Practice de Simon Fischer

Ideias sobre Ensaio mental, Memória, Comandos mentais e Imagem mental

Ensaio Mental

(p. 290)

O ensaio mental – retratar o resultado ou resultado ideal – é provavelmente a técnica de

aprendizado acelerado mais poderosa que existe. Técnicas de ensaio mental são empregadas
no esporte há décadas. Treinadores de futebol internacional, tênis, atletismo ou qualquer outro
esporte enfatizam a importância de construir as imagens mentais, assim como qualquer
treinamento físico. Todos os artistas de maior sucesso em qualquer campo ensaiam
mentalmente, independentemente de fazê-lo de maneira consciente ou deliberada.

O ensaio mental é a atividade mais simples e natural possível. Tudo o que isso significa é que
você começa a sonhar acordado, a diferença é que você escolhe ativamente as imagens que
guarda em sua mente e oculta ativamente imagens que não deseja incluir.

Cada sessão de ensaio mental pode durar uma fração de segundo, ou vários segundos, ou
algumas vezes alguns minutos. Mesmo o momento mais estranhamente breve de realmente
ver o resultado perfeito pode ser suficiente para fazer uma grande diferença. À medida que a
data da apresentação se aproxima, os melhores atletas ou músicos podem passar todo
momento possível construindo, esculpindo, refinando e polindo sua imagem mental da
apresentação perfeita.

Ensaio mental significa visualizar exatamente como você deseja tocar o começo, o meio e o
fim de cada nota, frase, passagem, movimento e toda a obra, musical e tecnicamente, tão
claramente como se estivesse assistindo a um filme. As imagens precisam ser detalhadas e
incluir o drama e a expressão musical, cores tonais, movimentos físicos precisos, facilidade
geral ao tocar e tranquilidade física, um estado mental e emocional calmo e assim por diante.
Como não há limites para o que você pode imaginar, você é livre para “projetar” imagens de
si mesmo tocando da maneira que desejar.

O exemplo a seguir de ensaio mental diz respeito à técnica, mas o mesmo processo de criação
de imagens do resultado ideal pode ser aplicado a todos os aspectos do trabalho do artista.1

Exemplo: Bruch – Concerto em Sol menor, Op.26, Mov. 1, c. 8

1
Muitos artistas acham que construir imagens vívidas de si mesmos relaxados e calmos durante o concerto
garante uma performance sem perturbações dos nervos. O ponto principal é que basta simplesmente não pensar,
digamos, no arco tremendo, com uma abordagem de “Estou preocupado que meu arco possa tremer, então
tentarei não pensar nisso”. Em vez de pensar a respeito, a resposta é criar imagens claras do resultado que você
gostaria - o braço do arco fácil, responsivo e calmo, cada golpe de arco completamente macio e uniforme, o arco
carregado por seu próprio momento e em breve.
Suponha que, quando você toca o Ré com o quarto dedo (marcado com +), cinco coisas
acontecem: (1) o dedo parece tenso, (2) o vibrato está tenso e preso, (3) a voluta do violino
treme, perturbando o arco , (4) o braço do arco parece estranho, (5) o golpe é irregular. (Ex.:
Bruch, concerto em Sol menor, movimento 1, c. 8).

Sem o instrumento, imagine-se tocando Ré com arco para cima. Imagine o quarto dedo
curvado, relaxado, solto, leve, entrando em contato com a corda perto da ponta do dedo
(consulte a nota de margem na página 255). O dedo está vibrando livremente, uniformemente
e expressivamente; está relaxado e bem afinado, tornando a nota ressoar. O polegar esquerdo
está solto e livre, o músculo da articulação base do polegar macio ao toque, fornecendo
“amortecedores” que impedem o vibrato de sacudir a voluta. O arco é perfeitamente liso e
uniforme, o braço do arco livre e sem esforço, os ombros relaxados e sem envolvimento, toda
a energia direcionada poderosamente para a corda.

Use tamanho e cor: visualize os resultados desejados em imagens grandes, em três dimensões,
em cores, incluindo o máximo de detalhes possível. Se esse processo for interrompido por
imagens do que você não deseja (por exemplo, o dedo está tenso), reduza-as a imagens
minúsculas, planas e bidimensionais, em branco e preto e com detalhes borrados.

A princípio, pode levar algum tempo para montar a imagem. Pode ser necessário retornar a
ela em várias ocasiões, criando cada vez mais detalhes e com maior clareza. Quanto mais
vezes você passa a imagem em sua mente, mais fácil e mais rápido o processo se torna.
Continue até conseguir reunir a imagem completa instantaneamente. Na próxima vez que
tocar a nota, você descobrirá que ela melhorou drasticamente e muitas vezes muito mais do
que poderia ter melhorado se você realmente a tivesse praticado.

Imagens negativas devem ser completamente eliminadas, colocando uma imagem positiva em
seu lugar. Como você não pode pensar duas coisas ao mesmo tempo, pensar na imagem do
que você deseja (por exemplo, o dedo relaxado) automaticamente o livra de pensar na imagem
do resultado indesejado (o dedo tenso). O mesmo trabalho acontece inversamente: se você
permitir em sua mente uma imagem do resultado indesejado (por exemplo, uma imagem de si
mesmo muito nervoso), significa que você não pode, naquele momento, manter em sua mente
uma imagem do resultado desejado (uma imagem de sendo muito calmo).

Nos ensaios mentais, você tende a ver na sua mente exatamente os mesmos pontos fortes e
fracos que existem na sua performance real. Se tudo estiver bem quando você tocar uma frase
em particular, quando você se imaginar tocando a mesma frase, também a imaginará dessa
forma. Você pode até perceber suas mãos e dedos fazendo movimentos de tocar quase
invisíveis, embora você nem esteja segurando o instrumento. Isso ocorre porque, ao se
imaginar tocando, você acessa diretamente o mesmo “programa de computador” que “roda” a
sua execução. Ao alterar as imagens no “programa de computador”, você altera a reprodução
física real.

Se você costuma tocar uma nota errada, você vai preparar aquela nota errada ao se imaginar
tocando a frase. Toque a frase em sua mente bem devagar, repetidamente, ouvindo, sentindo e
vendo-se tocando a nota certa. Quando você tocar a próxima passagem no violino, ela
parecerá forte e segura. Mudar as imagens em sua mente é tudo o que fazemos quando
praticamos o instrumento de qualquer maneira.2

Sempre trabalhe na imagem antes de trabalhar na nota ou frase. Se você acha que não
consegue parar de segurar com força o braço do violino com o polegar esquerdo, então
“imagine-o perfeito”: veja-se tocando com o polegar relaxado. Se você quer um trinado mais
rápido e relaxado; ou um quarto dedo mais forte; ou um som mais gordo, porém mais doce;
ou um braço esquerdo mais relaxado – primeiro você deve passar as imagens dessas coisas
claramente pela sua mente e depois voltar sempre a elas. Essas imagens afetam diretamente
sua performance.3

Imagens negativas muitas vezes remontam às primeiras experiências de tocar – por exemplo,
na primeira vez em sua vida, em que você muda de uma posição para outra, ou toca em uma
posição alta, ou vibra com o quarto dedo, ou começa a usar vibrato ou toca uma passagem
rápida em staccato, e assim por diante. Se forem encontradas dificuldades nessas primeiras
experiências, memórias de tensão, precariedade ou falta de confiabilidade inevitavelmente se
associam a esse aspecto particular da técnica. Anos depois, o mesmo instrumentista ainda
pode estar enchendo sua mente com as mesmas imagens de tensão e dificuldade toda vez que
se aproximar de uma passagem de, digamos, cordas duplas, e por esse motivo nunca
conseguir reproduzi-la com facilidade e confiança.

Uma maneira de obter a imagem é imaginar uma execução perfeita no futuro e então fazê-lo
agora. Por exemplo, você toca uma escala: parece que com um pouco de esforço, a mão
esquerda não está completamente relaxada e os dedos estão um pouco irregulares, desiguais;
algumas mudanças são imprecisas e abruptas, o som enfraquece quando você chega ao topo
da escala; e assim por diante. Faça a si mesmo esta pergunta: suponha que no próximo ano
você pratique escalas por pelo menos uma hora todos os dias; e que você sempre as praticou
de maneira inteligente e musical; sempre ouvindo bem; praticando nas velocidades lenta,
média e rápida; com ritmos e acentos; acelerando com o metrônomo; e assim por diante.
Além disso, durante o ano, você toca muitas peças que contêm passagens semelhantes a
escalas, por exemplo, o Concerto de Beethoven. Dessa forma você está acostumado a tocar
escalas de maneira muito musical e expressiva. A questão é: no final do ano, como estariam
suas escalas?

2
Na maioria das vezes que praticamos, treinamos a mente, não os músculos. Suponha que você leia uma obra à
primeira vista, cometendo muitos erros de afinação, som, ritmo e com esforço excessivo. Então você a pratica
por duas horas, após o qual você pode tocá-la fluentemente e com metade do esforço. O que mudou?
Fisicamente você não mudou nada. Não é como treinar em uma academia por três meses, depois dos quais os
músculos que você treinou agora estão fisicamente diferentes. Tudo o que mudou é que sua imagem mental do
que e do como tocar, agora, tomou forma.
3
A melhor coisa a evitar é que você visualize continuamente um aspecto que deseja alterar, em vez de no que
deseja torna-lo. Ou seja, você quer um vibrato mais rápido, mas, em vez de se ver vibrando mais rápido, você vê
uma imagem sua com um vibrato lento que você precisa praticar para melhorar. Em vez disso, concentre-se em
uma imagem clara de um vibrato rápido e livre já aprimorado.
Monte uma imagem tridimensional detalhada, vívida, colorida e tridimensional de você
tocando uma escala daqui a um ano, isto é, macia, uniforme, sem esforço; a mão e os dedos
relaxados e fáceis; todas as notas afinadas; um som brilhante e uniforme que cresce até o topo
da escala; a postura ereta e confiante. Veja uma imagem sua perfeitamente relaxada e calma,
tocando as escalas de maneira fácil e despreocupada; veja “closes” da sua mão esquerda se
movendo sem esforço de uma posição para outra, os dedos tão leves que quase ficam sem
sensação do toque, e assim por diante.

O ponto é que, se você pode vê-lo, você pode fazê-lo. Tendo se visualizado tocando uma
escala de forma excelente, quando você a toca, a melhoria instantânea pode ser tão grande
quanto se você praticasse por horas, mas todo o processo pode levar apenas um ou dois
minutos. A razão pela qual isso é tão eficaz é que, se você praticou escalas por um ano, a
maior parte do que você faria durante todo esse tempo é simplesmente moldar, remodelar e
clarear repetidamente suas imagens mentais do que fazer e do que não fazer, do que funciona
e do que não funciona. Se você pode chegar às mesmas imagens mentais agora, pode esperar
o mesmo resultado e literalmente economizar anos. É como saltar à frente através dos meses,
pensamento por pensamento.

É importante notar que responder à pergunta com “ótimo” ou “brilhante” ou “muito melhor”
não serve para nada se as palavras não contiverem a visão detalhada do resultado final em
toda a sua perfeição. O ensaio mental depende inteiramente do conhecimento. É por isso que
não é possível para um violinista de nível elementar simplesmente visualizar o Concerto de
Brahms e ser capaz de tocá-lo: um violinista de nível elementar não seria capaz de visualizá-
lo em primeiro lugar. Dizer “imagine todas as notas afinadas” não é suficiente por si só, a
menos que o instrumentista tenha um conceito vívido da afinação e as relações de cada nota
com as outras (como descrito em Afinação Uniforme nas páginas 197 a 204, ou de acordo
com qualquer outra organização ou conceito de afinação que o instrumentista possui).

Adicione continuamente ao “banco” mental do qual suas imagens vêm. Participe ao máximo
possível de situações de aprendizado, ouvindo “todo mundo que é alguém”; ouça gravações,
se possível várias performances diferentes das peças que você está estudando; assista a vídeos
de grandes violinistas e professores como Flesch e Galamian, com o violino em mãos;
trabalhe em conjunto com um professor; compareça e participe de masterclasses; discuta
música e técnica com amigos e colegas; estude outras atividades e disciplinas, como esporte
ou ioga, para encontrar princípios que se aplicam igualmente ao violino, e assim por diante.

Dois aspectos essenciais do ensaio mental são: (1) reunir detalhes suficientes na visualização;
(2) repetir o processo vezes suficientes para que se torne fácil, rápido e automático para você
construa a imagem. Com a prática de criar imagens tão detalhadas, elas podem ser
requisitadas instantaneamente e, no final, tornam-se tão habituais que você esquece que as
mantém em sua mente naturalmente, com facilidade e sem seu próprio conhecimento. O
processo do ensaio mental, aplicado a qualquer atividade ou área, foi resumido com humor
em três etapas simples:

(1) Imagine o resultado ideal

(2) Faça acontecer

(3) Se houver algum problema com a Etapa 2, repita a Etapa 1.

Memória

(p.292)

Tocar de memória tem tudo a ver com conhecer bem a peça. Se houver algum problema ao
tocar uma passagem de memória, geralmente não há necessidade de fazer mais do que
simplesmente 5onhece-la melhor.

Um dos principais aspectos da memorização é a associação. Para se lembrar de algo, você

cria um “gancho” para se segurar. Tocar música de memória envolve associações cruzadas
entre todos os aspectos da performance, ou seja, auditivo, visual, tátil e intelectual. O caráter e
a expressão musical são o “gancho” definitivo para pendurar todo o resto.

Praticando de memória

Desde o início do aprendizado de uma peça pela primeira vez, pratique-a imediatamente de
memória, mesmo que você nunca a tenha ouvido antes.

Depois de tocá-lo pela primeira vez do começo ao fim para obter uma sensação geral (tocando
na pulsação onde você pode e tão lentamente quanto você precise em outras passagens),
presume-se que você começará a praticar em detalhes:

 Toque a primeira frase curta enquanto observa a música e percebe todos os detalhes da
página impressa – notas, ritmos, arcadas, dedilhados, marcas de articulação, dinâmica,
etc.
 Tendo formado uma imagem clara da frase, afaste os olhos da música e pratique a
frase de memória. Tendo formado uma imagem clara da frase, afaste os olhos da
música e pratique a frase de memória. Trabalhe nos quatro fatores principais de
afinação, som, ritmo e facilidade, enquanto se acostuma com as arcadas, dedilhados,
mudanças de posição, mudanças de cordas, etc.
 No momento em que sua memória desaparecer de alguma forma e você não tiver mais
certeza do que está tocando, retorne à música impressa e toque a frase várias vezes até
ficar claro novamente. Então desvie o olhar novamente e pratique de memória.

Se você não conseguir compreender a frase inteira, isso pode significar que você está tentando
uma frase muito longa de uma só vez, e deve aprendê-la em unidades menores. Se necessário,
pratique apenas duas notas de memória de cada vez, juntando-as como no ABC da prática.4

Trabalhe a peça inteira dessa forma, frase por frase ou compasso por compasso. Em seguida,
aplique o mesmo processo a frases ou passagens mais longas. Quando você toca a peça inteira

4
Consulte o ABC da prática na página 275.
de memória, vai parecer totalmente normal, porque você nunca se acostumou a tocar com a
música de qualquer forma.

Auditiva

Reforce a memória de como as notas, frases e passagens soam:

 Cante a toda a peça em sua mente, escutando a frequência de todas as notas

claramente.
 Cante as passagens em voz alta.
 Toque frases ou passagens curtas de memória, repetindo várias vezes, repetidamente,
até ficar totalmente fluente e sem hesitação.5

Visual

Tocar de memória não significa que você precisa tocar sem a música – é apenas que você lê a
sua “fotografia” interna da música em vez da página impressa. Durante o processo de estudo
de uma peça, você se familiariza automaticamente com todos os “pontos de referência” da
página: você logo sabe que uma determinada passagem está na parte inferior da página, que a
parte superior da página seguinte é “preta “com semicolcheias e depois a linha seguinte é
“branca”, com muitas mínimas.

Você se acostuma com o formato das frases: algumas notas nas linhas suplementares acima
ou abaixo da pauta; algumas frases parecidas com escalas, arpejos, terças alternadas;
sequências de notas repetidas; notas em padrões ou sequências regulares; passagens muito
irregulares; a aparência de passagens ou acordes de cordas duplas e assim por diante.

Você se acostuma a marcações dinâmicas e outras articulações: o f marcado no início de uma

passagem logo se torna parte dessa passagem nos olhos de sua mente, ou os acentos ou pontos
sobre cada nota de uma frase em particular; o aparecimento de controladores e marcações
impressas como cresc. Ou dolce tornam-se familiares, e assim por diante.

 Estude a música impressa longe do instrumento. Ao ler, observe todos os detalhes e

pontos de referência que compõem a música interna da qual você “leu” ao tocar de
memória.
 Ensaio mental: toque mentalmente para descobrir exatamente quais notas e frases são
fortes, vagas ou “em branco”.6 Toque frases, passagens ou seções inteiras em sua
mente, visualizando a música impressa em detalhes, de compasso em compasso,
vendo todas as arcadas, dedilhados e outras marcações. “Ouça” o som do violino;
“sinta” o instrumento e o arco nas mãos e embaixo do queixo. Se você se perder ou
não conseguir se lembrar de uma nota, consulte a música ou toque a frase no violino e
depois repita-a mentalmente. Continue até que você possa tocar fluentemente em sua
mente, sem hesitação.
5
Consulte Prática de repetição, p. 280; Tocando uma frase curta, página 305.
6
Consulte Ensaio mental, p.290.
Tátil

É impossível “esquecer” se o solo de abertura do Concerto Brahms começa com um arco para
baixo ou para cima. A sensação física do ataque do arco, o som e o caráter da nota estão
indissociavelmente ligados.

O mesmo se aplica a todas as outras notas. Cada movimento do arco ou da mão esquerda tem
uma sensação física específica: a sensação de um dedo em uma nota específica e a sensação
geral de um grupo de notas; a sensação de uma mudança de posição quando a cronometragem
(timing) e a distância estão exatamente corretos; a sensação do arco na corda quando uma nota
em particular soa na medida e assim por diante.

Obviamente, é repetindo essa sensação que você pode repetir o mesmo som repetidamente.
Você coloca o arco na corda e consegue um certo som. Então você abaixa o arco na corda
novamente, com exatamente a mesma sensação do arco na corda, e você obtém o mesmo som.
Portanto, você pode pensar nos termos “da sensação do som” e “do som da sensação”.
Experimentar durante a prática é literalmente uma questão de perguntar “Qual a sensação
desse som?” e “Qual o som dessa sensação?”

 Pratique frases, passagens ou movimentos inteiros com a cabeça afastada do

instrumento ou com os olhos fechados, ou pratique no escuro, concentrando-se
inteiramente na sensação de cada nota ou movimento.7
 Pratique grupos de notas e frases até que você possa tocar cada grupo sob um
comando mental, em vez de um comando por nota. Uma grande parte da performance
por “sensação”, foi vista anteriormente em Grupos, p.24.

Intelectual

Conhecer todos os tipos de detalhes sobre uma peça é um fator essencial na memorização.
Cada detalhe atua como um “gancho” no qual outros aspectos da peça podem se segurar:

1. Sabendo que a primeira vez que uma determinada frase é tocada, é alta, da
próxima vez suave e da próxima vez alta novamente.
2. Sabendo que a primeira vez que uma determinada frase é tocada, está ligada em
um arco, da próxima vez é ligada em dois arcos e na última vez é tocada com arcos
separados.
3. Sabendo que uma nota particularmente importante será tocada com terceiro dedo
em um compasso, enquanto no compasso seguinte a mesma frase se repete, mas
dessa vez exigindo um quarto dedo nessa nota.

7
Tocar sem olhar também é importante em outro sentido: olhar demais para os dedos ou para o arco, diretamente
ou no espelho, pode ser contraproducente se estimular uma sensação de "eu, que moro em algum lugar atrás dos
meus olhos e entre meus ouvidos, tenho uma mão e dedos e devo movê-los assim ". Em vez disso, deveria haver
uma sensação de "eu sou minha mão e meus dedos".
Da mesma forma, instrumentistas e professores, ao longo dos tempos, enfatizaram a necessidade do violinista
sentir como se o violino fosse parte do corpo, e o arco como uma extensão do braço, ao invés de serem objetos
que seguramos e manipulamos.
 4. Sabendo a partitura de orquestra ou a parte do piano, sabendo a estrutura e a
forma, a estrutura harmônica e como frases diferentes são derivadas ou
relacionadas a outras frases.8
 Durante todo o processo de trabalho em uma peça, esteja sempre atento aos fatos,
ideias e recursos que possam ajudar a ancorar sua memória.
 Se você tropeça continuamente em uma frase específica por ser complexa, confusa ou
enganosa de alguma forma, descreva cada nota da frase nos seguintes termos:

1. Corda
2. Intervalo
3. Dedo
4. Posição
5. Arco
6. Nota

Example: Mendelssohn – Concerto em Mi menor, Op.64, Mov.1, c. 363

 Descreva cada nota, uma por uma:

Corda Lá, 1º dedo, 1ª posição, arco para cima, Si; subir uma oitava para o 4º dedo, 5ª
posição, arco para cima, Si; descer uma 3ª menor para o 2º dedo, 5ª posição, arco para
baixo, Sol#; subir um semitom para o 3º dedo, 5ª posição, arco para baixo, Lá; e assim
por diante.
 Descreva grupos e sequências:
Todo par ascendente de semínimas da sequência sobe por semitom.
A primeira e a terceira pulsações das notas marcadas com uma + (Sol #, Fá #, Mi #)
compartilham o mesmo padrão de tons e semitons que as notas marcadas com ++ (Mi
#, Ré #, Ré). Ambos são um tom seguido por um semitom.
 Descreva exceções, como por exemplo, s segunda e terceira notas dos compassos 364
e 366 estão separadas por uma terça menor, mas no compasso 368 elas estão uma terça
maior.

8
Uma analogia clássica é que aprender apenas a linha do violino por si só, sem conhecer a parte do piano ou a
partitura da orquestra, seria como um ator aprendendo a atuar a partir de um roteiro que mostrasse apenas suas
próprias linhas. Seria impossível entender a peça se você não soubesse o que mais alguém estava dizendo ou
fazendo.
Você pode fazer tudo isso com ou sem o instrumento. Depois de descrever completamente
apenas algumas passagens dessa maneira, o processo logo se torna automático e inconsciente.
Posteriormente, apenas as passagens mais complexas exigirão descrição consciente
novamente.

Olhando e pensando à frente

Quando você dirige um carro muito lentamente, não precisa olhar muito à frente. Ao dirigir
em alta velocidade, talvez você precise estar ciente do que poderia acontecer a uma grande
distância na estrada.

Ao tocar uma peça em tempo lento, talvez você precise pensar (e ouvir as notas em sua mente,
como um cantor) apenas uma ou duas notas à frente. Tocando em alta velocidade, talvez você
precise pensar em um ou dois compassos inteiros à frente.9

A memória geralmente parece insegura quando a causa é que você não está pensando à frente
o suficiente. Toda nota e frase, toda mudança de posição e mudança de corda, parece vir sobre
você de repente e parece muito de última hora. Como se você não se lembrasse do que tocar.

 Usando a partitura, toque passagens, seções ou movimentos inteiros, focando seus

olhos nos compassos à frente das notas reais que você está tocando. Em velocidades
moderadas, observe as notas no próximo compasso e, em velocidades mais rápidas,
observe dois ou mais compassos à frente.
 Faça o mesmo tocando de memória, imaginando e cantando em sua mente os
compassos à frente de onde você está tocando.

Tendo passado por esse processo de forma consciente apenas uma ou duas vezes, você logo
começa a pensar no futuro o tempo todo, sem estar ciente disso. Tocar a partir da memória
imediatamente parece muito mais fácil e seguro.

Sentindo relações entre as notas

 Fortaleça a memória sentindo as relações entre as notas, e não as notas isoladamente.

Observado anteriormente no contexto da afinação (consulte Tocar intervalos, não
notas, p.217), isso também pode ser pensado como memória “emocional”: o caráter ou
expressão musical nos intervalos atua como “pontos” de memória aos quais “se
prende” as notas.

9
"Quando perguntado se eu me permitia pensar no futuro enquanto de fato tocava em público, expliquei que
nunca toquei sem pensar um ou dois compassos à frente. Eu sempre tive uma impressão mental dos próximos
compassos. Para mim, sempre havia uma nota-chave em cada passagem em torno da qual eu planejava meus
dedilhados e mudanças de posição. E então definia a passagem. Em minha mente, enquanto eu tocava, eu tinha
mentalmente uma imagem de como minha mão esquerda se posicionaria e onde os dedos deveriam estar antes e
depois dessa nota-chave" (Issac Stern: Meus Primeiros 79 Anos, Nova York, 1999, 217).
 As sugestões a seguir destinam-se naturalmente a servir apenas como exemplos. Qualquer
outro ponto de vista musical é possível, especialmente se as harmonias, cores e texturas da
orquestra estiverem incluídas no contexto.

Exemplo: Prokofiev – Concerto No.2 em Sol menor, Op.63, Mov. 1, c. 52

Compasso 52: Parte do caráter desta frase está na expressão da segunda menor entre as duas
primeiras notas, seguido de uma segunda maior entre a segunda e a terceira nota. Tocar uma
terça menor entre o Fá e o Ré aumenta a sensação de impulso na descida. Este Ré tem a
sensação de avançar, porque a linha imediatamente sobe uma segunda menor antes de se
estabelecer novamente no Ré mais definido (explicito) no início do compasso 53.

Compasso 53: Toque uma sexta maior entre a Ré e o Fá e novamente entre o Dó # e o Mi.
Toque uma quinta aumentada do Fá ao Dó #. Sinta também a segunda menor entre a Ré e a
Dó #, e entre a Fá e o Mi.

Compasso 54: Sinta a terça menor entrando nesse compasso a partir do Mi do compasso
anterior. Nos dois primeiros compassos, as frases foram principalmente descendentes. Aqui,
há um sentimento de expansão e abertura criado ao tocar uma segunda maior ascendente
seguida por uma terça menor seguida por uma quarta justa. Após esses intervalos de
expansão, os semitons causam uma contração e retração momentânea, além de criar uma
tensão acumulada. Toque uma segunda menor do Si ao Lá #, mas depois um uníssono
aumentado do Lá # ao Lá. Em outras palavras, toque um semitom estreito e depois um
semitom amplo.10

Compasso 55:

Depois de segurar para trás no compasso 54, há uma sensação de libertação? Confiança?
Otimismo? Ao pular uma nona maior do Lá no compasso 54 para o Si. A música continua a
se reunir e levar à primeira nota do compasso 56, que é o ápice da passagem. Sinta o Mi, Ré #
e Ré da mesma forma que nas três últimas notas do compasso 54 (exceto que, sendo mais
agudo, sendo a segunda ocorrência e estando um pouco antes do ápice, eles têm mais energia
do que seus pares no compasso anterior).

10
Consulte Semitons estreitos e amplos, p.214.
Compasso 56:

Primeiro, pratique chegar ao Mib uma oitava abaixo: sinta como o Ré parece querer subir para
o Mib e a intensidade da segunda menor. Então sinta as mesmas qualidades ao subir para o
Mib como está escrito, sentindo também a serenidade? Satisfação? Da nona menor após o
caráter menos estabelecido, porém mais energético, da nona maior em direção ao compasso
55.

Esse compasso poderia ter seguido os mesmos intervalos do primeiro compasso e ainda ter
chegado ao Sol no compasso 57. A abertura da quinta justa do Réb para o Sol b descarta a
sensação de aperto dos semitons no início do compasso. Toque uma segunda menor estreita
do Mib ao Ré e, em seguida, um uníssono aumentado amplo do Ré ao Ré b. Toque um
uníssono aumentado amplo do Sol b para o Sol e, em seguida, uma segunda menor do Sol
para o Láb.

Compassos 57-60: O compasso 57 é como o compasso 53. Também sinta a linha descendente
Sol-Fá#-Mi-Mib (ignorando a segunda e a quarta notas no compasso 57). Toque um uníssono
aumentado amplo do compasso 58 para o compasso 59. O Mi b do compasso 59 é a
resolução do Mi do compasso 58, mas começa a crescer quando se prepara para devolver a
frase à orquestra.

Acentuando notas de memória fraca

Pode acontecer facilmente pensarmos que não sabemos algo de memória, quando na verdade
sabemos quase tudo muito bem; no entanto, como não temos clareza sobre notas estranhas
aqui e ali, essas notas se tornam um elo fraco de uma corrente e a corrente quebra. Então, se a
passagem se quebra como resultado, pensamos que não sabemos nada dela de memória,
quando na verdade era apenas aquela nota que não estava segura.

Exemplo 1: Mozart – Concerto No.4 em Ré Maior, K 218, Mov.1, Cadenza (Joachin)

Suponha que, neste exemplo, você toque continuamente Ré em vez de Ré # no segundo

compasso (marcado com +). Talvez isso aconteça porque no compasso 60 do primeiro
movimento a nota seja Ré.
  Toque todas as outras notas no andamento da performance, mas toque o Ré # com um
acento e pare nele. Repita várias vezes até que a imagem da nota, bem como a
sensação física dela, seja solidamente formada em sua mente.

Exemplo 2: J. S. Bach – Partita No.2 em Ré Menor, BWV 1004, Giga, c. 37

No primeiro compasso, tocando Mi invés de Mi b (marcado com +), ou no segundo

compasso, tocando Si b invés de Si, são erros frequentemente escutados. É fácil confundir as
duas notas porque das suas posições similares dentro da sequência.

 Pare no Mi b e no Si natural e toque-os com um acento. Toque todo o restante no

andamento correto.

Exemplo 3: Vivaldi – Inverno (As quatro estações), Op.8, No.4, mov. 1, C. 28

Pode ser tentador tocar Ré natural ao invés de Ré b (marcado com +) porque o padrão tom-
semitom da escala é tom-semitom-tom na metade inferior da escala, mas semitom-tom-tom na
metade superior.
  Pare em cada segundo dedo e toque-o com um acento. Toque todo o restante no
andamento.

Exemplo 4: Brahms – Concerto em Ré, Op.77, mov. 1, Cadenza (Joachin)

Nas cordas duplas marcadas com + a sensação é de posicionar o primeiro dedo um semitom
atrás do segundo dedo Mi na corda Ré, ou atrás do segundo dedo Ré na corda Sol.

Nas ++ a sensação é a de posicionar o primeiro dedo um semitom na frente do primeiro dedo

Dó. Seguindo o padrão das cordas duplas anteriores, você pode erroneamente ir para Ré#-Fá#
ao invés de Mi#-Sol#.

 Pare brevemente nas duas cordas duplas marcadas + e toque-as com um acento. Pare
longamente nas cordas duplas marcadas ++. Toque o restante no andamento.

Tocar abaixo do andamento, exagerando a expressão

Tocar abaixo do tempo com expressão exagerada é um caminho simples para descobrir
“pontos cegos”, porque você tem que saber o que quer antes de você poder ampliá-lo.

 Toque tudo abaixo do andamento. A velocidade pode oscilar entre muito lento a um
pouco mais lento que o normal.
 Usando o tempo extra que o andamento mais lento propicia, amplie todos os detalhes
do desenho musical a proporções maiores que a vida. Imagine que você está tocando
para alguém que nunca escutou música clássica para violino anteriormente e que você
está tocando tudo bem devagar, deliberadamente e obviamente para tentar fazer a
música tão clara e fácil para ser entendida quanto possível.
 Pratique frases curtas, passagens e peças inteiras dessa forma.
 Prática com acentos

(p. 43)

Como a prática com ritmos, praticar com acentos é uma das maneiras mais rápidas de
melhorar uma passagem e pode ser usada extensivamente.

 Use o mínimo de esforço possível para tocar os acentos.11

 Frequência da nota, som, ritmo, facilidade: pratique cada padrão de acentuação até que
todas as notas estejam afinadas, o som de cada nota (incluindo os acentos) esteja puro,
o ritmo esteja exato e o padrão de acentuação seja fácil de tocar.
 Comece devagar e aumente gradualmente o tempo até o mais rápido possível (quanto
mais rápido o tempo, menos acentuado).

11
Ao tocar cada acento, esteja atento às mãos, dedos, antebraços, braços, ombros e pescoço. Certifique-se de
fazer o mínimo possível para executar o acento – por exemplo, não pressionando com mais força a queixeira
quando você toca um golpe de arco mais pesado, ou pressionando os dedos nas notas acentuadas com mais força
do que nas não acentuadas. Certifique-se também de que você está muito relaxado entre os acentos. Consulte
Ações localizadas, p.270.
Combine a prática com acentos e a prática com acentos.12 A prática com acentos também é
uma maneira rápida de memorizar uma passagem.

Padrões de acentuação básicos (grupos de 4 notas)

1. Primeiro toque um acento em cada grupo, começando com a primeira nota e depois a
segunda, terceira e quarta:

2. Em seguida, toque dois acentos, na primeira e na segunda, segunda e terceira, terceira

e quarta e primeira e quarta notas:

3. Também pode ser útil tocar acentos na primeira, na terceira e na segunda e quarta
notas:

Crie cada acento não apenas tornando a nota mais forte que as notas ao redor, mas também
tornando as notas ao redor menos sonoras que a nota que você deseja enfatizar. Isso evita ter
que fazer um acento muito pesado.13

Exemplo 1: Mozart – Concerto No.4 em Ré Maior, K.218, Mov.1, c. 166

12
Consulte Acelerando com o metrônomo, p.2.
13
O mesmo se aplica ao vibrato com acentos ou à expressão extra de vibrato: quando você deseja que o vibrato
em uma nota específica se destaque, geralmente é melhor fazer menos vibrato nas notas antes e depois – caso
contrário, o vibrato extra que é necessário para criar o acento ou expressão pode se tornar excessivo.
As notas com pontos nesta passagem podem ser tocadas na corda, mais ou menos fora da
corda ou completamente fora da corda. Seja qual for o golpe que você usar, primeiro pratique
a passagem na corda com acentos e depois fora da corda (com acentos), se apropriado.

1. Acentue a primeira; segunda; terceira; quarta nota de cada grupo:

2. Toque dois acentos, na primeira e na segunda; segunda e terceira; terceira e quarta; e

primeira e quarta notas de cada grupo:
 3. Acentue a primeira e a terceira; a segunda e quarta notas de cada grupo:

Exemplo 2: Vivaldi – Primavera (As quatro estações), Op.8 No.1, Mov.1, c. 47

1. Acentue a primeira; a segunda; e a terceira nota de cada grupo:

 2. Acentue a primeira e a segunda; a segunda e a terceira; a primeira e a terceira:

Exemplo 3: J. S. Bach – Partita No.2 em Ré Menor, BWV 1004, Giga, c. 6

1. Acentue a primeira; a segunda; e a terceira nota de cada grupo de três notas:

2. Acentue as notas alternadamente, começando na primeira nota; e começando na

segunda nota:
 3. Em grupos de quatro notas, acentue a primeira e a segunda; a segunda e a terceira; a
terceira e a quarta; a primeira e a quarta notas:

Exemplo 4: Vaughan Williams – The Lark Ascending, c. 3

 Mantenha o arco sustentado bem uniforme e suavemente:

Exemplo 5: Brahms – Concerto em Ré, Op.77, mov. 1, c. 102
 Adicionando uma nota por vez

(p. 21)

Adicionar uma nota de cada vez oferece a você a oportunidade de considerar cada nota
individualmente. Além de ser muito bom para construir passagens tecnicamente, também é
útil para memorização rápida.

 Em cada um dos exemplos a seguir, use a mesma quantidade de arco (no mesmo local
do arco) como na própria passagem.
 Toque com sentimento musical, e não apenas mecanicamente.

Exemplo1: Bruch – Concerto No.1 em Sol Menor, Op.26, mov. 1, c. 152

 Trabalhando a partir do início, acentue e prolongue cada nota final:

 Trabalhando a partir do final:

Você também pode usar outras notas como pontos de chegada, trabalhando em uma linha
ascendente retrógrada ou como ponto de partida, trabalhando em uma linha ascendente a
partir da nota escolhida:

Exemplo 2: Beethoven – Romance em Fá, Op.50, c. 28

 Trabalhando para baixo a partir do início, acentue cada nota final:

 Trabalhando para cima a partir do final:

  Trabalhando para cima a partir da mudança de posição:

Exemplo 3: Dvorak – Romance, Op.11, c. 81

Lembre-se de usar o mesmo golpe de arco, na mesma parte do arco, como quando toca a
passagem normalmente. Nesse caso, as notas marcadas com pontos são tocadas com o golpe
de arco detaché, curto, pouco separado, na corda.

 Trabalhar subindo a partir do início da última frase (marcado com +), acentue cada
nota final.

 Trabalhando para baixo a partir do final:

Exemplo 4:Bloch – Nigun (No.2 de Baal Shem), c. 35

 Trabalhando para cima a partir do início (marcado com +), acentuar cada nota final:

 Trabalhando para baixo a partir do final:

Exemplo 5: Chausson – Poème, Op.25, c. 298

 Trabalhando para cima a partir do início, acentue cada nota final:

  Trabalhando para baixo a partir do final:

Grupos

(p. 24)

Tocando em velocidades mais lentas, você pode direcionar cada nota com um comando
mental individual. À medida que a execução fica mais rápida, em algum momento você atinge
um limite de velocidade em que é impossível direcionar cada ação individualmente.

Para tocar mais rápido, combine grupos de notas em uma unidade, com todas as notas nessa
unidade tocadas juntas sob um comando mental. O número de notas, ou tipo de padrão de
nota, depende da passagem específica. Em geral, quanto mais rápida a passagem, maior o
grupo de notas sob o mesmo comando.

Velocidades lentas: Uma nota = uma unidade = um comando mental

Velocidades rápidas: Duas ou mais notas = uma unidade = um comando mental

 Pratique em grupos por pulsação, com uma pequena pausa entre eles.
 Sinta cada grupo de notas como “uma ação”, realizada com um comando mental.
 Gradualmente aumente a velocidade usando um metrônomo. Comece com uma
velocidade moderada e aumente até um tempo o mais rápido possível.

Exemplo 1: Sarasate – Zigeunerweisen, Op.20 No.1, c. 72

Repita cada grupo várias vezes para que as ações de tocar as notas individuais se fundam em
uma. Finalmente, em vez de muitas ações individuais, a sensação é de que uma única ação
toca todas as notas do grupo.

Exemplo 2: Vivaldi – Inverno (As quatro estações), Op.8 No.4, mov.1, c.26

Comece com grupos de quatro notas:

Em seguida, crie grupos de oito notas, todas as quais podem ser tocadas como "uma ação",
sob um comando mental:

Exemplo 3: Paganini – Moto perpetuo, Op.11, c.1

Continue tocando até a primeira nota do próximo grupo para criar maior continuidade.

 Primeiro toque em grupos de quatro notas, adicionando a primeira nota do próximo

grupo.
 Repita cada grupo até que as notas se fundam em uma ação.

Em seguida, toque em grupos de oito notas, adicionando a primeira nota do próximo grupo:

Exemplo 4: Wieniawski – Scherzo-Tarantelle, Op.16, c.12

Primeiro toque grupos de três notas, adicionando a primeira nota do próximo grupo. Repita
cada grupo até que as notas se fundam em uma ação.

Em seguida, toque grupos de seis notas, adicionando a primeira nota do grupo seguinte.
Exemplo 5: Mozart – Concerto No.4 em Ré, K218, mov. 1, c.78

Praticar com acentos é uma maneira simples de obter a sensação de grupos de notas tocadas
sob um comando mental. Neste exemplo, busque ter apenas quatro comandos, em vez de
dezesseis:

Em seguida, repita sem acentos, mas com a mesma sensação de cada grupo de notas que
precisa de apenas um comando mental.

Exemplo 6: Mozart – Concerto No.5 em Lá, K219, mov. 1, c.108

Apesar de tocar no andamento, faça uma pequena pausa entre cada grupo:

Em um padrão típico de Mozart como este (duas notas ligadas e duas separadas), a terceira e a
quarta notas de cada pulsação são como uma anacruse para as próximas notas ligadas. Para
esse fim, você também pode praticar os grupos da seguinte maneira:
Exemplo 7: Vieuxtemps – Concerto No.5 em Lá Menor, Op.37, mov. 1, c.111

Nas passagens rápidas em staccato, é especialmente importante reduzir o número de

"comandos" pensando em grupos maiores, isto é, um comando para quatro notas em vez de
quatro comandos. Então, há uma sensação do staccato estar "se auto tocando", mas com você
permanecendo no controle dele. Essa também é uma boa maneira de dividir a passagem em
seções menores para uma prática mais concentrada em cada parte da passagem rápida.

Toque cada grupo na mesma parte do arco que seria na passagem rápida.

Pratique em grupos de quatro notas, adicionando a primeira nota do próximo grupo.

Então junte toda a passagem rápida, adicionando um grupo de cada vez. Trabalhe a partir do
início da passagem.

Também trabalhe descendo a partir do final da passagem em grupos de quatro notas:

 Prática de repetição

(p.280)

Repetir algo muitas vezes é um elemento importante da maioria dos métodos de prática.
Como método de estudo por si só, a repetição é uma das melhores.

A memória muscular é rapidamente enraizada quando você está focando em uma área muito
pequena, geralmente mais do que quando espalha a atenção por uma seção ou movimento
maior.14

 Repita uma nota ou frase várias vezes até o andamento, para que a mão esquerda e o
braço do arco tenham tempo para aprender a sensação das notas.
 Ouça com atenção para que a cada repetição você se aproxime e se aproxime dos
objetivos da frequência da nota-som-ritmo-facilidade, ou seja, todas as notas
afinadas, todas as notas expressivas e tonais conforme desejado, todas as notas exata e
musicalmente no tempo e todas as notas tocadas sem tensão ou esforço.15

Exemplo 1: Viotti – Concerto No.23 em Sol, mov.1, c.84

14
Realmente não existe "memória muscular" (o termo técnico é "memória motora"). Tocar violino é uma
questão de "comando-resposta", conforme descrito na página 36. No entanto, quando podemos tocar algo
facilmente, parece que nossos dedos sabem para onde ir por conta própria. Os quatro estágios da aprendizagem
são: 1) incompetência inconsciente; (2) incompetência consciente; (3) competência consciente; (4) competência
inconsciente.
Atingir apenas o estágio 3 pode levar a erros inesperados na performance, simplesmente porque, quando estamos
sob pressão, pode ser difícil pensar rápido o suficiente.
No treinamento esportivo, uma rotina ou um hábito estabelecido é baseado em um processo de repetição.
Quando uma nova ação é repetida várias vezes, ela se torna um hábito inconsciente.
15
Pelo fato da prática de repetição ser tão eficaz, também pode ser a mais perigosa. Você precisa estar muito
consciente do que deseja e do que evitar - e escutar com muito cuidado - para evitar o fortalecimento de erros.
Dizem que o velho ditado "A prática leva à perfeição" deve ser realmente: "Somente a prática perfeita leva à
perfeição - a prática ruim piora"
Exemplo 2: Vivaldi – Concerto em Sol menor, mov.1, c.161

Exemplo 3: Vaughan Williams – The Lark Ascending, c.79

Exemplo 4: Schubert– Sonatina em Ré, Op.137, mov.1, c.17

Exemplo 5: Mozart – Concerto No.4 em Ré Maior, K 218, mov.1, c.173

Exemplo 6: Dont – 24 Etudes and Caprices, Op.35, No.13, c.19

Exemplo 7: Kreisler – Variações em um tema de Corelli, Theme, c.1

Exemplo 8: Wieniawsky – Légende, Op.17, c.25

Prática com ritmos

(p.36)

A prática de ritmos é um método-chave de estudo e uma das maneiras mais rápidas e fáceis de
melhorar muitos tipos diferentes de passagens com muitas notas, de tempo médio a rápido.
Use-o em frases curtas e até em seções grandes por vez.

Tudo na performance é uma questão de "comando-resposta”, isto é, um comando mental

seguido de uma resposta física. Ambos, o comando e a resposta, devem ser instantâneos:
muitos erros são simplesmente o resultado de um atraso em um ou outro. Quando uma
passagem está fluente, significa que a imagem mental está totalmente nítida e os dedos e arco
respondem na velocidade da luz. Então, as mãos e os dedos parecem saber por si próprios
para onde estão indo.

A prática do ritmo funciona estabelecendo na mente uma série de problemas de tempo e

coordenação a serem resolvidos. Ao resolvê-los, a imagem mental da passagem se torna mais
clara e a resposta física a cada comando mental se torna mais rápida.16

A prática de ritmo é uma maneira completa de se livrar de todas as pendências de uma só

vez.17 É também uma maneira rápida de memorizar uma frase ou passagem.

16
“O que conta não é a força dos músculos, mas a capacidade de resposta ao comando mental.
O instrumentista deve apresentar à unidade mente-músculo problemas para resolver, problemas que vão do
simples ao cada vez mais complexo. Qualquer escala ou passagem que o músico possa executar com muitos
ritmos, acentuações e arcadas diferentes é completamente assimilada pela mente e pelos músculos.” Ivan
Galamian: Priciples of Violin Playing (New Jersey, 1962)
17
Consulte Dropouts, p.27.
Ritmos básicos

Existem inúmeras combinações e variações de ritmos que você pode usar, mas para fins de
prática normal, raramente é necessário ir além dos seguintes padrões simples de duas notas,
três notas e quatro notas.

Os objetivos da prática de ritmos

Os quatro principais fatores da performance são frequência da nota, som, ritmo e facilidade
física. Pratique cada variação de ritmo até:

1. Cada nota esteja afinada

2. O som de cada nota é puro
3. Os ritmos são uniformes e precisos
4. A passagem parece fácil de tocar nesse ritmo

Repita a prática do ritmo em muitas ocasiões diferentes. Continue até que você possa tocar a
passagem em um padrão de ritmo específico, com excelência em cada um desses quatro
pontos principais.

Cronometragem dos dedos

A prática de ritmos é mais eficaz quando você move os dedos no último momento possível,
em vez de movê-los lentamente em direção à corda durante a nota pontuada.

Golpe de arco e região do arco

Pratique na mesma região do arco, usando o mesmo tipo de golpe, como você usa
normalmente na passagem.

Se a passagem usar um golpe fora da corda, como o spiccato, pratique-o em ritmos usando
esse golpe. Também pratique em ritmos usando um golpe sólido na corda.
Se for uma passagem com arcos separados, o trabalho principal do ritmo será normalmente
com arcos separados, mas também pratique a passagem em ritmos usando ligaduras, com
muitas notas no mesmo arco. (Veja o exemplo 3, página 38)

Usando o metrônomo

O objetivo é ser capaz de tocar uma passagem com precisão e facilidade, em ritmos, sem
metrônomo. Mas usar um nos estágios iniciais da prática pode economizar muito tempo. O
essencial é não desacelerar ou distorcer o ritmo, a fim de contornar grupos estranhos de notas,
e o metrônomo é uma maneira de conseguir isso.

No exemplo 1, uma velocidade média do metrônomo para o ritmo pontuado de duas notas
pode ser Semínima = 110. No exemplo 2, uma velocidade média do metrônomo pode ser
Semínima = 100.

Para um controle rítmico muito rígido, programe o metrônomo duas vezes mais rápido, ou
seja, em uma passagem com quatro semínimas em um compasso, use o metrônomo na
colcheia. O exemplo 1 pode ser tocado em Colcheia = 220.

Combine a prática de ritmo com a prática de aceleração. O exemplo 1 pode ser tocado
começando com a semínima = 60 e, em seguida, 70, 80, 90, até 160 ou o mais rápido possível.

Padrões de duas notas

 Comece o padrão de duas notas na primeira nota da passagem e, em seguida, na

segunda nota da passagem.

Exemplo 1: Handel – Sonata em Ré Maior, Op.1 No.13, mov.2, c.24

Ritmo pontuado começando na primeira nota:

Ritmo pontuado (colcheia pontuada-semicolcheia) começando na segunda nota. Ou começa
com o arco para cima na segunda nota, ou toque a primeira nota com uma anacruse.

Não é necessário praticar o reverso do padrão colcheia pontuada-semicolcheia visto que isto é
quase a mesma coisa que tocar o padrão original começando na segunda nota. (Consulte o
padrão de quatro notas na p.40).

Exemplo 2: Schubert – Sonata em Lá, Op.posth 162, mov.1, c.20

Ritmo pontuado começando na primeira nota:

Ritmo pontuado (colcheia pontuada-semicolcheia) começando na segunda nota. Ou começa

com o arco para cima na segunda nota, ou toque a primeira nota com uma anacruse.

Exemplo 3: Tchaikovsky– Concerto No.4 em Ré Maior, Op.35, mov.3, c.53

Antes de praticar passagens com arcos separados com ritmos, geralmente é benéfico primeiro
praticar os ritmos.

Padrões de três notas

 Comece com o padrão de três notas na primeira nota, na segunda nota e na terceira
nota da passagem.

Exemplo 1: Brahms – Sonata No.3 em Ré Menor, Op.108, mov.4, c.107

Padrão (colcheia pontuada-semicolcheia-colcheia) começando na primeira nota:

Padrão (colcheia pontuada-semicolcheia-colcheia) começando na segunda nota:

Padrão (colcheia pontuada-semicolcheia-colcheia) começando na terceira nota:

Exemplo 2: Bach – Partita No.3 em Mi Maior, BWV 1006, Preludio, c.36

Exemplo 3: Bruch – Fantasia escocesa, Op.46, mov.46, c.22

Padrões de quatro notas

 Comece os padrões rítmicos de quatro notas na primeira nota, na segunda nota, na

terceira nota e na quarta nota da passagem.
Exemplo 1: Beethoven – Concerto em Ré Maior, Op.61, mov.1, p.139
Exemplo 2: Bach – Partita No.2 em Ré Menor, BWV 1004, Corrente, c.7
Exemplo 3: Elgar – Sonata em Mi Menor, Op.82, mov.2, p.31
Exemplo 4: Fauré – Sonata em Lá Maior, Op.13, mov.4, p.205