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RESUMO
Scrates, a criana irnica (Tieck, Schlegel, Novalis)
O artigo pretende mostrar como a chamada ironia socrtica desempenha papel central
nas obras literrias e filosficas de Schlegel, Tieck e Novalis .
Palavras-chave: ironia Scrates Schlegel Tieck Novalis
ABSTRACT
Socrates, the Ironic Child (Tieck, Schlegel, Novalis)
The article aims to show how the so-called Socratic irony plays a central role in the
literary and philosophical works of Schlegel, Tieck and Novalis.
Keywords: Irony Socrates Schlegel Tieck Novalis
Na literatura sobre Tieck observou-se repetidas vezes que esse sair do personagem ,
desde Aristfanes, em qualquer poca e em qualquer literatura, um meio propriamente
originrio da comdia; romntico seria, portanto, no mximo, o seu uso ilimitado. Mas
aqui cabe uma distino. O que se diz sobre sair do personagem concerne ao ator,
significa a reduo da forma dramtica, o personagem, ao ator. Em Tieck acontece algo
diferente: o personagem fala sobre si mesmo como personagem. Ele tem compreenso
da determinao dramatrgica da prpria existncia.2
O teatro romntico envereda, portanto, por uma via diversa daquela que conhecemos
atravs da parbase clssica e de sua retomada no teatro contemporneo, atravs do
chamado efeito de estranhamento. Temos aqui duas formas diferentes de interrupo
da ao na obra de arte: uma que rompe com a iluso artstica de realidade ao apontar
para o mundo extra-artstico, mediante parbase ou estranhamento, e outra que rompe
com a iluso da obra de arte sem quebr-la de fato, porque apenas interrompe a ao
ilusria atravs de uma outra ao ilusria. Como a segunda interrupo no sai do
mbito da prpria arte, o que ela opera uma substituio da iluso primria por uma
iluso de segundo grau. A representao ilusionista no destruda: ela substituda por
uma espcie de representao da representao. Numa palavra: a arte deixa de ser um
espelho da natureza para tornar-se um espelho de si mesma.
consolidao de sua esttica neoclssica. Para eles, a inovao formal desejada pelos
jovens romnticos (por Friedrich e August Schlegel, por Novalis e Tieck) representava
menos um ganho real do que um exemplo de fantasia desmedida e patolgica, avessa
ao equilbrio e seriedade necessrios verdadeira arte. Mas o que Goethe e Schiller
entendem ento por verdadeira arte? Um dos elementos centrais da nova esttica
clssica a unidade entre transparncia e autonomia na obra de arte. Karl Philipp Moritz,
no ensaio Sobre a imitao formadora do belo (1788), vincula a autonomia expressiva da
obra de arte sua estrutura interna, feita de partes organicamente articuladas:
cincias e das artes, ele identifica o maravilhoso tanto s classes incultas do presente
quanto aos seus prprios antepassados iletrados (que ele pretende esconder). por isso
que no Eplogo da pea os personagens da platia diro ao poeta que adquiriram a sua
Ausbildung (educao, formao) atravs de muito esforo, e que no esto dispostos a
abrir mo dela apenas para gozar os prazeres de um temporrio retorno infncia:
POETA. S mais umas palavras, com vossa permisso. Minha pea fracassou.
FISCHER. A quem o senhor diz isso?
MLLER. Ns notamos.
POETA. A culpa talvez no
FISCHER. Mas ns damos graas a Deus que ns no somos mais crianas.
LEUTNER. Nossa formao j nos custou bastante esforo, medo e suor.5
Do outro lado, na plateia real, bem provvel que poderia haver (se a pea tivesse
estreado em 1797) uma criatura semelhante: um cidado bem informado que, se
compreende que o maravilhoso um elemento legtimo no mundo da arte, acredita
porm que o teatro deve contar uma histria clara, aprazvel e til, que no deve tratar
apenas de teatro, considerando-o a coisa mais importante que existe. Um pblico,
portanto, como que a imagem do outro. como se a pea levasse o seu pblico real
para o seu interior ficcional, abolindo assim a diferena entre realidade e fico. Apesar
disso, esse propsito nitidamente romntico tem tambm uma dimenso satrica, pois
Tieck zomba visivelmente do publico de teatro do seu tempo. Utilizando o vocabulrio da
teoria romntica, a pea mobiliza ao mesmo tempo a ironia retrica, que apropriada
para diatribes e polmicas, e a ironia socrtica, essa autorreflexo vertiginosa que
apaga toda diferena entre palco e plateia, sujeito e objeto, real e ideal.
Tieck utiliza esse dois tipos de ironia porque o que ele pretende colocar em discusso
um dos problemas-chave da arte moderna: o carter de exceo do gnio e as
dificuldades na recepo das obras de arte. Diversamente do se costuma pensar, os
romnticos no se consideravam criaturas superiores que, por sua genialidade,
cultuavam uma arte incomunicvel e afastada do pblico. A questo da comunicao do
gnio (ou da obra de arte) bem mais complexa, e envolve uma srie de paradoxos.
Sem podermos tratar de todos esses paradoxos (como o fato de que todos os seres
humanos so gnios, mas o artista deve ser uma espcie de gnio do gnio 6),
tomaremos apenas a categoria central da esttica romntica: a ironia socrtica. Pois ela
no s o elemento estruturador das comdias de Tieck (segundo uma conhecida
hiptese de Peter Szondi 7) como d margem a interessantes discusses no que diz
respeito questo da opacidade e da transparncia na comunicao na recepo das
obras de arte.
O poeta da ironia
A distino chave que est em jogo aqui aquela entre o discurso controlvel e o
incontrolvel: a ironia clssica pertence ao primeiro grupo, a ironia romntica, ao
segundo. Na ironia socrtica, que Schlegel chamar tambm de selvagem 12, nem
mesmo o ironista tem pleno controle sobre a partilha entre a sinceridade e a
dissimulao. Eis o que se l no fragmento 108 da revista Lyceum:
A ironia socrtica a nica dissimulao inteiramente involuntria e, no entanto,
inteiramente lcida. [...] Nela tudo deve ser gracejo e tudo deve ser srio: tudo
sinceramente aberto e tudo profundamente dissimulado.13
Bastaria esse fragmento para percebermos a ingenuidade dos leitores que se perguntam
quando um autor romntico est falando srio e quando ele est a zombar do leitor (ou
de si prprio). O que est em jogo algo mais complexo: justamente a distino
excludente entre o ldico e o srio, o risvel e o sublime, o trgico e o cmico, o
involuntrio e o voluntrio, a opacidade e a transparncia. Nesse ponto, como em tantos
outros, Schlegel deliberadamente anti-aristotlico: para ele no existe uma separao
ntida entre o trgico, que seria a representao das coisas elevadas, e o cmico, que
deveria representar as coisas baixas (Potica, 1448a). Em outras palavras, o
romantismo uma esttica da sntese paradoxal: ele afirma a necessidade da unio,
ainda que seja uma unio conflitante, entre o cmico e o srio, o natural e o
transcendental, a fantasia e o clculo, etc. Nas palavras de Schlegel, a ironia
nasce da unificao do sentido artstico da vida e do esprito cientfico, do encontro de
perfeita e acabada filosofia-de-natureza e de perfeita e acabada filosofia-de-arte.
Contm e excita um sentimento do conflito insolvel entre incondicionado e
condicionado, da impossibilidade e necessidade de uma comunicao total.14
Nada mais contrrio posio de Schlegel, que estrutura toda a sua argumentao em
torno da oposio entre ironia retrica e ironia socrtica. A definio clssica da ironia,
que se encontra em inmeros tratados de retrica da Antiguidade, enfatiza o seu poder
de iludir para desconcertar, visando assim alcanar o favor do pblico presente. A ironia
, nesse caso, um meio para atingir um fim, e no, como no romantismo, um fim em si
mesmo, uma forma prpria de arte e de pensamento. Como entender ento o problema
da dissimulao, j que o ato de ocultar-se faz parte do prprio significado histrico e
etimolgico da palavra ironia? Schlegel no nega que a ironia socrtica seja uma
dissimulao, mas ele introduz na discusso da sinceridade e do fingimento um
elemento novo: um ponto de vista no dualista, espcie de duplo vnculo entre posies
que se contradizem.
O pblico no existe
A rejeio da filosofia fundacionista por parte da filosofia e da arte romnticas no produz
um retorno a formas de pensamento pr-kantianas. Na crtica kantiana do materialismo,
o ponto de vista emprico-natural, externo reflexo transcendental, caracterizado
como dogmtico, pois Kant considera uma iluso a ideia de que o objeto que determina
o sujeito na relao de conhecimento. esse dogmatismo que Schlegel rejeita quando
descreve os espritos harmoniosamente triviais, pois, de um ponto de vista crticoreflexivo (que aqui se inspira claramente em Kant), impossvel enunciar de modo
puramente objetivo as regras da arte ou do juzo que se faz a seu respeito. Os
harmoniosamente triviais so, portanto, aqueles que acreditam na existncia de regras
objetivas para separar a seriedade e a ludicidade no discurso irnico, tal como, de fato,
se acreditava ser possvel no mbito da retrica clssica.
Isso nos traz de volta a um dos temas principais das peas cmicas de Ludwig Tieck.
Harmoniosamente trivial no uma expresso que se aplica muito bem aos dois
pblicos que esto em jogo em O gato de botas? O pblico, diz Schlegel, tem de formarse por si prprio (Lyceum 86). uma iluso querer educ-lo, se ele mesmo no tomar a
si tarefa de sua formao. Nesse sentido, a atitude correta de todo autor escrever
sempre para um leitor ideal. Mas o erro da maioria dos autores consiste em fazer
exatamente o inverso: eles desprezam o pblico ideal e escrevem para o que supem
ser o pblico real. Escrever para um determinado pblico que se imagina real limitar a
priori as possibilidades de leitura do texto, possibilidades que na verdade s podero ser
Scrates, a criana irnica (Tieck, Schlegel, Novalis) Romero Freitas
com esse pblico que se representa como real. O pblico ideal na verdade a Ideia do
pblico, ou seja, um conceito indeterminado, para o qual no h nenhum equivalente na
experincia concreta. o que nos diz o fragmento Lyceum 35:
Alguns falam do pblico como se fosse algum com quem tivessem almoado no Hotel
de Saxe durante a feira de Leipzig. Quem esse pblico? Pblico no uma coisa,
mas um pensamento, um postulado, como a Igreja.18
Deixando de lado a referncia Igreja, que pode ser uma aluso ao conceito kantiano de
Igreja invisvel19, o uso dos termos Ideia e postulado deixa claro que Schlegel tem
uma concepo especulativa da recepo da obra de arte. Da mesma forma como, em
Kant, o suprassensvel apreendido por Idias regulativas, o pblico ideal de Schlegel
pode ser pensado aqui como uma espcie de tribunal da razo leitora, algo prximo da
idia de uso pblico da razo no clebre ensaio kantiano sobre o Esclarecimento. Tal
pblico ideal seria, em ltima instncia, a prpria humanidade, concebida idealmente
como um conjunto de sbios. Nas palavras de Kant: uma comunidade total, chegando
at sociedade constituda pelos cidados de todo o mundo. 20 Identificado com a
humanidade enquanto Ideia, tal pblico no poder ter um lugar fixo no tempo e no
espao, no poder ter um repertrio de leituras ou um gosto definidos. Donde a mxima
enunciada no fragmento Lyceum 85: Todo autor legtimo escreve para ningum, ou para
todos. Quem escreve para que estes ou aqueles o possam ler, merece no ser lido. 21
Da mesma forma que o pblico no pode ser educado, a no ser que ele eduque-se por
si prprio, Schlegel dir que a ironia no pode ser ensinada. Para produzi-la e
compreend-la, tal como no caso do chiste e do humor, ser necessrio uma experincia
social especfica, que cada um tem de fazer por sua prpria conta. No se trata, porm
de uma experincia social comum, pois ela tem sempre como seu horizonte uma espcie
de utopia, a saber, aquela que se enuncia no clebre fragmento Athenum 116: tornar
viva e socivel a poesia, e poticas a vida e a sociedade. 22 Uma leitura atenta dos
fragmentos das revistas Lyceum e Athenum mostra que essa utopia esttico-social
perpassa todo o universo das especulaes e criaes romnticas. Ela no poderia estar
ausente, portanto, das anotaes filosficas de Novalis e das comdias reflexivas de
Tieck.
No caso especfico dO gato de botas, o elemento utpico se encontra na prpria ideia de
se escrever uma fbula para filsofos, ou seja, na proposio de um retorno adulto
(portanto, crtico) s formas de pensamento e sensibilidade prprias da infncia.
O que a pea procuraria, em ltima instncia, seria produzir uma imagem da criana
irnica, sntese impossvel (mas necessria) do conto de fadas e da filosofia crtica.
Retomemos a distino antes esboada entre o romantismo em sentido estrito e o
Scrates, a criana irnica (Tieck, Schlegel, Novalis) Romero Freitas
de botas, pode-se dizer que Tieck traz o pblico para dentro da pea no apenas com o
intuito de dar-lhe lies zombeteiras, mas sobretudo para ultrapass-lo como pblico
emprico, isto , para elev-lo a um nvel transcendental ou divinatrio. isso que est
em jogo quando o Poeta enuncia as nada inocentes expresses Eu tentei lev-los de
volta s distantes sensaes de seus anos de infncia e vocs deveriam ter se tornado
crianas de novo. Pois, embora seja bastante evidente, no desnecessrio lembrar
que voltar a ser criana algo muito diferente de apenas ser criana. De um ponto de
vista romntico, h algo de messinico ou proftico nesse retorno. H toda uma filosofia
da histria implcita na ideia de que o fim dos tempos leva de volta ao princpio dos
tempos (mas de um modo novo, criativo), e justamente essa filosofia que Novalis
articula na forma de uma filosofia do conto de fadas:
No mundo futuro tudo como no mundo anterior e no entanto tudo totalmente
diferente. O mundo futuro o caos racional o caos que permeia a si prprio est em
si e fora de si caos ao quadrado ou infinito.
O fato de que Tieck, um entusiasta de Cervantes, identificava o editor Nicolai, espcie de homem
smbolo da Aufklrung, com Sancho Pana, diz algo sobre a sua atitude frente ao Esclarecimento.
Cf. LUSSKY, A. Cervantes and Tieck's Idealism. In: PMLA, v. 43, n. 4 (1928), p. 1086.
4
10
11
SCHLEGEL, F. O dialeto dos fragmentos. So Paulo: Iluminuras, 1997, p. 23. (Lyceum 26)
13
14
Ibidem, p. 37.
15
Ibidem.
16
Ibidem, p. 37.
17
Ibidem, p. 174.
18
Ibidem, p. 25.
Cf. SUZUKI, M. Op. cit., p. 176. O conceito se encontra em A religio nos limites da simples
razo (A 134)
19
escatolgica da histria 25, que concebe o fim dos tempos como um Incondicionado, um
Absoluto ou uma Unidade que no se pode jamais atingir. Em suma, O gato de botas
como qualquer conto de fadas, ou como qualquer poema, clssico ou moderno. Ele
parte do classicismo crescendo sem limites 26 (Athenum 116) que se confunde com a
prpria literatura, considerada de um ponto de vista absoluto:
21
22
Ibidem, p. 64.
23
NOVALIS. Werke, Tagebcher und Briefe Friedrich von Hardenbergs. Bd. II. Darmstadt: WBG,
1999, p. 514. (Allgemeine Brouillon, 234)
24
26
27
Ibidem, p. 156.