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  • Cinema de Hollywood - Retirado Do Livro Antonio Costa - Compreender o Cinema

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    ANTONIO COSTA COMPREENDER O CINEMA 2. Edigao ‘Titulo do original italiano Saper vedere el einema Copyright © 1985 by Gruppo Editoriale Fabbri Bompiani, Sonzogno, Etas, S.p.A., Milao Projeto Grafico da capa:Moema Cavalcanti Composigdo: Artestile Ltda Todos os Aisitos reservados, Nenhums pate desta edie pode ‘erutilcads ou reprodusida~em qualquer eto ou forma, ele mecanico ou sletonice, fetocepie gravagso ete. nem spropriede ‘ru eotocadeem sisama de tances de fados, som v explore Sutoresgdo da evo, " Impressto eacabamento: Imprensa da Fé Dados Internacionats de Catalogagto ns Publics (ctr) [Clann Beeiteirade Evo, #2 re) Conta Antonio ‘Compreender » cinema / Antonfe Costs : uadugse Nilson Moulin Louzadastevicaoieeniea Sheila Schvaraman Sled = Sse Paulo: Globo, 2003, Biblogeata tea 85 250.0205-4 Cinema tT. Indice para catilogesistemstico Wi Ginema 91-43 Direitos de edigdo em lingua portuguesa adquiridos por EDITORA GLOBO S.A Av. Jaguaré, 1485 ~ 05346.902 ~ Sao Paulo ~ SP www.globolivros.com.br SUMARIO PREFACIO DESTA EDIGAO PRERACIO PRIMEIRA PARTE. O QUE £ 0 CINEMA? 1, INSTITUIGRO, DIsPostTIVo, LINGUAGEM 2. DIVERSAS FORMAS DE ABORDAR 0 CINEMA 2.1 Cinema e histéria 2.2 Estética e semitica 3. POR UMA DIDATICA DA IMAGEM ‘SEGUNDA PARTE, AS DIVERSAS FASES DO CINEMA 4. As ORIGENS: UM ENFOQUE HiSTORICO 5. O cINEMA muDO 5.1 Saber ver (e escutar) 0 cinema mudo 5.2 Do cinematégrafo a0 cinema: nascimento de uma linguagem 15 19 21 28 29 33 41 45 4 5.3 A ASCENSAO DE HOLLYWOOD No perfodo que vai do final da Primeira Guerra Mundial (1918) até a crise da Wall Street (1929), em pouco mais de 64 uma década, 0 cinema conhece por toda parte um grande desenvolvimento, atingindo um nivel, no plano da indistria, do espeticulo ¢ da linguagem, que € habitualmente definido 0 “apogeu do cinema mudo”. E verdade que no final deste periodo, exatamente em 6 de outubro de 1927, € apresentado nos Estados Unidos 0 primeiro filme sonoro propriamente dito, O cantor de jazz, mas as conseqiiéncias dessa fundamental inovagao tecnolégica sero sentidas completamente na década seguinte. A afirmagao da supremacia de Hollywood na economia cinematogréfica mundial & o primeiro dado significative. Tal supremacia € seguramente uma conseqiiéncia do andamento ¢ do éxito da Primeira Guerra Mundial, mas € também 0 resul ido de uma politica de produgdo baseada sobre enormes inves- timentos de capital ¢ sobre o desenvolvimento de formas de integragao vertical, isto é, de controle por parte de sociedades individuais de todos os trés setores em que se articula a indas- tria cinematografica: produgio, distribuicéo, exibigio. Calcula- se que por volta de 1928, sete trustes dominassem “quase completamente o mercado american ¢ em grande medida 0 mercado mundial do cinema” (Bachlin, 1945, 29). Na Europa, as dificeis condigoes da revitalizagéo apés 0 tragico paréntesis da guerra nao impediram um -florescer de pesquisas e experiéncias com tais resultados que induziram os produtores americanos a contratar atores e diretores europeus. Nem sempre isso significou um ponto de encontro entre 0 pri- mado econémico de Hollywood e 0 artistico da Europa e nem sempre conduziu aos resultados esperados. ‘A yitalidade sobre 0 plano econdmico da producao hollywoodiana dos anos 20 (¢ em ampla medida das décadas, seguintes) baseou-se principalmente em dois fatores: © studio system e 0 star system. O advento do cinema sonoro contribuirs para dar uma articulagio mais complexa e um nivel mais estével 1 um sistema que em suas linhas gerais j4 se tinha afirmado nos anos 20 ¢ que permaneceré basicamente imutavel até 1948, ‘quando um decreto da Corte Suprema julgaré ilegal a concen: tracdo monopolista dos trés setores da industria cinematografica praticado pelas major companies, ‘A constituigéo do studio system pode ser acompanhada através da irresistivel ascensio de Adolph Zukor, que no inicio dos: anos 20 leva a cabo, sob a sigla Paramount, 0 projeto de uma companhia de ciclo integrado que além da produgdo e da 65 istribuigdo controle diretamente também a exibigo, ou seis, as salas de projec. Emigrado da Europa em tenta idade, como C. Laemmle, L. B. Mayer, W. Fox, os irmaos Wamer, os futuros ‘magnatas do cinema americano, o hiingaro Zukor, apés comesar ‘como administrador de salas, trabalhou como importador ‘de filmes europeus, criando a Famous Players, uma sociedade de produgio independente, com a qual tentou, juntando-se a outros, (Opor-se ao exagerado poder da MPPC (a Motion Picture Patents Company, que monopolizava o setor produtivo). Em 1916, a fusio da Famous Players com a Lasky Feature Play Company permitia a Zukor uma primeira integragdo entre produgdo ¢ Sistribuiggo que foi depois completada com uma politica de aquisicdo sistemética de salas cinematograficas (que chegaram ‘a cerca de 600 em 1921). No vértice de uma sociedade que assumiu o-nome de Paramount, Zukor constituix um modelo Jogo imitado por outras sociedades que criaram uma estrutura andloga. Aos produtores independentes nao restou outra solucio ‘que tratar de constituir suas préprias companhias de distribui- Gao: tal foi o caso de David W. Griffith, Charlie Chapli Douglas Fairbanks e Mary Pickford, que constituiram a United Artists Naturalmente, o studio system no é apenas uma particular forma de integragdo entre diversos setores da indistria, mas representa também um método preciso de organizagio do traba- tho destinado & maximizagio dos lucros através de uma explora ¢40 optimal dos recursos. Isso comporta uma rigida divisio do trabalho e uma total subordinagao de todos os componentes da produgéo (diretores, atores, roteiristas etc.) a figura do produ: tor. “A unidade artistica sou eu’, declara 0 protagonista do romance © tiltimo magnata, de Scott Fitzgerald, que, como jé recordamos, inspirou-se na mitica figura de Irving G. Thalberg, produtor da MGM. Estreitamente integrados no studio system estio, por, um lado, o star system, quer dizer, o estrelismo como peculiar’ ins- trumento de promogao do produto cinematografico, e, por outro, 6 sistema dos géneros, ou seja, um instrumento eficar de dife- renciagio dos produtes além de um expediente de racionali G40 do processo produtivo baseado na maxima especializagao dos. varios componentes do trabalho artistico (diretores, ro- teiristas, atores etc.). 66 “Os produtores podiam apresentar o menu, mas era o piiblico que escolhia © prato.” Mesmo sem aceitar complet mente esta avaliagdo otimista do estrelismo (Bronlow, 1979, 157), & indubitével que esse sistema, espontineo ou induzido, foi desde os anos 10 um dos principais instrumentos de promo- do do consumo cinematogréfico, © fenémeno nao foi exclusivamente americano. Os pré- prios produtores procuraram a principio explorar fenémenos de estrelismo jé existentes, como por exemplo 0 citado A. Zukor, que iniciou a sua fortuna importando um filme interpretado pela estrela da cena parisiense, Sarah Bernhardt (La Reine Elisabeth, 1912), e tentando posteriormnete uma exploragio dos ‘idolos teatrais (0 que no deu os resultados esperados).. © estrelismo cinematogréfico teve, desde 0 comeco, carac- teristicas diversas do que se manifestou em setores contfguos, 0 que dependeu em grande parte da radical novidade daquele dispositive especial de produgao de imaginario que foi o cinema, © maior relevo que o estrelismo american parece ter desde os anos 20 é uma das conseqiiéncias do fato, muito sim- ples de enunciar, que os Estados Unidos produziram cerca de 80% do total dos filmes realizados no mundo no perfodo mudo. Foi o enorme poder da inddstria cinematogréfica estadunidense que ampliou e dew dimensoes inéditas a um fendmeno tdo inti- mamente ligado a0 desenvolvimento da cultura de massa: a viagem Europa realizada em 1926 por- Mary Pickford e Douglas Fairbanks demonstrou a mesino tempo a forga de atragao do mito do cinema e do mito da América; basta pens que em sua chegada a Moscou foram acolhidos por uma mul dio de mais de trezentas mil pessoas (Bronlow, 1979, 157). ‘Um fenémeno como o de Rodolfo Valentino, que interessa tanto @ hist6ria dos costumes quanto & do cinema, demonstra a capacidade que a instituicdo cinematogréfica tem de impor um mito num breve espago de tempo: de Os quatro cavaleiros do Apocalipse (1921), 0 filme de Rex Ingram que 0 tornou ‘conhecido do pablico, até sua morte prematura decorrem ape- nas cinco anos TIntimamente ligado a0 fendmeno do estrelismo esté 0 dos géneros cinematogréficos: 0 fdolo € chamado a encarnar papéis, fixos, a repetir determinadas atuagdes uma vez que estas tenham ganho o favor do piblico. Eis portanto Douglas Fairbanks, que Tiga sua carreira de ator (mas também de produtor) 20 género 67 de aventuras, Lon Chaney, 20 horror, enguanto Theda Bara inaugura o modelo da vamp no filme hist6rico, sistema dos gneros jé est bem definido nos anos 20: comédia sentimental, melodrama, drama épicorhistérico, wes- fern, filme de gangster ¢, certamente ndo o ultimo em ordem de importincia, a slapstick comedy, 0 género que, embora niio tenha sobrevivido a0 aparecimento do cinema sonoro, é 0 nico que continua até hoje a ser projetado mesmo para pablicos nao especializados. 5.4 A FASE AUREA DO CINEMA COMICO Um historiador do cinema americano escreveu que © fendmeno do cinema cmico produriu “‘algumas das maiores obras de arte nos Estados Unidos do século vinte” (Sklar, 1975, 147), A férmula pode parecer excessivamente solene para um cinema que tem origens em formas de espetéculo como o burlesco, 0 vaudeville € 0 music hall e que, nao obstante © grau de precisio ritmica e a elegincia da composigao a que o levaram Charlie Chaplin a Buster Keaton, teve, so menos no inicio, seus elementos de forga nas perseguigdes, tortas na cara, “belezas no banho” e catastroficas intervencées de policiais incapazes (os célebres Keystone Cops). E, contudo, o reconhecimento da importancia desse género corres: logo na Europa, e por parte das mais sofisticadas refinadas vanguardas intelectuais; bastaria lembrar a evidente influéncia do burlesco americano sobre um cldssico da vanguar- da dadaista como Entr'acte (1924) de René Clair © Francis Picabia ou a homenagem a Chaplin no filme experimental do pintor Fernand Léger Le baller mécanique (1924). Quais séo as razoes da extraordinéria vitalidade deste género que conquistou o piblico popular de todos os continen- tes e forneceu 20 imaginario de nosso século_protstipos de uma condigao tragicémica do homem contemporéneo? ‘© slapstick € um engenho constituido por duas tabuletas, conhecido também como “espétula de Arlequim”, com o qual ‘si0 simulados os ruidos das pancadas que os atotes trocam enire si. E a propria etimologia que nos lembra que a slapstick comedy vem de longe ¢ & 0 resultado de uma ampliagao e de ‘uma intensificagio, possibilitadas pelo novo meio, de uma série de efeitos ja codificados no teatro, nas variedades, no circo. Com o desenvolvimento do género cdmico, 0 cinema americano, 68 por um Jado, permanece fiel ao dos primeiros anos (pensemos, em Méliés, que marcou o momento de conversao cinematogrifi- ca da tradigio do music hall, e em Max Linder) e, por outro lado, conquista 0 espago urbano, do qual toma as situagdes, os objetos, os ritmos necessérios & construgéo dos seus delirios cémicos. E preciso acrescentar que a slapstick comedy, que 0 ppiblico sempre identificou com as méscaras de seus atores mais ‘conhecidos (Mack Sennett, Charlie Chaplin, Buster Keaton, Harold Lloyd etc.), foi um cinema de diregdo. Os historiadores mais atentos sublinharam quanto Sennett deve & ligo de Griffith ¢ a sua técnice de montagem, mesmo sendo evidente que a obtengao do efeito cémico exige ritmos mais excitantes e situagdes exasperadas. A realizagio de uma gag de efeito irresistivel exige uma execugdo perfeita. Uma cena dramética pode ser boe ou discreta (no andamento da narragio pode fun- cionar muito bem mesmo que tenha algum defeito); por sua vez uma gag 6 pode ser perfeita, ou seja, deve atingir exatamente © alvo, Assim, nada é mais absurdo do que as acusagdes dirigi das a Chaplin por ter feito “teatro filmado”, de se ter limitado a transferir para filmes sem uma elabora¢do particular as suas performances mimicas, gestuais. Considere-se, por exemplo, que Chaplin, para fazer O emigrante (1917), rodou mais de 27 mil metros de pelicula para utilizar pouco menos de seiscentos (Sklar, 1975, 140) ‘Uma aillima consideragio no menos importante do que as precedentes: nao s6 em Chaplin e em Keaton, mas desde as primeiras produgées da Keystone de Mack Sennett até Harold Loyd, o burlesco americano fornece o mais sistemético reperts- rio de lugares, situagGes, objetos que definem o espaco urbano iviligagao das méquinas”, realizando em forma acabada aquela adequacéo da estética nova sensibilidade modificada pela velocidade e pela maquina que o futurismo tinha preconi- zado. ‘© tréfego urbano, os automéveis, @ fabrica (Tempos moderos, 1936, de Chaplin), os locais de divertimento ¢ de espetéculo: todos aqueles aspectos plésticos e figurativos que inspiraram as sinfonias visuais do cinema europeu (de D. Ver- tov a W. Ruttmann) e fornecem ao cinema americano 0 pano de fundo para a comédia sentimental, as histérias policiais e os dramas sociais, transformam-se no burlesco, em elementos cons- titutivs de uma mudanca do universo por meio da parédie 69 palayra ¢ no som uma espécie de rectiagao, instrumento de ampliagao € potenciagio ‘Ainda uma vez, como jé havia ocorrido com o cinema dos primeiros anos (yer capitulo 4), as possibilidades de documen- tacéo, de verificagdo e de emprego em géneros realistas da ino- vagio técnica séo exploradas paralelamente aquelas, simétricas € complementares, de potenciagéo do cardter fantastico ¢ imaginé- rio do cinema, ‘Além da comédia, que se serve das possibilidades do dié- logo © do melodrama, que adquire um maior realismo na re presentagao dos conflitos, sio dois géneros nada realistas que decolam ‘gragas a esta inovagdo tecnolégica. Ao som esté inti- mamente ligado 0 desenvolvimento de um novo gener que tanta importincia terd na estética € na ideologia do cinema ame- ricano, 0 musical. Cada forma de estilizago da gestualidade do ator, do espago ¢ dos componentes propriamente filmicos como 0s movimentos de cimera, torna-se possivel pelo fato de a mi- sica € 0 canto se transformarem em fatores de unificagdo ¢ estru- turacdo orginica de todos os outros elementos. ‘Ao cinema sonoro devem-se também os crescentes éxitos do desenho animado. Com Steamboat Willie (1928), primeiro de- senho animado sonoro, ¢ com The skeleion dance (1923), a pri- meira das célebres Silly Symphonies, Walt Disney inaugura uma nova era do cinema de animagio, em que a miisica 0s sons tornam-se componentes essenciais’ das abstracées fantésticas € das invengées cémicas desse géncro. Nesse sentido, Walt Disney pode ser considerado aquele que ficou com @ heranca, por um lado, de alguns aspectos da slapstick comedy, que com o cinema sonoro decai e assume novas caracteristicas, e, por outro lado, de algumas experiéncias da vanguarda sobre ritmo visual © mu- sical: no por acaso, Fischinger, inovador aleméo que havia trabathado também para A mulher na Lua (1928) de Fritz Lang, terd atuacio ativa no atelié de Disney como assessor para efeitos especiais de Pindquio (1940) ¢ Fantasia (1940). ‘Além disso, cinema sonoro, por ter tornado mais ace- ‘bados 0s efeitos realistas da narragao cinematogréfica, ¢ consi- derado par muitos autores um dos fatores essen volvimento do género fantéstico e de ficgao cientifica. Desde 0 inicio existira um cinema fantastico ¢ de ficgao cientifica (basta pensar em Méliés) € mesmo nos anos 20 tinham sido produzidos filmes memoréveis neste campo, como Aelita (1924), do sovi tico Protazanov, Metr6polis (1927), de Fritz Lang. Apenas de- 88 pois do advento do cinema sonoro esses géneros conhecem uma afirmasao relevante, confirmando a ligagao intima que existe entre fantéstico cinematogréfico © inovagies tecnolégicas. 6.2 A IDADE DE OURO DE HOLLYWOOD Entre 1932 e 1946, escreve J. Monaco, a histéria do filme 6, com apenas duas excesses, a hist6ria de Hollywood. As duas excegées: 0 cinema francés, onde se afirma a corrente do “rea lismo poético”, € a escola de documentaristas ingleses, dos quais se destaca John Grierson (Monaco, 1977, 241). Isso ndo significa somente que Hollywood confirma e acen- tua sua primazia econémica © que, mesmo sob as férreas leis de controle do sistema de estidio, conseguem impor-se algumas personalidades de diretores com estilo claramente reconheciveis como Hitchcock, Von Sternberg, Hawk, Welles. Isso significa, talvez antes de qualquer outra coisa, que para boa parte do pa- Dlico de todo o mundo, mesmo nos paises onde existiam impor- tantes cinematografias nacionais, o cinema foi identificado so- bretudo com o cinema americano. Na Itélia, 0 mito do cinema americano no envolveu s6 0 grande publico nos anos 30 e 40, mas tornou-se um ponto de referéncia, como a literatura, para os grupos intelectuais que durante 0 fascismo procuraram reagir ao clima de fechamento € a dominadora ret6rica do regime. Quando, apés a queda do fas- cismo ¢ 0 fim da guerra, os filmes americanos, que por causa da Lei Alfieri (1938) ndo circulavam livremente ha varios anos, voltaram as telas italianas, 0 piblico reagiu como se tivesse recuperado um bem precioso do qual fora privado por longo tempo. Como se quisesse recuperar os anos perdidos, s6 em 1946 a Ltélia importou siscentos filmes americanos, que tiveram 84% das bilheterias (os filmes de outros paises foram 250, enquanto os filmes italianos produzidos foram 62 ¢ recolheram 10,2% das bilheterias). Evidentemente, apenas razdes politico- militares, que néo podem ser ignoradas, néo bastariam para explicar um fenémeno dessas proporgées. Qual € 0 segredo dessa afirmagao incontestivel e absoluta do cinema ameticano? A tesposta deve ser procurada, antes de mais nada, naquela formula organizativa da economia cinema- togrética que 4 vimos delinear-se nos anos 20: studio system, star system © cinema com géneros diferentes. 89 © aparecimento do cinema sonoro, depois de um penodo de equilibrio do mercado, havia confirmado, © até reforcado rrotavelmente, seu cardcter oligopélico, ou seja, © controle de todo 0 mercado por parte de um mimeto limitado de empresas, Essas

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