Literatura Musical Violino

Juarez Bergmann Filho
A anlise e a criao de literatura musical como ferramentas da

metodologia contempornea do ensino do violino em sua fase
inicial de aprendizado.
Dissertao apresentada como requisito
parcial para a obteno do grau de Mestre
no Curso de PsGraduao em Msica, do
Departamento de Artes, do Setor de
Cincias Humanas Letras e Artes, da
Universidade Federal do Paran.
Orientador:
Prof. Dr. Maurcio Dottori
Curitiba
2010
2
RESUMO
O presente trabalho discute questes sobre cultura, prtica e a didtica
de diferentes abordagens da tcnica violinstica a partir dos exerccios mais
bsicos da iniciao ao instrumento. Para tanto, sugerese uma anlise sob
algumas perspectivas. Primeiramente abordaremos questes histricas do
violino, como suas origens, escolas de construo e evoluo da tcnica do
instrumento. Depois mostraremos um modelo terico de anlise pedaggica de
um aluno, sob o ponto de vista de vrios elementos da tcnica do instrumento,
como na didtica do professor Paulo Bossio que se baseia em conceitos de Carl
Flesch e Max Rostal. O intuito desta anlise proporcionar recursos eficientes
de deteco e isolamento de possveis problemas que um aluno possa
apresentar.
Em seguida proporemos uma anlise comparativa de alguns mtodos de
iniciao ao violino conhecidos, tanto os voltados para o ensino individual
quanto para o ensino coletivo. Esta anlise procurar demonstrar que existe
uma linha guia que permeia todos os mtodos selecionados, que baseada
em conceitos tcnicos de execuo do violino, os quais norteiam e embasam a
criao dos referidos mtodos e servem como pilares do desenvolvimento da
tcnica violinstica.
Por ltimo, partindo dos resultados da anlise acima citada e da deteco
da linha guia, pretendemos criar diretrizes que serviro de parmetros para a
composio de qualquer exerccio complementar do instrumento.
Este trabalho voltado para professores do violino, assim como para
qualquer executante ou compositor que queiram entender o processo inicial de
3
aprendizagem de um instrumento, assim como a criao de uma metodologia,
na tica da tcnica especfica do violino.
Os resultados aqui apresentados abrangem uma pequena parte do
aprendizado do violino e podem servir de ponto de partida para futuras
anlises.
4
ABSTRACT
The following work discusses matters about the culture, practice and the
teaching of different approaches in the violin technique since the most basic
exercises in the early stage of violin learning. For such, here is suggested a
study under a few perspectives. First of all, well approach historical questions
about the violin, like its origins, the early construction schools and the evolution
of its technique. Then, well show a model of a pedagogical analysis of a pupil,
under the optics of several technical elements of the instrument, as applied in
the teachings of the Brazilian violinist Paulo Bossio, which are based on the
works and concepts of Carl Flesch and Max Rostal. The idea is to provide
efficient resources of detection, isolation and correction of a problem that a
pupil eventually could present.
Following, well propose a comparative analysis of a few known violin
methods. These study will try to show that a guide line permeates all of the
violin methods. The guide line is based in common technical concepts, which
are the pillars of the construction of the violin technique as well as the creation
of the entire methods as such.
At last, using the results of that analysis and the detection of the guide
line, we intend to create technical rules that will serve as parameters for
complementary musical compositions for the instrument.
This work is aimed for the violin teacher, as well as any violin performer
or composer who wishes to understand the early process of violin learning and
teaching, and to understand how to create a methodological approach under
the specific optics of the violin technique.
5
The results here presented, are but a small part of the violin learning
process, and may serve as a starting point for further works.
6
CONTEDO
INTRODUO........................................................................................................ 11
CAPTULO I ............................................................................................................. 18
1.1. Os Ancestrais do Violino. .......................................................................... 19
1.2. Os antigos violinos..................................................................................... 28
1.3. As Escolas de Construo do Sculo XVI e XVII..................................... 32
1.3.1. As trs principais escolas de Luteria..................................................... 40
1.4. Diferentes tipos de arcos ........................................................................... 43
CAPTULO II............................................................................................................ 50
2.1. A Linha Flesch Rostal Bossio................................................................. 51
2.1.1. Carl Flesch............................................................................................... 51
2.1.2. Max Rostal............................................................................................... 53
2.1.3. Paulo Bossio ........................................................................................... 54
2.2. A Construo da Tcnica Violinstica Segundo Carl Flesch................... 55
2.2.1. Tcnica Geral ....................................................................................... 56
2.2.2. Tcnica Aplicada................................................................................. 56
2.2.3. Concepo Artstica............................................................................ 57
2.2.4. Mecnica .............................................................................................. 58
2.2.5. Escalas.................................................................................................. 58
2.2.6. Estudos................................................................................................. 59
2.2.7. Repertrio............................................................................................ 61
2.3. Anlise e Avaliao Pedaggica de um Violinista.................................. 63
7
2.3.1. Plano Artstico Intelectual ................................................................... 67
2.3.2. Plano Instrumental ................................................................................. 68
CAPTULO III .......................................................................................................... 81
2.4. Anlise dos Mtodos de Inicializao. ..................................................... 82
2.4.1. A Escolha dos Mtodos.......................................................................... 83
2.4.2. Shinichi Suzuki.................................................................................... 84
2.4.3. Nicolas Laoureux................................................................................ 85
2.4.4. Christian Heinrich Hohmann............................................................ 86
2.4.5. Maia Bang............................................................................................ 87
2.5. Corda solta sem mudana de cordas........................................................ 88
2.5.1. S. Suzuki. ............................................................................................. 88
2.5.2. N. Laoureux......................................................................................... 90
2.5.3. C.H. Hohmann.................................................................................... 91
2.5.4. M. Bang. ............................................................................................... 92
2.5.5. Comparaes....................................................................................... 93
2.6. Cordas soltas com mudana de cordas. ................................................... 96
2.6.1. S. Suzuki. ............................................................................................. 96
2.6.2. N. Laoureux......................................................................................... 97
2.6.3. C.H. Hohmann.................................................................................... 98
2.6.4. M. Bang................................................................................................ 98
2.6.5. Comparaes....................................................................................... 99
2.7. Colocao do Primeiro Dedo. ................................................................. 102
2.7.1. S. Suzuki ............................................................................................ 102
8
2.7.2. N. Laoureux....................................................................................... 103
2.7.3. C.H. Hohmann.................................................................................. 104
2.7.4. M. Bang. ............................................................................................. 105
2.7.5. Comparaes. .................................................................................... 106
2.8. Colocao dos Demais Dedos. ................................................................ 108
2.8.1. S. Suzuki. ........................................................................................... 108
2.8.2. N. Laoureux....................................................................................... 110
2.8.3. C.H. Hohmann.................................................................................. 113
2.8.4. M. Bang.............................................................................................. 114
2.8.5. Comparaes..................................................................................... 117
CAPTULO IV........................................................................................................ 119
2.9. Composies............................................................................................. 120
CONSIDERAES FINAIS.................................................................................. 127
REFERNCIAS....................................................................................................... 133
9
ROL DA FIGURAS
Figura 1 Ravanastron............................................................................................ 21
Figura 2 Rebab rabe ........................................................................................... 22
Figura 3 - Crouth...................................................................................................... 22
Figura 4 - Rabeca...................................................................................................... 23
Figura 5 Lira da braccio de Marco Ternovec ...................................................... 26
Figura 6 Os Ancestrais do Violino....................................................................... 27
Figura 7 La Madonna Degli Aranci 1530.......................................................... 28
Figura 8 Detalhe de Afresco................................................................................. 28
Figura 9 Andrea Amati 1566 Carlos IX.......................................................... 30
Figura 10 Vanitas stilleven met de Doornuittrekker.......................................... 32
Figura 11 Detalhe de Amor Vincit Omnia .......................................................... 33
Figura 12 Entalhe das s ................................................................................... 37
Figura 13 Stradivari "Betts" 1704.......................................................................... 39
Figura 14 A Escola de Cremona........................................................................... 41
Figura 15 A Escola de Brescia............................................................................... 42
Figura 16 A Escola do Tirol .................................................................................. 42
Figura 17 Arcos diversos ...................................................................................... 43
Figura 18 Arcadas no estilo italiano segundo Schroeder................................... 45
Figura 19 Arcadas no estilo francs segundo Schroeder ................................... 45
Figura 20 Arcos de Violino .................................................................................. 49
Figura 21 Schradieck Exerccios 1 e 2 ............................................................... 58
Figura 22 Escalas em D Maior segundo Flesch................................................. 59
Figura 23 Escalas em D Maior segundo Galamian e Neumann...................... 59
Figura 24 Estudocapricho n4 para dois violinos ............................................. 60
Figura 25 Exemplo de repertrio Fantasia Escocesa, op.46 de Max Bruch ... 61
Figura 26 Tabela de Avaliao Pedaggica segundo Paulo Bossio ................. 65
10
Figura 27 Exerccio 1 Suzuki ................................................................................ 88
Figura 28 Exerccio 1 Laoureux............................................................................ 90
Figura 29 Exerccio 1 Hohmann........................................................................... 91
Figura 30 Exerccio 1 Maia Bang.......................................................................... 92
Figura 31 Maia Bang Guia para a utilizao.................................................... 95
Figura 32 Suzuki Mudana de corda................................................................ 96
Figura 33 Laoureux Mudana de corda ........................................................... 97
Figura 34 Hohmann Mudana de corda........................................................... 98
Figura 35 Maia Bang Mudana de corda.......................................................... 98
Figura 36 - Maia Bang Composio Marching to School ................................. 101
Figura 37 Suzuki Exerccio de colocao de dedos ....................................... 102
Figura 38 Laoureux Exerccio de colocao do primeiro dedo .................... 103
Figura 39 Hohmann Exerccio de colocao dos dedos ................................ 104
Figura 40 Maia Bang Exerccio de colocao do primeiro dedo................... 105
Figura 41 Colocao de dedos por Suzuki 123........................................... 108
Figura 42 Colocao de dedos Suzuki 321 .................................................... 109
Figura 43 Colocao de dedos Laoureux .......................................................... 110
Figura 44 Colocao de dedos Laoureux 123............................................. 111
Figura 45 Colocao de dedos Laoureux 1234......................................... 112
Figura 46 Colocao de dedos Hohmann ......................................................... 113
Figura 47 Colocao de dedos Bang 12 ........................................................ 114
Figura 48 Colocao de dedos Bang 12 3..................................................... 115
Figura 49 Colocao de dedos Bang 12 34................................................. 116
Figura 50 Composio em pizzicatos ................................................................ 121
Figura 51 - Composio em Cordas Soltas........................................................... 122
Figura 52 - Composio para o 1 dedo................................................................ 124
Figura 53 - Composio para digitao dos dedos 1 - 2 e 3................................ 126
11
INTRODUO
12
Toda boa orientao instrumental est baseada em
profundo esprito analtico, disposio de pesquisa e senso
crtico apurado. No devem existir dogmas. A tcnica
estar sempre em processo de desenvolvimento, que
poder ter suas fontes de diversas naturezas. Por esta razo
perigoso escrever algo sobre tcnica violinstica ou
violstica, pois pode em algum tempo, por mais moderno
que seja, tornarse obsoleto
Paulo Bossio
1
1
Paulo Bossio, Apostila sobre Tcnica do Violino (Rio de Janeiro, 1981), 1.
13
A presente dissertao surgiu de uma reflexo sobre a maneira como o
violino ensinado em nosso pas. Vrias questes aqui levantadas so frutos da
experincia do autor deste texto com o violino ao longo de mais de 25 anos,
primeiramente como estudante e posteriormente como violinista profissional e
professor do instrumento. Muitas vezes pode haver uma carncia de
conhecimento dos aspectos essenciais da nossa formao, no somente
relacionada tcnica de execuo, mas tambm a elementos de uma cultura
violinstica mais ampla. Professores podem no possuir ferramentas suficientes
de identificao das variadas caractersticas individuais de seus alunos, e assim
ficam impossibilitados de criar e organizar uma metodologia de ensino direta e
eficiente de isolamento e correo de problemas, independente do mtodo que
utilizam. A questo no seria o que ensinar, mas como ensinar, e tambm como
formar violinistas no sentido mais amplo da palavra.
Como corrigir um problema se sequer sabemos como detectlo?
Um dos maiores desafios do pedagogo do violino, por se tratar de um
instrumento extremamente difcil de ser executado
2
, direcionar o aluno e dar
sentido aos exerccios iniciais necessrios para que este comece a entender seu
processo de aprendizagem, que lento e rigoroso. O problema que muitas
vezes o prprio professor, talvez por inexperincia ou carncia em sua
formao, pode desconhecer tais propsitos.
O violinista Itzhak Perlman, em entrevista ao documentrio The Art of
Violin The Devils Instrument,
3
compara o tempo necessrio para que um
iniciante possa produzir um som decente do violino em relao a um
iniciante do piano. O violinista precisa criar as notas musicais com a correta
2
The Art of Violin The Devils Instrument, DVD, Dir. Bruno Monsaingeon (NVC ARTS,
2001).
3
Idem.
14
colocao dos dedos da mo esquerda sobre as cordas, j no piano cada nota
musical est pronta em forma de teclas brancas e pretas. Segundo Perlman,
(...)o problema realmente a dificuldade de se tocar o
violino; muito, muito difcil! Voc pode analisar a dificuldade
pelo fato de: quanto tempo leva para um iniciante normal
produzir um som decente do violino e quanto tempo leva para
um iniciante normal produzir um som decente do piano? No
h comparao...
4
Essa dificuldade tambm apontada, no mesmo documentrio, pela
violinista Ida Haendel
5
, discpula do grande pedagogo do violino Carl Flesch
uma das referncias centrais do presente trabalho , que chega ao extremo de
afirmar que a nica forma de algum aprender violino corretamente seria
crescendo junto com o instrumento, ou seja, medida que uma criana evolui
biologicamente tambm desenvolve seu toque do violino.
Levandose em conta que o aprendizado inicial do violino se desenvolve
de maneira muito lenta, como afirmou Perlman, a dificuldade natural
apresentada pelo instrumento pode ser um elemento de diminuio da
motivao do aluno, j que este pode se sentir estagnado. Assim sendo, como
motivar um iniciante, possivelmente uma criana, a estudar um instrumento to
difcil? De que maneira podese utilizar um processo de ensino eficiente e criar
materiais de apoio que melhor se enquadrassem na realidade contempornea, e
na necessidade individual de cada aluno, fundamentado em uma proposta de
ensino com bases cientficas? E ainda, como complementar elementos
4
Idem.
5
Ida Haendel, The Art of Violin The Devils Instrument, DVD, Dir. Bruno Monsaingeon
(NVC ARTS, 2001).
15
especficos da tcnica de execuo violinstica, nem sempre presentes nos
mtodos de ensino?
Tendo como base tais indagaes, esse trabalho procura demonstrar
consideraes que julgamos ser de fundamental importncia na formao de
violinistas numa realidade contempornea. Esta dissertao estar baseada em
trs campos distintos do conhecimento violinstico:
O histrico, o terico e o prtico.
O primeiro captulo trata de questes histricas relacionadas ao violino, a
origem do instrumento, seus predecessores e sua formao at o modelo atual.
Tambm aborda as principais escolas de construo do violino e suas relaes
com o desenvolvimento e a expanso do instrumento por toda Europa nos
sculos XVI e XVII. Por ltimo, apresenta um breve histrico da relao da
evoluo do violino, construo e como este conjunto influenciou diretamente a
maneira como a tcnica de execuo foi se desenvolvendo. importante que
conheamos a histria do violino assim como sua evoluo, tanto em aspectos
de sua construo quanto nas suas diversas tcnicas de execuo, para que
possamos, assim, compreender melhor o instrumento com o qual nos
relacionamos.
No segundo captulo, discutese questes tericas de execuo do
violino, de como a tcnica do instrumento constituda, segundo as definies
de Carl Flesch.
6
Para o pedagogo hngaro
7
, o estudo do violino consiste na
deteco, no isolamento e na correo de erros. Para tanto, so apresentados
conceitos de como analisar pedagogicamente alunos de violino, segundo a
6
Carl Flesch, The Art of Violin Playing - Livro 1 (Nova York: Carl Fischer, 1939).
7
Carl Flesch se identificava principalmente com a cultura alem, em primeiro lugar, e
tambm a francesa, por ter morado e estudado por vrios anos naquele pas. Como
nasceu na parte austraca do imprio Austro-Hngaro, sequer falava hngaro e sua
lngua materna era o alemo.
16
didtica de Paulo Bossio. O referencial terico utilizado neste captulo fruto
de uma coleo de anotaes particulares de aulas individuais e coletivas ao
longo de mais de uma dcada como aluno, assim como registros de master
classes e palestras proferidas pelo pedagogo brasileiro. O professor Paulo
Bossio uma das maiores referncias do ensino do instrumento no Pas
8
, h
vrias dcadas dedicase ao ensino do violino e difunde suas idias, fortemente
influenciadas por Max Rostal, seu professor na Europa e conseqentemente por
Carl Flesch, professor de Rostal. Neste captulo veremos mais detalhadamente
esta relao entre Flesch, Rostal e Bossio.
No captulo seguinte abordaremos questes prticas do instrumento, por
meio de uma anlise comparativa de alguns mtodos de iniciao ao violino
conhecidos, tanto os voltados para o ensino individual quanto para o ensino
coletivo. Nesta anlise procurase demonstrar que existe uma estrutura bsica
comum, ou seja, uma espcie de linha guia que permeia todos os mtodos
selecionados, baseada em conceitos tcnicos de execuo do violino, os quais
norteiam e embasam a construo dos mtodos e servem como pilares do
desenvolvimento gradativo da tcnica violinstica.
No ltimo captulo, utilizando as diretrizes apontadas pela linha guia,
propese a criao de exerccios bsicos complementares, demonstrando na
prtica um processo de deteco, isolamento e correo na abordagem de
questes tcnicas do violino.
Pretendemos, assim, proporcionar ferramentas que ajudem a minimizar
tais problemas, adequando conceitos histricos, tericos e prticos
contemporaneidade dos pensamentos pedaggicos de uma formao slida,
ampla e completa segundo o professor brasileiro Paulo Bossio.
8
Andrade, 111.
17
Tambm o objetivo deste trabalho servir de referencial de pesquisa
para o recm criado curso Superior de Tecnologia em Criao de Instrumentos
Musicais Luteria, da UFPR.
18
CAPTULO I
A Histria do Violino
19
1.1. Os Ancestrais do Violino.
Muito j foi escrito sobre a origem do violino, mas, apesar disso, todas as
narrativas que abordam tal assunto ainda no passam de hipteses, como
apontam Pasquali e Principe no livro El Violn, Manual de Cultura y Didctica
Violinstica.
9
Dentre elas, a mais aceita entre pesquisadores de que o violino, ao
invs de ter sido inventado repentinamente por algum, evoluiu a partir de
remotos instrumentos de corda e arco da antiguidade at a sua forma atual,
considerado por muitos, modelo perfeito de valores tanto acsticos quanto
estticos.
Em aproximadamente cinco sculos, desde a poca da dinastia de
construtores da famlia Amati no sculo XVI em Cremona, o violino
praticamente no sofreu nenhuma alterao quanto sua aparncia e
construo de seu corpo e voluta, segundo Sandys e Forster, j a partir dos
Amati a construo do violino recebeu uma maior ateno aos detalhes, sendo
tudo relacionado ao instrumento calculado segundo princpios cientficos,
assim proporcionando ao novo instrumento um poder e timbre sonoro
indito que ainda no foi superado. Ainda segundo os autores, muito j foi
pesquisado e experimentado desde a mudana da forma e detalhes do
instrumento, a utilizao de materiais diversos, at a mudana da disposio
das cordas, mas nada surtiu alguma melhora considervel e na maioria dos
casos o efeito foi reverso.
10
9
Giulio Pasquali e Remy Principe, El Violn, Manual de Cultura y Didctica Violinstica
(Buenos Aires: Ricordi Americana, 1977), 1.
10
William Sandys e Simon Forster, History of the violin (Londres: Lowe e Brydon, S/D),
90.
20
Alguns pequenos ajustes em determinadas partes de sua montagem,
como na diferena de angulao do brao e tamanho da barra harmnica, foram
feitos na transio do sculo XVIII para XIX, com o objetivo de adequarse aos
valores estticos musicais da poca. Esta mudana ocasionou um ganho na
intensidade do volume sonoro do instrumento e uma mudana timbrstica, com
caracterstica mais brilhante.
o desejo de um som mais potente e brilhante, assim como de
uma maior agilidade, levaram os construtores do fim do sculo XVII
a aumentarem o brao do instrumento em 0,64 at 1,27cm para o total
utilizado nos dias de hoje de 12,8613,02cm e ainda o depuseram em
uma angulao de 4 a 5 com o corpo do instrumento. Tais
mudanas ofereceram um aumento na extenso de execuo do
registro do violino j que o espelho tambm aumentou e assim
normalmente o instrumento precisou utilizar um cavalete mais alto,
fino e com curvatura maior.
11
Quando a evoluo dos instrumentos da famlia do violino tratada,
esbarrase na prpria definio do que um violino. Segundo Boyden
12
, se
considerarmos que violinos descendem apenas dos instrumentos de trs ou
quatro cordas friccionadas, por exemplo, eles seriam originados de
instrumentos muito mais recentes do que se considerssemos que evoluram a
partir de instrumentos de arco com um nmero indiferente de cordas.
Partindo deste ltimo significado, podemos traar as relaes entre os
instrumentos antigos at o modelo de violino atual mais famoso e copiado
13
, o
11
Robin Stowell, The Early Violin and Viola: A Practical Guide (Cambridge: Cambridge
University Press, 2004), 33.
12
David Boyden, The History of Violin Playing From Its Origins to 1761 And Its
Relationship to the Violin and Violin Music (Oxford, Clarendon Press, 1965), 6.
13
Copiado no sentido de que serviu de referncia de construo para os futuros
luthiers. No somente no sentido de cpia como uma falsificao o que acontece
algumas vezes.
Brian Harvey e Carla Shapreu, Violin Fraud: Deception, Forgery, Theft and Lawsuits in
Eangland and America (Oxford: Clarendon Press, 1997)
21
modelo clssico de Antonio Stradivari.
14
Todos os instrumentos aqui citados
possuem algumas caractersticas bsicas comuns, como a existncia de
cravelhas, brao, caixa de ressonncia e um cavalete, alm, obviamente, das
cordas e do arco. Existem algumas lacunas na histria desses instrumentos que
ainda esto por serem preenchidas. O instrumento mais antigo de corda e arco
de que se tem registro o ravanastron, (Figura 1) instrumento de origem
indiana, supostamente criado pelo rei Ravana, da atual regio do Ceilo. Este
instrumento, que teria sido criado no ano de 5000 A.C. e continua a ser usado
at os dias de hoje
15
, possui um brao longo com duas cordas, um pequeno
cavalete e um cilindro oco de madeira com uma das
extremidades coberta por uma pele animal servindo assim
como caixa de ressonncia. Seu longo arco feito de bambu
utiliza crina animal para tanger as cordas.
16
Livros como os de Pasquali e Principe
17
, David
Boyden
18
e tambm George Hart
19
, Sandys e Forster
20
e
Abele e Alwyn
21
, descrevem uma srie de instrumentos
diretamente relacionados com o ravanastron. So
instrumentos muito parecidos em sua construo e achados
em diversas partes do oriente, entre eles o omerti tambm
da ndia, o erhu, ou urh sien da China, o rjen do Japo e o
kemangek da Prsia.
14
Idem, 317.
15
Sandys e Forster, 9.
16
Hyacinth Abele e Geoffrey Alwyn, The Violin And Its Story (Londres: John Leng & Co,
1905), 3 5.
17
Pasquali e Principe, 1 19.
18
Boyden: The History of Violin Playing..., 6 30.
19
George Hart, The Violin Its Famous Makers and Their Imitators (Londres: Dulau, 1875),
1 6.
20
Sandys e Forster, 1 49.
21
Abele e Alwyn, 1 30.
Figura 1 Ravanastron
22
Segundo Pasquali e Principe
22
, no sculo VIII, com a
invaso dos Mouros na Espanha, a rebab rabe (Figura 2)
foi introduzida na Europa. J Sandys e Forster
23
assinalam
que o instrumento chegou at a Europa por meio das
Cruzadas. A rebab rabe era um instrumento de cordas e
arco com caixa de ressonncia em forma trapezoidal,
possua de uma a trs cordas dependendo do seu uso, que
variava entre a msica puramente instrumental ou
acompanhando vozes humanas.
Neste momento fechase a parte dos instrumentos orientais, definidos
por Pasquali e Principe
24
e dse incio s origens dos instrumentos
setentrionais, ou europeus. Devese lembrar que a origem de vrios
instrumentos aqui listados ainda no est totalmente esclarecida, so citados
registros histricos com as primeiras aparies dos instrumentos conhecidas at
ento, o que no quer dizer que um descenda
diretamente do outro na ordem aqui apresentada.
O primeiro instrumento de cordas e arco
europeu que se tem conhecimento o crouth (Figura 3)
ou por vezes crwth, chrotta, crotta, cruit, crwt, crouth,
crudh, crowd
25
. um instrumento de origem britnica
do sculo VI
26
cuja caixa de ressonncia geralmente no
possua laterais salientes e seu tampo e fundo eram
22
Pasquali e Principe, 2.
23
Sandys e Forster, 11 12.
24
25
Walter Kolneder, The Amadeus Book of the Violin Construction, History and Music
(Portland: Amadeus Press, 1998), 71.
26
Figura 2 Rebab
rabe
Figura 3 - Crouth
23
ligados por suas bordas. Em seu corpo havia um buraco para que o
instrumentista passasse uma das mos e dedilhasse as cordas, com a outra
segurava um arco de madeira e crina animal que friccionava as cordas.
J no sculo XIII h uma exploso na criao de instrumentos de corda,
tanto tocados apoiados nas pernas, chamados de gambas, quanto queles
tocados nos braos, ou braccios. Entre muitos se destacam as rabecas e os
diversos tipos de fiddles, as liras de arco, viles e viols.
Para Pasquali e Principe
27
as rabecas (Figura 4) e alguns outros fiddles
supostamente descendem diretamente da rebab rabe. Segundo Kolneder, a
famlia dos fiddles era muito vasta e abrangia inmeras variaes de construo
e nomenclatura dependendo da regio na Europa. A construo da caixa de
ressonncia geralmente era oval e
plana, com laterais e coladas a um
brao, normalmente sem a utilizao de
trastes diferente, por exemplo, da
famlia das violas da gamba.
Ocasionalmente eram construdas em formato de oito, aproximandose do
formato do violino apesar do formato oval ter sido um padro utilizado at o
sculo XV
28
.
Os diferentes tipos de fiddles eram geralmente tocados apoiados ao
ombro e apenas algumas ilustraes mostram instrumentos apoiados no queixo,
provavelmente porque eram usadas para acompanhar o canto do prprio
executante. Tambm possuam uma variedade muito grande de cordas e os
arcos utilizados em sua execuo eram na maioria das vezes bastante longos. O
27
28
Kolneder, 72.
Figura 4 - Rabeca
24
fundo da caixa de ressonncia do instrumento podia ser plano como os das
rebabs antigas ou convexos como as rebecs.
A nomenclatura da famlia dos fiddles segundo Kolneder:
Latim: Fidula, Vitula, Fitola, Figella
Espanhol: Vigola, Viguela
Francs: Viele, Vile, Vielle, Viole
Escandinavo Antigo: Fdlu
Anglo saxo: Fedilo, Fithele, Fythele
Alemo Antigo: Videle, Fiedel
Ingls: Fiddle
Noruegus: Fidla, Fiol
Dentro da famlia dos fiddles, as viles de arco e roda descenderiam
tambm do crouth
29
e eram usadas como instrumentos de apoio pelos
trovadores por toda a Europa. A famlia das viols muito vasta e supostamente
descendem das viles de arco
30
, seu tamanho e nmero de cordas pode variar
muito, cada uma destas alteraes possu um nome e podem ser divididas em
dois grupos: as apoiadas nos braos e apoiadas nas pernas.
Braccios: Dentre as menores e apoiadas nos braos destacamse as
violas damore e as da braccio ou ombro e a viola dessus.
29
30
Idem, 5 6.
25
Gambas: So maiores que as de braccio e por isso so apoiadas nas
pernas, destacamse as violas da gamba, pomposa, bastarda, baixo e
bartono.
J no perodo da Renascena, surge o ancestral mais prximo dos
violinos como o conhecemos. Era um instrumento da famlia dos fiddles
chamado de lira da braccio. O Instrumento tinha o formato bsico do violino,
com algumas caractersticas diferentes, como a caixa de cravelhas posicionada
frontalmente diferente dos violinos, onde as cravelhas so lateralmente
dispostas com um brao mais largo e geralmente sete cordas apoiadas em um
cavalete mais plano que o do violino. Poderiam ser executados com ou sem o
auxlio de trastes mveis como nas violas da gamba e por vezes a lira da
braccio era constituda com o mesmo de entalhe no tampo frontal em forma de
um par de .
A forma mais antiga do violino era uma juno de caractersticas da rebec
com aquelas dos fiddles, em especial, da lira da braccio. Deste ltimo, o violino
herdou o corpo e o formato, j da rebec herdou as trs cordas afinadas em
quintas. Como o violino provouse capaz de preencher as funes musicais de
seus ancestrais, estes se tornaram gradativamente obsoletos
31
.
31
Boyden, The History of Violin Playing, 30.
26
32
32
http://www.liuteria-antica.com/index.html (acessado em 25 julho de 2009)
Figura 5 Lira da braccio de Marco Ternovec
27
RAVANASTRON
5000 A.C.
OMERTI
REBAB
TUNCIA E
ARGELINA
REBAB
RABE
SC VIII
CROUTH
SC XI
VILE A
ROUE
(HUDY
GURDY)
VILE
ARCO
VIOL
S
LIRA DE
ARCO
SC IX - XIII
GROSSGEIGEN KLEINGEIGEN
REBEC
(FUNDO
CONVEXO)
SC XIII - XVII
GIGA
FAMLIA DOS
FIDDLES
TROMBA
MARINA
POCHETTE
LIRA DA
BRACCIO
VIOLINO
SC XVI
VILE A ROUE
(HURDY
GURDY)
ROTA
VIHUELA
(ESPANHA)
VIOLS
BRACCIO GAMBAS
REBEC
FUNDO
PLANO
SAROK DE
TRS
CORDAS
R'JENN ERHU KEMANGEK
Figura 6 Os Ancestrais do Violino
28
1.2. Os antigos violinos.
Segundo Boyden
33
, no incio do
sculo XVI encontramse os primeiros
registros do violino e sua famlia como o
conhecemos nos dias de hoje, pintados por
Gaudenzio Ferrari em 1535 nos afrescos
situados na Igreja de Santa Maria dei
Miracoli, em Saronno, Itlia (Figura 8).
Apesar desta ser a mais famosa
representao da famlia do violino,
Boyden
34
tambm aponta que, existe ainda
uma outra pintura de Ferrari, de 1530,
portanto mais antiga, que retrata apenas o
violino isoladamente, a pintura
intitulada La Madonna Degli Aranci, situada
na Igreja de So Cristvo em Vercelli,
Itlia (Figura 7).
Maurice Riley
35
escreve que
Emanuel Wintermitz, curador dos
instrumentos musicais do Metropolitan
Museum of Arts, de Nova York, chega a
apontar que as primeiras pinturas de
Ferrari e os registros dos primeiros
33
34
Idem, 67.
35
Maurice Riley, The History of the Viola (Ann Arbor: BraunBrumfield, 1993), 2.
Figura 7 La Madonna Degli Aranci 1530
Figura 7 La Madonna Degli Aranci 1530
Figura 8 Detalhe de Afresco
29
instrumentos criados no incio do sculo XVI no seriam meras coincidncias,
colocando Ferrari como um potencial construtor de instrumentos, inclusive
violinos, j que sendo um verdadeiro homem da renascena possua mltiplas
habilidades, inclusive no ramo da luteria. Esta ideia pode ser reforada pelo
texto de Kolneder, (...) ao pintor piemonts Gaudenzio Ferrari (1470 1546)
devese um interesse especial. Seu sobrinho Lomazzo
36
o descreve assim:
Nascido em Valdugio, ele era um pintor, escultor, arquiteto especialista em
tica, um poeta e filsofo por natureza. Tocava a lira e o alade(...)
37
, j que na
poca era muito comum que instrumentistas tambm construssem seus
prprios instrumentos, entretanto, aponta Riley, ainda no temos registro de
qualquer violino, ou nenhum outro instrumento, construdo por Ferrari.
Para David Boyden
38
, a primeira forma de violino conhecida possua trs
cordas (sol, r e l) e precedeu o violino de quatro cordas. Por meio das pinturas
de Ferrari podese provar, segundo o autor, que um instrumento, seno um
violino, muito semelhante a um violino de trs cordas, surgiu antes da dcada
de 1530. Esta tambm a concluso tirada por Robin Stowell, que afirma que
evidencias da iconografia certamente sugerem a existncia de um instrumento
extremamente semelhante a um violino de trs cordas pintadas em afrescos
italianos do fim do sculo XV, alguns anos antes da famosa pintura de Ferrari
em Santa Maria dei Miracoli, Saronno que continua sendo a ilustrao mais
antiga da famlia completa do violino
39
.
Todas as evidncias apontam para que a regio bero do violino e demais
instrumentos de sua famlia tenha sido aquela do norte da Itlia, mais
precisamente Brescia e principalmente Cremona, o primeiro e mais distinto
36
Refere-se a Giovanni Paolo Lomazzo e sua publicao Idea del tempio della pittura de
1590.
37
Kolneder, 100.
38
39
Stowell, The Early Violin and Viola, 28.
30
centro de construo de violinos, segundo Stowell. O autor ainda afirma que a
tradio de construo foi firmada com a influncia da famlia Amati a partir de
seu primeiro representante, Andrea. Vrios de seus instrumentos foram
construdos sob encomenda direta da corte de Carlos IX da Frana nas dcadas
de 1560 e 1570. Podemos notar na figura abaixo um belssimo exemplar
construdo por Amati em 1566 para a corte real francesa.
40
Figura 9 Andrea Amati 1566 Carlos IX
No sabemos ao certo se houve um nico inventor para o violino, de
qualquer forma temos prova que Andrea Amati (1505 1578) j produzia
40
Stowell, The Early Violin and Viola, 30 31.
31
violinos como conhecemos atualmente e que, sobretudo, perduram at hoje,
desde o incio do sculo XVI
41
.
A lenda de que Gasparo Bertolotti
42
, chamado da Sal (15401609) foi o
inventor do violino est totalmente desmistificada, pois descobertas nos
arquivos de Cremona, na metade do sculo XX, provam que a cidade j possua
uma escola de luteria comandada por Amati algumas dcadas antes do
nascimento de Sal.
Os cidados de Brescia orgulhosamente honraram o mestre
erguendo um monumento com a inscrio "CASPARO DA SALO /
INVENTORE DEL VIOLINO / 15421609." Muita tinta j foi
desperdiada em cima desta declarao de quem seria o inventor do
violino , com muita polmica apoiando ou contestando tal
reivindicao. A rivalidade entre Cremona e Brescia, as duas cidades
mais importantes na histria do violino, so as culpadas por muito
desta discuo, assim como as ciumentas geraes seguintes. Um
resultado positivo foi que grande parte da insurgente pesquisa trouxe
tona novos materiais. Certamente nenhuma pessoa,
individualmente, possa ser considerada o inventor do violino, e o fato
de que Andrea Amati era trinta ou quarenta anos mais velho que
Gasparo, contrariaria a prioridade de Brescia. Isto de maneira
nenhuma serve para diminuir sua genialidade, ou negar sua
contribuio no desenvolvimento do violino em seu formato
padro.
43
41
Kolneder, 101.
Stowell, The Early Violin and Viola, 30 31.
42
Kolneder, 81.
43
idem, 104.
32
1.3. As Escolas de Construo do Sculo XVI e XVII
Aps 1550 o violino conquista definitivamente um lugar de destaque no
mundo da msica e uma quarta corda, a mais aguda (corda Mi), adicionada
ao antigo violino de trs cordas. Autores como Boyden
44
, Silvela
45
e Kolneder
46
chamam este novo violino de quatro cordas de true violin por ser a forma
como conhecemos at hoje.
Dois mestres construtores se destacam nas duas principais escolas de
luteria do perodo. O primeiro foi Andrea Amati em Cremona e o segundo
Gasparo da Sal em Brescia. H indcios de que Lyon e Paris, na Frana,
tambm possuam escolas de construo de violinos nativas, mas, segundo
Boyden, provavelmente no puderam rivalizar a importncia das escolas
italianas da poca e por esta razo no foram to difundidas. Com a valorizao
da arte italiana devido aos ideais
renascentistas, violinos da melhor
qualidade comearam a ser altamente
valorizados no mercado nobre
europeu e sua beleza esttica comeou
a ser reconhecida e retratada mais
fielmente por pintores da poca.
Podemos supor que o instrumento
comeava a tomar ares de obra de
arte, j que j era digno de ser pintado nos
44
45
Zdenko Silvela, A New History of Violin Playing. (Nova York, Universal Publishers:
2001), 21.
46
Kolneder, 229 230.
Figura 10 Vanitas stilleven met de
Doornuittrekker
33
mnimos detalhes por artistas renomados. Maurice Riley
47
cita como exemplo a
pintura intitulada Vanitas stilleven met de Doornuittrekker de 1628 (Figura 10), do
pintor holands Pieter Claesz (1597 1660).
Outro exemplo, ainda
mais antigo, que podemos
citar da obra de
Michelangelo Merisi da
Caravaggio, intitulada Amor
Vincit Omnia (Figura 11)
pintada entre 1601 e 1602.
Nela, podese notar uma figura
angelical, representando um cupido,
ao lado de um Alade e de um violino.
O papel do construtor de instrumentos Gaspar Tieffenbrucker (1514
1570) ainda no est totalmente esclarecido. Alguns autores o creditam como
um dos pais da luteria de violinos, como o caso do violinista francs Pierre
Baillot em seu livro LArt Du Violon
48
, enquanto outros autores duvidam do fato
dele ter sequer construdo um nico violino. Segundo Kolneder,
Uma figura muito interessante na histria da construo do
violino Gaspard Tieffenbrucker Duiffobruggard, Duiffoprugcar, e
outras grafias . Por muito tempo, tudo o que se sabia sobre ele era
que havia vivido em Lyon na Frana e que havia construdo
instrumentos de todos os tipos. Alguns instrumentos de
Tieffenbrucker foram posteriormente vendidos em Paris aps 1827.
De acordo com seu formato e a maneira de sua construo podem ser
os violinos mais antigos preservados se comprovadas suas
autenticidades. Alguns so elaboradamente talhados e pintados,
47
Riley, 28.
48
Pierre Baillot, The Art of the Violin (Evanston: Northwestern University Press, 1999), 5.
Figura 11 Detalhe de Amor Vincit Omnia
34
todos so datados e possuem etiquetas como "Gaspard Duiffoprugar
/ Bononiensis / a1515" da poca que viveu em Bolonha. De acordo
com Henley
49
, oito violinos ainda existem porm teriam sido
fabricados na verdade por Viullaume e outros luthiers franceses do
sculo XIX e no por Tieffenbrucker
50
. O mais antigo, datado como se
fora de 1510, mostra a coroa real e monograma do rei Francisco I da
Frana. Outro de 1511 teria uma pintura ornamental atribuda a
Leonardo da Vinci. Seu som remanescente dos antigos violinos de
Andrea Amati, to bons que, por muitos anos, Meerts
51
os utilizou em
concertos.
52
Em Cremona os irmos Amati, Antonio (1550 ?) e Girolamo (1551
1635), continuaram o trabalho de seu pai, enquanto que em Brescia, Giovanni
Paolo Maggini (1580 1630), herdeiro e pupilo de Gasparo da Sal, tornavase
cada vez mais um construtor de fama internacional. Ainda no existiam
construtores de expresso fora da Itlia e as escolas de Cremona e Brescia ainda
predominavam. A influncia da regio norte da Itlia na construo de violinos,
pode ser explicada pelo fato desta ser a regio bero da Renascena, nos sculos
XV e XVI, perodo de revalorizao dos ideais clssicos de perfeio esttica.
Estes ideais acabaram se difundindo por toda a Europa e influenciaram a
maneira como o homem produziu arte em todos os nveis. O que certamente
inclua a construo de violinos.
Na metade do sculo XVII o violino j havia progredido muito, tanto
tcnica quanto esteticamente, desde suas razes do sculo anterior. Nicola
Amati (15961684), filho de Girolamo, surgia como o principal nome da dinastia
49
William Henley, Universal Dictionary of Violin & Bow Makers (Rochester: Amati
Publishing, 1973), 332 335.
50
Idem, 333.
51
Referese Lambert Joseph Meerts (18001863), violinista e professor Belga, estudou
em Paris com Habeneck, Lafont e Baillot. Foi professor do Conservatrio de Msica de
Bruxelas, autor de Le mecanisme Du violon, e Le mecanisme de I'archet, (Mainz, 1869)
George Hart, The Violin and Its Music (London: Dulau, 1881), 321.
52
Kolneder, 98.
35
dos Amati. Ele aperfeioou o modelo usado anteriormente por seus
predecessores e produziu instrumentos de grande qualidade e potencial sonoro,
tornandoo um dos maiores construtores de todos os tempos. A difuso do
instrumento da Itlia para o restante da Europa fez aparecer o primeiro grande
mestre construtor no italiano, Jacob Stainer (16171683), nascido na cidade de
Absam, no Tirol, atual ustria.
Jacob Stainer considerado o pai da escola Tirolesa e seus instrumentos
estavam entre os mais valorizados e copiados da poca
53
. O construtor chegou a
desbancar os principais nomes da luteria de Cremona e Brescia e despontou
como o construtor mais importante de seu perodo ao lado de Nicola Amati.
Nascido na cidade de Absam, na ustria, supese que Stainer teve uma
colaborao com Luthiers de Cremona, em especial da famlia Amati, talvez pelo
fato de seus instrumentos se assemelharem muito aos amatis exceto por
alguns detalhes
54
. O fato que seus instrumentos foram os mais valorizados e
altamente requisitados por toda a Europa at surgirem os violinos de Antonio
Stradivari (1644 1737).
55
Apesar de Stainer no ter aprendizes diretos, seu
trabalho foi de grande influncia para a gerao seguinte de construtores
germnicos, como Mathias Albani e Mathias Klotz.
56
A fama de Stradivari no mero acaso; seus instrumentos esto entre os
mais valiosos do mundo, rivalizados apenas por aqueles construdos por
Giuseppe Guarneri del Ges (1686 1744). Stradivari foi, muito
provavelmente, aluno de Nicola Amati (1596 1684) e produziu muitos
instrumentos durante toda sua longa vida. Entre as dcadas de 1690 1700
experimentou um modelo alongado de violino sem muito sucesso, at que em
53
54
Kolneder, 121.
55
Boyden: The History of Violin Playing..., 195.
56
Kolneder, 125.
36
1704 alcanou, para muitos, a perfeio tcnica e esttica com o modelo
chamado de clssico, primeiramente utilizado no violino denominado Betts,
criado pelo construtor no ano de 1704
57
. Freqentemente violinos recebem
nomes ou apelidos que so incorporados ao instrumento ao longo dos anos de
sua existncia. Podem ser batizados em homenagem a algum grande
violinista que o possuiu, como por exemplo, o violino de Antonio Stradivari,
ano 1715, intitulado ExMarsick, pois esteve em posse do violinista belga
Martin Pierre Marsick (18471924). Tambm podem ser nomeados por uma
caracterstica de construo ou de estado de conservao, como o caso do
violino de 1716, chamado de Messias, aps ser comprado pelo comerciante de
violinos Luigi Tarisio em 1827 em um estado de conservao praticamente
perfeito (condio esta mantida at os dias de hoje), ou ainda, por algum
proprietrio famoso, no necessariamente um violinista, como o caso do
Stradivari de 1704 que foi propriedade da casa inglesa de comrcio de
instrumentos musicais, Betts. Historicamente, este violino to importante
porque inaugura o chamado perodo de ouro da construo dos violinos
58
,
quando Stradivari abre mo das experincias com a construo em forma
alongada, em favor de um modelo mais largo, mais fortemente arcado de
propores mais tradicionais
59
. Segundo Faber
60
, a expresso perodo de ouro,
geralmente relacionada fantstica qualidade dos violinos de Stradivari,
tambm poderia representar o momento pessoal de Stradivari. A partir deste
perodo, seu ateli prosperou grandiosamente muito mais que dos demais,
seus violinos valorizaram e sua famlia adquiriu muita riqueza.
57
Boyden: The History of Violin Playing..., 317.
58
Idem, 317.
59
Stowell, The Early Violin and Viola:A Practical Guide, 32.
60
Toby Faber, Stradivarius: Cinco Violinos, Um Cello e Trs Sculos de Perfeio (Rio de
Janeiro: Record, 2006), 60.
37
Completando o quadriumvirato
61
, Nicola Amati, Stainer, Stradivari entre os
mais clebres construtores de violinos, encontrase Bartolomeo Giuseppe
Guarneri del Ges (16861744), tambm chamado de Joseph, pertencente a
uma dinastia de construtores de violinos, neto de Andrea Guarneri (19361698)
pupilo de Nicola Amati. Os violinos de del Ges esto entre os mais
valorizados do mundo, e aliam a tradio cremonesa da linhagem de Amati,
com caractersticas da escola de Brescia, como por exemplo os entalhes das
62
.
Na figura a seguir, podemos notar a semelhana do entalhe de del
Ges comparado ao de Maggini.
61
Kolneder, 13.
62
Figura 12 Entalhe das s
38
Os diversos estilos de entalhes das podem identificar um construtor,
ou at mesmo uma escola de luteria. Podemos observar que cada um dos cinco
entalhes tem suas caractersticas individuais. Os dois primeiros, Amati e
Stradivari, so representantes clssicos da escola cremonesa, Maggini, por sua
vez, um dos grandes representantes da escola de Brescia, j em Guarneri fica
evidente a influncia da modelagem de Maggini. Por ltimo, podemos
identificar o entalhe de Jacob Stainer, principal representante da escola tirolesa
um tanto parecido com o de Nicola Amati.
39
Figura 13 Stradivari "Betts" 1704
40
1.3.1. As trs principais escolas de Luteria
Nos grficos abaixo, podemos comparar as trs primeiras e mais
importantes escolas de Luteria dos sculos XVI e XVII Cremona, Brescia e
Tirol. No primeiro grfico podemos notar o tamanho da escola cremonesa, em
comparao s outras duas escolas, e alguns fatos nos chamam a ateno. As
Escolas de Brescia e do Tirol dependeram do talento individual e do trabalho de
alguns de seus mestres, como Maggini em Brescia e Stainer no Tirol, ficando
bastante regionalizadas. J a de Cremona, possui diversos construtores de
renome; sua tradio principalmente atravs de Nicola Amati prosperou e
sua influncia se propagou para diversas regies da Itlia, como Milo, Veneza,
Parma e Turim. Do ponto de vista histrico, no seria um exagero apontar
Nicola Amati como o principal construtor de violinos, no somente pela
qualidade dos instrumentos em si, mas principalmente pela quantidade e
qualidade de seus sucessores, que ajudaram a difundir os instrumentos por
toda a Europa. Segundo Toby Faber
63
, com a formao e propagao das
primeiras orquestras de violinos como, por exemplo, os vinte e quatro
violinos do Rei Luis XIII da Frana violinos tiveram que ser construdos em
larga escala, e Nicola Amati tomou a deciso de aceitar em seu ateli,
construtores aprendizes fora de sua famlia prtica incomum na poca o que
ampliou sua influncia no meio de construo de violinos.
63
Faber, 37 38.
Figura 14 A Escola de Cremona

CREMONA
Andrea Amati
(1510 - 1580)
Antonio Amati Girolamo Amati
Nicola Amati
Antonio Stradivari
Francesco
Stradivari
Omobono
Stradivari
Carlo Bergonzi
Michelangelo
Bergonzi
Carlo Bergonzi II
NicolaBergonzi
Zosimo Bergonzi
Lorenzo
Guadagnini
Giovanni Battista
Guadagnini
(Cremona, Milo,
Parma, Turim)
Carlo Ferdinando
Landolfi
Gaetano
Guadagnini
Giuseppe
Guadagnini
Alessandro
Gagliano
Gennaro Gagliano
NicolaGagliano
Ferdinando
Gagliano
Antonio Gagliano
I
Giovanni
Gagliano
Raffaele Gagliano
Antonio Gagliano
II
Giuseppe
Gagliano
Leopoldo "di
Tedesco"
Sanctus Seraphin
Veneza)
Andrea Guarneri
GG Battista
Guarneri
Giuseppe
Guarneri,
del Ges
Pietro Guarneri I
(Veneza)
Matteo Goffriller
(Veneza)
Francesco
Goffriller
Paolo Grancino
Giobatta Grancino
Giovanni
Grancino (Milo)
Giobatta Grancino
II
Francesco
Grancino
Girolamo Amati II Antonio Amati
Francesco
Ruggieri
Giovanni Battista
Ruggieri
Giacinto Ruggieri
Antonio Ruggieri
41
Carlo Giussepe
Testore
Carlo Antonio
Testore
Francesco
Ruggieri
Giacinto Ruggieri
Antonio Ruggieri
VincenzoRuggieri
G. B. Rogieri
(Brescia)
Pietro Rogieri
Bartolomeo Pasta
Goffredo Cappa
(Saluzzo)
Carlo Antonio
Testore
Paolo Antonio
Testore
Giovanni Testore
Carlo Giussepe
Testore
Matthias Klotz
(Mittenwald)
42
Figura 15 A Escola de Brescia
Figura 16 A Escola do Tirol
BRESCIA
Giovan
Giacomo Della
Corna (?)
Zanetto
Micheli
Pellegrino da
Montichiari
Gasparo da Sal
Francesco
Bertolotti
Alexander de
Marelha
G.P. Maggini
Francisco
Maggini
A. Lanza
G.G. Pazzini
Mariani di
Pesaro
Giacomo
Lafranchini
Girolamo
Virchi
Giovita
Rodiani
G. B. Rogieri
Pietro Rogieri
Tirol
Jacob Stainer
(Absam)
Mathias Albani
(Bozen)
Mathias Albani II
Joseph Albani
Michael Albani
Matthias Klotz
(Mittenwald)
Sebastian Klotz
Egidius Klotz II
Joseph Anton
Klotz
Anton Joseph
Klotz
Sebastian Klotz II
Joseph Thomas
Klotz
Joseph Klotz
Georg Klotz
Matthias Klotz III
Karl Klotz
Johann Carl Klotz
Wolfgang
Ferdinand Kloz
43
1.4. Diferentes tipos de arcos
Os arcos de violinos dos sculos XVI e
XVII no se diferenciavam muito daqueles
usados na lira da braccio. Eram construdos
em curvatura convexa e algumas vezes
aproximavamse mais de arcos de caa do
que de arcos modernos. A principal fonte
documental ainda a iconogrfica, pois
devido ao seu valor reduzido em relao ao violino, muitos arcos foram
descartados medida que sua construo foi evoluindo. Era muito mais fcil
construir novos arcos do que tentar adaptlos
64
.
Segundo Kolneder, no incio os violinistas ainda se dedicavam
paralelamente execuo dos instrumentos a arco j estabelecidos e
possivelmente aproveitaram os arcos que j estavam familiarizados e os
utilizaram na execuo do violino.
Um verdadeiro violino no existia antes do incio do sculo XVI. Na
verdade, at mesmo durante as primeiras dcadas do
desenvolvimento do instrumento, nenhum arco de violino, como o
conhecemos, existia; apenas gradualmente as propriedades sonoras
deste novo instrumento sugeriram a necessidade de um arco
especificamente criado para ele. Aqueles que inicialmente tocaram
violino, continuaram a tocar os instrumentos j estabelecidos como os
fiddles, viola da braccio, lira da braccio e as gambas dependendo das
necessidades de cada situao. Possivelmente os instrumentistas
preferiram, por um longo perodo, usar aqueles arcos a que estavam
mais familiarizado, mesmo aps assumirem os novos violinos. Fontes
64
Boyden: The History of Violin Playing..., 209 210.
Figura 17 Arcos diversos
44
existentes, nada nos revelam sobre um arco construdo nesta poca
especificamente para o uso com os violinos.
65
A iconografia uma grande ferramenta das pesquisas musicolgicas,
tanto na rea de construo quanto na de resgate da performance histrica de um
instrumento. Todavia, segundo Stowell, esta fonte deve ser sempre corroborada
com a literatura, pois existem lacunas que s ela poder preencher. Segundo o
autor, a fonte iconogrfica nos abastece com informaes importantes sobre
questes de interpretao, abrangendo desde a histria e construo de
instrumentos at o conhecimento a respeito dos hbitos de vida dos
compositores e intrpretes, assim como a atmosfera social e intelectual em que
trabalhavam. Evidncias pictoriais de jornais, tratados ou outras fontes podem
fornecer detalhes importantes sobre tcnicas de execuo e postura, assim como
os numerosos acessrios que intrpretes aplicam em sua execuo. Tambm nos
apontam o contexto social e as condies para as interpretaes como tambm
um agrupamento instrumental em particular os consorts, por exemplo e suas
distribuies. Todavia, concluses tiradas de tais evidncias necessitam ser
corroboradas com a literatura, arquivos ou outras fontes, pelo fato de que
figuras raramente nos informam sobre detalhes da construo de instrumentos,
como a qualidade do material usado, a espessura do tampo ou fundo de um
instrumento de cordas, ou a tenso de suas cordas.
66
Gradualmente um talo em forma de chifre foi surgindo, com o
propsito de afastar as crinas das extremidades do arco. Segundo Boyden, ()
construtores aperfeioaram o arco medida que condies e mudanas
65
Kolneder, 229 230.
66
Stowell: The Early Violin and Viola, 27.
45
musicais eram requeridas, e os melhores arcos eram maravilhas de artesanato e
eficincia musical.
67
Diferentes arcos eram usados para diferentes tipos de msica, como o
caso das msicas italiana e francesa. Arcos usados na msica italiana do sculo
XVI e XVII, caracterizada pelas sonatas para violino, eram, de maneira geral,
mais longos do que os usados na msica de dana francesa no mesmo perodo.
O arco alongado italiano possibilitava um maior lirismo nas melodias
requeridas para a msica instrumental da poca, enquanto os arcos curtos
franceses eram mais eficientes e bem adaptados aos golpes curtos e a leveza
requerida pela msica de dana.
Os diferentes estilos musicais italiano e francs influenciaram
diretamente na tcnica de execuo do violino. Para o violinista e pesquisador
Jaap Schroeder
68
, o estilo italiano era mais descuidado e apenas trocavam a
direo do arco a cada nota.
Figura 18 Arcadas no estilo italiano segundo Schroeder
J o estilo francs de arcadas, aponta Schroeder, sugere uma maior leveza
em cada incio de compasso, mantendo uma padronizao de direes do arco,
relacionados sempre com os acentos mtricos de cada seo.
Figura 19 Arcadas no estilo francs segundo Schroeder
67
David Boyden, The Violin Bow in the 18th Century. Early Music, Vol. 8, No. 2
(Oxford: Oxford University Press, 1980), 199.
68
Jaap Schroeder e Christopher Hogwood, The Developing Violin, Early Music, Vol.
7, No. 2, (Oxford: Oxford University Press , 1979), 155 165.
46
Para Boyden, os estilos musicais tambm influenciaram diretamente a
maneira como o violinista manuseava seu arco. Segundo o autor, existiam duas
maneiras de segurar o arco, a pega italiana e a francesa, esta ltima tornouse
obsoleta aps 1750. Na italiana a vareta do arco era sustentada pelos quatro
dedos e pelo polegar, que era apoiado entre a vareta e a crina. A posio do
primeiro dedo indicador e aquela do polegar variavam suas relaes entre si
e entre a vareta. O arco era segurado bem acima do talo, uns sete centmetros
mais alto que a prtica moderna. J na pega francesa, o polegar era apoiado na
crina do arco, trs dedos apoiados na vareta e o dedo mnimo apoiado na lateral
mais prxima ao executante da vareta
69
.
O primeiro arteso especializado apenas em construir arcos foi Tourte
le pre (o pai), chamado assim para distinguilo de seu famoso filho, tambm
archetaio. Antes dele os prprios luthiers construam arcos como funo paralela
construo de instrumentos, at mesmo Stradivari construiu arcos
70
. Tourte
trabalhou em Paris entre 1750 e 1785, suas datas de nascimento e morte ainda
so desconhecidas. Seu filho, Franois Xavier Tourte (17501835), tornouse o
mais famoso archetaio de todos os tempos. A construo de arcos continuou
despadronizada ao longo dos sculos XVII e XVIII, variando muito seu formato,
extenso e peso at que no fim do sculo XVIII, Tourte desenvolveu, a pedido
do violinista italiano Giovanni Battista Viotti (1755 1829), um arco cncavo ao
invs do antigo arco convexo
()Viotti tido como um conselheiro de Tourte, ele veio a
Paris em 1781 e havia colhido um sucesso sensacional nos Concert
69
David Boyden, The Violin and Its Technique in the 18th Century, The Musical
Quarterly Vol. 36, N 1, (1950), 9 38.
70
Boyden: The Violin Bow in the 18th Century, 199.
47
Spirituel da temporada de 178283. Aps o grande xito das
temporadas decidiu morar em Paris. muito provvel que Viotti
tenha aconselhado Tourte em relao ao comprimento do arco, assim
como colocando os experimentos em teste com sua execuo. Apenas
um violinista daquele estilo musical de interpretao, que exige tanto
de um arco seria capaz de identificar as mudanas estruturais
necessrias. Franois Tourte foi um arteso sem igual, ele tinha a
habilidade nica de identificar inmeros detalhes sutis que apenas
um grande artista seria capaz de ter conscincia
71
Aps muita pesquisa, Tourte optou por usar as qualidades da madeira
do paubrasil (Caesalpinia echinata) na manufatura de seus arcos. Quando
tratamos de construo de arcos, a madeira paubrasil sinnimo da mais alta
qualidade, uma vez que apresenta caractersticas nicas de ressonncia,
densidade, durabilidade, beleza, entre outras qualidades, que a torna ideal para
tal uso
72
. Para Boyden, Tourte no teria inventado nada novo; ainda assim,
sendo um soberbo arteso, foi capaz de ordenar e combinar as melhores
caractersticas dos arcos antigos em um novo tipo, to bem sucedido que
permaneceu como modelo de utilizao para as geraes seguintes de
violinistas.
73
Desde ento os arcos modelos Tourte, tornaramse padres de
referncia na construo e utilizao em todo o mundo. Era o nascimento do
arco moderno da maneira como o conhecemos e utilizamos nos dias de hoje.
Quanto as novas possibilidades tcnicas, o modelo Tourte nos
proporcionou uma nova infinidade de recursos
74
e para isso a maneira como o
violinista manuseia seu arco tambm evoluiu. A forma de segurar o arco,
segundo Bossio e Lavigne,
71
Kolneder, 236.
72
Veronica Angyalossy, Erika Amano e Edenise Segala Alves. Madeiras utilizadas na
fabricao de arcos para instrumentos de corda: aspectos anatmicos, Acta Botanica
Brasilica. (2005).
73
Boyden: The Violin Bow in the 18th Century, 200.
74
Henrique Autran Dourado, Dicionrio de termos e expresses da msica (Editora 34,
2004), 29.
48
(...) um dos aspectos mais controvertidos da tcnica do
instrumento. Diferentes escolas e mestres apresentam solues
diversas, no sentido de se obter melhor sonoridade e possibilitar a
execuo de todos os golpes arco contidos no repertrio. Flesch,
assim como Rostal, distingue trs maneiras de segurar o arco, que
correspondem respectivamente as escolas antiga alem, franco
belga e russa moderna. Outros autores propem alternativas, que
geralmente se relacionam com esses troncos bsicos da tcnica do
arco.
75
Os autores ainda resaltam que questes anatmicas individuais devem
ser levadas em conta, (...)pois determinam pequenas diferenas que muitas
vezes fazem com que o que possa ser confortvel para um, deixe de ser para
outro.
76
E ainda, por mais variantes que existam,
(...) todas elas nas mos de bons instrumentistas possuem um
nmero bem maior de semelhanas do que de diferenas. A
naturalidade da mo, a elasticidade dos dedos e uma postura que
permita, enfim, a flexibilidade de todas as partes do membro
superior direito so aspectos fundamentais em todas as boas
escolas.
77
No desenho a seguir, podese notar a evoluo de alguns dos diferentes
tipos de arco utilizados entre os anos de 1620 at o arco Viotti de 1790.
75
Bossio e Lavigne: Tcnicas Fundamentais de Arco para Violino e Viola, (Rio de
Janeiro, 1999), 6.
76
Idem, 6.
77
Idem, 6.
49
Figura 20 Arcos de Violino
78
78
Stowell, The Early Violin and Viola, 42.
50
CAPTULO II
A Construo e Avaliao da Tcnica Violinstica
51
2.1. A Linha Flesch Rostal Bossio
Como vimos anteriormente, o violino um instrumento bastante
complexo, difcil de ser executado e de aprendizado geralmente lento.
Independente de qual mtodo utilizamos para a iniciao ao instrumento, de
extrema importncia que exista uma coerncia de pensamentos e aplicaes de
exerccios por parte do professor. Como o ensino ainda fortemente baseado na
tradio oral, passando diretamente do professor ao aluno ao longo de
geraes, uma boa escola de ensino pode ser determinada por uma linha de
pensamento que une professores e discpulos, que por sua vez tornamse
tambm pedagogos e carregam esta linha para frente, por vezes sofrendo
alteraes em virtude da evoluo e da contemporaneidade da pedagogia em
determinado momento. Trataremos aqui de uma linha de pensamento que une
Flesch, Rostal e Bossio, difundida no Brasil e tendo como principal
representante este ltimo.
2.1.1. Carl Flesch
"As realizaes de Carl Flesch como um virtuose da performance
so to impressionantes quanto o seu poder como professor. O seu
vasto repertrio englobava praticamente todos os estilos do barroco
msica do sculo XX suas interpretaes dos concertos de Bach,
Beethoven e Brahms se destacam com uma autoridade inimitvel que
fizeram delas unicamente inspiradoras"
79
Szymon Goldberg
79
Jos Snchez-Penzo, Carl Flesch http://www.carl-flesch.de/cflesch_hom.html
(acessado em 15 de maro de 2009).
52
Carl Flesch nasceu na cidade de Wieselburg, no ento imprio Austro-
Hngaro, e comeou seu estudo do violino aos cinco anos de idade. Entre os
anos de 1886 e 1890 cursou o conservatrio de Viena e, em 1891, ingressou no
Conservatrio de Paris para estudar primeiramente com Eugne Sauzay, e
posteriormente com Martin Marsick. Graduouse no ano 1894 em primeiro
lugar. Segundo Scheila Nelson
80
, Carl Flesch foi o primeiro violinista que unia
as caractersticas de ter sido um excepcional artistainstrumentista e ainda
possuir as qualidades analticas de um grande professor, resultando em um
trabalho pedaggico de referncia mundial. Ainda segundo a autora, tais
caractersticas eram muito raras e o fato dele ter achado tempo suficiente para
passar suas experincias e conhecimentos to amplamente o tornaram nico e
que sua capacidade de apresentar, lgica e sistematicamente, assuntos
extremamente complexos o tornou o principal professor de seu tempo. Para
Flesch, a base de todo o ensino de grande qualidade se d por meio da
individualizao, ou seja, a adaptao de conceitos, tcnicas e tudo mais que
engloba a didtica do violino, s caractersticas individuais de cada aluno. J
segundo Silvela
81
, Carl Flesch representa o link direto entre a maneira de tocar
de Lambert Massart professor de Marsick e dos violinistas modernos. Para o
autor, Flesch foi um dos mais extraordinrios professores do sculo XX, tendo
como alunos violinistas do porte de Henri Temianka, Bronislav Gimpel, Ginette
Neveu, Ida Haendel, Ivry Gitlis, Henryk Szeryng, Ricardo Odnopossoff, Joseph
Hassid, Alma Moodie, Szymon Goldberg, e Max Rostal os trs ltimos
considerados pelo prprio Flesch seus maiores discpulos
82
. Para Silvela, Carl
80
Scheila Nelson, The Violin and Viola: History, Structure, Techniques (Nova York: Dover
Publications, 2003), 199.
81
Zdenko Silvela, A New History of Violin Playing (Nova York: Universal Publishers,
2001), 215.
82
Carl Flesch, Memoirs (Londres: Rockliff Publishing Corporation, 1957), 316 317.
53
Flesch sempre ser lembrado por sua postura clssica, sua abordagem
intelectual msica e sua formidvel tcnica.
2.1.2. Max Rostal
Max Rostal foi um violinista e professor do instrumento, nascido na
cidade de Teschen no ento imprio Austo-Hngaro, posteriormente dividida
entre a Polnia e a Tchecoslovquia, atualmente Repblica Tcheca. Destacou-se
como o principal aluno de Carl Flesch a seguir tambm a carreira pedaggica,
tornandose um dos maiores professores de sua gerao. Aps trabalhar como
assistente de seu grande mestre tornouse o mais jovem violinista a assumir
uma cadeira pedaggica na Escola Superior de Msica em Berlim (Alemanha),
entre 1930 e 1933. Tambm atuou como professor na Escola de Msica
Guildhall em Londres (Inglaterra), assim como na Academia de Msica de
Colnia (Alemanha) e Berna (Sua)
83
. Entre seus alunos destacamse Igor
Ozim, Norman Brainin e os outros membros do Quarteto Amadeus, Edith
Peinemann, Berta Volmer e Paulo Bossio. Editou e revisou uma srie de
partituras para violino, assim como o mtodo de escalas de Carl Flesch.
Tambm escreveu um livro sobre a interpretao das sonatas para violino e
piano de Beethoven
84
. Bossio o define como uma fonte de conhecimento e
inspirao que jamais cessou
85
e que dentre muitas qualidades o mestre tinha
83
Idem, 215.
84
Max Rostal, Beethoven, the sonatas for piano and violin: thoughts on their interpretation
(Tocatta Press, 1985).
85
Andrade, 111.
54
(...) a capacidade de fazer o aluno pensar dedutiva e
objetivamente. A anlise dos princpios de causa e efeito, bem
diferente daquele violinismo subjetivo e emprico do sculo XIX e
mesmo de grande parte do sculo XX. Isto tudo associado
diretamente grande arte, ao respeito absoluto pela criao dos
grandes mestres, procurando sempre suas fontes originais.
86
2.1.3. Paulo Bossio
O professor Paulo Bossio sinnimo de ensino do violino no Brasil.
Considerado um dos maiores pedagogos do instrumento no pas e no mundo
87
,
foi e ainda professor de vrios alunos de destaque no meio musical.
Nasceu no Rio de Janeiro onde iniciou seus estudos do violino com Yolanda
Peixoto sua nica professora no Brasil e aps atuar como violinista solista
com diversos grupos foi para a Europa estudar com Max Rostal. L permaneceu
aperfeioandose por nove anos, antes de retornar ao Brasil e iniciar sua
carreira de professor do violino. Para Bossio
88
a influncia de Rostal e
conseqentemente de Flesch foi to intensa que ainda hoje norteiam 70% de
seu pensamento como pedagogo do violino, adaptadas a nossa realidade
contempornea, e ainda, ressalta que suas idias no so uma revoluo e sim
uma evoluo dos pensamentos de seu mestre. Atualmente continua
dedicandose ao ensino do violino em cursos e masterclasses em todo o pas,
alm da carreira de professor de violino na UNIRIO e de ocupar a cadeira
nmero 8 da Academia Brasileira de Msica.
86
Idem, 112.
87
Guilherme Romanelli, Beatriz Ilari e Paulo Bossio, Algumas idias de Paulo Bossio
sobre aspectos da educao musical instrumental Opus, v.14 n2, (Dez, 2008), 8.
88
Andrade, 112.
55
2.2. A Construo da Tcnica Violinstica segundo Carl
Flesch
Um dos maiores desafios do pedagogo do violino , atravs de uma
anlise profunda e complexa, no somente detectar alguma falha no aluno, mas
isolar tal problema e trabalhlo separadamente para corrigilo ou minimiz
lo. Neste captulo veremos como a tcnica do violino construda segundo os
preceitos de um dos maiores pedagogos do violino do sculo XX, Carl Flesch, e
ainda como realizar uma profunda avaliao pedaggica de um aluno de
violino com o objetivo de detectar caractersticas individuais e possveis
problemas, a fim de isollos e trabalhlos separadamente de maneira eficiente
e direta. Em seu livro Urstudien
89
Estudos Bsicos para Violino Flesch aponta
que nos trinta anos que precederam seu livro, houve um aumento significativo
de publicaes abordando a tcnica violinstica, porm:
(...) os mtodos e exerccios, em uso nos dias de hoje, so todos
esquematizados, completa e exaustivamente, de uma maneira que
somente os estudantes avanados, ou os solistas, em condies de
dedicar vrias horas dirias de estudo para a prtica violinstica,
possam ter a esperana de alcanar algum resultado satisfatrio.
90
Comparativamente, segundo o autor, existem poucas publicaes com
esta finalidade que tratem do estudo do violino em seu estgio mais bsico. Na
dcada de 1920 uma publicao tornouse um marco na pedagogia do violino:
The Art of Violin Playing
91
de Carl Flesch. Nesta obra, em dois volumes, o autor
89
Carl Flesch, Urstudien Basic Studies (Nova York: Carl Fischer Music, 1970)
90
Idem, 1.
91
Flesch: The Art of Violin Playing Livro I.
56
define os pilares que sustentam todo sistema ensinoaprendizagem do
instrumento. Esta base terica se divide em trs reas correlacionadas
92
: Tcnica
Geral, Tcnica Aplicada e Concepo Artstica.
2.2.1. Tcnica Geral
Consiste na formao mecnica do instrumentista no sentido mais amplo
da palavra. Engloba a tcnicas de execuo e o perfeito cultivo do mecanismo
de ambos os braos e tm como objetivo proporcionar ao violinista a
possibilidade de efetuar todo tipo de efeitos sonoros que o repertrio possa
exigir. Segundo Flesch o violino como ofcio.
Neste termo eu incluo o cultivo mais perfeitamente praticvel
do mecanismo dos dois braos com o propsito de assegurar todos os
efeitos possveis da produo sonora de um violino, de uma maneira
dependente e impecvel. Poderamos chamar: toque do violino como
ofcio.
93
2.2.2. Tcnica Aplicada
Incide na capacidade racional de identificar e resolver problemas
tcnicos que apaream no repertrio violinstico. Est diretamente
relacionado ao nosso trabalho como pedagogos e muitas vezes o
92
Bossio e Lavigne, 6.
93
Flesch: The Art of Violin Playing Livro I, 8.
57
problema mais difcil de ser trabalhado. Para Flesch, o violino como
cincia.
Quando eu aplico capacidades tcnicas gerais adquiridas em
dificuldades tcnicas ocorrentes em uma composio, ento uma
questo de Tcnica Aplicada. o toque de violino como uma
cincia.
94
2.2.3. Concepo Artstica
Ocorre quando o executante tem liberdade total de esprito, adquirida
atravs do domnio completo das duas tcnicas anteriores e, assim sendo,
permite ao intrprete expressarse artisticamente por meio de seu instrumento.
Carl Flesch, assim, define o violino como uma arte.
Realizao Artstica: apenas quando eu controlar um
mecanismo perfeito e for capaz de apliclo de maneira correta, serei
livre o suficiente, fisicamente, para me entregar inteiramente ao
esprito da msica, e permitir a expressividade conduzir a tcnica que
agora meramente a serve. Isto o toque de violino como uma arte.
95
Segundo Flesch, este modelo terico origina uma metodologia de estudo
dividida em quatro blocos de trabalhos dirios, formado pela mecnica, escalas,
estudos e repertrio.
94
Idem, 8.
95
Idem, 8.
58
2.2.4. Mecnica
Consiste no estudo bsico de todo violinista. Proporciona o
desenvolvimento das mais variadas tcnicas do instrumento, abrangendo tanto
especificidades do membro superior esquerdo, como afinao, vibrato, clareza e
velocidade das articulaes dos dedos, posies fixas e em mudanas entre
outras, assim como o membro superior direito, ou seja, do arco e todas as suas
sutilezas de todos os golpes de arco existentes alem da correlao entre ambos.
Um exemplo de estudo da mecnica na performance do violino o livro
de Henry Schradieck, intitulado School of Violin Technics
96
, como podese notar
na figura abaixo.
Figura 21 Schradieck Exerccios 1 e 2
2.2.5. Escalas
Proporciona ao violinista a capacidade de relacionar e organizar, tanto
mentalmente quanto fisicamente, uma sequncia de notas no violino de acordo
com padres prdefinidos, como as mais diversas tonalidades ou tambm com
padres atonais. Podemse citar como exemplos de mtodos de escalas para
violino vrios mtodos publicados. Aqui destacamse dois deles: o de Carl
Flesch Scale System 1987 e o de Ivan Galamian e Frederick Neumann
Contemporary Violin Technique, Volume 1: Scale and Arpeggio Exercises with
Bowing.(S/D)
96
Henry Schradieck, School of Violin Technique (Edition Cranz, 1939), 3.
59
Figura 22 Escalas em D Maior segundo Flesch
Figura 23 Escalas em D Maior segundo Galamian e Neumann
.
2.2.6. Estudos
So composies escritas com o objetivo especfico de trabalhar uma ou
mais partes isoladas da tcnica violinstica. Na maioria das vezes so escritos
por violinistas com o intuito da pedagogia, mas algumas vezes atingem
tambm objetivos estticos artsticos. A figura a seguir exemplifica o caso de
uma obra composta como estudo que se tornar uma pea de concerto, tratase
do Estudocapricho n4 para dois violinos, do compositor e violinista polons
Henri Wieniawski (18351880).
60
Figura 24 Estudocapricho n4 para dois violinos
61
2.2.7. Repertrio
So todas as obras compostas para o violino com objetivos artsticos e/ou
estticos. Em termos de material musical escrito para o violino, o repertrio o
objetivo final de objetivo final de um instrumentista. o elemento convergente
de toda a tcnica do instrumento.
Figura 25 Exemplo de repertrio Fantasia Escocesa, op.46 de Max Bruch
62
Para Bossio e Lavigne
97
, apesar do violino ser uma atividade que exige
um trabalho dirio e ocupa inmeras horas de estudo, existem poucos subsdios
escritos a respeito de vrios aspectos da tcnica violinstica, sobretudo
relacionados mecnica do instrumento, principalmente se compararmos com
outras reas da msica erudita. Neste aspecto The Art of Violin Playing de Carl
Flesch ainda um marco incomparvel, ou seja, as tcnicas de produo sonora
do violino, em suas maiores e menores sutilezas, so transmitidas em grande
parcela, por meio da tradio oral na interao professoraluno durante horas
de aula ao longo de geraes.
97
63
2.3. Anlise e Avaliao Pedaggica de um Violinista
Independentemente do mtodo utilizado, essencial que um bom
professor de instrumento saiba fazer uma anlise pedaggica de seu aluno,
possibilitando assim a identificao de caractersticas pessoais a fim de traar
um plano de aula para melhor desenvolver o potencial apresentado por cada
indivduo, que varia de caso para caso
98
.
Em entrevista ao violinista Edson Queiroz, Bossio relata uma das
grandes qualidades de seu professor Max Rostal; a capacidade analtica e de
observao para delinear uma metodologia especfica para cada aluno, a fim de
desenvolver ao mximo suas qualidades tcnicas e artsticas sem abrir mo das
caractersticas individuais de cada violinista, o que fica evidente quando afirma
que:
Por mais que reconheamos em diversos alunos de Rostal
atitudes artsticas e tcnicas semelhantes, o mestre fazia questo de
que fssemos diferentes uns dos outros. Pela observao, ele traava
o perfil psicolgico, artstico e at anatmico de cada um de ns e,
dentro deste perfil individual, desenvolvia seu trabalho. Com
certeza, no ramos como pezinhos recm sados do forno bons,
porm mediocremente iguais.
99
A seguir mostraremos um modelo em tpicos da avaliao pedaggica
segundo o professor Paulo Bossio, desenvolvida ao longo de dcadas de
dedicao ao ensino do violino. Este plano um detalhamento das informaes
colhidas atravs de anotaes de aulas particulares correlacionadas com
98
Paulo Bossio, A Avaliao Pedaggica do Aluno de Violino (Palestra , Quatro
Barras, Janeiro, 2007)
99
Andrade, 111113.
64
palestras e masterclasses, vivenciadas pelo autor desta dissertao ao longo de
mais de uma dcada como aluno de violino.
65
Figura 26 Tabela de Avaliao Pedaggica segundo Paulo Bossio
66
Procuraremos aqui desenvolver conceitualmente as idias contidas na
tabela anterior, produzida por Bossio, sistematizando os diversos tpicos
relacionados.
O professor Paulo Bossio divide seu plano de avaliao pedaggica em
duas partes: a que chamou de Plano Artstico Intelectual e a de Plano
Instrumental. A primeira leva em conta questes psicolgicas e cognitivas e a
segunda, questes relacionadas diretamente execuo motora do violino.
A anlise a seguir mostra os dois planos de forma isolada, apontando
seus vrios aspectos. Alguns tpicos determinados por Paulo Bossio so
complementados tambm com definies apontadas por Carl Flesch. Apesar do
presente trabalho abordar o aprendizado do violino em sua fase inicial,
relevante distinguir o maior nmero de caractersticas possveis, a fim de
disponibilizarmos ao leitor as mais diversas ferramentas de avaliaes e
proporcionarmos um detalhamento mais apurado na hora de traarmos um
perfil para cada violinista e conseqentemente a elaborao de exerccios
prticos complementares. Alguns dos tpicos sero mais obviamente aplicveis
a violinistas mais avanados (como por exemplo, notas duplas e mudanas de
posio), mas independentemente do grau de execuo violinstico, todos os
pontos citados a seguir podem ser utilizados e/ou adaptados.
67
2.3.1. Plano Artstico Intelectual
O primeiro item que Paulo Bossio destaca o do perfil psicolgico, que
consiste em uma anlise sumria de tudo o que forma a personalidade de um
ser humano, ou seja, as caractersticas individuais de cada um. Detectar se o
aluno ansioso, introvertido, extrovertido, tmido, sensvel etc. Inclui, aqui,
uma anlise da autoestima do aluno. Esse item importantssimo para o
professor definir estratgias de abordagem e aplicaes metodolgicas que
dever usar, levandose em conta cada aluno separadamente.
J a anlise da potencialidade artstica, aborda toda a criatividade do
aluno, sua capacidade de expressividade musical e corprea, produo e
realizao de riquezas de timbres, nuances sonoras e fraseamento musical.
Quanto s limitaes corpreas, est diretamente relacionada s
caractersticas fsicas de cada um, alm da capacidade de coordenao motora
do indivduo, muito importante na aplicao da tcnica violinstica como um
todo. Um exemplo so as revises de Max Rostal, que prope ao menos dois
tipos de dedilhado para uma passagem tcnica, levandose em conta
caractersticas fsicas do violinista, como explica Bossio, Rostal levava em
considerao
(...) desde a postura, peculiar a cada porte. Como na escolha
do dedilhado, onde normalmente apresentava duas opes para
tamanhos diferentes de mo. Ambas, entretanto, eram atreladas ao
pensamento artstico daquele momento, na obra. Nas diferenas
culturais ou facilidades especficas em relao ao repertrio, seguia o
exemplo de seu mestre Flesch, ou seja, insistia em trabalhar
intensamente com o aluno nos pontos onde ele aluno era menos
68
brilhante, ao mesmo tempo propondo, em apresentaes pblicas, o
repertrio que mais se identificava com o intrprete
100
.
O item da anlise da capacidade de trabalho e disciplina est
relacionado com a aptido e resistncia mental e fsica para o trabalho, alm do
poder de organizao e otimizao do estudo individual do instrumento.
A juno de todos os itens anteriores cria a relao do talento artstico
instrumental e a capacidade de trabalho e, assim, determinase o grau de
produtividade de cada aluno.
2.3.2. Plano Instrumental
Enquanto a primeira parte da avaliao pedaggica segundo Paulo Bossio
aborda questes artsticas e intelectuais, a segunda parte est relacionada com a
tcnica de execuo do instrumento e pode ser dividida em vrios itens
subsequentes.
A postura relacionase com a maneira como o corpo age e se equilibra em
vrias situaes, tanto estticas como em movimento. Funciona em conjunto
com o sistema nervoso e o aparelho locomotor. Tambm sinnimo de atitude.
Pode ser subdividida em:
O Instrumento Corpo est diretamente relacionado com o eixo
Cabea Pescoo Tronco, assim como a relao Ps Joelho Bacia
100
Andrade,113.
69
Ombros. Tambm est diretamente ligado elegncia e leveza
corporal ao toque do violino.
J a Integrao Violino Corpo aborda a harmonia do corpo como
um conjunto, avaliando o grau de relao entre o executante e seu
instrumento, ou seja, o quo o aluno fica vontade com seu violino.
A afinao a capacidade do aluno de colocar os dedos da mo
esquerda com justeza a fim de produzir um som de uma determinada
frequncia relacionada a um sistema referencial. A correta afinao pode advir
de uma relao sonora de simultaneidade harmnica ou diatnica, isto ,
meldica. Segundo Flesch, o principal propsito relacionado a todas as
atividades do membro superior esquerdo o de produzir certo nmero de tons,
em uma sequncia prdeterminada, assim como tambm um certo nmero de
vibraes por segundo prdeterminados de acordo com as leis da acstica, ou
seja, puramente afinados. De acordo com as leis da acstica, cada tom tem um
nmero de vibraes definidos exatido e, aps uma srie de exemplos
musicais e matemticos, Flesch chega concluso que, na definio fsica ou
acstica, tocar afinado no violino seria uma impossibilidade. Por isso a afinao
aqui definida em termos comparativos e no em valores absolutos
101
.
O item relacionado afinao deve ser analisado em trs situaes
bsicas distintas:
Na posio fixa a afinao relacionada entre os dedos da mo
esquerda e suas diversas combinaes (relao tom semitom), em
uma posio prdeterminada do membro superior esquerdo.
101
Flesch. The Art of Violin Playing Livro I, 19.
70
Nas mudanas de posio indica o grau de justeza no processo de
substituio de um dedo por outro na mesma nota ou notas
diferentes, exigindo assim uma mudana total do posicionamento e
angulao do brao esquerdo e do polegar principalmente da
primeira quarta posio.
J nas cordas duplas, a afinao a resultante de duas ou mais notas
tocadas ao mesmo tempo. um exemplo da afinao comparativa
entre vrias referncias simultneas. Devese levar em considerao
tambm a conduo do arco, responsvel muitas vezes por
deformaes no som causando assim a chamada desafinao pelo
arco.
102
Segundo Bossio e Lavigne
103
so trs as principais desafinaes causadas
pela m conduo de arco: a deficincia na correta utilizao da presso do arco
nas cordas (falta ou excesso), arrancos e acentos fora de hora, causados pela
falta de domnio da velocidade e da distribuio orgnica do arco e o mau uso
do ponto de contato, que deve depender da posio na qual est tocando.
O item que trata da produo de som deve ser tratado com extrema
importncia, pois enquanto o membro superior esquerdo responsvel por
determinar nmero de vibraes produzidas, ou seja, as notas, a funo do
membro superior direito proporcionar energia necessria para a vibrao das
102
103
71
cordas. Para Flesch
104
, o som resultado de um nmero regular de vibraes;
quando estas vibraes so irregulares, a resultante rudo.
No caso do violino, notas so sempre acompanhadas de rudos, em
maior ou menor grau, j que a prpria frico das crinas nas cordas produz um
rudo caracterstico impossvel de ser filtrado, mas sim, possvel de ser
minimizado. Questes como velocidade de arco e presso devem ser levadas
em conta, j que o mau uso destes dois elementos resulta na maioria das vezes
em sons arranhados (excesso de presso e pouca velocidade) ou flautados
(excesso de velocidade e pouca presso). No fim, buscase na maioria das vezes
um equilbrio a fim de produzirmos um som focado, limpo e centralizado.
Falar de sons sempre uma dificuldade, j que possumos pouqussimos
adjetivos para definirmos qualidades sonoras. Geralmente temos que
emprestar qualidades de outros sentidos para melhor entendermos os
diferentes sons possveis de executarmos.
105
A produo sonora pode assim ser
subdividida em cinco categorias:
A limpeza e centralizao do som o som mais livre de rudos
possvel, mais puro e focado. Aqui relacionado na produo de
som de um violinista de uma maneira geral. Segundo Bossio e
Lavigne para a obteno de uma boa sonoridade, o violinista deve
prestar ateno a cada nota tocada e procure assumir a inteira
responsabilidade por cada som, sem deixar nada ao acaso.
104
105
Sobre produo de som, Carl Flesch dedica um livro inteiro ao assunto, escrito
apenas trs anos aps a concluso de The Art of Violin Playing. Chamase Problems of
Tone Production in Violin Playing (Carl Fischer, 1931).
72
O uso de diversos pontos de contato advm da capacidade e do
domnio do violinista em tocar nos diversas regies onde as crinas do
arco entram em contato com a corda. J que cada ponto de contato
depende de uma srie de fatores, ele est em constante mudana.
Depende, segundo Flesch, da durao do golpe de arco, da fora da
presso do arco e da posio que a mo esquerda se encontra
106
. Para
Bossio e Lavigne, o ponto de contato depende de vrios fatores, que
vo desde a curvatura do cavalete at a resposta do instrumento.
107
As dinmicas so as diversas graduaes de intensidade do volume
sonoro que em conjuno com o timbre direciona para uma ilimitada
possibilidade sonora. Flesch diferencia em quatro caractersticas
bsicas: o forte, o fraco, o crescente e o que diminui.
108
importante
verificar se o aluno possui o entendimento do que a dinmica e
suas variadas possibilidades de aplicaes.
Os diversos timbres diferenciam o violino dos outros instrumentos,
pois o fato do violino possuir uma matiz sonora muito abrangente,
ou seja, uma possibilidade timbrstica que carrega consigo uma
multiplicidade de registros quase que apenas limitada pela
habilidade do executante. a resultante da interao de todos os
elementos da produo de som citados acima.
109
O som como meio expressivo, para Flesch, o mais alto grau da
produo sonora violinstica, j que combina as mais diversas
106
Flesch: The Art of Violin Playing Livro I, 81
107
108
109
Idem, 99.
73
tcnicas do instrumento com um nico objetivo artstico de produo
de som,
(...)at agora ns restringimos nossas observaes na produo
de vibraes infalveis em seu mais alto grau, ou seja, vibraes sem
rudos secundrios. Mesmo sendo importante, ainda assim apenas
o comeo de uma seqncia de fatores tcnicos almejando um ideal
mais alto no toque de violino. Apenas aps tlo dominado por
completo, podese abordar o objeto final de todo o fazermusical, a
produo do som como um meio de expresso.
110
Ritmo deriva da palavra grega rhytmos que designa aquilo que se move,
que flui. Em termos sonoros aplicase na variao da durao dos sons e suas
diversas combinaes. Segundo Dourado
111
, a subdiviso do tempo em partes
perceptveis e mesurveis. No estudo do violino, est relacionado com trs
partes distintas:
O ritmo e a distribuio de arco consistem no uso inteligente e
eficiente da quantidade de arco necessria para executar
determinada exigncia tcnica.
J o ritmo e a pulsao musical so as diferentes analogias da
mtrica musical relacionadas ao fraseamento, como por exemplo, o
uso da aggica e rubatos que modificam o ritmo enquanto movimento
dentro de uma pulsao: precipitando, atrasando, interrompendo.
Este recurso, bem aplicado, traduzse em grande expressividade
artstica e, muitas vezes, diferencia um intrprete como artista.
Tambm pode ser definido como cintica musical. Avaliase a forma
110
Idem, 100.
111
Dourado, 282.
74
como o violinista conduz o fraseado musical dentro de uma pulsao
mtrica.
Na relao ritmo e psiquismo devese fazer uma avaliao de como
o ritmo musical pode ser influenciado pela mente do aluno. As
influncias podem ser causadas pela ansiedade, nervosismo, medo,
descaso entre outros. Exemplo tpico do nervosismo do aluno
afetando diretamente no andamento da pea executada, que acarreta
muitas vezes em uma disparada descontrolada na pulsao musical.
A tcnica de mo esquerda engloba tudo aquilo que envolve o membro
superior esquerdo, vai desde a correta colocao dos dedos sobre as cordas at
questes de velocidade e utilizao do vibrato. Como vimos anteriormente, para
Flesch h uma impossibilidade de se tocar absolutamente afinado no sentido
puro da palavra como definida pelas leis da Acstica e da Fsica. Mas
imperativo que o professor introduza o conceito da correo da entonao para
alunos desde o nvel de execuo mais bsico, prevenindo assim a formao de
conceitos inteiramente errados. Para tanto deve-se levar em considerao
alguns aspectos especficos da tcnica da mo esquerda como veremos a seguir.
O primeiro subitem aborda a correta colocao da mo esquerda e
em especial do polegar. Carl Flesch classifica a colocao da mo
esquerda no violino como nonatural, devido rotao do
antebrao em um ngulo de 90100. Rotao esta agravada quando
tratamos das posies mais altas no instrumento. Para ele, o
posicionamento do brao, dedos e polegar esto estritamente
interconectados e interdependentes. A posio do polegar no deve
75
estar totalmente estendida, muito menos totalmente flexionada, o
meio termo, ou seja, levemente flexionada, seria a posio ideal.
Quanto angulao dos dedos, o professor deve sempre checar a
sua correta aplicao, que pode variar de aluno para aluno
basicamente levandose em conta questes anatmicas. Para Flesch
impossvel padronizar uma maneira de se colocar os dedos sobre as
cordas. Depende de vrios fatores, como o tamanho da mo e
comprimento dos dedos, entre outros. De qualquer maneira, Flesch
rejeita a curvatura excessiva dos dedos, por entender que assim eles
perdem fora, flexibilidade e agilidade. Alm do executante correr o
risco de pressionar as cordas com suas unhas produzindo assim um
som desagradvel.
Quanto ao grau de exatido nas posies fixas, devese avaliar a
correta colocao e a permanncia nas diversas posies possveis de
se tocar no violino, ou seja, a definio das posies e checagem dos
mtodos utilizados.
O item que se refere ao grau de exatido da tcnica de mudana de
posio est relacionado com o movimento de transio de uma
posio fixa para outra, devese checar o conhecimento das notas
intermedirias, assim como a ao do polegar nas diversas fases de
mudana de posio como, por exemplo, a diferena da ao do
polegar entre a primeira e terceira posies, depois a transio
oblqua para a quarta posio e a reacomodao da quinta posio e
adiante.
76
J no item referente ao conhecimento da tcnica de cordas duplas, o
professor deve checar alm da prpria afinao em notas duplas
tratada anteriormente, mas tambm aqui relacionada diretamente ao
posicionamento da mo, ou seja, noes de forma, como definidas
por Galamian e inverso de forma, definidas por Bossio
112
, assim
como o planejamento geomtrico da posio da mo e seus mtodos
utilizados. Segundo Bossio, a inverso da forma exige mais
verticalismo e muito mais movimento direcional.
113
Tcnicas de articular: A clareza no ato de articular, assim como a
agilidade e processos de estudo.
Escalas e arpejos: Mais do que checar o conhecimento do aluno em
escalas e arpejos, detectar metodologias de estudo dos mesmos,
alguns exemplos so Flesch e Galamian.
114
Vibrato: No somente detectar se o aluno possui vibrato de pulso ou
brao, mas fazer uma avaliao dos diversos tipos de vibrato que o
violinista possa oferecer, tanto sonora quanto visualmente, checando
procedimentos de aprendizagem. Bossio identifica trs tipos
distintos de vibrato, o de brao em que a oscilao realizada com
atividade do antebrao e reflexo do dedo, o de pulso em que a
oscilao realizada pelo movimento do pulso. E o de dedo que
deve ser tratado como complementar a um dos dois anteriores, pois
112
Bossio: Apostila sobre Tcnica do Violino, 7.
113
Idem, 7.
114
Flesch, Carl. Das Skalensystem. Berlim: Verlag Von Ries, 1987.
Galamian, Ivan. Contemporary Violin Technique, Volume 1. (Nova York: Galaxy Music
Corp .
77
isoladamente resulta em uma sonoridade desagradvel. O objetivo
do vibrato de dedo seria tornar o vibrato como um todo mais veloz.
115
Uma das partes mais complexas da tcnica violinstica a chamada
tcnica de mo direita. Bossio e Lavigne dedicam um trabalho inteiro a
questes fundamentais da tcnica de arco para violino e viola. Nele os autores
lembram que referncias relacionadas diretamente a este assunto so escassas,
ainda mais se compararmos s publicaes dedicadas tcnica da mo
esquerda. As descries de tcnicas instrumentais imprescindveis para a
manuteno dos repertrios no fazem parte de suas tradies. Em ltima
anlise, tais tcnicas de produo sonora so transmitidas oralmente, atravs de
uma interao professor e aluno, durante aulas ao longo das geraes
116
. As
diversas tcnicas de mo direita podem ser classificadas dentro dos itens a
seguir:
O empunhamento a maneira como o violinista segura o arco. Os
aspectos anatmicos individuais tamanho da mo, dedos,
antebrao e brao devem ser levados em considerao, pois
determinam pequenas diferenas que muitas vezes fazem com que o
que possa ser confortvel para um, deixe de ser para outro
117
.
Segundo Bossio e Lavigne, este um dos aspectos mais controversos
da tcnica do instrumento e existem diferentes solues dependendo
das diferentes escolas de violino:
Na realidade, as diversas variantes nas mos de bons
instrumentistas possuem um nmero bem maior de semelhanas do
115
Bossio: Apostila sobre Tcnica do Violino, 7 8.
116
117
78
que diferenas. A naturalidade da mo, a elasticidade dos dedos e
uma postura que permita enfim a flexibilidade de todas as partes do
membro superior direito so aspectos fundamentais em todas as boas
escolas
118
Flesch
119
relaciona trs maneiras de segurar o arco: a da escola
antiga alem, a (nova) francobelga e a (mais nova) russa:
Na maneira antiga alem, o dedo indicador pressiona a vareta
com sua superfcie mais baixa, aproximadamente no nvel da juno da
segunda com a terceira falange (falanges mdia e distal); assim sendo,
os outros dedos so posicionados de acordo com o indicador, sendo o
polegar posicionado oposto ao dedo mdio, segundo Flesch os dedos
ficam todos encostados uns aos outros e a crina do arco
moderadamente tensionada.
Na francobelga, o indicador entra em contato com o arco, na
extremidade da segunda falange, sendo avanado frente em um grau
considervel. Existe um espao considervel entre o indicador e os
demais dedos, com o polegar oposto ao dedo mdio. A crina
tensionada de maneira excessiva e o arco fica em uma posio
inclinada.
J na maneira russa, o indicador encosta na vareta na linha que
separa a primeira e a segunda falange (falanges proximal e mdia),
alm disso, o indicador abraa o arco com a segunda e terceira
falange. Existe um intervalo muito pequeno entre o indicador e o dedo
mdio. O indicador assume a funo de guiar o arco enquanto o dedo
mnimo s encosta na vareta quando utilizase a metade inferior do
arco. A crina pouco tensionada e a vareta fica em posio reta sem
inclinao.
Flesch acreditava que a maneira russa de segurar o arco era a
mais eficiente, pois, segundo ele, produzia um grande resultado sonoro
com um mnimo gasto de energia.
120
118
119
79
A conduo de arco a maneira como o aluno desloca o arco tangendo
as cordas. O arco deve ser conduzido paralelamente em relao ao cavalete do
instrumento. Esta seria o princpio do paralelismo como condio sine qua non
de conduo do arco.
121
J a diviso de arco a maneira como o aluno dosa a utilizao do
arco em diferentes situaes, sejam elas rtmicas ou meldicas, e
requerimentos tcnicos. Est diretamente relacionado com a
utilizao correta da velocidade, presso e ponto de contato.
Para Salles, golpes de arco, seriam um tipo de movimento composto
no qual a ao de grupos distintos de msculos definem
determinado tipo de sonoridade.
122
Existem vrios tipos de golpes
de arco, e o professor de violino deve checar a aplicao e
conhecimento destas diversas tcnicas de arco. Dentre os muitos
esto os bsicos dtach, martel, spiccato e suas variaes e sautill.
Por ltimo, o item arco e suas relaes com dinmica e timbres
referese utilizao racional do arco, a fim de produzir as mais
diversas nuances e matizes sonoras. Est diretamente relacionada
correlao dos itens anteriores da tcnica da mo direita.
A tcnica combinada a correta aplicao das tcnicas da mo esquerda
e da direita simultaneamente. a parte final da tcnica geral como definida por
Flesch. Bossio dividea em trs subitens, sendo que o ltimo deles, mtodos de
estudos, j est diretamente relacionada tcnica aplicada.
120
Em The art of violin playing, Flesch comete o equvoco de trocar a nomenclatura
das falanges da mo. Inverte a primeira pela terceira e vice-versa.
121
122
Mariana Isdebski Salles, Arcadas e Golpes de Arco. (Braslia, Thesaurus: 1998), 2.
80
Em relao sincronia, devese analisar a simultaneidade dos
movimentos entre mo esquerda e a direita, com a finalidade da
produo de um som limpo, claro e articulado
J nas diversas velocidades proporcionais devese checar o domnio
e a correta utilizao de diferentes velocidades de arco como apoio
mo esquerda. Por exemplo, utilizar maior ou menor quantidade de
arco de acordo com notas avulsas em passagens de difcil emisso,
ou a dosagem em mudanas de posio ou nas mudanas de cordas.
Os mtodos de estudos correlacionam os diversos itens acima
citados e sua utilizao se d de acordo com o atual grau de
aprimoramento tcnico do aluno. Alguns exemplos so os estudos de
Sitt, Kreutzer, Dont, Rode, Gavinies, Wieniawski entre outros. Para
Bossio, para realizar bem um estudo, primeiramente devese
entender a finalidade do mesmo, apenas posteriormente devese
analisar suas dificuldades, como por exemplo se proposto um
trabalho especfico de uma tcnica da mo esquerda, ou do arco ou a
sincronia entre ambos.
81
CAPTULO III
Mtodos de Inicializao ao Violino
82
2.4. Anlise dos Mtodos de Inicializao.
Antes de passarmos para o processo de composio dos exerccios,
criaremos, por meio de uma anlise tcnica violinstica, alguns princpios para
servirem de diretrizes para as nossas composies, que chamamos de linha
guia.
Esperamos assim, compreender melhor o processo de ensino
aprendizagem na iniciao ao violino, assim como identificar e definir objetivos
para aperfeioar composies para esta fase especfica do violino.
Comearemos o processo com uma anlise comparativa entre alguns
mtodos de violino existentes, que ter como foco principal a identificao da
abordagem metodolgica da tcnica violinstica. Parmetros como tonalidade,
conduo de vozes, intervalos e ritmos, para citar alguns, sero tratados de
forma secundria e s sero levados em conta a fim de servirem como base de
argumentao para alguma soluo tcnica do violino. Por exemplo: o ritmo
estar subordinado conduo do arco, a direo da linha meldica estar
subordinada tcnica de mo esquerda e assim sucessivamente.
Lembramos que a anlise comparativa tem o objetivo de traar uma linha
tcnica fundamental comum, no sentido mais bsico de execuo. Os modelos
apresentados so vistos de forma geral, podendo ser utilizados em qualquer
mtodo aqui selecionado. Cabe ao professor utilizar os mtodos de anlise da
melhor maneira possvel, adequandoos a situaes diferentes e a alunos
diferentes.
A composio sempre ser na forma de dueto, em que a primeira linha
ser a linha do aluno e a segunda linha a do professor.
83
A partir desta anlise e deteco de caractersticas comuns, obteremos
resultantes que serviro de parmetros para a composio da linha do aluno. J
a linha do professor no ter limitaes e ser livre para ser composta da forma
que acharmos melhor, a fim de enriquecer e apoiar todo o processo de execuo
do exerccio.
2.4.1. A Escolha dos Mtodos
Quatro mtodos de inicializao ao violino foram selecionados para esta
anlise comparativa. Todos eles so facilmente encontrados para aquisio e at
mesmo download pela internet e representam diferentes escolas do violino e
abordagens tcnicas e foram criados em diferentes perodos da histria.
Procurouse aqui uma maior heterogeneidade entre os mtodos. Trs deles so
tidos como mtodos tradicionais, representando escolas diversas do violino,
como a escola antiga alem com Christian Heinrich Hohmann, a escola Franco
belga com Nicolas Laoureux e a escola russa de Leopold Auer com Maia Bang.
J o de Shinichi Suzuki tido como um mtodo alternativo, com ideais e
caractersticas distintas e no constitudo por esta ou aquela tradio especfica
de escola de violino.
Uma das idias deste texto mostrar que independente do mtodo que
utilizamos, este deve ser adaptado a questes atuais. Segundo Bossio
123
,
mtodos de inicializao como o Suzuki ou (...) como qualquer outro acesso ao
violino, de toda e qualquer forma tem que ser readaptado e modernizado, caso
contrrio, ele se torna mais um mtodo tradicional, porm envelhecido, o que
pior de tudo!
123
Romanelli, Ilari e Bossio, 14.
84
2.4.2. Shinichi Suzuki
Suzuki nasceu na cidade japonesa de Nagoya, no ano de 1898. Seu pai
possua uma fbrica de violinos, onde trabalhou montando peas para os
instrumentos, apesar disso, s teve contato com a execuo do violino aos 17
anos, aps ouvir uma gravao de Mischa Elman no rdio, quando resolveu
estudar o instrumento
124
. Aps um perodo aprendendo de forma autodidata,
ouvindo gravaes e tentando imitlas da melhor maneira que podia. Aps
alguns anos comeou a ter aulas com um professor em Tquio, e aos 22 anos de
idade mudouse para Alemanha para ter aulas com Karl Klingler. Ao retornar
ao Japo, Shinichi Suzuki teve a oportunidade de desenvolver seu mtodo que
consiste na scioeducao de crianas atravs da msica, muitas vezes
executada em grupo ao invs das tradicionais aulas individuais.
125
O mtodo de Suzuki tornouse um dos mais difundidos mtodos de
inicializao ao instrumento utilizado no mundo, inclusive sendo adaptado
para outros instrumentos como a flauta e o piano, e naturalmente foi a primeira
escolha para ser utilizado nesta dissertao.
124
Evelyn Hermann, Shinichi Suzuki: The Man and His Philosophy (Nova York: Alfred
Publishing, 1993) 5 9.
125
Suzuki Association of the Americas http://suzukiassociation.org/ acesso em
20/10/2009
85
2.4.3. Nicolas Laoureux
Nicolas Laoureux foi um violinista e compositor belga nascido no ano de
1863 na cidade de Verviers, um distrito de Lige. Foi aluno de Louis Joseph
Kefer, na escola de msica de sua cidade natal. Pupilo e primeiro prmio da
classe do violinista Jeno Hubay
126
no conservatrio de Bruxelas no ano de 1886,
atuou como segundo violino do Quarteto de Cordas Thomson
127
;
128
, quarteto
este que, segundo Bachmann, construiu uma esplndida reputao
129
. Seu
mtodo de violino foi amplamente usado em escolas no mundo inteiro, sendo
adotado por vrios conservatrios europeus, como o de Bruxelas, na Blgica, o
de Amsterdam na Holanda e Glasgow na Esccia. No Brasil foi adotado
oficialmente pelo curso de violino da escola de msica do Rio de Janeiro no
incio do sculo XX. Representa a tradio da escola FrancoBelga
130
do fim do
sculo XIX e foi adotado primeiramente no conservatrio de Bruxelas, com a
indicao do grande professor da poca Csar Thomson.
131
Segundo ele, esse
era o nico mtodo que habilmente preparava o aluno para as mais diversas
dificuldades do instrumento, sobretudo a principal delas a entonao.
126
Michel Stockhem, Eugne Ysae et la musique de chambre (Wavre: Editions Mardaga,
1990), 127.
127
O querteto era formado por: Csar Thomson, 1 violino; Nicolas Laoureux, 2
violino; Lon van Hout, viola; Edouard Jacobs, violoncelo.
128
Guillaume Lekeu & Luc Verdebout, Correspondance (Wavre: Editions Mardaga,
1993), 40.
129
Alberto Bachmann, An Encyclopedia of The Violin (Nova York: Da Capo Press, 1966),
405.
130
Enzo Porta, Il violino nella storia: maestri, tecniche, scuole (Torino: EDT, 2000), 139.
131
Nicolas Laoureux, A Practical Method for the Violin Part 1 (CDSheet Music
00220546) Disponvel em
http://www.cdsheetmusic.com/products/product_listing.cfm?cat_id=7
86
2.4.4. Christian Heinrich Hohmann
Hohmann foi um violinista, compositor e pedagogo alemo. Nasceu na
cidade de Niederwern em 1811 e morreu em 1861 na cidade de Schwabach,
tambm na Alemanha. Pouco foi achado sobre sua biografia, com quem
estudou e como viveu, e talvez s o conheamos hoje por meio de suas
publicaes para o violino.
Seu mtodo para o instrumento
132
, primeiramente publicado na
Alemanha no ano de 1839 com o nome de Praktische Violinschule a obra de
acesso ao violino mais antiga aqui selecionada, e, apesar disto, traz alguns
elementos conceituais bem contemporneos, como por exemplo, a composio
de exerccios e msicas em formas de dueto. Dados como os relacionados
forma de segurar o arco que exatamente como Carl Flesch define a escola
antiga alem ou posicionar o violino esto bem desatualizados e requerem
uma readaptao aos conceitos mais modernos, mas como j afirmamos, este
o caso de praticamente a maioria dos mtodos para violino. Um fato
interessante que surgiu nesta pesquisa, que a obra de Hohmann influenciou
diretamente a criao de um mtodo para leitura musical feito pelo musiclogo
americano Luther Whiting Mason
133
132
Christian H. Hohmann, Practical Violin Method Book 1(CDSheet Music 00220546)
Disponvel em CDROM em
http://www.cdsheetmusic.com/products/product_listing.cfm?cat_id=7
133
Luther Whiting Mason, The New First Music Reader: Preparatory to Sightsinging, Based
Largely Upon C. H. Hohmann (Boston: Ginn & Co, 1886).
87
2.4.5. Maia Bang
Maia Bang Hohn nasceu em Thomson na Noruega no ano de 1877.
Segundo a prpria autora
134
, obteve conhecimento tanto da escola alem
quando estudou em Leipzig, quanto da francobelga quando estudou em Paris
e tambm quando foi aluna de Henri Marteau no Conservatrio de Genebra na
Sua. Entrou em contato com a ento nova escola russa, quando mudouse
para So Petersburgo, para ter aulas com o renomado professor Leopold Auer.
No ano de 1918 Auer mudouse para os Estados Unidos aps a revoluo russa
e no ano seguinte, Maia Bang, aps fundar a Escola de Msica de Oslo, juntou
se ao seu professor, tornandose sua assistente. J em solo americano criou seu
mtodo para violino em sete volumes, que, segundo a revista especializada
Strad
135
, tornouse mundialmente famoso. Maia Bang casouse em 1922 com o
Baro Charles Hohn, vindo a falecer no ano de 1940 na cidade de Nova York.
Podese afirmar que seu mtodo representa elementos da escola russa de
Leopold Auer, j que, segundo a prpria autora, segue rigorosamente os
conceitos definidos pelo grande professor. No prprio mtodo h uma
reproduo de uma carta escrita de prprio punho por Auer, chancelando a
qualidade do material.
136
134
Maia Bang, Violin Method Part 1 Elementary (Nova York: Carl Fischer Music,
1937), 2.
135
The Strad, Vol. 48 (1937), 71.
136
Bang, 4.
88
2.5. Corda solta sem mudana de cordas.
Primeiramente iremos analisar como os quatros mtodos de iniciao ao
violino selecionados abordam os primeiros movimentos bsicos do
instrumento, ou seja, a execuo de uma corda solta isoladamente, sem
mudanas para outras cordas. O uso inicial da corda solta parece ser um
consenso entre pedagogos e, apesar de abordagens aparentemente diferentes,
notamos semelhanas muito bem definidas, frutos de pesquisa ou talvez da
prpria tradio do ensino, passada do mestre ao aluno ao longo de geraes.
2.5.1. S. Suzuki.
Figura 27 Exerccio 1 Suzuki
O mtodo de violino desenvolvido por Shinichi Suzuki , talvez, o
mtodo de iniciao ao violino mais utilizado, aplicado tanto no ensino
individual quanto no ensino coletivo do instrumento. mundialmente
conhecido e amplamente usado no Brasil.
Naturalmente foi escolhido como primeira referncia para a anlise e
coleta de dados de nossa pesquisa. Suzuki, aps um breve discurso a respeito
de questes posturais e de como um aluno deve se portar em aula e estudar em
89
casa aborda a primeira lio de seu mtodo de maneira objetiva e simples.
Intitulado de Exercice for Proper EString Posture
O autor frisa que a postura do corpo quando executada a corda Mi de
fundamental importncia e deve ser completamente dominada. Suzuki opta por
abordar a corda mais aguda do violino. Notamos que no existe mudana de
cordas nem digitaes de dedos sobre as cordas. O primeiro exerccio do
estudante limitase correta postura e angulao de brao para uma
determinada corda. O ritmo constante e repetitivo de semicolcheias e colcheias
garante a utilizao de uma pequena parte do arco. O ritmo escolhido uma
preparao para a primeira pea musical que o aluno ir tocar, intitulada de
As Estrelinhas e suas variaes. A primeira variao utiliza este padro
rtmico.
Na primeira linha, Suzuki opta pela utilizao de pausas entre os
padres rtmicos, podemos dizer que alm do benefcio de separar e, assim
sendo, definir muito bem os padres rtmicos, o autor usa o elemento de
silncio como preparao para uma futura mudana de corda.
90
2.5.2. N. Laoureux.
Figura 28 Exerccio 1 Laoureux
O mtodo de violino A Practical Method for Violin de Nicolas Laoureux,
tambm comea com exerccios de cordas soltas. O autor opta por usar
exerccios de nota longa, o que faz com que o aluno utilize toda a extenso do
arco, do talo at a ponta, sentindo toda a variao de peso e equilbrio que as
diferentes partes do arco oferecem. A opo da dinmica mezzoforte garante
que o aluno toque confortavelmente, nem com fora demasiada, que
possivelmente acarretaria em um som arranhado, nem fraco demais,
causando um som falho.
Aqui nestes exerccios, Laoureux escolhe comear pelas cordas mais
graves do instrumento, mas sem mudanas de cordas. O padro rtmico
utilizado muito simples, constante e repetitivo.
91
2.5.3. C.H. Hohmann
Figura 29 Exerccio 1 Hohmann
No mtodo de iniciao ao violino Practical Violin Method de C.H.
Hohmann, o compositor apresenta um mesmo exerccio para as quatro cordas.
Apesar dos exerccios para as quatro cordas estarem escritos na mesma
linha, este no um exerccio de mudana de cordas e sim de cordas soltas
individuais. No existe qualquer indicao de tempo e dinmica, apenas duas
semibreves a indicao da utilizao de todo o arco a abreviatura W.B.
significa whole bow
137
e o nmero de vezes que o aluno deve repetir cada
exerccio
138
. A durao de cada nota est diretamente condicionada velocidade
de conduo de cada arco. O padro rtmico utilizado tambm extremamente
simples, sempre constante e repetitivo.
137
Arco Inteiro.
138
Repeat 10 times Repetir dez vezes.
92
2.5.4. M. Bang.
Figura 30 Exerccio 1 Maia Bang
93
A autora Maia Bang, em seu mtodo para violino intitulado Violin Method
Part 1 Elementary, apresenta uma srie de exerccios para corda L, que
serviro, na seqncia, como padro de estudo para as demais cordas Mi, R e
Sol, nesta ordem.
Atravs de um desenho de um arco acima de cada exerccio, Bang
determina os limites da utilizao da conduo do arco (pontos A e B). Apesar
da autora apresentar diversos tipos de ritmos, estes sempre formam padres
repetidos em suas respectivas linhas.
2.5.5. Comparaes
Analisando os primeiros exerccios dos mtodos de Suzuki, Laoureux,
Hohmann e Maia Bang, notamos que todos eles comeam a prtica do violino
com a utilizao de cordas soltas, a quantidade de estudos dedicados ao uso da
corda solta varia muito, enquanto Suzuki recomenda dois estudos na fase pr
estrelinha
139
que o perodo de exerccios que antecedem o aprendizado da
primeira msica do mtodo de S. Suzuki j Laoureux apresenta 41 estudos
dedicados apenas corda solta.
Notase tambm que, em um primeiro momento, os quatro autores
optam por no utilizarem mudanas de cordas. Isto se d devido ao
posicionamento da angulao do brao direito, que varia de acordo com a corda
que o violinista est tocando, e assim sendo, o iniciante dedicase apenas aos
processos que envolvem a conduo do arco sobre uma corda.
139
Romanelli, Ilari e Bossio, 14
94
Para Suzuki a utilizao das pausas serve como preparao para uma
futura mudana entre cordas, como veremos mais adiante. Laoureux utiliza a
pausas tambm como elemento que propicia o aluno a mudar a angulao do
brao a fim de trocar de corda, mas aplica direto no exerccio de mudana de
cordas, como veremos adiante. J Maia Bang utiliza as pausas como forma de
controle na conduo do arco.
Quanto a qual das cordas devemos usar na composio de nosso
primeiro exerccio, os prprios autores no so unnimes e utilizam as mais
variadas formas, enquanto Suzuki e Laoureux utilizam as extremidades, cordas
Mi e Sol respectivamente, Maia Bang prefere utilizar uma corda intermediria.
J Hohmann utiliza o mesmo estudo bsico para a utilizao das quatro cordas,
partindo da mais aguda para a mais grave.
Armaduras de clave neste caso so totalmente irrelevantes e no afetam
as cordas soltas do violino, j que o violino afinado no mesmo padro e no
sofre alteraes voluntrias, independente do nmero de sustenidos ou bemis
utilizados. A no ser claro que um compositor pea, especificamente, a
alterao da afinao do instrumento
140
. Notamos que Suzuki utiliza uma
armadura de clave com trs sustenidos apenas como preparao para os
exerccios seguintes.
A questo rtmica est diretamente relacionada conduo de arco,
Suzuki utiliza colcheias e semicolcheias, garantindo assim uma utilizao
reduzida do arco, enquanto Maia Bang define exatamente qual a parcela do
arco o aluno deve usar, delimitando a utilizao entre os pontos A e B,
como vemos na figura abaixo. J Laoureux e Hohmann optam pelo uso de notas
140
Para citar um exemplo na sua Danse Macabre Camille SaintSens
especificamente pede para que o spalla da orquestra baixe em meiotom a corda mi de
seu violino durante todo o seu solo. Formando assim um trtono entre as cordas mais
agudas na intenso de relacionar o solo do violino com uma figura diablica.
95
longas garantindo assim a utilizao inteira do arco. Notamos, porm, que o
padro rtmico constante e repetitivo nos quatro mtodos analisados,
mantendo assim um modelo bsico para a conduo do arco.
A linha guia:
Utiliza apenas uma das quatro cordas soltas do violino (Mi, L, R
ou Sol) sem mudanas de corda. Sem nenhuma digitao.
O ritmo apresentado em um padro simples, constante e
repetitivo.
Figura 31 Maia Bang Guia para a utilizao
de uma parcela do arco
96
2.6. Cordas soltas com mudana de cordas.
Segundo Galamian
141
, enquanto a utilizao do arco for limitada
movimentao sobre apenas uma corda, sua execuo tende a ser simples. Um
dos grandes problemas no violino, para o autor, a transferncia do arco, de
uma corda para outra. Para Galamian, a passagem entre as cordas dever ser
feita da maneira mais suave possvel em um processo extremamente complexo
que exige um treinamento especial. Analisaremos agora como os diferentes
mtodos abordam as primeiras noes de mudanas de cordas, ainda sem a
utilizao da digitao nas cordas e limitando o aluno em mudar de corda
apenas executando as notas das cordas soltas.
2.6.1. S. Suzuki.
Figura 32 Suzuki Mudana de corda
No exerccio de mudana de cordas de Suzuki, o autor utiliza o artifcio
de incluir uma pausa no fim de cada padro rtmico a fim de proporcionar
tempo para que o aluno faa, isoladamente, o movimento de mudana de corda
ascendente ou descendente, neste caso nas cordas Mi e La. As pausas, nesse
caso, servem de elemento interruptor do movimento alm, claro, do som. A
141
Ivan Galamian, Principles of Violin Playing & Teaching (Englewood Cliffs: Simon &
Schuster Co, 1985), 8586
97
opo de Suzuki por uma paridade no padro rtmico garante que, aps as
mudanas de arco, cada novo movimento de ataque seja feito na mesma
direo do arco.
2.6.2. N. Laoureux.
Figura 33 Laoureux Mudana de corda
Neste exerccio, Laoureux tambm utiliza o elemento da pausa como
preparao para a mudana de corda, mas neste caso utiliza, diferentemente de
Suzuki, a relao de movimento da quarta corda (sol) para a terceira corda (re)
em notas longas justamente em funo da conduo do arco. A utilizao de
valores de figuras longos, no caso semnimas pontuadas, acarreta em uma
maior utilizao do arco. No exerccio de acima, a figura rtmica nica
proporciona a cada mudana de corda uma direo distinta do arco, ao
contrrio de Suzuki que opta pela padronizao das mudanas. A idia de
Laoureux utilizar mudanas para cima quando a passagem for de uma corda
grave para a aguda e o uso da mudana para baixo quando transferir o arco de
uma corda mais aguda para uma mais grave. Segundo o autor, este seria um
processo mais natural.
98
2.6.3. C.H. Hohmann
Figura 34 Hohmann Mudana de corda
No exerccio acima, notamos que Hohmann tambm opta por notas
longas, utilizando toda a extenso do arco, a sigla W.B. significa whole bow
ou todo o arco assim como no exerccio de Suzuki, as mudanas sempre
ocorrem para baixo, independentemente se so descendentes ou ascendentes.
No terceiro compasso o autor aplica uma diminuio do nmero de notas em
cada corda como elemento preparatrio para as notas duplas do ltimo
compasso.
2.6.4. M. Bang
Figura 35 Maia Bang Mudana de corda
Notase no exerccio anterior, que Maia Bang opta pela utilizao das
mudanas de corda a partir das cordas mais graves para as agudas. A autora
99
utiliza tambm figuras musicais constantes, porm no incio mais curtas, o que
acarreta em uma velocidade maior na conduo do arco. Com a opo de um
padro rtmico em pares, acaba garantindo que a mudana de corda,
independente se ascendente ou descendente, ser sempre para baixo, j que a
autora indica que o exerccio dever comear desta maneira. Conforme o valor
das notas aumenta compensado com um nmero menor de repeties, at os
ltimos quatro compassos, onde apesar da utilizao de mnimas as mudanas
de cordas acontecem mais rapidamente (duas por compasso)
2.6.5. Comparaes
Nos exemplos de exerccios acima, notamos que Suzuki e Laoureux
utilizam o recurso de uma pausa antes de cada mudana de corda, para que o
aluno tenha tempo para realizar o movimento, j Hohmann e Bang utilizam
uma abordagem mais direta. Notamos tambm que nenhum dos autores utiliza
ligaduras entre as mudanas, pois isto dificultaria consideravelmente a
realizao do movimento.
Outro aspecto que chama a ateno nos exerccios dos autores Suzuki,
Hohmann e Bang a utilizao de elementos rtmicos pares, o que garante que
as mudanas de arco sero sempre na mesma direo. Enquanto Laoureux opta
pelo modelo mpar, fazendo assim com que o aluno realize cada mudana em
um dos sentidos do arco, e (para baixo e para cima respectivamente).
Os quatro autores no utilizam pulos de cordas, a mudana de uma
corda para outra est limitada s cordas subseqentes a ela, por exemplo, no
100
existem pulos da corda Mi para a R ou Sol. A corda Mi muda apenas para a
corda L. A corda L pode mudar tanto para a Mi quanto para a R e assim por
diante.
A linha guia:
Utiliza apenas cordas soltas (Mi, L, R e Sol).
Apresenta mudanas de cordas.
No h pulos entre as cordas. S existe transferncia para as
cordas imediatamente adjacentes que est sendo executada.
Ex. Mi para L, L para R ou Mi, Corda R para L ou Sol e corda
Sol apenas para corda R
O ritmo apresenta um padro simples, constante e repetitivo
No so utilizadas ligaduras.
101
A autora Maia Bang, ao final da srie de exerccios de cordas soltas,
apresenta uma composio em forma de dueto como aplicao da tcnica
abordada. Podemos notar no exemplo a seguir, que a composio apresentada
por Bang respeita as diretrizes que criamos com a anlise dos quatro mtodos
selecionados, o que pode nos dar um indicativo que existe uma linha guia
entre estes mtodos de diferentes escolas.
Figura 36 - Maia Bang Composio Marching to School
102
2.7. Colocao do Primeiro Dedo.
2.7.1. S. Suzuki
Figura 37 Suzuki Exerccio de colocao de dedos
No primeiro exerccio de colocao dos dedos sobre as cordas, Suzuki
utiliza novamente, em um primeiro momento, o recurso das pausas como
elemento preparatrio ao movimento de articulao dos dedos, em seguida as
pausas so suprimidas. O ritmo constante seguindo o mesmo padro adotado
anteriormente por Suzuki.
Quanto colocao dos dedos, propriamente dito, o autor opta por
utilizar a princpio apenas a colocao do dedo indicador tambm chamado de
primeiro dedo, formando assim o primeiro padro de relao entre a corda
solta e a primeira posio. A escolha da nota F sustenido, garante uma
distancia padro de um tom entre a corda solta Mi e o primeiro dedo F #.
103
2.7.2. N. Laoureux.
Figura 38 Laoureux Exerccio de colocao do primeiro dedo
Laoureux tambm opta em seu exerccio por utilizar apenas o dedo
indicador em um primeiro estgio, o ritmo constante de notas longas um
indicativo da conduo de todo o arco, do talo at a ponta em ambas as
direes. No sexto exerccio, Laoureux escreve uma pausa como elemento
104
preparatrio para a reposio do arco e/ou mudana de corda. O movimento de
conduo do arco deve ser interrompido e reiniciado no prximo compasso. O
f sustenido aqui foi escolhido pelas mesmas razes de Suzuki, para garantir
uma mesma colocao de dedos nas quatro cordas do violino, j que as notas
La2 Mi3 Si3 F#4 se posicionam mesma distncia de um tom em relao
s cordas soltas.
2.7.3. C.H. Hohmann
Figura 39 Hohmann Exerccio de colocao dos dedos
O nico autor que opta por uma configurao de dedos diferente
Hohmann, para ele o exerccio de digitao comea na corda mais aguda,
e com a utilizao do f natural, o que acarreta em um recuo do primeiro
dedo para perto da pestana, proporcionando assim uma relao de semi
tom com a corda solta. O ritmo tambm constante e repetitivo, e as
notas em semnima garantem a total utilizao da extenso do arco.
Hohmann difere bastante dos outros autores pois este exerccio o nico
em seu mtodo que trabalha a colocao do primeiro dedo isoladamente.
Quando o autor aborda colocao dos dedos nas outras cordas ele j
inicia com a utilizao de outros dedos alm do indicador.
105
2.7.4. M. Bang.
Figura 40 Maia Bang Exerccio de colocao do primeiro dedo
106
Maia Bang tambm inicia seus exerccios de colocao de dedos apenas
com o dedo indicador (1 dedo). Notamos que a estrutura rtmica utilizada pela
autora tambm simples e constante. Limitase a um aumento da clula rtmica
de semnimas, passando para mnimas e ento semibreves. A resultante tcnica
desta variao se d no mbito da conduo do arco, possibilitando ao aluno
uma gradual e maior utilizao da quantidade de arco. Os quatro exerccios de
Bang, so dedicados cada um a uma corda especfica do violino, porm o
padro de digitao e rtmico so idnticos, limitandose s devidas
transposies a fim de garantir a igual colocao do primeiro dedo em todas as
cordas.
2.7.5. Comparaes.
Na ao de digitao dos dedos na corda, fica evidente que os quatro
autores, optando pela utilizao em um primeiro momento apenas do dedo
indicador, assumem que fica a cargo do primeiro dedo, a funo de dedo base
para toda a colocao da mo em uma posio fixa. Com exceo de Hohmann,
que, comparativamente, parece no dar tanta importncia para a relao corda
solta e primeiro dedo, os outros autores dedicam uma srie de exerccios com o
intuito da solidificao da base deste movimento. Novamente notamos que os
padres rtmicos variam de autor para autor, porm so sempre relativamente
simples, constantes e repetitivos. Mais um indcio da dificuldade da conduo
do arco. Os pulos de cordas no so utilizados por nenhum dos autores e
mudanas acontecem sempre para cordas adjacentes, agudas ou graves. Outro
fato que notamos, que as mudanas de cordas sempre so feitas por meio da
corda solta, j que o intervalo de uma quinta entre dois primeiros dedos
107
colocados em cordas adjacentes muito difcil de se afinar, sem contar no
posicionamento dos dedos. Ligaduras tambm so evitadas e cada nota tocada
representa uma direo do arco. Entre os autores que utilizam exerccios em
mais de uma corda, h uma padronizao da colocao do primeiro em todas
elas. O primeiro dedo sempre colocado, exceto em Hohmann, uma distncia
de um tom entre a corda solta.
A linha guia:
Utiliza cordas soltas e a digitao do primeiro dedo
A distncia entre o primeiro dedo e a corda solta padronizada
em todas as cordas, geralmente no intervalo de um tom.
Em um primeiro momento no so utilizadas mudanas de
cordas. Posteriormente poder apresentar mudanas de cordas,
contanto que sejam feitas por intermdio das cordas soltas, nas
notas imediatamente antes ou depois da mudana. Ou seja, no
so utilizadas mudanas em quintas quando dedilhadas com o
primeiro dedo, 11.
Ainda no h pulos entre as cordas, as cordas s podero mudar
para cordas adjacentes, agudas ou graves.
O ritmo tambm continua a ser apresentado em um padro
simples, constante e repetitivo.
No so utilizadas ligaduras, cada nota estar condicionada a uma
mudana na direo da conduo do arco.
108
2.8. Colocao dos Demais Dedos.
2.8.1. S. Suzuki.
Figura 41 Colocao de dedos por Suzuki 123
Uma vez compreendida a colocao do primeiro dedo na corda, Suzuki
assume que a relao da mo em primeira posio est estabelecida. O autor
agora prope a colocao dos demais dedos da mo, exceto o quarto dedo
(mnimo) que Suzuki prefere utilizar mais frente em seu mtodo. Mais uma
vez o elemento da pausa utilizado como preparatrio, mas neste caso no est
em funo apenas da conduo do arco, mas tambm da movimentao dos
dedos. Em cada figura de silncio o aluno deve parar a ao do membro
superior direito, para ento colocar ou tirar o dedo indicado, para enfim tocar a
nota seguinte. Para Suzuki este processo garante o controle de cada movimento
isolado. Neste caso, a utilizao do D #, proporciona um padro de
aproximao entre o segundo e o terceiro dedo, possivelmente considerado,
pelo autor, mais apropriado no aprendizado dos primeiros movimentos dos
dedos. Suzuki opta pela mudana do padro rtmico que utilizava at ento,
aproveitando metade da clula rtmica que vinha utilizando, mas ainda
mantm ritmos relativamente curtos, acarretando uma pequena utilizao do
arco.
109
Figura 42 Colocao de dedos Suzuki 321
O exerccio acima focado na linha meldica descendente e como deve
se portar a preparao dos dedos para sua execuo. Nele, Suzuki continua
usando o elemento da pausa como preparatrio, porm no mais de forma
isolada para cada dedo, pois durante o silncio o aluno deve colocar os trs
dedos, em sequncia, sobre a corda antes de tocar. Os processos nas duas linhas
aqui ocorrem paralelos, com a diferena apenas na clula rtmica. Nesse caso, o
autor opta por no utilizar mudanas de cordas trabalhando o processo
isoladamente sobre apenas uma corda. Suzuki prefere deixar a utilizao do
quarto dedo para quando o aluno j tenha adquirido a aptido de dominar a
utilizao dos dedos anteriores, em um estgio mais avanado da tcnica
violinstica, abordado por ele posteriormente.
110
2.8.2. N. Laoureux.
Figura 43 Colocao de dedos Laoureux
Nicolas Laoureux escolhe utilizar as relaes entre os dedos de maneira
separada. Primeiramente utilizando a relao 012 e posteriormente a relao
0123. No exerccio 7 e 8 de Laoureux, apresentado a relao da digitao
entre corda solta, primeiro e segundo dedos. Laoureux opta pela utilizao de
duas configuraes de mo diferentes. Enquanto no exerccio 7 a relao entre
primeiro e segundo dedos apresentada no intervalo de um tom, o que garante
um afastamento entre os dedos, no exerccio de nmero 8 h uma aproximao
desta relao com o uso do intervalo de semitom. O ritmo ainda bastante
simples, porm no exerccio 7 o autor opta pelo uso das pausas como elemento
preparador para as mudanas de corda, j no exerccio seguinte, as mudanas
so feitas sem pausa mas na relao entre corda solta e primeiro dedo, nas
configuraes 10 e 01. Notamos tambm que, assim como Suzuki, as
mudanas meldicas so feitas diatonicamente com exceo claro das
mudanas de cordas , sem que haja pulos entre as os dedos.
111
Figura 44 Colocao de dedos Laoureux 123
Nos exerccios 11 e 12, Laoureux mantm a mesma coerncia dos
exerccios anteriores, porm agora, com a utilizao do terceiro dedo. Ainda h
uma variao apenas no posicionamento do segundo dedo, que hora est
prximo ao terceiro dedo exerccio 11 e hora aproximase do primeiro
exerccio 12. Quanto a questes rtmicas e de conduo de arco, o autor mantm
as mesmas regras dos exerccios 7 e 8. A movimentao meldica ainda se d
por graus conjuntos e pausas ainda so utilizadas como elemento preparatrio
para mudanas de corda e retomadas de arco.
112
Figura 45 Colocao de dedos Laoureux 1234
Laoureux diferentemente de Suzuki opta logo pela utilizao do quarto
dedo. Neste dois exerccios o autor mantm seu padro de escrita, porm com a
utilizao de notas um pouco mais curtas, com a utilizao das semnimas ao
invs das habituais mnimas dos exerccios anteriores. O segundo dedo ainda
o nico que apresenta alteraes quanto ao padro de sua digitao e o quarto
dedo nos dois exerccios s aparece quando aparece na nota Mi 4 (quarto dedo
na corda l) sempre sucedendo o terceiro dedo da nota R 4. A conduo da
linha meldica ainda se d preferencialmente por graus conjuntos, e pulos s
aparecem envolvendo ao menos uma das notas com corda solta como por
exemplo no dcimo segundo compasso do exerccio 12. Ligaduras ainda so
suprimidas e as pausas funcionam como preparao para mudanas no
comportamento da conduo do arco.
113
2.8.3. C.H. Hohmann
Figura 46 Colocao de dedos Hohmann
Hohmann o nico autor que opta por uma configurao de dedilhado
que recua o primeiro dedo formando um semitom com a corda solta.
Acarretando por exemplo em um afastamento total dos dedos. O autor mantm
a sua caracterstica de abordagem direta e em dois pequenos exerccios de cinco
compassos repetidos dez vezes cada um prope a utilizao de trs dedos
da mo esquerda.
Tambm em um primeiro momento, Hohmann opta pela conduo da
melodia em graus conjuntos. O ritmo ainda extremamente simples com cada
nota representando uma mudana de arco. Assim como Suzuki, Hohmann opta
por utilizar o quarto dedo mais adiante no processo de aprendizado em seu
mtodo, apenas aps a relao 0123 j estiver solidificada.
114
2.8.4. M. Bang
Figura 47 Colocao de dedos Bang 12
Maia Bang tem uma abordagem bastante parecida com Laoureux,
principalmente no sentido da relao entre os dedos. A autora opta por
trabalhar separadamente cada corda e acrescentar a utilizao dos dedos na
sequncia que evolui seus exerccios. Primeiro tivemos a utilizao do primeiro
dedo e agora temos o acrscimo do segundo. Assim como Laoureux, Bang
escolhe trabalhar duas configuraes diferentes do segundo dedo. Quando o
exerccio se d nas cordas agudas (L e Mi), o segundo dedo se aproxima do
115
primeiro, j quando executado nas cordas graves (R e Sol) h um afastamento
do segundo dedo, formando uma relao de um tom com o primeiro dedo. A
linha pontilhada ao lado do dedilhado do primeiro dedo sugere que o dedo
deve ser mantido sobre a corda por toda aquela seo. Ritmicamente os
exerccios nas quatro cordas so reflexos exatos um do outro. Notase tambm
que no existem pulos de notas e a linha movese diatonicamente.
Figura 48 Colocao de dedos Bang 12 3
Nos exerccios seguintes Maia Bang acrescenta a utilizao do terceiro
dedo. Quanto s outras questes, so exatamente as mesmas vistas
anteriormente. O mesmo padro de digitao mantido, com alterao apenas
116
no posicionamento do segundo dedo, hora recuado e prximo ao primeiro
dedo, nas cordas L e Mi, e hora prximo do terceiro dedo nas cordas graves.
Figura 49 Colocao de dedos Bang 12 34
Nos exerccios de quarto dedo o mesmo modelo adotado. Padres
rtmicos so mantidos. As linhas pontilhadas ainda indicam quais dedos devem
ser mantidos sorbre a corda. A conduo da voz se d por meio de graus
conjuntos.
O segundo dedo apresenta variao de posicionamento de acordo com a
corda executada.
117
2.8.5. Comparaes
Uma vez definido o posicionamento da primeira posio, por meio da
base firmada com o primeiro dedo, os autores partem para a colocao dos
demais dedos. Laoureux e Maia Bang tem a abordagem tcnica mais parecida,
optam pelo isolamento do processo de utilizao dos dedos, dedicando etapas
para o acrscimo dos dedos utilizados. Suzuki escolhe a utilizao dos trs
dedos diretamente, porm padroniza a configurao da relao entre eles,
mantendo sempre o segundo e o terceiro dedos aproximados. Laoureux e Bang
variam a configurao dos dedos, no entanto s o fazem em relao ao segundo
dedo que hora aparece prximo ao terceiro dedo, como Suzuki, e hora aparece
junto ao primeiro dedo. Hohmann opta por uma configurao de afastamento
total, caso sequer cogitado pelos outros autores. Enquanto Hohmann e Suzuki
preferem suprimir a utilizao do quarto dedo, Laoureux e Bang o tratam de
maneira casual, utilizandoo naturalmente na sequncia de seus exerccios.
Vrias caractersticas comuns ficam evidentes, como a utilizao de mudanas
de notas por graus conjuntos, salvo quando envolverem cordas soltas.
Mudanas de cordas utilizadas apenas com o auxlio tambm das cordas soltas.
Ligaduras ainda no so utilizadas e cada figura rtmica representa a mudana
de direo na conduo do arco. Pausas, sempre so utilizadas como
preparao para alguma questo tcnica, seja ela a colocao dos dedos como
em Suzuki ou a mudana de corda ou retomada do arco como em Laoureux.
O padro rtmico ainda extremamente simples, sempre que possvel
mantendo uma padronizao entre os exerccios. E pulos entre cordas so
suprimidos.
118
A linha guia
Utiliza cordas soltas e a digitao dos dedos, preferencialmente
sendo acrescentados em sequncia junto com os exerccios.
A conduo da linha meldica se d por meio de graus conjuntos.
Pulos de notas s so utilizados quando apoiados por cordas
soltas.
O segundo dedo o nico que altera seu posicionamento. Os
demais permanecem em suas posies iniciais.
Pode apresentar mudanas de cordas, contanto que sejam feitas
por intermdio das cordas soltas, nas notas imediatamente antes
ou depois da mudana.
119
CAPTULO IV
Aplicao da Linha Guia na Composio de
Material Musical Especfico.
120
2.9. Composies
Tendo como base os dados das linhas guias identificadas no Captulo III,
iremos compor nossos exerccios segundo as diretrizes apontadas por elas. Para
tanto, iremos demonstrar algumas situaes hipotticas encontradas em aula e
sugestes de aplicaes possveis do material. Lembramos que existem
inmeras variantes de possibilidades de aplicaes, e o intuito aqui apresentar
um processo de utilizao dos dados coletados e aplicao em uma
determinada situao. Problemas diferentes exigiro aplicaes diferentes.
Uma das primeiras questes que encontramos no ensino e
aprendizagem do violino a correta postura do instrumento, identificado no
item 2.2.2. do Captulo II. Se o aluno apresentar problemas com relao
correta postura do seu corpo e instrumento logo nos primeiros exerccios de
violino, uma alternativa pode ser a excluso da utilizao do arco e concentrar
apenas no posicionamento do instrumento e na utilizao de pizzicatos como no
exemplo a seguir:
Diretrizes para a composio.
Dever utilizar apenas uma das quatro cordas do violino (Mi, L,
R ou Sol) sem mudanas de corda.
142
O ritmo dever apresentar um padro constante e repetitivo.
142
No caso do exerccio a seguir, optamos pela utilizao das quatro cordas
simultaneamente pelo fato de serem executadas em pizzicato, neste caso o acorde no
representa dificuldade extra ao aluno, mas proporciona maior sonoridade e tambm
mais divertido tocar assim. No caso referido no se caracteriza mudana de cordas,
pois o acorde tocado em um s movimento.
121
Figura 50 Composio em pizzicatos
Outra opo na utilizao das cordas soltas, agora com o emprego do
arco, foi a composio de uma linha livre para o aluno, com um ritmo constante
servindo de guia, e uma segunda voz a do professor escrita quase que em
forma de improviso para ser executada. O fragmento a seguir utiliza cordas
soltas como um pedal o que originou um carter que se assemelha um pouco s
msicas folclricas do leste europeu. As diretrizes para esta composio so
exatamente iguais ao do exerccio anterior.
122
Figura 51 - Composio em Cordas Soltas
No exemplo a seguir, foi adotada a utilizao do primeiro dedo na
posio afastada da pestana, assim como utilizados por Suzuki, Bang e
Laoureux. Na composio abaixo, foi optada por um estgio um pouco mais
avanado de colocao do primeiro dedo, aquele que apresenta mudanas de
cordas, porm as mudanas sempre foram feitas com o auxlio de pelo menos
123
uma corda solta, evitando assim intervalos de quintas juntas digitalizados com
o primeiro dedo.
Diretrizes para a composio:
Utiliza cordas soltas e a digitao do primeiro dedo
Em um primeiro momento no so utilizadas mudanas de
cordas. Posteriormente poder apresentar mudanas de cordas,
contanto que sejam feitas por intermdio das cordas soltas, nas
notas imediatamente antes ou depois da mudana. Ou seja, no
so utilizadas mudanas em quintas quando dedilhadas com o
primeiro dedo, 11.
124
Figura 52 - Composio para o 1 dedo
A prxima composio leva em conta o estgio do aluno iniciante em que
a digitao dos dedos 1, 2 e 3 j est amplamente em uso, porm assim como
Hohmann, Bang e Suzuki o quarto dedo ainda suprimido. Este fragmento de
pea musical, assim como os anteriores, tem como objetivo a interao do
professor e o aluno. Assim sendo a linha meldica do professor comea paralela
ao do aluno em oitavas e progressivamente vai criando uma independncia. As
125
regras para esta composio saram da ltima linha guia, resultado das
ltimas comparaes do captulo anterior.
A linha guia
Utiliza cordas soltas e a digitao dos dedos, preferencialmente
sendo acrescentados em sequncia junto com os exerccios.
A conduo da linha meldica se d por meio de graus conjuntos.
Pulos de notas s so utilizados quando apoiados por cordas
soltas.
O segundo dedo o nico que altera seu posicionamento. Os
demais permanecem em suas posies iniciais.
Pode apresentar mudanas de cordas, contanto que sejam feitas
por intermdio das cordas soltas, nas notas imediatamente antes
ou depois da mudana.
126
Figura 53 - Composio para digitao dos dedos 1 - 2 e 3
127
CONSIDERAES FINAIS
128
Quando tratamos de uma anlise comparativa de qualquer tipo, seja ela
entre mtodos ou metodologias, normalmente procurase relacionar as
diferenas entre abordagens apresentadas, o que resulta por vezes em um
afastamento entre assuntos que podem estar mais correlacionados do que
imaginamos. Explico:
Sempre que se ouve falar nas antigas escolas de ensino do violino, por
exemplo, seja ela a antiga alem, a francobelga ou a russa, dse uma nfase
muito grande s diferenas relevantes claro entre elas. Com Carl Flesch,
houve uma convergncia destas escolas, principalmente aps a publicao da
de seu Magnum Opus, A Arte do Violino como o prprio autor a define em seu
livro de memrias apesar disso ainda hoje, por vezes esse conceito
ultrapassado de uma escola especfica ainda vem tona, principalmente como
uma forma de excluso deste ou daquele violinista, sendo que atualmente,
citando Bossio, podese falar, se muito, que tal professor possui a sua escola
do violino.
Interessante notar que os trs grandes pedagogos do sculos XIX e XX,
Leopold Auer, Carl Flesch e Ivan Galamian insistem na importncia da
individualizao tanto no ensino, quanto no toque do violino. Todos eles, e
incluo aqui tambm nosso grande professor Paulo Bossio, ressaltam que no
violino no existem regras fixas, ou como diz Bossio dogmas, e que todos os
casos devem ser analisados de forma isolada individualmente.
Minha inteno nesta dissertao foi apresentar no somente as
diferenas, mas principalmente as semelhanas entre vrias linhas de
pensamento. Desde os conceitos histricos sobre o violino, abordando
elementos da evoluo, construo, e desenvolvimento tcnico do instrumento,
passando por uma parte terica da construo da tcnica de execuo do
violino at uma anlise comparativa de diferentes mtodos do instrumento.
129
Entendo que a formao ampla de um instrumentista se deve a trs
fatores principais. Um conhecimento histrico do instrumento que executa,
como suas origens, evoluo da construo e da tcnica de execuo. Um
conhecimento terico no sentido da melhor organizao de elementos que
compe a tcnica do instrumento e processos de avaliao, isolamento e
correo de problemas e, por ltimo, um conhecimento prtico que pe em ao
os conceitos anteriores e desenvolve nossa tcnica de execuo proporcionando
o aparecimento da individualidade no toque de nosso instrumento.
Acredito que a grande qualidade de um professor, atravs de um
profundo processo analtico, transmitir a essncia de um pensamento ou de
uma linha de ensino, adaptandoo a inmeros fatores geralmente particulares
de cada aluno, relacionados cultura do violino. Se o papel de um professor
ensinar um indivduo a se desenvolver da melhor maneira possvel, explorando
suas potencialidades e trabalhando seus defeitos, o papel do aluno tambm
deve ser extenso, com muita pesquisa em diversas reas da cultura do violino, e
no simplesmente no treinamento de seus dedos.
Nesse caso, o segundo captulo desta dissertao na seo da avaliao
pedaggica de um aluno, segundo Paulo Bossio, pode ser de extrema utilidade,
pois tem a capacidade de nos servir como uma ferramenta para uma auto
anlise violinstica, afinal, quando praticamos nosso instrumento por horas
seguidas em nossas casas, geralmente no h ningum, alm de ns mesmos,
para nos corrigir. Neste sentido nos tornamos professores e alunos ao mesmo
tempo!
Uma das gratas surpresas durante esta pesquisa foi identificar as
similaridades entre diferentes linhas de pensamento que, devo confessar,
considerava por vezes em extremidades opostas, muito distantes uma das
outras. Na realidade, pude observar que as semelhanas entre estas diversas
130
vertentes violinsticas so incomparavelmente maiores do que as diferenas,
que agora, para mim, tomaram propores muito menores. Neste sentido, o
conceito de linha guia pode ser aplicvel muito mais extensamente do que no
incio eu imaginava, afinal dentro de vrias linhas de pensamento pedaggico,
abordagens tcnicas e metodolgicas, assim como na criao de mtodos, h
uma tradio de aproximadamente 500 anos de desenvolvimento da cultura do
instrumento, que, no final das contas acaba sobressaindo e formando uma
corrente unindo diferentes vertentes.
Mais do que nunca acredito que o como deve ser muito mais forte do
que o o que. Como ensinar muito mais importante de o que ensinar. Como
aprender, e no o que aprender. Como tocar muito mais interessante de o que
tocar.
131
COMETRIOS DO PROF. PAULO BOSSIO
Na ocasio da defesa dessa dissertao, o professor Paulo Bossio
contribuiu a esse trabalho com uma srie de comentrios precioscimos para o
leitor e futuramente para algum que se interesse em dar continuidade a essa
pesquisa. Segue a transcrio exata da ocasio:
Parabns ao mestrando Juarez Bergmann Filho e tambm
ao seu orientador, Dr. Maurcio Dottori pela brilhante e oportuna
dissertao. Este trabalho poder criar diversas ramificaes e
desdobramentos de pesquisa. Fico muito lisonjeado com tantas
citaes a meu respeito, e sinto que realmente so sinceras.
A diviso dos campos distintos do conhecimento violinstico
histrico, terico e prtico no pde ser mais pertinente.
Quanto deteco da linha guia nos escolhidos mtodos de
acesso ao instrumento, d-se um fenmeno interessantssimo:
quase sempre a apreenso - para algum da rea - racional
profunda do evidente e aparentemente simples na realidade das
coisas mais complexas.
No particular, foi bom ter situado as origens do violino
numa histria nebulosa. Eu citaria, talvez, o seu aparecimento nas
classes sociais menos favorecidas, ao contrrio da gambs, dos
nobres e comerciantes abastados. Quanto ao ganho de volume
sonoro, ainda na parte histrica bom lembrar que a revoluo
francesa, a msica dita monumental e o aparecimento da
Gewandhaus em Leipzig, pressionaram para uma mudana da
esttica sonora, quanto ao volume.
Quando, com muita propriedade voc fala do Suzuki com o
seu padro rtmico bsico na corda solta, ele estabelece, dentro da
rea da cintica, uma barreira clara entre fazes cclicas e acclicas.
Ainda sobre Suzuki, quando detectada a pausa antes do
movimento de mudana de corda, isto remete ao princpio bsico
da tcnica de Alexander, hoje to propagada nos maiores centros
musicais do mundo, que o princpio da inibio ao estmulo
externo imediato. Na preparao dos demais dedos, o mesmo
132
fenmeno acontece, o que s qualifica o trabalho de Suzuki como
extremamente oportuno.
Tambm quando da colocao simultnea dos 3 dedos
Suzuki, esta aodigital conjunta coincide com a biomecnica
bsica da mo, no caso atravs da ao flexora do msculo flexor
comum dos dedos. Mais uma vez Suzuki estava certo
fisiologicamente.
A sua colocao final de que o como muito mais
importante que o que, vem de encontro novamente com a
filosofia da j comentada tcnica de Alexander, que desdenha o
objetivo imediato, geralmente causador de problemas corpreos,
mas valoriza os meios utilizados, para ele, Alexander, parte mais
importante.
A linha guia que voc detectou parece-me tambm presente
no trabalho que um grupo de professores, chefiados por Szandor,
editaram em Budapest, na dcada de 1970, que sob o ponto de
vista composicional excelente e ainda em Roland Teaching of
Action in String Playing que se destaca pela qualidade cientfica.
Talvez para o futuro, uma interessante tarefa para voc seria
o estudo comparativo entre dois grandes mtodos que partiram de
princpios quase antagnicos: o de Suzuki, o mais intuitivo e o de
Roland, o mais dedutivo e cinetfico.
Paulo Bossio, Curitiba 16 de maro de 2010.
133
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