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Possui graduao em
Comunicao das Artes
do Corpo pela PUC-SP.
Atualmente professora
substituta da UFOP.
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A respirao a primeira de nossas necessidades vitais que aprendemos a suprir por ns mesmos desde o primeiro segundo de vida!
e a nica feita de maneira totalmente independente. A partir do momento em que deixamos o tero de nossa me, ningum mais pode
respirar por ns: nascemos, inspiramos, estamos vivos.
Respirar a funo orgnica cuja falta se faz sentir mais agudamente em menos tempo: podemos ficar semanas ou meses sem comer,
dias sem beber gua, mas no mais do que poucos minutos sem respirar. A ausncia de oxignio desencadeia em ns no s uma necessidade mas uma urgncia de que aquela falta seja suprida. E, se a fome e a
sede precisam de bebida e comida, que esto fora de ns e dependem
de uma ao consciente (nossa ou de outro) para se satisfazerem, se
evacuar, urinar, dormir so funes orgnicas sobre as quais a vontade
consciente tem pouqussimo poder de influncia, a respirao se situa
num ponto de equilbrio ou, melhor dizendo, de ambigidade entre
esses dois fatores: ela a nica funo vital do organismo que, embora
sendo involuntria, pode ser controlada voluntariamente por um lon2
go perodo
o de tempo.
E isso nos d margem proposio de uma hiptese: acreditamos poder afirmar que a respirao faz um trnsito, ou estabelece
uma ponte fisiolgica entre o consciente e o inconsciente, e que
dirigir nossa ateno para essa ponte para a respirao pode ser
uma maneira de permitir que a conscincia possa molhar seus ps no
inconsciente, e ao mesmo tempo criar espao para que o inconsciente
possa minar e fluir pelo consciente.
Dada essa hiptese, ns a estenderemos agora para o mbito das
artes cnicas: acreditamos que a respirao pode ser um elemento de
grande eficcia no que diz respeito ao trabalho de criao do ator,
auxiliando-o a acessar e deixar fluir para a conscincia o seu inconsciente criador.
Eugenio Barba distingue, na prtica do ator, o trabalho pr-expressivo (modo de canalizar e modelar a energia do ator) do traba3
o de significados). Assim tambm tentaremos
lho expressivo (produo
pensar a respirao nas artes cnicas, pois acreditamos que ela tem
papel fundamental tanto em um quanto em outro. Os tratados sobre
treinamento e metodologias de trabalho para atores, pelo que pudemos perceber at agora, costumam tratar a respirao sempre num
nvel pr-expressivo, ou, menos ainda, sempre ligada ao aspecto mecnico do treinamento de voz e movimento corporal do ator. Um
dos nossos objetivos neste artigo buscar, nos escritos dos mestres
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Stanislavski, 1992.
Op. cit., p. 163.
expirao em uma fonte de energia. Normalmente, a expirao um momento de relaxamento no qual nos esvaziamos de energia.A questo como utilizar esse momento
para renovar a energia. Na dana dos ventos a auto-renovao realidade, ao fazer coincidir a expirao (o momento
no qual finaliza o processo de respirao) com o momento
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inicial
ial do passo ternrio.
Segundo Iben no faz diferena usar a palavra energia; eu a uso
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porque no
o conheo outra. O que lhe interessa , antes de tudo,
que o fluxo do trabalho acontea; que a criatividade do ator flua junto
com sua movimentao, sua voz, sem bloqueios e sem se deixar esgotar pelo cansao. E a Dana dos Ventos, se pode ser executada pelos
atores durante horas, sem esgotamento, improvisando e criando sobre
seu passo ternrio bsico (e sempre comum a todos na sala), tambm
serve, por exemplo, de fio condutor ao Espetculo Branco, montagem
feita pelo grupo, que se renova, a cada ano, sendo sempre apresentado
em situaes e espaos diversos.
Outra exceo que podemos citar, no que concerne ateno
dedicada respirao na criao cnica, o trabalho de Antonin Artaud, de que falaremos mais adiante neste artigo.
Na prtica do trabalho de cunho stanislavskiano em geral ligado esttica realista voz corrente a importncia da respirao na
criao e na interpretao de um papel (a ponto de os atores da poca
urea do teatro realista no Brasil afirmarem que atuar respirar). No
entanto, em seus escritos, as referncias respirao feitas por Stanislavski so pouqussimas, e muitas vezes podemos mais adivinh-las do
que encontr-las citadas de maneira concreta.
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Personagem,, por exemplo, vrias refeTemos, em A Construo da Personagem
rncias sobre a pausa lgica e a pausa de pontuao sua importncia
na clareza da enunciao, mas principalmente na clareza da expresso
artstica do universo construdo pelo ator. No entanto, no encontramos nenhuma referncia sobre a funo ou importncia da respirao
nessas pausas, a despeito do controle e conscincia respiratrios que
elas implicam.
Mas notamos que, em grande medida, o estudo das pausas lgicas e de pontuao serve como uma preparao de terreno para que
Stanislavski possa introduzir o assunto das pausas psicolgicas um dos
pontos centrais da sua tcnica de representao, que se liga diretamente ao trabalho criativo, imaginativo e de construo da ao interior e
exterior. O prprio Stanislavski afirma que:
Enquanto a pausa lgica modela mecanicamente as medidas, frases inteiras de um texto, contribuindo assim para
que elas se tornem compreensveis, a pausa psicolgica d
vida aos pensamentos, frases, oraes. Ajuda a transmitir o
contedo subtextual das palavras. Se a linguagem sem a
pausa lgica ininteligvel, sem a pausa psicolgica no
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tem vida.
A partir disso, seria possvel a um pesquisador do mtodo stanislavskiano desenvolver todo um trabalho a respeito do papel e do
envolvimento da respirao na criao, sustentao e comunicao das
pausas psicolgicas; podemos afirmar, por observao e experimentao empricas, que pausa psicolgica e respirao so absolutamente
inseparveis e interdependentes. Esse aprofundamento sobre a respirao no trabalho criativo do ator o prprio Stanislavski no o faz, nem
sequer o aponta deixa-o ser feito, podemos crer, por cada corpo,
cada organismo, para cada ator faz-lo a seu modo, cada um com suas
especificidades, talentos e sensibilidades nicos e irrepetveis.
Tampouco pretendemos, a partir deste trabalho, propor a criao de trilhos, mtodos, receitas de como manipular tecnicamente a
respirao para que se atinja tal ou qual fim, com melhor resultado.
Nossa inteno aqui a de chamar a ateno para um aspecto fundamental do trabalho criativo: a respirao, e apontar suas possibilidades
no apenas como instrumento mecnico, mas principalmente como
porta, ou caminho, para que o artista criador possa acessar os recessos
e as infinitudes criadoras aquilo que o prprio Stanislavski chamou,
com tanta felicidade, de inconsciente criador.
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No livro Em Busca de um
m Teatro Pobre,
Pobre, dde Jerzy Grotowski, podemos ler sobre a proposta e a efetivao de um treinamento para o ator
que o coloque em um nvel de ateno e conscincia muito diferenciadas em relao s que se tm cotidianamente um estado no-cotidiano do corpo e da mente, que permita o encontro, o desnudamento
do ator diante do pblico, que comungar com ele daquele momento
de autotranscendncia.
No primeiro dos dois artigos intitulados O Treinamento do
Ator, descrevem-se exerccios de treinamento elaborados entre
1959-1962. Esses exerccios buscavam criar um treinamento pessoal
para o ator que lhe permitisse descobrir as resistncias e os obstculos que o prendem na sua forma criativa e sobrepuj-los. Nesse
treinamento, segundo Grotowski, no h exerccios respiratrios.
() No trabalhamos diretamente com a respirao, mas corrigimola atravs de exerccios individuais que so quase sempre de natureza
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psicofsica.
icofsica.
E ento nos perguntamos: o que ele querer dizer por no trabalhar a respirao? E o que significa corrigi-la? Mesmo porque ele
coloca exerccios de respirao total na parte destinada ao trabalho
vocal. Ser que ele quer dizer que no prope exerccios que explorem
as potencialidades da respirao em si, mas apenas a coloca a servio
da voz e do domnio das tcnicas corporais, como esse captulo d a
entender?
No segundo O Treinamento do Ator (1966), encontramos, na
extensa parte dedicada ao trabalho com voz, o seguinte trecho:
Durante estas aulas [de dico], presta-se muita ateno
respirao e s diferentes tcnicas de respirao. Isto est
errado. A respirao abdominal, por exemplo, no pode
ser aprendida por todo mundo. () Tenha o cuidado de
somente sugerir um mtodo aperfeioado de respirao a
algum que tenha dificuldades genunas com a respirao.
uma bobagem impor um certo tipo especfico de respirao ou uma certa tcnica a algum que no tenha pro11
blemas a estee respeito.
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Grotowski, 1992.
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desenvolvia a ao. A inspirao era veloz, chamava-a spasme, era o incio da ao que se chocava contra a resistncia
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obtida, prolongando o mximo possvel a expirao. ()
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Antonin Artaud ter sido, talvez, dos pensadores do teatro ocidental, aquele que mais se dedicou ao estudo da importncia e do
poder da respirao na criao cnica. Percorrendo-se os artigos e
cartas publicados em O Teatro e seu Duplo, acreditamos ser possvel
traar uma certa trajetria da busca de Antonin Artaud pela potica
feita para os sentidos. Parece-nos que essa busca, no decorrer de sua
vida, no desenvolver de seu pensamento, leva-o a ir fazendo um
mergulho cada vez mais profundo em seu prprio corpo, e vai deixando cada vez mais clara, mais transparente, a importncia da respirao na relao do artista com sua obra e desta com o mundo.
A leitura de seus textos no traz respostas concretas, no fornece pontos de apoio, mas abre portas e lana em espaos; no fomos
ns os primeiros a dizer isso, ou a nos sentirmos assim, nessa perplexidade que a escrita de Artaud gera, mas nos parece que isso , de certa
forma, inescapvel. Falamos em perplexidade, mas talvez essa no seja
a melhor palavra, visto que no hesitao nem imobilidade o que
surge durante as leituras; talvez melhor fosse deslumbramento: lemos
Artaud, nossa razo no pode explicar do que se trata exatamente,
mas sentimos que assim, e o seguimos, e nos deixamos levar.
Suas proposies nos geram perguntas, suposies imagticas,
mais do que idias sobre a respirao. J em O Teatro e a Peste
encontramos uma relao bastante instigante:
() os dois nicos rgos realmente atingidos e lesados
pela peste, o crebro e os pulmes, so os que dependem
diretamente da conscincia e da vontade. Podemos impedirmo-nos de respirar ou de pensar, podemos precipitar
nossa respirao, ritm-la vontade, torn-la voluntariamente consciente, introduzir um equilbrio entre os dois
tipos de respirao: o automtico, que est sob as ordens
diretas do sistema simptico, e o outro, que obedece aos
reflexos do crebro tornados conscientes.
() A peste, portanto, parece manifestar sua presena nos
lugares, afetar todos os lugares do corpo, todas as localizaes do espao fsico, em que a vontade humana, a conscincia e o pensamento esto prestes ou em vias de see ma19
nifestar.
Se a peste, o grande desorganizador de sistemas, ataca no corpo
onde a conscincia atua o crebro e a respirao, se o teatro deve ser
como a peste, penetrando, contaminando, destruindo a ordem estabelecida, poderamos depreender da que a fora ou a poesia do teatro
devem contaminar, desorganizar, destruir primeiramente o crebro e
a respirao, para ento esses dois matarem o resto do corpo culturalmente condicionado do ator?
A questo da respirao de fato primordial, ela inversamente proporcional importncia da representao exterior.
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E a uma representao arrebatada, volumosa e que se exterioriza corresponde uma respirao de ondas curtas e
comprimidas.
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Referncias bibliogrficas
Sobre respirao
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Fisiolgicas da Educao Fsica e dos Desportos. 4 ed. Trad.
Giuseppe Taranto. Rio de Janeiro: Guanabara-Koogan,
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______. O Diafragma. So Paulo: Summus, 1989.
Sobre teatro
ARTAUD, Antonin. O Teatro e seu Duplo. So Paulo: Martins
Fontes, 1999.
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Artefilosofia, Ouro Preto, n.2, p.170-179, jan. 2007