Livro Linguagem Midias PDF

Arlindo Rebechi Jr.
(Unesp)
arlindo@faac.unesp.br
Carlo Jos Napolitano (Unesp)
carlonapolitano@faac.unesp.br
Caroline Gonalves Taveira (Unesp)
carol.taveira@yahoo.com.br
Celso Figueiredo Neto (PUC-SP)
kekog@gmail.com
Claudio Bertolli Filho (Unesp)
cbertolli@faac.unesp.br
Egle Mller Spinelli (UAM)
egle.spinelli@gmail.com
rika de Moraes (Unesp)
erika.moraes@faac.unesp.br
Fbio de Lima Alvarez (Unesp)
fusa_fabio@yahoo.com.br
Joo Batista Freitas Cardoso
(Mackenzie)
jbfcardoso@uol.com.br
Jos Carlos Marques (Unesp)
zeca.marques@faac.unesp.br
Juliana Vasconcellos Teles
julivt@gmail.com
Karen Terossi (Instituto Federal Goiano)
karenterossi@gmail.com
Lucilene dos Santos Gonzales (Unesp)
lucilenegonzales@faac.unesp.br
Maria Anglica Seabra Rodrigues Martins
(Unesp)
masrm@uol.com.br
Maximiliano Martin-Vicente (Unesp)
maxvicente@faac.unesp.br
Murilo Cesar Soares (Unesp)
murilo@faac.unesp.br
Slvia Regina Ferreira
silviaferreira.jor@gmail.com
Suely Maciel (Unesp)
suelymaciel@faac.unesp.br
Valquria Aparecida Passos Kneipp (UFRN)
valquiriakneipp@yahoo.com.br
Wilton Garcia (UNISO; Fatec/Itaqu)
www.wilton.garcia.zip.net
Arlindo Rebechi Jr.
Lucilene dos Santos Gonzales
Suely Maciel (orgs.)
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A linguagem nas
mdias na era da
convergncia
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A recongurao do ecossistema miditico decor-
rente das transformaes tecnolgicas sistemticas
e profundas vericadas nas ltimas dcadas coloca
desaos importantes nos planos terico, metodol-
gico e das prticas sociais e de representao. Para
todos os que buscam compreender os processos
comunicacionais na atualidade, demarcam-se, no
mbito das discusses, as crescentes condies de
convergncia e complementaridade entre platafor-
mas e suportes miditicos.
Este livro, cujo tema A linguagem nas mdias na
era da convergncia, vem contribuir com esse deba-
te, por meio de artigos que promovem e subsidiam a
discusso sobre a linguagem e a produo nos dife-
rentes meios na contemporaneidade nos estudos de
graduao, ps-graduao e demais propostas nas
reas de Humanidades e Cincias Sociais Aplicadas,
em especial a Comunicao.
Capa.indd 1 15/05/14 16:00
A linguagem nas
mdias na era da
convergncia
So Paulo
2014
Arlindo Rebechi Jr.
A linguagem nas
mdias na era da
convergncia
Editora Unesp
Praa da S, 108
CEP 01001-900 So Paulo SP
www.editoraunesp.com.br
feu@editora.unesp.br
A linguagem nas mdias na era da convergncia / organizao
Arlindo Rebechi Jr , Lucilene Gonzales , Suely Maciel. - 1. ed.
- So Paulo : Cultura acadmica , 2014.
208p. : il. ; 23cm
ISBN 978-85-7983-518-6
1. Linguagem. 2. Comunicao. I.RebechiJnior, Arlindo. II.
Gonzales, Lucilene. III. Maciel, Suely.
CDD: 407
CDU: 800.7
L727
14-11398
CONSELHO EDITORIAL
Danilo Rothberg UNESP
Luciano Victor Barros Maluly USP
Marcelo Magalhes Bulhes UNESP
Matheus Nogueira Schwartzmann UNESP
CAPA
Lucas Loconte
DIAGRAMAO
Canal 6 Editora - www.canal6.com.br
REVISO
Jlia de Lucca
CIP-BRASIL. CATALOGAO NA PUBLICAO
SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ
5
Sumrio
Apresentao
A linguagem nas mdias na era da convergncia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
La convergencia meditica como ideologa. Algunas reflexiones sobre
la evolucin de la narrativa audiovisual en la era digital. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
Javier Marzal Felici
A linguagem literria e a indstria cultural: inflexo e convergncia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
Arlindo Rebechi Jr.
As mdias e o Supremo Tribunal Federal: uma difcil equao de linguagens? . . . . . . . . . . . . . 40
Carlo Jos Napolitano
Consideraes sobre os estudos da retrica em publicidade . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
Celso Figueiredo Neto
Linguagens, cultura e identidade nas redes sociais: o Facebook em foco . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68
Claudio Bertolli Filho
6
Os modos de representao do documentrio na Internet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
Egle Mller Spinelli
Sentido-sujeito Madonna a constituio da noo discursiva
de sujeito a partir de um ethos pop . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100
rika de Moraes
Inovaes das linguagens nas mdias: uma experincia do GT
Prticas Interacionais e Linguagens na Comunicao (COMPS) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .116
Entre tapas e beijos: a humanizao fantstica do lutador de
MMA Anderson Silva pela Rede Globo de Televiso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128
Fbio de Lima Alvarez
Jos Carlos Marques
A paradoxal convivncia entre educao e mdia no contexto de ensino . . . . . . . . . . . . . . . . . 142
Informao econmica para todos: o caso do alternativo Bundas
como meio de acessibilidade da informao . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157
Caroline Gonalves Taveira
Maximiliano Martin Vicente
A convergncia das linguagens no webjornalismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169
Murilo Cesar Soares
Karen Terossi
Rede fuso e internet envelhecem telejornal: um estudo do Bom Dia Brasil . . . . . . . . . . . . . . . 184
Valquria Aparecida Passos Kneipp
Suely Maciel
Linguagem, mdia e consumo: estudos contemporneos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195
Wilton Garcia
Autores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206
7
A P RE S E NTA O
A linguagem nas mdias na era da
convergncia
A
reconfigurao do ecossistema miditico decorrente das transformaes tecno-
lgicas sistemticas e profundas verificadas nas ltimas dcadas coloca desafios
importantes nos planos terico, metodolgico e das prticas sociais e de repre-
sentao. Para todos os que buscam compreender os processos comunicacionais na atu-
alidade, demarcam-se, no mbito do debate e das discusses, as crescentes condies de
convergncia e complementaridade entre plataformas e suportes miditicos.
Neste cenrio, verifica-se o delineamento de novos parmetros tanto para os meios
tradicionais quanto para os emergentes, suscitando uma discusso cada vez mais profcua
e relevante sobre as caractersticas de cada um deles e, principalmente, sobre a construo
dos enunciados comunicados nas e pelas diferentes mdias.
Este livro, cujo tema A linguagem nas mdias na era da convergncia, vem contri-
buir com esse debate, por meio de artigos que promovem e subsidiam a discusso sobre a
linguagem e a produo nos diferentes meios nacontemporaneidade nos estudos de gra-
duao, ps-graduao e demais propostas nas reas de Humanidades e Cincias Sociais
Aplicadas, em especial a Comunicao. Ele rene discusses no mbito das novas tecno-
logias, dos estudos do discurso e da retrica, da legislao para os meios de comunicao,
do jornalismo e da comunicao e educao.
A noo de re-mediao, por exemplo, revista no artigo La convergencia meditica
como ideologa. Algunas reflexiones sobre la evolucin de la narrativa audiovisual en
la era digital, do autor Javier Marzal Felici. A proposta de uma reviso de algumas pr-
ticas transmdia e crossmedia no cinema contemporneo e uma srie de hibridizaes e
interdependncias discursivas que esto ocorrendo no campo dos videogames. A reflexo
segue dois eixos distintos: de um ponto de vista semitico e esttico, prope-se como hi-
8
ptese de trabalho que o verdadeiro discurso hegemnico do nosso tempo, caracterstica
da convergncia de mdias, o discurso publicitrio; e, por outro, do ponto de vista da
economia poltica da comunicao, salienta-se que o aumento de hibridizaes discur-
sivas e mdia est relacionado com a ideologia dominante em escala global, o neolibera-
lismo, o que explica, em ltima instncia, o cenrio da mdia que est sendo desenhado
globalmente.
Em A linguagem literria e a indstria cultural: inflexo e convergncia, Arlindo
Rebechi Jr. procura relacionar o mundo da linguagem literria e o universo simblico de
produo e circulao da indstria cultural. Seu enfoque, estrito ao campo da linguagem,
detm-se na anlise de dois fenmenos miditicos: a crnica e a publicidade. O autor pro-
cura demonstrar que estes dois fenmenos, cada um a seu modo, apresentam, desde sua
gnese, formas e regimes especficos de dilogos com os discursos literrios, ampliando
uma discusso em torno da convergncia e de eventuais distanciamentos entre as lingua-
gens em debate.
O artigo As mdias e o Supremo Tribunal Federal: uma difcil equao de lingua-
gens?, dos autores Carlo Jos Napolitano e Lucilene dos Santos Gonzales, parte da pre-
missa de que a peculiaridade da linguagem do direito e, em consequncia, a do sistema
de justia torna-se um bice para compreenso da estrutura, organizao, funcionamento
e funes do poder judicirio. O texto apresenta esse poder ilustre, desconhecido da
populao brasileira, discorre acerca da linguagem do direito, e a presena dessa lingua-
gem nos meios de comunicao em tempos de convergncia miditica. Para os autores,
em tempos de convergncia miditica, cabe aos jornalistas a responsabilidade de espe-
cializar-se nessa cincia para uma divulgao cientfica dos acontecimentos do STF em
uma linguagem objetiva, didtica, imparcial e tica, buscando a transparncia do sistema
judicirio. A mdia Internet, j acessvel quase metade dos brasileiros, facilita a comu-
nicao desse rgo com a populao por meio do portal do STF, em que a linguagem do
direito est disponvel para interaes reativas e mtuas sobre as normas e acontecimen-
tos jurdicos, instrumento que permite mais informao e conscincia sobre as condutas
sociais, o que consolida a democracia e o exerccio da cidadania.
Em Consideraes sobre os estudos da retrica em Publicidade, Celso Figueiredo
Neto efetiva uma breve reviso sobre os estudos da rea para, em seguida, discutir as
principais descobertas acerca da retrica da publicidade. Para tanto, estabelece o dilo-
go entre as diferentes abordagens, desde os postulados fundamentais de Aristteles at
noes discutidas no mbito da Anlise do Discurso. Chama a ateno tambm para o
relativo abandono, nas pesquisas da rea no Brasil, de autores norte-americanos que tm
9
se dedicado a utilizar os fundamentos da retrica para analisar fenmenos da comunica-
o publicitria.
As dinmicas dos pblicos na internet, as novas linguagens e a configurao de novas
identidades a partir dos meios e das mensagens concentram as discusses trazidas pelo
estudo Linguagens, cultura e identidade nas redes sociais: o Facebook em foco, de Sl-
via Regina Ferreira e Claudio Bertolli Filho. Os autores investigam a lgica de produo
e distribuio de imagens na rede social, especialmente a fotografia, e chamam a ateno
para a necessidade de deslocar para o centro da anlise a questo das novas linguagens
que caracterizam a era da convergncia das mdias. O artigo destaca o fato de tecnologias
e linguagens serem elementos visceralmente articulados e explicadores deste processo
de criao de novas identidades, reais ou imaginrias, mas efetivamente constitudas no
espao virtual e, consequentemente, tambm nas esferas social e cultural.
Os Modos de Representao do Documentrio na Internet, da autora Egle Mller
Spinelli, discorre sobre as especificidades do documentrio na internet e utiliza como
parmetro os seis modos de representao no documentrio definido por Bill Nichols,
demonstrando como os webdocumentrios aplicam determinados artifcios inerentes s
mdias digitais, que resultam em processos de hipertextualidade, interatividade, conver-
gncia de mdias, produo colaborativa de contedos, aplicao das mdias sociais e for-
mao de comunidades virtuais.
O artigo Sentido-sujeito Madonna a constituio da noo discursiva de sujeito
a partir de um ethos pop, de autoria de rika de Moraes, estabelece um debate sobre o
conceito de sentido-sujeito de Madonna, a cantora pop americana. Para isso, a autora
movimenta duas importantes perspectivas das teorias do discurso: a Anlise de Discurso
francesa (AD) e as teorias originrias do Crculo de Bakhtin. O ponto de vista de rika
mostra sua originalidade e sua atualidade na medida em que sua proposta no s trabalha
com a anlise de um produto cultural resultante das intervenes ditas pop da cantora,
mas tambm com o exame escrupuloso dos discursos que gravitam ao redor desta perso-
nagem americana.
O artigo Inovaes das linguagens nas mdias: uma experincia do GT Prticas
Interacionais e Linguagens na Comunicao (COMPS), do autor Joo Batista Freitas
Cardoso, expe uma amostra de temticas, objetos e abordagens, apresentados nas lti-
mas trs edies do GT (2011, 2012 e 2013), que procura demonstrar como os usos das
novas plataformas por empreendedores, amadores e artistas geram novos processos que
modificam as prticas interacionais entre os sujeitos envolvidos e consequentemente as
linguagens em diferentes sistemas: internet, televiso, rdio, artes visuais e religio. A
partir das pesquisas apresentadas, discute-se como as inovaes tecnolgicas e os pro-
10
cessos de convergncia alm de alterarem nossa maneira de nos relacionarmos com o
mundo, como consumidores ou produtores de informao, ou nossa vida profissional, em
funo das mudanas nas prticas profissionais impactam diretamente as linguagens
alterando o nosso modo de reconhecer e compreender o mundo.
Apoiado nas teorias enunciativas, os autores Fbio de Lima Alvarez e Jos Carlos
Marques, no artigo Entre tapas e beijos: a humanizao fantstica do lutador de
MMA Anderson Silva pela Rede Globo de Televiso, discutem o papel de uma suposta
subjetividade do discurso jornalstico, analisando as estratgias tanto comunicacionais
como argumentativas diante do seu alocutrio. Para tanto, os autores constituem como
corpus de anlise a reportagem sobre a trajetria do lutador Anderson Silva, veiculada no
programa Fantstico, em 13 de fevereiro de 2011, na Rede Globo de Televiso.
Preocupada com a gradual migrao da leitura e dos textos literrios para um lugar
secundrio no contexto escolar, Maria Anglica Seabra Rodrigues Martins realiza um
estudo sobre as adaptaes modernas dos contos de fadas no cinema. Em A paradoxal
convivncia entre educao e mdia no contexto de ensino, a autora toma como objeto
a animao Branca de Neve e os sete anes, adaptada pelos estdios Walt Disney a partir
da obra literria homnima dos irmos Grimm, e o filme Jack, o caador de gigantes, da
Warner Bros., baseado na histria Joo e o p de feijo, originalmente escrita por Joseph
Jacobs. A partir da anlise semitica das duas produes, especialmente da construo
da figura do heri, o artigo discute de que maneira as adaptaes audiovisuais contem-
porneas podem ser empregadas como recursos coadjuvantes no processo de ensino, sem
substituir o livro como elemento fundamental na formao escolar da criana.
O artigo Informao Econmica para todos: o caso do alternativo Bundas como
meio de acessibilidade da informao, dos autores Caroline Gonalves Taveira e Ma-
ximiliano Martin Vicente, debate sobre as dificuldades de acessibilidade da informao
econmica nos jornais impressos. O corpus escolhido formado pelo semanrio Bundas
e os autores buscaram demonstrar que, pela via do humor e do posicionamento crtico
em relao s informaes divulgadas oficialmente, esse jornal conseguiu ampliar um
raio de ao e traduzir o jargo econmico para uma linguagem, por assim dizer, mais
convencional.
A convergncia das linguagens no webjornalismo, dos autores Murilo Cesar Soares
e Karen Terossi, fundamentados em algumas consideraes tericas, de base bibliogr-
fica, caracterizam, de forma introdutria, o webjornalismo e discutem os conceitos de
hipertextualidade, multimidialidade, interatividade, narrativa e resoluo semntica, to-
mados como as principais possibilidades expressionais na construo das representaes
no webjornalismo, caractersticas que o diferem das outras modalidades de jornalismo.
11
O artigo Rede fuso e internet envelhecem telejornal um estudo do Bom Dia Bra-
sil, das autoras Valquria Aparecida Passos Kneipp, Suely Maciel e Juliana Vasconcellos
Teles, realiza uma anlise da emisso dos telejornais nacionais para o Nordeste e o Norte
do Brasil dentro do que se convencionou chamar Rede fuso, sistemtica que consiste na
transmisso de telejornais com uma hora de atraso em relao s demais regies do pas,
durante o perodo do horrio de vero. Para a anlise, parte-se do Bom Dia Brasil, que in-
tegra o conjunto dos telejornais da Rede Globo de Televiso, por ser o primeiro telejornal
do dia e por ser exibido integralmente gravado. O trabalho busca responder questo de
que forma a exibio de telejornais dentro da Rede fuso afeta a transmisso das notcias e
sua recepo pelo pblico telespectador, bem como se d a sobreposio e/ou interfern-
cia da internet em relao televiso na disponibilizao das notcias antes da exibio
destas, via telejornais, no Norte e Nordeste? Para isso, as autoras fundamentam-se nos
tericos e nas discusses sobre convergncia miditica, bios miditico e fluxo comunica-
cional, verificando que as regies Norte e Nordeste ficam atrasadas em termos de atua-
lizao da informao pela via televisiva, mas que tal defasagem minimizada graas
possibilidade de acesso aos contedos na internet. Outra concluso que a factualidade
jornalstica comprometida.
Por fim, o autor Wilton Garcia, em seu artigo Linguagem, mdia e consumo: estudos
contemporneos, trata de relaes entre linguagem, mdia e consumo, a partir das tecno-
logias emergentes. Observa-se o ato de consumir diante do inseparvel binmio mercado-
-mdia, na discusso de tenses sociais, fenmenos, valores e manifestaes culturais.
De modo especfico, elege-se a ferramenta digital weblog <devoradigital.wordpress.com>
como exemplificao. O embasamento terico-metodolgico ocorre pelos estudos con-
temporneos, os quais contextualizam noes de atualizao e inovao, em uma pers-
pectiva que aproxima, transversaliza e incorpora estratgias da mediao digital.
***
Por fim, convm alguns agradecimentos. Primeiramente, deve-se registrar o esforo
de todos os autores, que, entre suas muitas atividades dirias, conseguiram priorizar a en-
trega dos artigos, de maneira profissional e pontual. No menor a importncia e o papel
desempenhado pelos nossos membros do Conselho Editorial, responsvel pelos parece-
res. Institucionalmente, este livro resultante do tradicional evento da FAAC/UNESP,
a Jornada Multidisciplinar recebeu apoio incondicional de todos os nossos colegas do
Departamento de Cincias Humanas, em Bauru.
Os organizadores
13
La convergencia meditica como ideologa.
Algunas reflexiones sobre la evolucin de la
narrativa audiovisual en la era digital
Javier Marzal Felici
H
ace poco ms de 12 aos, en 2001, Paolo Cherchi Usai publicaba un breve ensayo
titulado The Death of Cinema. History, Cultural Memory and the Digital Dark Age
/ La muerte del cine. Historia y memoria cultural en el medievo digital (CHERCHI,
2001). No sera muy destacable este hecho si no fuera porque Paolo Cherchi Usai era en-
tonces Restaurador Senior del Departamento de Cinematografa en la George Eastman
House (Kodak) y Director del L. Jeffrey Selznick School of Film Preservation, un centro
de formacin de restauradores y conservadores de cine, responsabilidades que abandon
poco despus, y a las que ha regresado en 2011.
Este breve y peculiar ensayo de Paolo Cherchi est estructurado como una coleccin
de breves reflexiones 52 textos que van desde una sola lnea a una pgina completa a
propsito de la naturaleza del cine, ms all de lo que significa el trabajo de conservacin
y restauracin de las pelculas. En la introduccin, Cherchi seala cmo la revolucin
digital se ha convertido en una ideologa persuasiva, sobre la que parece existir un con-
senso definitivo, ya que poner en duda sus virtudes sera una actitud tan atrevida como
oponerse al progreso cientfico. La cuestin de fondo tratada por el autor es la carac-
terizacin del objeto de la historia del cine y de las implicaciones filosficas y culturales
del trabajo de conservacin y restauracin cinematogrficas. Paolo Cherchi seala que
la destruccin de las imgenes en movimiento es lo que hace posible la historia del cine
(CHERCHI, 2001: p.19). Es cierto que si todos los objetos cinematogrficos estuvieran
disponibles, sera muy difcil establecer criterios de relevancia. Con respecto a la imagen
digital, Cherchi seala que su destino es el mismo que el de la imagen fotoqumica. La
14
J AV I E R MA RZ A L F E L I CI
imagen electrnica, nos recuerda Cherchi, posee una naturaleza diferente al cine. Mien-
tras el cine socializa, forma sentido de comunidad, satisface un imaginario y pro-
mete una realizacin sexual (CHERCHI, 2001: 54), la imagen digital tiende a ocultarse
mejor en la memoria del espectador, por su relativa simplicidad tecnolgica, el bajo nivel
de atencin exigida y la naturaleza incompleta de la imagen (CHERCHI, 2001: p.80).
Podemos sealar que la virtud del ensayo de Cherchi es sacar a la luz una polmica
que en el contexto de la historiografa cinematogrfica est totalmente ausente. Durante
aos, todos los que nos dedicamos a la investigacin y a la docencia de la teora e historia
de la imagen hemos insistido ante nuestros estudiantes en la necesidad de establecer una
ntida separacin entre la naturaleza de la imagen cinematogrfica y de la imagen elec-
trnica. La tecnologa digital ha hecho posible la convergencia entre medios de comunica-
cin, hasta el punto de que hoy no puede hablarse del cine como fenmeno comunicativo
independientemente de otros medios o formas de comunicacin como la fotografa, la
televisin, la publicidad, internet, los videojuegos o los discursos multimedia, en general,
ya que estamos inmersos en el universo de lo audiovisual (COMPANY y MARZAL-FE-
LICI, 1999), expresin del mundo globalizado en especial, en los planos ideolgico,
econmico y poltico en el que vivimos.
Hemos introducido el debate en torno a la imagen digital a travs de las provocativas
y polmicas reflexiones de Paolo Cherchi acerca del futuro (ahora presente) del cine. No
obstante, el fenmeno de la convergencia meditica inunda y afecta a todas las formas
de comunicacin audiovisual, por lo que creemos necesario realizar un breve examen,
cuanto menos, de algunos campos de reflexin que nos parecen especialmente interesan-
tes, por ser muy frtiles a la hora de generar ideas y reflexiones acerca del estatuto de la
imagen en la sociedad contempornea.
Aclaraciones necesarias: algunos conceptos bsicos
La pregunta inicial que cabe hacerse es de qu hablamos cuando nos referimos a la
convergencia de medios?. Es evidente que la irrupcin de las tecnologas digitales ha hecho
posible la convergencia meditica: el cine digital, la fotografa digital, la TV digital, la radio
digital, la msica digital, la pujante industria de los videojuegos, la prensa digital, etc., han ido
convergiendo, adoptando unos estndares tecnolgicos comunes, y configurando adems un
nuevo universo el de lo audiovisual que parece ser, en apariencia, bastante homogneo.
No obstante, el verdadero cambio cabe situarlo sobre todo en la forma de consumir
estos bienes culturales, a travs de internet y de las redes sociales. En muchos casos, se
15
Algunas reflexiones sobre la evolucin de la narrativa audiovisual en la era digital
ha pasado de una manera colectiva de consumo especialmente evidente en el caso del
cine (en las salas de exhibicin) y de la televisin (el modelo dominante durante dcadas
ha sido el de las televisiones generalistas comerciales) a un consumo individualizado.
Actualmente, el escenario de la convergencia de medios ha sido descrito como un
terreno de re-mediaciones. El trmino re-mediacin, desarrollado por Bolter y Grusin
en su libro Remediation. Understanding New Media (1999) designa la lgica por la que
los nuevos medios remodelan medios anteriores valindose de una doble estrategia, apa-
rentemente contradictoria: la inmediatez y la hipermediacidad. Como punto de partida,
destacan que la idea de re-mediacin se fundamenta en el concepto de genealoga de la
imagen propuesto por Foucault: no se trata de hallar el origen de la imagen digital, sino de
realizar un ejercicio que pretende explorar las relaciones que se han dado entre diferentes
medios a lo largo de los ltimos siglos para entender la forma en la que se relacionan hoy
en da. La re-mediacin, pues, no naci con la introduccin de la imagen digital, sino que
sta slo ha alterado la velocidad a la que se producen los intercambios entre medios.
La inmediatez y la hipermediacidad son manifestaciones contrarias de un mismo de-
seo, el deseo de sobrepasar los lmites de la representacin y de alcanzar lo real. Bolter y
Grusin afirman que, en este momento histrico, todos los medios funcionan como re-me-
diadores y, por tanto, la re-mediacin ofrece una va para interpretar los medios anterio-
res tambin. De esta forma, ningn medio puede funcionar de forma independiente y
establecer su propio espacio de significado cultural de forma separada y autnoma.
As pues, el trmino re-mediaciones viene a describir el actual contexto de la conver-
gencia meditica. Estamos inmersos en un escenario audiovisual en el que predominan las
hibridaciones discursivas: las influencias entre el cine y la televisin, la fotografa y el cine,
el cmic y el cine, el cine y los videojuegos, los videojuegos y la televisin, la publicidad
y el cine, la publicidad y la televisin son constantes actualmente. Son influencias que se
detectan en los modos de representar, narrar, consumir y comerciar las imgenes. Sin duda
alguna, la transmutacin de la imagen en digital ha facilitado y acentuado mucho ms
el mestizaje entre los discursos audiovisuales contemporneos, aunque este asunto venga
realmente de bastante atrs, mucho antes de la irrupcin de las tecnologas digitales.
Prcticas transmedia y crossmedia en el cine contemporneo
Cabra matizar que, en un contexto de creacin como el cine, el trmino crossmedia
se refiere especficamente a la puesta en marcha de proyectos multiplataforma con una te-
mtica que aglutina materiales muy variados que los propios usuarios pueden compartir,
16
especialmente, a travs de la creacin de portales o sitios web creados a tal efecto, siempre
dependiendo del planteamiento del proyecto y del grado de interactividad prevista por la
direccin de dicho proyecto.
En contraposicin, un proyecto transmedia es asimismo un proyecto multiplataforma
que cuenta con una trama clara, compuesta por varias historias que pueden desarrollarse
en diferentes formatos como videojuegos, blogs, pelculas o juegos de rol, y que, a su vez,
pueden distribuirse a travs de plataformas distintas como mviles, cines u ordenadores
(SANMARTIN, 2012: p.35), donde el usuario tiene la posibilidad de elegir entre diferentes
propuestas para seguir o participar en el desarrollo de la historia, donde cada una de ellas
posee una forma y sentido propios. Los proyectos transmedia cuentan con una tradicin
importante en el mbito del cine: desde La guerra de las galaxias (Star Wars, Georges Lucas,
1977), que ha conocido sus versiones como serie de dibujos animados para televisin, video-
juegos, cmic, novelas, etc., hasta Avatar (James Cameron, 2009), tambin con su videojue-
go correspondiente, y un extraordinario despliegue de productos de merchandising, que
han dado ms beneficios que las propias pelculas en ambos casos, como pone de manifiesto
el exhaustivo estudio de Carlos Scolari, recientemente publicado (SCOLARI, 2013).
Nos hallamos, pues, en un nuevo contexto en el que han empezado a cobrar un es-
pecial protagonismo las redes sociales, el auge de los videojuegos en lnea y de los juegos
de rol, lo que ha llevado al desarrollo de historias que se desarrollan de forma viral. En
definitiva, estamos ante un fenmeno que Henry Jenkins define como convergencia me-
ditica, concepto a relacionar con el de cultura participativa y la nocin de inteligencia
colectiva. Por convergencia, Jenkins entiende el flujo de contenido a travs de ml-
tiples plataformas mediticas, la cooperacin entre mltiples industrias mediticas y el
comportamiento migratorio de las audiencias mediticas, dispuestas a ir casi a cualquier
parte en busca del tipo deseado de experiencias de entretenimiento. Convergencia es una
palabra que logra describir los cambios tecnolgicos, industriales, culturales y sociales en
funcin de quienes hablen y de aquello a lo que crean que estn refirindose (JENKINS,
2008: p.14).
Por un lado, podemos hallar ejemplos tan elocuentes de hibridaciones discursivas
como el found footage (literalmente, el metraje encontrado), en cuyo contexto numerosos
artistas emplean materiales hallados para su reciclaje y adaptacin, como podran ilustrar
los trabajos de Luis Fernndez Pons Desfile militar. Madrid, 12 de octubre de 2002, 2003,
pieza mostrada en un contexto diferente al original , Eugeni Bonet A Spanish Delight,
2007, apropiacin de un material ajeno, en la lgica del objet trouv o del duchampiano re-
adymade , Sonia Armengol ABC pornographique, 2007, con la manipulacin qumica
de la pelcula hallada , Gerard Freixes Alone, 2008, basado en la manipulacin digital
17
de imgenes , David Ferrando Night of the Living Dead, 2006, ejemplo de remonaje au-
diovisual , Enrique Piuel The Dancers Cut, 2007, experimentacin de sincronizacin
de imgenes y msica , Gerard Gil Miralls, 2006, como ejemplo de utilizacin potica
del found footage , Alberto Cabrera Bernal Matar a Hitchcock, 2008, collage audiovi-
sual que expolia fragmentos clsicos como provocacin , entre muchos otros ejemplos,
que han sido estudiados con rigor y exhaustividad (GLORIA VILCHES, 2010).
Por otro lado, es muy notable la aparicin de numerosas prcticas cinematogrficas
o audiovisuales en la red, que se enmarcan tradicionalmente en un contexto amateur, si
bien la cuestin parece mucho ms compleja. La pieza clave que ha cambiado en el nuevo
contexto de la convergencia meditica es, sin duda, la instancia receptora, el consumidor
del cine y de productos audiovisuales que se ha transmutado en algo bien diferente: el
llamado prosumer (producer + consumer), un tipo de espectador que ya no se limita a con-
sumir lo que le ofrecen los canales de distribucin tradicionales, sino que desea participar
activamente en su produccin, de forma colaborativa. Se pueden citar, en este contexto,
distintos trabajos como los de Vicent Moon y la banda de msica Efterklang, cuyo proyec-
to de produccin An Island (2011), junto a otros como Les petites plantes (2011), se pro-
pone desafiar los sistemas de distribucin y exhibicin tradicionales, al facilitar a quien lo
desee el material de exhibicin en DVD, a condicin de que ste se comprometa a organi-
zar proyecciones del material en pblico y de forma gratuita (LPEZ RIERA, 2011). Uno
de los proyectos colaborativos ms conocidos es la reciente produccin de Ridley y Tony
Scott, La vida en un da (Life in a Day, Kevin MacDonald, 2010), a travs de su productora
Scott Free, film resultado del montaje de 4.500 horas de vdeo, cuyas imgenes grabadas
el 24 de julio de 2010 fueron enviadas por personas procedentes de 192 pases.
Tambin la red ha sido testigo de la transformacin de algunos portales tradicional-
mente centrados en la distribucin ilegal de pelculas como Bit Torrent o Vodo que
empiezan a distribuir producciones cinematogrficas independientes (MENOTTI, 2012).
Como han sealado distintos autores (LASICA, 2005; LESSIG, 2008), el futuro de las
industrias culturales y, en especial, del cine pasa por la red, una idea que empieza a ser
asumida (todava tmidamente) por los grandes estudios de Hollywood. De este modo,
asistimos a la proliferacin de portales para el consumo de productos audiovisuales en
lnea, desde el pionero servicio Movielink (impulsado en 2002 por algunas majors como
Universal Studios, Warner Brothers, Sony Pictures, Paramount Pictures y Metro Gold-
wing Mayer, y adquirido en 2007 por la empresa Blockbuster), junto a otros como Vudu,
Cinemanow, Hulu, iTunes, Netflix, Filmotech, etc., cuyo negocio va creciendo lentamente
mientras infinidad de portales ofrecen descargas gratuitas de pelculas, series de televi-
sin y otros contenidos audiovisuales.
18
Sin duda, una de las preguntas que surgen inmediatamente es cmo se pueden fi-
nanciar propuestas de found footage o de produccin colaborativa a las que hemos hecho
referencia. La respuesta la tenemos (slo parcialmente) a travs del llamado crowdfounding,
sistema de financiacin colectiva y voluntaria que permite captar fondos gracias a la con-
tribucin de miles de internautas que as se convierten en coproductores de estas produc-
ciones. En efecto, en los ltimos aos hemos asistido a una multiplicacin de iniciativas
en este sentido, que exceden el mbito de la produccin cinematogrfica y tambin se han
dado en el campo de la moda (www.catwalkgenius.com), la msica (www.sellaband.com) o
la televisin (www.myspace.com/crowdedreality). En el mbito espaol, destacan algunas
iniciativas como www.lanzanos.com, que se ofrece como plataforma para captar recursos
econmicos para el sostenimiento de proyectos en campos como la produccin de video-
juegos, pelculas, documentales, cortometrajes o pelculas de ficcin, el lanzamiento de re-
vistas culturales, la financiacin de iniciativas empresariales, de proyectos solidarios, etc.
Algunos films producidos segn este sistema son The Age of Stupid (Franny Arm-
strong, 2009), documental sobre el cambio climtico nominado en los British Indepen-
dent Film Awards, que consigui recoger ms de medio milln de euros, o el caso de El
cosmonauta (Nicols Alcal), que en estas fechas (mayo de 2013) ha finalizado ya el rodaje
del film y su postproduccin, y est pendiente de su estreno en salas. El film que ha conse-
guido recoger ms de 400.000 euros en donaciones de ms de 3.800 productores y de 500
inversores. De este modo, se puede afirmar que este tipo de iniciativas slo son posibles
gracias a una economa hbrida, como dira Lawrence Lessig (2008), para cuyo sosteni-
miento se buscan las ms variadas fuentes de financiacin, tradicionales y de la red 2.0.
Cine y videojuegos: un espacio para las hibridaciones discursivas
Hemos sealado cmo el mercado del entretenimiento ha adoptado como estrate-
gia empresarial y comercial la produccin de contenidos crossmedia y transmedia. De
la produccin de pelculas para cine se ha pasado a la produccin de versiones de films
conocidos para televisin, bajo el formato de series como Las aventuras del jovel Indiana
Jones (George Lucas, 1992); de cmics muy conocidos y denostados por la alta cultura en
los aos setenta como los hroes de Marvel, hemos asistido en los ltimos aos una explo-
sin de versiones cinematogrficas como Iron Man (Jon Favreau, 2008), Capitn Amrica
(Joe Johnston, 2011), X-Men (Bryan Singer, 2000), Daredevil (Mark Steven Johnson, 2003),
Hulk (Ang Lee, 2003), por no citar otras franquicias importantes como Batman, iniciada
en 1989 por Tim Burton, Spiderman, saga cuyo primer film fue dirigido por Sam Raimi
19
en 2002, o Superman, otra conocida saga iniciada en su momento bajo la direccin de
Richard Donner en 1978.
El empuje del cine ha sido aprovechado por el sector de los videojuegos de manera in-
tensiva, ofreciendo la posibilidad al espectador de que ste se convierta, temporalmente,
en jugador que puede as vivir la experiencia protagonizada por sus personajes favoritos
de la ficcin cinematogrfica (SEZ, MARTN y BORT, 2011, p.1101-1117). Algunos de
los videojuegos basados en pelculas muy conocidas son El Seor de los Anillos, La batalla
por la Tierra Media, inspirado en la saga de Peter Jackson (2001, 2002, 2003); Spiderman
3, inspirado en el film de Sam Raimi (2007); 007. Quantum of Solace, inspirado en el film
de Marc Foster (2008); El increible Hulk, basado en las versiones cinematogrficas de Ang
Lee (2003) y Louis Leterrier (2008), inspirado en el cmic de Stan Lee y Jack Kirby (1962);
Los 4 Fantsticos, basado en el film de Tim Story (2005), y en el cmic de Jack Kirby
(1961); Piratas del Caribe en el Fin del Mundo, adaptacin al formato de videojuego del
film dirigido por Gore Verbinski (2003); etc. En todos los casos, se cuenta con la ventaja
de que el jugador est familiarizado con el entorno grfico del videojuego, inspirado en
los films citados, con el fin de conseguir una inmersin del espectador-jugador gracias
a la intensificacin del realismo cinematogrfico, al tener ste la oportunidad de decidir
adnde va y qu es lo que hace (DARLEY, 2002: p.249).
Para conseguir tales efectos en el jugador, se busca una recreacin fidedigna de perso-
najes, escenarios y ambientes que ya aparecen en el film correspondiente e, incluso, se em-
plean tcnicas de planificacin de cada secuencia (o pantalla) similares o equivalentes
a la pelcula que sirve de inspiracin, a travs del uso del mismo tipo de escala de planos,
de duracin, de movimientos de cmara, efectos de sonido, etc., que recuerdan el estilo
flmico de la pelcula que sirve de referente. De manera general, se puede afirmar que en
el contexto de estos videojuegos adaptados de films muy conocidos lo fundamental ya
no es la calidad de imagen o el realismo de la puesta en escena: mucho ms importante es
la interactividad que define en cada caso el propio videojuego.
Sin lugar a dudas, el estudio del videojuego como texto audiovisual merece ser es-
tudiado con especial atencin, dado que el sector de los videojuegos ha pasado a ser uno
de los ms importantes de las industrias culturales, siendo ms relevante en facturacin
que los sectores de la msica y el cine juntos en estos momentos. Creemos con Aarseth
(2001) que el universo de los videojuegos debe ser atendido de manera especfica y aut-
noma respecto a otras formas de representacin como el cine. Coincidimos con Dovey y
Kennedy (2006: 86), cuando afirman que en tanto que objeto cultural, que guarda una
estrecha relacin con otros medios tradicionales como la fotografa, el cine o la televisin,
cabe abordar el estudio del universo de los videojuegos a travs de la aplicacin de meto-
20
dologas hbridas. Sin duda, nos hallamos ante un objeto de estudio que desafa al analista
de manera muy notable, incluso en cuestiones tan elementales como el hecho de que nos
hallamos ante textos los videojuegos de naturaleza totalmente cambiante y mutable,
al depender su materialidad de la interaccin del propio consumidor del videojuego (DO-
VEY y KENNEDY, 2006: p.99).
La publicidad como discurso hegemnico en la era de las hibridaciones
discursivas
Creemos necesario finalizar este apresurado recorrido haciendo referencia muy
brevemente a la imagen publicitaria, forma de hibridacin discursiva absolutamente he-
gemnica en el contexto de la cultura visual contempornea, no slo por su naturaleza
ntrinsecamente intertextual, sino sobre todo porque, en cierto modo, la imagen publi-
citaria contempornea constituye una suerte de espejo sobre el que se reflejan todas las
formas de expresin anteriormente citadas, al ser la publicidad un tipo de comunicacin
paradigmtica en lo que a eficacia y capacidad seductora se refiere.
El contexto contemporneo ha propiciado toda una serie de cambios y transformacio-
nes del discurso publicitario, en especial en lo referente al desarrollo de estrategias para
facilitar el acercamiento y mejor conocimiento del consumidor final, lo que facilita la po-
sibilidad de elaborar mensajes cada vez ms personalizados y especficos. Dentro de esta
coyuntura, se observan cambios y adaptaciones que la publicidad est experimentando en
sus estrategias, en sus medios y formatos, en la confeccin de sus mensajes e incluso en la
propia concepcin de la publicidad y la agencia tradicional. Y en esta reorientacin, asisti-
mos tambin a un proceso de acercamientos, hibridaciones y fusiones en formas, gneros y
sistemas de los mbitos del periodismo, la comunicacin audiovisual y la publicidad, inte-
rrelaciones que favorecen la adaptacin del lenguaje publicitario al nuevo contexto digital.
En cierto modo, se podra afirmar que la tecnologa digital aplicada a los discursos
audiovisuales permite construir, por un lado, imgenes ms crebles y verosmiles, ms
reales, si se quiere, que las fotoqumicas, puesto que con ella es ms fcil ocultar las hue-
llas de la mirada enunciativa. En segundo lugar, la tecnologa digital favorece y alienta la
produccin de ms y mejores imgenes, es decir, alienta el consumo de fotografas, con lo
que vida de estas imgenes es ms efmera que nunca, en sintona con la cultura del fast
food que vivimos. Finalmente, la tecnologa digital aplicada a los discursos audiovisua-
les permite construir imgenes ms espectaculares e impactantes, algo caracterstico del
21
discurso publicitario, con lo que se potencia as la cultura del entretenimiento y la socie-
dad del espectculo (DEBORD, 1999 [1967]; CASERO-RIPOLLS y MARZAL-FELICI,
2011) en la que estamos inmersos.
Por lo que respecta a la evolucin actual del discurso publicitario, es evidente que In-
ternet est suponiendo un cambio en la forma de comunicar de las marcas que est favo-
reciendo la aparicin de nuevas formas y formatos publicitarios para llegar al consumidor
de forma ms eficaz y ms prxima, mediante la bsqueda de estrategias para ganar la
confianza online de los consumidores y la adaptacin del lenguaje publicitario a las nue-
vas formas de comunicacin digital, en especial a travs de las redes sociales. En segundo
lugar, el panorama digital est motivando la emergencia de nuevos soportes y medios pu-
blicitarios, como respuesta a la aparicin de nuevas formas de consumo, que conducen al
desarrollo de nuevas formas de narrar las historias publicitarias (cada vez ms prximas
a la realidad e intereses del consumidor) como sucede con el advertainment y el adver-
gaming, formas de comunicacin publicitaria que constituyen casos paradigmticos de
hibridacin discursiva. Por un lado, el advertainment supone la utilizacin creativa y
publicitaria del storytelling, mediante la narracin de historias donde la marca y/o pro-
ducto tienen un protagonismo emergente o una presencia significativa y perfectamente
imbricada en la historia relatada. Por otro lado, el advergaming se sirve del videojuego
como estrategia para aproximarse al pblico, a travs del juego y del contexto que a ste
le rodea (distendido, cercano y con gran implicacin del usuario), con el fin de llegar al
consumidor y trasmitirle una imagen positiva de la marca. En este sentido, el discurso
publicitario es, en s mismo, un ejemplo cannico de hibridaciones discursivas.
La convergencia meditica como ideologa: las hibridaciones discursi-
vas y la economa hbrida del entretenimiento remix
El examen del auge de las hibridaciones discursivas, debe llevar a preguntarnos por
qu es tan relevante, en especial, en el audiovisual contemporneo esta tendencia. La res-
puesta podra venir de la mano del concepto de reconocimiento, tambin conocido en la
retrica clsica como anagnorisis (Aristteles) o anamnesis (Platn), en tanto que tentativa
de explicacin del funcionamiento textual de cierto tipo de relatos (CAVE, 1988; BALL
y PREZ, 2005), y que hemos estudiado en otro lugar, a propsito del melodrama cine-
matogrfico (MARZAL-FELICI, 1998). En cierto modo, el reconocimiento es en s mismo
una fuente de placer o gratificacin para el espectador que refuerza el efecto de identifica-
22
cin. La redundancia y serialidad (una propiedad decididamente metafrica) del cine de
accin contemporneo, como del melodrama flmico (en su produccin y consumo como
espectculo) repite hasta la saciedad las mismas frmulas retricas un nmero ilimitado
de veces. A nuestro juicio, el reconocimiento o familiaridad de las estructuras antes enun-
ciadas nos ayuda a comprender que numerosos films del cine mainstream son fruto de
una rica y compleja hibridacin de discursos audiovisuales y textos que terminan tejiendo
la compleja trama de las pelculas, que as consiguen cautivar y seducir al espectador. En
el contexto de la cultura popular contempornea, este parece ser un autntico principio
rector que explica el gran xito de pblico del cine hegemnico, al reconocer y recono-
cerse ste en las referencias a otros films y a otras formas de expresin y comunicacin.
Creemos conveniente destacar que, en el actual contexto de la cultura digital, es fun-
damental prestar atencin a la actitud de los consumidores, en cuyo contexto la conver-
gencia de medios representa la bsqueda de nuevas informaciones y el establecimiento de
conexiones entre esos contenidos mediticos dispersos. Es interesante subrayar que dicha
convergencia no se produce por la sofistificacin de los aparatos mediticos (PDAs, con-
sumo de televisin, radio e internet a travs del telfono mvil, etc.), sino que es algo que
se produce en el cerebro de los consumidores individuales y mediante sus interacciones
sociales con otros (JENKINS, 2008: p.15).
El auge de las hibridaciones discursivas se produce, por tanto, en un contexto de
convergencia cultural, de una gran amplitud. La imagen digital constituye, en la nue-
va economa del entretenimiento, un producto perfectamente adaptado a las leyes del
mercado: favorece su rpido consumo, que debe ser atendido con una gran rapidez tam-
bin en su produccin y circulacin; facilitado enormemente la circulacin y el consumo
de imgenes; da lugar a la disminucin de los costes de distribucin y a la aparicin de
nuevas fuentes y frmulas de financiacin. Sostenemos que esta mutacin de los medios
guarda una estrecha relacin con la expansin de la economa de mercado y la circula-
cin de capitales especulativos en nuestro mundo moderno. Las imgenes circulan por el
ciberespacio como los flujos de capitales monetarios. La convergencia de medios ha sido
posible gracias a una profunda revolucin tecnolgica que ha tenido efectos indudables
en la forma misma de concebir la cultura como produccin simblica y, al tiempo, tiene
importantes consecuencias en la configuracin del espacio pblico que compartimos, ya
no slo fsicamente sino tambin en los nuevos espacios virtuales que han construido las
redes sociales e internet, transformando as el imaginario social.
Romn Gubern ha subrayado, asimismo, la profunda revolucin que supone la apa-
ricin de la imagen digital en nuestra cultura, en tanto que ha devuelto la libertad de
imaginacin del pintor al ciudadano de la era fotogrfica (GUBERN, 1996: p.148), cuyas
23
tecnologas icnicas se caracterizaban hasta ahora por su capacidad para documentar la
realidad ms que para inventarla, ya que su funcionamiento se basa en el registro de la
luz en un soporte fotoqumico o electrnico. En el caso de la imagen infogrfica, creadora
de realidades virtuales, nos hallamos ante la aparicin de una nueva antropologa de lo
visible, en palabras de Gubern. La funcin del lector / espectador es absolutamente trans-
formada, mientras que la funcin y figura del narrador se desvanece. Todo ello provoca
un brutal replanteamiento entre sensorialidad y narratividad, entre mmesis y digesis,
entre percepcin y estructura (GUBERN, 1996: p.172). Probablemente, el campo que ha
conocido ms aplicaciones de la realidad virtual es el universo del videojuego, donde se
ha explotado muy hbilmente el juego de gratificaciones y desahogos emocionales que
nuestra sociedad neurtica necesita. La explosin cibercultural, cuyo mximo exponen-
te es la realidad virtual, slo posible gracias al desarrollo de las nuevas tecnologas de la
informacin, lleva a Romn Gubern a realizar la siguiente reflexin, que suscribimos:
Es hoy una evidencia que la industria est basada en la tecnologa,
pero es activada por el poder financiero, que a su vez se moviliza
por la expectativa de beneficios econmicos, en razn de que sus
productos industriales satisfagan deseos y apetencias colectivas,
que a veces son generados o acelerados artificialmente por tales
industrias. (GUBERN, 2000: p.218).
Estas palabras de Gubern parecen especialmente pertinentes, ya que subrayan la im-
portancia de las fuerzas econmicas como autntico protagonista de la revolucin digital
que estamos viviendo. Lenta pero implacablemente se ha introducido en toda Europa una
poltica de desregulacin neoliberal que ha alimentado la idea de que las nuevas tecnolo-
gas de la informacin son la nueva panacea de todos los males humanos. De este modo,
se ha terminando imponiendo el discurso sobre la convergencia como nuevo motor tec-
noutpico de la sociedad de la informacin. La digitalizacin y la convergencia se han
convertido en las claves que harn posible el progreso econmico y social. Es necesario
reconocer, desde una perspectiva crtica, que la llamada Sociedad de la Informacin,
perfectamente sancionada por las Instituciones pblicas y privadas de todo el mundo
occidental, se ha convertido en una nueva mitologa que alimenta las ideologas y las
utopas, y cmo ambas pueden armar a los gobernantes y estimular la obediencia de los
gobernados (BUSTAMANTE, 1998: p.45).
Las hibridaciones discursivas, por su parte, han facilitado, como hemos visto, la pro-
duccin de textos audiovisuales, as como su rpido consumo por una audiencia insacia-
24
ble de nuevas imgenes, que en el fondo no son tan nuevas. Por todo ello, parece ms
necesario que nunca adoptar una posicin crtica ante las imgenes, de lo que depende,
no slo la construccin de una ciudadana crtica, sino tambin el futuro mismo de las
democracias y del mundo en el que vivimos.
Nota
El presente estudio ha sido financiado con la ayuda del Proyecto de Investigacin
de la convocatoria Universitat Jaume I-Bancaja, titulado Anlisis de los flujos de trans-
ferencia de conocimiento entre los sistemas educativos superiores y la industria del vi-
deojuego, cdigo 11I301.01/1, para el periodo 2012-14, bajo la direccin del Dr. Javier
MARZAL-FELICI.
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27
A linguagem literria e a indstria cultural:
inflexo e convergncia
Arlindo Rebechi Jr.
A fantasia quase nunca pura. Ela se refere constantemente a
alguma realidade [...].
Antonio Candido, A literatura e a formao do homem (1972).
A
amplitude dos termos literatura, e uma suposta cultura de massa, leva derivao
de outros dois, a saber: linguagem literria e indstria cultural. Estes dois, ainda
dentro de uma extenso nada desprezvel, sugerem inmeras abordagens. Entre
as muitas delimitaes e delineamentos possveis, parece-me interessante encaminhar a
discusso por uma via: a interpenetrao e a inter-relao entre os dois fenmenos. Se
traduzido o problema em uma questo, talvez sua formulao pudesse ser a seguinte: que
pontos de contatos e identificao o fenmeno literrio pode ter com a indstria cultural?
A questo no fcil de responder, ainda mais porque ela sugere pensar na outra parte da
equao, cuja formulao poderia assim se configurar: o que a indstria cultural pode ter
assimilado do fenmeno literrio? Diferente da primeira, ao que me parece, a resposta a
esta segunda pergunta muito mais evidente de ser percebida e suas implicaes j foram
refletidas e polemizadas pela crtica especializada (Cf. ROUANET, 1985), em mais de
uma vez.
De qualquer modo, como se pode notar, ambas as pergunta ainda so gerais e no ga-
rantem a especificidade necessria para uma resposta para o problema dessa conflituosa
28
A RL I NDO RE BE CHI J R.
relao. Antes de saber o que responder, pode ser interessante comear por um inventrio
de possibilidades.
Entre os mais variados caminhos, pode-se pensar numa anlise dos fenmenos da
adaptao literria em suportes semiticos prprios da indstria cultural, verificando
como a linguagem literria se redimensiona e se atualiza em uma traduo intersemiti-
ca, seja ela flmica, radiofnica ou para os suportes digitais.
Numa ordem inversa da anterior, poderamos nos ater em vasculhar certos textos de
nossa prosa de fico, analisando como tcnicas e caractersticas prprias dos fenmenos
da indstria cultural aparecem e atuam no modo criativo da linguagem literria. Veja-se
o exemplo de Antonio de Alcantara Machado, representante do nosso primeiro moder-
nismo. de sua autoria o livro Brs, Bexiga e Barra Funda (1927), cujo subttulo Notcias
de So Paulo sugere a inteno do autor. No livro, em chave, por assim dizer, irnica, o
suposto prefcio no prefcio, artigo de fundo. A reunio de contos que aparece no
livro, como dito em suas primeiras pginas, no nasceram contos: nasceram notcias.
Ou seja, anuncia-se um livro que quer incorporar o jornal sua estrutura. Ligada ao
programa esttico-ideolgico modernista, haveria nesta sua proposta um caminho que
nos parece claro: h um processo de convencimento do leitor para que ele acredite estar
diante de um jornal. Seu propsito reinventar na fico um jornal, uma notcia, um
editorial, um artigo de fundo, mas, todavia, tudo no passa de linguagem literria. Tudo
passaria por uma construo de um tipo singular de linguagem, sendo assim um modo
de inveno.
Ainda nesse inventrio de possibilidades, poderamos pensar, a partir do ponto de
vista da linguagem literria, o que se formulou no fenmeno que ficou conhecido como li-
vro-reportagem, verificando as possveis ligaes deste com o New Jornalism americano.
Na mesma medida, seria possvel refletir como antigos veculos de imprensa, tais como
Realidade e Jornal da Tarde, nos anos 1960-1970, incorporaram certos recursos da lingua-
gem literria s suas pginas dirias. E o que dizer das novelas grficas, muito em voga
nos dias atuais, quando as vrias narrativas se enchem de uma verdadeira fome pelo real?
No se pode esquecer outro exemplo desta prosa construda a partir desta relao
com os fenmenos da indstria cultural, sobretudo o jornalismo. Trata-se do caso de
Joo Antonio, que publicou, em 1968, o primeiro conto-reportagem, Um dia no cais,
na revista Realidade. Posteriormente, este mesmo conto, ento como Cais, apareceria
em um de seus livros, Malhao do Judas Carioca (1975), que pode ser considerado um
marco brasileiro das relaes entre jornalismo e literatura. Neste livro, est contemplada
uma agenda programtica de Joo Antnio, em que se destacam as seguintes ideias: (1) a
prtica literria deve ser tambm formulada por outras prticas, entre elas a jornalstica;
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A linguagem literria e a indstria cultural: inflexo e convergncia
(2) no preciso desfazer fronteiras rgidas dos gneros, mas, sim, deix-los que coexis-
tam, coabitem e convivam neste mesmo espao verbal-escrito.
Embora todos esses caminhos se mostrem interessantes para a discusso aqui em
pauta, focalizaremos por dois percursos, no menos importantes: a crnica publicada em
jornal enquanto espao de atuao da literatura; e a publicidade, reconhecidamente como
portadora de uma viso ligada ao consumo de produtos simblico, analisada sob o seu
regime de dilogo com o fenmeno literrio. Vamos a elas.
1. A tarefa da crnica: um gnero menor?
Entre os textos crticos escritos no Brasil sobre a crnica, nenhum parece melhor
definir o estado da questo do que o artigo de Antonio Candido, A vida ao rs-do-cho,
presente em seu livro Recortes (1988). Sua primeira constatao que a crnica, diferente
do brilho dos grandes romances, dos grandes dramas e dos grandes poemas universais,
um gnero menor. O que pode parecer um inconveniente, na verdade, se transforma
em sua grande vantagem. Pois, como escreve Candido, sendo assim ela [a crnica] fica
mais perto de ns (1993, p. 23). Sua forma despretensiosa e sua ligao com dia a dia lhe
permite agir sobre a quebra de um disfarce da realidade, a sensao que temos a de re-
cuperar com a outra mo certa profundidade de significado e certo acabamento de forma,
que de repente podem fazer dela uma inesperada embora discreta candidata perfeio
(CANDIDO, 1993, p. 23).
Embora exista na crnica de jornal a particularidade ontolgica, seu material signif-
icante adstrito ordem grfica que se estabelece na palavra impressa no papel, seu inter-
esse, para o estudioso, est mesmo no seu processo de escrita, na dimenso dialgica e
comunicativa que se estabelece entre o cronista e o seu destinatrio/leitor, entre o cronista
e o tipo de texto que a crnica representa.
Uma das bases constitutivas da crnica decorre do dilogo com o tempo do cotidiano,
aquele que expresso todos os dias nas pginas dos jornais. Isso, no entanto, no significa
que sua dimenso comunicativa busca uma relao mais ntima com o dado informativo.
Interessa a ela deixar o rastro de quem narra e com isso no perder o seu carter mais
artesanal e menos industrial. Na crnica, em sentido oposto da notcia, quem narra no
almeja, segundo expresso de Walter Benjamin, o puro em si da coisa. Num pequeno
inventrio poderia se notar que comum que o cronista evidenciando, ao seu desti-
natrio, a presena de sua experincia individual estabelea no texto sua marca mais
viva da demonstrao de si, mais do que da coisa tratada: Eu considerei a glria de um
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pavo (Rubem Braga); Domingo passado apanhei na banca os meus jornais (Manuel
Bandeira); Eu pretendia apenas recolher da vida diria algo do seu disperso contedo
humano (Fernando Sabino).
Em aluso metfora j conhecida de a crnica ser uma espcie de osis em meio
aridez do jornal, a crnica, em certo grau, representaria uma tentativa de desestabilizar
a crena de que o fato relatado e o que est descrito nas pginas noticiosas dos jornais
existem sem a mediao de um processo construtivo e comunicativo.
Dentro de uma perspectiva dialgica da linguagem, o caso de se perguntar: do que
resulta a significao de um texto de crnica? Alguns aspectos gerais podem ser obser-
vados a seguir.
A tarefa do cronista se inicia na prpria expectativa que ele faz do seu destinatrio.
preciso lembrar que o cronista obrigado a lidar, embora sem a mesma obrigao prescri-
tiva daquele que produz a notcia, com uma ideia institucionalizada que o prprio jornal
faz dos seus leitores. Evidentemente, aquilo que os manuais de redao jornalstica pre-
screvem aos seus noticiaristas (com noes bastante discutveis como clareza, conciso,
preciso, simplicidade, uso objetivo e direto da lngua) no aplicvel como forma de
orientao do cronista. Isso, todavia, no impede que a crnica, no espao de recepo,
conviva com os demais textos que se constituem internamente por essas orientaes. Em
outros termos, h inevitveis implicaes de habitar o mesmo espao de difuso, tanto
para a crnica, como, em menor grau, para a notcia.
Como sua etimologia j sugere, a textualizao da crnica sempre se mostra sujeita
ao fator tempo, que pode agir sobre ela em mais de uma forma. O primeiro e talvez o mais
evidente fator de ao do tempo em sua formalizao est ligado a sua urgncia de elab-
orao. Com intervalos curtos entre uma e outra publicao, o cronista no prescinde do
mesmo tempo que o da elaborao de um conto, um romance ou um poema. Se, por um
lado, permitida ao cronista uma liberdade verbal distinta daquela do jornalista de not-
cia, por outro lado, o tempo lhe espreme qualquer elaborao mais alongada. A brevidade
do relato, por sua vez, no impede que a mobilizao de sua escrita ganhe em viso de
mundo mais sensvel; talvez possa residir a seu aspecto mais ambguo. Em especial, para
o estudioso da literatura, essa exigncia externa do tempo pode ser o aspecto de interesse
da crnica. Nesse sentido, o ponto de vista do estudioso Antonio Dimas, em um texto
bastante disseminado entre estudiosos da crnica jornalstica, revelador:
Ora, essa premncia que fustiga o cronista (que dela vive lamen-
tando-se) no lhe permite um policiamento rigoroso do texto, nem
mesmo uma reflexo prolongada. As ideias que, visceralmente,
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fazem parte de sua viso de mundo, brotam, portanto, com natu-
ralidade e se despejam sobre o papel, sem o concurso retificador
da autocensura. Com o desnudamento do autor perante o pblico e
a partir de um exame severo de sua produo, perguntamo-nos se
no seria possvel o levantamento de determinadas linhas-mestras
que informam sua ideologia, enquanto tomada de posio filos-
fica, poltica, esttica etc., em face da realidade? (1974, p. 49).
Na contingncia interna ao texto, o tempo ainda rodeia o cronista, que se transfor-
ma, compulsoriamente, em testemunha obrigada a lidar com a matria do presente. Seu
olhar pode captar o tempo instantneo do presente e dar novas feies para este tempo
imediato. Com isso, o cronista capaz de delinear novas e parciais interpretaes para
os costumes, mudanas sociais e as novas expresses em voga, oferecendo um olhar para
os fatos mais corriqueiros e enxergando o que estava aos olhos de todos, mas ningum
conseguia identificar com clareza. Seu olhar que poder, entre outras coisas, ser defor-
mador o seu circunspecto de originalidade e apelo de to diferentes e heterogneos
leitores semanais.
No espao do jornal, um lugar dimensionado para ser quase que exclusivamente in-
formativo, a crnica ali se estabelece de modo ambguo. Seus limites se formam no conta-
to com o jornalismo ali presente e no contato com a literatura, espcie de referncia mais
tradicional. Diferente do jornalista noticiarista, que precisa tanto se enquadrar no gnero
da notcia como na norma padronizada pela instituio jornalstica (cf. CORRA, 2002,
p. 89), o cronista encara em sua fronteira formal de modo muito mais autnomo e seu tex-
to pode se formar resvalando em fronteiras textuais, que, em aparncia, poderiam parecer
distantes de um texto produzido para a publicao em jornal. Pode coabitar na crnica
uma variedade de outros gneros. A enumerao por sinal, ainda pouco estudada pela
crtica jornalstica e a crtica literria feita por Luiz Roncari: dilogos do cotidiano,
retratos, tipos, cenas cmicas e dramticas, versos, sonetos, relatos, narrativas, casos, co-
mentrios, contos, confisses, descries lricas, stiras, pardias etc. (1990, p. 46).
Talvez, pela sua ambivalncia, a crnica, mais do que um gnero menor, deva ser
entendida como nosso gnero mais hbrido. Diante disso, talvez seja o caso de dar me-
nos peso para o critrio estritamente literrio para sua investigao, tal como se faz com
um poema ou um romance, e pensar, para o caso da crnica, que tambm necessrio
constituir uma investigao que leve em conta o texto literrio e sua forma de circulao.
Afinal, num campo de convergncia, a crnica nasceu e se estabeleceu no jornal. E para
sua sobrevivncia precisou se acomodar ao seu meio de circulao, ainda que de modo
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rebelde e ldico. Sua rebeldia e ambiguidade mostrava que sua gnese tambm vinha de
outra paternidade: a prpria literatura.
2. Notas em torno das distines entre a linguagem literria e a lingua-
gem publicitria
De modo anlogo constituio da crnica no Brasil, no h como negar que tanto a
publicidade como a literatura, ao longo de todo o sculo XX, estiveram sujeitas aos dife-
rentes influxos de transformao. Em alguns casos, suas linguagens, a literria e a publi-
citria, reprocessaram-se com outras linguagens, dando origem a um novo conjunto de
objetos culturais, tanto para a publicidade como para a literatura. A publicidade, com sua
natureza muito mais permevel e flexvel s mudanas, incorporou em sua constituio
as novas formas geometrizadas da arte visual moderna, o verso da velha e da nova po-
esia, o design, a montagem do cinema, s para citar alguns casos. Por sua vez, a literatura,
muito mais cautelosa e dentro de um campo social e crtico muito mais rgido com as
transformaes, flertou, por assim dizer, com algumas outras artes e linguagens, ocasio-
nando convivncias ldicas e de grande relevncia para a reflexo literria, as quais, entre
os muitos exemplos, destacam-se: a narrativa do cinema dramtico, a forma polifnica da
msica, as inovaes das vanguardas arte visual moderna e, at mesmo com aquilo que,
de algum modo, motivo de sua grande crtica, o prprio mundo da cultura de massa e
do consumo de bens simblicos, representados, principalmente, por um caso de grande
impacto: o da publicidade.
Antes de estabelecer alguns pontos de contatos, buscarei delinear aquilo que faz a
diferena entre uma e outra linguagem. Sob o ponto de vista de uma moldura pragmtica,
num processo que tanto envolve a relao entre linguagem e persuaso, como linguagem
e a ao dos seus interlocutores, a publicidade (difundida em meio impresso) em nada se
assemelha literatura. Convm tranar alguns fios em torno disso.
Em uma recente publicao, intitulada Estratgias semiticas da publicidade (2010), Lu-
cia Santaella e Winfried Nth vo dizer que o processo publicitrio pode ser reconhecido por
dois atos, que so assim descritos: o primeiro ato um ato semitico envolvendo a troca da
mensagem entre anunciante e o consumidor. Seu alvo semitico a informao, a persuaso
ou a criao de uma convico. O segundo um ato econmico envolvendo a troca de bens
entre o vendedor e o consumidor (2010, p. 15). Nesse caso, os dois atos so simultneos;
assim que um consumidor reconhece um enunciado como uma publicidade, ele tambm
reconhece que por trs do texto publicitrio est um produto ou um servio venda.
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Distinta da publicidade, na literatura est implcito outro sentido para o aspecto da
persuaso, visto que uma obra (aquela que almeja o reconhecimento social, entre espe-
cialistas do seu campo, como grande literatura) no estabelece uma relao to estreita e
direta entre venda e consumo. O campo literrio, conforme entendimento de Pierre Bour-
dieu (2002), regido por um mecanismo bastante especfico, cujos modos de persuaso
de autores e obras assumem diferentes roupagens, segundo circunstncias e posies so-
ciais de seus sujeitos. Por exemplo, o reconhecimento social de uma obra ou de um autor
no pode ser medido, exclusivamente, nem por seu sucesso comercial (inclusive uma obra
de boa vendagem pode no ser reconhecida pelos especialistas do campo como a mais
bem sucedida), nem por uma notoriedade social do seu autor, que, se mal adquirida,
pode levar ao descrdito (BOURDIEU, 2004, p. 171).
Se pensssemos naquilo que fator preponderante para a constituio do texto, naqui-
lo que mobilizado no momento da escrita, veramos, ainda sim, que a publicidade traba-
lha numa chave distinta da literatura. Ligado tambm ao que foi ora denominado moldura
pragmtica, o texto publicitrio se configura a partir de seus fatores externos e internos.
Em relao aos fatores externos, preciso notar que a publicidade feita para o meio im-
presso, na maior parte das vezes, circula no num espao prprio, mas no lugar destinado
aos textos verbais e no verbais do jornalismo, e destes deve se diferenciar por alguns indi-
cadores especficos (Cf. SANTAELLA; NTH, 2010, p. 18). A prpria norma institucional
do veculo jornalstico, nesse caso, estipula para aquele que produz o texto publicitrio a
necessidade dessa diferenciao. preciso que o leitor do jornal e, consequentemente, o lei-
tor da publicidade identifique a ntida separao entre os dois tipos de textos. Caso o texto
publicitrio no indique essa diferena, o prprio veculo, por meio de uma metamensa-
gem, tais como informe publicitrio, se encarregar de avisar o seu leitor.
Em relao aos fatores internos que interferem no processo constitutivo do texto pu-
blicitrio, convm notar o que se impe como limite formal. No texto publicitrio impres-
so, uma dessas fronteiras est relacionada ao gnero textual escolhido. Numa viso geral,
trata-se de um texto que necessita ter ampla aceitao social, visto que sua difuso de
alcance massivo; do ponto de vista do produtor do texto, enquadrar-se no gnero textual
estabelecido no colocar em risco sua prpria ao como um dos interlocutores do pro-
cesso comunicativo.
1
O texto publicitrio precisa enumerar os traos fundamentais do
1 Manoel Corra (2002, p. 89) lembra tambm que ao jornalista que escreve notcias a questo do g-
nero textual se impe como fronteira: Se o comunicador se equivoca na escolha do gnero, pode ser
interpelado quanto sua competncia para a atividade jornalstica ou quanto falta de seriedade ao
realiz-la.
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produto que anuncia: eventualmente, seu valor de consumo (entendido aqui como o que
estimula o consumidor) e seu atributo em relao comparativa aos outros produtos simi-
lares. Sua construo textual no sentido de dirimir ocasionais perspectivas divergentes
em relao imagem que o consumidor faz do seu produto. Em outros termos, preciso
daquele que produz a publicidade que movimente recursos, tanto do ponto de vista da
linguagem verbal como da linguagem no verbal, para que sua escolha seja legitimada
socialmente.
O caso da literatura no se faz menos complexo, embora de modo bastante distinto.
Sua construo como linguagem distingue-se, em mais de um ponto, dos fundamentos
que elenquei para o caso da construo do texto publicitrio. Para esse momento, aborda-
rei no texto literrio apenas o que considero os pontos mais evidentes de uma contraposi-
o em relao linguagem publicitria.
No que diz respeito aos fatores externos, a partir do entendimento sob a perspectiva
de Pierre Bourdieu (2002), preciso notar que o escritor, ao mobilizar a escrita literria,
est ligado no a um produto ou empresa, mas a um grupo e, por assim dizer, aceitao
de sua forma textual e de seu programa literrio entre os demais participantes do espao
social. Dentro dessa dinmica, so definidas as atuaes e oposies dos atores sociais
dentro do campo literrio. preciso que o escritor de um texto literrio compreenda que
sua mobilizao depender da estratgia delineada em relao aos demais textos e sua
prpria insero no espao social estabelecido no campo literrio. evidente que tal fron-
teira externa dialogar de forma intensa com o que se pode considerar a fronteira interna
imposta a um texto literrio. Momento, este, em que se definem com maior preciso os li-
mites formais do texto literrio produzido por um escritor. A questo do gnero escolhido
aqui tambm fundamental. A escolha de um escritor pelo gnero romance, por exemplo,
requer que ele estabelea um texto que seja reconhecido como tal. necessrio que este
texto contenha marcas que o identifiquem ao modelo de boa produo de um romance.
Do ponto de vista mais geral de sua recepo, esse reconhecimento se d em dois nveis:
entre seus pares, considerados os especialistas do campo (incluem-se aqui crticos liter-
rios e outros intelectuais envolvidos com o mundo literrio) e o pblico mais amplo. So
os primeiros que determinaro se uma obra ou no parte de um cnone, por exemplo.
Nessa breve viso geral do tema, tentei mostrar, at o momento, que a linguagem lite-
rria por seu carter bastante fluido e por se basear, na maior parte das vezes, em outros
propsitos que no os estabelecidos pela dicotomia produto/consumo se diferencia da
linguagem publicitria. Descrevi, basicamente, dois aspectos dessa distino: pelo que
seus textos estabelecem de moldura pragmtica e pelo que seus produtores mobilizam nas
respectivas formas de textualizao.
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Notadas as diferenas, o caso de expor, de modo bastante parcial, alguns momentos
em que a linguagem literria assume um ntimo, e no menos polmico, contato com a
linguagem publicitria. o que tratarei a seguir.
3. Confluncias entre a publicidade e a literatura
J a partir do sculo XIX, possvel identificar o estreitamento entre algumas ma-
nifestaes literrias e a publicidade, dando demonstraes de que o impacto de outras
tecnologias da comunicao fazia chegar mesmo naquelas manifestaes consideradas as
mais estabilizadas expresses da vida social, tal como j se podia configurar a literatura.
Convm registrar que, poca, a literatura e a publicidade estreitavam-se de duas formas,
basicamente: (1) de modo que a publicidade servisse a literatura, ampliando, nesse caso, a
divulgao de escritores e suas obras por meio de anncios editoriais; (2) de modo que a
literatura servisse a publicidade, num momento em que muitos poetas da virada dos scu-
los XIX-XX colocaram seus capitais intelectuais disposio de um mundo publicitrio
em formao (Cf. SILVA, 2006).
Nesta segunda forma, no foram poucos os poetas da poca que se engajaram a pro-
pagandear, em verso, marcas e produtos do momento. Trata-se do caso de Olavo Bilac e
Coelho Neto, s para ficar em dois nomes bastante reconhecidos na poca. Se as peas
resultantes desses esforos de poetas annimos e famosos, do ponto de vista esttico, nem
sempre eram satisfatrias, o registro do fenmeno por sinal, ainda pouqussimo estuda-
do pela crtica especializada merece destaque, pois vem demonstrar que a publicidade
estabelecia um eixo de interseco nada desprezvel para a histria do campo literrio da
poca.
Cabe um pequeno exemplo da poca, vindo este do poeta Bastos Tigre. um texto
publicado na revista D. Quixote, em 1908, e se destinava divulgao do xarope Bromil.
Certamente, uma das razes para que esse anncio tenha se tornado famoso deve-se
forma pardica com que o poeta estabelece com o texto de Cames, Os lusadas, inclusive
com sua clebre construo em oitavas. Vale conferir a primeira estrofe do anncio:
Os homens de pulmes martirizados
Que, de uma simples tosse renitente,
Por contnuos acessos torturados
Passaram inda alm da febre ardente;
Em perigos de vida atormentados,
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Mais de quanto capaz um pobre doente,
Entre vrios remdios encontraram,
O BROMIL que eles tanto sublimaram.
Embora se possa falar de um ponto de contato entre a linguagem publicitria e a lin-
guagem literria nesse perodo do incio do sculo XX, apenas mais tarde, j em meados
do sculo XX, a literatura vai reconhecer e incorporar um dilogo mais intenso com o
fenmeno publicitrio. Trata-se, como veremos a seguir, do momento em que a poesia
concreta brasileira entre em cena.
Dessa relao instituda pela poesia concreta, bastante polmica no interior do campo
literrio, marcada por recusas e aceitaes, resultar ressonncias profundas para o mundo
da linguagem da publicidade e do design moderno brasileiro: uma nova sintaxe, formulada
a partir do espao grfico, entrar em cena; o espao em branco torna-se um elemento es-
trutural da linguagem publicitria e do design; a linguagem verbal, antes representada ape-
nas por seus arranjos lgicos, ganha um modo analgico de entendimento, num momento
de penetrao dos estudos tipolgicos da forma e da percepo (Gestalt). Para entender
melhor o caso, preciso delinear a atuao do grupo concreto brasileiro, formado pelos que
gravitaram em torno do peridico noigandres Augusto de Campos, Haroldo de Campos e
Dcio Pignatari, seus principais articulistas.
De acordo com o prprio grupo noigrandes, dentro de uma tradio de autores e
obras paradigmticos, preciso, entre seus precursores, lembrar com destaque o nome
de Mallarm. Em 1897, com a publicao do poema Un coup de ds (Um lance de dados),
o poeta francs coloca-se em confronto com uma antiga ideia, que tambm seria recupe-
rada pelos concretos e colocada em exame: a de que fazer poema era compor em verso.
Alm da instituio de uma crise, por assim dizer, do verso, a proposta de Mallarm
passava por sugerir um novo processo de organizao potica, a partir de alguns pontos
divulgados no prefcio de seu poema mais famoso, a destacar: a utilizao mais funcional
dos recursos grficos e tipogrficos; as pginas e o papel como integrantes da linguagem
do poema, dizendo ele que o papel intervm cada vez que uma imagem, por si mesma,
cessa ou recede, aceitando a sucesso de outras (MALLARM, 2006, p. 151); o poema,
tal como a msica, se organiza por uma hierarquia de motivos.
As inovaes do poeta francs recuperadas em uma chave de leitura de depois da
Segunda Guerra e com toda a tradio trazida pelos movimentos modernos mais radicais
so absorvidas pelo grupo concreto. Um dos seus integrantes, Augusto de Campos, em
artigo sob o ttulo original Poesia, Estrutura, publicado no Dirio de So Paulo, em 20
de maro de 1955, diz o seguinte:
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Mallarm o inventor de um processo de organizao potica cuja
significao para a arte da palavra se nos afigura comparvel, este-
ticamente, ao valor musical da srie, descoberta por Schoenberg,
purificada por Webern, e, atravs da filtrao deste, legada aos jo-
vens compositores eletrnicos, a presidir os universos sonoros de
um Boulez ou um Stockhausen.
Com leitura de Mallarm e de outros escritores (e.e. cummings, James Joyce e Ezra
Pound), o grupo noigandres formula sua prpria proposta para uma deliberada diferen-
ciao no campo literrio em relao ao grupo de atuao na poca, os poetas da gerao
de 1945. O ponto de partida para se compreender suas formulaes o seu texto-mani-
festo, intitulado plano-piloto para poesia concreto, datado de 1958. Desse texto, quero
apenas destacar uma marca anunciada pelo grupo que considero bastante distintiva em
relao ao que se apresentava no interior do campo literrio. Trata-se da ideia de utiliza-
o do espao grfico como agente estrutural
Na base da organizao da matria potica proposta pelos poetas concretos est a
negao do verso tradicional (como unidade rtmico-formal), com sua sintaxe verbal
lgica. Em substituio ao modelo tradicional, os poetas concretos formulam uma con-
cepo visual para a poesia. O percurso de uma nova forma dependeria, segundo essa
nova concepo, da espacialidade dos elementos que resultam do poema. Adotam, para
isso, o espao em branco e o tamanho, as cores e as texturas da tipologia, entre outras coi-
sas, como elementos estruturais do poema. O quanto uma palavra est distante da outra?
Que simetrias foram criadas no poema? De que modo os elementos e as palavras esto
justapostos? So essas as questes que entram no rol de preocupaes dos poetas concre-
tos. Em outros termos, a linguagem da poesia naquele momento ganhava, de forma mais
precisa e programtica, tambm uma dimenso espacial e os poemas podiam frequentar
os museus e bienais. Aquilo que era uma preocupao restrita das artes visuais ganhava
sua roupagem no campo literrio.
O ganho dessa nova concepo ser de grande impacto, abrindo espao dentro do
campo literrio para novas incorporaes que no da ordem estritamente da palavra, mas
da imagem. possvel localizar, nos anos 1960, algumas novas incorporaes entre os
poetas concretos; at aquele momento todos os poemas concretos haviam utilizado s
palavras ou letras, sem abandonar o domnio do alfabeto (AGUILAR, 2005, p. 109). Essa
incorporao era resultado de um dilogo com os meios de comunicao de massa. Por
exemplo, os trabalhos intitulados Popcretos, de Augusto de Campos, foram construdos a
partir de uma matriz at ento rejeitada pelo campo literrio: a composio de imagens no
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poema era feita e adquirida nos recorte de jornais e revistas, em experincia que traz em
dilogo os trabalhos dos anos 1920 de Kurt Schwitters (cf. AGUILAR, 2005, p. 108).
Exposto em grandes painis, Popcretos tinham um qu de desintegrador em face da
literatura como objeto autnomo, embora nada comparvel ao que fez Dcio Pignatari,
na mesma poca. o caso de se pensar sobre o seu poema Disenfrmio, publicado ori-
ginalmente na revista Inveno 5, em janeiro de 1967, e includo, mais tarde, em seu livro
Poesia, Pois Poesia (1950-1975), Po&tc (1976-1986). Em forma de um anncio publicit-
rio, este poema composto por um texto que, sem o seu contexto de enunciao, em nada
difere de um texto publicitrio. Apenas o entorno nos permite fazer sua compreenso
entre ser ou no ser uma pea publicitria.
Se por um lado, mais integrado e em aderncia aos poetas concretos, se poderia dizer
que no importa saber se realmente um poema ou uma publicidade, importa que esse
texto nos leva a refletir e questionar sobre a diferena entre eles (cf. AGUILAR, 2005, p.
114), por outro lado, em contraposio s ideias do grupo, se poderia pensar que con-
fundir poesia e publicidade , no fundo, uma crena dos poetas concretos em relao ao
valor libertador e integrador do consumo (AGUILAR, 2005, p. 114). Configurava-se,
conforme coloca Gonzalo Aguilar, em seu livro sobre os poetas concretos, uma tpica
aporia vanguardista para o grupo: em uma sociedade dominada, a dissoluo da apa-
rncia esttica acaba confirmando as relaes de poder. A experincia de Disenfrmio
era um ponto limite: uma vez experimentado, os escritores de Inveno deveriam retor-
nar poesia (2005, p. 114).
O limite, por sua vez, indicava uma questo: a poesia concreta no estava mais res-
trita s pginas dos livros. Avanava pelo design, pelo texto da propaganda, pelo slogan
presente na televiso, pela paginao e pela titulao dos jornais ou ainda na diagramao
do livro (cf. CAMPOS, 2006, p. 9). Concordando ou no com o ponto de vista dos poetas
concretos, importa saber que, no mnimo, essa relao entre linguagem literria e lingua-
gem publicitria demonstra que a literatura, como objeto imprevisvel, no uma via de
mo nica e sua permeabilidade ultrapassa, em alguns casos, o assunto dos especialistas
do campo literrio. E ainda bem que seja assim!
Referncias
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SILVA, Maurcio. Literatura e publicidade no pr-modernismo brasileiro: uma introduo.
Crtica Cultural, v. 1, n. 1, jan./jun. 2006.
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As mdias e o Supremo Tribunal Federal: uma
difcil equao de linguagens?
Carlo Jos Napolitano
Diagnosticada a mazela, pe-se a querela a avocar o poliglotismo.
A solvncia, a nosso sentir, divorcia-se de qualquer iniciativa legi-
ferante. Viceja na dialtica meditabunda, ao inverso da almejada
simplicidade teleolgica, semitica e sinttica, a rabulegncia tau-
tolgica, transfigurada em plurilingismo ululante indecifrvel.
Na esteira trilhada, somam-se aberrantes neologismos insculpi-
dos por arremedos do insigne Guimares Rosa, espalmados com
o latinismo vituperante. Afigura-se at mesmo ignominioso o
emprego da liturgia instrumental, especialmente por ocasio de
solenidades presenciais, hiptese em que a incompreenso reina.
A oitiva dos litigantes e das vestigiais por eles arroladas acarreta
intransponvel bice efetiva saga da obteno da verdade real.
Ad argumentandum tantum, os pleitos inaugurados pela Justi-
a pblica, preceituando a estocstica que as imputaes e defesas
se escudem de forma ininteligvel, gestando obstculo herme-
nutica. Portanto, o hercleo despendimento de esforos para o
desaforamento do juridiqus deve contemplar igualmente a
magistratura, o nclito Parquet, os doutos patronos das partes, os
corpos discentes e docentes do magistrio das cincias jurdicas.
Entendeu? (AMB, 2007, p. 4)
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As mdias e o Supremo Tribunal Federal: uma difcil equao de linguagens?
O presente trabalho parte da premissa que a peculiaridade da linguagem do direito
e, em consequncia, a do sistema de justia torna-se um bice para compreenso da es-
trutura, organizao, funcionamento e funes do poder judicirio. O trecho em epgrafe
uma pequena demonstrao humorada da dificuldade de compreenso do linguajar
jurdico, ou como se prefere dizer, do juridiqus.
O desconhecimento sobre o judicirio brasileiro j foi comprovado em pesquisas que
relatam que a maioria da populao considera o judicirio ineficiente, e uma grande par-
cela da populao entende que o judicirio no serve para nada.
1
Pesquisa realizada pelo IBOPE a pedido da Associao dos Magistrados Brasileiros
concluiu que o Judicirio um mundo parte, tanto da populao quanto dos outros
poderes, e o desconhecimento acerca do judicirio est relacionado sua exposio na
mdia. O Executivo e o Legislativo esto mais expostos, e isso pode fazer com que a po-
pulao se sinta mais prxima deles.
2
A pesquisa ainda revela que a imagem do Judicirio de uma caixa preta, misterio-
sa, pouco acessvel ao indivduo comum e que contm segredos que apenas seres especiais
(os juzes) podem decodificar.
3
Diante desses relatos, o presente trabalho apresenta esse poder ilustre desconhecido
da populao brasileira, discorre acerca da linguagem do direito e da presena dessa lin-
guagem em tempos de convergncia miditica. Nossa hiptese inicial que a linguagem
jurdica a responsvel pela incompreenso acerca do sistema de justia.
1 Segundo pesquisa desenvolvida por uma agncia de publicidade, 54% da populao considera
que o judicirio no tem nenhuma eficincia. Apenas 30% se recordam de terem utilizado
os servios da Justia e, destes, 61% no tm nada a elogiar. Perguntados se conhecem algum
exemplo de quando a justia foi feita no Brasil, 42% no conseguem citar um nico exemplo.
Diante da questo para que serve a Justia no Brasil, 26% responderam que para nada e 28%
divagaram ou deram respostas equivocadas. (GROTTERA Apud PATU JUNIOR, 1999, p. 10)
2 http://www.conjur.com.br/2004-out-13/imagem_judiciario_detalhada_pesquisa_ibope
3 ht t p: // www. conj ur. com. br/ 2004- out-13/i magem_j udi ci ar i o_det a l hada _pesqui sa _
ibope?pagina=16#paginas
42
CA RL O J OS NA P OL I TA NO L UCI L E NE DOS S A NT OS GONZ A L E S
Estrutura, organizao e peculiaridades do processo decisrio do Su-
premo Tribunal Federal
O Supremo Tribunal Federal, rgo mximo da justia brasileira, compe-se de onze
Ministros que so nomeados pelo Presidente da Repblica, aps a escolha desses ter sido
aprovada pela maioria absoluta do Senado Federal.
O Supremo tem sede em Braslia e jurisdio em todo o territrio nacional, ou seja,
em tese, esta Corte pode apreciar qualquer leso ou ameaa de direito que ocorrer em
qualquer lugar do pas.
No Supremo h trs rgos decisrios: o plenrio, as turmas e a presidncia.
O exerccio da presidncia de um Ministro escolhido dentre os prprios membros
do Tribunal para um mandato de dois anos, proibida a reeleio para o perodo subse-
quente.
O presidente, alm das funes administrativas inerentes ao cargo, como, por exem-
plo, a de representao do Tribunal, tem funes judiciais de extrema importncia, como
a de direo e de conduo dos trabalhos e a presidncia das sesses plenrias. O presi-
dente tem, portanto, importante funo no processo decisrio da casa. ele o responsvel
por decidir as questes de ordem, ou se entender necessrio submet-las ao plenrio. Nas
palavras de Souza (2003, p. 43), o presidente de um rgo colegiado concentra grande
parcela de poder na medida em que influencia diretamente as decises regimentais.
Alm disso, o presidente conta com uma retaguarda de auxiliares que podero verificar o
contedo das dvidas a ele dirigidas.
Verifica-se no organograma do STF
4
a importncia da presidncia em sua composi-
o. Especial ateno, para fins deste trabalho, deve ser dada Secretaria de Comunica-
o Social, diretamente vinculada presidncia do Supremo. Esta secretaria vinculada
Secretaria-Geral da Presidncia e composta por: Coordenadoria de TV e Rdio, Co-
ordenadoria Administrativa e Coordenadoria de Imprensa, est dividida em Seo de
Pesquisa e Redao e Seo de Clipping. Discorreremos sobre este tema no item sobre a
linguagem.
Como representante legal do STF, conclui-se que somente o presidente pode se mani-
festar publicamente sobre essa instituio.
5
4 Disponvel em: http://www.stf.jus.br/arquivo/cms/sobreStfOrganograma/anexo/AR_15.12__Com-
pleto.pdf.
5 De acordo com o Manual de Relacionamento com os Meios de Comunicao, elaborado pelo Tribunal
de Justia de Minas Gerais e disponvel em http://www.tjmg.jus.br/portal/imprensa/guia-midia-ju-
43
As turmas, em nmero de duas, so compostas por cinco Ministros, e presididas pelo
Ministro mais antigo, que ter a funo de conduzir e dirigir os trabalhos da sua turma.
O plenrio o rgo decisrio mais importante do Supremo Tribunal Federal. Dele
participam todos os Ministros, sendo os trabalhos coordenados e dirigidos pela presidn-
cia da casa. No limite, o plenrio do STF o locus de determinao do significado das
normas jurdicas (KOERNER, 2005, p. 13), pois essa ltima funo exercida precipua-
mente pelo Supremo.
6
Palu (2004) argumenta que a funo acima de exerccio da administrao da justia,
aplicando as leis aos casos concretos, atravs de processos decisrios.
Observe-se que os processos decisrios do judicirio so peculiares, envoltos de re-
gras pr-estabelecidas pelas leis processuais brasileiras. bom ressaltar que o processo
de deciso judicial cercado por segredo e mistrio [...]. Os procedimentos so ritualiza-
dos, acompanhados de pompa e cerimnia, e so conduzidos numa linguagem largamen-
te ininteligvel para os leigos (OLIVEIRA, 2006, p. 18).
7
A principal peculiaridade do processo decisrio judicial est na necessidade de os juzes
e tribunais, ao proferirem suas decises, exporem suas razes de decidir, ou nas palavras da
diciario/ somente o Presidente ou outra autoridade designada por ele dever posicionar-se publica-
mente sobre assuntos institucionais, relativos administrao do Poder Judicirio.
6 Habermas (2003, v. 1, p. 182), ao analisar a relao interna entre o direito e a poltica, compreende que
na modernidade, o direito empresta um formato jurdico ao poder poltico e organiza o funcionamen-
to do poder do Estado, o que refora o papel das decises judiciais. Nesse sentido, aos tribunais dada
a prerrogativa de decidirem o que e o que no direito, e o poder judicirio, nessa medida serve para
a institucionalizao poltica do direito. Zaffore (2012, p. 167 e 168) ao tratar do direito como exterio-
rizao e comunicao do poder social e da ordem inerente aduz que el derecho, considerado como
um ordem de normas escritas, formaliza y, por ende, ES uma manifestacin lingstica de la poltica
pasada y actual, pero no es la poltica misma, pues no necesariamente significa la realidad implicada,
el poder social vigente y el orden sociolgico inherente a la decisin del poder poltico. Para Zaffore
(2012, p. 168), o direito instrumento comunicativo del poder em el marco de um orden, que em si
mismo es uma estructura de flujos de informacin. Mediante el sistema de normas este comunica a
los gobernados la selecin o determinacin poltica que ser impuesta coactivamente.
7 Para Reale (2009, p. 8), a cincia do direito possui uma linguagem prpria e o cientista jurdico uma
maneira tambm prpria de expressar essa linguagem e adverte que o desconhecimento dessa lin-
guagem impossibilita a comunicao. Bobbio, ao analisar as questes do ser e do dever ser na cincia
jurdica (2008, p. 81), diz que a linguagem das regras jurdicas , em parte, uma linguagem tcnica e
como tal mais rigorosa que a linguagem comum, deve ser continuamente interpretada, harmonizada
e por fim redefinida, para adapt-la mudana das ideologias e das situaes. Uma linguagem em
contnuo movimento um instrumento imperfeito que deixa muito espao para a inventividade de
quem o usa.
44
constituio brasileira, o dever de fundamentar as decises.
8
Para Cappelletti (1993, p. 98),
essa tcnica pode ser encarada como uma forma de convencimento do pblico da legitimida-
de das decises proferidas pelo judicirio e de assegurar ao cidado que as decises jurdicas
no resultam de capricho ou idiossincrasias e predilees subjetivas dos juzes.
No mesmo sentido, Vieira (1999, p. 216) aponta que o ponto crucial de controle desta
atividade argumentativo-decisria a obrigao de o magistrado fundamentar e justifi-
car as razes que o levaram a uma determinada deciso.
Nas palavras de Moro (2004), a fundamentao das decises confere legitimidade a
elas. uma regra de consistncia que configura no dever de fundamentao substancial
(HABERLE, 1997 e MORO, 2004). Os juzes, desse modo, devem justificar e fundamentar
suas decises em todas as fases do processo decisrio judicial.
Resumindo, segundo Koerner (2005, p. 15),
as decises judiciais so eventos que ocorrem no interior de um
quadro organizacional, com uma determinada distribuio de
papis e recursos, que prev a participao de agentes externos
organizao e uma ordem formalizada de aes, cuja seqncia,
atribuies e lances so previamente delimitados.
Campilongo (2002, p. 34 e 104) parte do pressuposto de que a deciso judicial
entendida como o exerccio de subsuno do fato norma; o juiz est vinculado exclu-
sivamente lei. No se desconsidera, contudo, que a lei e a linguagem jurdica no so
expresses unvocas e que por isso demandam a interpretao, que muitas vezes pode se
apresentar de maneira divergente, e adverte que o judicirio presta conta de suas deci-
ses pelos parmetros legais levados ao processo, como as provas acolhidas e os argumen-
tos utilizados na deciso.
A necessidade da fundamentao da deciso do rgo judicial rigorosa, muito em-
bora se saiba que algumas vezes o judicirio primeiro toma a deciso e depois d a razo
de decidir, ou seja, demonstra os seus fundamentos dada a variedade das normas e o
grande arsenal de tcnicas argumentativas que sculos de dialtica, jurdica ou no, for-
8 O artigo 93, inciso IX da Constituio Federal dispe que todos os julgamentos dos rgos do Poder
Judicirio sero pblicos e fundamentadas todas as decises, sob pena de nulidade.
45
jaram, no difcil motivar decises, mesmo amplamente diversas sobre o mesmo objeto
[...]. (BOBBIO; MATTEUCCI; PASQUINO, 1991, p. 1161).
9
Para Oliveira (2006), outra caracterstica do processo decisrio judicial est no fato
da presena de agentes profissionalizados, pois somente ocupam cargo no STF profissio-
nais vinculados s carreiras jurdicas.
Outra peculiaridade o fato de que as decises das cortes, em especial do STF, no
passam de somatrios individuais dos votos, assim no se trata propriamente de uma de-
liberao colegiada. Os votos so seriados e depois somados, so proferidos isoladamente
e depois de somados configuram a deciso da corte (FRIEDMAN, 2005).
Contudo, considera-se, para fins deste trabalho, que a principal peculiaridade do
processo decisrio da justia est centrada no linguajar jurdico utilizado pelos profis-
sionais do direito, fato que torna o processo decisrio judicial e o prprio funcionamento
desse poder da repblica ininteligvel para os leigos em direito.
A linguagem do direito
Ferraz Jnior (2008, p. 12), ao tratar da universalidade do fenmeno jurdico, em es-
pecial, na busca de uma compreenso universal do direito, das concepes de lngua e da
prpria definio do direito, relata que esse enfrentamento pode ser feito relacionando-o
concepo de lngua com a realidade. De acordo com o autor, para os juristas, a teoria
essencialista da lngua a que mais corresponde aproximao entre o universo jur-
dico e a linguagem. Essa teoria, segundo o autor, parte da premissa que a lngua um
instrumento que designa a realidade, donde a possibilidade de os conceitos lingusticos
refletirem uma presumida essncia das coisas. Nesse sentido, as palavras so veculos
desses conceitos.
Para essa teoria, haveria uma s definio vlida para uma palavra, obtida por meio
de processos intelectuais, como, por exemplo, a abstrao das diferenas e determinaes
9 Barroso (1998, p. 254) reproduz um trecho do voto do Min. Marco Aurlio, do STF nos seguintes ter-
mos: ao examinar a lide, o magistrado deve idealizar a soluo mais justa, considerada a respectiva
formao humanista. Somente aps, cabe recorrer dogmtica para, encontrado o indispensvel
apoio, formaliz-la. No mesmo sentido, de acordo com Zaffore (2012, p. XI) La subjetividad se apre-
cia em la prctica jurdica cotidiana, pues El gobernante, El legislador o El juez, generalmente fuera
de La formalidad, adoptam primero La decisin basa em algn critrio personal y, posteriormente,
agregan argumentos compatibles com ello, reinvindicndola. Esses trechos retratam bem o que foi
exposto, ou seja, o judicirio primeiro decide, para depois fundamentar suas decises.
46
do ncleo (FERRAZ JNIOR, 2008, p. 12). Esse realismo, contudo, tem objees, relati-
vizando os conceitos. Exemplifica o autor com o exemplo da palavra mesa e da palavra
parente que podem ter diversos significados.
No entanto, pondera Ferraz Jnior (2008, p. 13) que o ambiente jurdico permeado
por uma viso conservadora da teoria da lngua, sustentando, em geral, no que se refere
aos objetos jurdicos, a possibilidade de definies reais, isto , a ideia de que a definio
de um termo deve refletir, por palavras, a coisa referida.
Ferraz Jnior (2008, p. 13) avalia que
em geral, o que se observa que grande parte das definies (reais)
do direito, isto , do fenmeno jurdico em sua essncia, ou so
demasiado genricas e abstratas e, embora aparentemente univer-
sais, imprestveis para traar-lhe os limites, ou so muito circuns-
tanciadas, o que faz que percam sua pretendida universalidade.
Ferraz Jnior (2008, p. 13) continua afirmando que esse enfoque essencialista sofre
oposio da concepo convencionalista que compreende a lngua
como um sistema de signos, cuja relao com a realidade esta-
belecida arbitrariamente pelos homens. Dado esse arbtrio, o que
deve ser levado em conta o uso (social ou tcnico) dos conceitos,
que podem variar de comunidade para comunidade.
Deste modo, no se busca a essncia das coisas, mas sim os critrios vigentes no uso
comum para usar uma palavra (FERRAZ JNIOR, 2008, p. 13).
10

10 Como exemplos de sentidos convencionalistas, podem ser mencionados, como j citados, o con-
ceito jurdico de parente e o conceito constitucional do termo mesa. Para o ltimo exemplo, o
termo mesa empregado no artigo 103, inciso II da Constituio Federal que dispe sobre os legi-
timados a propor ao direta de inconstitucionalidade ou de ao declaratria de constituciona-
lidade junto ao Supremo Tribunal Federal significa o rgo diretor da Cmara dos Deputados ou
do Senado Federal. O sentido de parente definido de forma expressa pela legislao civil brasi-
leira lei 10.406/02 nos seguintes termos: Art. 1.591. So parentes em linha reta as pessoas que
esto umas para com as outras na relao de ascendentes e descendentes. Art. 1.592. So parentes
em linha colateral ou transversal, at o quarto grau, as pessoas provenientes de um s tronco,
sem descenderem uma da outra. Art. 1.593. O parentesco natural ou civil, conforme resulte de
consanguinidade ou outra origem. Art. 1.594. Contam-se, na linha reta, os graus de parentesco
pelo nmero de geraes, e, na colateral, tambm pelo nmero delas, subindo de um dos parentes
47
No mesmo sentido, Diniz (2009, p. 169 e 170), ao tratar das relaes entre a cincia
jurdica e a linguagem, menciona que a cincia jurdica exprime-se numa linguagem
jurdico-tcnica e que onde no h rigor lingstico no h cincia, pois esta requer
rigorosa linguagem cientfica.
Assevera Diniz (2009, p. 171) que o direito necessita da linguagem para a sua exis-
tncia e que a linguagem jurdica possui expresses ambguas e termos vagos; prossegue
afirmando que a textura aberta das palavras da lei, a ambiguidade e a vagueza das ex-
presses legais viabilizam a redefinio dos sentidos normativos pela cincia jurdica e a
adoo de uma das alternativas de deciso pela autoridade ou juiz ao aplicar o direito
(2009, p. 172).
Carvalho (2010, p. 298) observa que o direito possui vrios traos peculiares, dentre
eles a linguagem que o integra e o constitui. Nesse sentido, assevera o autor que
a linguagem no s fala do objeto (cincia do direito) como parti-
cipa de sua constituio (direito positivo). Se verdade que no h
fenmeno jurdico sem prescries escritas ou no escritas, tam-
bm certo que no podemos cogitar de manifestao do direito
sem linguagem, idiomtica ou no, que lhe sirva de veculo de ex-
presso.
11
Uma das principais funes do cientista do direito interpretar as leis e extrair dela
o comando normativo. Segundo Carvalho (2010, p. 301), o jurista
enquanto se movimenta entre os enunciados, para compreend-los
na sua individualidade [...] deve saber que manipula frases prescri-
tivas, orientadas para o setor dos comportamentos estabelecidos
entre sujeitos de direito. preciso, contudo, consider-las na for-
ma em que se apresentam, para que seja possvel, posteriormen-
te, congreg-las e convert-las em unidades normativas, em que
at ao ascendente comum, e descendo at encontrar o outro parente. Verifica-se diante deste
excerto da legislao que a conveno legal acerca do parentesco diversa daquela utilizada pela
sociedade de forma geral.
11 Segundo Venosa (2006, p. 54) direito positivo o conjunto de normas estatais vigentes em determi-
nado pas, em determinada poca e de acordo com Nader (2005, p. 10) a cincia do direito aborda o
direito vigente em determinada sociedade e as questes relativas sua interpretao e aplicao.
48
o sentido completo da mensagem dentica venha a aparecer com
toda a fora de sua juridicidade.
Em outra obra, Carvalho (1997, p. 2), ao tratar das diferenas de linguagem do direito
positivo e da cincia do direito, apregoa que
o direito positivo est vertido numa linguagem, que seu modo
de expresso. E essa camada de linguagem, como construo do
homem, se volta para a disciplina do comportamento humano, no
quadro de suas relaes de intersubjetividade [...]. A disciplina do
comportamento humano, no convvio social, se estabelece numa
frmula lingstica, e o direito positivo aparece como um plexo de
proposies que se destinam a regular a conduta das pessoas, nas
relaes de inter-humanidade.
A cincia do direito, portanto, conforme Carvalho (1997, p. 2), se preocupa com esse
feixe de proposies, e o jurista debrua-se sobre o universo das normas jurdicas,
observando-as, investigando-as, interpretando-as e descrevendo-as.
o produto de seu trabalho ter carter descritivo, utilizando uma
linguagem apta para transmitir conhecimentos, comunicar informa-
es, dando conta de como so as normas, de que modo se relacio-
nam, que tipo de estrutura constroem e, sobretudo, como regulam
a conduta intersubjetiva. Mas, ao transmitir conhecimentos sobre a
realidade jurdica, o cientista emprega a linguagem e compe uma
camada lingstica que , em suma, o discurso da Cincia do Direito
(CARVALHO, 1997, p. 2).
O discurso da cincia do direito, deste modo, descritivo enquanto o direito posi-
tivo prescritivo (CARVALHO, 1997, p. 2/3). Nesse sentido, a cincia do direito uma
sobrelinguagem do direito positivo, transmitindo notcias de sua compostura como um
sistema emprico (CARVALHO, 1997, p. 3).
12

12 Para Carvalho (2010, p. 300), A prescritividade do ordenamento jurdico reside no modo como tal
linguagem empregada.
49
Deste modo, quando os juzes e tribunais proferem suas decises esto descrevendo a
cincia do direito, no entanto, essa deciso tambm apresentada em linguagem tcnica,
no inteligvel para os leigos.
A linguagem do direito na mdia
A cincia jurdica se expressa numa linguagem tcnica que requer rigorosa lingua-
gem cientfica. O modo como a mdia divulga as informaes cientficas e como a socie-
dade as absorve se torna crucial para a formao de conceitos sobre o Poder Judicirio e
seu papel perante a opinio pblica.
Segundo Albagli (1996), o jornalismo cientfico arraigado com o compromisso de
informar os fatos de maneira imparcial, clara e objetiva, facilitando o entendimento do
pblico leigo s informaes de determinado saber cientfico.
A divulgao cientfica tem como objetivo principal a ampliao do conhecimento
do pblico leigo a respeito dos processos cientficos, pois, com a absoro e entendimento
dessas informaes, o pblico em geral pode ser capaz de entender as expresses genri-
cas e abstratas, prprias do regime jurdico, e transmitir conhecimentos, comunicar in-
formaes ao pblico leigo, de como so as normas, de que forma se relacionam, regrando
a conduta das pessoas na sociedade.
Se a populao passar a entender o processo cientfico do direito, poder formar uma
opinio crtica baseada em informaes precisas, o que acarretar na ampliao da cons-
cincia das pessoas a respeito de questes jurdicas, dos seus direitos e deveres, alm da
possibilidade da participao da sociedade na construo de uma sociedade mais estru-
turada e crtica.
Essa crescente insero scio-econmica da cincia supe, por sua
vez, a aceitao, pela sociedade, do carter benfico da atividade
cientfica e de suas aplicaes. Do mesmo modo, implica uma r-
pida assimilao, na vida cotidiana dos indivduos, dos artefatos
tcnico-cientficos transformados em objetos de consumo, dada a
velocidade com que vm ocorrendo as inovaes nesse campo. A
prpria sociedade amplia seu interesse e preocupao em melhor
conhecer e tambm controlar o que se faz em cincia e o que
dela resulta (ALBAGLI, 1996, p. 396).
50
Para uma eficiente divulgao cientifica, primordial a utilizao da tica jorna-
lstica, que baseada na iseno da matria, explicando o sentido exato e imparcial dos
termos jurdicos populao.
Segundo Bertolli Filho (2006), h ainda outra implicao na divulgao cientfica:
o frequente confronto entre quem produz e quem divulga a cincia, pois pesquisadores
denunciam a falta de conhecimento dos jornalistas e a distoro das matrias pela mdia,
enquanto os jornalistas alegam que muitas instituies probem o contato direto com os
cientistas e as informaes devem ser solicitadas no Departamento de Comunicao da
empresa.
A principal implicao da divulgao cientfica a questo do pblico-alvo, pois o
leitor-mdio incapaz de compreender qualquer matria que no tenha sido elaborada
sob o mais severo didatismo (TUFFANI, 2003).
As dificuldades da mdia em estabelecer o perfil do pblico con-
sumidor do noticirio cientfico e como ampliar o nmero de in-
divduos interessados em cincia tm coagido seus profissionais a
recorrerem s frmulas consagradas pelos meios de comunicao
de massa, especialmente a espetacularizao do saber e da prtica
cientfica, avizinhando-se arriscadamente da divulgao da pseu-
docincia (SIQUEIRA, 1999 apud BERTOLLI FILHO, 2006, p. 19).
O pblico-alvo da divulgao cientfica do direito toda a populao leiga, princi-
palmente da TV e do rdio, mdias mais acessadas no Brasil. Mesmo o pblico leitor
corresponde imagem de um personagem afoito por novidades, curioso pelas cincias,
inteligente e que tem conscincia que seu conhecimento, bem menos rico do que os dos
especialistas (AUTHIER-REVUZ e NUNES apud BERTOLLI FILHO, 2006, p. 18).
A divulgao da cincia no apenas uma contribuio douta para reduzir a igno-
rncia do cidado, mas um caminho para entender o que ele pensa a respeito das cincias
e quais suas dificuldades em avaliar riscos e valores (CANDOTTI, 2001, p. 7).
A divulgao da cincia jurdica deve ser entendida como um instrumento necessrio
para consolidar a democracia e prover o cidado de conhecimentos para entender as nor-
mas do pas. E, na era da convergncia miditica, alm dos meios tradicionais de comuni-
cao de massa, a divulgao da cincia jurdica expande-se para a Internet.
51
Divulgao do direito na era da convergncia miditica
Atualmente, a internet o meio de comunicao mais usado no mundo. No Brasil, a
pesquisa Acesso Internet e Posse de Telefone Mvel Celular para Uso Pessoal,
13
do Ins-
tituto Brasileiro de Geografia e Estatstica (IBGE), revelou que, entre 2009 e 2011, subiu
de 41,6% para 46,5% o nmero da populao com 10 anos ou mais que tem acesso
Internet. Em nmeros absolutos, 77,7 milhes de brasileiros tm acesso internet.
A multimidialidade da web possibilita a utilizao de diferentes plataformas para a
transmisso da informao texto, foto, udio e imagem.
Um nico meio fsico sejam fios, cabos ou ondas pode trans-
portar servios que no passado eram oferecidos separadamente.
De modo inverso, um servio que no passado era oferecido por um
nico meio seja a radiodifuso, a imprensa ou a telefonia ago-
ra pode ser oferecido de vrias formas fsicas deferentes. Assim, a
relao um a um que existia entre um meio de comunicao e seu
uso est se corroendo (POOL apud JENKINS, 2009, p. 37).
Os sites das instituies podem ser acessados livremente e sem custos, o que signifi-
ca um ganho para a populao que pode acessar a informao com conforto e presteza.
Alm disso, a web ampliou as formas de comunicao por meio das redes sociais que,
muitas vezes chamadas de sites de relacionamento, so ambientes bem mais complexos.
Elas visam reunir pessoas, os chamados membros, que, uma vez inscritos, podem expor
seu perfil com dados como fotos pessoais, textos, mensagens e vdeos, alm de interagir
com outros membros, criando listas de amigos, comunidades, grupos e fruns ou at es-
crevendo um blog (TORRES, 2009, p. 41).
No caso do STF, a Secretaria de Comunicao Social disponibiliza informaes sobre
esse rgo atravs de vrias plataformas, inclusive estabelecendo relacionamento com o
internauta sobre as aes desse rgo.
Na pgina principal do Supremo Tribunal Federal, h dois links para Imprensa no
canto superior esquerdo e no canto superior direito que disponibiliza informaes em
12 pginas:
13 Fonte http://www.ibge.gov.br/home/estatistica/populacao/acessoainternet2011/default_pdf_inter-
net.shtm
52
1. Notcias STF: so postados diariamente acontecimentos do STF, devidamente
datados;
2. Coberturas Especiais: destacam-se os grandes eventos do rgo;
3. TV Justia: define-se esse meio de comunicao e disponibiliza o link para assis-
ti-la online;
4. Rdio Justia: define-se esse meio de comunicao e disponibiliza o link para
ouvi-la online;
5. Banco de Imagens: h fotos dos ministros legendadas por acontecimento e devi-
damente datadas;
6. Agenda do Presidente: disponibiliza as atividades do presidente do STF;
7. Agenda do Ministro: disponibiliza as atividades dos ministros que pretendem
inform-las;
8. Artigos e Discursos: so postados, na ntegra, os textos publicados e discursos
proferidos pelo presidente ou ministros do STF;
9. Entrevistas: so postadas, na ntegra, entrevistas do presidente e dos ministros,
que podem ser buscadas por ano;
10. Glossrio Jurdico: tambm com campos de busca e dividido por ordem alfabti-
ca, viabiliza o acesso ao vocabulrio especfico;
11. STF no Youtube: remete a essa plataforma que disponibiliza vdeos sobre as deci-
ses do STF, permitindo a interatividade com a populao que pode assistir aos
vdeos, manifestar-se se gostou ou no, compartilhar.
12. STF no Twitter: plataforma que noticia as aes do STF e que tambm permite a
interatividade com a populao que pode seguir as notcias do STF, responder s
postagens, retweetar.
O site do STF, na era da convergncia de mdias e linguagens, um meio de comu-
nicao de massa confivel, legtimo e eficiente, j que as informaes disponibilizadas
populao so repassadas pelo Departamento de Comunicao Social do prprio rgo e
explora as potencialidades dessa mdia, comunicando-se e relacionando-se com as pesso-
as, principalmente os leigos.
Alm da multimidialidade, o principal diferencial da Internet a interatividade com
a populao mediada pelo computador, recurso no presente nas mdias tradicionais, per-
mitindo tanto a reao mtua quanto a reao reativa.
A interao mtua aquela caracterizada por relaes interde-
pendentes e processos de negociao, em que cada integrante
participa da construo inventiva e cooperada do relacionamento,
53
afetando-se mutuamente; j a interao reativa limitada por rela-
es determinsticas de estmulos e resposta (PRIMO, 2008, p. 57).
A relao mtua se caracteriza como a conexo entre os interagentes envolvidos;
acontecem em um determinado contexto social, temporal e negociada nesse intervalo,
sendo, portanto, dinmica. Essa interao acontece principalmente nos sites de relacio-
namento Youtube e Twitter; em ambos, o STF constri um relacionamento resultante de
uma conversao em progresso, como na comunicao interpessoal, o que permite ao
Departamento de Comunicao do STF conhecer o perfil do pblico e aprimorar sua
comunicao miditica.
No site do STF, h a tambm interao reativa por meio dos links que oferecem in-
formaes que podem ser acessadas e buscadas pelos internautas, como Notcias, Entre-
vistas, Coberturas Especiais, ou seja, os outros dez links disponveis na seo Imprensa.
Em toda interao, os participantes oferecem mutuamente defi-
nies do relacionamento, ou, em outras palavras, procuram de-
finir sua natureza. Cada participante reage com a sua definio
do relacionamento, podendo confirmar, rejeitar ou at modificar
a do outro. Alm de participarem da definio de suas relaes,
os participantes tambm so definidos pelos relacionamentos. Isto
, as relaes afetam recursivamente os seus participantes, como
tambm seus relacionamentos futuros (PRIMO, 2008, p. 105).
Informando, comunicando-se e relacionando-se, a linguagem do direito pode ser
mais bem compreendida pela populao leiga que, na sociedade da convergncia midi-
tica, tem acesso enorme quantidade de informao, aprofundando-se nas aes do STF
e, o mais importante, transparecendo sua opinio sobre a compreenso das informaes
disponibilizadas pelo STF, assim como suas opinies pessoais.
Consideraes finais
Como toda cincia, a linguagem do direito usa termos tcnicos, um jargo prprio.
Sua linguagem contm termos considerados ambguos, genricos e isso, quando transmi-
tido midiaticamente, resulta na incompreenso da populao e afeta a imagem do Judi-
cirio.
54
Nossa hiptese inicial de que a linguagem jurdica a responsvel pela incompre-
enso da sociedade acerca do sistema de justia se reafirma aps esta pesquisa e reflexo
sobre linguagem jurdica e mdia, no entanto, no se configura um obstculo insupervel,
em especial, em tempos de convergncia miditica.
Aos jornalistas cabe a responsabilidade de especializar-se nessa cincia para uma
divulgao cientfica dos acontecimentos do STF em uma linguagem objetiva, didtica,
imparcial e tica buscando a transparncia do sistema judicirio.
Na era da convergncia miditica, a Internet aparece como uma importante aliada
nessa misso de levar notcias do STF sociedade. A multimidialidade e a interatividade
dessa mdia, j acessvel quase metade dos brasileiros, facilita a comunicao desse r-
go com a populao, disponibilizando informaes em diferentes plataformas online, e
permitindo um relacionamento mais prximo atravs de mdias sociais como o Youtube
e o Twitter.
Esse compartilhamento de informaes e conversao uma promessa de a Comu-
nicao Social e seus profissionais compatibilizar mdia e linguagem do direito rumo
conscientizao da populao sobre as normas jurdicas imprescindveis para a constru-
o de uma sociedade mais consciente de suas normas, condutas, consolidao da demo-
cracia e exerccio da cidadania.
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57
Consideraes sobre os estudos da retrica
em publicidade
Celso Figueiredo Neto
Q
uando decidi dedicar meus esforos de pesquisa retrica, no foram poucos os
que se surpreenderam. Retrica, a arte/cincia fundada pelos pais do pensamento
ocidental, sofreu tantas mudanas de significao ao longo dos sculos que muito
da grandeza de seu pensamento original se perdeu pelo caminho. Mas o fator preponde-
rante que fez com que vrios colegas olhassem de soslaio diante da escolha da retrica
como campo terico a ser abraado foi o fato de que rarefeita a tradio de pesquisa
retrica no Brasil. Em especial quando o tema tratado a publicidade. H certa tradio
do estudo da retrica que remete gramtica e s Letras de modo geral, em especial
considerando a tradio do ensino jesutico no Brasil, mas no dinmico ambiente da pro-
paganda o termo soa estranho. Nosso universo, da comunicao, costuma alimentar-se
sobejamente das teorias vindas das Letras, da Sociologia e da Semitica como fonte pri-
mria para o pensamento multidisciplinar da comunicao.
Tendo concludo o mestrado sob a gide da anlise do discurso (AD) e o doutorado
nos domnios das semiticas, busquei fundamentao terica que apoiasse minhas ques-
tes acerca da persuaso. No era meu objetivo investigar as questes acerca dos atos de
comunicao, suas relaes entre os comunicantes, o espao e a sociedade. O fulcro de
meu interesse sempre foi a persuaso, ou os porqus das escolhas dos indivduos, o po-
der da sugesto. Como, nos processos de comunicao, um sujeito poderia ser capaz de
influenciar seu interlocutor acerca do objeto das mensagens. Para esse tipo de questiona-
mento, entendi que a ferramenta terica mais eficaz seria a retrica, a qual passei, ento,
a dedicar meus esforos de pesquisa.
58
CE L S O F I GUE I RE DO NE T O
Um panorama da retrica da publicidade
Qualquer levantamento bibliogrfico consistente sobre o assunto ter, necessaria-
mente, que mencionar o pai da matria, Aristteles, ao qual sempre retornamos, bem
como aos romanos Cicero e Quintiliano.
Dentre diversos outros grandes nomes que j se dedicaram questo, talvez valha
destacar Barthes (1975), que classifica a retrica como uma protocincia, ou seja, o que
vem antes da cincia, pois entende que o inventio fundamental na construo da questo
que o cientista far a si mesmo e cuja resposta poder trazer uma descoberta. Uma ques-
to bem engendrada pode construir o pensamento que dar em invenes ou descobertas
relevantes; se mal estruturada, uma questo poder levar a novidades inconsistentes, ir-
relevantes. Da a importncia fundamental da proposio da questo inicial, da cincia
retrica antes da cincia.
Os estudos mais recentes sobre o tema, em especial a nova retrica, que bem co-
nhecida no Brasil devido obra homnima de Perelman e Olbrechts-Tyteca (2002), foram
responsveis por uma renovao do olhar e do interesse de pesquisadores do mundo todo
em relao a essa cincia. Contudo, poucos autores foram traduzidos para o portugus,
e a academia nacional, de tendncia francofnica, evitou por anos mergulhar em autores
fundamentais da nova retrica como Wayne Booth (1974), (1973), (1983), (2004) e Richard
McKeon (1941), (1987), entre outros.
O objeto do presente artigo, contudo, no fazer uma reviso bibliogrfica sobre a
retrica per se, at porque se trata de assunto muito amplo e abordado por diversos cam-
pos da cincia, em especial a filosofia/pragmtica. Tambm porque a retrica pode ser
abordada em muitas dimenses diferentes, desde a concepo de mundo, a ideologia, esta
seria a retrica da viso de Burke (1969), at o belletrismo, a retrica tratada no nvel das
figuras de linguagem.
O que se procura apresentar aqui so as descobertas acerca da retrica da publicida-
de. E nessa matria muito pouca coisa pode ser encontrada na lngua portuguesa.
Rocha (2010) apresenta um estudo da retrica da publicidade ao longo dos anos 1960
a 2000. Nesse estudo, a pesquisadora ordena suas descobertas em dois eixos centrais: um
primeiro grupo de dados remete ao discurso da publicidade propagado por seus princi-
pais executivos de empresas, agncias de publicidade e meios de comunicao, no qual a
argumentao centra-se na defesa da atividade enquanto propulsora do crescimento e da
modernizao do pas. A retrica da publicidade, nessa dimenso, serve como contrapon-
to ao discurso anticapitalista, socializante, anti-imperialista, presente em grande parte da
59
Consideraes sobre os estudos da retrica em publicidade
mdia no pas no perodo. A segunda dimenso analisada pela autora se aproxima mais
de meu campo de pesquisa. Nele, desenvolve-se a percepo de que o discurso da publici-
dade como um todo pendulou ao longo dos anos de uma posio mais didtica, racional e
explicativa devido ao momento de industrializao nacional em que era necessrio ensi-
nar ao consumidor como usar os novos produtos que o mercado trazia. Em um segundo
momento, as mensagens passaram a apoiar-se em estruturas menos objetivas, baseadas
em caractersticas subjetivas das marcas, aspiracionais, tratando as marcas de produtos e
servios como promotores de posies sociais para seus usurios, de modo que as marcas
lentamente deixaram de apoiar-se em caractersticas fsicas de seus produtos para assen-
tarem seu discurso nos prprios consumidores e no produto como realizador de seus de-
sejos de aceitao, ascenso, diferenciao, sofisticao, exclusividade e assim por diante.
O discurso dos principais atores do meio publicitrio se coaduna com o propagado
nos principais livros e manuais de marketing, comunicao e, mais tarde, de branding.
Nesses (KOTLER, 1997; SHIMP, 2009; McCARTY e PERREAULT, 1997; SCHIFFMAN e
KANUK, 2000; entre outros), percebe-se a inteno de criar distines das marcas, se no
por seus produtos, pelas imagens que as marcas gravam no inconsciente da sociedade por
meio das ferramentas de marketing e comunicao de massa. O rico trabalho de Maria
Eduarda da Mota Rocha, contudo, assenta-se na retrica no sentido ideolgico do termo,
ou, em outras palavras, no esforo de extrair a essncia da mensagem contida nas falas
dos atores do universo da publicidade dentro do contexto das foras que se contrapem
no jogo de poder social.
Outra autora, a pesquisadora lusa Ivone Ferreira (2005), argumenta que:
() parece-nos vivel que possamos dizer que passmos de uma
retrica maioritariamente de persuaso, que pretende levar al-
gum ao convencimento pela apresentao de boas razes, para
uma retrica que julgamos com um maior pendor emocional, que
bebe das ideias de Freud e Pavlov para se dirigir mais ao subcons-
ciente. (FERREIRA, 2005, p. 1821)
Adiante, a autora chega a propor uma quarta categoria para os discursos publicit-
rios, considerando que Aristteles props trs gneros de discurso baseado nos trs ele-
mentos presentes na alocuo, o falante, ethos, o auditrio, pathos e o tema de que se fala,
logos. Assim, a pesquisadora prope:
60
A opo por trs tipos de discurso justifica-se s e apenas pela exis-
tncia se trs tipos de auditrio. Eis aqui, portanto, um argumento
para que possamos incluir um quarto gnero, ou tantos quantos
a existncia de auditrios o permitam, aos trs encontrados por
Aristteles. sabido que a sociedade de consumo traz consigo um
novo tipo de pblico, os consumidores, aliado a retrica publici-
dade. (FERREIRA, 2005, p. 1823)
Serra e Ferreira (2008) servem-se da semitica greimasiana para analisar retorica-
mente alguns anncios no tendo, contudo, ido alm do apontamento do que h de ethos,
pathos e logos, e cada uma das peas. (2008, p 56-65)
Gotardi (2006) publicou excertos de dissertaes de seus orientandos tratando da
retrica de jornais, cinema, games e das campanhas publicitrias do Ita, Bom Bril, e da
campanha: Cncer de Mama no Alvo da Moda. Alm dessa publicao em livro, h uma
srie de dissertaes que tratam da retrica de diversos produtos comerciais ou campa-
nhas publicitrias. A maioria desses trabalhos acadmicos, contudo, apoia-se nas teorias
de anlise do discurso para construir sua viso de retrica.
importante notar, entretanto, que em anlise do discurso, os conceitos da retrica
clssica podem ser aproximados, mas no apropriados. Como bem aponta Amossy (2005),
... nem Benveniste, nem Goffman, tampouco Orecchioni fizeram uso do termo ethos.
(AMOSSY, 2005 p. 14) a noo de ethos s aparece nos estudos de AD a partir de Ducrot
e Maingueneau, quando estes distinguem enunciador de locutor. O segundo autor d
especial ateno questo referindo que o o enunciador deve se conferir, e conferir a seu
destinatrio, certo status para legitimar seu dizer: ele se outorga no discurso uma posio
institucional e marca sua relao com um saber (AMOSSY, 2005, p. 16). H tambm rica
interao entre a retrica e AD na trilogia aristotlica ethos, pathos e logos.
Maingueneau (2002) trata do ethos na comunicao publicitria associando a capa-
cidade de persuadir habilidade de construir um ethos consistente no discurso, segundo
o autor:
O poder de persuaso de um discurso consiste em parte em levar o
leitor a se identificar com a movimentao de um corpo investido
de valores socialmente especificados. A qualidade do ethos remete,
com efeito, imagem desse fiador que, por meio de sua fala, con-
fere a si prprio uma identidade compatvel com o mundo que ele
dever construir em seu enunciado (MAINGUENAU, 2002, p. 99).
61
Por outro lado, se observarmos as proposies de Aristteles acerca dos cnones ret-
ricos: inveno, disposio, elocuo e pronunciao temos a participao de AD concen-
tradas nos dois momentos intermedirios, disposio e elocuo. Na retrica, concentra-
mos muita ateno estrutura argumentativa, desde as categorias clssicas (deliberativo,
judicirio, epidtico), at a tipologia de argumentos (finitivo, quantitativo, qualitativo) ou
figuras de estilo (entimemas, fbulas, parbolas...). Esses temas so raramente abordados
por estudiosos de AD. Assim, parece haver um extenso campo de pesquisa no abordado
pelas teorias que costumam trabalhar com os conceitos da retrica para analisar os fen-
menos da comunicao.
V-se, portanto que, no campo das publicaes, os mercados brasileiro e lusitano so
carentes em estudos de retrica que no estejam diretamente atrelados a AD ou a semi-
tica/semiologia.
Na busca de fontes bibliogrficas com as quais parear meus estudos, encontrei pes-
quisadores norte-americanos que tm se dedicado a utilizar os fundamentos da retrica
para analisar fenmenos da comunicao publicitria como os que passo a descrever.
Talvez o estudo mais representativo, e mais citado, entre os autores que frequentam
o ambiente da retrica publicitria seja os dos professores Edward F. McQuarrie e David
G. Mick. Seu trabalho de 1996, denominado Figures of Rhetoric in Advertising Language
publicado no Journal of Consumer Research classifica as figuras retricas em ordem de
sofisticao dessas figuras, passando dos padres mais esquemticos e de fcil codifica-
o; caminhando por figuras de estilo mais e mais trpicas com desvios semnticos que
exigem do leitor capacidade de decodificao superior. A partir dessa escala, os autores
fizeram uma seleo de ttulos de anncios que correspondessem s figuras listadas e os
testaram junto a estudantes validando uma taxonomia das figuras retricas. Os mesmos
autores publicaram, em 1999, novo trabalho analisando os efeitos da retrica visual, em
especial os resultados obtidos por meio de antteses, metforas e trocadilhos.
Em 2006, Blumer e Buchanan-Oliver realizaram um estudo acerca das marcas glo-
bais e sua comunicao publicitria. O paper analisa o modo pelo qual as marcas se co-
municam em diferentes ambientes, sempre com o mesmo padro comunicativo, porm
atingindo pblicos com universos culturais e lingusticos muito distintos entre si, geran-
do, desse modo falhas na comunicao. A discrepncia entre o discurso das marcas, pa-
dronizado para aplicao global, conflita com as especificidades ideolgicas, lingusticas
e de comunicao locais, levando a dificuldades de compreenso e diversas improprieda-
des nas estratgias de branding das empresas.
Existe tambm uma ampla linhagem de trabalhos que analisam a retrica do discur-
so religioso, o que, em si, no surpreende, j que clrigos, por centenas de anos, foram os
62
mais sofisticados oradores e professores de retrica, dentre eles destaca-se o jesuta Padre
Antnio Vieira. A pesquisa de textos em lngua inglesa tambm traz farta produo de es-
tudos acerca da retrica dos religiosos dos quais destacaria o estudo do professor Donald
McQuade da Universidade da Califrnia Berkeley (1996), que estabelece um curioso
paralelismo entre os processos persuasivos utilizados na publicidade e aqueles operados
pelos evangelistas. Este rico estudo parte da afirmao de que h, desde a etimologia,
proximidade entre os conceitos de f e persuaso no universo cristo. Segundo o autor, a
palavra f, pistis em grego, tinha seu verbo, pisteuein, o sentido de acreditar, na poca em
que o Novo Testamento foi escrito. O sentido desse acreditar, contudo, segundo o autor,
vem de uma construo retrica na qual f e persuaso poderiam ser tratadas como si-
nnimos. Partindo dessa instigante hiptese, McQuade constri um quadro comparativo
das retricas dos evangelistas e das peas publicitrias desde o final do sculo XIX at os
poderosos pastores televisivos do sculo XX.
Mulken prope um comparativo entre o sistema de classificao retrico de Mc-
Quarrie e Mick e outro, proposto pelo respeitado grupo de pesquisadores da universidade
de Lige, o GroupeM, que desenvolveu um modelo estruturalista de retrica inspira-
do em Hjelmslev. Os autores, que inicialmente trabalharam sobre texto, acabaram por
desenvolver um modelo, apresentado em 1992, especialmente desenvolvido para anlise
retrica pictrica (MULKEN, 2003, p. 118) [trad. nossa]. A autora, ento, realizou um
levantamento de anncios de mdia impressa que se encaixassem adequadamente nos cri-
trios das duas taxonomias. Ento solicitou que estudantes de doutorado especialmente
treinados nas teorias de um ou de outro sistema classificassem os quase mil anncios se-
lecionados. Os resultados desse estudo trouxeram respostas especialmente interessantes
para minha pesquisa.
A professora holandesa verificou que seus orientandos tiveram grande dificuldade de
classificar os anncios nas categorias tanto no sistema americano quanto no belga. Em
1/3 dos casos relataram haver mais de um recurso retrico operando persuasivamente em
um nico anncio. Nesses casos, orientou os discentes a escolherem o fator persuasivo
que lhes parecesse mais poderoso no anncio.
Exatamente o mesmo problema ocorreu em minha pesquisa durante os anos de 2006-
09, nos quais, com a inestimvel ajuda de oito bolsistas de iniciao cientfica,
1
patroci-
nados pelo programa Mackenzie de Iniciao Cientfica, abraamos o projeto de validar
1 Os alunos que contriburam nesse projeto so: Arthur Baratella Lugli, Ana Carolina Cia Koike, Maria
Eduarda Dadona Matthiesen, Cassimila Carvalho de Sousa, Mariana Ugo Luques, Michelle Seganti-
ni, Nathlia Gabriel e Renata Benze.
63
uma tentativa de classificar os recursos persuasivos da publicidade a partir de subcate-
gorias criadas para ethos, logos e pathos. Foram criadas diversas subcategorias que ao
longo do tempo foram condensadas para 11 para pathos, 6 para ethos e 5 para logos. As
subcategorias finais, consolidadas por mdia no trabalho da orientanda Michelle Seganti-
ni, foram, para Pathos: amor, humor, horror, ldico, estranhamento, sexo, apetite appeal,
poder, intimidade, interao, slices of life; dentre os recursos retricos de Ethos, chega-
mos a: grupos de referncia, apresentador, tradio, celebridades dos tipos lato, stricto e
presena. Quanto aos processos persuasivos de Logos, conclumos que se pode utilizar:
oferta, racional/argumentos, descrio, prmios e escassez.
Assim como Mulken, durante essa pesquisa, verificamos que a publicidade frequen-
temente utiliza-se de mais de um recurso retrico para persuadir, portanto uma cate-
gorizao segmentada pode levar a resultados pasteurizados, sem lastro na realidade.
Sentimos a dificuldade em categorizar anncios publicitrios em apenas um recurso per-
suasivo, e muitas vezes tivemos dificuldades em estabelecer qual padro persuasivo era
prioritrio. No raro, elementos de ethos, logos e pathos se confundiam em uma mesma
pea publicitria. Outrossim, se experimentarmos combinar os recursos retricos em pa-
dres clssicos, poderemos obter alguns modus operandi tradicionais da publicidade.
Mas a j seria tema para nova pesquisa.
O resultado do comparativo entre o sistema de classificao de McQuarrie e Mick e
o GroupeM foi que o modelo americano parece mais adequado segmentao retrica
da publicidade, ainda que persista alto ndice de subjetividade no processo. Diversos pes-
quisadores de lngua inglesa remetem aos autores acima para aplicar seus procedimentos
em diferentes grupos de anncios com enfoques distintos, mas sem apresentar concluses
que valham aprofundamento aqui.
Perspectivas de Estudo Retrico da Publicidade
A retrica da publicidade auxiliar o pesquisador a compreender os movimentos per-
suasivos utilizados na publicidade, seus gatilhos e sistemas, de maneira que se possa com-
preender racionalmente aquilo que constantemente apontado como arte ou inspirao.
A atividade publicitria necessita de melhor compreenso dos mecanismos de funciona-
mento da persuaso para que agncias, empresas e consumidores interajam no ambiente
do mercado tendo-se clareza dos processos que interferem no sistema de consumo. Como
atividade comercial, a publicidade precisa ser eficaz na oferta de seus produtos e servios.
O criativo deve, portanto, dominar os procedimentos retricos para que se possam pro-
64
por solues criativas com melhor conhecimento e controle dos processos envolvidos na
persuaso.
Diversos temas caros aos publicitrios da nova publicidade, como branding, branded
content, advertaiment e outros nomes para atividades que ao fim e ao cabo visam ao en-
gajamento dos consumidores nos discursos da marca so tambm objetos de investigao
no campo da retrica da publicidade.
Um possvel desdobramento para os estudos j desenvolvidos seria a constatao de
que existem algumas combinaes de recursos retricos que so muito frequentes no
discurso retrico das marcas de produtos e servios. Desse modo, novo mergulho pode-
ria ser empreendido criando-se cardpios de combinaes usuais e verificando: a) sua
frequncia na publicidade atual; b) se haveria padres de usos de recursos persuasivos
em diferentes categorias de produtos e servios que so especialmente utilizados nessas
categorias e c) se seria possvel associar o uso de conjuntos de recursos retricos a grupos
de consumidores com caractersticas demogrficas similares.
Outro campo de pesquisa que tem se demonstrado bastante instigante a composi-
o ou contraposio da retrica visual x retrica textual. A publicidade rica no uso de
variados suportes. O desafio presente, portanto, verificar a efetividade e as maneiras
como se comportam os processos persuasivos em diferentes suporte, e mais complexo
que isso, em suportes simultneos. Nesse caso, compreenso aprofundada dos processos
de comunicao integrada, na qual o marketing das companhias se empenha em utili-
zar as mais variadas ferramentas de comunicao para, de maneira coordenada, difun-
dir a mensagem da marca respeitando as caractersticas de cada ferramenta/plataforma.
(SHIMP, 2009). necessrio ressaltar que esse campo apresenta uma srie de dificuldades
no desenvolvimento de anlises retricas publicitrias, pois preciso que se leve em conta
a extensa quantidade de variveis presentes nos discursos publicitrios que se alimentam
de diversas tcnicas, textuais, visuais, de contato com o pblico e variadas plataformas
como TV, computador, cinema, revista, jornal, mobile, rdio e assim por diante.
Consideraes Finais
De modo geral, este o quadro que se apresenta atualmente na pesquisa de retrica
da publicidade. Nossos esforos vo alm do j apresentado, em outras direes dentro do
universo da retrica da comunicao. H trabalhos que tratam do humor na publicidade,
das novas tecnologias e sua relao com a sociedade. Publicidade viral e os processos
persuasivos que fazem com que as pessoas passem adiante peas publicitrias, economi-
65
zando aos cofres do anunciante os altos custos da veiculao e outras tantas iniciativas
dentro do mbito das comunicaes.
A criao publicitria, que costuma ser intensamente mencionada e no to profun-
damente pesquisada seria, dentro das possibilidades dos estudos da retrica, um objeto
a ser abordado tanto pelo inventio como pelo dispositio. Ambos os caminhos oferecem
uma mirade de possibilidades analticas e comparativas que eventualmente venham a
se tornar um caminho consistente para anlise publicitria. Dentro dos procedimentos
de inventio as stasis (QUINTILIANO, 1920 p. 227), as bases sobre as quais o raciocnio
se estabelece; so caminhos muito explorados pelos jurisconsultos, mas pouco aprovei-
tados pelos que estudam comunicao publicitria. Alguns autores como Wayne Both
(2004) consideram tamanha a importncia do inventio que preferem cham-lo discovery,
isto , descoberta, no sentido de inveno, no invencionice to amplamente associado
retrica. Esse tipo de aporte terico aplicado aos processos de criao publicitria pode
descortinar novas dimenses do fazer publicitrio e, com isso, contribuir para compreen-
der e desenvolver essa atividade um tanto mal vista por alguns, mas que de importncia
fundamental no panorama das relaes de capital em que a sociedade como a conhece-
mos est inserida.
Para que a anlise da publicidade se d de modo mais aprofundado a imerso nas
questes referentes aos porqus que levaram s peas criativas analisadas a se materiali-
zarem desta ou daquela maneira podero levar a um ganho analtico significativo, asso-
ciando as questes de marketing s da persuaso ao consumidor.
Do mesmo modo, os comos este ou aquele criativo chegou s solues de comunica-
o veiculadas so matria extremamente instigante na medida em que descortinam mais
que o processo criativo, os fios da persuaso que so lanados aos consumidores para ins-
tigar seus desejos de compra. Os processos mentais desses so de extrema complexidade,
e a necessidade de inovar no contedo da comunicao, ainda que o processo e o meio se
mantenham nos padres tradicionais, o motor da anlise retrica focada no inventio.
Nos dias de hoje, a criao publicitria muitas vezes abordada como decorrncia das
definies de marketing deixando de ocupar o papel preponderante no processo de co-
municao que lhe prprio. , assim, apresentada como mera consequncia da anlises
de mercado que determinam os rumos que a comunicao tem de tomar, dando excessiva
nfase aos meios sem se ater importncia das mensagens ou aos consumidores. A pers-
pectiva retrica, que considera, necessariamente as questes pathemicas ser, assim, efi-
caz na apreenso do objeto de modo completo e eficiente. O desenvolvimento de estudos
desse tipo so fundamentais para que se caminhe com a cincia nacional em nvel com-
patvel com a criao publicitria brasileira, considerada entre as melhores do mundo.
66
H, como se v, amplo espectro de possibilidades analticas para a retrica no campo
da publicidade. Foi essa descoberta que me estimulou a mergulhar no estudo dessa arte-
-cincia nascida h mais de 2300 anos e que, curiosamente, no tem sido estudada nos
tempos recentes por pesquisadores brasileiros que se interessam pela publicidade.
importante ressaltar que a viso popular, que deplora a retrica como sinnimo
de palavrrio vazio de sentido com o objetivo de enganar o interlocutor, tem de ser
combatida por ns, pesquisadores e professores de comunicao que compreendemos a
real importncia dessa arte/cincia que surgiu no momento seminal da cultura ocidental,
junto da lgica e da filosofia. Retrica deve ser encarada como a nobre arte da persuaso
sobre a qual se aplicam mtodos cientficos para melhor compreend-la e empreg-la.
No sentido de retomar a superior importncia da retrica enquanto cincia, gostaria
de encerrar o presente captulo citando Francis Bacon, o fundador da cincia moderna,
que definiu a retrica como: a aplicao do pensamento sobre a imaginao para melhor
conduo o desejo.
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68
Linguagens, cultura e identidade nas redes
sociais: o Facebook em foco
Claudio Bertolli Filho
E
m 1996, o linguista e filsofo estadunidense Noam Chomsky visitou o Brasil, oca-
sio em que concedeu entrevista ao programa Roda Viva, veiculado pela TV Cul-
tura, no mbito da qual foi inquirido sobre como avaliava a internet. A questo,
que hoje pode parecer demasiadamente generalista, era ento plausvel, uma vez que as
novas tecnologias de informao e comunicao (TICs) apenas comeavam a despontar
no cotidiano social. Chomsky assim respondeu: A tecnologia em si totalmente neutra.
A internet ser o que as pessoas fizerem dela.
Transcorrida mais de uma dcada e meia da avaliao efetuada por Chomsky, o su-
cesso de redes sociais virtuais como Twitter, Facebook, Foursquare, Instagram, YouTube
e Linkedin deixa evidente que, como ferramenta, a internet tem sido objeto de apropria-
o coletiva, resultando em uma srie de contingncias intrinsecamente articuladas. Nes-
tes termos, as redes sociais podem ser definidas como:
(...) aqueles sistemas que permitem i) a construo de uma persona
atravs de um perfil ou pgina pessoal; ii) a interao atravs de
comentrios; e iii) a exposio pblica da rede social de cada ator.
Os sites de redes sociais seriam uma categoria do grupo de sof-
twares sociais, que seriam softwares com aplicao direta para a
comunicao mediada pelo computador. Embora esses elementos
sejam mais focados na estrutura do sistema utilizado pelos atores
69
Linguagens, cultura e identidade nas redes sociais: o Facebook em foco
, entretanto, na apropriao que reside a principal diferena (...)
(RECUERO, 2009, p. 102)
A recorrncia s novas linguagens coloca em contato imediato milhes de pessoas,
favorecendo a definio das redes sociais como o novo espao pblico, no qual pratica-
mente tudo exposto, discutido, avaliado, comprado e vendido. Em continuidade, mer-
cadorias e ideias tendem a ser compartilhadas e ressignificadas e tambm incorporadas
ou rejeitadas nos quadros da vida cotidiana protagonizada pelos diferentes segmentos do
tecido coletivo (GARCA CANCLINI, 2007, p. 224).
O processo nutrido pela incorporao de novas ferramentas de comunicao, pela
constituio das redes sociais e pelo emprego das novas linguagens mediadas pelo com-
putador conta, em um de seus desdobramentos culturais, com o afloramento de novas
identidades sociais. A busca por respostas para interrogaes como quem sou eu?,
quem somos ns? e, sobretudo, quem ele e quem so os outros instruiu um dilogo
inovador e, em vrios aspectos revolucionrios. Questes que antes eram discutidas nas
ruas migraram para as telas dos PCs, favorecendo a (re)definio das identidades indivi-
duais e grupais e, a partir da, voltaram s ruas, instigando movimentos sociais como que
recentemente ocorreram em vrias reas do planeta.
Frente a esta problemtica, o objetivo deste texto abordar uma das dimenses da
constituio das redes sociais: as novas linguagens empregadas pelos internautas, as
quais, nos termos propostos por Pierre Bourdieu, buscam um certo grau de afastamento
em relao aos padres culturais legtimos, isto , aos padres escudados no poder e nos
interesses das elites, conquistando assim um inusitado poder simblico (HANKS, 2008,
p. 49). A opo por este recorte temtico, que contempla a anlise do Facebook, deve-se
ao fato de ser a linguagem o ncleo estratgico no s da contnua expanso das redes,
mas tambm condio necessria para a renovao das identidades sociais e culturais,
fenmeno que tambm ser focado.
A linguagem das redes e as novas identidades
Aqui, o tomar sorvete, como exemplo para discusso, uma simplificao figura-
tiva e pode ser mais amplamente compreendido a partir da leitura eu consumo. Afi-
nal, trata-se do impulso primrio que move a utilizao de cada ferramenta j na adeso
(ao se inscrever em um site de rede social, o sujeito passa a consumir) e na apropriao
(consome-se a ferramenta para compartilhar outras experincias de consumo). Na recon-
70
S LV I A RE GI NA F E RRE I RA CL A UDI O BE R T OL L I F I L HO
ceitualizao do consumo proposta por Garca Canclini (2008), ele deixa de ser simples
cenrio de gastos inteis e impulsos irracionais para representar um espao que serve
para pensar, e no qual se organiza grande parte da racionalidade econmica, sociopoltica
e psicolgica das sociedades.
Quando selecionamos os bens e nos apropriamos deles, definimos
o que consideramos publicamente valioso, bem como os modos de
nos integrarmos e nos distinguirmos na sociedade, de combinar-
mos o pragmtico e o aprazvel. Em seguida, exploramos como as
vises de consumo e cidadania poderiam mudar se as estudsse-
mos conjuntamente, com instrumentos da economia e da sociolo-
gia poltica, mas tomando-as tambm como processos culturais,
recorrendo, portanto, antropologia para tratar da diversidade e
do multiculturalismo (GARCA CANCLINI, 2008, p. 35).
A partir da figura 1, exposta abaixo, pode-se constatar que um mesmo evento o
ato de tomar sorvete comunicado de diferentes maneiras de acordo com a rede social
visitada, garantindo a singularidade da identidade de linguagem e dos participantes co-
nectados a uma determinada rede. Ao se deparar com o contedo da figura 1, o internauta
no carecer de maior empenho para, de alguma forma, sensibilizar-se mais com um dos
dizeres/linguagem, identificando-se e sendo identificado por uma das redes sociais.
71
Figura1: Explicando as mdias sociais
Fonte:<https://www.facebook.com/photo.php?f bid=10151586573226565&set=a.35184432656
4.189635.210302176564&type=1&theater>. Acesso em: 29/04/2013.
Nessa perspectiva, o tantas vezes controverso aforismo que serviu de ttulo original
para um dos mais conhecidos livros de Marshall McLuhan (1970)
1
o meio a mensa-
gem ganha um sentido muito coerente. Afinal, ele adotou como eixo de orientao para
seus estudos a anlise do meio como um todo, entendendo-o como uma nova linguagem
potencializada para promover profundas reformas culturais. Em uma de suas proposi-
es, McLuhan ampliou o sentido da ideia de contedo, afirmando que o contedo de um
meio o prprio usurio desse meio. A reflexo corroborada pelo fato de que os sites
de redes sociais so apenas sistemas, e por isso a internet ser o que as pessoas fizerem
dela como havia pontificado Chomsky.
1 Como se pode constatar nas referncias bibliogrficas, a obra de McLunhan em pauta recebeu um
novo ttulo na verso brasileira.
72
Em um segundo momento, produzir ou analisar uma mensagem com vistas ao en-
tendimento dos atores envolvidos requer o reconhecimento das tais mensagens implcitas
nos sites de redes sociais. Se algum est conectado em um site como o Twitter que busca
responder a pergunta O que voc est fazendo?, ele deve dizer que est tomando sorve-
te. Se o mesmo personagem est no Foursquare, que pressupe indicaes de consumo
por geolocalizao, s faz sentido se, ao dizer que est tomando um sorvete, acrescentar
na frase um advrbio de lugar na forma de check-in digital. J o Facebook pede adjetivos
qualificadores do ato de tomar sorvete, pois rene informaes identitrias sobre hbitos
e costumes. E assim o meio se torna tambm a mensagem que se deseja (re)transmitir,
enquanto a produo de significado se orienta por processos peculiares, em uma funo
emergente de um modelo de ordem tpica de sistemas complexos.
A aproximao to comum entre mensagem e significado no deve ser gratuita e
imediata, pois a recepo de uma mesma mensagem por diferentes sistemas no garan-
tia de mesmos significados (PEREIRA, 2011, p. 136), pois:
O significado, portanto, seria a propriedade de um sistema agregar
sentido a uma dada mensagem aquilo que percebido ou imagi-
nado por esse mesmo sistema rebatendo-a contra um conjunto
de mensagens outras, disponibilizadas pela memria do referi-
do sistema. (...) Se o significado no est amarrado diretamente
mensagem, mas exige a participao da estrutura mnmica do
sistema que processa a imagem recebida, a prpria mensagem, da
mesma maneira, no garantia de univocidade para diferentes sis-
temas. (PEREIRA, 2011, p. 136-137)
Se no encerramento do sculo XIX as crnicas jornalsticas configuravam o sentido
da vida urbana, inventariando o orgulho monumental dos signos propalados do pro-
gresso, hoje todos so testemunhas de uma era de emaranhados dispersos, cada qual
singular. A unidade e a identidade existentes tero que ser negociadas, produzidas a partir
da diferena, conforme destacou Geertz:
O que precisamos, ao que parece, no de ideias grandiosas nem
do abandono completo das ideias sintetizadoras. Precisamos de
modos de pensamento que sejam receptivos s particularidades,
s individualidades, s estranhezas, descontinuidades, contrastes
e singularidades, receptivos ao que Charles Taylor chamou de di-
73
versidade profunda, uma pluralidade de maneiras de fazer parte
e de ser, e que possam extrair deles dela um sentimento de vin-
culao, de uma vinculao que no abrangente nem uniforme,
primordial nem imutvel, mas que, apesar disso, e real. (GEERTZ,
2001, p. 196)
Assim, as narrativas que organizavam o cotidiano saram das crnicas jornalsticas
e ganharam novas formas de expresso em mltiplos relatos que precisam, de alguma
forma, se conectar para fazerem sentido. Garca Canclini compara esse processo a um
videoclipe: montagem efervescente de imagens descontnuas. Como nos vdeos, a cidade
se fez de imagens saqueadas de todas as partes, em qualquer ordem. Para ser um bom
leitor da vida urbana, h que se dobrar ao ritmo e gozar as vises efmeras (GARCA
CANCLINI, 2008, p. 123).
Considerando que os efeitos da tecnologia comunicativa se manifestam nas relaes
entre os sentidos e nas estruturas de percepo (McLUHAN, 1996), no cenrio miditico
da era digital tais estruturas se tornam cada vez mais complexas e o estabelecimento de
relaes entre os sentidos fluem para um processo cada vez mais participativo. A esse fe-
nmeno, que no apenas tecnolgico, mas tambm social e cultural, aplica-se o conceito
de convergncia.
Por convergncia refiro-me ao fluxo de contedos atravs de mlti-
plas plataformas de mdia, cooperao entre mltiplas indstrias
miditicas e o comportamento migratrio dos pblicos dos meios
de comunicao, que vo quase a qualquer parte em busca das ex-
perincias de entretenimento que desejam (JENKINS, 2009, p. 29).
O processo de convergncia permite integrar qualquer pessoa aos fluxos de infor-
mao de maneira ativa. Ao mesmo tempo, o comportamento migratrio dos pblicos
estimulado pela inesgotvel oferta de informao que esse novo ecossistema miditico
oferece, liderado pela internet. o internauta que procura, seleciona e compe a informa-
o, enquanto os grupos e comunidades aos quais ele pertence promovem uma filtragem
para conferir sentido a cada informao compartilhada. J no se trata de selecionar, re-
sumir e transmitir, mas oferecer pistas que ajudem a construir uma narrativa transmdia.
Nesse processo de transmediao, o contedo se desdobra em mltiplas plataformas, nas
quais cada fragmento novo faz uma contribuio para o todo, de modo que a convergn-
cia ocorre primeiramente no crebro e nas relaes sociais.
74
Nessa perspectiva, a insero da tecnologia e das linguagens que lhe so tributrias,
na vida cotidiana, agrega diferentes significados culturais em diferentes contextos de uso.
Os mbitos online e offline so, portanto, indissociveis em uma dinmica de transio
identitria que busca a reinveno das formas de significao e expresso no ciberespao.
Estas esto diretamente relacionadas aos impulsos de pertencimento e engajamento. A
narrao no apenas expressiva, mas tambm constitutiva do que somos individual e
coletivamente, sendo fundamental para instaurar a relao de reconhecimento e partici-
pao social.
(...) a auto-identidade hoje uma realizao reflexiva. A narrativa
da auto-identidade deve ser formada, alterada e reflexivamente
sustentada em relao a circunstncias da vida social que mudam
rapidamente, numa escala local e global. (...) Uma narrativa refle-
xivamente ordenada da auto-identidade fornece os meios de dar
coerncia vida finita, dadas as circunstncias exteriores em mu-
dana. (GIDDENS, 2002, p. 206)
Pela interao, estendem-se as informaes contextuais para novas percepes e cons-
truo de sentidos a partir de novidades e registros antigos. Temos, assim, um aumento
desenfreado do fluxo informacional que faz emergir novas modalidades de conscincia
em funo de como as informaes acumuladas podem ser acessadas, conforme alertou
McLuhan (1996). Como o simultneo agrega acontecimentos pessoais, locais e globais de
diferentes culturas e motivaes, as alteraes perceptivas e cognitivas promovidas pelas
novas tecnologias da comunicao e suas linguagens transcendem a linearidade da escrita
e do modelo gutenberguiano. Como apontou Bourdieu (1989), o que est em jogo uma
disputa de contedos (representaes do mundo) e do lugar da fala, sem qualquer ateno
relao a produzida ou dimenso das formas criadas.
Essa noo de grupo, onde as opinies so formadas com base nos diferentes tipos de
conexes, coloca a interao em posio de destaque na experincia de consumo. O car-
ter fragmentado do sujeito contemporneo torna o comportamento de compra suscetvel
a vrias influncias, sendo que ele pode ou no se expor mensagem miditica, de acordo
com tendncias pessoais. Nessa perspectiva, o consumo redefine a sociedade e constri
identidades atravs da apropriao e da renovao de bens materiais e simblicos, uma
vez que a individualidade e a integrao social so buscas concomitantes.
Com essa discusso sobre o comportamento dos pblicos frente aos estmulos midi-
ticos, possvel entender melhor a realidade explicada por Jenkins, quando ele diz que
75
a convergncia consolida a fidelidade do consumidor, contribuindo com o processo de
construo identitria. Ao traar algumas caractersticas do Facebook, bem como seus
usos e apropriaes, a seguir abordar-se- a maneira como a empresa vem disponibili-
zando tais combinaes e recursos, visando que todas as dimenses da experincia do
sorvete possam se reunir em um nico site de rede social.
Considerado a maior rede social do mundo, com mais de 1 bilho de usurios, o
Facebook se destaca tanto pela massiva adeso quanto pela influncia da ferramenta
no cotidiano das relaes sociais. Segundo dado divulgado pela empresa Revista Veja
(SBARAI, 2013a), em maio de 2013 o Facebook alcanou 73 milhes de usurios no Brasil,
enquanto a pesquisa publicada pelo IBOPE (2013), datada de dezembro de 2012, revelou
que o pas possui 94 milhes de pessoas com acesso internet.
O que registrado no Brasil espelha o mesmo movimento que tem ocorrido em escala
mundial. Lanado em fevereiro de 2004, o Facebook foi definido como uma ferramenta
de comunicao muito bsica, destinada a acompanhar a vida dos colegas da faculdade
[de seus idealizadores] e o que acontecia com eles (KIRKPATRICK, 2011, p. 37). O Face-
book constitua-se, na sua fase inicial, em uma espcie de emulao da experincia social
universitria que explorava como os indivduos se conectavam a partir de referncias
mtuas, fazendo uso de uma linguagem prpria. Pouco tempo depois, o site extrapolou o
territrio universitrio, estendendo-se a todos que desejavam acess-lo.
Tanto no exterior quanto no Brasil, inicialmente os usurios eram atrados pela opor-
tunidade de interagir nos perfis dos amigos e nas comunidades temticas. Se a inteno
era saber das novidades sobre as pessoas conhecidas, devido rpida ampliao do n-
mero de perfis inclusive pela migrao de muitos internautas do Orkut para o Facebook
, a tendncia foi a criao de fruns sem propsitos especficos, o que abriu maior opor-
tunidade para a multiplicao de experincias com a linguagem e para a abordagem de
temas dos mais variados.
Em concomitncia, o Facebook colocou disposio de seus usurios novas ferra-
mentas ou aperfeioou os antigos recursos para firmar seu diferencial em relao aos sites
concorrentes, mas nem todas as inovaes agradaram. Quando, em 2006, foi adicionado
ao Facebook o feed de notcias, de imediato foram criados grupos de protesto contra a
novidade, obrigando o site a patrocinar reajustes em seus mecanismos, aps sinuosas ne-
gociaes com a comunidade virtual. Tal circunstncia no s atraiu uma legio de novos
membros para a rede social, que saltou de 16 para 22 bilhes de internautas de todo o
planeta, como tambm deixou claro que as redes sociais tinham fora para negociar com
os gerenciadores do sistema virtual (KIRKPATRICK, 2011, p. 216).
76
Embates como este tm favorecido no s a redefinio da identidade e o poder da
comunidade que participa da rede como tambm das identidades individuais. O poder
grupal propiciou tambm a admisso da autonomia dos internautas resultando no incre-
mento do esprito crtico, inclusive devido s constantes falhas dos mecanismos do Face-
book e a disponibilidade de novos aplicativos para o telefone celular, levando a migrao
de um nmero significativo filiados para outros espaos digitais, nos quais o maior poder
de barganha e, supostamente, a possibilidade emprego de novas linguagens eram espera-
dos (SBARAI, 2013b).
Neste contexto, ampliaram-se as opes estruturadoras de perfis individuais em uma
rede social. A construo representacional de um interagente, uma vez no ciberespao,
no se d de forma imediata:
(...) preciso que essa presena seja construda atravs de atos per-
formticos e identitrios tais como a construo de representaes
do eu. (...) Assim, as conversaes estudadas pelos atores seriam,
tambm, formas de construir performances que constroem para a
audincia impresses a respeito de quem so os interagentes (RE-
CUERO, 2012, p. 59).
Em uma anlise sobre o impacto da quantidade, da velocidade e da instantaneidade
com que novas informaes recaem sobre os usurios, Pereira (2011) avaliou que essas
condies acarretavam novos desafios identitrios, tanto aos indivduos quanto s ins-
tituies conectadas s redes sociais. Ao mesmo tempo em que indivduos e instituies
tornam-se cmplices, produzem um efeito de confuso identitria generalizada. como
se todos os muros protetores, porque isoladores, tivessem cado e os indivduos tivessem
que se ajustar a essa nova proximidade, compartilhando aceitao e afeto para s assim
se manterem opacos aos olhos dos outros, em uma demanda permanente de significa-
es para identidades movedias. Afinal, na modernidade tardia a estratgia se expor
intensamente para preservar a privacidade, sutilmente substituindo a tica pela esttica
(BERTOLLI FILHO; TALAMONI, 2009).
Em entrevista concedida a Casalegno (1999), a sociloga Sherry Turkle declarou-se
otimista nesse sentido; para ela, o que tem ocorrido no ambiente online no so distrbios
de personalidade, mas a exposio de diferentes aspectos do eu em escala mltipla e
no patolgica. Entretanto, se olhar-se para um dos fatores impulsionadores do Facebook
a latente competio social dos alunos da Universidade de Harvard, bero do site
entende-se a tendncia em expor mltiplos aspectos de si mesmo, apenas se tais aspectos
77
forem considerados positivos pela comunidade virtual, o que em si j provoca distores
de percepo.
Em direo oposta, uma matria publicada pela revista TPM, datada de dezembro
de 2012, veiculou uma espcie de manifesto antiperfeio, alertando que as redes so-
ciais alteraram indelevelmente a relao que o indivduo mantm com a prpria imagem
e tambm com o resto do mundo. Nesse sentido, o que mostrado no Facebook no
representaria a vida como ela , mas a vida como muitos gostariam que fosse.
No de hoje que se espelhar nos outros para avaliar a sua prpria
vida um comportamento comum. Mas fato que as redes so-
ciais costumam deixar a felicidade alheia mais sedutora, transfor-
mando pessoas e situaes em ideais. Imagens de vida perfeita
sempre estiveram a, carregando a mensagem inquietadora: Voc
poderia ser melhor (BOPP; GONZALES, 2012).
A concepo de identidade em contnua mutao a partir da exposio virtual do su-
jeito oferece tanto riscos como oportunidades. A administrao e resoluo dos conflitos
talvez passem por um esforo comunitrio na disseminao do ideal de perfectibilidade
abrangente que impregna a cultura da modernidade tardia. Disto aflora um paradoxo: se
foram as redes sociais que viabilizaram a fluidez das novas identidades, tambm cabem
a elas criticar e combater as inovaes identitrias, tal como aconteceu com os propriet-
rios do Facebook no perodo de lanamento do feed de notcias.
A construo de relacionamentos no Facebook ocorre no apenas a partir de expo-
sies pblicas, mas tambm na articulao de pessoas em atividades reservadas e de
abrangncia limitada. Com recursos de bate-papo nutrido por uma linguagem peculiar,
organizao de eventos e formao de grupos, com o tempo o site tambm passou a pro-
mover a viabilidade de vnculos mais ntimos, induzindo a substituio de servios es-
pecficos pela comodidade da convergncia: se todos os amigos esto no Facebook, no
preciso realizar mltiplos logins em sites diversos para estabelecer e manter diferentes
tipos de contato.
O real e o imaginrio
Considerando a interface grfica da internet, a conversao mediada pelo compu-
tador vai alm do texto escrito, amparando-se tambm nas linguagens sonora, visual e
78
digital, mesclando diferentes habilidades e ampliando os sentidos na produo de sig-
nificados. Particularmente, a imagem permite recortar, recompor e organizar os dados,
mixando real e imaginrio segundo uma nova economia da linguagem, para s ento
compartilhar os resultados obtidos. Em continuidade, os frutos destas operaes passa-
ram a ocupar uma posio privilegiada na cultura da modernidade tardia.
Logo aps atingir 5 milhes de usurios, o Facebook se inspirou na tendncia detec-
tada em diversos servios de hospedagem de fotos que comeavam a ganhar espao na
internet. O novo recurso Fotos transformou o servio prestado pelo site, pois permitiu
que os usurios carregassem fotos, as distribussem em lbuns e submetessem o material
aos comentrios das pessoas conhecidas. O grande diferencial, que caracterizava o espri-
to do site, era permitir que os amigos representados tivessem seus perfis marcados nessas
fotos. Eles recebiam uma notificao de alerta da atividade e podiam aprov-la ou no,
mediante configuraes de privacidade (KIRKPATRICK, 2011, p. 180).
O recurso Fotos tornou-se o hospedeiro de fotografias mais popular da internet,
configurando-se em breve espao de tempo na caracterstica mais popular do Facebook.
Kirkpatrick acrescentou:
Um ms aps seu lanamento, 85% dos usurios do servio ha-
viam sido marcados em pelo menos uma foto. Aps o lanamen-
to do recurso de fotos, as pessoas passaram a entrar no Facebook
mais frequentemente, j que, com mais frequncia, havia algo de
novo para se ver. (...) Um total de 70% dos estudantes voltavam a
cada dia, e 85% voltavam pelo menos uma vez por semana. uma
espantosa taxa de lealdade do usurio para qualquer site da inter-
net e para qualquer tipo de empresa, na verdade. (...) No final
de 2010, o Facebook estava hospedando 40 bilhes de fotografias
e tinha se tornado, de longe, o maior site de fotos do mundo. (KI-
RKPATRICK, 2011, p. 180)
A este mecanismo estratgico do Facebook, somam-se a popularizao e o aperfei-
oamento das tecnologias portteis de imagem digital presentes em cmeras, celulares e
smartphones, que tornaram cada vez mais simples e acessveis a captura, o armazena-
mento, a edio, a visualizao e a distribuio das fotografias. Neste processo, destaca-se
a necessidade da fotografia como instrumento para a memria de uma sociedade de per-
das contnuas, que precisa ser recriada diariamente. A fotografia guardada virtualmen-
79
te para ser esquecida temporariamente e ser ressuscitada ao sabor das contingncias
(SOUZA, 2004, p. 45).
Para funcionar como memria de rupturas e distanciamentos, a fotografia precisa
ser vista como um conjunto narrativo de histrias e no como um mero fragmento ima-
gtico. Se observarmos a exposio dessas imagens na linha do tempo do Facebook, em
um contexto de construo da identidade, possvel compreend-las dentro de uma pers-
pectiva minimamente temporal. Entretanto, no momento que a foto exibida no feed de
notcias, assume outra funo: chamar a ateno coletiva para estabelecer novo e mais
fortes vnculos, identificados por meio dos marcadores de conversao curtir-comentar-
compartilhar. Com a democratizao da autorrepresentao, somada ao deslocamento
dela para um nico fluxo de informao (o feed de notcias) com mltiplos atores, talvez
o que se presencie no seja a promoo da igualdade, mas o fortalecimento da disputa por
visibilidade e pelo poder simblico de imagens pessoais no espao pblico. Com isto, o
af pela igualdade degenerou-se na firmao das diferenas.
Para Baudrillard (1991), a sociedade da modernidade tardia organizada em torno da
simulao e dos jogos de imagens e signos que determinam como os indivduos se perce-
bem e se relacionam, de modo que a economia, a vida social e a cultura esto, em bloco,
governadas pela simulao. Conforme ressaltou Lvy (2010, p. 89), os indivduos passam
o tempo modificando e organizando os espaos em que vivem, conectando, separando,
articulando, robustecendo-os, introduzindo novos objetos a eles, movendo correntes e
deslocando as intensidades que as estruturam, de um espao a outro.
No Facebook, toda essa lgica de produo e distribuio de imagens no se restrin-
ge aos lbuns de fotografias digitais. Na busca pelo despertar da ateno e do apreo do
outro, as atualizaes de status baseadas apenas em mensagens de texto foram perdendo
espao ao mesmo tempo em que recursos multimdia foram sendo disponibilizados. Para
chamar a ateno da rede de amigos, costumaz a amplificao das mensagens de texto
por meio de sua adaptao em forma de imagem, com adio ou no de outros elementos.
Neste encaminhamento, o ambiente virtual instiga a criao de uma multiplicidade de
vnculos, quer de sentido quer afetivo.
Baudrillard explicou que
O universo ps-moderno da hiper-realidade, em que o entreteni-
mento, a arte, a informao e as tecnologias da comunicao for-
necem experincias mais intensas e envolventes do que as cenas da
vida banal. O reino do hiper-real mais real do que o real. Nesse
mundo ps-moderno, os indivduos fogem do deserto do real
80
para a hiper-realidade do computador, das mdias e das experin-
cias tecnolgicas. Baudrillard reivindica a ideia de que a moder-
nidade opera com modalidade da representao em que as ideias
representam a realidade, e a verdade e os conceitos so postula-
dos-chave. A sociedade ps-moderna implode essa epistemologia,
criando situao em que os assuntos perdem contato com o real e
o fragmenta e dissolve. (Apud MEDEIROS, 2007, p. 146)
Se for considerado que os propsitos e os mecanismos publicitrios do Facebook
comportam a noo do diagrama social como um mero sistema de distribuio fortaleci-
do pelos vnculos sociais, os usurios so bombardeados por objetos estticos que evocam
sonhos e desejos para o consumo desenfreado. Uma pesquisa divulgada pelo Facebook
Data Science, aps anlise de um milho de falantes de ingls e seus cerca de 150 milhes
de amigos em vrios pases, identificou as diferentes formas que as pessoas usam as atu-
alizaes de status. (ZHANG, 2010).
As referncias so do dicionrio LIWC (Linguistic Inquiry and Word Count),
2
que
oferece 68 tipos diferentes de categorias de palavra correspondentes a construes psi-
colgicas e lingusticas significativas. Com esse trabalho, comprovou que as pessoas, so-
bretudo os jovens, costumam expressar estados emocionais e contaminar a rede com
sentimentos semelhantes.
A figura 2 evidencia este fenmeno. A imagem de uma garrafa de refrigerante junto a
um prato de salgadinhos abriu possibilidades para que mais de 8 mil pessoas curtissem
a foto e que quase 1,5 mil a compartilhassem. Mais do que isto, vrios delas postaram
recados que expressaram sentimentos positivos, se no altamente emocionais.
2 O LIWC calcula o grau em que as pessoas usam diferentes categorias de palavras atravs de uma
ampla variedade de textos, incluindo e-mails, discursos, poemas, ou falas transcritas. As palavras
so classificadas inclusive com base em contedo emocional, como emoes positivas e negativas,
alegria, tristeza, etc.
81
Figura 2: Publicidade associada a contexto emocional na fanpage do Guaran Antrtica no Facebook.
Fonte: <http://www.facebook.com/GuaranaAntarctica>. Acesso em 27/06/2013.
Consideraes finais
A linguagem constitui-se no instrumento que permite ao ser humano estar-no-
-mundo, isto , experimentar sensivelmente as estruturas do cotidiano; em continuida-
de, ela possibilita tambm o compartilhamento de experincias, informaes e emoes.
Ajustada aos novos meios de comunicao e informao, a linguagem ganhou contornos
prprios, mltiplos e inovadores, favorecendo uma maior articulao entre o escrito, o
imagtico e o sonoro. Tal ajuste colocou em contato ntimo e cotidiano o que foi estimado,
dependendo do levantamento, entre 1/3 e 2/3 da populao do planeta, parcela dos indiv-
duos que est conectada s redes sociais.
A recorrncia s redes sociais para o compartilhamento de mensagens, em grande
nmero coloridas com tons emotivos, abrange praticamente tudo, desde refrigerantes e
salgadinhos at propostas de sublevao popular, como as que foram registradas recente-
mente, com maior vigor, no Norte da frica, na Inglaterra e no Brasil. A repentina capa-
cidade de milhes de sujeitos sociais dialogarem com milhes de outros sujeitos sociais
82
diluiu a clssica separao entre emissor ativo e receptor passivo. A regra intrnseca
passou a ser todos que estiverem conectados s redes virtuais podem participar ativa-
mente, declarando suas emoes, seus medos e suas ideologias, identificando-se e parti-
cipando de comunidades de interesse.
Isto permitiu a constituio de novas identidades que, reais ou imaginrias, mos-
tram-se eficientes no tecido social, potencializando em grau avassalador as possibilidades
culturais, tanto no plano individual quanto no coletivo. Fala-se, pois, num possvel pro-
cesso de empoderamento social no qual real e imaginrio amalgamaram-se.
Neste cenrio amplo e ainda confuso, a maior parte das anlises ainda tende a pri-
vilegiar os novos dispositivos de comunicao e informao e as ferramentas que foram
criadas para eles, criticando-as ou as avaliando sob luzes positivas. Origina-se do con-
fronto de posicionamentos renovadas classes de apocalpticos e integrados, todos elas
de alguma forma empolgadas com as novas tecnologias de comunicao e informao e
suas possibilidades de comunicao coletiva.
importante destacar ainda que, no campo acadmico, a maior parte das anlises tende
a privilegiar os novos dispositivos de comunicao e as ferramentas que para eles foram
criadas, deslocando a questo das novas linguagens que caracterizam a era da convergncia
das mdias para um plano de semi-isolamento, se no para uma posio secundria. Em
oposio a esta tendncia, tomando-se como exemplo o Facebook, este texto baseou-se no
princpio segundo o qual tecnologias, identidades e linguagens constituem-se em elementos
visceralmente articulados e explicadores de um processo que, em ltima instncia, pode ser
definido como uma das principais caractersticas da modernidade tardia.
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85
Os modos de representao do
documentrio na Internet
Egle Mller Spinelli
D
entre as inmeras definies sobre o documentrio linear, realizados para os meios
tradicionais e analgicos como o cinema e a televiso, muitas se aplicam ao docu-
mentrio no linear produzido para os meios digitais como computadores, tablets
e dispositivos mveis. Nos dois casos, por mais que exista a tentativa em reproduzir deter-
minada realidade sobre um tema, os documentrios aparecem como uma representao
do mundo em que vivemos (NICHOLS, 2005: p.47), alm de carregar caractersticas auto-
rais que remetem a um ponto de vista do realizador (WINSTON, 1995: p.254). Tambm,
como no processo de concepo do documentrio desenvolvido por John Grierson, os
documentrios mostram um tratamento criativo da realidade (DA-RIN, 2004: p.16).
As questes polticas e sociais vivenciadas pelo encontro mediado pela cmera entre ci-
neastas, vestgios e testemunhas do fato so recorrentes e afirmam o pensamento de Paul
Rotha (apud GAUTHIER, 2011: p.14) de que o documentrio deve refletir os problemas
e as realidades do presente. E por fim, o processo de interao entre cineasta, filme e
pblico refletido por Ferno Ramos (2008: p.22) ao afirma que o documentrio uma
narrativa com imagens-cmera que estabelece asseres sobre o mundo, na medida em
que haja um espectador que receba essa narrativa como assero sobre o mundo.
Representao, criatividade, conscientizao e interao so conceitos recorrentes em
projetos que envolvem a linguagem documentria audiovisual como dispositivo comuni-
cacional. O que difere a fruio de uma narrativa realizada para uma plataforma linear ou
no linear so as especificidades de cada meio. As mdias digitais na internet tm como
86
E GL E ML L E R S P I NE L L I
caractersticas principais a interatividade, a hipertextualidade e a convergncia de meios,
elementos encontrados no documentrio na internet. Esses apresentam diversas deno-
minaes como webdocumentrio, documentrio interativo, transmiditico, crossmedia
docs, documentrio participativo, colaborativo, docufragmentrio, dependendo de como
exploram as potencialidades da web e interagem com o usurio. Cada definio apresenta
particularidades prprias, mas podem se apresentar mescladas com outras, o que dificul-
ta um taxonomia mais precisa do termo, mas suscita questes que levam a repensar as
particularidades do documentrio realizado e acedido na internet.
Bill Nichols (2005: p.135) definiu seis modos de representao do documentrio, se-
gundo as convenes que um determinado filme pode adotar e as expectativas que os
espectadores esperam ver satisfeitas. So eles: potico, expositivo, observativo, participa-
tivo, reflexivo e performtico. Aqui, estes conceitos sero utilizados como referncia para
estabelecer modos de posicionamento do espectador com relao ao grau de interao
propiciados pelos documentrios na internet, conforme a evoluo tecnolgicas do meio e
o trabalho criativo dos autores, juntos com programadores e designers. Como nos estudos
de Nichols, a apresentao desses seis modos tambm corresponde, aproximadamente,
ordem cronolgica de seu surgimento. Nesta categorizao, o autor leva em conta: a
representao do mundo histrico; a relao que o realizador institui com o tema e perso-
nagens abordados; e como cada modo de documentrio determina um conjunto de ques-
tes e desejos que motivam o pblico. Normalmente, existe um modo predominante dos
documentrios, mas podem apresentar caractersticas de outros modos na sua estrutura.
Este estudo tambm utiliza como base terica os quatro passos de interao concei-
tuados por Mark Stephen Meadows, relacionados com os nveis de ao que o internauta
pode ter em contato com um sistema interativo. Estas quatro caractersticas so apresen-
tadas nos estudos do pesquisador contemporneo Arnau Gifreu Castells (2012), para se
referir aos processos de interao nos documentrios em ambientes multimdia. Aqui,
compreender a importncia dessas etapas permite aos autores dos documentrios na in-
ternet estruturarem principalmente a construo do contedo narrativo juntamente com
o design dos projetos na web, o que pode gerar um aumento da interao pelos usurios.
So elas: observao, explorao, modificao e reciprocidade. Segue como os modos de
representao do documentrio podem ser reatualizados em projetos na web.
87
Os modos de representao do documentrio na Internet
O Modo Potico
Os documentrios desta categoria fogem da objetividade ao sacrificar as convenes da
montagem em continuidade, a ideia de localizao de tempo e espao, para explorar associa-
es de ritmos temporais e justaposies espaciais. (NICHOLS, 2001: p.138)
Ao considerar esses conceitos, verifica-se que as caractersticas dos projetos docu-
mentais na internet normalmente do nfase a uma fragmentao narrativa e na con-
cepo de vrios pontos de vista de determinado tema/objeto, as quais podem ou no
provocar sensaes e impresses poticas, principalmente quando combinam elementos
experimentais e documentais.
Este modo de representao foi o primeiro a ser estabelecido por Nichols. Apresenta
uma das caractersticas encontradas na maioria dos documentrios na web: a fragmenta-
o do mundo histrico que incita a participao dos espectadores para uma compreen-
so mais integral da narrativa, o que pode levar aos processos colaborativos e coautorias.
Para se encaixarem dentro desta categoria, precisam apresentar uma narrativa documen-
tria hipertextual que possua uma estrutura potica.
O hipertexto permite que o texto no tenha um princpio definido, mudando nossa
concepo do texto, pois permite ao leitor escolher o ponto de partida, alm de poder
ampli-lo e chegar a significados finais distintos (LANDOW, 1995: p.80), princpio que
vamos encontrar na maioria dos documentrios na internet.
O Modo Expositivo
O modo expositivo apresenta uma lgica informativa que enfatiza uma continuidade
do argumento e uma certa impresso de objetividade (NICHOLS, 2005: p.144). Refere-
-se ao documentrio clssico em que o espectador compreende didtica e linearmente o
avano da narrativa, absorto e conduzido pelo encadeamento das imagens, legendas ou
vozes que propem uma perspectiva, expem uma ideia ou recontam uma histria.
possvel fazer uma relao desta fruio que se estabelece entre o filme e espectador com
o incio da veiculao de documentrio na internet, quando a tecnologia apenas permitia
o uso da rede como exibidora de documentrios, realizados para as mdias tradicionais
(TV e cinema). Denis Ren (2012: p.214) denomina esta prtica de crossmedia, um termo
que significa a transmisso de um mesmo contedo por plataformas diferentes, ou seja,
a distribuio da mesma mensagem em multiplataformas. Com base nessas definies,
88
o documentrio expositivo na internet representado neste estudo pelos document-
rios lineares tradicionais que utilizam a web como uma plataforma de transmisso de
vdeo e no apresentam componentes paratextuais interativos. O espectador atua pas-
sivamente, como se estivesse em contato com uma narrativa documentria expositiva
clssica. O que se percebe em muitos crossmedia docs no a existncia da interao
com o espectador, mas a busca de uma linguagem prpria para o documentrio na rede
como, por exemplo, a interseco de vrias mdias (vdeo, fotografia, texto e animao) na
composio narrativa do vdeo e o estabelecimento de equipes multidisciplinares desde
a pr-produo at a ps-produo, encarregadas tanto pela concepo do vdeo como
tambm pela interface grfica e programao. A produo para a internet passa a ser
a ancoragem bsica para que, posteriormente, o contedo possa ser exibido em mdias
lineares como TV e cinema. Um exemplo o documentrio Bon Bagay Haiti, um dos
primeiros representantes do formato no Brasil, publicado na internet em outubro 2007, no
site da Agncia Brasil. Foi concretizado por uma equipe multidisciplinar de profissionais
composta por Aloisio Milani, roteiro e direo; Oswaldo Alves, cinegrafia; Andre Deak,
editor-executivo multimdia; Rodrigo Savazoni, editor-chefe; Marcello Casal Jr., editor de
fotografia; Yasodara Crdova, editora de arte; e Mrio Marco Machado, programao. A
referncia para a ideia surgiu dos trabalhos realizados pelo MediaStorm,
1
produtora que
desenvolve projetos interativos e multimiditicos desde 1994 com o foco em criar narra-
tivas audiovisuais que refletem sobre a condio humana na sociedade atual, para serem
distribudas em diversas plataformas. Assim foi pensado Bon Bagay Haiti, que se utiliza
da inter-relao entre textos escritos na tela, vdeos coloridos e fotos preto e branco. A
pauta desenvolvida no deixa de ter um impacto relevante: registrar, sem escolta da Or-
ganizao das Naes Unidas (ONU), o cotidiano da mais pobre favela de Porto Prncipe,
Cit Soleil, no Haiti. No caso desse documentrio, a plataforma principal foi internet, mas
tambm foi veiculado na TV Nacional de Braslia.
Neste modo o espectador apenas observa o que exposto e argumentado no docu-
mentrio, o que corresponderia ao primeiro dos quatro passos de interao definido por
Meadows: o nvel da observao. Aqui o leitor faz uma avaliao, identifica o layout da
pgina, as possibilidades de hipertexto e contedos presentes para determinar suas habi-
lidades no ambiente (MEADOWS, 2003: p.44).
1 Disponvel em: http://mediastorm.com/ Consultado em 10-04-2013
89
O Modo Observativo
O terceiro modo abordado o observativo, que representa uma espontnea experi-
ncia de viver a vida como ela . O espectador testemunha a histria documentada e seus
personagens, o que d uma ideia da durao real dos acontecimentos e o coloca na posio
de observador ideal. (NICHOLS, 2001: p.148). Na internet, o documentrio observativo
tem como correspondente os projetos que utilizam as ferramentas de hipertexto e se en-
quadram no nvel da explorao de Meadows (2003: p.44), que representa um movimento
na descoberta de percursos possveis que ampliam o universo narrativo. Projetos nesta
estrutura normalmente recebem a denominao de webdocumentrios. No Brasil, um
portal na internet que trabalha como um espao de curadoria nesta rea o webdocu-
mentario.com, uma iniciativa da produtora Cross Content que, alm de reunir informa-
es sobre o formato, tambm produz webdocumentrios. Os trs principais projetos da
produtora realizados pelo diretor Marcelo Bauer, Petrleo, combustvel da vida moderna
(2012) Rio de Janeiro Autorretrato (2011), e Haiti: filhos do tremor (2010), privilegiam a
no linearidade, tem o vdeo documentrio como narrativa principal, apresentam conte-
dos interconectados em mdias diversas (vdeo, foto e texto) e permitem a circulao do
projeto nas mdias sociais (twitter e facebook).
Projetos que utilizam a tecnologia digital interativa para documentar o real tambm
so chamados de documentrios interativos (i-docs). Esta denominao tem sido am-
plamente difundida pelas pesquisadoras e realizadoras Judith Aston e Sandra Gaudenzi,
tambm criadoras do site I-Docs,
2
um portal para compilar informaes, desenvolver
e incentivar estudos prticos e tericos, propor e discutir o tema por meio de eventos e
festivais. Judith Aston docente na rea de Mdia Digital e Interativa da University of the
West of England, e Sandra Gaudenzi em Narrativas Interativas e Teoria das Novas Mdias
na London College of Communication. Ambas colocam o documentrio interativo como
um campo em emergncia com muitos definies e pontos de vista.
Sejam definidos como webdocumentrios ou i-docs, quando se trata do modo obser-
vativo os projetos apresentam uma base de dados fechada em que os usurios realizam
uma interao restrita: s podem navegar pelos contedos disponibilizados e no podem
alter-los ou agregar novos contextos. uma liberdade comedida, mas as possibilidades
de percursos narrativos diferenciados criam uma nova dinmica de fruio e interao
com a obra.
2 Disponvel em: http://i-docs.org/about-idocs/ Consultado em 20-05-2013
90
O Modo Participativo
O quarto modo, o documentrio participativo, mostra o cineasta em uma determina-
da situao e como essa situao consequentemente se altera ao se relacionar com os re-
presentantes do tema (NICHOLS, 2001: p.153). Retrata a verdade de um encontro, coloca-
do como uma forma de interao que no existiria se no fosse pela cmera. (NICHOLS,
2001: p.155). Ao deslocar estes conceitos para o documentrio na internet, percebe-se que
a evoluo tcnica das ferramentas digitais possibilita cada vez mais a participao da ou-
tra ponta do sistema de recepo, a audincia. Esta participao se refere a uma colabora-
o com a obra, a possibilidade de o espectador interagir e acrescentar um contedo que o
transforma em cocriador. Esta participao pode se dar antes do documentrio ser finali-
zado, como aconteceu no documentrio Out My Window (2010), produzido pelo National
Film Board of Canada, ganhador de dois prmios: no IDFA (International Documentary
Film Festival Amsterdam), na categoria DocLab, correspondente ao programa voltado
para webdocs interativos e novas formas digitais de se contar histrias, que expandem o
gnero linear do documentrio; e o International Digital Emmy para os melhores traba-
lhos digitais de no fico. Out My Window aborda os impactos e particularidades de per-
sonagens e as suas relaes sociais, polticas e econmicas ligadas ao espao que habitam,
com foco nos arranha-cus das grandes cidades. O projeto contou com a participao de
colaboradores-produtores de vrias localidades do mundo. Para isso, a diretora do projeto
Katerina Cizek exerceu tambm a funo de curadora ao reuniu informaes, vdeos e
fotografias enviada pelos colaboradores e concebeu um documentrio interativo em 360
graus que conta 49 histrias em 13 cidades localizadas ao redor do mundo.
interessante lembrar que a criao colaborativa algo que desponta na histria do
documentrio j no incio da dcada de 1920, bem antes da era digital. O cineasta russo
Dziga Vertov formou um grupo de colaboradores, entre eles operadores de cmera, edi-
tores e tcnicos, para realizar a srie de cinejornais Kino-Pravda (cinema verdade). Esses
colaboradores, denominados Kinocs, filmavam por todo o pas partindo de temas e de-
safios propostos por Vertov, que unificava o trabalho na ilha (CANNITO, 2010: p.182).
Aps a finalizao de Out My Window, um outro tipo de participao tambm ocor-
re em uma rea especfica da interface do projeto: qualquer pessoa pode colaborar com
fotos e informaes textuais sobre a temtica do documentrio O que est fora da sua
janela?, ampliando os contextos da narrativa. Esse tipo de participao, em que usurios
enviam material relacionada ao assunto tratado do webdocumentrio, o tipo de colabo-
rao mais recorrente. Outro exemplo o projeto Webdoc Graffiti (2012-2013), produzi-
91
do pela produtora brasileira Doctela e dirigido por Giovanni Fransischelli, que retrata a
cultura do grafite na cidade de So Paulo. A amplitude do tema, a variedade de estilos e
a diversidade de grafiteiros que pertencem a este universo tornam o assunto vasto e com
diversas ramificaes, o que potencializa a constituio de um projeto com uma navegao
no linear e fragmentada. A proposta finalizar o webdoc com 12 episdios temticos
(atualmente est no oitavo) cada um com quatro vdeos curtos, hospedados no YouTube e
com durao mxima de 3 minutos, relacionados ao assunto (com depoimentos, imagens
e performances) e um ensaio que mostra um grafite sendo executado por um artista. Alm
de poder interagir com o tema pela escolha dos episdios, o usurio pode filtrar os assun-
tos de interesse por meio de tags (palavras-chaves). Ao longo dos vdeos, aparecem links
para um mapa da cidade de So Paulo, que aberto em outra janela e mostra a marcao
dos grafites que j foram geolocalizados. A interao traz a possibilidade do internauta
se tornar um colaborador ao sugerir um novo marcador com um grafite que no est no
mapa. Atravs desse recurso, permitido que qualquer visitante faa um mapeamento dos
pontos de seu conhecimento que exibem grafites ou outras artes urbanas. Em um trabalho
constante e colaborativo, os usurios podem, a qualquer momento, colocar um cone em
determinada localizao e escolher um ponto de vista, atravs do recurso do google street
view, ou publicar uma foto, para catalogar novos grafites no site. Como participante, o
visitante pode publicar comentrios, compartilhar e localizar contedos, alm de divulg-
-los pelas redes sociais. Aqui vale ressaltar o uso das mdias sociais como facilitadoras e
imprescindveis para esta interao: para adicionar contedo preciso se conectar ao Face-
book, os mapas geolocalizadores so fornecidos pelo Google Maps, alm dos vdeos serem
postados em um canal especfico do projeto no You Tube.
O modo participativo se relaciona ao terceiro tipo de interao estabelecido por Me-
adows (2003: 45), o de modificao. Aqui, o internauta tem a capacidade de mudar o sis-
tema interativo. Ele consegue verificar quais podem ser suas habilidades e executar aes
baseadas no contexto proposto, que o leva de uma descoberta no intencional para uma
mudana consciente. O incentivo para que ocorra a modificao criado para o usurio
pelo autor, e por causa disto o nvel de interao no sistema aumentada.
Em muitos projetos, as redes sociais e os blogs so as ferramentas que mais permitem
a atualizao dos contextos e a participao dos internautas. Muitos deles, constituem
projetos independentes, formadores de opinio pblica e de denncia s injustias contra
os direitos humanos, com o objetivo de mobilizar a sociedade em prol de causas polti-
cas, econmicas e sociais. Hollow (2013) um documentrio interativo que envolve estas
propostas. Idealizado por Elaine MacMillion, mostra o retorno da realizadora a sua ci-
dade natal McDowell County, localizado no oeste da Virginia, nos EUA, para retratar o
92
fenmeno da emigrao das cidades rurais para os grandes centros urbanos, uma histria
comum na Amrica Rural. MacMillion constatou que o nmero de pessoas que deixam a
cidade superior ao de nascimentos, o que pode resultar no desaparecimento desta locali-
dade. Assim, optou em realizar um documentrio interativo no apenas para abordar este
processo de transformao e as consequncias do perodo ps-industrial, mas para inspi-
rar as pessoas, principalmente da comunidade local, a se envolverem e refletirem sobre a
sua prpria histria de desenvolvimento e condies atuais. Para isto, foi estruturado na
web uma interface imersiva com uma linha do tempo que conta a histria de McDowell
County no sculo 20, usando vdeos, fotos, textos, estatsticas e grficos, descrevendo esta
queda do nmero de habitantes nos ltimos 50 anos, que foi de 100 mil para 22 mil. A
narrativa mistura material produzido pela diretora com contedo participativo, que tenta
criar um fluxo contnuo em uma experincia no linear. Assim, o internauta a todo mo-
mento lanado para um contedo seguinte, recurso possvel atravs do uso da linguagem
HTML5, que alm de permitir a visualizao do documentrio em tablets e dispositivos
mveis, cria um caminho linear dentro de um banco de dados predeterminado. A inter-
face do projeto traz uma nova experincia de imerso, resultando em alguns momentos
na perda de controle da navegao pelo usurio, o que por outro lado pode gerar ganhos
ao criar uma unidade entre as histrias fragmentadas.
O envolvimento da diretora e sua equipe com a comunidade local foi um processo
participativo permanente, atravs de oficinas e encontros, o que a ajudou na escolha dos
30 personagens e das histrias que representam o retrato atual da cidade em cinco sub-
temas: a indstria, o lugar, a cultura, a terra e as alternativas para o futuro. No decorrer
do documentrio, vrias so as ferramentas que possibilitam a participao do usurio:
moradores dos Estados Unidos podem inserir seu CEP e comparar a emigrao de sua
cidade natal com McDowell County. Tambm foi criado o blog Holler Home, na plata-
forma WordPress, um espao de atualizao e participao contnua dos interessados no
tema: possibilita a criao de perfis individuais para a postagem de informaes textuais
e fotogrficas, mostra o calendrio de eventos da cidade, as iniciativas da comunidade em
vrios setores como educao, sade, meio ambiente, preservao da histria e turismo.
Neste sentido, o documentrio interativo participativo estende sua rea de atuao do
virtual para o real e passa a atender as necessidades de comunicao local, estimulando
a reflexo e construo de iniciativas comunitrias. Na interface do documentrio visu-
alizamos os comentrios que mostram O que a comunidade est falando, um exemplo
significativo do envolvimento individual e coletivo na percepo do lugar que habitam,
fato que s foi possvel pela existncia do projeto. Como coloca Derrick de Kerckhove, ao
discorrer sobre o imediatismo da velocidade da interao no ciberespao
93
A tentativa de encontrar uma soluo para um problema ser melho-
rada com a simulao da totalidade do ambiente do processo de ra-
ciocnio, gerado pelo pensamento combinado de vrias pessoas que
esto pensando sobre o mesmo objetivo. (KERCKHOVE, 2009: p.68)
Diferente dos documentrios tradicionais lineares, que trazem uma contextualizao
sobre um tema e o espectador toma conhecimento de assuntos que desconhecia sem ter
um envolvimento direto com o fato, muitos documentrios na internet tem a inteno
de abordar questes sociais e desencadear um processo que desenvolve um dilogo com
as pessoas retratadas nos projetos com o potencial de promover o contato face a face e
aprofundar o enraizamento no local. Esta interao pode tomar propores maiores e
englobar um pblico muito mais amplo em uma espcie de espao pblico, uma arena
para deliberao e reflexo de aes conjuntas.
O Modo Reflexivo
O quinto modo de documentrio o reflexivo. Nichols (2001: p.163) coloca que em
lugar de ver o mundo por intermdio dos documentrios, os documentrios reflexivos
pedem-nos para ver o documentrio pelo que ele : um constructo ou representao.
Para alcanar uma forma mais elevada de conscincia preciso ocorrerem mudanas nos
graus de percepo. Para aumentar os processos reflexivos do espectador sobre as obras,
muitos projetos de documentrio na internet so elaborados para ampliarem os contextos
narrativos por intermdio de outras mdias diversas TV, cinema, livro, exposio, apli-
cativo para dispositivos mveis e tablets.
Denominados de documentrio transmiditicos, estes projetos so caracterizados por
uma narrativa distribuda em mais de uma plataforma, que pode ser participativa ou no,
pode convidar o pblico a gerar contedo ou no, pode ser aberta e em evoluo (OFLYNN,
2012: p.144-5). Trabalhar contedos que fluem por vrios canais e assumem formas distin-
tas no ponto de recepo, faz com que o espectador amplie o seu referencial e reflita sobre
a prpria produo documentria, o que remete ao processo de convergncia, uma das ca-
ractersticas das mdias digitais. A convergncia representa uma transformao cultural,
medida que consumidores so incentivados a procurar novas informaes e fazer conexes
em meio a contedos miditicos dispersos (JENKINS, 2008: p.28). Para estimular este mo-
vimento, projetos apostam em novos modelos de negcio e desenvolvem produtos indepen-
dentes e complementares em mltiplas plataformas.
94
Um exemplo o webdocumentrio francs Alma, a Tale of Violence (2012), realizado
pelo fotgrafo documentarista Miquel Dewever-Plana e pela escritora Isabelle Fougere,
produzido pelo canal francs Arte TV, em parceria com a produtora francesa Upian. O
projeto foi ganhador do International Documentary Festival Amsterdam (IDFA), na ca-
tegoria DocLab, em 2012. O enredo tem como personagem principal Alma, ex-membro
da Maras, uma das mais violentas gangues da Guatemala. A interface dividida em duas
partes: um vdeo em que a personagem Alma narra suas experincias diretamente c-
mera, posicionada em frente a um fundo preto. Acima de seu depoimento possvel aces-
sar uma rea com vdeos, fotos e animaes complementares, uma forma de interao
que permite ao usurio escolher entre estes dois campos imagticos simultaneamente.
O outro espao interativo composto de quatro slideshows, que mostra fotos e textos
explicativos sobre a temtica principal: Guatemala, Maras, Violncia, Preveno. Alm
do documentrio para a web, o projeto resultou em mltiplos suportes miditicos e mer-
cados: aplicativo para iPad; documentrio de 40 minutos exibido no canal francs Arte
TV; exibio fotogrfica; e dois livros. O projeto tambm disponibiliza ferramentas para
interao, compartilhamento de comentrios e divulgao pelos usurios em sites, blogs
e redes sociais.
O documentrio reflexivo se relaciona com a quarta dimenso interativa de Meadows
(2003: p.45), a mudana recproca. Aqui o sistema tenta mudar o leitor. Se o leitor en-
volvido no processo interativo de busca de contextos, o sistema altera as aes do leitor.
O fato de existirem mudanas recprocas um dos passos que definem a alta latncia de
interao.
O Modo Performtico
Os documentrios na internet permitem uma participao do usurio no somente
na navegao pelos contedos multiplataforma oferecidos, mas tambm a partir da inte-
rao e reconfigurao desses contextos, principalmente pelo uso das mdias sociais. Es-
tas potencializam as dimenses subjetivas e afetivas, questes que esto ligadas ao modo
de documentrio performtico.
O significado claramente um processo subjetivo, carregado de
afetos. As coisas tm significados diferentes para pessoas diferen-
tes. Experincia e memria, envolvimento emocional, questes de
valor e crena, compromisso e princpio, tudo faz parte da nossa
95
compreenso dos aspectos do mundo que so explorados pelos do-
cumentrios: a estrutura institucional (governo, igrejas, famlias e
casamentos) e as prticas sociais especficas (amor e guerra, com-
petio e cooperao) que constituem uma sociedade. (NICHOLS,
2001: p.169).
Os documentrios na internet podem utilizar as mdias sociais como ferramentas de
expresso das representaes mais subjetivas do espectador. Alm do j citado Hollow,
outro exemplo Prision Valey (2010), um webdocumentrio sobre a indstria carcerria
nos Estados Unidos. Para explorar o documentrio o usurio precisa se conectar por meio
da sua conta no twitter ou facebook. Assim, a partir deste registro possvel verificar os
percursos j realizados na narrativa, permitindo ao visitante voltar em momentos distin-
tos ao ambiente virtual e seguir novos caminhos, alm dele se tornar um prprio divulga-
dor do webdoc pelas redes sociais. Os usurios tambm podem acessar fruns, verificar
listas de discusses sobre os personagens que aparecem no filme e participar de bate-papo
com outros visitantes que tambm esto online.
Outro exemplo o recm lanado A Journal of Insomnia (2013), tambm produzido
pela National Film Board of Canada. Considerado uma experincia coletiva com pessoas
que sofrem de insnia, o projeto as coloca como coautores e espectadores em um vasto
ambiente interativo composto de impresses e reflexes sobre o que as faz no dormir.
Um problema individual colocado como coletivo. Desde 2012, foram coletados centenas
de depoimentos de pessoas que participaram de um questionrio de mais de 80 perguntas
que podiam ser respondidas por meio do envio de vdeos, textos ou desenhos feitos com
o mouse. Este vasto material annimo e colaborativo faz parte do webdocumentrio, em
que o pblico convidado a marcar um encontro com um dos quatro personagens que
compem a narrativa e que tambm sofrem de insnia. Assim, a partir do horrio agen-
dado, os internautas podem assistir ao filme e experimentar a insnia de outro ponto de
vista, vivenciando um momento poderoso para repensar sobre o significado do fenmeno
que apreende as noites de sono de muitas pessoas. O internauta escolhe o personagem e
marca um horrio que pode ser desde as oito da noite s cinco da manh. A partir da,
um link enviado por e-mail que libera o acesso s histrias de milhares de pessoas que
enfrentam o problema. A ligao garante que quem estiver dormindo acorde para o en-
contro e, por duas horas seguidas e somente nestas horas, possvel assistir ao filme
online e ter acesso aos materiais extras no site.
A Journal of Insomnia leva um olhar humano para a insnia, explorando-a atravs de
perspectivas pessoais, com experincias ntimas compartilhadas em momentos de ago-
96
nia, luta e sofrimento. Um documentrio que transforma o espectador em protagonista,
com vdeos para serem vistos de forma a viver, de fato, cada aspecto do filme.
A busca de um significado existencial o que liga estes projetos ao documentrio
performtico e intensifica a interao recproca proposta por Meadows. Menos histria e
mais memria o que uma pessoa poderia experimentar e como poderia ser a passagem
por aquela experincia (NICHOLS, 2001: p.173).
O webdocumentrio estreou simultaneamente com uma instalao no Festival de
Tribeca, uma das ramificaes que representa a continuidade do projeto para alm da
web. Uma caixa preta com uma porta de entrada. L dentro, submerso no escuro, o visi-
tante era convidado a sentar em uma escrivaninha e a interagir com uma tela, vivencian-
do vrios pontos de vista da insnia, descobrindo como este universo menos individual
e mais coletivo do que muitos imaginam.
Como no documentrio performtico, a sensibilidade dos realizadores busca esti-
mular a nossa. Como coloca Nichols (2001, p.171) tentam representar uma subjetividade
social que une o geral ao particular, o individual ao coletiva e o poltico ao pessoal.
Consideraes Finais
Os modos de representao nos documentrios foram utilizados como metodologia
para discorrer sobre algumas especificidades do documentrio na internet. A partir desta
taxonomia, que levou muito mais em considerao os mecanismos oferecidos pelas m-
dias digitais para envolver os espectadores no contexto temtico e social abordados, foi
possvel traar um panorama de como os documentrios se apropriam das tecnologias
oferecidas pela web para fortalecer o engajamento, a colaborao e a continuidade dos
projetos pelos usurios. Percebe-se que a maioria dos webdocumentrios apresenta uma
tendncia em mesclar diversos modos de representao, o que permite ao espectador rea-
tualizar significados de uma maneira mais efetiva.
Ao destacar o envolvimento dos espectadores de uma posio menos ativa para ou-
tras mais participativas, foi possvel visualizar a evoluo dos processos interativos como
formadores de opinio e catalizadores do conhecimento dos cidado sobre as condies
sociais que vivencia, tanto em um contexto local como global.
Ao observar, explorar, participar, colaborar, refletir e se expressar, os espectadores
tm a oportunidade de desempenhar, como coloca Alex Primo (2007: p.231), uma inte-
rao mtua, em que os processos dialgicos levam s relaes amistosas e igualitrias,
melhoram o entendimento e a produtividade, resultando em condies suficientes para o
97
estabelecimento de relaes democrticas. Com os recursos das mdias digitais, os docu-
mentrios escapam da tela e permitem o engajamento do espectador na busca de conhe-
cimentos e solues acerca do mundo em que vive.
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100
Sentido-sujeito Madonna a constituio da
noo discursiva de sujeito a partir de um
ethos pop
rika de Moraes
A
comunicao na era digital rompeu as fronteiras entre o passado e o presente, j
que a cultura de todos os tempos est disponvel a qualquer hora atravs da Inter-
net. Plataformas como o Youtube, entre outras, proporcionam s novas geraes o
rpido acesso a cones da cultura popular e erudita deste e de outros tempos. Assim, por
mais que o meio artstico seja fortemente caracterizado pelos 15 minutos de fama de
celebridades temporrias, alguns mitos, a exemplo de Beatles ou Elvis Presley, carregam
em si atributos de permanncia, o que intensificado pela exposio sem barreiras na era
digital. Tendo isso em vista, o presente artigo debrua-se sobre a constituio do mito em
torno da artista Madonna, cujo ethos se configura no s por sua atuao atual, mas por
toda a sua histria artstica.
Para respaldar esta discusso, recorremos Anlise do Discurso de linha francesa
(doravante, AD), teoria que sempre se interessou por questes relacionadas ao sujeito.
No o sujeito emprico, seja um cidado comum ou uma personalidade famosa, mas
o(s) sujeito(s) discursivos(s) que se constitui(em) em relao com o o(O)utro, enquanto
posio no discurso. De modo complementar, propomos que o dilogo entre a AD e as
discusses relacionadas ao Crculo de Bakhtin se faz produtivo, visto que o sujeito, no dis-
curso, se constitui no (a partir do) dialogismo, que, longe de significar dualidade, implica
complexidade e multiplicidade.
Sabe-se que Bakhtin concebe o dialogismo como princpio constitutivo da lingua-
gem, sendo condio dos sentidos dos discursos. Para a AD, no embate de sentidos
portanto, na heterogeneidade que se produzem os efeitos de sentido, os quais so ora
101
Sentido-sujeito Madonna a constituio da noo discursiva de sujeito a partir de um ethos pop
mascarados pela aparente homogeneidade, ora trazidos tona, por exemplo, atravs das
marcas de heterogeneidades mostradas, como prope Authier-Revuz (1990), que nego-
ciam com a heterogeneidade constitutiva da linguagem.
Ora, se o dialogismo intrnseco ao discurso, no estaria, tambm, na constituio
do sujeito? Considerando esta uma discusso produtiva no que se refere ao dilogo entre
Bakhtin e a AD, prope-se analisar como a constituio dos efeitos de sentido sobre a
configurao, enquanto entidade discursiva, do sentido-sujeito Madonna (corresponden-
te , talvez, mais famosa cantora pop da atualidade) perpassada pela multiplicidade. De-
claraes da e sobre a cantora, acessadas atravs de biografias e entrevistas, retratam-na
ora como uma oportunista que utilizou de seus atributos sensuais para ter uma carreira
de sucesso, ora como uma artista talentosa, apesar de suas limitaes. Por vezes, vem
tona a viso de Madonna como essas duas coisas (e outras mais) simultaneamente, dei-
xando entrever a heterogeneidade na constituio de sentidos, o que leva a enxergar a re-
lao entre dialogismo e discurso para alm da constituio do sentido-sujeito Madonna,
mas tambm para um olhar sobre a complexidade humana em geral.
Lembremo-nos de que, para Bakhtin, existe uma ligao entre linguagem e vida.
No se pretende, obviamente, retornar ao sujeito emprico e postulado como centro, mas
aproveitar a produtividade dessa discusso para pr em debate uma noo crucial para a
AD, a de sujeito. Sero analisados discursos que circulam sobre a referida personalidade,
relacionando-os com a anlise de um famoso videoclipe, o da msica Like a Prayer, de
1989. Escolhe-se este clipe musical por representar o marco que, definitivamente, fez de
Madonna (pessoa que se confunde com os discursos sobre ela) to amada e odiada com a
mesma intensidade. Na letra e no clipe, h, por exemplo, referncias a smbolos religiosos,
que podem ser entendidas, nas condies especficas, como insulto ou como homenagem,
representativos sobre a polmica em torno da figura Madonna.
Por que Madonna
Por que falar de Madonna na segunda dcada do sculo XXI? certo que, hoje, h
uma srie de divas pops como Beyonc, Rihanna, Lady Gaga, entre outras. Madonna, por
sua vez, alm de ter sido precursora das outras artistas e de ter aberto caminhos para elas,
possui a caracterstica da sobrevivncia enquanto cone popular, j que soube reinventar
sua imagem no decorrer dos anos (j dcadas) e, assim, permanecer em destaque. Alm
do mais, embora a cultura pop seja um territrio de fenmenos perenes, a exposio atra-
vs das mdias digitais reconfigura este cenrio, j que a noo de tempo e espao perdeu
102
RI K A DE MORA E S
a rigidez anterior (BARBOSA FILHO & CASTRO, 2005, p. 278) num momento em que
pessoas e organizaes se comunicam em tempo real e, simultaneamente, fenmenos de
outros tempos ganham novos espaos de circulao e exposio miditica.
Briggs & Burke (2006) explicam que o termo iconografia se movimentou pela cultura
oral, passando pela erudita e se estabelecendo na popular. expressivo que o sujeito-Ma-
donna (enquanto ethos, entidade discursiva), tenha projetado deslocamentos de sentido
tanto quanto o prprio termo iconografia, do qual representante:
Desenvolvida em uma parte da Europa onde o analfabetismo era
muito grande, a cultura bizantina foi tambm a cultura dos cones
pintados de Cristo, da Virgem e dos santos. Um abade do sculo
XVIII declarou: Os evangelhos foram escritos com palavras, mas
os cones, com ouro. O termo iconografia foi transmitido para a
cultura erudita e mais tarde, no sculo XX, para a popular, em que
cone se refere a uma celebridade secular, como alis apropria-
damente a cantora Madonna. (BRIGGS & BURKE, 2006, p. 18)
Como exemplo de como a histria se reconstri sobre suas prprias bases, esses auto-
res explicam ainda que o ritual era tambm um destacado meio de comunicao medie-
val, em uma poca de cultura essencialmente oral, o que permaneceria na chamada idade
dos eventos televisivos, como a coroao da rainha Elisabeth II, o casamento de Prncipe
Charles com a plebeia Diana e, mais recentemente, do herdeiro do mesmo trono, William,
com Kate Middleton. A diferena que, hoje, o evento no apenas televisivo, mas multi-
miditico, nesta era de comunicao digital em convergncia. Da mesma forma, a palavra
espetculo, cujo uso era comum no sculo XVII, foi ressuscitada no sculo XX (BRIGGS
& BURKE, 2006, p. 19) e ainda est em voga, j que a mdia potencializa a capacidade de
os acontecimentos se tornarem espetaculosos.
O ritual foi (e ainda ) constitutivo da imagem do sujeito-Madonna enquanto cone
da cultura pop. O videoclipe uma perfeita representao (embora no a nica) da cons-
tituio do mito a partir do ritual, por isso se prope a ateno analtica a um dos mais
importantes videoclipes da carreira de Madonna, o de Like a Prayer.
Segundo Kellner (2001, p. 9), o rdio, a televiso, o cinema e os outros produtos da
indstria cultural fornecem os modelos daquilo que significa ser homem ou mulher, bem-
-sucedido ou fracassado, poderoso ou impotente. Assim, a imagem do sujeito Madonna
torna-se um ethos desejado, imitado pelas mulheres de sua contemporaneidade, especial-
mente a partir de vestimentas e adereos, mas tambm da inspirao em sua atitude de
103
mulher livre, dominadora, realizadora, poderosa, cuja identificao se d, pelo menos,
no nvel da fantasia. Conforme explica Maingueneau (2000), a ideia de ethos relaciona-se
ao tom do discurso, no necessariamente ao que se diz explicitamente, mas essencialmen-
te ao como ou o que se : o ethos mostra-se por meio de atitudes (fsicas ou discursivas).
Como expe Kellner, a cultura veiculada pela mdia fornece as bases do que cria as iden-
tidades pelas quais os indivduos se inserem nas sociedades tecnocapitalistas contempo-
rneas, sendo que a construo dessas identidades (que caracteriza o ethos no sentido de
Maingueneau) se materializa pela explorao dos sentidos:
Os vrios meios de comunicao rdio, cinema, televiso, m-
sica e imprensa, como revistas, jornais e histrias em quadrinhos
privilegiam ora os meios visuais, ora os auditivos, ou ento mis-
turam os dois sentidos, jogando com uma vasta gama de emoes,
sentimentos e ideias. A cultura de mdia industrial; organiza-se
com base no modelo de produo de massa e produzido para a
massa de acordo com tipos (gneros), segundo frmulas, cdigos e
normas convencionais. (KELLNER, 2001, p. 9)
Nota o autor que mdia e tecnologia so princpios organizadores de nossa sociedade,
em que os meios de informao e entretenimento so fontes do que chama de pedagogia
cultural: contribuem para nos ensinar como nos comportar e o que pensar e sentir, em
que acreditar, o que temer e desejar e o que no (KELLNER, 2001, p. 10). Ora, essa
pedagogia cultural, muitas vezes, se concretiza atravs de um cone forte, como o caso
de Madonna. O autor considera que a identificao e, de certa forma, o consumo de uma
identidade, no se d apenas por meio da dominao, mas tambm pela via do prazer. No
se trata, no entanto, de entender a cultura veiculada pela mdia como meramente unila-
teral e homogeneizadora, mas tambm como potencializadora de efeitos contraditrios.
Segundo Kellner (2001, p. 12), se, por um lado, a cultura da mdia pode reproduzir dis-
cursos que promovem o racismo, o preconceito de sexo, idade, classe e outros, por outro,
pode tambm propiciar o avano dos interesses dos grupos oprimidos quando ataca coi-
sas como as formas de segregao racial ou sexual, ou quando, pelo menos, as enfraquece
com representaes mais positivas de raa e sexo. Kellner (2001, p. 45) ainda no descarta
a possibilidade de um pblico ativo, capaz de produzir seus prprios significados e usos
para os produtos da indstria cultural.
Sobre Madonna, Kellner considera:
104
RI K A DE MORA E S
Para seus fs, ela um cone mximo, imagem da moda e da iden-
tidade; produz legies de imitadoras que copiam servilmente tudo
o que ela dita em matria de moda. Para seus detratores, ela a l-
tima palavra em comercialismo grosseiro e manipulao da mdia,
smbolo do consumismo banal que avassala essa cultura. (KELL-
NER, 2001, p. 335)
O autor argumenta que a maioria das polmicas em torno da personalidade Madon-
na (enquanto um construto) tem carter apaixonado, de natureza pr ou contra, o que
impede uma visibilidade mais clara do fenmeno Madonna enquanto discurso. Para Kell-
ner (ibid., p. 335), Madonna um foco de genuna contradio que deve ser articulado
e avaliado para que seja possvel interpretar adequadamente suas imagens e suas obras,
bem como os efeitos por esta produzidos. Consideramos que a observao desse fen-
meno sob o olhar discursivo, tendo em vista a noo de constituio de sujeito para a AD
bem como a constituio de sentidos a partir do dialogismo, proporcione um respaldo
terico-metodolgico adequado para evidenciar as nuances de contradio em torno dos
sentidos que constituem o sujeito discursivo Madonna.
A Anlise do Discurso e o dialogismo
Conforme ressalta Maingueneau (1987), o analista do discurso no busca estabelecer
o sentido por excelncia, e sim construir interpretaes que no se neutralizem. Essa
opo implica pensar que os processos discursivos podem ser apreendidos pela materia-
lidade da lngua, o que torna indispensvel a ateno ao funcionamento da linguagem e
justifica a opo por uma abordagem discursiva e dialgica.
De acordo com os estudos de Bakhtin, o dialogismo condio do sentido do discur-
so. Ignorar a natureza dos discursos o mesmo, para o autor, que apagar a ligao que
existe entre a linguagem e a vida (BAKHTIN, 1986, p. 268 apud BARROS, 1999, p. 2).
Assim,
Nessa perspectiva, o sujeito deixa de ser o centro da interlocuo
que passa a estar no mais no eu nem no tu, mas no espao criado
entre ambos, ou seja, no texto. Descentrado, o sujeito divide-se,
cinde-se, torna-se um efeito de linguagem, e sua dualidade enca-
105
minha a investigao para uma teoria dialgica da enunciao.
(BARROS, 1999, p. 3)
A pesquisadora J. Authier-Revuz articula a noo do sujeito da psicanlise freudiana
(dividido entre o consciente e o inconsciente) s ideias bakhtinianas sobre a dualidade da
enunciao e a heterogeneidade da linguagem. Segundo Authier-Revuz (1990), as marcas
de heterogeneidade mostrada processos de constituio do sujeito, que inscrevem o
outro na sequncia do discurso (visveis a partir de marcas como aspas, discurso direto,
indireto, recursos grficos etc.) mostram uma espcie de negociao com a heteroge-
neidade constitutiva. A heterogeneidade constitui a linguagem e, tambm, o sujeito, cuja
caracterizao discursiva inerente ao seu construto.
Para Bakhtin, as marcas ideolgicas do discurso se imprimem historicamente no
sistema da lngua, sendo que uma nica lngua capaz de produzir discursos ideologi-
camente opostos, marcados por classes sociais diferentes. Segundo o autor sovitico, o
signo se torna a arena onde se desenvolve a luta de classes (BAKHTIN apud BARROS,
1999, p. 8).
Brait (1999) explica que a complexidade do pensamento bakhtiniano rejeita a do-
minncia de leituras excludentes, j que concebe o eu e o outro como inseparavelmente
ligados e tendo como elemento articulador a linguagem, o que pode at espelhar, num
nvel ideal, o dilogo entre Deus e o homem (FRANK, 1990 apud BRAIT, 1999, p. 13):
Bakhtin diz, de diferentes maneiras e em diferentes momentos (...), que a investigao
necessariamente um dilogo e que a compreenso se instaura a partir da atuao de duas
conscincias, de dois sujeitos discursivos (BRAIT, 1999, p. 13).
Quando mobilizamos essa teoria para discorrer a respeito da constituio do sujeito-
-Madonna, pode-se perguntar: Madonna o que diz sobre si? O que dizem sobre ela? O
que representa em sua arte popular? Sua imagem iconogrfica? A resposta a essas ques-
tes complexa e se constitui na articulao de todas elas, j que:
(...) a questo do autor em relao a seu discurso, do narrador em
relao sua narrativa, enfim do sujeito ou dos sujeitos discursi-
vos em relao aos discursos, instaura o tema do sujeito que fala
numa perspectiva que, privilegiada na teoria do romance, alastra-
-se para todo e qualquer discurso. (...) Bakhtin afirma que tudo
que dito, tudo que expresso por um falante, por um enun-
ciador, no pertence s a ele. Em todo discurso so percebidas
vozes, s vezes infinitamente distantes, annimas, quase im-
106
RI K A DE MORA E S
pessoais, quase imperceptveis, assim como as vozes prximas
que ecoam simultaneamente no momento da fala. (BRAIT,
1999, p. 14, grifos da autora)
Pode-se acrescentar que o que os outros dizem tambm passa a constituir a persona-
lidade de um sujeito (enquanto construto), especialmente quando se trata de uma celebri-
dade como Madonna. O ethos de Madonna, para si e para o outro, constitudo a partir
da interao de vozes que se misturam:
(...) a linguagem atravessa o indivduo provocando um processo
dialtico, uma forma de interao. Tanto as palavras quanto as
ideias que vm de outrem, como condio discursiva, tecem o
discurso individual de forma que as vozes elaboradas, citadas,
assimiladas ou simplesmente mascaradas interpenetram-se de
maneira a fazer-se ouvir ou a ficar nas sombras autoritrias de um
discurso monologizado. (BRAIT, 1999, p. 14-15)
O que eu sei, vejo, quero, amo, no pode ser presumido (pressuposto ou subentendi-
do). Apenas o que todos ns falantes sabemos, vemos, amamos, reconhecemos apenas
os pontos em que estamos todos unidos podem se tornar a parte presumida do enuncia-
do (BAKHTIN apud BRAIT, ibid.). A contradio que, em biografias, por exemplo, h
a impossibilidade de captao da completude de sentidos do biografado. Mesmo assim,
tenta-se estabelecer uma unidade coerente em torno da personalidade biografada, ain-
da que a coerncia seja estabelecida a partir da complexidade dialgica. Para Bakhtin,
portanto, a tentativa de religar o sentido e a vida passa necessariamente pela fala que,
dialogicamente, incorpora e representa os discursos de outros (BRAIT, 1999, p. 23), sen-
do que os elementos histricos, sociais e lingusticos atuam de forma decisiva no cerne
da personalidade do indivduo e se manifestam de forma dialgica em seus discursos
(BRAIT, 1999, p. 25).
O videoclipe e as imagens de Madonna
Por meio de sua imagem, especialmente veiculada a partir de seus videoclipes, Ma-
donna, desde o incio de sua carreira, expressava-se atravs de um comportamento sexu-
al desinibido, subvertendo os limites do apropriado para a mulher. Assim, desde o come-
107
o, Madonna foi um dos cones femininos mais escandalosos do repertrio das imagens
que circulavam com a sano da indstria cultural (KELLNER, 2001, p. 341).
O nome Madonna contribui para emoldurar uma dicotomia que vai permear toda
a simbologia em torno de si, a de virgem e prostituta (OBRIEN, 2007, p. 69). Como
expressa a bigrafa: A estrela pop Madonna surgiu como a verso provocadora de um
cone clssico no sculo XX. Enquanto a Virgem tradicional simbolizava modstia e pu-
reza, a nova Madonna pregava tanto o poder da sexualidade quanto a espiritualidade
(OBRIEN, 2007, p. 12). Segundo a ensasta Camille Paglia (apud OBRIEN, ibid., p. 12),
ela uniu e separou as duas metades separadas: Maria, a Virgem abenoada e me sagra-
da, e Maria Madalena, a prostituta. Dados de sua biografia, como o fato de ter perdido a
me cedo (aos cinco anos de idade), no sem antes ter recebido a influncia desta me ca-
tlica, vo influir na simbologia que atravessa sua arte. Em oposio fragilidade da me,
a bigrafa enxerga em Madonna a averso fraqueza (OBRIEN, 2007, p. 25). Ao mesmo
tempo, enquanto Madonna negaria o alcance da perfeio via religio (catlica embora
mais tarde fosse se inspirar na cabala), busca uma outra forma de perfeio atravs do
cultivo do corpo. Trazer tona esses traos pode parecer um deslize na tentao de
trazer de volta o sujeito psicolgico, abordagem superada pelas teorias discursivas. No
entanto, interessa enxergar a presena desses traos como constituintes da imagem de si
representada em sua obra, no como verdade plena sobre a conscincia (psicolgica) de
um ser no mundo, mas como elementos que, junto a outros, constituem os sentidos de si.
O indivduo Madonna, de certa forma, demonstrou alguma conscincia do que o
sujeito-Madonna representava, tanto que problematizava a identidade, revelando seu ca-
rter de construto e sua possibilidade de ser alterada (KELLNER, 2001, p. 341). Essa certa
conscincia fez com que Madonna, alm de artista, se tornasse uma das maiores mqui-
nas de relaes pblicas da histria: contratou agentes e publicitrios de primeira, gente
criativa para fazer seu marketing e produzir suas imagens (KELLNER, 2001, p. 341).
Em seus videoclipes, shows e demais aparies, a indumentria de Madonna (suas
roupas, acessrios, maquiagem, alm de todo um conjunto de atitudes), constitua uma
subverso dos cdigos convencionais e justificava o uso de qualquer combinao de rou-
pas e ornamentos que se quisesse (KELLNER, 2001, p. 344). Desde seus primeiros v-
deos, Madonna lana mo da moda, da sexualidade e da construo da imagem para
apresentar-se como objeto sexual tentador e como transgressora das normas estabeleci-
das (KELLNER, 2001, p. 345).
O lbum Like a Prayer (1989), o quarto de sua carreira, representa um momento de
consagrao e, para especialistas, de avano em termos de tcnica musical e artstica,
constituindo-se como um importante marco na trajetria de Madonna. Tanto que, depois
108
RI K A DE MORA E S
dele, a atriz enfrenta altos e baixos (cuja discusso extrapolaria os limites deste trabalho),
mas, como defende a bigrafa Lucy OBrien, capaz de reinventar-se enquanto sujeito.
Mais tarde, a maternidade ir reconfigurar o ethos de Madonna (aspecto e perodo que
foge abordagem deste artigo).
Por sua representatividade, na faixa-ttulo, Like a Prayer, que vamos nos concentrar,
a fim de compreender como se d a construo de algumas imagens em torno do sujeito
discursivo Madonna, que moldam o seu ethos.
Durante a execuo da primeira estrofe, o videoclipe apresenta uma atmosfera de
mistrio, em que procura expressar um estado de solido e espiritualidade: em I hear
you call my name, quem you? Em uma possvel interpretao, Deus, uma entidade
espiritual superior. As imagens so permeadas por cones litrgicos, como o crucifixo e
a igreja. Em um momento do videoclipe, inclusive, Madonna se machuca com uma faca
e as chagas so localizadas nas palmas de sua mo, exatamente como as do Cristo cru-
cificado. Assim, as imagens de dor e superao so constantes e reforadas atravs dos
cones catlicos. O rosto de Madonna, no incio instrumental do clipe, pouco antes de a
letra afirmar que a vida um mistrio, de dor (Figura 1). Para a bigrafa OBrien (2007,
p. 14), independentemente das caractersticas de melodrama, o que se v em sua msica
algum enfrentando a dor e em busca de felicidade.
Figura 1: Life is a mistery (Fonte: Youtube)
No interior de uma igreja, Madonna (ou a personagem por ela representada) dana e
canta juntamente com um coro. Um homem negro representa Cristo crucificado. A pele
negra do Cristo uma subverso em relao ao imaginrio transmitido ao Ocidente como
o de um homem loiro, de olhos claros. Mas a subverso ainda maior porque Madonna,
como personagem do clipe, expressa tanto compaixo quanto paixo carnal por este ho-
109
mem que simboliza Cristo. Assim, ela se constitui como uma espcie de Maria Madale-
na, pecadora, compadecida e apaixonada. O Cristo representado como uma esttua de
pedra, de cujo rosto escorrem lgrimas, remetendo a milagres catlicos que descrevem
o choro de santos. A esttua se transforma em carne quando o Cristo libertado pela
personagem de Madonna. Em agradecimento, o Cristo lhe beija a face, mas, depois de
encarnado, ao final do clipe, a paixo se converte em beijo na boca (Figura 2).
Figura 2: Paixo versus compaixo (Fonte: Youtube)
Paralelamente (mas, em outro sentido, complementarmente) trama que se passa
no interior da igreja, o videoclipe apresenta um outro enredo, cujo cenrio a rua, este
tambm representativo da crucificao de um Cristo martirizado, em que o persona-
gem interpretado pelo mesmo ator negro. Nessa segunda trama, Madonna presencia
um crime (agresso a uma mulher, havendo insinuao de assassinato), testemunhando
o fato de que o homem negro, injustamente acusado, foi quem socorreu a vtima (Figura
3), enquanto o verdadeiro assassino, um homem branco, foge (num foco de complemen-
taridade, o homem negro que conforta a mulher agredida o Cristo libertado da igreja
por Madonna).
110
RI K A DE MORA E S
Figura 3: Um crime presenciado (Fonte: Youtube)
Enquanto as duas tramas se desenrolam simultaneamente, Madonna canta e dana
diante de cruzes de fogo (Figura 4), numa mistura de iconografia religiosa e sensualidade,
que causa estranhamento pela incompatibilidade de acordo com o imaginrio corrente.
Figura 4: Liturgia e sensualidade (Fonte: Youtube)
Simultaneamente s cenas que caracterizam a dicotomia sensualidade-religio, Ma-
donna expressa a espiritualidade em uma cena em que voa e, assim, se sente em casa
(And it feels like home). O cenrio se modifica, do fogo para o azul celeste.
111
Figura 5: O azul do cu em contraste com o fogo (Fonte: Youtube)
No clmax, o videoclipe traz o desfecho dos dois enredos simultneos: Madonna li-
berta o Cristo religioso a partir do amor carnal, bem como tira da priso o pobre cidado
negro martirizado, por meio de seu depoimento s autoridades. A vinculao dos dois
enredos e das cenas nonsense de Madonna entre o fogo, ou voando, contribuem para
minimizar o estranhamento, no sem causar perturbao, j que tudo caracterizado,
em ltima instncia, como fico. Ainda sobre o desfecho, na parte final do videoclipe,
o Cristo da igreja volta a ser de pedra e retorna priso das grades, enquanto o outro,
homem real, absolvido pelo depoimento da personagem. O Cristo de carne, objeto de
paixo da personagem feminina, dissolvido, como se se tornasse apenas um sonho. O
efeito de fico reforado pelo encerramento do videoclipe (Figura 6), quando todos os
atores agradecem e descem-se as cortinas do teatro, maximizando o efeito de sentido de
que tudo se trata de uma irrealidade onrica.

Figura 6: Saindo de cena (Fonte: Youtube)
112
RI K A DE MORA E S
Se perguntarmos novamente quem You (When you call my name), a resposta Deus,
Cristo e, simultaneamente, o amor carnal e o apelo silencioso do homem injustiado pelo
crime que no cometeu. O incio do videoclipe, alis, esclarece retroativamente o seu
desfecho: o fato de ter presenciado o crime que faz com que a personagem vivida por
Madonna entre na igreja em busca de respostas, encontrando a paixo carnal em Cristo,
a espiritualidade em Deus, a coragem de exercer a compaixo atravs da denncia. Tudo
isso em conjunto, j que os sentidos se constituem pela multiplicidade.
Vale ainda ressaltar que existe uma figura feminina presente nas cenografias princi-
pais do videoclipe, representada atravs de uma cantora do coral (tambm negra), que
a mesma atriz que interpreta aquela que recebe Madonna no cu, na cena do voo (assim
como ocorre com o Cristo e o homem negro injustamente acusado por um crime). Esta
personagem contribui para caracterizar a forte presena do feminino em sua simbologia,
que no se resume cura (encontro da felicidade) por meio do amor romntico-sensual,
vivenciado pela mulher atravs de um homem. , alis, a mulher (personagem vivida por
Madonna) que salva o homem da priso.
Cada uma das simbologias utilizadas no videoclipe de Like a Prayer passvel de
mltiplas interpretaes. O crucifixo e demais cones litrgicos podem ser vistos como
contestao ideologia religiosa catlica, mas tambm como unio: o crucifixo (...) no
era apenas um sinal de dor e martrio. Era uma espcie de talism para Madonna, pois
simbolizava tanto a espiritualidade quanto o sexo (OBRIEN, 2007, p. 231).
Consideraes finais
Antes de encerrar, ouamos (mais) algumas vozes sobre Madonna:
Como profissional de msica ela no passava do arroz com fei-
jo. (...) Mas tinha bastante talento para as letras. (...) Acima de
tudo, o que tinha mesmo era personalidade e presena de palco.
(Camille Paglia, ensaista, apud OBRIEN, 2007, p. 75)
Do ponto de vista tcnico, claro que tem gente que canta mui-
to melhor. Mas ela conseguia compreender totalmente a msica e
apresent-la em seguida de maneira acessvel e cativante. (Gor-
don, msico, apud OBRIEN, 2007, p. 77)
113
Eu tenho que dar muito crdito a Madonna. Ela sabe que no
uma grande cantora, mas sabe como levar uma msica. Tem estilo
e um jeito pessoal de escolher as canes e dar a elas um rumo
prprio.
(Anthony Jackson, msico, apud OBRIEN, 2007, p. 99)
Ela muitas vezes parece se comportar como algum que es-
teve submetida a um severo controle e que agora pode di-
zer e fazer o que bem entender sem medo de ser repreendida.
(Carrie Fisher, atriz e escritora, apud OBRIEN, 2007, p. 2011).
Ouamos a prpria Madonna, tendo em vista que toda a simbologia do videoclipe se
constitui a partir da coreografia e da dana:
A pista de dana era um lugar mgico para mim. A liberdade que
sempre sinto quando estou danando, este sentimento de habitar o
prprio corpo, de se deixar levar, de se expressar atravs da msi-
ca... (Madonna apud OBRIEN, 2007, p. 55).
Todas essas vozes, e muitas outras, constituem o sentido-sujeito Madonna, do qual
o videoclipe de Like a Prayer esboa uma representao forte. Da mesma forma, os tra-
os de sua biografia (verdadeiros ou construdos) tambm fazem parte da constituio
de sentidos. Como j expressamos, no se trata de trazer de volta o sujeito psicolgico
como unidade de sentido, mas de enxergar os traos biogrficos como constituintes da
imagem de si representada em sua obra. At por isso, a ateno dada ao videoclipe na
interpretao do sentido-sujeito Madonna, j que este chega ao pblico atravs de seu
trabalho artstico, uma vez que o sujeito psicolgico inapreensvel.
Pelo fato de que os dados biogrficos no so excludentes da constituio desse sujei-
to, vale lembrar, ainda que muito brevemente, um fato relevante da histria de Madonna:
um estupro sofrido em sua juventude, logo aps deixar a casa de seu pai e partir luta
para ser a grande estrela que, de alguma forma, j projetava ser. O fato, muitas vezes,
tangenciou a carreira de Madonna. Estimulada improvisao nas gravaes do filme
Olhos de Serpente (1993), a personagem interpretada por Madonna expressa, discorren-
do sobre um ato de violncia sofrido pela personagem: Eu teria feito qualquer coisa,
qualquer coisa que ele me pedisse (OBRIEN, 2007, p. 258). Este dado, aliado a outros,
114
RI K A DE MORA E S
leva a bigrafa OBrien a afirmar que a histria contada por ela no s uma histria
de charme e seduo, tambm de raiva e vingana (ibid., p. 258). A prpria Madonna
j expressou os sentimentos de fria, que no deixam de ser a contraparte da fragilidade.
Sobre uma conturbada participao no programa de David Letterman, Madonna, mais
tarde, diz:
Aquele foi um perodo de minha vida em que eu estava tomada
de fria. Estava furiosa com o jeito como fui criada. Furiosa com
a sociedade sexista em que vivemos. Furiosa com as pessoas que
supunham que, por eu exprimir minha sexualidade, no podia
ter talento tambm. Estava furiosa com tudo. (Madonna, apud
OBRIEN, 2007, p. 268).
A confluncia de vozes, seja por meio de enunciados verbais ou da simbologia icono-
grfica, constitui o sentido-sujeito Madonna que, dessa forma, pode ser enxergado tanto
alm da unidade, quanto da dualidade (virgem x prostituta; sexo x espiritualidade). Afi-
nal, a multiplicidade que caracteriza o(s) sentido(s), por isso mesmo no evidente(s) e
no transparente(s). Mesmo ao se observar a confluncia de vozes, preciso estar atento
ao perigo da homogeneizao.
necessrio observar no conjunto do enunciado, do discurso, de
que forma a confluncia das vozes significa muito mais uma in-
terpretao do discurso alheio, ou a manipulao na direo da
argumentao autoritria, ou mesmo a apropriao e subverso
desse discurso. (BRAIT, 1999, p. 25)
Para dizer o mnimo, a apreenso do discurso enquanto dialgico permite sair da bus-
ca por uma resposta simplificadora (Anjo ou demnio? Virginal ou prostituta?) e ir alm
da conciliao entre os opostos, postulando o fato de que o(s) sentido(s) se constitui(em)
em torno de todas as nuances. No nos cabe absolver ou culpar, apenas tentar evidenciar
que os sentidos se constituem nas multiplicidades.
115
Referncias
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DI, J. W. (Org.) Caderno de Estudos Lingusticos. Traduo de Celene M. Cruz e Joo Wan-
derley Geraldi. Campinas (SP), IEL/Unicamp, V.19, jul./dez. 1990.
BARBOSA FILHO, A. & CASTRO, C. A incluso digital como forma de incluso social.
In: BARBOSA FILHO, A., CASTRO, C. & TOME, T. (org.) Mdias Digitais convergncia
tecnolgica e incluso digital. So Paulo: Paulinas, 2005.
BARROS, D. L. P. Dialogismo, polifonia e enunciao. In: BARROS, Diana Luz Pessoa de e
FIORIN, Jos Luiz (orgs.). Dialogismo, polifonia, intertextualidade. 2. ed. So Paulo: Edusp,
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BRAIT, Beth. As vozes Bakhtinianas e o dilogo inconcluso. In: BARROS, Diana Luz Pessoa
de e FIORIN, Jos Luiz (orgs.). 2 ed. Dialogismo, polifonia, intertextualidade. So Paulo:
Edusp, 1999.
BRIGGS, A. & BURKE, P. Uma histria social da mdia. 2 ed. Rio de Janeiro: Zahar, 2006.
KELLNER, D. A Cultura da mdia. Bauru: Edusc, 2001.
MAINGUENEAU, D. Anlise de textos de comunicao. So Paulo: Editora Cortez, 2000.
_____. Novas Tendncias em Anlise do Discurso. 3. ed. Campinas (SP): Pontes/ Editora da
Unicamp, 1997. Edio original: 1987.
OBrien, L. Madonna 50 anos A biografia do maior dolo da msica pop. Rio de Janeiro
(RJ), Nova Fronteira, 2007. Traduo de Ins Cardoso (Madonna: Like an Icon).
116
Inovaes das linguagens nas mdias: uma
experincia do GT Prticas Interacionais e
Linguagens na Comunicao (COMPS)
A
s inovaes tecnolgicas nas plataformas miditicas, naturalmente, alteram a es-
truturalidade das linguagens de sistemas j estabelecidos e geram novas lingua-
gens. Essas alteraes podem acontecer tanto na dimenso do processo, pensada
como ato, como na dimenso do objeto, pensada como efeito. Nesses dois casos, as inova-
es nas linguagens afetam diretamente os sujeitos envolvidos nas instncias da produo
e recepo, que no contexto das novas mdias muitas vezes se confundem.
Para Rogers (1995), inovao uma ideia, prtica ou objeto que percebido como
novo por um indivduo ou grupo para adoo. Pouco importa se a ideia objetivamente
nova ou percebida como tal. Se a ideia parece nova ao indivduo ou comunidade, ser
concebida como uma inovao.
Quando a inovao est no objeto, o novo pode se referir totalidade desse ou ape-
nas a uma parte dele, como, por exemplo: um novo tipo de mdia; um novo formato de
vdeo; uma nova forma de codificao etc. Esses novos objetos, por sua vez, geram novas
prticas, novos processos. Como processo inovador, ou procedimentos que fazem surgir
a novidade, a inovao encontra-se em uma relao temporal que implica na passagem de
um estado a outro. Nessa dimenso, muitas vezes, o acidente, o acaso, ganha importncia.
Nos novos usos que se do s novas mdias, por exemplo, destacam-se as experincias de
artistas, amadores e jovens empreendedores, grupos que, via de regra, esto mais abertos
aos riscos e algumas vezes percebem nos acidentes as oportunidades.
117
Inovaes das linguagens nas mdias:
uma experincia do GT Prticas Interacionais e Linguagens na Comunicao (COMPS)
A inovao no sujeito, dessa maneira, se d no s pela apropriao de um novo pro-
cesso ou produto, mas tambm pela gerao de novos processos e novos produtos. Essa a
dimenso social da inovao, que tende a ser, em certo momento, coletiva. As novas prticas
modificam as comunidades e transformam suas percepes e suas aes sobre o mundo.
Considerando que os processos de convergncias nas mdias, motivados principal-
mente pelas inovaes tecnolgicas nas distintas plataformas digitais, resultam em proces-
sos de interaes entre linguagens de diferentes naturezas, diversos pesquisadores do cam-
po da comunicao tem se dedicado a estudar o impacto que tais inovaes exercem sobre
as estruturas das linguagens, as construes dos enunciados e as prticas interacionais. No
GT Prticas Interacionais e Linguagens na Comunicao, da COMPS, temos percebido
o aumento no nmero de trabalhos inscritos anualmente que tratam de temticas relacio-
nadas s novas plataformas e convergncias das mdias.
O objetivo do presente texto expor uma pequena amostra de temticas, objetos e
abordagens, apresentados nas ltimas trs edies do GT (2011, 2012 e 2013), que acredi-
tamos demonstrar como os usos das novas plataformas por empreendedores, amadores
e artistas geram novos processos que modificam as prticas interacionais entre os su-
jeitos envolvidos e consequentemente as linguagens. Para isso, selecionamos trabalhos
apresentados no grupo que procuram mostrar o impacto das inovaes nas linguagens e
nas prticas interacionais em diferentes sistemas: internet, televiso, rdio, artes visuais
e religio.
A partir das pesquisas apresentadas, pretendemos discutir como as inovaes tecno-
lgicas e os processos de convergncia alm de alterarem nossa maneira de nos relacio-
narmos com o mundo, como consumidores ou produtores de informao, ou nossa vida
profissional, em funo das mudanas nas prticas profissionais impactam diretamente
as linguagens alterando o nosso modo de reconhecer e compreender o mundo.
1. O papel do pblico na produo
O inesperado, o imprevisvel, parte de qualquer processo de comunicao, no um
elemento que tenha se desenvolvido apenas a partir das convergncias das mdias ou do
surgimento das novas plataformas digitais. O que parece mudar com o desenvolvimento
dos sistemas digitais o aumento do risco a que os produtores esto expostos. A rapidez
e o alcance com que erros so tornados pblicos, assim como a liberdade de ao do
pblico em comentar, difundir e editar os produtos comunicacionais, exigem dos produ-
tores ateno permanente e respostas imediatas.
118
J O O BAT I S TA F RE I TA S CA RDOS O
Nesse ambiente, muitos produtores tm percebido que o acaso pode ser utilizado como
oportunidade. Os produtores do canal de vdeos Porta dos Fundos (http://www.portados-
fundos. com.br), por exemplo, em 2012 firmaram contrato com a rede de restaurantes fast
food Spoleto aps fazer uma stira sobre a forma de atendimento nas lojas da marca. Ou
seja, o que era a princpio um quadro de humor sem restries editoriais, normalmente
impostas pelas emissoras tradicionais, acabou se tornando um acordo comercial. O filme
seguinte do canal sobre a rede de fast food foi encomendado pela prpria Spoleto.
Assim como produes que se apresentam como alternativas ao circuito comercial aca-
bam sendo percebidas pelo mercado como oportunidades de marketing, produtos comu-
nicacionais de todos os tipos (peas publicitrias, vdeos amadores, videoclipes etc.) so
diariamente avaliados pelos usurios da rede que se esforam para realoc-los em uma
posio mais favorvel em termos de audincia. Em funo disso, grande parte da produo
contempornea se desenvolve j considerando a participao do pblico na construo e
difuso do produto. Essa prtica de ao conjunta e processual entre produtores e usu-
rios remete aos conceitos de interao reativa e interao mtua propostos por Primo
(2008), que se referem, especificamente, interao em que h certo controle por parte dos
produtores, que determinam as regras e limites das aes do usurio como, por exem-
plo, os games e interao que no se restringe a um nmero determinado de possibili-
dades previamente definidas, onde h efetivamente uma troca entre os interatores em uma
relao de interdependncia como as redes sociais. Frente a esse novo cenrio, empresas
e produtores de contedos miditicos desenvolvem produtos que permitem que o pblico
sinta-se como parte do processo.
Os videoclipes, que desde sua origem funcionam no s como produto de entreteni-
mento, mas tambm como objetos de divulgao dos produtos da indstria fonogrfica,
adquirem outra estruturalidade nesse novo contexto. Mdola e Caldas (2013), ao apresen-
tarem o videoclipe da banda canadense Arcade Fire (www.thewildernessdowntown.com),
mostram, baseados na teoria semitica de Eric Landowski, como a programao promove
a participao do interator em um processo que em parte experimental e em parte de-
terminado pelos limites do programa e dos dispositivos. Contudo, ainda que exista certo
controle por parte do aparelho, a programao visa gerar no usurio o sentido de perten-
cimento a uma determinada comunidade de fs/coprodutores que possuem competncia
para participar na construo da narrativa. No caso do projeto The Wilderness Downto-
wn, o usurio insere, por meio do Google Maps, imagens de sua cidade, ou de qualquer
local, no vdeo que passam a fazer parte da narrativa. Esse modo de participao faz com
o usurio se identifique com o personagem principal da histria.
119
Essas novas estratgias discursivas geram novas prticas sociais. As pessoas perdem o
receio de se expressar publicamente. Ao contrrio disso, encantam-se com a exposio de
suas prprias imagens em espaos que antes eram limitados a poucos. claro que, antes
da internet, esses anseios j se revelavam em prticas fotogrficas que inseriam a imagem
de annimos em cpias de capas de revistas destinadas s celebridades. No entanto, as
novas formas de configurao dos textos digitais permitem que essa exposio alcance
uma visibilidade maior afetando diretamente o mercado profissional e as mdias conven-
cionais. Com isso, muda a televiso, o rdio, a imprensa, a publicidade etc.
2. Mdias de Massa e Prticas Interacionais
Em funo das novas prticas sociais motivadas pelas inovaes tecnolgicas, empre-
sas de comunicao e entretenimento percebem oportunidades de negcio que surgem
nesse novo contexto. As salas de cinema, por exemplo, passaram a exibir shows de rock,
pera e a veicular ao vivo, com transmisso exclusiva, jogos de futebol. As finais da UEFA
Champions League (2011, 2012 e 2013), campeonato de futebol europeu, transmitidas pelo
canal de esportes ESPN em parceria com a Cinelive, reuniu milhares de espectadores em
dezenas de cinemas brasileiros que participaram de um evento que no pode ser classifi-
cado como cinema j que no uma produo cinematogrfica ou transmisso televi-
siva j que a transmisso feita exclusivamente para as salas de cinema, com locutores
que interagem com os espectadores que esto nas salas. Os antigos formados, os modelos
tradicionais, assumem novas configuraes.
O rdio social, por exemplo, conceito que opera a partir da remediao entre a radio-
fonia em ondas hertzianas e as mdias sociais (KISCHINHEVSKY, 2012, p. 1), articula-
-se com redes de relacionamento por meio de sistemas de compartilhamento. Tal sistema,
diferente do rdio tradicional, permite a produo de contedo por qualquer ouvinte/
usurio. Esses contedos so classificados pelos prprios usurios e compartilhados na
internet. Para Kischinhevsky, o objetivo dessa prtica atuar como um tipo de resistncia
hegemonia das indstrias fonogrficas e de radiodifuso visando criar uma rede que
produza conhecimento coletivo e informao cidad. Assim como o sentido de perten-
cimento promovido pelos videoclipes interativos, o compartilhamento da programao
serve tambm para a construo identitria de um determinado grupo.
Se por um lado a ideia de rdio sob demanda contribui para o estabelecimento de
alternativas s programaes massivas, por outro, a assincronia na recepo prejudica a
resposta imediata do ouvinte. um novo tipo de relao que se estabelece entre produ-
120
tores/ouvintes/usurios. Ao selecionar o contedo e baixar para um dispositivo mvel,
perde-se o imediatismo da informao que uma das principais caractersticas do r-
dio. Nesse contexto, surgem empreendedores que, sem ter necessariamente experincia
anterior com a produo para rdio, abrem espaos que visam, antes de tudo, gerar o
compartilhamento de msicas e informaes sobre temas de interesse do grupo. O que faz
com que surja uma diversidade de comunidades artsticas que colaboram na delimitao
de identificaes culturais. Essa prtica acaba colaborando tambm para a divulgao
de aes de ativismo de todos os tipos. Muitos deles resultando em mobilizaes sociais,
como nas passeatas ocorridas em junho nas principais capitais do pas.
Diante dessas mudanas, muitas empresas j consolidadas no campo da comunicao
investem na criao de espaos que permitem distribuir e compartilhar contedos de to-
dos os tipos. No entanto, muitas das chamadas web rdios, para Kischinhevsky, baseiam-
-se ainda em modelos tradicionais. De qualquer maneira, trata-se de um processo de con-
vergncia miditica que traz ao rdio novas formas de codificaes, como, por exemplo,
as imagens e os textos verbais escritos. Isso faz com que a linguagem do sistema passe por
mudanas, gerando diferentes produtos e ocasionando novas modalidades de recepo.
Esses novos tipos de relaes podem ser observados tambm na produo televisiva.
Com a multiplicao de dispositivos que permitem receber produtos audiovisuais,
mudam os modos de produo, distribuio e consumo dos contedos televisivos. Para
Fechine (2013), a digitalizao e insero da televiso no ambiente de convergncia de m-
dias desafiam o modelo de comunicao broadcasting, baseado na lgica da programao
linear que definem os modelos de negcio. Assim como nos novos modelos de rdio ex-
pandido, a chamada televiso transmdia possibilita ofertar contedos por demanda aos
usurios. Tais contedos so disponibilizados pelas prprias emissoras, mas tambm por
canais diversos na internet, plataformas livres, como, por exemplo, o YouTube.
Nesse contexto, o broadcasters oferta contedos interativos complementares e sin-
cronizados com a programao por meio de aplicativos [...] a partir da articulao da TV
com as redes sociais (FECHINE, 2013, p. 3). Esses tipos de sistemas participativos possi-
bilitam mais liberdade ao pblico para personalizar seu ambiente e contedos por meio
de diferentes plataformas que convergem de diferentes maneiras. Alguns deles solicitan-
do do usurio uma participao ativa e outros disponibilizando o contedo fechado.
Nesse ambiente, para Fechine, h sempre uma mdia regente, uma instncia pro-
dutora com intenes particulares, que busca manter uma coerncia entre os diferen-
tes textos distribudos pelas diferentes plataformas. Mesmo quando apelam e permitem
uma interveno mais livre do espectador sobre ou a partir dos contedos, essas aes
no deixam de ser, de certo modo, dirigidas ou orientadas por uma proposio dos re-
121
alizadores (FECHINE, 2013, p. 8). Isso, sem dvida, definido em funo de interesses
comerciais, polticos e ideolgicos. Os broadcasters nada mais esto fazendo do que ir
onde est o pblico para continuar negociando com ele.
As mudanas nos modelos de rdio e televiso sejam elas resultados dos negcios
das grandes corporaes, de novos empreendedores ou de experincias amadoras geram
novas estruturas de linguagens e narrativas. As estruturas narrativas no cabem mais em
formatos sequenciais com comeo, meio e final determinados. A lgica passa a ser a as-
sociativa e a remissiva, em que cada indivduo organiza narrativas no-lineares conforme
seus interesses, conhecimentos, crenas etc. Esto se desenvolvendo diferentes maneiras
de contar uma histria, seja ela uma dramaturgia ou programao musical temtica. No
processo de produo desses novos textos, segundo Fechine (2011, p. 5), roteiro precisa
ser concebido como combinaes potenciais de unidades permutveis, em que devem
existir elementos invariantes que funcionam na estrutura regente da narrativa principal e
elementos invariantes que podem ser selecionados e combinados pelo usurio.
Para que essas novas linguagens evoluam fundamental que o pblico/usurio par-
ticipe ativamente da interao, o que parece ser um trao da personalidade das novas
geraes. Por outro lado, preciso considerar que, desde sempre, se algumas vezes gos-
tamos de participar ativamente da construo de sentido, em outras preferimos apenas
ouvir as histrias em uma posio passiva. Ento, o crescimento do nmero de produtos
que solicitam a interao do pblico no implica na reduo ou encerramento dos for-
matos tradicionais. Prova disso o crescente aumento da audincia nos cinemas e novas
publicaes de histrias em quadrinhos para dispositivos mveis que mantm a mesma
estrutura sinttica das revistas impressas.
No que se refere especificamente ao rdio, Kischinhevsky (2011, p. 13), acredita que
possvel [...] identificar mais continuidades que rupturas no processo comunicacional. A
parcela de ouvintes que assume o papel de emissor, ocasional ou regularmente, nfima.
O que demonstra que a estruturalidade original do meio exerce um tipo de resistncia s
mudanas tecnolgicas.
Tal condio pode ser observada tambm na produo televisiva, jornalstica ou pu-
blicitria. Ainda que surjam novos formatos motivados pelos recursos digitais, a conti-
nuidade da estruturalidade dos sistemas parece sobrepor-se s inovaes radicais. As in-
teraes entre usurios e mdias apresentam-se como inovaes incrementais ao serem
mais abrangentes e rpidas ou interferirem diretamente na estrutura do texto , mas suas
funes parecem ser definidas em razo dos mesmos objetivos que motivavam as redaes
de cartas ou telefonemas para emissoras de rdios, televiso ou redao de jornais etc.
122
Outro aspecto que preciso ser considerado o fato de que, ainda que essa nova
forma de construir de maneira coletiva os contedos remeta cultura participativa, os
produtos resultantes desses sistemas so tambm empreendimentos comerciais, que, em-
bora configurem novos modelos de negcios seja na relao com o pblico ou com os
financiadores , possuem interesses financeiros. Mesmo quando surgem novas empresas
que sugerem uma forma diferenciada de organizao do setor, assim que elas comeam
a disputar espao no mercado com as organizaes tradicionais, passam a reproduzir as
mesmas prticas: definindo modelos de negcios, tecnologias, sistemas e linguagens. Em
pouco tempo esses novos modelos so contestados por novas ideias e essas mudanas
constantes obrigam os usurios a estarem em estado permanente de atualizao.
3. Arte, Religio e Novas Linguagens
A ideia de ruptura no processo de recepo passiva do objeto artstico, que surge em
meados do sculo XX, consolida-se com o desenvolvimento das plataformas digitais e
com a incorporao dessas pelas comunidades artsticas. A improvisao e experimenta-
lismo, que tambm surgem com as vanguardas do sculo passado, tambm ganham mais
fora no ambiente das convergncias miditicas. Agora, amadores passam a ser produto-
res de suas prprias manifestaes artsticas.
As condies tecnolgicas, econmicas e sociais criadas para produo e difuso de
vdeos permitiram que qualquer indivduo pudesse produzir sua prpria performance e
disponibilizar em canais como o YouTube. Muitas dessas produes tiveram uma audin-
cia to grande como, por exemplo, as performances de aberturas de casamentos que
alcanaram espao nas mdias massivas. Para Gomes (2012, p. 2), a partir do momento
em que o espectador se coloca como produtor, o valor esttico das imagens cede cada vez
mais lugar ao valor social das imagens, contaminando e influenciando a construo e
circulao imagtica como um todo.
Mesmo quando o objeto artstico organizado por um produtor profissional, as ins-
talaes interativas transformam os espectadores em performers. A obra de arte intera-
tiva, nesse caso, concebida como uma construo espacial que se desenvolve no tempo.
A imagem visualizada e experimentada processual (FABIO; PARENTE, 2013, p. 4).
Os espaos incentivam a participao do pblico e atravs de seus movimentos e aes
o sentido surge. Em processos como esse, a base a imprevisibilidade, a base o acaso.
Esse tipo de arte, para Fabio e Parente, passa a ser a proposio de uma experincia.
Diferente da arte como escultura, pintura, gravura ou fotografia, o objeto deve ser recriado
123
a cada momento por cada indivduo. O espao precisa ser percorrido e percebido em sua
atualidade e em sua virtualidade. O ritual passa a ser parte do objeto artstico.
A ritualizao mediada por computadores afeta tambm diretamente as prticas re-
ligiosas. Antes mesmo da internet, muitas religies j faziam uso dos recursos miditicos
em seus rituais, seja por meio do rdio ou televiso. Atualmente, alm desses, as igrejas
recorrem ao mercado fonogrfico e internet. Segundo Bronsztein (2012), a comunica-
o da Igreja Universal veiculada na internet otimiza o potencial do meio como um forte
aliado na propagao da doutrina, ao trazer para esse ambiente questes discutidas nos
templos, como por exemplo, o falar sobre os problemas e dificuldades pessoais.
A igreja catlica tambm explora nos dias de hoje os potenciais das diferentes platafor-
mas. O fiel passa a interagir com o sagrado por meio da tela, que visa, para alm da prtica,
construir uma determinada identidade e imaginrio religiosos (SBARDELOTTO, 2012,
p. 13). Nesses ambientes, os fiis esto fazendo, de uma nova maneira, praticamente tudo
o que fazem na igreja: so realizadas orientaes religiosas online com lderes religiosos;
podem ser feitos pedidos de orao; programas de vdeo como missas e palestras so dis-
ponibilizados; alm de servios de velas e capelas virtuais.
Para Sbardelotto, as mudanas nessas novas prticas religiosas alteram a ritualidade
e afetam diretamente as dimenses de: temporalidade, j que os rituais podem ser rea-
lizados a qualquer hora, alterando assim a durao e perodo da ao litrgica; espacia-
lidade, j que o ritual pode ser feito em qualquer local e no necessariamente na igreja;
materialidade, j que as imagens e sons se atualizam em funo dos dispositivos tcnicos;
e a discursividade, j que novas relaes de sentido so estabelecidas entre a igreja e o fiel.
Somado aos recursos disponibilizados no site oficial da igreja, os ambientes religio-
sos que se desenvolvem nas redes de relacionamento geram novas maneiras de realizar
o ato religioso e divulgar suas crenas. A partir das interaes ocorridas entre usurios
nas redes sociais online, so construdas representaes sociais do catlico na internet
(SBARDELOTTO, 2012, p. 15). Essas construes de representaes dos cidados e das
comunidades, seja por meio das prticas religiosas ou artsticas, auxiliam de certo modo
no reconhecimento ou compreenso do mundo.
124
Consideraes Finais
Em entrevista concedida a BBC, em julho de 2013,
1
Noam Chomsky questiona a ideia
de que a internet foi responsvel pela maior mudana social e cultural da histria. Para o
linguista, considerando o contexto das pocas, o telgrafo e as bibliotecas pblicas trou-
xeram mais alteraes s prticas sociais e culturais do que a internet.
As mudanas nos sistemas sociais e culturais, de maneira geral, sempre aconteceram.
Os desenvolvimentos das tecnologias de comunicao, mesmo antes do surgimento da
internet e dos sistemas digitais, sempre afetaram as linguagens das mdias. As progra-
maes, composies, representaes visuais, estruturas sintticas dos textos verbais e
sonoros veiculados na TV, cinema, rdio, jornalismo, publicidade, histrias em quadri-
nhos, entre outros sistemas, passaram por uma srie de mudanas desde suas origens.
Nesse sentido, natural que se espere que as novas tecnologias digitais e as convergncias
miditicas promovam novas mudanas. No entanto, a expectativa de mudanas maiores,
nas ltimas dcadas, se deve especialmente velocidade do desenvolvimento dos sistemas
e facilidade de acesso aos processos de produo, distribuio e consumo por parte do
pblico. Essa nova condio implica em uma mudana significativa na relao do p-
blico com o processo e produto miditico. Contudo, como acredita Chomsky, apesar de
entendermos que o desenvolvimento das tecnologias de comunicao est acontecendo
de maneira muito rpida e que essas mudanas tm afetado a relao entre produtores e
consumidores, convm no se maravilhar muito com o potencial desses novos sistemas
aceitando de modo passivo as mudanas e acreditando que estamos passando por um mo-
mento de inovaes incrivelmente radicais. Ainda que se considere o carter inovativo,
em funo da maneira como os processos e produtos esto sendo adotados e percebidos
pelos indivduos e comunidades, as inovaes so mais incrementais, j que no alteram
em sua totalidade os processos ou geram produtos completamente novos.
Como pudemos observar nos estudos apresentados no GT Prticas Interacionais e
Linguagens na Comunicao, os sistemas digitais e as convergncias das mdias passam
ainda por um estgio de desenvolvimento. Muitos dos modelos utilizados pelas novas
mdias baseiam-se ainda em modelos tradicionais. A grande novidade que se apresenta,
nos diferentes sistemas e mdias, a promoo da interao da recepo. Essa recepo,
por sua vez, muitas vezes no se d conta que sua participao no processo ou na cons-
1 Disponvel em: http://www.bbc.co.uk/portuguese/noticias/2013/07/130704_chomsky_internet_pai.
shtml
125
truo dos produtos programada por empresas de comunicao e entretenimento que
percebem nessas mudanas oportunidades de negcio.
No podemos aceitar de maneira ingnua a crena de que as novas tecnologias se
desenvolvem para atender a uma demanda imposta pelo prprio consumidor final. No
podemos comprar a ideia, difundida pela mdia, de que as empresas desenvolvem as tec-
nologias a partir das necessidades dos consumidores. preciso considerar, como lembra
Flusser (2011) ao se referir fotografia, que o aparelho antecede o seu uso. S podemos
utilizar o que j est inscrito no aparelho e foi determinado pelo programa. Ou seja, para
as grandes corporaes, ainda somos parte de um programa.
Por outro lado, no adianta simplesmente se opor ao programa imposto, negar seu
papel na sociedade contempornea. Mesmo contra a vontade de alguns, as inovaes tec-
nolgicas e os processos de convergncia esto alterando nossa maneira de nos relacio-
narmos com o mundo, esto alterando as prticas profissionais e sociais. Nesse sentido,
devemos sim fazer uso desses novos sistemas, mas sendo mais crticos em relao s mu-
danas e motivaes que esto por trs do desenvolvimento desses programas.
preciso ser cauteloso com os discursos que defendem ideias de que vivemos na
era da participao, na era da interao, na era dos sistemas digitais. Tais discursos
tendem a impor ao cidado comum a obrigao de participao nos processos evolutivos
das novas tecnologias e ao consumo dos produtos derivados desses processos. O mundo
de hoje muito mais complexo para caber em uma nica era. Em um mesmo pas, exis-
tem comunidades que esto alguns sculos frente de outras, tanto no que se refere ao
desenvolvimento tecnolgico quanto ao acesso ao conhecimento, desenvolvimento social,
poltico etc. Assim, preciso cuidar para que o encantamento no turve o nosso olhar
impossibilitando que vejamos como essas inovaes afetam diretamente as nossas vidas.
Entender que qualquer linguagem est em permanente mutao no significa con-
cordar com quaisquer espcies de subverso s normas lingusticas que proliferam pelos
e-mails e sites de relacionamento. Compreender que o ato de participao algo natural ao
ser humano no implica em aceitar que todos devam obrigatoriamente participar das redes
sociais. Aceitar que os processos perceptivos e cognitivos mudam medida que utilizamos
novas tecnologias no nos obriga a mudar nossas condutas cotidianas. Ainda que no se
possa ignorar que essas mudanas esto alterando as formas tradicionais de conceber as
comunidades, as relaes interpessoais, as identidades e imaginrios, preciso tomar cui-
dado para que as inovaes no se imponham aos cidados. Ningum obrigado a aceitar
passivamente toda e qualquer mudanas. Ningum deveria se sentir culpado ou constran-
gido por no conseguir acompanhar a velocidade dessas mudanas. Assim como cada in-
divduo tem o seu tempo, deve haver um tempo para cada passagem de um estado a outro.
126
No que se refere especificamente s inovaes nas linguagens, tambm precisamos de
tempo para compreend-las. Os textos esto surgindo em processos experimentais, nas
mos de empreendedores, cientistas, amadores, artistas, inovadores. No so textos que
se desenvolvem a partir de uma linguagem j estabelecida, mas sim linguagens que se
configuram a partir de textos diversos. O texto, mais do que nunca, es dado al colectivo
antes que el lenguaje, y el lenguaje es calculado a partir del texto (LOTMAN, 1996, p. 94).
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128
Entre tapas e beijos: a humanizao
fantstica do lutador de MMA Anderson
Silva pela Rede Globo de Televiso
Fbio de Lima Alvarez
Jos Carlos Marques
V
ivemos numa sociedade midiatizada, onde os meios de comunicao, pensados
em sua totalidade (sejam eles impressos, falados, eletrnicos), trazem-nos cotidia-
namente uma imensa gama de informaes que corroboram para a constituio
de nossa psique, de nossa viso de mundo. De nossas salas, por meio de aparelhos de
televiso, jornais e computadores, podemos saber do ltimo atentado bomba no Iraque
ou sobre os costumes e ritos de uma tribo aborgene, do buraco numa rua da cidade a um
acidente nuclear. Tudo por meio das mdias. Sendo assim, a permeabilidade dos meios de
comunicao na vida das sociedades modernas contemporneas algo que dificilmente
pode ser negada. No queremos dizer com isso que as pessoas sejam passivas frente in-
formao, mas sim dizer que os meios de comunicao, como o prprio nome sugere, so
mediadores de fatos, de acontecimentos.
Essa mediao, entretanto, construda, forjada e disseminada por meio de discursos
que, por sua vez, so polifnicos e mltiplos. Isso quer dizer que o produto da mediao
de um fato (uma notcia, por exemplo) jamais ser o fato em si, mas uma representao do
ocorrido, uma das infindveis vises possveis do real. Como nos traz Maria Aparecida
Baccega:
Um nmero incalculvel de fatos e acontecimentos ocorrem a todo
momento. Como lembram Lippmann e outros autores que trata-
ram do assunto, ns vivemos, diretamente, um nmero extrema-
mente reduzido desses fatos, desses acontecimentos. E mesmo os
129
Entre tapas e beijos: a humanizao fantstica do lutador de MMA Anderson Silva pela Rede Globo de Televiso
que vivemos, apreendemos sempre com as mediaes que nos so
inculcadas pela nossa cultura, sobretudo atravs da linguagem
verbal. (BACCEGA, 1998, p. 53)
Como nos lembra Benveniste, o papel da linguagem fundamental para a compre-
enso da subjetividade inerente ao ato de falar. na linguagem e pela linguagem que o
homem se constitui como sujeito; porque s a linguagem fundamenta, na realidade, na
sua realidade que a do ser, o conceito de ego. (BENVENISTE, 1995, p. 286)
Partindo destes pressupostos, uma das possibilidades analticas que nos parece mais
apropriada para a compreenso desse papel das mdias a anlise dos discursos por ela vei-
culados. Para tanto, como nos traz Norman Fairclough (1995), os discursos devem ser en-
tendidos como sistemas de prticas e crenas que extrapolam o texto em si, entrecruzados
por diversos elementos que os ordenam, sejam pelas instituies nas quais eles emergem,
sejam pelos indivduos que os proferem a partir de um determinado local na teia social.
Isso no quer dizer que a anlise seja totalmente livre, como se fosse um ensaio, mas
sim que deve dar conta de toda essa complexidade sem, no entanto, fugir ao objeto mais
palpvel que tem em mos, que o prprio texto. a partir deste material que devemos
buscar as mltiplas vozes e significaes advindas dos discursos, sempre levando em con-
ta o contexto em que determinada mensagem emitida e as suas condies de produo.
Ao nos propormos, ento, a fazer uma anlise discursiva de determinado produto
miditico, seja uma matria jornalstica, uma propaganda, uma entrevista, necessitamos
de um arcabouo terico que d conta de tal demanda. Nesse sentido, as teorias enun-
ciativas nos caem muito bem, j que permitem, por meio da identificao de diversas
marcas textuais, ou seja, da dixis, das modalidades e dos atos de linguagem, entender as
condies de produo de determinada mensagem, delimitando-a no tempo e no espao.
Antes de partirmos para a anlise, entretanto, discorremos rapidamente sobre o material
a ser analisado.
Algumas palavras sobre o MMA
Dentro do contexto miditico, da enorme gama de contedos produzidos pelos meios
de comunicao, os esportes certamente possuem um espao privilegiado. O nmero de
programas relativos temtica extremamente vasto, sejam os programas especficos,
sejam as editorias de jornais ou mesmo matrias avulsas inseridas em programas mais
genricos. Como nos traz Valter Bracht:
130
F BI O DE L I MA A LVA RE Z J OS CA RL OS MA RQUE S
No de todo equivocada a afirmao de que o esporte um dos
fenmenos mais expressivos da atualidade. Sem dvida, o esporte
faz parte hoje, de uma ou de outa forma, da vida da maioria das
pessoas em todo o mundo. To rpido e to ferozmente quanto
o capitalismo, o esporte expandiu-se pelo mundo todo e tornou-se
a expresso hegemnica no mbito da cultura corporal de movi-
mento. (BRACHT, 2003, p. 9)
Devido limitao e proposta deste artigo, no nos estenderemos muito sobre a de-
finio do que esporte mas, por agora, seguiremos a definio proposta por Valdir Bar-
banti:
Esporte uma atividade competitiva institucionalizada que envol-
ve esforo fsico vigoroso ou o uso de habilidades motoras relati-
vamente complexas, por indivduos, cuja participao motivada
por uma combinao de fatores intrnsecos e extrnsecos. (BAR-
BANTI, 2006, p. 57)
O historiador holands Johan Huizinga, em seu livro Homo Ludens (2000), versa
sobre o papel do ldico, da brincadeira na construo da sociedade e da cultura. Para
ele, os jogos so atividades natas do ser humano, algo to natural quanto respirar. Eles
antecederiam a prpria civilizao. O processo que torna as atividades ldicas institucio-
nalizadas, no que conhecemos hoje como esportes, um processo muito mais recente,
fruto da revoluo industrial inglesa, onde a necessidade de se controlar o tempo livre do
operariado se tornava latente. Outro autor que discute a natureza dos jogos e suas impli-
caes na dinmica social o socilogo francs Roger Caillois (1986). Partindo de uma
tese oposta de Huizinga, ele no considera os jogos como anteriores civilizao, mas
como elemento representativo da cultura e da sociedade, ou seja, a separao entre um e
outro seria incabvel.
Tanto Huizinga quanto Caillois, entretanto, convergem ao falar sobre o papel despre-
tensioso da atividade ldica, que se coloca num local diametralmente oposto ao srio, ao
universo do trabalho. No entanto, esse carter despretensioso da atividade ldica no a
torna menos digna, menos capaz de significar e ser significante de uma dada sociedade e
cultura. Talvez pelo seu carter no srio, despretensioso, o estudo do ldico, infelizmen-
te, muitas vezes ainda visto com maus olhos pela academia. Tais estudos acabam sendo
marginalizados e, com isso, um rico universo analtico acaba sendo desprezado e subes-
131
timado. Muitos acreditam que tal debate mais se assemelharia a um papo de boteco do
que a uma discusso srie e cientfica. Como nos lembra Bourdieu, quando fala sobre a
sociologia dos esportes, desdenhada pelos socilogos, ela desprezada pelos esportistas.
(BOURDIEU, 1990, p. 207)
Justificada a relevncia do estudo dos esportes como janelas para a compreenso da
dinmica social, iremos agora apresentar propriamente o objeto de nossa anlise: uma
matria veiculada no programa Fantstico, revista semanal da TV Globo, sobre a trajet-
ria de Anderson Silva, expoente brasileiro das Artes Marciais Mistas (MMA, ou Mixed
Martial Arts, na sigla em ingls).
O MMA, reconhecido como esporte, um fenmeno bastante recente. Sua institucio-
nalizao e reconhecimento como atividade esportiva perante as comisses atlticas so
datados do ano de 2001.Entretanto, o processo de constituio que desemboca em sua es-
portivizao bem mais antigo. As artes marciais, palavra guarda-chuva para diversas
formas e tcnicas de combate corpo-a-corpo, so prticas correntes desde que o homem
constituiu-se socialmente, nas mais diversas culturas. Pensadas como tcnicas de defesa
e ataque, os primeiros estudos histricos indicam que sua sistematizao e diversificao
em vrios estilos remetem h mais de cinco mil anos antes de Cristo. Essa sistematizao
tinha uma funo bastante clara: a guerra. O prprio chavo arte marcial remete ao
deus romano Marte, filho de Juno e Jpiter, considerado a divindade da guerra.
A vertente mais aceita sobre a criao do MMA remete ao Brasil, no incio do sculo
XX, quando em 1914 chega a nosso pas o imigrante japons Mitsuyo Maeda, tambm
conhecido como Conde Koma (apelido que recebeu na Espanha).A trajetria de Maeda,
contada por Stanlei Virglio em Conde Koma O invencvel yondan da histria, pode ser
considerada como o germe do MMA moderno. Professor da Kodokan, escola fundada
pelo criador do jud, Jigoro Kano, ele sai em peregrinao pelo mundo, acompanhado
de outros dois judocas, na busca de provar a superioridade do jud frente a outras artes
marciais. Aps passar pela Europa, Amrica do Norte e Central, ele chega Amrica do
Sul, onde acaba por se radicar em Belm, capital do Estado do Par, no ano de 1917.
l que ele se naturaliza como brasileiro, recebendo o nome de Otvio Misuyo Maeda, e
torna-se adido da imigrao japonesa no Estado.
Em Belm, Maeda conhece Gasto Gracie, um importante empresrio da regio, de
quem recebe ajuda para se fixar na cidade. Em retribuio, Maeda ensina os fundamentos
do jiu-jitsu (uma outra arte marcial japonesa) a Carlos Gracie, filho de Gasto. Carlos, en-
to, muda-se para a capital do pas na poca, o Rio de Janeiro, e abre uma academia de jiu-
-jitsu. Buscando provar a superioridade de sua arte marcial, ele e seu irmo Hlio Gracie,
que tambm aprendera a modalidade, lanam uma srie de desafios contra lutadores de
132
outras modalidades. Os duelos, chamados de Desafio Gracie, acabam se disseminando e
ganham a denominao de Vale-Tudo, por reunirem lutadores de diferentes modalidades
esportivas (carat, jud, luta livre, boxe etc.) que se enfrentavam num embate sem regras.
Para entender, ento, os desdobramentos destes duelos que ocorriam em terras brasi-
leiras, precisamos nos deslocar no tempo e ir para a dcada de 1980, onde a figura chave
para o surgimento do MMA nos moldes modernos Rorion Gracie, filho de Hlio. Ro-
rion, que tambm era mestre em jiu-jitsu (assim como grande parte dos filhos de Carlos e
Hlio), abre uma academia na garagem de sua casa, no Estado da Califrnia (Estados Uni-
dos). Assim como no incio do sculo XX no Brasil, essa arte marcial era pouco conhecida
pelos norte-americanos. Para que ela ganhasse popularidade, Rorion comea a repetir os
passos de seu pai: desafiar lutadores de artes marciais para confrontos praticamente sem
regras, para lutas de Vale-Tudo. Todas as lutas eram filmadas, e o vencedor ficava com
os direitos de imagem. Desse modo, a popularidade de Rorion e do jiu-jitsu brasileiro
comea a crescer na terra do Tio Sam. Rorion, que j havia trabalhado como figurante em
alguns filmes, faz contatos com pessoas influentes em Hollywood, que passam a conhecer
mais de perto essa arte marcial cultivada pela famlia Gracie. A ele (Rorion) atribudo
ter ensinado Mel Gibson a aplicar o golpe guilhotina no filme Mquina Mortfera, assim
como ter ensinado golpes ao ator Chuck Norris.
nesse ambiente que Rorion, junto com o ex-fuzileiro naval e publicitrio estaduni-
dense Arthur Davie, no ano 1993, lana na TV americana o programa UFC The Ultima-
te Fighting Championship, uma espcie de torneio de lutas de Vale-Tudo. O objetivo do
programa era promover uma disputa entre diferentes estilos de artes marciais, buscando
provar qual tcnica era superior. No torneio, oito lutadores de diferentes estilos se enfren-
tariam num torneio mata-mata, ou seja, o ganhador de cada luta ganhava o direito de ir
para a prxima fase, enquanto que o perdedor era desclassificado. No havia praticamen-
te regras, nem limite de peso, nem tempo mximo de durao para os combates.
Aps uma srie de crises, o campeonato UFC vendido em 2001 para a entidade Zu-
ffa, dos irmos Fertitta, empresrios estadunidenses do ramo de jogos e entretenimento.
O que antes era apenas um espetculo acaba por se tornar um esporte, com um conjunto
de 31 regras e reconhecido perante as comisses atlticas norte-americanas.
Campeonatos do gnero tambm se desenvolveram em outros cantos do globo, prin-
cipalmente no Japo. No entanto, atualmente, o campeonato de maior monta e visibili-
dade em todo o mundo , sem dvida, o UFC. Segundo a entidade, as lutas da marca j
chegam a 354 milhes de lares em todo o mundo, sendo televisionadas em mais de 145
pases e em 19 lnguas. (fonte: www.ufc.com).
133
Trouxemos brevemente esse histrico da criao do MMA para, enfim, podermos
iniciar nossa anlise, que se debruar sobre uma matria veiculada no dia 13 de fevereiro
de 2011 no programa dominical Fantstico, da TV Globo.
Como dissemos anteriormente, nossa anlise ter como norte as teorias enunciativas
e, portanto, priorizar o discurso verbal da reportagem. Isso no quer dizer que descon-
sideraremos o meio para o qual a matria foi produzida, a TV, pois, como nos lembra
Maingueneau, o mdium no um simples meio, um instrumento para transportar
uma mensagem estvel: uma mudana importante do mdium modifica o conjunto de um
gnero de discurso. (MAINGUENEAU, 2001, p. 72) No entanto, como queremos entender
como os sujeitos da enunciao se colocam no enunciado, no trataremos das imagens e
das trilhas sonoras da matria em questo. Para realizar a anlise de tais elementos, as
teorias semiticas seriam mais apropriadas.
Segue, agora, a transcrio da reportagem. A matria completa pode ser acessada em:
http://www.youtube.com/watch?v=LcPD7ecsuAo.
Transcrio da reportagem
Zeca Camargo: O Fantstico est de volta e, agora, vai at a Califrnia, onde um brasilei-
ro de chute poderoso se transformou no novo dolo dos ringues.
Patrcia Poeta: Falou bem. E que chute, heim! Ele Anderson Silva. De origem humilde,
jeito manso, como que a gente diz, boa praa, subiu na vida praticando uma atividade
arriscada e violenta. So as chamadas Artes Marciais Mistas.
Reprter (OFF 1): Quanta seriedade! Que marra! Que nada.
Anderson Silva: Eu no cheguei aqui aonde eu cheguei tendo marra.
Reprter (OFF 2) Veio de bero humilde: nasceu na periferia de So Paulo, cresceu na de
Curitiba, junto com os tios, que ele considera como pais.
Anderson: Eu vim para Curitiba porque meus pais eles eram muito novos e no tinham
condies de me criar em So Paulo. A minha me entrou num consenso com a minha tia,
que me criou, da eu acabei ficando em Curitiba.
Reprter (OFF 3): Nem por isso estava tudo resolvido.
Anderson: Nunca foi uma vida fcil. Nunca faltou nada, graas a Deus, a gente sempre
tudo o que a gente precisava para viver dignamente, mas no tinha muito aquela coisa de
voc poder esbanjar, era tudo muito controlado.
Reprter (OFF 4): O garoto foi luta. Virou balconista numa lanchonete.
134
Anderson: Eu aprendi muitas coisas: a lidar com as pessoas, a lidar com situaes difceis.
Foi muito bacana para mim.
Reprter (OFF 5): Mas o futuro, no estava ali. Tentou outro caminho, seguir uma das
paixes de garoto.
Anderson: Minha grande frustrao foi no ter sido jogador de futebol. Eu tentei, muito,
mas no era para mim.
Reprter: No chutava bem?
Anderson: Ah, at que chutava. Chutar eu at que chutava bem, mas no deu certo, no
era para mim no.
Reprter (OFF 6): O corintiano fantico ficou s na torcida. E como precisou ganhar a
vida, investiu em outra paixo: montou uma equipe de dana e fez shows imitando o rei
do pop.
Anderson: Eu fico at um pouco emocionado em falar, porque gostei muito e gosto muito,
e sou apaixonado pelo Michael Jackson.
Reprter (OFF 7): Nessas de imitar, se meteu a interpretar. Queria ser, quem sabe, prota-
gonista de Tropa de Elite.
Cena filme: Os senhores deixaram essa comida aqui no cho porque os senhores esto
com nojinho?
Anderson: O senhor t com nojinho de comer essa comida, sr. 06?
Reprter (OFF 8): , mais a tambm tinha uma coisa fora do tom.
Reprter: Muita gente me desafiou achando que eu no iria fazer essa pergunta, mas eu
vou fazer: e essa sua voz a, heim?
Anderson: Ah, cara. Olha s, um problema srio, n. Eu todo desse tamanho com essa
vozinha.
Reprter (OFF 9): Nem o genro respeita.
Anderson: O namorado da minha filha chegou, veio falar comigo, a, p, ele tava esperan-
do uma voz m grossona, da ele comeou a rir. Da eu perguntei: por que voc t rindo?
A ele: desculpa, que eu no imaginava que a sua voz seria desse jeito. Da eu: Poxa...
Reprter (Passagem): Nem no campo, nem no palco, nem no cinema, nem no balco. Foi
no octgono, esse ringue com oito lados, que Anderson Silva se deu melhor.
Reprter (Passagem): Aqui dentro, venceu a maior luta: a luta da prpria vida.
Cena UFC (locutor): O campeo do mundo, Anderson o Aranha Silva!
135
Reprter (OFF 10): O menino que era franzino, hoje o atual campeo dos pesos-mdios
do UFC, a maior liga de artes marciais mistas do mundo. Est invicto h 13 lutas: um
recorde. Oito lutadores j tentaram tirar o cinturo dele, e no conseguiram. E esse um
outro recorde: quando derrotou o penltimo adversrio, estava com uma costela trinca-
da. No ltimo desafio, 3 minutos e 5 segundos. Foi tudo o que precisou para vencer Vitor
Belfort, por nocaute.
Anderson: Eu no tenho nada contra ele, totalmente profissional o negcio, e assim que
funciona. Da mesma forma que eu ganhei, ele poderia ter ganho. E o que me deixa feliz
que o ttulo ainda um ttulo que continua no Brasil, n.
Reprter (OFF 11): O chute certeiro. Desses que se veem em filme de ao. E ele aprendeu
com o ator Steven Seagal, mestre das artes marciais.
Reprter: O que que o Steven Seagal te ensinou disso a?
Anderson: Ah, a usar um pouco mais o quadril.
Reprter (OFF 12): E quando voc v o p no seu rosto, que perigo! Quanta agressividade!
Anderson sorri, e diz que sabe muito bem a diferena de tcnica para a violncia. Para
ele, golpes s dentro dos ringues, onde os praticantes, apesar de correrem altos riscos, so
treinados para isso. Fora das cordas, o caminho sempre o da paz.
Anderson: Eu acho que esse negcio de violncia, cara, no t com nada, sabe. Eu acho
que, a partir do momento que voc no consegue mais dialogar com algum, no tem
porque voc estar, ah, no meio das pessoas. Eu acho que aquela coisa de voc ter conhe-
cimento de causa e poder expressar seus direitos sem ser violento.
Reprter (OFF 13): Quem o v assim, no acredita, mas por trs desse homem feroz, tem
um cara como outro qualquer. Pai de famlia, marido, trabalhador.
Anderson: Eu tenho meus medos, tenho as minhas alegrias, as minhas frustraes, nor-
mal, como qualquer pessoa normal.
Reprter (OFF 14): Esse lutador, no sentido mais variado da palavra, tem corao mole.
Reprter: Chora?
Anderson: Choro. Muito.
Reprter: Quando?
Anderson: Toda vez que eu lembro da minha me, da minha tia, eu acabo chorando um
pouco. Choro quando, ah, eu lembro por tudo que eu j passei, por todas as fases que eu
passei na minha vida, assim, que foram difceis, e quando eu vejo alguma coisa que me
incomoda, tipo, a desigualdade, covardia, isso me deixa muito chateado.
136
Reprter (OFF 15): Mas, e a alegria?
Anderson: Eu tenho uma famlia maravilhosa. Tenho cinco filhos maravilhosos, eu adoro
meus filhos, meus irmos, meus tios, meus pais biolgicos, que moram em So Paulo. Eu
sou muito feliz, eu agradeo a Deus todos os dias.
Reprter (OFF 16): Anderson Silva, o Aranha. Aranha? J disseram que por causa das
pernas, que por causa da aparncia com o bicho, mas a resposta bem mais simples:
Anderson: que eu me identifico muito com o Homem Aranha. o nico super-heri que
tem conta para pagar. Resumindo, isso.
Reprter (OFF 17): Pelo menos, agora, est mais fcil liquidar a fatura.
A humanizao fantstica do dolo
Ao assistirmos reportagem, fica ntido o tom emotivo que permeia toda a narrativa.
Construda de forma muito parecida com a saga do heri mitolgico proposta por Joseph
Campbell, tal matria traz os altos e baixos da vida do lutador. Os enunciados do reprter
e de Anderson Silva, paulatinamente, vo desconstruindo a chamada da matria feita por
Patrcia Poeta, que fala sobre uma atividade arriscada e violenta.
Para tanto, nos ateremos a alguns enunciados. No primeiro OFF, a construo
Quanta seriedade! Que marra! Que nada brinca com a contradio: afirma para negar.
Podemos observar a o que Cullioli (apud DOTA, 1994) chama de reperge, ou seja, uma
operao de orientao onde os termos seriedade e marra se orientam em relao a
que nada. Em outra construo, orientados por outros termos e contextos, receberiam
novas significaes.
Observa-se a, tomando novamente Cullioli, uma modalizao de assero, onde o
autor da enunciao se coloca no enunciado por meio de um julgamento. Tal construo
busca, nitidamente, alcanar uma relao afetiva com o alocutrio, aproximando-o da
personagem da entrevista, indo no sentido contrrio da imagem senso comum do lutador
agressivo e violento.
Isso tambm se d nos OFFs seguintes, onde alm dos elementos enunciativos pro-
priamente ditos, o enunciador busca sua referenciao em outros discursos j cristaliza-
dos. A histria do menino pobre, de infncia sofrida e que d a volta por cima por meio
do esporte j nos velha conhecida. No entanto, o esporte agora no o futebol, j que O
corintiano fantico ficou s na torcida. Sendo o Brasil a ptria de chuteiras e o MMA
137
ainda bem menos difundido em termos de aceitao pelo pblico, essa aproximao entre
os dois esportes fundamental no sentido de validar a construo discursiva proposta.
A interconexo com outros discursos mostra a polifonia inerente a qualquer ato de
fala. Retoma-se a figura de Michael Jackson, retoma-se o filme Tropa de Elite sem neces-
sariamente precisar explic-los, pois tais figuras esto j sedimentadas na cultura popular
brasileira contempornea.
Como nos traz Roger Fowler (1994), a personalizao uma tendncia da imprensa.
Na nsia de categorizar o mundo, tendemos a nos apoiar nos esteretipos, em tipos ideais
que entendemos como sendo passveis de serem generalizados e extravasados para vrios
indivduos. Ao tratar de um cantor de rock especfico, por exemplo, diversas adjetivaes
e construes gramaticais ganham a funo de etiquetas que buscam valorar aquele
indivduo, enquadr-lo num padro preexistente. Para Fowler, tais operaes refletem
uma relao de poder, onde a mdia joga com tais valoraes a fim de construir uma
interpretao dos fatos. Interpretao esta que reafirma o senso comum.
Outro trecho bastante significativo da utilizao de modelos estereotipados manifes-
tado no enunciado o seguinte: Quem o v assim, no acredita, mas por trs desse ho-
mem feroz, tem um cara como outro qualquer. Pai de famlia, marido, trabalhador..
Joga-se aqui com a figura do bom pai, que atravs do suor de seu trabalho mantm
sua famlia. Ora, mas ser que o fato de ser pai de famlia, marido e trabalhador garante
a idoneidade de algum? No pode um pai de famlia matar, um marido maltratar sua
esposa e trabalhar margem da legalidade?
O jornalismo, como nos traz Gomes (2000), busca falar em nome de todos. Colocan-
do-se como representante da sociedade, sua funo primordial se ancora na narrao dos
fatos. Para isso, uma de suas ferramentas mais importantes a referencialidade, ou seja,
sua tentativa de se vender como sendo uma narrao do real. Assim como no discurso
histrico, uma de suas marcas textuais mais explcitas e elucidativas a constante ausn-
cia do eu da enunciao no enunciado. Sendo a enunciao o ato de colocar as virtu-
alidades da lngua em prtica, desembocando num enunciado, o autor desse enunciado,
que est presente na enunciao, busca se dissimular no produto de seu ato. Para tanto,
frequente o uso da terceira pessoa verbal, explcita ou implicitamente, como forma de
evitar transparecer a subjetividade no enunciado.
Como o discurso histrico, o jornalstico fundamentalmente as-
sertivo e constativo como se os fatos relatados estivessem ligados
linguisticamente a um privilgio de ser: conta-se o que passou, no
o que ainda aconteceu ou o que duvidoso. Ora, assertivo/cons-
138
tativo justamente a estrutura do discurso de referencialidade,
aquele em que o jogo de eu a tu eliminado em prol de um efeito
real impoluto. (GOMES, 2000, p. 66)
Na matria proposta, tal observncia ntida. O reprter, autor do enunciado, no
se coloca como tal. Observando a transcrio, as nicas vezes em que ele se coloca como
sujeito da enunciao no enunciado quando ele realiza a passagem (quando o reprter
aparece dentro do ringue falando) e quando ele realiza a pergunta sobre a voz do lutador.
No entanto, na passagem, mesmo que possamos ver a imagem do reprter, seu enun-
ciado confirma a tentativa de apagar a subjetividade do ato. Ao dizer: Nem no campo,
nem no palco, nem no cinema, nem no balco. Foi no octgono, esse ringue com oito la-
dos, que Anderson Silva se deu melhor. Aqui dentro, venceu a maior luta: a luta da prpria
vida., o ditico aqui, que delimita a localizao espacial do locutor, tem mais o objetivo de
trazer a referencialidade tona do que propriamente evidenciar o sujeito da enunciao.
No enunciado Muita gente me desafiou achando que eu no iria fazer essa pergunta,
mas eu vou fazer: e essa sua voz a, heim?, a apario declarada do ditico eu juntamente
com o performativo fazer essa pergunta, pode ser vista por dois ngulos. De um lado,
tal enunciado poderia ser encarado como a manifestao intencional da subjetividade do
locutor, ou seja, uma demonstrao da tentativa de no iseno do autor da enunciao no
enunciado. De outro, ao acrescentarmos a frase muita gente me desafiou achando que eu
no iria fazer essa pergunta, tambm podemos observar a o papel do locutor como re-
presentante da palavra, como ser capaz de trazer a informao que as pessoas desejam. O
eu do enunciado fala em nome de muita gente e, por esse ngulo, apaga-se a unicidade.
Uma viso mais geral da reportagem, da dinmica estabelecida entre os OFFs e as falas
do entrevistado tambm nos leva para a mesma direo. O reprter elabora os OFFs de forma
a dar ganchos para a insero do enunciado do entrevistado. como se fosse a histria de
Anderson Silva fosse contada por ele mesmo, sem a presena do reprter.
Conta-se a histria de superao, do campeo que venceu dentro e fora dos ringues,
mas sempre jogando de acordo com as regras, mantendo o to valorizado fair play, tanto
no esporte quanto na vida real. Mesmo derrotando seu adversrio, Vitor Belfort, An-
derson mostra profissionalismo, e ainda apela para o sentimento de nacionalismo, para
o fato de que o que importa no o fato de ter se sagrado campeo, mas sim de o ttulo dos
meio-pesados se encontrar sobre domnio brasileiro. Mostra-se um Anderson que chora,
que se indigna com a desigualdade e com a injustia.
Vale lembrar aqui que o que est em jogo no o que o lutador Anderson Silva diz
sobre si, mas sim que a matria jornalstica uma seleo de excertos que se juntam no
139
intuito de contar uma histria. O eu da enunciao do lutador um, o eu do enun-
ciado outro, um eu que passa por uma srie de crivos inerentes prpria dinmica de
uma matria jornalstica.
Retomando a figura do heri mitolgico de Joseph Campbell, que sai numa jornada
em busca de uma provao, que passa por dificuldades, sofre derrotas e conquista vitrias
e, por fim se diferencia dos outros, do comum, realizando um feito inaugural. Conquista-
-se o elixir da vitria e, aps a conquista, retorna-se ao local de partida para partilhado
com os outros.
Tal concepo , finalmente, corroborada nos ltimos trechos da matria. A ligao
com o super-heri da fico Homem Aranha evidenciada no apenas por Anderson, que
a assume no enunciado, mas tambm pelo reprter, cuja modalizao assertiva/epistmi-
ca Pelo menos, agora, est mais fcil liquidar a fatura d o tom final, levando o atleta ao
panteo dos deuses.
Consideraes finais
Mesmo que as empresas de telecomunicaes encontrem um produto que a seus olhos
conquiste enorme audincia, para que este produto seja veiculado e aceito fundamental
que exista um contexto de aceitao, que os valores culturais e morais de da sociedade
em que o produto miditico ser veiculado estejam em sintonia com o que se passa nas
telas dos televisores. A cadeia simblica em que os meios de comunicao e as sociedades
capitalistas contemporneas esto inseridos bastante ampla e bebe numa histria de acei-
tao e de refutas de alguns parmetros considerados corretos, considerados vlidos no
apenas aos olhos do poder institudo, regulamentar, mas tambm do poder disperso, do
poder de julgamento e de aceitao do que normal e do que foge aos padres da norma-
lidade realizados pelos membros de determinada sociedade.
Os esportes, de forma geral, servem em parte a este propsito: eles do a valise do que,
no encontrando escoamento dentro dos padres da racionalidade cotidiana, voltado para
a produo e para o desenvolvimento, para a vida real, podem ser incorporados sob a sua
tutela. Os esportes, verso mais contempornea dos jogos tradicionais, incorporam estes
elementos aparentemente irracionais, elementos estes que flertam com a sorte e o azar, que
mexem com os sentimentos de disputa, com a glria da vitria e a humilhao da derrota,
que causam excitao ao levarem o corpo a seus extremos. E, apesar do carter ancestral
da atividade ldica da luta, o formato que conhecemos hoje como MMA passou por uma
140
srie de filtros e restries com o objetivo de modelar-se aos valores normativos das so-
ciedades capitalistas contemporneas.
A entrevista do Fantstico, aqui analisada, mostra-nos exatamente o filtro adotado
pela mdia neste caso especfico, pela Rede Globo para depurar uma modalidade que
poderia ser compreendida como violenta pela maioria do pblico. Nesse sentido, a hu-
manizao de seu mais miditico lutador o campeonssimo Anderson Silva atende a
todos os propsitos comerciais e estratgicos de tonar o atleta e sua modalidade produtos
mais digerveis para o consumidor mdio da televiso brasileira.
Ao evidenciar as potencialidades das abordagens enunciativas na anlise de um pro-
duto miditico, procuramos demonstrar que o discurso jornalstico, por mais que tente
se colocar como imparcial, sempre ideolgico, construdo numa teia interdiscursiva e
polifnica, onde a subjetividade do enunciador se faz presente em todo o enunciado. As
pretensas imparcialidade e transparncia que o discurso jornalstico tenta aplicar a si
mesmo so facilmente refutveis, uma vez que se definem a partir de um complexo jogo
discursivo que tem por finalidade, igualmente, fazer prevalecer um discurso persuasivo.
Nesse percurso, a categoria dos mediadores (o entrevistador e o editor, por exemplo) tem
funo decisiva na constituio das relaes discursivas, uma vez que cabe a eles organi-
zar as relaes, fixar os sentidos e disciplinar os conflitos.
Por fim, como tentamos discutir brevemente, acreditamos que o estudo dos espor-
tes e, mais especificamente do estudo dos produtos miditicos que tratam da temtica
esportiva, so uma janela importante para a compreenso da sociedade j que, apesar do
carter ldico que a atividade esportiva pode carregar, ela no amorfa e neutra, mas sim
significativa e significante.
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142
A paradoxal convivncia entre educao e
mdia no contexto de ensino
U
m dos problemas que tm afetado sobremaneira a relao professor-aluno nas
escolas brasileiras o crescimento em sala de aula da violncia e do desrespeito
para com o docente. Muitos se indagam a qu estariam relacionados esses posi-
cionamentos, a partir de qu momento comearam a ocorrer? As pesquisas que temos
desenvolvido nesse terreno evidenciam que tal fato vem surgindo h algumas dcadas,
lentamente. Alguns marcos seriam a censura durante a ditadura militar de 1964 a 1978,
que atuou sobre o material didtico, tornando vagas as estrias dos livros de leitura, to-
lhendo os contextos que pudessem gerar questionamento, quanto ordem poltica em
vigor; tambm a aproximao da criana com o material veiculado pela televiso e, anos
aps, pelos computadores e jogos eletrnicos.
Concomitantemente, houve um afastamento gradual dos alunos de leituras mais sig-
nificativas, como ocorria no passado, aproximando-os de uma realidade virtual em que
se deparam com situaes de violncia muito alm do que estariam preparados para sua
idade. Matar um anime ou um character para mudar de fase em um jogo, ou assistir
matana em seriados norte-americanos que as emissoras de canais fechados propiciam a
qualquer horrio do dia, passou a fazer parte do cotidiano das crianas e pr-adolescen-
tes, cada vez mais cedo.
Nesse universo, os textos apresentados pelas escolas assumem um papel secundrio,
que pouca influncia exerce sobre a personalidade do indivduo em formao. Consi-
derando-se que a partir da dcada de 1960, durante a ditadura militar, iniciou-se um
143
A paradoxal convivncia entre educao e mdia no contexto de ensino
processo de censura que atuava sobre o material didtico, impedindo a veiculao em
salas de aula de textos que conduzissem reflexo, h um vcuo que se inicia e cresce em
tentativas de controle do processo de questionamento.
Com a adoo do estruturalismo e dos livros coloridos, que privilegiavam a gra-
mtica, apresentando textos pequenos e simplificados, houve um afastamento gradual da
leitura. Assim, em um processo de aproximao com o ambiente televisivo, mais dinmi-
co e colorido, a leitura de clssicos da literatura infantil deixou de ser um hbito. Os livros
paradidticos, enfocando a realidade do momento presente de forma clara, no forneciam
espao para o desenvolvimento do intelecto, da imaginao e da emoo, de acordo com
a perspectiva psicanaltica de Bruno Bettelheim (1987), que apontava a necessidade im-
prescindvel da magia na vida do indivduo em formao.
Um outro aspecto a ser considerado ocorria na apresentao dos textos em linguagem
coloquial, em uma identificao tanto com a das estrias em quadrinhos, ento popula-
rizadas, quanto com a da televiso, ou a do cotidiano do aluno, o que conduziu a um gra-
dual afastamento da norma culta. As pesquisas na rea da Sociolingustica apontam para
a necessidade de a criana conviver com um bilinguismo, como aconselha Labov (1976
apud ELIA, 1987), que lhe permita a comunicao em diferentes contextos. Dessa forma,
compreensvel que o afastamento de leituras como os clssicos de Grimm, Andersen e
de Perrault, por exemplo, escritos em norma culta, com poucos desenhos, tenham sido
negligenciados, favorecendo o contato com as obras de Disney, embora suas adaptaes,
oriundas dos clssicos mencionados, no permitissem criana suprir seu ambiente ps-
quico, uma vez que a venda desse material atendia unicamente aos interesses de uma
indstria cultural em ascenso.
Neste trabalho procuraremos apresentar algumas das possibilidades de explorao
do tema, a partir dos contos de fada tradicionais, em contraste com suas adaptaes mo-
dernas, analisando aspectos como o contexto, a ideologia, os aspectos extemporneos e a
lgica do raciocnio, ao levar a criana a fazer inferncias.
Walt Disney e a indstria do entretenimento
Muitas escolas possuem em suas bibliotecas e videotecas a coleo completa dos
Clssicos Disney, os quais estiveram presentes no cotidiano de crianas e adolescentes,
inclusive dos brasileiros, desde o final da dcada de 1960, fosse por meio de disquinhos
coloridos, depois as fitas cassetes at a era dos DVDs. Esse processo atingiu seu auge nos
144
MA RI A A NG L I CA S E A BRA RODRI GUE S MA R T I NS
anos 1980, com o advento da mdia audiovisual: a imagem e o som passaram a predomi-
nar sobre o texto escrito e/ou apenas ouvido.
Os livrinhos, que at ento eram comercializados por vendedores na prpria casa do
consumidor e apresentados nas escolas, para os professores, inovavam, no sentido de tra-
zer o colorido e a ao dos personagens conhecidos, j vistos no cinema, deixando pouco
espao para a imaginao: tudo estava pronto para ser consumido, era bonito e de fcil
aquisio. Se por um lado, a possibilidade de ver/ouvir entretinha os pequenos; por outro,
afastava dos pais a tarefa de narrar as estrias, eliminando o contato importante dessa
prtica, que poderia levar a criana a raciocinar e a perguntar, interagindo com a pessoa
que estivesse narrando a estria e, dessa forma, no sendo um mero espectador passivo
que absorvia o enredo, sem a possibilidade de se manifestar.
Disney tambm seduzia pelo colorido e pelas estrias mais curtas, que a criana po-
deria absorver em alguns minutos, sem a necessidade de prolongar os desdobramentos do
enredo por dias, s vezes semanas, como ocorria com os clssicos de Grimm, Andersen
e Perrault, alm das aventuras de Julio Verne e de Edgar Alan Poe, para os adolescentes.
Aproximando-se do dinamismo e da apresentao moderna dos programas televisivos,
essa nova forma de abordagem dos contedos seduziu rapidamente crianas, pais e pro-
fessores. Logo, o jogo de marketing das empresas observou a possibilidade de ampliar sua
insero no universo infantil; no tardou para que a cada lanamento na mdia audiovi-
sual surgisse um kit de produtos com o mesmo tema, como lancheiras, estojos, mochilas,
capas de cadernos, tnis etc. Dessa forma, o texto, que deveria ser apenas pedaggico,
tornou-se um produto da chamada indstria cultural, que obtinha (e obtm) lucros astro-
nmicos no apenas com o produto audiovisual.
Inevitavelmente, esse processo tambm afastou as crianas e adolescentes dos livros
com estrias mais longas e complexas, sendo comum o professor ser indagado pelo aluno,
ao recomendar uma leitura, sobre qual o tamanho do livro, se era muito grosso, o que
equivalia ao nmero de pginas que teria que ler, sem considerar o contedo que pode-
ria estar assimilando dessas leituras. Gradativamente, mesmo os pais e professores mais
atentos acabaram se rendendo a essa indstria, uma vez que os clssicos desapareciam das
livrarias, mais tarde reaparecendo apenas em sebos.
No tardou para que as consequncias comeassem a surgir na produo de textos.
Se antes as redaes constituam parte do contedo da disciplina Portugus, em que os
alunos se dispunham a produzir textos sem grande dificuldade, devido facilidade que
as leituras mais elaboradas propiciavam, ao levar assimilao natural de construes
mais complexas e de regras gramaticais; sob a nova perspectiva modernizada, os textos
dificilmente conseguiam sair da mente para o papel. Os problemas ocorriam por motivos
145
variados: falta de conhecimento suficiente das regras da lngua e de um vocabulrio mais
amplo, uma vez que os textos eram escritos em uma linguagem mais coloquial, utilizando
elementos do cotidiano do aluno, como grias e oralidades; tambm a falta de leituras
que conduzissem ao questionamento e que poderiam levar to necessria obteno
de inferncias; alm do pouco estmulo concedido imaginao, uma vez que os livros,
extremamente ilustrados e coloridos, pouco espao deixavam imaginao.
Uma outra falha tambm se apresentou: a ausncia da contao de estrias em uma
aproximao do professor ou dos pais com as crianas afastou a transposio para o cha-
mado mundo do l-ento, onde a criana entraria em contato com as figuras arquetpicas
presentes em seu inconsciente coletivo, posto que eram repetidas h geraes, tornando-
-se smbolos de elementos necessrios aprendizagem de valores e da introjeo de habi-
lidades e de capacidades que ela necessitaria para desenvolver sua prpria socializao e
aprender a vencer os obstculos da vida.
Disney e a massificao da cultura
Atendendo poltica do macartismo surgida no ps Segunda Guerra Mundial nos
Estados Unidos, Disney criou um mundo de fantasia em que colocava seu pas como o
mundo da felicidade e da perfeio, em contraste com o que ocorria na Unio Sovitica,
inimigo poltico dos norte-americanos, nao em que o suprfluo no era adotado. Dessa
forma, a adaptao de suas estrias a partir dos clssicos de Perrault e de Grimm, como
Cinderela, Branca de Neve e os Sete Anes, e Pinquio, ocorreu dentro dessa poltica
de encantamento, desvinculando-se dos aspectos mais preocupantes, porm capazes de
conduzirem reflexo dos contos originais.
Assim, se em Cinderela dos Irmos Grimm as invejosas irms cortam parte dos ps,
por ordem da me, para que possam calar o sapatinho de cristal, usando de um embuste
descoberto pelo prncipe a tempo; no final, elas comparecem ao casamento de Cinderela,
mas tm os olhos furados pelos pombos, sendo que a estria finaliza com a moral: Assim,
a maldade e a falsidade delas foram punidas pelo resto da vida pela cegueira (ESTS,
1999, p. 61). J na verso de Disney, elas surgem apenas como mulheres ms, de quem a
boa e paciente Cinderela deve ser salva, pelo prncipe, no reaparecendo na estria, aps
o episdio em que tentam experimentar o sapatinho, frustrando-se quando o mesmo no
cabe no p de nenhuma das duas.
Segundo Gabler (2009) Disney atingiu a essncia do entretenimento: a promessa
de um mundo perfeito que se ajusta a nossos desejos (p. 12). Walter acabou criando seu
146
prprio mundo de fantasias, devido ao pai, seco e fechado, com valores morais e cristos
extremamente rgidos, e que vivia se mudando de cidade e de emprego, tanto com a finali-
dade de alcanar sucesso na vida, quanto de proteger os filhos de ms companhias. Dessa
forma, o filho Walt teria concretizado uma ideia acerca de como as coisas deveriam ser
na imaginao infantil, a partir de padres platnicos estabelecidos durante as frequentes
mudanas da famlia e de sua prpria carncia emocional e material.
Voltando-se para um mundo interior prprio, Disney criou um padro que os psic-
logos denominam paracosmos, ou seja, um universo inventado que ele poderia contro-
lar, j que no poderia controlar a realidade (idem). Essa fuga realidade ir se refletir
tanto na criao da Disneylndia e do Epcot Center
1
(sua forma de imaginar um mundo
futuro), quanto do Mickey Mouse (o rato positivo, otimista) e de sua verso da Branca de
Neve e os Sete Anes, oriunda da estria dos Irmos Grimm, porm extremamente modi-
ficada. Disney acrescentou-lhe inmeros detalhes, modificando outros, para trazer o p-
blico para seu universo, onde os sonhos podiam se realizar, pensamento que dominava
todos os que se dirigiam para Hollywood e, principalmente, Walt Disney, nos anos 1920.
Algumas dessas modificaes para tornarem os contos mais viveis, segundo seus
ideais, podem ser observadas no texto de Branca de Neve e os Sete Anes dos Irmos
Grimm. Na verso de Ests (1991), a rainha bruxa faz trs tentativas de matar a enteada,
a despeito da advertncia dos anes: primeiramente, ata-lhe fortemente um cordo (ou
cinto de fitas) cintura; em uma segunda tentativa, enterra-lhe na cabea um pente enve-
nenado; e, finalmente, oferece-lhe a ma, cuja metade envenenada Branca de Neve come
e cai aparentemente morta, enquanto a bruxa aprecia a outra metade, sem veneno. No
filme de Disney, a bruxa aparece uma nica vez, como uma velha cansada, que apresenta
moa uma ma, dizendo que a mesma possui poderes mgicos, capazes de realizar os
desejos de quem a engolisse, o que tenta Branca de Neve a com-la para ter o amor do
prncipe.
Os anes encontram a princesa aparentemente morta e, no tendo coragem de en-
terr-la, colocam-na em um esquife de vidro, onde ela permanece intacta. Na viso ro-
mntica de Disney, o prncipe a encontra e a salva com um beijo de amor. J na tica dos
Irmos Grimm, o prncipe manda seus criados levarem o caixo com Branca de Neve,
aparentemente morta, para seu castelo, mas no caminho eles tropeam, o esquife cai e,
com o impacto, ela expele o pedao de ma que estava enroscado em sua garganta. No
dia do casamento, a que a madrasta tambm foi convidada e comparece, ao entrar na ce-
1 Experimental Prototype Community of Tomorrow (Prottipo da Comunidade Experimental do
Amanh)
147
rimnia, estupefata, reconhece sua enteada. Entretanto, antes que possa tomar qualquer
atitude, apresentam-lhe sapatos de ferro incandescente, que o prncipe ordena que calce e
dance com eles at morrer; assim, a punio exemplar e no ocorre por interveno do
destino como parece acontecer na verso de Disney, em que durante a perseguio dos
anes, sob forte chuva, uma rocha desloca-se na ponta do despenhadeiro, empurrando a
bruxa para o fundo do precipcio.
Para Jung (2008) os contos de fadas so dotados de imagens arquetpicas como bru-
xas, fadas, duendes, magos, elementos conhecidos h muitas geraes, os quais permitem
criana fixar sua imaginao em dados que o inconsciente coletivo j fez a introjeo.
A partir das narrativas folclricas transmitidas pelos antepassados, atravs de geraes,
os contos de fadas espelham problemas humanos mais ou menos universais (BETTE-
LHEIM, 1987, p. 74); ou seja, presentes em quase todas as culturas, o que facilitaria a
identificao com o tema e a aceitao da forma como tratado.
O cinto, para ajustar o corpo e marc-lo, como o de uma mulher; o pente, para fazer
um belo penteado; e a ma, capaz de deix-la mais bela, no conto, so tentaes que a
bruxa faz a Branca de Neve, no sentido de que a tornariam mais atraente, apesar das
advertncias dos anes para que no deixasse nenhum ser estranho entrar na casa. Em
uma conotao sexual, Bettelheim (idem) enfatiza que entrar na casa, seria no deixar que
ningum entrasse em seu interior, mas ceder tentao por trs vezes assinala o desejo de
transgresso do adolescente, o desejo de ir alm.
Segundo Chevalier & Gheebrant (1996, p. 245) o cinto assume um valor inicitico
sacralizante e, materialmente falando, ele se tona um emblema visvel (...) que proclama a
fora e os poderes dos quais seu portador est investido, no caso, a beleza da mulher-con-
corrente, que a madrasta quer sufocar. Segundo os mesmo autores, o pente, que mantm
unidos os cabelos, isto , os componentes da individualidade sob seu aspecto de fora, de
nobreza, de capacidade de elevao espiritual (p. 707), seria o equivalente coroa, que
confere um poder divino, mas que envenenado e fincado na cabea, como um forcado,
simbolizaria a eliminao desses atributos pelo concorrente. O ciclo se completa com a
ma, fruto do conhecimento e da liberdade (idem, p. 572) para certas culturas, mas
se observada a partir de seu lado vermelho (erotismo), justamente a parte que Branca de
Neve come e que est envenenada, significaria impedi-la de assumir seu papel como mu-
lher adulta, inteligente, no mais ingnua e pronta para a seduo e a concepo. Dessa
forma, os trs elementos usados pela madrasta-bruxa simbolizam o final da transio de
menina para mulher, o que impediria os anes, companheiros da fase intermediria, de
salv-la, pois ela fez sua travessia da infncia puberdade.
148
Como os anes a acompanham em seu perodo de transio, mas no na fase adulta,
por no poderem ser vistos como companheiros sexuais, o afastamento deveria forosa-
mente ocorrer. compreensvel, portanto, uma das crticas que Bettelheim faz adapta-
o de Disney, ao fato de t-los nomeado, o que no ocorria nas verses europeias, uma
vez que os anes representam o homem que ainda no teve seu desenvolvimento comple-
to; ou seja, apenas consideram o trabalho e a ida para casa como seus atributos, mas no
a sexualidade:
De certo no so homens em qualquer sentido sexual seu modo
de vida e o interesse em bens materiais com a excluso do amor
sugerem uma existncia pr-edpica (...) uma forma de existncia
imatura e pr-individual que Branca de Neve deve transcender. Por
isso, o fato de dar um nome prprio e uma personalidade individual
a cada um como fez Walt Disney em seu filme quando no conto
de fadas todos so idnticos, interfere seriamente na compreenso
inconsciente desse simbolismo. (BETTELHEIM, 1998, p. 249)
Os crticos de Disney acusaram-no de infantilizar a cultura e remover o perigo dos
contos de fadas com o propsito de populariz-los para um mercado de massa, oferecen-
do, nas palavras do romancista Max Apple a iluso de uma vida sem nenhum problema
(GABLER, 2009, p. 15). Tambm foi acusado pelos crticos de promover valores sentimen-
talistas simplrios, em um mundo complexo, moderno e muitas vezes trgico, que abolia
a imaginao individual, substituindo-a pela coletiva, homogeneizada e conformista que
impedia o desenvolvimento da imaginao. (idem).
Na verdade, Disney incorporava o ponto de vista dos norte-americanos, de que era
possvel alcanar o sucesso usando o prprio poder, a vontade e a bondade inatas; que
todas as crianas poderiam alcanar o que desejariam ser, superando obstculos, reinven-
tando-se at alcanar a perfeio uma meta conquistvel. Em plena Depresso, a per-
sistncia dos Trs Porquinhos e a coragem e a intrepidez de Mickey Mouse transmitiam
aos americanos a ideia de que seus esforos seriam recompensados, de que venceriam,
incorporando o mesmo esprito que tomou conta dos pioneiros, que com muito esforo
conseguiram construir suas fazendas e suas casas sobre as colinas. Sem dvida era uma
ideia apaziguadora em um momento em que o pas (e o mundo) sofria grandes perdas,
os negcios faliam de um dia para o outro, a fome ameaava a nao. Se no incio foi um
blsamo para os atingidos pela crise, com o tempo, Disney passou a sofrer crticas de que
seu toque artstico desaparecera e que o que antes fora visto como o autntico esprito
149
americano captado em seus filmes, agora se tornara demagogia esttica e vulgarizao
(GABLER, 2009, p. 14).
Na realidade, a maior falha de Disney foi a de retomar os contos de fadas tradicionais
europeus e transform-los a partir de uma viso reducionista, em pura fantasia incua,
retirando todos os elementos capazes de trabalhar a formao do indivduo, a partir dos
arqutipos de seu inconsciente.
Um de seus crticos dizia que ele tinha o toque de um Midas, que transformava tudo
em ouro, mas no em arte, faltando-lhe percepo para a genuna criatividade artstica,
ao mesmo tempo em que tinha compulso pelo controle, no respeitando o trabalho dos
outros. Na dcada de 1950, transformou sua assinatura em imagem e marca: Essencial-
mente, ele se transformou em sua prpria fantasia (idem, p. 16) em um negcio cuja ni-
ca pretenso era vender o nome Walt Disney: No sou mais Walt Disney. Walt Disney
uma coisa. Ele cresceu para ter um significado diferente que o de um s homem (ibidem),
disse para um scio.
Os contos de fadas e as adaptaes modernas
Segundo Bettelheim (1987), as estrias de carter temporal, mais realistas e desprovi-
das de magia, que narram situaes do mundo do aqui/agora, pouco sentido apresentam
para a formao da criana, uma vez que lhes falta a abstrao necessria do l/ento,
para que sejam absorvidas. Os arqutipos, a noo de bem e de mal, a identificao com
o heri de uma poca e lugar em que tudo possvel, suas dificuldades e vitrias so re-
vestidos da magia necessria para que o inconsciente coletivo (e individual) identifique a
simbologia presente nesse tempo e lugar imaginrios e possa permitir criana assimilar
os conceitos transmitidos, para que ela faa a transposio dos mesmos para o aqui-agora.
Se h, portanto, situaes e aspectos dificultosos para serem assimilados nos dias atu-
ais da forma como so colocados, a criana compreende que isso ocorre na estria, no
necessariamente na vida real. Entretanto, se assim ocorrer, ela ter tido exemplos sobre
como lidar com essas situaes sem se abalar tanto, uma vez que seu heri j o fez e saiu
vencedor.
Se Disney de certa forma simplificou os aspectos considerados preocupantes para
sua poca dos contos de Grimm, a mdia atual parece interessada, felizmente, em recupe-
r-los, mas com outros enfoques, adaptados ao contexto de poca ou Zeitgeist, na verso
de Ests (2005, p. 15).
150
Estrias como a de Alice no Pas das Maravilhas (1865), de Lewis Carroll, que apre-
sentava a menina com as confuses tpicas de algum que est em fase de transio para
a adolescncia: ora adulta (grande), ora criana (pequena), vivendo em um universo con-
fuso, onde nada parece fazer sentido, foram retomadas. Na reconstruo de 2010, de Tim
Burton, ao optar por um enfoque da Alice aos dezoito anos, em idade de casar, segundo
os costumes do sculo XIX, o diretor tambm imprime a sua leitura uma viso do homem
do sculo XXI, de certa forma analisando sob uma tica crtica, a questo dos casamentos
arranjados e a falta de liberdade da mulher de escolher seu prprio caminho na vida em
sociedade, caso no encontrasse um marido.
Essa outra Alice uma moa muito adiante de seu tempo, capaz de romper barreiras e
de rejeitar um noivo lorde, aps ter se tornado a herona do mundo subterrneo. Ao matar
o temvel Jaguadarte e entregar de volta Rainha Branca o reino que havia sido usurpado
por sua irm ambiciosa e m (uma parfrase da Rainha de Copas do texto original de
Carroll), assume, como campe da Rainha Branca, vestida com uma armadura medie-
val, um papel anteriormente reservado apenas aos homens. Dessa forma, ao retornar ao
mundo do aqui-agora est capacitada a enfrentar novos desafios, como o de rejeitar o
casamento e comprometer-se a assumir os negcios da companhia martima em lugar de
seu falecido pai.
Tratando-se de um filme dos estdios Disney, observa-se uma transformao na
mentalidade da animao feita em 1951, pois se a primeira Alice de Walt Disney acaba
entrando na toca do coelho e iniciando sua aventura por ser uma menina curiosa e cansa-
da de seu mundo montono; a Alice de 2010, embora filmada e distribuda pelos Estdios
Disney apresenta a marca do inovador Tim Burton, que apresenta, agora, uma moa que
foge atrs do Coelho Branco e cai em sua toca, para fugir do pedido de casamento do
noivo arranjado.
Toda a estrutura dessa estria no estaria presente nas estrias do prprio Walt Dis-
ney, pois a presena do temvel Jaguadarte; as poes mgicas (que lembram magia negra)
da Rainha Branca; o ataque do horrvel Capturandum, que deixa a herona Alice marcada
com seus arranhes; a construo da Rainha Vermelha e de seu comparsa, muito prxi-
mos dos reis e rainhas medievais e, portanto, marcados pela maldade, embora caricata,
constituem elaboraes presentes nos videogames de hoje, mas no no mundo encantado
de ontem.
Analisando-se a produo do desenho animado de 1951, observa-se que Disney, com
sua poltica de mundo da prpria fantasia, recriou a Alice de Carroll ao suprimir, por
exemplo, a cena em que o lacaio peixe chega casa da duquesa, enviado pela Rainha de
Copas para convid-la para jogar crquete. Nesse momento, Alice tambm entra na casa
151
e encontra a cozinheira atirando pratos, enquanto fazia uma sopa, mas usa tanta pimen-
ta na receita, que Alice, a Duquesa e o beb pem-se a espirrar violentamente. Como a
criana tambm se pe a chorar alto, sem parar, a me o atira para Alice e sai para jogar
crquete com a rainha. Alice fica indignada com tanta violncia e sai com a criana nos
braos, mas o beb se transforma em um porquinho que foge para o campo. Se uma cena
como essa, com seres aparentemente loucos foi cortada, obviamente as cenas de Tim Bur-
ton jamais constariam do portflio de Walt Disney.
A cena em questo, alm de apresentar elementos que Aris (1981) expe acerca da
forma como as crianas eram vistas at o final do sculo XIX, como adultos em miniatu-
ra, sendo que no caso da nobreza, havia a importncia primordial de obter um herdeiro a
quem legar os ttulos e propriedades, embora ao nascer a criana to aguardada fosse en-
tregue s amas de leite e depois s babs e preceptoras. Dessa forma, ao longo de sua vida,
no havia uma aproximao maior, em nvel de sentimentos, de carinhos, entre as crian-
as e seus pais. Ao suprimir essa cena da estria original, Disney tambm no permite que
aspectos negativos de sua infncia e semelhantes aos da cena entrem em seu mundo de
fantasia. Gabler esclarece que o pai de Disney tambm se mostrava emocionalmente mui-
to distante dos filhos, cuidando de sua educao religiosa e dos preceitos morais, embora
fosse extremamente severo, sem possibilitar um carinho ou uma conversa mais prxima
do universo infantil, da mesma forma como se comporta a duquesa da estria, segundo o
que Carroll deixa transparecer.
Adaptaes e/ou recriaes?
Uma outra obra cuja adaptao atual interessante analisar, devido ao fato de per-
correr o caminho contrrio ao da estria original Joo e o p de feijo, de Joseph Jacobs
(1854-1916), um escritor australiano que da mesma forma que o fez Perrault na Frana,
e os Irmos Grimm na Alemanha, reuniu contos de fadas ingleses, com o objetivo de
recuperar esse legado folclrico, lanando quatro volumes, sendo o primeiro as English
Fairy Tales (1890). Entre seus contos mais conhecidos esto Joo e o p de feijo e Os trs
porquinhos. Na adaptao de Joo e o p de feijo, transformada pela Warner Bros em
Jack, o caador de gigantes (2013), o caminho elaborado recriou a estria, que seguia uma
proposta diferente da dos contos de fada tradicionais.
Coelho (1987) distingue os contos de fadas dos contos maravilhosos, sendo que os
primeiros, com ou sem fadas, apresentam uma problemtica existencial, um ncleo pro-
blemtico de realizao essencial do heri ou herona, realizao que, via de regra, est
152
visceralmente ligada unio homem-mulher (p. 13). De origem cltica, sua estrutura
apresenta a magia ferica, com reis, rainhas, princesas, fadas, gigantes, bruxas, anes,
objetos mgicos etc., sendo que ocorrem metamorfoses em um tempo e em um espao
prprios, o l-ento. Apresentam obstculos ou provas como um verdadeiro ritual inici-
tico, para que o heri alcance sua autorrealizao existencial, seja pelo encontro de seu
verdadeiro eu, seja pelo encontro da princesa, que encarna o ideal a ser alcanado. (idem).
Sua nfase recai sobre a elevao moral e espiritual do ser humano, como ocorre com os
contos A bela adormecida, Rapunzel, A bela e a fera.
J os contos maravilhosos so narrativas de origem oriental que, sem a presena de
fadas, geralmente se desenvolvem no cotidiano mgico (animais falantes, tempo e espao
reconhecveis ou familiares, objetos mgicos, gnios, duendes etc.) e tm um eixo gerador
com uma problemtica social (ibidem, p. 14). Nesse caso, o heri em questo procura re-
solver seus problemas econmicos e sociais, que de certa forma esto relacionados vida
prtica, concreta, motivados pela misria, a necessidade de sobrevivncia fsica; seus con-
tos enfatizam o lado material, sensorial e tico do ser humano (estmago, sexo e vontade
de poder), ou seja, as paixes do corpo, esclarece Coelho (1987).
O conto de Joseph Jacobs narra a estria de um rapaz que, a pedido da me leva a
nica vaca leiteira que lhes sobrara para ser vendida na vila, uma vez que esto em situa-
o financeira crtica. No caminho, encontra um homem que lhe conta uma estria sobre
feijes mgicos que o cativa e Joo troca a vaca pelos feijes. Em casa, severamente punido
pela me, v os feijes sendo jogados pela janela. Durante a noite cresce um p de feijo
enorme que Joo resolve explorar, subindo e subindo at chegar ao topo, onde morava um
ogro, comedor de gente. A mulher do gigante esconde o menino no forno, para no ser
comido pelo marido, mas to logo ele adormece, Joo v o tesouro do homem e rouba-lhe
um dos sacos de ouro. Consegue escapar e vive com a me muito bem, com o dinheiro
roubado, por muito tempo, at que o dinheiro acaba.
Assim, volta novamente casa do gigante e novamente escondido pela mulher, que se
apieda do garoto que diz ter fome. Logo que o gigante adormece, Joo rouba-lhe a galinha
que botava ovos de ouro. Consegue escapar, mais uma vez, mas logo movido novamente
pela cobia e retorna casa do gigante, escondido, pois o sabendo um ladrozinho, a mu-
lher j no o quer mais auxiliar. Novamente, quando o ogro adormece, rouba-lhe a harpa
mgica dourada, que alm de tocar, tambm cantava e essa harpa quem acorda o gigante,
que sai no encalo de Joo. Descendo rapidamente pelo p de feijo, com o gigante atrs
de si, o menino logo alcana e o solo e, gritando me por um machado, imediatamente
corta o p de feijo, fazendo com que o gigante caia e quebre a cabea. Joo mostrou
me a harpa dourada, e assim, exibindo a harpa e vendendo os ovos de ouro, ele e sua me
153
ficaram muito ricos, tanto que ele se casou com uma magnfica princesa, e todos viveram
felizes para sempre. (MACHADO, 2010, p. 263).
Observa-se que esse seria um tpico heri picaresco, na classificao de Kothe (1987),
ou seja, aquele que usa do embuste, da mentira, para atingir seus objetivos. Dessa forma,
no se espera que ele sirva como modelo exemplar, como o heri clssico, que transpe
provas difceis, at atingir seus objetivos, medida que cresce moralmente e adquire a
capacidade de realizar sua maior proeza, seja salvar uma princesa, ou uma aldeia, ou ainda
lutar por um ideal nobre. Nenhuma dessas caractersticas observada em Joo, no pa-
recendo muito digno que ele consiga se casar com uma magnfica princesa, no final.
interessante observar que a adaptao para o cinema procura criar um heri revestido de
moral, embora no incio seja chamado de tolo, pelo tio, furioso por ele ter trocado o cavalo
por um punhado de feijes que um monge em fuga lhe deixa como garantia, pedindo que
os leve at a abadia, no dia seguinte, onde seria recompensado. O enredo acrescenta uma
princesa disfarada em meio ao povo, que ele procura salvar de uma agresso, tendo, na
confuso, sua carroa roubada.
Analisando-se esse conto sob a viso da semitica greimasiana, observa-se que a
princesa o destinador que, fugindo do palcio noite, encontra Joo sozinho na casa e
como anteriormente j a encontrara e salvara, na vila, de homens que queriam roub-la,
sente-se novamente compelido a livr-la de um casamento indesejado, do qual ela fugira.
Dessa forma, enquanto destinatrio desenvolve seu querer-fazer: salvar a princesa, em
um programa narrativo de base, embora para tanto deva se competencializar segundo um
poder e um saber-fazer, o que ocorrer no decorrer da narrativa.
Os feijes que o tio atirara longe caem em uma fresta no assoalho; com a chuva forte
da noite germinam e crescem, levando a casa de Joo junto, para o alto. Como destinador
e movido por um querer-fazer, Joo sobe na planta para salvar a princesa, que ficara na
casa, embora caia, devido a seu medo de altura (um obstculo que precisa ser vencido). Os
motivos que o levam a retornar e novamente subir, junto com os emissrios do rei, fazem
com que ele, auxiliado pelo nobre (de carter e de nascimento) Elmont (Ewan McGregor),
vena o medo, embora dependa de si mesmo para deixar de ser perseguido pelo vilo
Lorde Roderick (Stanley Tucci), o prometido princesa em casamento, que o leva Jack a
cometer o erro de dar a ele o restante dos feijes mgicos que guardou. Esses feijes, mais
a coroa (forjada por meio de magia negra) que roubara da tumba do lendrio Rei Erik
permitem ao antissujeito Roderick submeter os gigantes a suas ordens. A partir desse
momento, Jack, enquanto sujeito de fazer, executa vrias performances que o competen-
cializam a se tornar um verdadeiro heri, salvando a princesa, o reino e casando-se com
154
ela, embora fosse um plebeu e pobre, obtendo a sano positiva do destinador princesa e
tambm do rei.
A estria reconstri, em nvel discursivo, os temas tratados nos contos de fada, como
o medo a ser vencido, a honra, a vilania e a superao de obstculos, figurativizados pelo
medo de altura de Jack, o nobre Elmont, fiel ao rei e um adjuvante/instrutor para Jack; o
traidor Roderick; os gigantes presentes na maioria das lendas e mitos nrdicos; a magia
negra usada na Idade Mdia, bem como as dificuldades dos aldees dessa poca. No n-
vel fundamental, Jack passa pelo processo de parecer um heri, no incio, quando salva
a princesa na aldeia; mas cresce, seguindo para o no-parecer, quando pede ao rei para
se unir aos que iro salvar a princesa sequestrada pelos gigantes, embora tenha pavor de
altura e deva subir no enorme p de feijo, ultrapassando as nuvens. E, finalmente, aps
todas as performances que executa, cujo objetivo o de colocar em prtica as regras de
sobrevivncia dos pobres, seu poder-fazer, para salvar a si e a seus companheiros de di-
ficuldades, quanto aprendendo novas formas de agir, ou saber-fazer, com Lorde Elmont,
chega ao eixo do ser, isto , torna-se de fato um verdadeiro heri. Se no incio estava em
disjuno em relao a seus objetos-valor riqueza e princesa, no final conquista, por di-
reito, ambos.
Dessa forma, o cinema optou por modificar o conto original, que era maravilhoso,
com um heri picaresco, transformando-o em um conto de fada com um heri clssico,
introduzindo o que Campbell (2007) chama de Jornada do heri e a semitica de per-
curso do heri, englobando as trs provas apresentadas por Propp (1984): qualificante,
principal e glorificante.
Consideraes finais
O cinema, a partir da atuao de Cristopher Vogler como assistente de roteiros, na
ltima dcada, passou a se preocupar sobremaneira com a construo do heri o que, se
por um lado procura viabilizar um percurso de crescimento moral, tornando-se um mo-
delo para a criana; por outro, j apresenta todos os elementos como imagem, cores, sons,
visual dos personagens, no havendo espao para o desenvolvimento da criatividade e do
intelecto, como aconselha Bettelheim (1987) acerca dos livros de estrias. Dessa forma, o
audiovisual no substituiria o livro na formao da criana.
Entretanto, em um mundo onde predominam as imagens, os sons e a internet, como
afastar a criana desses elementos para que ela leia? Uma das formas de se trabalhar com
os mais novos a roda de contao de estrias, criando o momento esperado para isso. J
155
com os pequenos em fase de alfabetizao, uma das propostas para auxiliar o professor
atual seria apresentar s crianas, primeiramente, o texto original escrito, seja conto de
fada ou maravilhoso, deixando que elas faam as consideraes iniciais, sem intervir no
processo natural do aluno. Dessa forma, estar colaborando para a assimilao das es-
truturas corretas da lngua, para a ampliao do lxico e dos conhecimentos histricos e
culturais do aluno. Aps, ento, possibilitar o contato com o audiovisual ou com outras
verses escritas, conhecidas ou novas, o que levaria o aluno a raciocinar sobre as diferen-
tes abordagens, aguando seu senso crtico.
Um outro aspecto a se considerar seria o esclarecimento quanto ao momento histri-
co-social em que transcorre a estria escrita, aspecto muito importante para levar os alu-
nos compreenso individual do que ocorre no mundo do l-ento, para que eles possam
compreender como e por que os fatos aconteciam e eram narrados daquela determinada
forma e naquela poca e lugar.
Assim, ao retornar ao aqui-agora, o aluno ter assimilado noes importantes trans-
mitidas pelo conto e que repercutiro de forma positiva tanto em seu intelecto, auxilian-
do-o a fazer inferncias, conforme recomenda Lipman (1994), na rea da Filosofia da
Educao; quanto o levando a aguar sua imaginao e atuando de forma positiva sobre
sua psique, a partir de sua identificao com a simbologia representada pelo heri, por
exemplo, e de sua capacidade de vencer os obstculos para ser um vencedor, no final.
Referncias
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BARROS, Diana Luz Pessoa. Teoria semitica do texto. So Paulo: tica, 2000.
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continuao Through the Looking-Glass(1871).
Branca de neve e os sete anes (Snow White and the Seven Dwarfs), animao dos estdios
Disney, lanada em 1937, adaptada da histria Branca de Neve dos Irmos Grimm.
Jack o caador de gigantes (Jack the Giant Slayer), filme de aventura, lanado em 2013.
Direo de Bryan Singer. Adaptao da obra Joo e o p de feijo (Jack and the bean-stalk)
de Joseph Jacobs, lanada com uma coletnea, em 1890.
157
Informao econmica para todos: o
caso do alternativo Bundas como meio de
acessibilidade da informao
Caroline Gonalves Taveira
Maximiliano Martin Vicente
O
noticirio econmico tornou-se algo indispensvel para a atuao no mercado fi-
nanceiro, alm de ser uma necessidade para os cidados quando se trata da compre-
enso dos assuntos econmicos que o cercam para organizar sua vida financeira.
A informao econmica transformou-se em um bem social, um instrumento poltico e
econmico, alm de uma arma estratgica para o Estado e at mesmo para as grandes
empresas que lideram o mercado, e como define Basile (2002), os veculos da imprensa
econmica tornaram-se uma espcie de sistema nervoso dos mercados em escala mundial.
Apesar de ser a informao econmica uma necessidade, no apenas para aqueles que
esto envolvidos no universo financeiro e empresas que lideram o mercado, esta ainda algo
inacessvel, principalmente pelo uso da linguagem especifica denominada de economs.
Diante deste fato, apresentaremos o alternativo Bundas, que circulou no final dos
anos 1990, como exemplo da acessibilidade da informao econmica, mas antes de
analis-lo necessrio entender a prtica do jornalismo econmico e como este ganhou
espao nos impressos brasileiros.
Prtica e histria do jornalismo econmico no Brasil
Entende-se por jornalismo econmico a cobertura de temas relacionados a negcios
e finanas, temas esses que afetam diretamente a economia. Mas como define Kucinski
158
CA ROL I NE GONA LV E S TAV E I RA MA X I MI L I A NO MA R T I N V I CE NT E
(2000) a prtica do jornalismo econmico no est voltada apenas a acontecimentos ex-
cepcionais e singulares, trata da constante transformao da realidade econmica, das
novas variveis que surgem e da ausncia de independncia dos fatos.
Esta modalidade do jornalismo se expandiu muito com publicaes em revistas foca-
das nesta temtica e o aparecimento de cadernos de economia nos jornais de informao
geral. De acordo com Quinto (1987) o jornalismo econmico surge a partir dos jornais
de comrcio, indstria e das primeiras sees e colunas de economia. Logo depois eclode
o jornalismo de negcios, voltado para operaes econmicas e financeiras de mercado,
para posteriormente dar incio ao jornalismo econmico como conhecido atualmente.
No perodo do Estado Novo, sob o comando de Getlio Vargas, comea a haver um
avano da indstria pesada e investimentos em infraestrutura, porm este perodo foi
marcado pela censura aos meios de comunicao. Nesta poca circularam jornais men-
sais como o Observatrio Econmico e o Financeiro e tambm outros impressos dirigi-
dos a um pblico ligado ao setor financeiro como o Digesto Econmico, publicado pela
Associao Comercial do Estado de So Paulo. Em 1949, O Estado de S. Paulo lana o
Suplemento Comercial e Industrial que foi veiculado semanalmente e circulou at 1964,
abordando de maneira ampla assuntos econmicos do Brasil e do mundo. Quinto (1987,
p. 51) descreve o que foi este Suplemento e sua importncia para o pas, e afirma que foi o
primeiro informativo de negcios com circulao regular e um veiculador doutrinrio,
liberal, anticomunista, com postura poltica bem delineada na rea de economia.
Na dcada de 1950 o jornalismo foi marcado pelo colunismo, tendo uma cobertura
mais opinativa do que noticiosa com clara inteno de influenciar a poltica econmica do
pas, como afirma Quinto (1987, p. 57). Os jornais comearam a realizar uma cobertura
mais organizada dos assuntos econmicos apenas a partir da segunda dcada de 1960.
Nos tempos autoritrios e de represso poltica, os meios impressos reforaram suas
editorias de economia devido s restries ao noticirio poltico e social. Segundo Lene
(2010, p. 3), Joelmir Beting que comeou a trabalhar com jornalismo econmico em 1962
comenta como era esse tipo de jornalismo no perodo.
Enquanto a informao econmica estava decolando, estava ater-
rissando a informao poltica, que estava j sob controle. Ento,
esvazia a informao poltica e cresce a econmica. E a informao
econmica acaba ganhando uma dimenso poltica at no vcuo da
prpria informao poltica. A o debate econmico virou um debate
poltico, de opes e alternativas e crticas e, ento, o debate poltico
deslocou-se para a rea econmica.
159
Informao econmica para todos: o caso do alternativo Bundas como meio de acessibilidade da informao
Mas apesar do destaque aos fatores econmicos na imprensa escrita este segmento
tambm sofreu censura j que os assuntos abordados poderiam atingir diretamente a po-
ltica do perodo, colocando em discusso o sistema poltico da poca. Caldas (2003, p. 14)
mostra o teor de algumas matrias censuradas entre 1973 e 1974: a proibio de qualquer
comentrio sobre a recesso econmica, assuntos referentes inflao, alta da gasolina
dentre outros. Mas com a abertura poltica esse quadro mudou, e fez com que publicaes
referentes rea econmica fossem ganhando cada vez mais espao.
O problema na atualidade sobre a prtica desse jornalismo no est mais no espao
que ele tem, e sim na forma como praticado, e na linguagem empregada. Joelmir Beting
considerado um dos jornalistas pioneiros na hora de apresentar os assuntos econmicos
de maneira simplificada para seus leitores. De acordo com Basile (2002, p. 72) procurava
traduzir o economs utilizando uma linguagem mais popular e mais compreensvel para
a maioria da populao.
Este assunto o que veremos adiante, a questo da linguagem no jornalismo econ-
mico, ou seja, como esta empregada e suas dificuldades de compreenso.
Linguagem
A linguagem no jornalismo econmico nem sempre de fcil compreenso, j que
muitas vezes esta vem com o intuito de mascarar certas atitudes polticas ou governa-
mentais com o emprego de eufemismos. Como por exemplo, o desemprego que pode ser
tratado de vrias maneiras pelo discurso oficial como: emprego informal ou populao
de baixa renda.
A populao no reconhece a sua realidade nas pginas dos jornais. Os assuntos eco-
nmicos se resumem a questes prximas do dinheiro e da capacidade de ger-lo, no
abordando temas que envolvam as atividades do homem para satisfazer suas necessidades.
Dessa maneira o pblico acaba no se identificando com os assuntos tratados, alm de se
depararem com uma linguagem e o uso de uma terminologia extremamente complexa.
Infelizmente no localizamos clareza e objetividade nos textos de economia, isso no
s na atualidade como tambm naqueles impressos dos anos 1970. Biondi (1974) relata que
a linguagem do jornalismo econmico era uma linguagem que refletia muito mais interes-
ses de uma pequena camada do que a do grande pblico e da coletividade.
O fato que desde o final dos anos 1970 at os dias atuais no encontramos mudanas
significativas nas matrias de economia. Para Marcondes Filho (1993, p. 105) as notcias
desta editoria so produzidas apenas para darem informaes aos leitores sobre inves-
160
timentos ou prticas de sobrevivncia no mundo econmico, sem a preocupao em se
discutir os impactos da economia na sociedade. Desta forma, precisa haver uma mudana
de abordagem, pois produzida muita informao de interesse dos governantes e empre-
srios, deixando de lado a informao de interesse do consumidor, estudante, trabalhador
e donas de casa, ou seja, a grande maioria da sociedade.
O uso do economs, como foi chamada a linguagem utilizada nos anos 1970, faz
parte da prpria formao dos jornalistas e permanece at os dias de hoje. Durante o pe-
rodo militar, esses jornalistas buscaram se especializar em Institutos Econmicos o que
ajudou no emprego excessivo de termos tcnicos para tratar dos assuntos econmicos. A
convivncia com essas fontes fizeram com que esses jornalistas deixassem de procurar a
utilizao de uma linguagem mais acessvel tornando a informao econmica inacess-
vel, com o uso de siglas, nmeros e termos especficos. A ttulo de ilustrao apresenta-
mos, a seguir, uma notcia divulgada na Folha de S. Paulo em 1994, na qual se pode aferir
o quanto pode ser complexa uma matria que trata de economia:
URV, a faca de dois gumes
Acaba amanh o tabelamento do over em 56,5%. O Banco Central
deve manter a taxa at o final do ms. Com isto, o over-selic fe-
char maro com ganho de 46,3% e o CDI-over, de 46,9%. O CDI
garantiria um juro real de 2,58% frente inflao mdia/URV, es-
timada em 43,2%. Para abril, o mercado trabalha com a estimativa
de forte acelerao da inflao. Pularia de 43,20% para 45%. Para
manter o juro real em 2,58%, o BC teria de sustentar um over m-
dio de 63,35% ao ms. Mas h muitas incertezas no curto prazo, a
comear pelo dilema, tcnico e criado pela prpria URV. Se o BC
inaugurar abril com uma projeo realista para o indexador, de
45%, este percentual vira piso de inflao. Se fixar uma variao
inicial baixa, de 43%, o indexador perde credibilidade e provoca
inflao em URV. E seria melhor baixar o real com a inflao em
45% do que em 60%. O carry over contaminaria menos a nova mo-
eda. Diversifique nos ativos indexados ao CDI-over. (KUCINSKI,
2000, p. 164)
A notcia selecionada acima nos remonta a uma passagem de Basile (2002, p. 115),
quando sustenta que o excesso de nmeros e estatsticas esconde a falta do ponto de vista
do jornalista e do foco do que deve ser mostrado ao leitor. Os nmeros acabam servindo
161
como um disfarce para as informaes que no se mostraram claras para jornalista, fa-
zendo com que este no transmita a notcia com clareza.
Os assuntos econmicos, como bem destaca Basile (2002, p. 7) se tornaram comple-
xos e de difcil entendimento fazendo com que se criasse no Brasil, (...) nos ltimos anos,
um mito segundo o qual as notcias de economia so chatas (sem que se especifique o que
chato). Ainda segundo Basile (2002, p. 113):
Se formos chatos, burocrticos, hermticos, os leitores simples-
mente passaro ao largo de nossos textos. Se ao invs disso, formos
rpidos, descritivos, atentos, competentes, emotivos e apaixona-
dos em nosso texto, as pessoas certamente se voltaro para ns e o
tipo de jornalismo que praticamos.
As crticas feitas linguagem no jornalismo econmico nos grandes meios impressos
so claras, pois evidenciam que esta complexa ao entendimento do pblico leitor, no o
atraindo para a busca de esse tipo de informao. Na opinio de Kucinski (2000) muitas
vezes esses problemas ocorrem porque o profissional voltado ao jornalismo econmico
nem sempre especializado, resultando na presena de especialistas na rea, como eco-
nomistas ou socilogos, e no jornalistas. Grande parte dos jornalistas no tem o preparo
para transmitir as informaes econmicas, apenas se limitam a reproduzir o discurso das
suas fontes, com uma linguagem difcil e nada atrativa para o pblico leigo no assunto.
Kucinski (2000) recomenda que haja uma diviso do jornalismo econmico em seto-
res tipo: um que trate de negcios, pois preciso entender mecanismos de concentrao
de capital; e outro que trate de polticas macroeconmicas do governo, devido necessi-
dade de se familiarizar com as relaes entre variveis econmicas como juros, inflao
e cmbio. O entendimento desses setores faria com que o jornalista interpretasse melhor
os fatos, ou os conceitos, pois muitas vezes esses so interpretados de maneira errada,
fazendo com que a informao chegue deturpada ao leitor.
Nos textos de economia o jornalista narra os fatos, no existe uma preocupao com
o que o leitor vai entender, ele os expe partindo de uma linguagem tcnica apenas trans-
mitindo a informao. Para Mrio Erbolato (2008, p. 105) os fatos ocorridos no devem
apenas ser narrados, precisam se tornar compreensveis e assimilveis. Narrar apenas o
que aconteceu, sem que se d conhecimento do fato pormenores, ser perder a oportuni-
dade de levar ao receptor um jornalismo vivo, atuante e com histrias humanas.
Assuntos sobre economia esto presentes diariamente em nossas vidas, no apenas
nos cadernos especficos de economia. Se a informao econmica vier com a clareza ne-
162
cessria ao entendimento do pblico, ser mais fcil entendermos porque determinados
problemas, s vezes to distantes da nossa realidade, por exemplo, afetam diretamente o
cotidiano da populao.
Enquanto tais fenmenos externos, em geografias distantes, ocor-
rem em profuso, sentimos que nosso destino impactado das
mais diversas maneiras. Uma grande empresa de energia quebra
Estados Unidos e, subitamente, os empregos de sua subsidiria no
Brasil comeam a minguar. rabes se organizam, episodicamente
para fazer com que os preos do petrleo subam, cortando a pro-
duo e, pouco depois, voc sente o peso dessa deciso quando vai
encher o tanque do seu carro. (BASILE, 2002, p. 4)
Outro problema notado, no est apenas na linguagem empregada, mas nos assuntos
econmicos abordados. Jos Sarcinelli, reprter da Editoria de Economia do Jornal A
Gazeta Vitria-ES, em seu artigo disponvel online, menciona que:
O jornalismo econmico seja o praticado nos jornais de circulao
nacional como Folha de S. Paulo, O Estado de S. Paulo, Jornal
do Brasil e O Globo , ou nos regionais, simplesmente excluiu
os j socialmente excludos. Raras so as matrias abordando as
condies de vida, os sonhos e os atos dos sem-teto, sem-escola,
sem-famlia, sem-sade, enfim, sem-cidadania. A realidade eco-
nmica e social, fruto da m-distribuio da renda, to visvel nas
ruas de nossas cidades, parece no ter fora para chegar at as p-
ginas dos dirios. Disponvel em: http://www.hottopos.com/
mirand3/econ.htm
Deste modo, o jornalismo econmico acaba minimizando a crtica, com seus temas
limitados e linguagem tcnica. O interesse do grande pblico muitas vezes deixado de
lado. Existe uma confuso entre o mundo dos negcios e a economia. Biondi (1974, p. 15)
menciona que Podem-se ver nos principais jornais pginas e pginas sobre o mundo dos
negcios e do mundo empresarial, e raramente tentando questionar at que ponto os inte-
resses dessa rea empresarial coincidem com os interesses da coletividade. A informao
econmica no deve interessar, apenas, aos economistas, mas sim ao pblico em geral.
Ilustrar as matrias partindo de casos de pessoas, mostrar as consequncias das oscilaes
163
nas taxas de juros, por exemplo, tornaria o jornalismo econmico mais prximo da reali-
dade da populao que necessita dessa informao.
Os impressos muitas vezes no abordam os assuntos polmicos e os reais proble-
mas econmicos do pas, e quando o fazem de maneira inteligvel, como mencionado
acima. Existe uma omisso da realidade que acaba por desestimular o debate social e a
reflexo da populao, tornando a sociedade alienada dos problemas, no s econmicos
como consequentemente polticos. O jornalismo, desta forma, no assume o seu papel de
informar e tornar o cidado mais crtico, mas sim desempenha uma funo ideolgica
com objetivo de legitimar o poder do capital, acabando por negar o direito da sociedade
cidadania, como menciona Basile (2002, p. 89) Imaginar um jornalismo econmico
que se exclua da sociedade e da poltica negar-lhe a cidadania. trabalhar para que o
pas adie o conhecimento de suas potencialidades, competncias, peso relativo no mundo
e at mesmo sua identidade nacional.
Esta falta de criticidade reflete-se em uma matria onde no existem personagens,
mas sim nmeros. A abordagem do tema se torna superficial, focada em detalhes que
no interessam a populao. No jornal Gazeta do Povo, por exemplo, notamos como a
informao econmica ainda engajada em dados numricos, apenas apresentando os
nmeros sem nenhuma discusso crtica sobre o assunto abordado:
A inflao medida pelo ndice de Preos ao Consumidor Semanal
(IPC-S) recuou para 0,26% na terceira quadrissemana de feverei-
ro ante 0,55% na quadrissemana imediatamente anterior, segundo
a Fundao Getlio Vargas (FGV).
Cinco das oito classes de despesas que compem o IPC-S registra-
ram decrscimo em suas taxas de variao no perodo: Alimen-
tao (de 1,86% para 1,48%), Habitao (de -1,25% para -1 87%),
Vesturio (de -0,03% para -0,20%), Educao, Leitura e Recreao
(de 1,97% para 1,15%) e Despesas Diversas (de 2,84% para 1,88%).
Registraram acrscimo em suas taxas os grupos Comunicao (de
0 10% para 0,21%), Transportes (de 0,70% para 0,93%) e Sade e
Cuidados Pessoais (de 0,37% para 0,47%). Fonte: Gazeta do Povo,
25/02/2013. Inflao pelo IPC-S recua para 0,26% na 3 qua-
drissemana.
Como menciona Jos Sarcinelli, em Jornalismo Econmico: A seduo do Poder a
partir do momento em que o jornalismo econmico ignora os fatos que realmente interes-
164
sam o cidado, ele passa a encobrir os verdadeiros valores que impulsionam a economia e
que explicam em boa parte as bonanas e mazelas deste pas. Acaba, assim, por desviar o
seu papel de mostrar a realidade para que os agentes sociais possam, dentro do jogo demo-
crtico, promover as reformas necessrias ao bem estar coletivo. A imprensa desta forma,
somente cobre a agenda oficial do governo e do mercado, com pesquisas e balanos que
apenas interessam aos que esto frente dos assuntos econmicos.
Esta falta de reflexo e criticidade ao tratar dos assuntos econmicos reforam os
padres ideolgicos dominantes ditados pelo neoliberalismo, que defende a livre empresa
na esfera econmica e a democracia liberal na esfera pblica. Esse discurso neoliberal
apoia o crescimento do lucro em detrimento do desenvolvimento social. O jornalismo
econmico acaba por legitimar tal discurso, se mostrando a favor da manuteno dos
interesses empresariais e governamentais. Kucinski (2000, p. 188) refora esta ideia ao
mencionar que:
Na era neoliberal o jornalismo econmico se torna quase um apa-
relho ideolgico do Estado, um dos mecanismos no coercitivos
usados pelas elites dominantes ou pelo Estado para manter as
condies de reproduo do sistema, ao lado da escola e da Igreja,
conforme a tese do filosofo francs Louis Althusser.
Outro problema notado na abordagem dos assuntos econmicos a falta de pesqui-
sas confiveis. Muitas dessas pesquisas no refletem a realidade da sociedade. Segundo
Kucinski (2000, p. 22), no Brasil as estatsticas socioeconmicas so poucas, imprecisas e
fortemente determinadas por um contedo de classe, assuntos como: desemprego, renda
e impactos da inflao no so trabalhados de forma completa, camuflando a realidade.
A economia no semanrio Bundas
A prtica do jornalismo econmico nos grandes impressos, como visto anteriormen-
te, traz a informao econmica de forma imprecisa e pouco esclarecedora. Muitos dos
grandes impressos no possuem uma linguagem acessvel para tratar a economia. dian-
te deste cenrio que pensamos o jornalismo praticado pelo semanrio Bundas como algo
mais acessvel, no sentido de trazer a informao econmica ao entendimento de todos.
O semanrio Bundas se inseriu no mercado jornalstico como uma forma de resgate
da imprensa alternativa dos anos 1970. Em meio a uma economia considerada bem difcil
165
para o final dos anos 1990 e uma poltica baseada na total liberdade de comrcio, o pas
enfrentava um dos seus piores momentos econmicos: o desemprego.
Bundas sobressai nesse perodo por mostrar um lado da poltica raramente apontado
pelos grandes veculos impressos, destacando a figura do presidente Fernando Henrique
Cardoso (FHC) de forma negativa e satirizada. O que chama a ateno no semanrio,
em um primeiro momento, foi a abordagem da poltica de FHC, com diversas crticas,
ataques, e ironias. Alm de o semanrio mostrar ser um veculo que est no mercado
para tomar um posicionamento bem crtico em relao figura do presidente, inclusive
veiculando imagens e palavras muitas vezes grosseiras, ele se posiciona como defensor
da populao no que diz respeito aos problemas que esta enfrentava naquele momento
especfico. A partir dessas constataes surge, ento, o interesse nas matrias que tratam
de economia. Utilizaremos a anlise do contedo adotando os critrios de criticidade e
interesse da populao nas notcias estudadas no presente texto.
Apesar de no ser especializada em abordar assuntos econmicos, Bundas, no en-
tanto, trazia vrias matrias a esse respeito, matrias essas que vem de encontro com a
questo da acessibilidade da informao econmica. Vale a pena enfatizar que no pos-
sua uma coluna fixa para tratar de economia. Aloysio Biondi, responsvel por tratar
de assuntos econmicos no semanrio, apresentava sua viso crtica sobre economia. De
1999 a 2000, ano em que faleceu, Biondi escreveu diversas matrias sobre economia, com
linguagem acessvel e sempre trazendo os assuntos econmicos para a realidade do leitor.
No dia 25 de junho do ano 2000, publicado seu ltimo artigo no semanrio. Biondi
mostrou que o humor pode sim ser associado s questes econmicas e mesmo aps seu
falecimento o semanrio sempre procurou trazer matrias crticas envolvendo economia.
O semanrio de uma maneira geral, procurou apresentar uma linguagem bem in-
formal, a fim de atender s diversas classes scias intelectuais. Consequentemente, suas
matrias sobre economia tambm trouxeram esta caracterstica. vlido lembrar que as
informaes econmicas no eram o carro chefe do semanrio, portanto, nem todas as
edies traziam este tipo de informao, mas apesar disso, suas matrias ou at mesmo
suas notas se destacavam por mostrar a economia de uma forma bem diversa dos grandes
veculos impressos.
Havia diversas matrias que ocupavam pginas inteiras que no mostravam somente
tabelas e dados, mas sim traziam uma abordagem bastante crtica. Um exemplo a mat-
ria feita por Srgio Macedo para tratar das reivindicaes dos parlamentares, juzes e at
do Executivo sobre o aumento nos vencimentos:
A matria de Srgio Macedo comea tratando das consequncias do Plano Real para a
populao, como o aumento nas tarifas pblicas, combustveis, desemprego e arrocho sa-
166
larial. Depois de constadas as informaes com dados do PIB e IBGE, iniciada a questo
das reivindicaes salariais, e atravs de uma anlise crtica e comparativa entre a situa-
o da populao com a dos parlamentares a situao econmica vivida naquele perodo
apresentada de forma bastante acessvel ao entendimento do leitor, no apresentando
apenas nmeros para se discutir economia.
O principal destaque desta matria apontar como os parlamentares, juzes e at o
Executivo, apesar de terem uma vida mais confortvel do que a maioria da populao e
com salrios altos, pois um deputado chegava a ganhar at R$ 8.000 mil reais, reivindicam
o aumento dos seus vencimentos, alegando que perderam os seus salrios em dlar. Esta
informao no apresentada apenas mostrando essas reivindicaes, ela se apresenta
de maneira crtica e discutida a partir da situao econmica vivida naquele momento
pelo povo brasileiro. Pois enquanto os Juzes, parlamentares e Executivos lutam por uma
melhora salarial, o brasileiro luta para viver apenas com um salrio mnimo.
Mostrar que os parlamentares buscam uma melhora salarial provavelmente algo
normal, agora aproximar esta informao a realidade do leitor, e o que isso pode interferir
em suas vidas, isso sim passa a ser um desafio do jornalismo econmico e que a notcia
cumpre de maneira bastante enftica resultando atraente e esclarecedora para a popula-
o. Expor nmeros e dados somente, no faz com que o leitor se sinta como participante
do processo econmico.
A matria abaixo denuncia as falsas metas, evidentemente otimistas, traadas para
o Brasil, que mostram o pas com saldo positivo e clima vantajoso para exportaes. Se-
gundo Biondi, jornalista autor do texto, tais afirmaes no passa de uma falsificao de
nmeros. Alm de uma linguagem acessvel o texto acompanhado de uma ilustrao de
Leonardo, que nos ajuda a compreender melhor a matria.
Biondi mostra que a dvida externa aumenta e que o Real desvaloriza, enquanto o
governo FHC insiste em afirmar que o pas progride, apresentando falsos nmeros de
exportaes e rendimentos, enquanto a dvida do Brasil aumenta cada vez mais.
Desmascarar alguma medida do governo e buscar de forma clara mostrar os rumos
da economia, no algo muito comum de se ver nos impressos. Podemos at notar algum
tipo de denncia, mas de maneira discreta, sem mostrar os rumos que isso pode causar.
Nesta matria de Biondi, por exemplo, a denncia clara e comprovada com dados, mos-
trando os seus reais impactos na economia e na vida da populao. Alm de ser crtica
torna-se extremamente til para realizar a ligao entre modelo neoliberal, poltica de
FHC e realidade da populao.
167
Consideraes finais
O semanrio Bundas foi capaz de mostrar, mesmo tendo pouco tempo de circula-
o, que a informao econmica no precisa ser apenas nmeros e sim algo que afeta
diretamente a vida da populao. Partindo de recursos como humor, charges e cartuns, e
uma linguagem mais coloquial, a informao econmica pode ganhar mais o interesse do
pblico leitor tornando-se mais esclarecedora e crtica.
Apesar do nosso foco no ser trabalhar com o recurso humorstico com profundida-
de, necessrio lev-lo em considerao, pois o semanrio quase sempre utilizava deste
expediente na transmisso de suas informaes. O recurso humorstico, muitas vezes,
representando atravs de charge, caricatura e cartum, fazendo com que assuntos polmi-
cos, cheguem ao alcance do pblico de maneira mais descontrada e claramente elucidati-
va do tema abordado. Algumas vezes a informao est presente apenas nas suas imagens,
outras vem acompanhada de textos, como no caso do semanrio Bundas, tornando a
informao mais atrativa.
O humor e ilustraes passaram a se tornar caracterstica marcante dos impressos
alternativos, principalmente nos anos 1970, como Pasquim e Movimento. As ilustraes
podem ser vistas como uma possibilidade de informar de maneira crtica, permitindo
uma viso diferenciada acerca da realidade e do fato noticiado pelo veculo. O uso de
ilustraes, sendo elas cartuns ou charges, no semanrio, alm de chamar a ateno para
o texto, traz descontrao informao, alm de provocar o riso, atravs do uso
do humor.
Vimos que os assuntos econmicos quase sempre so tratados com tecnicismos nos
grandes impressos, tornando sua linguagem inacessvel ao pblico. Bundas tratava dos as-
suntos econmicos de forma diversa de muitos veculos da grande imprensa, com matrias
curtas e crticas colocava os assuntos econmicos ao entendimento de todos.
A necessidade de tornar a informao econmica algo mais popular e atrativo passou
a ser um desafio. Diante de todo um histrico de manipulao, tecnicismos e falta de
espao no mundo jornalstico, textos que tratem de economia passou a se dirigir apenas
a um pequeno grupo.
Atravs da anlise de algumas matrias econmicas no semanrio, foi possvel notar
que vivel um jornalismo alternativo do ponto de vista econmico, pois este populariza
a informao deixando-a ao alcance de todos, fazendo com que a populao tenha o di-
reito de se sentir parte do processo econmico e tenham uma viso mais crtica do que se
passa na economia brasileira.
168
A acessibilidade da informao econmica far com que as pessoas se posicionem
mais, desta forma assuntos referente economia e poltica podero ser mais debatidos, e
a linguagem empregada em veculos alternativos, como foi feita em Bundas, poder pos-
sibilitar ao pblico um olhar mais crtico acerca da realidade.
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169
A convergncia das linguagens no
webjornalismo
Murilo Cesar Soares
Karen Terossi
A
nalisar as representaes do jornalismo significa entender no somente os proces-
sos internos ao processo comunicativo, mas tambm os fatores contextuais de pro-
duo de sentido. De modo geral, as teorias do jornalismo apontam diversos aspec-
tos objetivos e subjetivos que influenciam a construo das notcias, desde, por exemplo,
as escolhas subjetivas e mesmo arbitrrias dos jornalistas at os constrangimentos cul-
turais, organizacionais, financeiros e de tempo. Dizer que as representaes produzidas
pelo jornalismo so influenciadas pelas relaes complexas estabelecidas entre os agentes
sociais e destes com a realidade significa, tambm, que o jornalismo participante ativo
na construo da realidade e no uma mera descrio dela.
As representaes no jornalismo tambm esto relacionadas s propriedades e recur-
sos expressivos especficos do meio para o qual as notcias so produzidas. Neste artigo
pretendemos caracterizar, de forma introdutria, o webjornalismo e discutir os conceitos
de hipertextualidade, multimidialidade, interatividade, narrativa e resoluo semntica,
tomados como as principais possibilidades expressionais na construo das representa-
es no webjornalismo e que so as caractersticas que o diferem das outras modalidades
de jornalismo. Este trabalho resume algumas consideraes tericas, de base bibliogr-
fica, que serviram para o desenvolvimento de uma pesquisa mais ampla sobre o tema,
realizada com apoio da FAPESP.
170
MURI L O CE S A R S OA RE S K A RE N T E ROS S I
Webjornalismo: novas rotinas e radicalizao da atualidade
Uma comparao breve entre um webjornal e o seu correspondente impresso atual-
mente permite verificar tantas semelhanas que se pode afirmar, com certa segurana,
que o webjornalismo profissional possui procedimentos e critrios de noticiabilidade no
to distintos das outras modalidades de jornalismo. No entanto, a forma final dos pro-
dutos varia muito em funo de suas caractersticas diferenciais, como a hipertextuali-
dade, a interatividade e a multimidialidade. Outros diferenciais podem ser observados
nas caractersticas das notcias consideradas jornalsticas, como, por exemplo, atualidade,
periodicidade, universalidade, publicidade e relevncia pblica (FIDALGO, 2005), que se
apresentam a partir de outros parmetros.
Segundo Borges (2008), as diferenas entre o webjornalismo e outras modalidades
de jornalismo aparecem claramente na potencialidade de expanso das informaes e na
velocidade com que so divulgadas, j que horrio de fechamento, edio e periodi-
cidade no so noes aplicveis a um meio que o jornalista pode acessar e nele publicar
contedo a qualquer momento.
Com a possibilidade de atualizao constante, os webjornais passam a acompanhar
em tempo real os desdobramentos das notcias junto s fontes primrias ou mesmo aos
seus concorrentes para produzir contedo, por meio da prpria web. A internet, usada
como ferramenta de trabalho, permite ainda obter facilmente informao prvia para pro-
duzir contedo jornalstico. Por meio dela, o jornalista pode encontrar fontes de informa-
o, contatos, fatos que contextualizam, entre outros elementos.
A compresso do tempo entre o acontecimento e sua publicao resultado, portan-
to, dos baixos custos e da facilidade de acesso a informaes do mundo todo a partir da
prpria internet. Nesse sentido, a instantaneidade aparece como um dos princpios do
webjornalismo, marcando uma diferena essencial nas caractersticas jornalsticas de-
nominadas atualidade e periodicidade, sendo que esta ltima perde o sentido. O tempo
surge, dessa maneira, como uma varivel fundamental para compreender o processo de
construo das representaes pelo webjornalismo. Mas se o webjornalista possui tantos
recursos graas internet, tambm os possuem outros atores sociais, do que decorre a
possibilidade de descentralizao tanto da apurao e produo quanto da difuso de
informao por meio da internet. A informao jornalstica profissional pode ganhar,
ento, novos concorrentes e tambm colaboradores.
Esse tempo, orientado pela radicalizao do pressuposto da velocidade jornalstica,
consagrado pelo princpio do tempo real (BORGES, 2008, p. 208), ao ser confrontado
171
A convergncia das linguagens no webjornalismo
com o tempo dos processos sociais que representa, acaba criando certo descompasso, j
que a complexidade dos acontecimentos representados geralmente ignorada pela cober-
tura noticiosa. A relevncia pblica acaba sendo muito mais a radicalizao do princpio
da atualidade da notcia do que qualquer outra coisa, o que nos leva crtica de Domini-
que Wolton contra o que ele chama de ideologia da transparncia e da imediatez. Para ele,
mostrar e dizer tudo no significa que se est lidando com a verdade, mas provavelmen-
te vai atrair o pblico pela seduo do seu voyeurismo (WOLTON, 2004, p. 314). Evidente-
mente, existe uma demanda por informao atualizada constantemente, mas apenas para
um grupo muito restrito da sociedade como, por exemplo, os investidores financeiros. A
suposta demanda de um pblico mais amplo, vido por informaes de ltima hora, ain-
da que exista, pode ser justificada muito mais pelo desejo descompromissado do usurio
voyeur do que pela necessidade social de informao para a cidadania.
De acordo com Morethzohn (2002), a radicalizao do princpio da atualidade da
notcia implica o desestmulo ao jornalismo reflexivo. Consideramos que isso ocorra por-
que, em primeiro lugar, o jornalista precisa de um tempo para compreender e analisar o
que est noticiando, tempo este que no existe na sua rotina produtiva. Em segundo lugar,
as condies de recepo mudaram, uma vez que a concepo de tempo para quem est
navegando pela web bem diferente do tempo da vida fora dela. Para Baudrillard (1997),
a prpria expanso das fontes e canais de comunicao na internet, somada necessidade
de uma resposta/reao imediata sobre os acontecimentos, cria saturao de informao
para o receptor que, assim como o jornalista, possui limitaes de processamento de toda
essa carga informativa. Como consequncia, fica difcil visualizar nesse tipo de webjor-
nalismo, orientado pelo princpio da atualizao constante, alguma chance de construir
representaes que correspondam aos ideais de pluralidade e profundidade exigidos para
a informao til cidadania (GENTILLI, 2005).
Ainda no que diz respeito s rotinas produtivas do webjornalismo, esse imperativo
da atualizao constante e as facilidades introduzidas para apurar informaes tm sig-
nificado uma nova forma de fazer jornalstico que se traduz na radicalizao do modelo
do jornalista sentado. Este conceito foi criado por Erik Neveu (2001), para se referir ao
jornalista voltado ao tratamento da informao no coletada por ele. O jornalista sentado
rene informaes para disponibiliz-las ao pblico, sendo que, frequentemente, essas
informaes so fornecidas de forma espontnea pelas prprias fontes. Assim, o jorna-
lista no sai a campo e utiliza releases, notcias de agncias e dados divulgados por fontes
oficiais para compor as notcias.
Para Fbio Pereira (2003), este modelo radicalizado no webjornalismo, viso com-
partilhada por Pollyana Ferrari (2006, p. 54). De acordo com ela, raramente o reprter
172
Web sai rua em busca de um fato. O fato vem at ele pela prpria net. Como consequ-
ncia disso, a produo de reportagens deixou de ser um item do exerccio do jornalis-
mo. Adotou-se apenas a produo de notcias, ou, como se diz no jargo jornalstico, de
empacotamento da notcia (FERRARI, 2006, p. 44).
Na concepo de Concha Edo (2007), as novas rotinas jornalsticas demandam um
profissional que, alm de dominar a linguagem e conhecer os temas de que trata, tenha
capacidade de sntese. Atualmente, a consequncia mais visvel disso o abuso do copiar
e colar (EDO, 2007, p. 9) pelos webjornalistas. Seguindo esse raciocnio, as representa-
es veiculadas acabam sendo reprodues de outras j criadas e, por isso, podem levar
o webjornalista que no cheque informao a cometer erros, a reforar os interesses dos
grupos dos quais proveio a informao ou a simplificar demais o tratamento dos aconte-
cimentos, o que constitui um grande problema quando se visa proporcionar informao
para o exerccio da cidadania.
Ainda sobre as rotinas de produo, sabe-se que a digitalizao e a mobilidade pro-
porcionada pelas novas tecnologias da informao e da comunicao permitem ao jorna-
lista cobrir os fatos a partir de onde eles ocorrem, sem precisar ir redao. Uma vez que
coleta de material, produo e publicao se do longe do ambiente organizacional, po-
deramos especular sobre a diminuio das limitaes temporais ao webjornalista, mas,
paradoxalmente, a maioria dos profissionais dessa modalidade fica nas redaes.
Apesar disso, para Borges (2008), o cumprimento da linha editorial no webjorna-
lismo se tornou mais flexvel, em funo da mesma dinmica acelerada da produo.
Segundo o autor, o tempo mais curto conspira contra a manuteno da integridade da
poltica editorial, na medida em que leva ao relaxamento das formas sociais de controle
sobre os jornalistas, que coletam, redigem e publicam notcias em tempo real. O autor
conclui que em situaes como essa, a empresa s passa a contar com os meios subjetivos
de controle e com o grau de assimilao da poltica editorial pelos reprteres (BORGES,
2008, p. 221).
A seguir, discutiremos como, alm do imperativo da velocidade, tambm outros aspectos
prprios da internet influenciam na correspondncia das representaes webjornalsticas.
Hipertextualidade
A hipertextualidade na web pode ser definida como a capacidade de interconectar
textos digitais, sendo o hipertexto o documento que resulta dessa interconexo. De certa
maneira, a hipertextualidade est relacionada nossa capacidade mental de associao,
173
como ocorre, por exemplo, no caso da memria e do raciocnio lgico. Para Edo (2007, p.
8), o recurso do hipertexto se apia na capacidade da mente humana de relacionar idias,
fatos e dados. J na concepo metafrica de Pierre Lvy (1996, p. 38), o hipertexto uma
tecnologia intelectual, que exterioriza, objetiva, virtualiza uma funo cognitiva, uma
atividade mental. Em outras palavras, o pensamento humano opera a partir de elemen-
tos interligados, mas sem linearidade. E o hipertexto, por realizar/virtualizar o modo de
pensar do ser humano, pode ser chamado, assim, de tecnologia intelectual, ainda que,
obviamente, a tecnologia opere de forma muito menos complexa do que nossa mente. A
metfora de Lvy nos serve menos de comparao e mais como uma forma didtica de
entender o hipertexto.
Dentro dessa perspectiva, podemos classificar como hipertextos as referncias bi-
bliogrficas, o sumrio e as notas de rodap de um livro, por exemplo, uma vez que le-
vam a outros textos de forma no linear. Na web, o hipertexto constitudo por ns,
que contm elementos de informao, e por hiperlinks entre esses ns. Salaverra (2005),
afirma que se costuma descrever o recurso hipertextual em uma relao de oposio ao
texto linear, como um texto estruturado em uma rede de navegao rpida e intuitiva.
Alex Primo (2003), no entanto, se contrape a grande parte das pesquisas que tratam de
hipertextualidade, ao questionar a suposta ausncia de linearidade. Para ele, os trajetos
so, em alguma medida, limitados pelas sequncias admitidas pela interface. Para o autor,
as sequncias continuam existindo, mas encontram-se multiplicadas, gerando tambm
alguma liberdade para quem navega.
A partir dessa perspectiva, as representaes criadas pelo webjornalismo esto rela-
cionadas ao percurso realizado, uma vez que a narrativa se identifica com a navegao,
nas palavras de Concha Edo (2007, p. 8). Isso acaba gerando duas consequncias bsicas
possveis: o pblico/usurio pode encontrar informaes repetidas ou repetitivas, mas
tambm pode deixar de entrar em um dos ns da rede e no se informar sobre determi-
nada questo.
Por conta disso, Canavilhas (2007a, 2007b) e Edo (2007), afirmam que cada n hiper-
textual tem ou deve ter coerncia interna e unidade informativa e o webjornalista deve
prestar ateno estrutura da notcia, j que o espao ilimitado. Para Canavilhas, alis,
o trabalho de redao para o webjornalismo lida com duas variveis: dimenso, que se
refere quantidade de dados, e estrutura, ou seja, a arquitetura da notcia (CANAVI-
LHAS, 2007a, p. 33). De acordo com a arquitetura adotada, so criados diferentes nveis
de aprofundamento da notcia para satisfazer as variadas demandas do pblico/usurio.
No ser atrativo um grande problema quando se trata de informao na web. Nela, as
possibilidades de se obter informao so ampliadas e crescem de forma exponencial, de
174
modo que produtores de contedo tm se preocupado, cada vez mais, em oferecer diferen-
ciais com os objetivos de captar a ateno do pblico/usurio e torn-lo fiel.
Pesquisas realizadas por Jacob Nielsen e John Morkes, citadas por Canavilhas (2007a),
constataram que o internauta realiza as leituras na internet por varrimento visual e no
palavra por palavra. Com isso, a prpria estrutura do texto jornalstico supostamente
deve perder, no webjornalismo, sua caracterstica tradicional, a pirmide invertida:
1

No webjornalismo no faz qualquer sentido utilizar uma pirmide invertida, mas sim
um conjunto de pequenos textos hiperligados entre si (CANAVILHAS, 2007a, p. 3). Se-
gundo este autor, utilizar a pirmide invertida deixa pouco espao criatividade e torna a
leitura da notcia pouco atrativa, retirando do webjornalismo uma de suas caractersticas
mais interessantes: a adopo de uma arquitectura noticiosa aberta e de livre navegao
(CANAVILHAS, 2007a, p. 30). Essa perspectiva, no entanto, no um consenso. O pr-
prio Canavilhas cita alguns autores como Jacob Nielsen (1996apud Canavilhas, 2007a),
que insistem na importncia da pirmide invertida. J Salaverra (2005) considera a tc-
nica importante na composio de notcias de ltima hora, mas limitadora no caso de
outros gneros do webjornalismo, como a reportagem.
Essas ideias sobre as formas de construo da notcia so instrues no consen-
suais para a produo webjornalstica. Se elas esto sendo adotadas ou no e as consequ-
ncias disso so coisas que precisam ser observadas nas anlises de textos especficos. De
qualquer forma, devemos levar em conta que quem produz contedo para a web, segundo
David Gauntlett e Michael Goldhaber, citados por Ward (2006), trabalha com a concep-
o de economia de ateno. Chamar a ateno do pblico/usurio depende tanto das
formas, quanto do contedo apresentado. Informao de qualidade , alis, o que mais
segura o pblico de qualquer assunto em uma pgina de internet. Segundo as pesquisas
do Instituto Poynter e da Universidade de Stanford, o pblico/usurio l escaneando
a pgina, um hbito que deriva principalmente do fato de a leitura na tela ser 25% mais
lenta do que no papel (NIELSEN, 2000) e que refora a importncia de oferecer o que
realmente possa interessar ao pblico.
Segundo essas mesmas pesquisas, que estudam o foco e o trajeto do olhar do internauta
pela tela, o texto escrito o primeiro ponto de atrao na pgina, ainda que haja imagens
nela. Enquanto leitores de meios impressos entram na pgina pela imagem, o pblico/
usurio da web comea pelos textos e, principalmente, pelos ttulos. Os ttulos, alis, por ge-
1 A pirmide invertida a tcnica jornalstica que consiste em dispor as informaes consideradas
mais importantes no incio do texto e as menos importantes no final.
175
ralmente constiturem os hiperlinks que aparecem em outras pginas e por serem enviados
aos usurios (feeds), tm ainda mais responsabilidade de captar a ateno (WARD, 2006).
Como se sabe, o espao que falta em outros meios sobra na web e, assim, permite
ao webjornalismo contextualizar e esmiuar as notcias, admitindo um tratamento mais
aprofundado dos acontecimentos. A ausncia de limites de espao se combina com os
efeitos do imperativo da atualizao constante no webjornalismo. As notcias anteriores
sobre um mesmo assunto ficam armazenadas para que o jornalista e o pblico/usurio
consultem quando quiserem, podendo, inclusive, ser acessadas por meio de hiperlinks
contidos nas notcias mais atuais.
Outro aspecto importante a ser analisado a facilidade de disseminao do conte-
do noticioso proporcionada pela hipertextualidade. Hiperlinks de notcias que interessem
ao pblico/usurio podem ser copiados e enviados por e-mail, programas de mensagens
instantneas e redes sociais, por exemplo, de forma prtica e rpida. Dessa maneira, no
somente notcias que interessem ao pblico/usurio, mas tambm representaes que te-
nham respaldo entre eles so compartilhadas e at mesmo discutidas. Por fim, a hipertex-
tualidade sugere uma fragmentao e, ao mesmo tempo, certa autonomia para o pblico/
usurio, que pode se aprofundar ou no nas informaes. A hipertextualidade oferece a
chance de criar ou desvendar novos significados, quando, por exemplo, o webjornalista
contextualiza determinada notcia, apresentando fatos ou questes aparentemente no re-
lacionados. J para o usurio/pblico, as representaes so construdas a partir dos con-
tedos pelos quais navegou e pela interao desses contedos com experincias pessoais.
Multimidialidade
Outra caracterstica do webjornalismo a possibilidade de disponibilizar informa-
es em forma de texto escrito, vdeo, udio, imagem esttica, animao, infografia, en-
tre outras. Essas formas mobilizam mais de uma modalidade perceptiva (basicamente
audio e viso) que se combinam de diversas maneiras para formar as representaes.
Adotamos neste texto o termo multimidialidade para denominar essa caracterstica,
em razo de ser o mais largamente utilizado.
A caracterstica de mobilizar vrios sentidos da percepo tambm encontrada no
caso da televiso, por exemplo, ao utilizar vdeos, sons, imagens estticas e textos. Porm,
na web isso potencializado pela tecnologia digital, que permite que contedos de dife-
rentes formatos sejam disponibilizados e acessados por meio de equipamentos diversos
que contenham decodificadores de informaes digitais.
176
Apesar de o webjornalismo contar com esses recursos para produzir contedo, o tex-
to escrito continua sendo o mais encontrado nos sites e portais jornalsticos. Esse panora-
ma se deve talvez ao fato de que os jornais impressos foram os primeiros meios a migrar
seus contedos para a web. A mera transposio dos textos e mesmo imagens do impres-
so para a web significa, para a empresa jornalstica, economia de tempo de produo e,
consequentemente, de dinheiro, j que no necessrio ter uma equipe de profissionais
dedicados a produzir contedo prprio para a web.
No incio da transposio jornalstica para a web, o uso de texto escrito era justificado
pela baixa velocidade das conexes internet, que dificultava o acesso a formatos mais
pesados. Entretanto, a demanda por informaes apresentadas de outras formas parece
estar aumentando. Nos ltimos anos, cresceu o nmero de conexes em banda larga e
muitos formatos de compresso de dados esto sendo criados, facilitando e exigindo do
webjornalismo que se adapte. O fenmeno do YouTube, por si s, uma clara demonstra-
o dessas novas demandas e costumes que se formam na rede.
No que diz respeito aos vdeos, alis, a grande disseminao social da televiso pode
ter implicado a predisposio dos usurios a esse tipo de contedo. Em seu estudo de re-
cepo, Canavilhas (2007b) verificou que o uso de vdeos para informar pela rede provoca
satisfao. A reao positiva dos receptores desse tipo de contedo deriva, entre outras
coisas, da forte expressividade inerente aos contedos audiovisuais, alm do j menciona-
do hbito de um pblico acostumado televiso.
Por outro lado, a imagem perde a espetacularidade que possui na TV por conta do
carter proativo da navegao pela web e pelo tamanho reduzido da tela em que vista.
Nesse ponto, interessante fazer algumas ressalvas. Pela internet, podemos acessar vdeos
que foram produzidos para a televiso e transpostos para a rede, e outros que foram feitos
especialmente para a web. Segundo Canavilhas (2007b), quando um vdeo televisivo
meramente transposto para a rede, quem assiste tende a comparar e, claro, no ser to
atrativo quanto na televiso, afinal, sua qualidade pode ser reduzida, e ele visto em uma
tela menor, embora isso possa ser fortemente contestado diante da melhora das conexes,
da qualidade dos vdeos disponveis e dos dispositivos para sua visualizao.
O poder de atrao visual tambm pode ser verificado no caso das imagens estticas,
especialmente das fotos. Palcios e Munhoz (2007) relatam que principalmente sites e
portais de grandes corporaes miditicas passaram a oferecer as chamadas galerias de
imagens sobre os acontecimentos, inclusive com a opo de acessar as fotos em baixa ou
alta resoluo e utilizar recursos de projeo de slides.
As galerias so usadas nos webjornais e portais para aumentar o impacto das ima-
gens, j que diludas no meio dos textos escritos parecem perder parte da fora expressiva
177
que carregam. Alm disso, o uso de galerias permite apresentar vrias fotos sobre um
mesmo acontecimento, ao invs de se limitar a apenas uma, ao longo de um texto. De
acordo com os autores, fotografia e texto deixam de ser elementos antagnicos na disputa
por espao no webjornalismo, j que, na web, esse espao praticamente ilimitado.
Outra forma de proporcionar informao visual pela web por meio de infogrficos.
Em um jornal impresso, o infogrfico remete ao uso de elementos icnicos e tipogrficos
para explicar como funciona ou como ocorreu algo. J no webjornalismo, a infografia
aparece tambm como um novo gnero, porque alm de um complemento a informaes
escritas, pode ser uma unidade autnoma de informao, quando ele prprio contm os
mais diversos elementos ou variveis da questo de que trata.
No que diz respeito s informaes em udio, podemos observar, de imediato, que
no existe a simultaneidade entre emisso e recepo das mensagens, como no rdio. A
simultaneidade radiofnica demanda certo nvel de ateno ou concentrao para com-
preender a mensagem, uma vez que esta fugaz, transitria. Ao contrrio, quando ouvi-
mos um podcast, por exemplo, sabemos que podemos repeti-lo quantas vezes quisermos,
alm da possibilidade de contarmos com o arquivo de udio integrado a um texto escrito.
Depois de mencionar algumas especificidades desses formatos de apresentao de
contedo no webjornalismo, vamos fazer uma discusso mais geral sobre a multimidia-
lidade. Na narrativa webjornalstica, a capacidade de explorar os diferentes sentidos da
percepo humana significa o enriquecimento do potencial informativo nesse novo meio
e, principalmente, o reforo da credibilidade jornalstica. Assim, determinadas represen-
taes verbais podem ser complementadas por vdeos, sons ou fotos que supostamente
mostram os fatos e fontes autorizadas tm suas declaraes/entrevistas disponibilizadas
em um webjornal.
No mbito da recepo, a compreenso de diferentes formatos de contedos na tela
do computador est ligada s experincias miditicas do usurio. A multimidialidade exi-
ge o domnio de diferentes capacidades decodificadoras e interpretativas, alm de rpidas
mudanas entre aquelas que so usadas. Nesse sentido, o desafio colocado ao webjornalis-
mo est em desenvolver um mesmo assunto/tema atravs dos diferentes recursos da web,
sem se limitar a utilizar um ou outro elemento como mero complemento ou ilustrao.
Para os produtores de contedo para web, por sua vez, esse desafio dilui as fronteiras
entre profissionais da comunicao que lidam com o trabalho intelectual e aqueles que
tomam conta do trabalho mais tcnico.
Dado o imperativo da atualizao constante nas redaes de webjornalismo, difcil
no questionar o nvel crtico presente nas representaes veiculadas. alto o risco de
reforar representaes irrefletidas, que podem ser irresponsveis ou mesmo preconcei-
178
tuosas. Por outro lado, como j foi dito, diversos formatos de contedo podem contribuir
para a complexidade das representaes. Seja como for, qualquer anlise das representa-
es no webjornalismo demanda a observao dos formatos utilizados e sua articulao
com as outras caractersticas, como a interatividade, que veremos a seguir.
Interatividade
Interatividade no webjornalismo a possibilidade de o pblico/usurio se relacionar
com outros usurios a partir da webnotcia, com os webjornalistas e mesmo atores en-
volvidos no acontecimento noticiado. A interatividade considerada o recurso diferen-
cial mais visvel em relao aos outros meios informativos porque, teoricamente, muda o
modo como se configura o processo comunicativo. Para Lvy (2003, p. 196) a comunica-
o interativa e coletiva seria a principal atrao do ciberespao. A palavra interativi-
dade usada de forma muito abrangente para se referir desde as escolhas do internauta
por um hiperlink ou por outro, que lhe permitem escolher o que quer ver ou ouvir, at a
chance de influenciar no contedo produzido por outros usurios.
Para Alex Primo (2003), no entanto, a navegao hipertextual no pode ser consi-
derada uma forma de interatividade, pois se trata de uma interao homem-mquina.
O autor considera que os links j esto predefinidos para a navegao, que se realiza em
um processo automtico de comando-resposta. Na realidade, a interatividade significa
dilogo, que deve ser mediado pelo computador e no com o computador. Nas palavras do
pesquisador, se o dilogo humano no uma relao automtica, nem previsvel, porque
ento supor que toda e qualquer utilizao do computador seja comparada a um dilogo
ou uma conversao? (PRIMO, 2003, p. 5).
Adotando essa perspectiva, a interatividade se realiza em mecanismos como o correio
eletrnico, chats, grupos de discusso, fruns e entrevistas online, alm da possibilidade
de comentar as notcias e, mais recentemente, as redes sociais.
2
Tais mecanismos influen-
ciam no s no modo de produo de contedo jornalstico, como tambm estabelecem
novos paradigmas do que seja a informao.
De acordo com Cebrin (1999), no entanto, a possibilidade de interagir no evita que
o indivduo tenha uma atitude passiva, receptiva, quase hipntica (p. 68). A despeito
2 Existem ainda formas de jornalismo participativo ou colaborativo na web, em que o pblico/usurios
so tambm produtores de matrias, mas como no o escopo desta pesquisa, no nos aprofundare-
mos nessa questo.
179
das possibilidades interativas na web, mesmo o webjornalismo no as tem explorado de
forma sistemtica ou aprofundada. Segundo Quadros (2005, p. 3), existe certa inaptido
da maioria dos webjornais para lidar com a interatividade, apesar de todo potencial infor-
mativo e de enriquecimento do processo comunicativo.
Ao interagir com o jornalista, o pblico/usurio tem a possibilidade, entre outras, de
rapidamente corrigir informaes, sugerir ou servir de fonte de informaes, propor pau-
tas e realizar crticas. A interao com outros usurios, por seu turno, tambm pode re-
sultar em crticas e sugestes, a partir do desdobramento das notcias em debates, seja na
seo de comentrios, seja em fruns ou salas de discusses ligadas ao veculo jornalstico.
Dessa forma, se por um lado o hipertexto e a instantaneidade podem reforar es-
quemas interpretativos predefinidos ou consolidados, a interatividade pode colocar em
xeque essas representaes de forma imediata, ainda que a qualidade dessa interveno
seja discutvel.
De qualquer forma, potencialmente, o interagente, como define Alex Primo (2003),
pode questionar as representaes, seja porque protagonista ou testemunha do aconte-
cimento noticiado, seja porque possui outros subsdios informativos, interpretativos ou
opinativos. O interagente pode estar subsidiado, inclusive, por definies de situao vei-
culadas em outras fontes de informao da web, onde essa consulta fica muito mais fcil
e rpida. Podemos considerar esse interagente o que Wolton chama de receptor-ator
que, se nunca foi passivo, agora est mais ativo para resistir ao fluxo de informaes que
chega a ele (WOLTON, 2011, p. 18). No entanto, a participao ativa do pblico pode in-
fluenciar o webjornalista de modo no necessariamente positivo. De acordo com Domin-
que Wolton (2011), inegvel que o receptor seja o novo protagonista, como blogueiro
ou como interagente dos webjornais, por exemplo. Em razo das ampliadas possibilidades
e alternativas informativas, trata-se de um interagente cada vez mais crtico, mas isso
no significa que esteja sempre correto. E justamente a que o webjornalista deve tomar
cuidado, para no cair nas ciladas da presso de seu pblico.
Narrativa e resoluo semntica
A construo das representaes na web pelo pblico/usurio se identifica com a narra-
tiva que vai se delineando conforme a navegao pelos ns informativos. Por isso, nos parece
oportuno o conceito de resoluo semntica, formulado por Antonio Fidalgo (2007).
Para explicar tal conceito, o autor utiliza uma analogia bastante simples: em uma
imagem digital, conforme aumentam os pixels, ou seja, a quantidade de dados, maior
180
a resoluo e, consequentemente, melhor a qualidade da imagem. Da mesma forma,
quanto maior a quantidade e variedade de elementos informativos, maior a resoluo
semntica do assunto ou fato noticiado. O aumento da resoluo semntica particular-
mente mais visvel nas notcias de ltima hora, conforme exemplifica Suzana Barbosa:
uma informao ao ser publicada na seo/canal de ltimas no-
tcias ou breaknews de um produto digital aparece, inicialmente,
com uma baixa resoluo. A seguir, com a sequncia dos processos
de apurao e da contextualizao do acontecimento, a densidade
semntica vai aumentando progressivamente. Se considerarmos a
participao dos usurios, acrescentado comentrios, textos, com-
plementos informao, crticas e sugestes, bem como a insero
de udios de entrevistas, imagens fixas e em movimento, e info-
grficos, teremos um aumento contnuo da resoluo semntica,
cuja meta a atingir seria o estado em que todas as informaes
sobre o evento estariam disponveis (BARBOSA, 2007, p. 133).
O estado em que todas as informaes sobre determinado fato esto disponveis
chamado por Fidalgo de saturao semntica (FIDALGO, 2007, p. 102) e constitui um
ideal para o webjornalismo. Outra observao que podemos retirar do exemplo forne-
cido acima que no somente os contedos produzidos pelo webjornalismo e os links
entre eles, mas tambm as intervenes do pblico/usurios influenciam na resoluo
semntica. De acordo com Fidalgo, adendas, confirmaes, correes e os comentrios
feitos pelos leitores emprestam uma maior densidade semntica s notcias a que reagem
desse modo (FIDALGO, 2007, p. 102). Podemos concluir previamente, portanto, que a
explorao da hipertextualidade, da multimidialidade e da interatividade est diretamen-
te relacionada resoluo semntica no webjornalismo.
No s nas notcias de ltima hora com suas atualizaes, mas tambm nos modelos
normativos para estruturao da informao no webjornalismo, observamos que existe
implcito o vetor do aumento da resoluo semntica. Nestes modelos, um n informativo
introduz elementos gerais da notcia e outros ns ligados pormenorizam cada um desses
elementos. Quanto mais exatas so as referncias, maior a resoluo. Nas palavras de
Fidalgo, uma notcia tanto mais objectiva quanto os seus traos ou dados informativos
so confirmados, e eventualmente complementados, pelo incremento da resoluo se-
mntica. Ser tanto menos objectiva na medida em que for alterada, corrigida ou negada
pela progresso da resoluo semntica. (ibidem, p. 102-103).
181
Se uma notcia no possui ligaes com outras que a complementam ou atualizam
de forma coerente, ela simplesmente uma unidade informativa autnoma e, principal-
mente, isolada, no contribuindo para qualquer aumento de resoluo semntica. Nos
outros meios de comunicao, as notcias so dadas e atualizadas sempre de forma frag-
mentada e, ainda que contextualizem e retomem fatos anteriores, no oferecem o mesmo
aprofundamento sobre cada um deles. Conforme afirma Fidalgo, o aumento da resoluo
semntica pode se dar somente na mente do receptor e no no mbito do produto. J no
que ele chama de jornalismo assente em base de dados, a resoluo semntica parece
consubstanciada na prpria notcia, na sua apresentao online, pois que apenas uma
descrio dos acontecimentos que vai sendo sucessivamente pormenorizada, complemen-
tada e corrigida. (ibidem, p. 105)
Com o conceito de resoluo semntica, pode-se cogitar sobre uma grande potencia-
lidade do webjornalismo de corresponder aos parmetros de pluralidade e profundida-
de das informaes sobre e para a cidadania. Entretanto, mais informao no significa
melhor comunicao, ou seja, informao no gera necessariamente dilogo (WOLTON,
2011). Soma-se a isso a realidade de grande parte dos webjornais hoje, pautada por no-
tcias de ltima hora superficiais, uso intensivo de notas, em detrimento do aprofunda-
mento. O aumento da resoluo semntica pela atualizao de informaes no significa
necessariamente o aprofundamento da notcia ou tema a ela relacionado. J uma suposta
demanda pela pluralidade dos meios por parte do pblico que interage bastante ques-
tionvel, tambm, primeiro porque a mera expresso do pblico no significa que ter in-
fluncia sobre a produo e, segundo, porque a prpria diversidade do pblico limitada,
principalmente pela excluso digital.
Como qualquer produto jornalstico, os webjornais possuem pblicos-alvo e, em ge-
ral, estes so compostos pelos mesmos grupos que compem o pblico-alvo de jornais
impressos generalistas, por exemplo. Dificilmente encontramos webjornais direcionados
aos cidados das classes mais pobres, mesmo porque estes no possuem acesso facilitado
internet. Quem interage com os jornalistas e deles espera a cobertura dos assuntos que
lhes dizem respeito pertence, principalmente, classe mdia. Os jornalistas, por sua vez,
tambm pertencem classe mdia e, por isso, seu julgamento do que notcia corre maior
risco de desvalorizar os assuntos ligados s outras classes.
Feitas as ressalvas, no se pode desprezar, porm, as potencialidades que a internet,
como sistema de informao, oferece ao pblico do webjornalismo. Ainda que no seja
suficiente para analisar a comunicao estabelecida pelas informaes webjornalsticas,
o conceito de resoluo semntica, em particular, pode ajudar a analisar a qualidade da
informao em si.
182
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184
Rede fuso e internet envelhecem telejornal:
um estudo do Bom Dia Brasil
Valquria Aparecida Passos Kneipp
Suely Maciel
N
o Brasil, o atual sistema de horrio de vero,
1
que adianta os relgios em uma hora
nos estados do Sul, Sudeste e Centro-Oeste,
2
efetiva-se anualmente da terceira se-
mana de outubro terceira de fevereiro desde 2008. No binio 2011/2012, sua vi-
gncia foi de 16 de outubro at 26 de fevereiro de 2012, o mais longo desde a implantao
do sistema, com 133 dias de durao. De acordo com o Operador Nacional do Sistema
Eltrico (ONS), o objetivo foi economizar de R$ 75 milhes a R$ 100 milhes, alm de
uma diminuio da demanda de energia eltrica de 4,6%, equivalente a 2.650 megawatts.
Devido ao horrio de vero, a grade das emissoras de televiso tem de ser alterada
para respeitar a indicao estabelecida pelo Ministrio da Justia.
3
A Rede Globo de Te-
leviso optou por atrasar o horrio de sua programao nas regies onde no vigora o
horrio especial (Norte e Nordeste) e criou um segundo sinal e uma segunda grade de
programao, diferenciando regies com fuso e sem fuso. Em relao aos telejornais, ape-
1 O atual sistema de horrio de vero foi criado oficialmente atravs do decreto 6558/2008, que foi
alterado pelo decreto 7.584/2011 para incluso do Estado da Bahia no rol de estados abrangidos
pela mudana de horrio. A alterao do fuso se mantm a cada ano desde ento.
2 Ao todo, 11 Estados e o Distrito Federal tm horrio de vero no Brasil: Minas Gerais, So Paulo,
Rio de Janeiro, Esprito Santo, Rio Grande do Sul, Santa Catarina, Paran, Gois, Mato Grosso, Mato
Grosso do Sul e Bahia (UOL, 2011).
3 Na Portaria 1.220, de 11 de junho de 2007, o Ministrio da Justia prev faixas de classificao indi-
cativa para a televiso brasileira, de acordo com o horrio da programao.
185
Rede fuso e internet envelhecem telejornal: um estudo do Bom Dia Brasil
nas os nacionais (Bom Dia Brasil, Jornal Hoje e Jornal Nacional) eram exibidos ao vivo,
mas fora do horrio normal nas regies sem horrio de vero. Essa sistemtica durou at
o binio em questo (2011-2012), quando a emissora optou por exibir apenas o JN ao vivo,
enquanto o Bom Dia Brasil e o Jornal Hoje foram gravados e exibidos com quase uma hora
de atraso em relao ao horrio de Braslia, que serve de base para as regies Sul, Sudeste
e Centro-Oeste. Esta configurao criada pela emissora para a segunda grade e o segundo
sinal foi chamada de Rede fuso, denominao esta que ser utilizada neste trabalho por
identificar melhor a temtica abordada e tambm as regies Norte e Nordeste, que no
tm horrio de vero.
A transmisso especial dentro da Rede fuso ocorre em trs modalidades: a) gravao
e exibio integral da edio que foi ao ar no horrio normal na regio sede da emissora
(Sudeste), caso do Bom Dia Brasil; b) mescla de reprise de blocos gravados da edio ori-
ginal mais transmisso de partes ao vivo, especialmente o ltimo bloco dos telejornais,
o qual apresentado duas vezes pelos ncoras (uma para toda a regio que tem horrio
de vero e outra para a que no tem), como ocorre com o Jornal Hoje; c) transmisso ao
vivo para todo o pas, com mudana na grade de programao da emissora, como ocorre
com o Jornal Nacional.
Um aspecto importante a ser destacado sobre essa exibio especial durante o horrio
de vero que todas as edies so disponibilizadas nas pginas da TV Globo na inter-
net (http://globotv.globo.com/) to logo so transmitidas em seus horrios normais.
Em vista disso, o presente estudo de caso procura verificar de que forma a exibio de
telejornais dentro da Rede fuso afeta a transmisso das notcias e sua recepo pelo p-
blico telespectador. Alm disso, em que medida se d a sobreposio e/ou interferncia
da internet em relao tev na disponibilizao das notcias antes de estas irem ao ar no
Norte e Nordeste. Considera-se tal discusso importante e significativa em sua atualidade
e diversidade, pois se trata de um tema emergente na pesquisa em jornalismo, ainda que
o estudo recaia sobre um fenmeno localizado. Toma-se como objeto da anlise o matinal
Bom Dia Brasil por ser o primeiro telejornal em rede nacional do dia e o nico a ser re-
prisado na ntegra. Alm disso, a anlise recai especificamente sobre a transmisso para
o Nordeste do pas, considerando-se que a sistemtica a mesma da regio Norte. Foram
gravadas e analisadas as edies de 7 a 11 de novembro de 2011 por constiturem uma
semana normal de transmisso. Como fundamentos tericos para a pesquisa figuram
as noes de convergncia miditica, bios miditico e fluxo comunicacional, a partir de
Henry Jenkins, Muniz Sodr, Jess Martn-Barbero e Manuel Castells.
Os aspectos metodolgicos envolveram pesquisa bibliogrfica, anlise e acompanha-
mento dos telejornais do perodo estabelecido. O estudo de caso torna-se um indicativo,
186
VA L QU RI A A PA RE CI DA PA S S OS K NE I P P S UE LY MA CI E L J UL I A NA VA S CONCE L L OS T E L E S
de acordo com Mrcia Duarte (2005: p.214), por ser um mtodo qualitativo e poder focar
em um fenmeno contemporneo. A autora enumera algumas definies para essa me-
todologia. Segundo ela, a mais citada a seguinte: o estudo de caso uma inquirio
emprica que investiga um fenmeno contemporneo dentro de um contexto da vida real,
quando a fronteira entre o fenmeno e o contexto no claramente evidente e onde ml-
tiplas fontes de evidncia so utilizadas (DUARTE, 2005: p.214). Esta definio foi tam-
bm a que melhor se adequou ao objeto deste artigo porque dispe de caractersticas que
deram maior flexibilidade s pesquisadoras. Algumas destas caractersticas peculiares ao
estudo de caso tambm corroboram a sua indicao, como particularismo,
4
descrio,
5

explicao
6
e induo
7
(DUARTE, 2005: p.217).
Para o desenvolvimento deste estudo, tendo como base a proposta de Mrcia DUAR-
TE (2005), trs etapas foram selecionadas e adaptadas pesquisa. Na primeira etapa, foi
realizado um planejamento, com elaborao de questes a serem respondidas e delimi-
tao do corpus de anlise, fixado nas edies do telejornal Bom Dia Brasil do perodo
de 7 a 11 de novembro de 2011, tanto as veiculadas pela emissora na televiso quanto as
disponibilizadas na internet. Na segunda, houve coleta e armazenamento de todo o ma-
terial do corpus, enquanto a terceira e ltima etapa foi dedicada anlise, comparao e
interpretao dos dados.
Convergncia ou superao entre a TV e a Internet?
Para refletir sobre as questes centrais relativas dupla veiculao de telejornais du-
rante o horrio de vero (na televiso e na internet), algumas reflexes tericas e concei-
tuais mostram-se fundamentais.
Desde o advento da expanso massificada da internet na dcada de 1990, as mdias
tradicionais, de uma forma geral, vm passando por constantes alteraes e reconfigura-
4 O estudo se centra em uma situao, acontecimento, programa ou fenmeno particular, proporcio-
nando assim uma excelente via de anlise prtica de problemas da vida real (DUARTE, 2005: p.217).
5 O resultado final consiste na descrio detalhada de um assunto submetido indagao (DUARTE,
2005: p.217).
6 O estudo de caso ajuda a compreender aquilo que submete anlise, formando parte de seus objeti-
vos a obteno de novos significados e vises antes desapercebidas (DUARTE, 2005: p.217).
7 A maioria dos estudos de caso utiliza o raciocnio indutivo, segundo o qual os princpios e generali-
zaes emergem a partir da anlise dos dados particulares. (DUARTE, 2005: p.217).
187
es em nome da convergncia miditica. Henry Jenkins, em seu estudo Cultura da Con-
vergncia (2009) apresenta um panorama atual deste processo, que ainda est em curso e
alterando a realidade das mdias. Para ele, convergncia pode ser:
palavra de define mudanas tecnolgicas, industriais, culturais e
sociais no modo como as mdias circulam em nossa cultura. Algu-
mas das idias comuns expressas por este termo incluem o fluxo
de contedos atravs de vrias plataformas de mdia, a cooperao
entre as mltiplas indstrias miditicas, a busca de novas estrutu-
ras de financiamento das mdias que recaiam sobre os interstcios
entre antigas e novas mdias, e o comportamento migratrio da
audincia, que vai a quase qualquer lugar em busca das experi-
ncias de entretenimento que deseja. Talvez, num conceito mais
amplo, a convergncia se refira a uma situao em que mltiplos
sistemas de mdia coexistem em que o contedo passa por eles
fluidamente. Convergncia entendida aqui como um processo
contnuo ou uma srie contnua de interstcios entre diferentes
sistemas de mdia, no uma relao fixa (JENKINS, 2009: p.377).
Alm dessa definio mais genrica, Jenkins (2009: p.377) tambm se refere a outras
possibilidades de convergncia:
a) alternativa: fluxo informal e s vezes no autorizado de contedos de mdia quan-
do se torna fcil aos consumidores arquivar, comentar os contedos, apropriar-se deles e
coloc-los de volta em circulao;
b) corporativa: fluxo comercialmente direcionado de contedo de mdia;
c) cultural: mudana na lgica pela qual a cultura opera, com nfase no fluxo de con-
tedos pelos canais de mdia;
d) tecnolgica: combinao de funes dentro do mesmo aparelho tecnolgico;
Tais possibilidades permitem que se faa a aproximao, no estudo das relaes en-
tre a televiso e a internet aqui realizado, entre convergncia corporativa, convergncia
tecnolgica e convergncia cultural: a convergncia corporativa efetiva-se porque o duplo
fluxo estabelecido com a audincia atravs da TV e da Internet direcionado pela prpria
empresa geradora do contedo; a convergncia cultural pode ser observada justamente
devido a essa mudana da lgica do fluxo dos contedos que, com essa nova configura-
o, pode subverter a ordem de publicao, dando a possibilidade de a internet disponi-
bilizar primeiro o contedo do telejornal; e a convergncia tecnolgica aponta a empresa
188
como um aparelho tecnolgico que mistura as funes da TV e da Internet, com o mesmo
contedo do telejornal, numa tentativa de buscar o espectador em qualquer plataforma
em que ele estiver.
Martn-Barbero (2009) afirma que os meios esto sendo reinventados luz da interfa-
ce da televiso com a internet, num processo de interao e contaminao que desestabi-
liza os discursos prprios de cada meio e cria o que ele tem nomeado de as formas mesti-
as de comunicao. Essa desestabilizao, no caso trazido para este estudo, proporciona
a antecipao do contedo da televiso, via internet, o que, de certa forma, incoerente,
devido s questes ticas, tcnicas e sociais que discutiremos mais adiante.
Em sua obra Antropolgica do espelho uma teoria da comunicao linear e em rede,
Muniz Sodr fala do espelhamento de parte de mdia tradicional que, no presente caso,
pode ser identificado na relao entre televiso e internet. O espelho miditico no
simples reproduo ou reflexo, porque implica uma forma nova de vida, com um novo
espao e modo de interpelao coletiva dos indivduos, portanto, outros parmetros para
a constituio de identidades pessoais (SODR, 2010: p.23). Alm dessa aproximao,
Sodr refere-se tambm a uma terceira revoluo tecnocientfica, em que surge o bios-
miditico (grifo do autor), que vem a ser uma evoluo dos meios e de sua progressiva
interseo com formas de vida tradicionais:
uma forma de vida em estreita simbiose com a forma simples e
abstrata do mercado, tecnologicamente organizada para a neutra-
lizao do conflito social, para a imunizao individual e coletiva
contra tudo o que possa representar tenso e ambivalncia comu-
nitrias (SODRE, 2010: p.219).
Outra questo pertinente nesta pesquisa relativa ao fluxo de informao proposto
por Manuel Castells (2000), uma vez que no estudo da emisso via internet e via radiodi-
fuso (tev) temos dois diferentes canais de comunicao oriundos de uma mesma emis-
sora e com o mesmo contedo. De acordo com o autor, este fluxo informacional envolve
uma nova configurao da mdia na sociedade, pois tanto o tempo quanto o espao esto
sendo transformados sobre o efeito combinado do paradigma da informao e das for-
mas e processos sociais induzidos pelo processo atual de transformao histrica (CAS-
TELLS, 2000: p.467). Para Castells, essa dupla exposio de um mesmo contedo (atravs
da TV e da internet) contribui para a transformao do tempo de duas formas diferentes:
simultaneidade e intemporalidade, em que a televiso representa a simultaneidade e a
internet, a intemporalidade.
189
Por um lado a informao instantnea, em todo globo, mesclada
a reportagens ao vivo de lugares vizinhos, oferece instantaneidade
temporal sem precedentes aos acontecimentos sociais e expresses
culturais (...) a intemporalidade do hipertexto de multimdia
uma caracterstica decisiva de nossa cultura, modelando as men-
tes e as memrias das crianas educadas no novo contexto cultural
(CASTELLS, 1999: p.553-4).
Tendo em vista esses conceitos, possvel analisar as cinco edies do telejornal da
TV Globo Bom Dia Brasil levando em considerao o tempo em que cada emisso dis-
ponibilizada, na televiso e na internet, para as regies Norte e Nordeste, que no tm
horrio de vero.
O Bom Dia Brasil na internet e na TV
A primeira edio do Bom Dia Brasil foi ao ar em 3 de janeiro de 1983, apresentada
pelo jornalista Carlos Monforte. O telejornal foi criado com foco nas notcias sobre eco-
nomia e poltica, contando tambm com anlises de comentaristas, com meia hora de
durao. Na fase de implantao, era transmitido de Braslia para ser um jornal forma-
dor de ideias e opinio. O Bom Dia Brasil tinha como objetivo mostrar os bastidores da
capital federal.
8
Depois em 1996, o Bom Dia Brasil passa a ser ancorado, no Rio de Janeiro, por Re-
nato Machado, com entradas ao vivo de Braslia e So Paulo. A durao do programa
aumentou para uma hora, com acrscimo tambm no tempo dos comentrios e abertura
de espao para as editorias de cultura, culinria e moda. Atualmente, o Bom Dia Brasil
mantm a tradio dos comentrios e das entradas ao vivo das principais capitais do pas
e tambm do mundo, com um cenrio renovado e interativo, proporcionando maior di-
namismo visual. Os apresentadores so Chico Pinheiro e Renata Vasconcelos (Figura 1).
As cinco edies do Bom Dia Brasil analisadas, entre os dias 7 e 11 de novembro de
2011, trouxeram assuntos factuais como esporte (com toda a rodada do fim e do meio da
semana), poltica (com um panorama dos principais fatos da semana), economia, cultura
e educao, entre outros. Os assuntos foram abordados em diferentes segmentos do te-
8 Informaes apresentadas pelo site da Rede Globo de Televiso. Disponvel em http://g1.globo.com/
bom-dia-brasil/noticia/2010/04/conheca-historia-do-bom-dia-brasil-desde-estreia.html
190
lejornal, como reportagens, notas, quadros etc. Dentre eles, destacamos as reportagens
ao vivo como foco mais objetivo de anlise, pois so as que melhor permitem o debate
sobre o carter temporal da exibio feita para as regies brasileiras que no tm horrio
de vero. Em geral, quando ocorrem as entradas ao vivo, um selo com a indicao ao
vivo aparece no canto inferior direito do vdeo (Figura 2) nas exibies na televiso e so
mantidas quando o programa disponibilizado na internet. J na transmisso atrasada,
o selo inicial ao vivo coberto por um outro, com a indicao gravado (Figura 3). Esse
recurso o nico indicativo do descompasso temporal entre a edio original, exibida
de acordo com o horrio de Braslia e, portanto, inserida no horrio de vero (Sudeste,
Centro-Oeste e Sul do pas), e a exibio deste programa em sua forma gravada, uma hora
depois, para as regies Norte e Nordeste. A percepo que se tem desse descompasso ao se
assistir ao telejornal confirmada quando se recorre ao site do Bom Dia Brasil na internet,
o qual disponibiliza todas as matrias do mesmo assim que ele chega ao fim na primeira
exibio. Ou seja, nas regies onde no ocorre o horrio de vero, pode-se ter acesso ao
programa em dois momentos: primeiramente, na internet (assim como para todo o pas)
e, uma hora depois, na televiso.
Aqui podemos retomar o que Sodr (2010) denominou como uma forma nova de
vida, pois se verifica a reproduo de um mesmo contedo na televiso e o seu reflexo na
internet, mas com uma hora de diferena entre um e outro e em plataformas totalmente
diversas. E diante desse reflexo, estamos vivenciando o que o autor chama de bios midi-
tico, que essa evoluo das mdias tradicionais. Neste caso especfico, fica em aberto
e em xeque a questo da factualidade do jornalismo, pois esta mantida, de certa forma,
na exibio na internet, mas forjada quando da transmisso com uma hora de atraso,
via televiso. O estranhamento imediato: enquanto o apresentador e o reprter fazem
referncias ao agora como sendo o momento mesmo da transmisso primeira, o teles-
pectador da Rede fuso assiste cena com a indicao de gravado. De que agora se est
falando? A que momento as imagens assistidas se referem? Quando, realmente, deu-se o
acontecimento?
Essas ocorrncias que marcam o descompasso temporal ocupam espao importante
no telejornal. Durante o perodo analisado, foi feita a quantificao diria do tempo das
entradas ao vivo exibidas com a tarja gravado. O telejornal tem, no total, 60 minutos de
durao, sendo 45 minutos, em mdia, de contedo jornalstico se forem descontados os
intervalos comerciais. Diariamente, cerca de 10 minutos (uma mdia de 24,05% do total
da edio, considerando os cinco dias analisados) so de contedos originalmente ao
vivo, conforme se pode ver na tabela abaixo:
191
Data Tempo total do
telejornal
Tempo das inser-
es com o selo
gravado
% diria com o
selo gravado
07 60 45 13 28,88
08 60 45 1258 27,95
09 60 45 12 28,88
10 60 45 1511 33,57
11 60 45 45 1
Esta quantificao ilustrativa contribui para o entendimento do fenmeno da Rede
fuso como uma novidade que leva ao questionamento da factualidade do telejornalismo.
Afinal, o momento que tradicionalmente mais a tem representado justamente o aqui e
agora caracterizado e valorizado pelas entradas ao vivo. Na Rede fuso, porm, ocorre
uma distoro desse entendimento, pois o agora corresponde, na verdade, a uma hora
antes; o que era originalmente ao vivo torna-se gravado e, portanto, perde o impacto
do imediatismo que a transmisso ao vivo proporciona, ainda que o telespectador te-
nha acesso a contedo autntico. De certa forma, a factualidade fica comprometida at
mesmo para alm desse momento especfico e atinge a totalidade do programa, uma vez
que a apresentao (que figura como mais uma dimenso dessa factualidade, pois sempre
ocorre concomitantemente com a exibio) tambm surge atrasada nas transmisses da
Rede fuso.
Com relao ao contedo do telejornal que disponibilizado na internet, (disponvel
em http://g1.globo.com/bom-dia-brasil/videos) logo aps a primeira exibio na televi-
so, ou seja, dentro do horrio de vero, o efeito de espelho evidente, pois o programa
se mantm na ntegra, com a retirada apenas dos intervalos comerciais. A recepo desse
contedo, porm, est acessvel apenas aos que so usurios da internet, representando,
portanto, uma parcela relativamente reduzida do pblico do programa. No Brasil, apenas
40% dos domiclios do pas tm acesso internet, ainda que 95 milhes de pessoas sejam
internautas ativas.
9
O Norte e o Nordeste do pas apresentam as menores taxas de acesso
(cerca de apenas 10% do total de usurios). Por outro lado, a televiso chega a 95% dos do-
miclios brasileiros, sendo que a Rede Globo transmite seu sinal para 97% dessas residn-
cias. Isso evidencia o poder de penetrao muito maior da televiso e, consequentemente,
9 IDGNow (2012). Nmero de internautas no Brasil passa de 92 milhes. Disponvel em http://idg-
now.uol.com.br/internet/2012/12/14/ibope-numero-de-internautas-no-brasil-passa-de-92-milhoes/
ltimo acesso em 23/01/2013.
192
seu destaque na veiculao do telejornal em comparao com a rede de computadores.
Isso impe um peso ainda maior sobre a questo da temporalidade e da factualidade, uma
vez que a maioria dos telespectadores ter acesso ao programa justamente na sua verso
atrasada e, portanto, relativamente desatualizada em relao ao resto do pas.
Consideraes finais
A partir desta pesquisa, que observou o mesmo contedo do telejornal Bom Dia Bra-
sil na TV e na internet, foi possvel confirmar que o processo de convergncia est em
curso devido a mudanas tecnolgicas, industriais, culturais e sociais, conforme afirma
JENKINS (2000). Ainda assim, mesmo com a disponibilizao do telejornal pela inter-
net, a televiso ainda mantm a supremacia entre o pblico do programa, em especial
nas regies Norte e Nordeste. O fato de a emissora disponibilizar o telejornal na internet
atende a uma demanda do pblico que, embora ainda possa privilegiar a televiso para a
recepo de programas, quer tambm ter a liberdade de acesso aos contedos quando e
onde quiser. A internet antecipa as notcias que sero exibidas no telejornal e atende a um
tipo de espectador especfico e reduzido, mas no chega a comprometer o consumo de
contedo veiculado pelo sistema tradicional de radiodifuso, o qual tem uma abrangncia
significativamente maior que a do sistema digital em rede.
As regies Norte e Nordeste assistem ao telejornal Bom Dia Brasil com uma hora de
atraso em relao a sua exibio nacional para o resto do pas, numa quebra de simulta-
neidade na transmisso que coloca em xeque a factualidade da informao jornalstica.
Pode-se inferir, conforme Martn-Barbero (2009), que os meios esto sendo reinven-
tados luz da interface da televiso com a internet, uma vez que, neste caso especfico,
a internet no apenas reproduz, mas tambm antecipa a informao jornalstica do tele-
jornal. Cria-se, a partir disso, uma realidade bastante inusitada: o telejornal deixa de ser
novidade para as regies Sul, Sudeste e Centro-Oeste assim que exibido na televiso e
deixa de ser novo tambm para o restante do pas to logo disponibilizado na internet,
mas continuar sendo mostrado como indito quando chegar tela dos aparelhos no
Norte e no Nordeste, exceto quando houver links ao vivo, pois estes daro finalmente a
pista de que se trata de um programa emitido originalmente num outro momento, graas
ao selo gravado.
Verifica-se, portanto, uma incoerncia tica ao se proporcionar o envelhecimento do
telejornal disponibilizado na internet antes mesmo da sua exibio na tev. E ainda que
tecnicamente seja possvel e vivel essa hibridao entre televiso e internet, a estratgia
193
tambm se mostra incoerente se for considerado o problema da incluso digital, uma
vez que esta permanece bastante reduzida no Norte e no Nordeste, enquanto a televiso
mantm seu lugar de principal veculo para o telejornal. Desta forma, os telespectadores
da Rede fuso assistem a um telejornal apresentado como novo, mas que, na realidade,
produto envelhecido pela prpria estratgia da Rede Globo na difuso de suas produes.
Referncias
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So Paulo: Paz e Terra. 1999.
DUARTE, Jorge. Entrevista em Profundidade. In: DUARTE, Jorge, BARROS, Antonio. M-
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MARTN-BARBERO, Jess. As formas mestias da mdia. http://www.revistapesquisa.fa-
pesp.br/pdf/163/010-015-163.pdf. Data de acesso12; 2009. Data de acesso 13 de novembro
de 2011.
Horrio de vero comea neste fim de semana. http://g1.globo.com/brasil/noticia/2011/10/
horario-de-verao-comeca-meia-noite-de-domingo.html. Data de acesso 11 de novembro
de 2011.
Horrio de vero comea amanh em 11 Estados e no Distrito Federal http://noticias.uol.
com.br/cotidiano/2011/10/15/horario-de-verao-comeca-amanha-em-11-estados-e-no-
-distrito-federal.jhtm. Data de acesso 11 de novembro de 2011
http://memoriaglobo.globo.com/Memoriaglobo/0,27723,GYN0-5273-237480,00.html.
Data de acesso 30 de julho de 2012.
http://g1.globo.com/bom-dia-brasil/noticia/2010/04/conheca-historia-do-bom-dia-brasil-
-desde-estreia.html. Data de acesso 30 de julho de 2012.
http://g1.globo.com/bom-dia-brasil/videos. Data de acesso 30 de julho de 2012.
194
Figura 1 - Apresentadores do Bom Dia Brasil
Figura 2 - Cena de reportagem ao vivo com selo correspondente
Figura 3 - Cena de reportagem ao vivo com selo gravado
195
Linguagem, mdia e consumo:
estudos contemporneos
Wilton Garcia
Acabou-se a histria
e morreu a vitria.
[...]
Tem mais no.
Mrio de Andrade (1928)
No livro Macunama (1928), Mrio de Andrade ainda que tente negar evoca si-
tuaes inusitadas, como a epgrafe acima, a inscrever traos identitrios de nossa brasi-
lidade pluralizante. (Re)desenha fragmentos de uma identidade multicultural, marcada
por diversas influncias tnico-raciais, cujos desdobramentos estendem-se para alm dos
grandes centros urbanos, entre caipiras, caiaras, caboclos, pajs etc. Hbrido, mestio,
cafuzo ou mameluco, o Ser brasilis, com orgulho, bate no peito e declama a bravura da
mistura de raas e credos. A impreciso acelerada da matria sobre seus traos identit-
rios entre projeo e identificao condiz com a feio pelo estado intervalar, que no
determina, de fato, o sujeito.
Da abertura ao encerramento, a estrutura circular do enredo narrativo conclama a
pausa da imagem na literatura, na extenso de uma suposta discusso intertextual so-
bre mdia e consumo, em que o corpo se faz presente (COSTA, 2004; GARCIA, 2005).
Pontua-se o devorar antropofgico aqui, do lxico digital: escribe, enter, delete. Iniciar,
como terminar, significa abrir e/ou fechar um ciclo, em que as coisas acontecem na dis-
196
WI LT ON GA RCI A
posio de um estgio com propsito finito. Do start ao stop ou close, os fatos ocorridos
durante determinado espao/tempo da histria convocam instigantes estigmas e enigmas
do protagonista a serem decifrados como desafios e desfechos, para alm de causa e
consequncia. A volta, o retorno. O que comea tem fim, sem necessariamente obter a
completude. This is not giving up.
Sem escrpulo, o sujeito de carter duvidoso caa e mata a prpria me com uma fle-
cha certeira. Em uma condio simblico-emblemtica, isso mostra um ciclo entre vida
e morte a registrar as peripcias de nascer, viver e morrer como passagens. A partir de
Macunama (ANDRADE, 1928, p. 22), resolvi citar, seu irmo, o catimbozeiro Maanape,
que (re)cria um epitfio visual uma frase escrita na lpide da sepultura como inscrio
tumular para saudar a falecida. A palavra, assim, traduz-se numa imagem complexa, a
qual pretende mostrar a realidade vivida por esse povo bastante sofrido. Feito em vida, o
epitfio enuncia o passado; o que fica so anotaes sobre o ocorrido antes da morte. Ou
seja, surge um encerramento que, paradoxalmente, d incio trama!
Desse prembulo, o presente texto expe uma escrita ensastica, cujo exerccio de
reflexo (em labor) anota caractersticas da contemporaneidade: provisria, parcial, ef-
mera, inacabada (BHABHA, 1998). Portanto, seria algo deslizante, intermedirio, que
no se apreende de fato, ainda que possa ser notado.
Tais caractersticas entre esttica, tcnica e tica equacionam as tecnologias emer-
gentes, dispostas por contedos digitais, como: o virtual, a cibercultura, o ciberespao,
entre outros. Nelas, as experimentaes hipermiditicas ativam o modus operandi que
visam reflexo sobre o campo contemporneo da Comunicao.
Para alm dos pressupostos deste texto, os estudos contemporneos (BAUMAN, 2013;
BHABHA, 1998; CANCLINI, 2010, 2009, 2008; EAGLETON, 2012; GUMBRECHT, 2012,
2010; HALL, 2003) aproximam os estudos culturais em suas variantes (multicultura-
lismo, ps-colonialismo e dispora) e as tecnologias emergentes. Assim, esses estudos
formulam uma teoria social e poltica no desencadeamento de proposies conceituais e
crticas.
197
Linguagem, mdia e consumo: estudos contemporneos
Tanto nos estudos culturais quanto nas tecnologias emergentes, a tentativa de debater
acerca de qualquer disposio binria (centro/periferia, hegemnico/subalterno, opres-
sor/oprimido ou tradicional/moderno) demonstra ser ineficaz, bem como reduz a chance
de questionar outras abordagens. uma posio terico-poltica, que serve como contra-
ponto de agenciamento e negociao da excluso, em termos de subalternidade (SPYVAK,
2010), uma vez que trabalha com discursos marginais, minoritrios e/ou perifricos. Ob-
serva o limiar das fronteiras que misturam traos identitrios.
Pensar a diversidade cultural, nesse contexto, junto chamada mdia diferenciada,
requer estabelecer um conjunto relacional de possibilidades criativas a investigar as con-
dies adaptativas da comunicao atual. Mdia diferenciada lembra, de imediato, aes
para gente diferenciada. Vc viu no Facebook? Curtiu?
No esforo de apostar em determinado segmento em alta no mercado, as classes
pobres, tambm, esto sendo encaminhadas lgica do consumo, segundo Zygmunt
Bauman (2013). Isto poderia parecer fora da lgica convencional, muito embora haja no
mercado nicho potente para as classes de rendas mais baixas a ser explorado.
Para Nestor Garcia Canclini (2009, p. 159):
A ao afirmativa continua a ser importante nos campos da etnici-
dade e do gnero, mas at mesmo neles se ver restrita se no for-
mos capazes de estudar e inventar novos modos de afirmao da
diversidade cultural frente transnacionalizao econmico-sim-
blica. Sabemos que estas reivindicaes devem buscar diminuir
a desigualdade social, mas no o conseguiremos se no contarmos
com uma informao e um poder comparveis no equivalentes
aos que os atores transnacionais detm.
A ao afirmativa, nesse caso, no pode ser apenas a denncia ou a reivindicao
diante das desigualdades sociais. Mais que isso, essa ao deve colocar em xeque o sistema
hegemnico com crticas contundentes, bem como ressignificar as variveis plausveis de
um discurso articulado, o qual promova condies melhores de vida.
No tocante poltica da comunicao no Brasil pautada pela cultura digital, o ob-
jetivo, ento, seria investigar vivncias do consumidor contemporneo como usurio-
-interator da internet, na expectativa de produzir e difundir experimentaes (verbais,
visuais, sonoras e/ou sincrticas), a serem desenvolvidas e registradas pelas artimanhas
da blogosfera. Esta ltima possibilita rpido acesso de ideias traduzidas em estratgias.
198
WI LT ON GA RCI A
Da atmosfera sensvel do pensamento humano aplicao acelerada da lgica com-
putacional contempornea, eis alguns desafios a questionar. E, assim, surgem trs per-
guntas:
1. De que maneira as tecnologias emergentes impactam o consumo na produo
de informao (a partir das mediaes digitais) no Brasil e, consequentemente,
influenciam aspectos econmicos, identitrios, socioculturais e polticos?
2. Se assim o for, como ocorrem as discusses, por meio do weblog, sobre o campo
contemporneo da Comunicao no pas e sobre o consumo na internet?
3. Que tipo de contribuio as tecnologias emergentes realizam para a expresso de
espaos hipermiditicos (como weblogs), particularmente no pas?
Linguagem
Nesse sentido, corpo, experincia, imagem e performance elencam-se como catego-
rias discursivas, as quais se inscrevem de modo diludo ao longo deste trabalho, pela
linguagem: estratificada por cultura e representao.
De um lado, a cultura est atrelada experincia humana (o sentir), ao acompanhar
e acomodar diversos fatores que concernem s estratgias discursivas. So situaes ine-
rentes ao uso peculiar da discursividade. De outro, a representao estimula uma sa-
da contundente pela subjetividade: espao de (im)possibilidades simultneas, espao de
imaginao e criao. Tentar representar um objeto requer ativar a atualizao da cena
performatizada.
Ainda que constitua uma dimenso estruturalista, ambas cultura e representao
sintetizam, respectivamente, contexto e objeto como um quadro relacional, o qual for-
talece e exprime predicaes da discursividade. Na medida em que ocorre o percurso
entre contexto e objeto (e vice-versa), perfaz-se o discurso capturado em sua intensidade
descritiva, o que provoca a exausto de um olhar que se acopla ao interesse pelas novida-
des tecnolgicas. Sabe-se que um discurso no exprime, necessariamente, uma ao, mas
pode intensificar um comportamento ou uma atitude observada pela descrio.
Do ponto de vista da comunicao, as circunstncias para (re)pensar as coisas no
mundo, hoje, ponderam a manifestao flexvel de um evento/acontecimento percebido
pela sua apresentao e pelo modo de observar e descrever as recorrncias mediante a
crise da representao. Das possibilidades de representar qualquer objeto/contexto, ur-
gem intervalos da dvida e do conhecimento. O efeito metonmico compara o objeto/
contexto, no enlace (relacional) direto de conter e estar contido.
199
Do ponto de vista da cultura, a linguagem instaura-se para sistematizar a expresso
do discurso, em sua ambientao de um processo mutvel, deslizante. Esse acordamento
de modificaes produz um movimento frtil, simultneo de deslocamentos e flexibilida-
des na cultura, com os quais o provisrio se pauta. E o (re)condicionamento de qualquer
temtica contempornea produo do conhecimento perpassa um espao de fruio
constante, na proposio da linguagem.
Esta ltima ultrapassa a perspectiva da comunicao e da cultura no mercado-mdia
para abarcar outras instncias discursivas capazes de alterar a compreenso das mensa-
gens reguladoras. Enuncia-se o ato de consumir diante do inseparvel binmio mercado-
-mdia, na discusso de tenses sociais, fenmenos, valores e manifestaes culturais.
Nota-se que ambos, mercado-mdia, esto to imbricados para divulgar marcas, produtos
e servios na expectativa de vender mais e no intuito de alcanar a meta que pressupe o
lucro. Dessa forma, seria impossvel estudar um sem o outro (GARCIA, 2011).
Isto pode ser perigoso, uma vez que no h critrio muito claro seno o da manipula-
o das mensagens mercadolgicas e/ou miditicas como informaes e, consequente,
usos indevidos de determinadas tecnologias que fragilmente se quebram, para novos pro-
dutos serem adquiridos. Ou seja, divulga-se e se vende um produto para ser consumido e
no utilizado, longe de ser durvel. Como resultado da revoluo industrial que ecoa na
contemporaneidade, seria a mxima escritura pulsional o descartvel em pauta.
Conforme j exposto neste texto, a aproximao de cultura e representao respecti-
vamente organiza contexto e objeto, no fluxo da linguagem. Nesse caso, ambos produzem
um coeso territrio de situaes flexveis sobre o pensar: isto , o saber predisposto ao
fazer.
Da ideia expresso, seria, de fato, o pensar uma condio humana de independn-
cia. Dessa forma, a emancipao assinalada por Karl Marx aconteceria como instncia
primeira e imediata. Pensar implica autonomia de escolha, deciso, opo ou preferncia,
cujo valor agrega estados inimaginveis. deixar fluir o instante preciso de um refletir
(ligeiro ou lento), ao estabelecimento do raciocnio a se desprender da composio for-
mal. Permitir observar as coisas que surgem nas ideias, como: referncias, signos, repre-
sentaes, lembranas ou memrias que acusam presena.
Para Terry Eagleton (2012, p. 110):
A conscincia humana, em outras palavras, corprea o que no
quer dizer que no seja coisa alguma alm do corpo. , sim, um
sinal de que o corpo est sempre, em certo sentido, inacabado, em
200
WI LT ON GA RCI A
aberto, sempre capaz de mais atividade criativa do que possa estar
manifestando agora.
E complementa: pensamos como pensamos, ento, por causa do tipo de animais
que somos. Se nosso pensamento se estende no tempo porque nossos corpos e nossas
percepes sensoriais tambm o fazem (EAGLETON, 2012, p. 111). Disso, verifica-se a
oportunidade do pensar para alm do consumir.
Como pesquisador, apresento um esboo de ideias inquietudes, impresses e/ou
posicionamentos que, de alguma maneira, tenta ajudar na ilustrao do pensamento a
respeito dos efeitos tecnolgicos. Com um olhar emprico e exploratrio sobre as trans-
formaes contemporneas, interessa pensar a vivacidade do desempenho humano, so-
bretudo na intensidade imediata do agora, que atual.
Atualidade
Roland Barthes, Algirdas Julien Greimas, Gilles Deleuze, Jacques Derrida, Flix
Guattari, Michel Foucault, Jacques Lacan, Claude Lvi-Strauss so nomes relevantes no
panorama intelectual do pensamento cientfico. Imagine se tais autores vivenciassem a
experincia da internet, na atualidade, com uma ferramenta digital como a blogosfera,
por exemplo. Provavelmente, os paradigmas indicados por eles na compreenso filos-
fico-ideolgica do mundo contemporneo seriam outros, assim como suas pesquisas e
contribuies para a humanidade seriam diferentes.
Vale a pena perceber a experincia humana para considerar a interpelao de concei-
tos, crticas e procedimentos instaurados a partir das tecnologias emergentes. Todavia, o
contemporneo mostra-se como territrio de reverberaes e desafios, em que premissas,
fundamentos e/ou noes so (re)visitados, (re)lidos e (re)atualizados. Isto , transcende-
-se uma atualizao constante de passagens inteligveis e sensveis no mundo s inovaes
que permitem avanar o modo de pensar.
Para alm de uma designao temporal (cronolgica), o contemporneo trava uma
(re)dimenso conceitual e crtica, ao apontar a prtica de fenmenos atualizados pelas
estratgias discursivas do consumo nas tecnologias emergentes. Em outras palavras, as
articulaes tticas no campo contemporneo da Comunicao atualizam-se na recor-
rncia tenaz da experincia (do evento/acontecimento) e seus improvveis desfechos de
agenciar/negociar (EAGLETON, 2012; CANCLINI, 2010, 2009, 2008).
201
E o embasamento terico ocorre pelos estudos contemporneos, que contextualizam
noes de atualizao e inovao. O atualizar se atem ao novo e modificao. J o inovar
refere-se disposio de uma condio adaptativa para deslocar os enunciados discursi-
vos. O termo atualizar, ento, pontua novos/outros parmetros, que s vezes podem ser
mais coesos e/ou coerentes, dependendo da flexibilidade do enunciado como a prpria
inovao. Essa soma de atualizao e inovao compreende desafios prospeco con-
tempornea.
A noo de contemporneo, dessa forma, (sub)verte e transgride os cnones do siste-
ma dominante (mainstream), tendo em vista as diferentes expresses discursivas testemu-
nhadas em atos emergentes de alteridade, diferena e diversidade.
Blog
Nessa reiterao entre linguagem e corpo na atualidade, observa-se o impacto do
consumo tecnolgico frente desigualdade social no Brasil e no mundo, o que configura
um paradoxo de escopos distintos. Do centro periferia, diferentes maneiras de manifes-
tao da diversidade cultural (VILLAA, 2011), no pas e no mundo, so produzidas pelas
tecnologias emergentes (internet, redes sociais etc.), via dispositivo weblog (KEEN, 2012).
Atual fenmeno digital, o blog, abreviatura de weblog (internet + lugar), que significa
um local na rede mundial de computadores, apresenta-se como dirio de anotaes ou
memrias documentadas na internet. A interatividade com o leitor (usurio-interator)
ocorre a partir da insero de comentrios sobre os posts publicados (SPYER, 2009, p. 53).
Ento, o blog pode ser um website de discusso com ferramentas simples de publicao
em uma escritura individual ou coletiva, conforme a convenincia estabelecida por al-
gum o responsvel que realiza a abertura inicial do endereo eletrnico.
Como democratizao da publicao de contedo na internet, o usurio-interator
utiliza o espao de comentrios de um weblog para conversar (debater, discutir ou opi-
nar) acerca de determinado assunto proposto. Espera-se uma interpelao com esses co-
mentrios. uma forma interativa de dilogo distncia. Indiscutivelmente, aes envol-
ventes na internet compreendem um empenho comunicacional diferenciado, de acordo
com efetivas relaes humanas, como advento hipertextual (HEINE, 2008).
Conforme afirma Hans Gumbrecht (2012, p. 84):
O individualismo extremo tornou-se, assim, um fenmeno de
massa do nosso tempo. Seu preo reside no fato de que a disponi-
202
WI LT ON GA RCI A
bilidade fcil da realidade est vinculada expectativa h muito
internalizada de nos pormos permanentemente disposio. Cla-
ro que os usurios tm liberdade para empregar as novas mdias
e tecnologias, sobretudo e-mail e telefones celulares, como dispo-
sitivos de mo nica, ou seja, exclusivamente para a expanso das
prprias possibilidades de disposio.
Em maro de 2013, foi criado o blog devoradigital.wordpress.com. Inaugura-se
mais um espao de debate e reflexo na internet. Nele so publicados posts configurados
por textos e imagens elaborados quinzenalmente. A ideia desenvolver uma ferramen-
ta digital (um weblog), abordada estrategicamente como condio processual de registro
paulatino e divulgao cientfica da pesquisa.
Refora-se que o ato comunicacional permite vasculhar a (re)dimenso terica e poltica
deste projeto, associada ao sistema flexvel da linguagem (EAGLETON, 2012). So questes
complexas que criam oportunidade e estmulo de reflexo e escrita, em especial quando se
trata de prever atualizaes que regem as mudanas sociais. Atento cultura digital, tais mu-
danas so, tambm, incorporadas pelo campo contemporneo da Comunicao.
O escopo desta atividade, assim, aponta para a produo e a disseminao de diferentes
experimentaes textuais e/ou visuais (colagens, desenhos, fotos e/ou vdeos) a serem tra-
balhadas sobre o tema comunicao, consumo e tecnologia. Logo, a expectativa seria abrir
e manter o endereo eletrnico com reflexes, debates, discusses e poticas que tangem o
tema da pesquisa, em formato de textos e imagens conforme j indicado.
O uso do blog como ferramenta de divulgao cientfica torna-se verstil pesqui-
sa no campo contemporneo da Comunicao, de acordo com outra experincia digital
como o blog www.wilton.garcia.zip.net.
1
Dito de outra forma, as propriedades da cultu-
ra digital atualizam a Comunicao, uma vez que instigam a ressignificao das resultan-
tes de qualquer operacionalizao tecnolgica.
Desse jeito, pressuponho que seria algo a ser descortinado, explorado aos pouco, em
processo (GARCIA, 2011, 2005). Por isso, a compreenso acerca das qualidades inventivas
do contemporneo requer (re)pensar os feixes de efeitos de sentidos. Alm disso, a discus-
so crtica deve pontuar alguns problemas atuais do consumo tecnolgico, em busca de
atualizao e inovao.
1 Trata-se de um weblog de temticas variadas, organizado desde junho de 2007, constam mais de 46 mil
acessos atualmente.
203
Do terico ao prtico, devem-se estabelecer anotaes dinmicas, inerentes ativida-
de hipermiditica, ao a(di)cionar diferentes grupos sociais e seus interesses (HELLER et
al., 2004), com o uso efetivo do weblog. Tambm, pretende-se estudar algumas ferramen-
tas digitais que se operacionalizam on line, com as produes de ensaios de contedos
relevantes para o weblog.
No que tange o blog devoradigital.wordpress.com, a cada ms, realizo um post e
um aluno-orientando assina outro. A inteno dividir a agenda de temticas e interesses
entre os envolvidos na pesquisa que concerne comunicao, consumo e tecnologia. Essa
periodicidade mantm uma frequncia, razoavelmente recorrente, no dilogo com o p-
blico (usurio-interator).
Ao registrar tal proposta, compartilham-se as resultantes parciais com leituras tericas,
a fim de elaborar reflexes e, consequente escrita acadmica, cientfica e intelectual. Inevita-
velmente, esses dados expem uma base de argumentos para pesquisas futuras a respeito da
cultura digital. Ainda, o resultado esperado consiste em explorar, experimentar e destacar,
por escrito e visualmente, as influncias e as dificuldades cotidianas da pesquisa.
Consideraes finais
De modo eminente, pensar sobre A Linguagem nas Mdias na Era da Convergncia
2

implica reconsiderar efetivamente a ideia de convergncia como direcionamento, vetori-
zao e afluncia da perspectiva acelerada para o consumo tecnolgico contemporneo.
Nesse caso, ironicamente a mensagem parece lanar: no se pode, nem se deve, perder
tempo, pois a convergncia digital conclama otimizao das aes hipermiditicas, em
relao a tempo e espao.
A noo de convergncia serviria, talvez, para tentar aperfeioar a utilizao dos
sistemas computacionais, em que se dispara uma via nica: a do consumo. tender ao
propsito capital do mercado-mdia, que direciona para resultante nica e exclusiva do
consumir. Como escopo dessa convergncia, seria enfatizar o uso do digital para incenti-
var, cada vez mais, o consumo!
Diante dessa proposta e qualquer adversidade corriqueira do dia a dia, seria ponde-
rar as artimanhas no mercado-mdia de como se sobressai o sujeito, no seu cotidiano, no
processo de criao e recepo de informao hoje. Ao articular a informao, o sujeito
contemporneo deve escolher, decidir, optar ou preferir seus passos. Disso configura-se a
2 Tema da XV Jornada Multidisciplinar da Unesp-Bauru.
204
WI LT ON GA RCI A
adaptabilidade do sujeito e sua sujeio (inter)subjetiva, uma vez que sugerir no implica
diretamente sugestionar.
O desenvolvimento humano, nesse sentido, emprega uma tnica contundente e mui-
to mais abrangente de ocasies favorveis ao desempenho de valores, como algo que traga
benefcio, tanto na criao quanto na recepo da informao, na produo de arte, co-
municao, cultura, design ou tecnologia. Informao, aqui, vale ouro!
Como mira desse consumo digital, para alm das breves anotaes de um blog como
o devoradigital.wordpress.com, agora foi lanado o google glass (EZABELLA, 2013), um
dispositivo tecnolgico que aproxima consideravelmente a informao do corpo, para
alm do telefone celular ou do tablete digital. O dispositivo ptico digital instaura-se nos
culos e (de)marca o olhar e a voz do usurio-interator a ser devorado pela cultura digital.
E, desse feito, retomo a vivacidade cretina e irnica do nosso heri sem nenhum car-
ter. Afinal, Macunama dono da preguia e da baguna; um heri fracassado!
Acabou-se a histria
e morreu a vitria.
[...]
Tem mais no.
Referncias
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1928.
BAUMAN, Zygmunt. Danos colaterais: desigualdades sociais numa era global. Trad. de Carlos
Alberto Medeiros. Rio de Janeiro: Zahar, 2013.
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206
Autores
Arlindo Rebechi Jr. Doutor em Letras pela Faculdade de Filosofia, Letras e Cin-
cias Humanas da USP. docente do Departamento de Cincias Humanas da Facul-
dade de Arquitetura, Artes e Comunicao da UNESP, atuando nos cursos de Comu-
nicao, em nvel de graduao, e no Programa de Ps-graduao em Comunicao.
Carlo Jos Napolitano Docente vinculado ao Departamento de Cincias Humanas
Faculdade de Arquitetura, Artes e Comunicao da Unesp, atuando nos cursos de Co-
municao, em nvel de graduao, e no Programa de Ps-graduao em Comunicao.
Caroline Gonalves Taveira Graduada em Histria, Licenciatura Plena pela Univer-
sidade Estadual Paulista (UNESP-Assis). Atualmente mestranda em Comunicao
Miditica pela UNESP-FAAC Bauru e bolsista pela Fundao de Amparo Pesquisa do
Estado de So Paulo (FAPESP). Desenvolve projeto sobre a acessibilidade do jornalis-
mo econmico, atravs da anlise sobre a abordagem econmica feita pela revista Bun-
das.carol.taveira@yahoo.com.br
Celso Figueiredo Neto Doutor em comunicao e semitica pela PUC-SP, professor
pesquisador da Universidade Presbiteriana Mackenzie, responsvel acadmico pelo
curso de ps-graduao lato sensu em Marketing e Comunicao Integrada do Ma-
ckenzie. lder do grupo de pesquisa Pario e membro do grupo de pesquisa Narra-
tivas miditicas, potica e retrica do consumo. editor do peridico INOVCOM.
kekofig@gmail.com
Claudio Bertolli Filho Livre-docente na rea de Antropologia, docente no Depar-
tamento de Cincias Humanas, no Programa de Ps-Graduao em Comunicao da
207
Faculdade de Arquitetura, Artes e Comunicao e no Programa de Ps-Graduao em
Educao para a Cincia da Faculdade de Cincias da Universidade Estadual Paulista
(Unesp), campus de Bauru. cbertolli@faac.unesp.br
Egle Mller Spinelli Doutora em Cincias da Comunicao pela Universidade de So
Paulo. Docente na Universidade Anhembi Morumbi. egle.spinelli@gmail.com
rika de Moraes Docente do Departamento de Cincias Humanas da FAAC, UNESP,
campus de Bauru. Doutora em Lingustica (Anlise do Discurso) pelo Instituto de Estu-
dos da Linguagem da Unicamp. erika.moraes@faac.unesp.br
Fbio de Lima Alvarez Discente do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da
Universidade Estadual Paulista (Unesp Campus de Bauru). Bacharel em Comunicao
Social Jornalismo pela Universidade Estadual Paulista (Unesp Campus de Bauru).
Joo Batista Freitas Cardoso Doutor e Mestre em Comunicao e Semitica pela
PUC-SP com Ps-doutorado pela ECA/USP. Professor do PPGCom da USCS e nas
universidades Mackenzie e Santa Ceclia. Coordenador do GT Prticas Interacionais e
Linguagens na Comunicao (COMPS) e do GT Discurso y Comunicacin (ALAIC).
Jos Carlos Marques Docente do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da
Universidade Estadual Paulista (UNESP Campus de Bauru) e do Departamento de
Cincias Humanas da mesma instituio. Doutor em Cincias da Comunicao pela Es-
cola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo e Mestre em Comunicao
e Semitica pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo. Licenciado em Letras
pela Universidade de So Paulo. Lder do GECEF (Grupo de Estudos em Comunicao
Esportiva e Futebol) e integrante do LUDENS (Ncleo Interdisciplinar de Pesquisas so-
bre Futebol e Modalidades Ldicas). zeca.marques@faac.unesp.br
Juliana Vasconcellos Teles Graduada em Comunicao Social (Habilitao em Jor-
nalismo) pela Faculdade Integrada Hlio Alonso (2004). Mestre em Estudos da Mdia
e Prticas Sociais, da Universidade Federal do Rio Grande do Norte. Especialista em
Comunicao e Imagem pela Pontifcia Universidade Catlica (PUC-RJ). Experincia
profissional nas reas de Marketing e Comunicao, alm de docncia em ensino supe-
rior. julivt@gmail.com
Karen Terossi Mestre em Comunicao pela FAAC, UNESP; jornalista do Instituto
Federal Goiano. karenterossi@gmail.com
208
Lucilene dos Santos Gonzales Doutora em Letras pela Faculdade de Cincias e Letras de
Assis da Unesp. Atua nos cursos de Comunicao, em nvel de graduao, e no Programa
de Ps-graduao Lato Sensu. lucilenegonzales@faac.unesp.br
Maria Anglica Seabra Rodrigues Martins Docente vinculada ao Departamento
de Cincias Humanas Faculdade de Arquitetura, Artes e Comunicao da Unesp.
masrm@uol.com.br
Maximiliano Martin-Vicente Docente vinculado ao Departamento de Cincias Hu-
manas Faculdade de Arquitetura, Artes e Comunicao da Unesp, atuando nos cursos
de Comunicao, em nvel de graduao, e no Programa de Ps-graduao em Comu-
nicao. maxvicente@faac.unesp.br
Murilo Cesar Soares Docente vinculado ao Departamento de Cincias Humanas
Faculdade de Arquitetura, Artes e Comunicao da Unesp, atuando nos cursos de Co-
municao, em nvel de graduao, e no Programa de Ps-graduao em Comunicao.
Slvia Regina Ferreira Graduada em Comunicao Social (Jornalismo) e aluna do
Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Faculdade de Arquitetura, Ar-
tes e Comunicao da Universidade Estadual Paulista (Unesp), campus de Bauru.
Suely Maciel Docente vinculada ao Departamento de Cincias Humanas Faculdade
de Arquitetura, Artes e Comunicao da Unesp. Atua nos cursos de Comunicao So-
cial. suelymaciel@faac.unesp.br
Valquiria Aparecida Passos Kneipp Graduada em Jornalismo pela Universidade
Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (1990), mestrado (2002) e doutorado (2008)
em Cincias da Comunicao pela Escola de Comunicaes e Artes da Universidade
de So Paulo. Foi editora-assistente da Revista PJ:BR Jornalismo Brasileiro (de 2005 at
2011), e atualmente editora desta publicao. Professora Adjunta II de graduao e ps-
-graduao da UFRN Universidade Federal do Rio Grande do Norte (desde 2009). Foi
diretora cientfica de Rede Alcar (2007-2011) e coordenadora do GT de Mdias Visual e
Audiovisual (2008-2011). valquiriakneipp@yahoo.com.br
Wilton Garcia Doutor em Comunicao pela ECA/USP e Ps-Doutor em Mul-
timeios pelo IA/Unicamp. Professor do Mestrado em Comunicao e Cultura da
Uniso e da Fatec-Itaqu/SP. Autor de O metrossexual no Brasil (2011), entre outros.
www.wgarcia.usp.br.
Arlindo Rebechi Jr. (Unesp)
Carlo Jos Napolitano (Unesp)
Caroline Gonalves Taveira (Unesp)
carol.taveira@yahoo.com.br
Celso Figueiredo Neto (PUC-SP)
kekog@gmail.com
Claudio Bertolli Filho (Unesp)
cbertolli@faac.unesp.br
Egle Mller Spinelli (UAM)
egle.spinelli@gmail.com
rika de Moraes (Unesp)
erika.moraes@faac.unesp.br
Fbio de Lima Alvarez (Unesp)
(Mackenzie)
Jos Carlos Marques (Unesp)
zeca.marques@faac.unesp.br
julivt@gmail.com
Karen Terossi (Instituto Federal Goiano)
karenterossi@gmail.com
Lucilene dos Santos Gonzales (Unesp)
lucilenegonzales@faac.unesp.br
(Unesp)
masrm@uol.com.br
Maximiliano Martin-Vicente (Unesp)
maxvicente@faac.unesp.br
Murilo Cesar Soares (Unesp)
Suely Maciel (Unesp)
suelymaciel@faac.unesp.br
Valquria Aparecida Passos Kneipp (UFRN)
valquiriakneipp@yahoo.com.br
Wilton Garcia (UNISO; Fatec/Itaqu)
www.wilton.garcia.zip.net
Arlindo Rebechi Jr.
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A linguagem nas
mdias na era da
convergncia
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A recongurao do ecossistema miditico decor-
rente das transformaes tecnolgicas sistemticas
e profundas vericadas nas ltimas dcadas coloca
desaos importantes nos planos terico, metodol-
gico e das prticas sociais e de representao. Para
todos os que buscam compreender os processos
comunicacionais na atualidade, demarcam-se, no
mbito das discusses, as crescentes condies de
convergncia e complementaridade entre platafor-
mas e suportes miditicos.
Este livro, cujo tema A linguagem nas mdias na
era da convergncia, vem contribuir com esse deba-
te, por meio de artigos que promovem e subsidiam a
discusso sobre a linguagem e a produo nos dife-
rentes meios na contemporaneidade nos estudos de
graduao, ps-graduao e demais propostas nas
reas de Humanidades e Cincias Sociais Aplicadas,
em especial a Comunicao.
Capa.indd 1 15/05/14 16:00

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