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FRYE, Northrop - Anatomia Da Critica PDF
FRYE, Northrop - Anatomia Da Critica PDF
Northrop Frye .:
"
~:
ANATOMIA
DA
NORTHROP
CRTICA
FRYE
N01'th1'0p F1'ye
bbra de citao por assim dizer obrigatria
em todas as bibliografias de livros bsicos
acerca de teoria da literatura, ANATOMIADACRTICA posta ao alcance do pblico ledor brasileiro, particularmente
dos alunos de nossas
Faculdades de Letras, nesta criteriosa traduo
do poeta e ensasta Pricles Eugnio da Silva
Ramos, que a Cultrix ora publica.
O livro de Northrop
Frye, docente
NATOMIA DA CRITICA
do Vi c-
Traduo de
PRICLES EUGNIO
urti sistema conceptual para a anlise da literatura. A seguir, em quatro brilhantes ensaios,
dedicados respectivamente
crtica histrica
(t~oria dos modos), tica (teoria dos smbolos),
aq.juetpica (teoria dos mitos) e retrica (teoria
ds gneros), faz ele a aplicao do mtodo
"ctentfico", no empenho de elevar a crtica
dej casual ao causal, do fortuito e intuitivo ao
siJtemtico.
DA SILVA RAMOS
/1'''-''
~4-o5
JL..'5
I
(
EDITORA
CULTRIX
sO PAULO
Ttulo do original:
ANATOMY
Copyright
OF CRITICISM
1957, by Princeton
University
Press
!/
NDICE
Pg.
9
'I
DECLARAES
PRELIMINARESE AGRADECIMENTOS
11/
INTRODUO
POL:f:MICA
37
PRIMEIRO
ENSAIO.
Modos
Modos
Modos
Modos
Anatomia da critica /
F965ap
e.5
da Fico: Introduo
da Fico Trgica
da Fico Cmica
Temticos
39
42''49
57
73
1111111111111111111111111111111111111111111111111111111111IIII111
SEGUNDO
21300018873
ENSAIO.
Introduo
Fases Literal e Desctitiva:
o Smbolo como Motivo e como Signo
Fase Formal: o Smbolo como Imagem
Fase Mtica: o Smbolo como Arqutipo
Fase Anaggica: o Smbolo como Mnade
77
86
97
117/
131
TERCEIRO
ENSAIO.
CRTICAARQUETPICA:TEORIA DOSMITOS
133
Introduo
MCMLXXIlI
Direitos
adquitidos
Impresso no Brasil
Printe<J in Brazil
~
~:,
142
163i
219
203
J59_
185
148
152
QUARTO
ENSAIO.
CONCLUSO
237
Introduo
239
246
266
TENTATIVA
258
264
277
288
297
309
319
331
NOTAS
349
GLOSSARIO
359
HELENAE
di
UXORI
DECLARAES PRELIMINARES
AGRADECIMENTOS
~I
Este livro imps-se ao meu arbtrio quando eu tentava escrever outra coisa, e provavelmente conserva os sinais da relutncia
com a qual grande parte dele foi redigida. Depois de concluir
um estudo sobre William Blake (Fearful Symmetry, 1947), resolvi
aplicar os princpios do simbolismo literrio e da tipologia bblica
que eu aprendera com Blake a outro poeta, preferentemente
a
algum que houvesse retirado esses princpios das teorias crticas
de seu tempo, em vez de elabor-los ele prprio, como Blake fez.
Empreendi portanto um estudo da Faerie Queene, de Spenser,
mas para descobrir apenas que em meu comeo estava o meu
fim. A introduo a Spenser tornou-se uma introduo teoria
da alegoria, e essa teoria aderiu obstinadamente a uma estrutura
terica muito maior. A base do argumento tornou-se mais e mais
digressiva e cada vez menos histrica e spenseriana. Logo me
vi emaranhado naquelas partes da crtica que se interessam por
palavras tais como "mito", "smbolo", "ritual" e "arqutipo", e
meus esforos para deslindar essas palavras, em vrios artigos
que publiquei, foram recebidos com interesse bastante para encorajar-me a prosseguir nesse caminho. Finalmente os aspectos te6ricos e prticos da tarefa que eu me impusera separaram-se completamente.
O que se apresenta aqui pura teoria crtica; e
deliberada omisso de qualquer crtica especfica, e at, em trs
dos quatro ensaios, de qualquer citao. Este livro me parece, segundo posso agora discernir, necessitar de um volume que o
acompanhe, dedicado crtica prtica, uma espcie de morfologia
do simbolismo literrio.
Agradeo J. S. Guggenheim Memorial Foundation uma bolsa
(1950-1951) que me concedeu tempo e liberdade para cuidar de
meu assunto protico, na ocasio em que ambos lhe eram muitssimo necessrios.
Agradeo tam,bm Turma de 1932 da Universidade de Princeton e ao Comit do Prog,rama Especial de Humanidades de
Princeton, por proporcionar-me um prazo de trabalho muito animador, no curso do qual grande parte do presente livro adquiriu
9
i'
..JJ.
Victoria College
University of Toronto
10
INTRODUO POLtMICA
Este livro compreende "ensaios" - no sentido original da
palavra, de experimento ou tentativa incompleta - sobre a possibilidade de uma vista sinptic do escopo, teoria, princpios e
tcnicas da crtica literria. O objetivo principal do livro apresentar minhas razes para crer em tal vista sinptica; seu objetivo secundrio ministrar uma verso tentativa dessa vista, que
faa bastante sentido para convencer meus leitores de que uma
sinopse, do gnero que esboo, pode ser atingida. As lacnas no
assunto, tal como tratado aqui, so enormes demais para que se
tome o livro como uma apresentao de meu sistema, ou mesmo
de minha teoria. Deve ser antes considerado como um grupo
conexo de sugestes que se espera sejam de alguma utilidade
prtica, no s para crticos, como para estudiosos de literatura.
Tudo o que no tiver utilidade prtica, e isso para ningum, pode
ser tomado como sacrificvel. Minha abordagem baseia-se no
preceito de Matthew Arnold, de deixar a mente agir com liberdade em torno de um assunto no qual tenha havido muita diligncia, embora pouco esforo no sentido de uma viso geral.
Todos os ensaios cuidam de crtica, mas por crtica eu entendo
a obra conjunta da erudio e do gosto voltados para a literatura;
uma parte do que variamente chamado educao liberal, cultura, ou estudo das humanidades. Parto do princpio de que a
crtica no simplesmente uma parte dessa atividade mais ampla,
mas uma parte essencial.
A matria da crtica literria uma arte, e a crtica evidentemente tambm uma espcie de arte. Isto soa como se a cr
tica fosse uma forma parasitria da literatura, uma arte baseada
noutra arte preexistente, uma cpia de segunda mo do poder
criador. Para essa teoria, os crticos so intelectuais que gostam
de arte, mas aos quais faltam tanto o poder de produzi-Ia como
o dinheiro para serem patronos, e assim formam uma classe de
revende dores da cultura, que a distribuem sociedade com lucro
para si mesmos, ao explorar o artista e aumentar a carga sobre
o pblico deste. A concepo do crtico como parasita ou artista
manqu ainda muito popular, especialmente entre os artistas.
11
Refora-a por vezes uma dbia analogia entre as funes inventiva e procriadora, de modo que ouvimos falar da "impotncia"
e da "esterilidade" da crtica, de sua averso s figuras verdadeiramente criadoras, e aSsim por diante. A idade de ouro da crtica
anticrtica foi a ltima parte do sculo XIX, mas alguns de seus
prejuzos ainda nos rodeiam.
De qualquer modo, o destino da arte que tenta prescindir da
crtica instrutivo. O tentame de atingir o pblico diretamente,
por intermdio da arte "popular", supe que a crtica seja postia e o gosto pblico natural. Atrs disso h uma presuno
mais distante sobre o gosto natural, que remonta, por intermdio
de Tolstoi, s teorias romnticas de um "povo" espontaneamente
criador. Essas teorias foram limpamente postas a. prova; no se
defrontaram muito bem com os fatos da histria literria e com
a experncia, e talvez seja tempo de as deixarmos para trs. Uma
reao extrema contra o primitivo modo de ver, ao mesmo tempo
associada com o lema da "arte pela arte", imagina a arte nos
termos precisamente opostos, como um mistrio, uma iniciao
para ingresso numa comunidade esotericamente civilizada. Aqui
a crtica se restringe ao ritual dos gestos manicos, a sobrancelhas erguidas e comentrios secretos e outros signos de um
entendimento muito oculto para a sintaxe. A falcia comum s
duas atitudes a de uma correlao imperfeita entre o mrito
da arte e o grau da reao do pblico a ela, embora a correlao
presumida seja direta num caso e inversa no outro.
Podem-se encontrar exemplos que parecem apoiar os dois
modos de ver; mas clara e pura verdade que no h real correlao, de qualquer maneira, entre os mritos da arte e sua
recepo pelo pblico. Shakespeare era mais popular do que
Webster, mas no porque fosse maior dramaturgo; Keats era
menos popular do que Montgomery, mas no porque fosse melhor
poeta. Por conseguinte, no h meio de obstar que a crtica seja,
em todas as situaes, a pioneira da educao e a modeladora
da tradio cultural. Seja qual for a popularidade que Shakespeare e Keats tenham agora, isso num caso e noutro o resultado
da difuso da crtica. .mpl1?IiQqllt:ten.taciisp<;:nsar a crtica,
e - afirma - sabe o que quer ou de que gosta, brutaliza as
artes e perde a memria cultural. A arte pela arte uma fuga
crtica que termina num empobrecimento da prpria vida civilizada. O nico meio de atravessar a obra da crtica a censura,
que est na mesma relao, para com a crtica, do linchamento
para com a justia.
H outra razo pela qual a crtica tem de existir. Ela pode
falar, e todas as artes so mudas. Na pintura, na escultura, na
msica, muito fcil ver que a arte se exibe, mas no pode dizer
coisa alguma. E por mais que isto soe como chamar o poeta de
14
I'
)
15
seadas na presuno de que h, e centenas de estudiosos empenhados num procedimento cientfico relacionado com a crtica
literria. A prova examinada cientificamente; as autoridades
anteriores so usadas cientificamente; os campos so investigados cientificamente; os textos so editados cientificamente. A
Prosdia tem estrutura cientfica; tem-na a Fontic, e tambm
a Filologia. Ou a crtica literria cientfica, ou todos esses
eruditos, altamente preparados e destros, esto perdendo tempo
nalgum tipo de pseudocincia como a Frenologia. No obstante,
algo nos impele a querer saber se os eruditos compreendem as
implicaes do fato de sua obra ser cientfica. Na crescente
complicao das fontes secundrias, perde-se aquele senso de
progresso que se consolida, pertencente cincia. A pesquisa
comea no que se conhece como "segundo plano", e esperar-se-ia,
enquanto ela se desenvolve, comear a organizar o primeiro plano
tambm. Dizer-nos o que precisaramos saber sobre literatura
'deveria completar-se com dizer-nos algo sobre o que isso. To
logo chega a este ponto, o cophecimento parece ficar obstrudo
por certa espcie de barreira, e retrocede para novos projetos de
pesquisa.
Assim, para "apreciar" literatura e entrar em contacto mais
direto com ela, voltamo-nos para o crtico pblico, o Lamb ou
Hazlitt ou Amold ou Sainte-Beuve, que representam o pblico
ledor em seu ponto mais experimentado e judicioso. misso do
crtico pblico mostrar como um homem de gosto usa e avalia
a literatura, e assim apontar como a literatura deve ser consumida pela sociedade. Mas aqui j deixamos de perceber a noo
de um corpo impessoal de conhecimento que se solidifica. O
crtico pblico tende a formas episdicas como a conferncia e
o ensaio informal, e sua obra no um~ cincia, mas outro
gnero de arte literria. Ele adquiriu suas idias com um estudo
pragmtico da literatura, el.1o procura criar uma estrutura terica, nem ingressar nela. Na crtica shakespeariana temos um
belo monumento do gosto clssico em Johnson, do gosto romntico
em Coleridge, do gosto vitoriano em Bradley. O crtico ideal de
Shakespeare, sentimo-Io, evitaria as limitaes e prejuzos clssicos, romnticos e vitorianos, respectivamente de Johnson, Coleridge e Bradley. Mas no temos clara noo de progresso na
crtica de Shakespeare, ou de como um crtico que lesse todos
os seus predecessores poderia, em conseqncia, tornar-se algo
melhor do que um monumento do gosto contemporneo, com
todas as suas limitaes e prejuzos.
Noutras palavras, no h ainda meio de distinguir a crtica
genuna, e portanto os progressos no sentido de tornar inteligvel
o conjunto da literatura, da que pertence unicamente histria
. do gosto e portanto segue as vacilaes do preconceito que esteja
16
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il
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Ora, quer Ruskin esteja certo, quer errado, est fazendo genuna crtica. Est tentando interpretar Shakespeare segundo
uma estrutura conceptual que pertence apenas ao crtico e ademais se relaciona somente com as peas. Arnold tem toda razo
quando percebe que esse no o tipo de material que o crtico
pblico pode usar diretamente. Mas no parece suspeitar sequer
da existncia de uma crtica sistemtica distinta da histria do
gosto. A estreiteza de vistas, aqui, est com Amold. Ruskin
aprendeu seu ofcio com a grande tradio iconolgica que remonta, atravs da erudio clssica e bblica, a Dante e Spenser,
ambos os quais estudou cuidadosamente, e que est incorporada
nas catedrais da Idade Mdia, sobre as quais ele refletiu com
tanta minudncia. Arnold est admitindo, como lei universal da
natureza, certos axiomas crticos de "senso comum", dos quais
dificilmente se ouviu falar antes do tempo de Dryden e que segu-
17
-----.....--
comum na literatura.
Se a presuno verdadeira, a alta percentagem de absoluta futilidade em toda a crtica deveria ser
hone$tamente encarada, pois a percentagem s pode crescer com
o seu volume, at que o exerccio da crtica se' torne, especialmente para os professores universitrios, apenas um mtodo automtico de adquirir merecimento, mais ou menos como girar uma
caixa de oraes. Mas apenas uma suposio involuntria pelo menos nunca a vi exposta como doutrina - e seria certamente de convenincia que no passasse, verificadamente, de um
disparate. A presuno alternativa a de que os eruditos e oS
crticos pblicos se ligam claramente por meio de uma forma
intermdia de crtica, uma Teoria da Literatura coerente e ampla,
organizada com lgica e cincia, um tanto da qual o estudioso
aprende inconscientemente
ao adiantar-se, mas cujos princpios
fundamentais
ainda nos so desconhecidos.
O desenvolvimento
de tal crtica preencheria o elemento sistemti.o e progressivo da
pesquisa, ao incorporar-lhe a obra numa estrutura unificada do
conhecimeJ;lto, como as outras cincias fazem. Ao mesmo tempo
firmaria uma autoridade dentro da crtica, para o crtico pblico
e para o homem de gosto.
Deveramos ter a cautela de compreender a que leva a possibilidade de uma crtica intermediria
como essa. Significa que
em nenhum ponto existe qualquer aprendizado direto da prpria
literatura.
A Fsica um corpo organizado de conhecimentos
sobre a natUleza, e um estudante sabe que est aprendendo Fsica, no a natureza. A arte, como a natureza, deve distinguir-se
de seu estudo si'stemtico, que a crtica. portanto impossvel "estudar literatura":
uma pessoa a aprende em certo sentido, mas o que se aprende, transitivamente,
a crtica da literatura.
Similarmente,
a dificuldade que amide se sente de
"ensinar literatura" nasce do fato de que isso no pode ser feito:
a crtica da' literatura tudo o que pode ser ensinado diretamente. A literatura no disciplina de estudo, mas objeto de
estudo: o fato de consistir de palavras, como vimos, faz-nos confundi-Ia com as disciplinas verbais da fala. Os bibliotecrios
refletem nossa confuso ao catalogar a crtica como uma das
subdivises da literatura. A crtica, mais propriamente, para a
arte o que a Histria para a ao e a Filosofia para o saber:
imitao verbal de uma fora criadora humana que em si mesma
no fala. E assim como no h nada que o filsofo no possa
considerar filosoficamente, e nada que o historiador no possa
considerar historicamente, assim o crtico deveria poder construir
e habitar um universo conceptual prprio. Esse universo crtico
parece ser uma das coisas implicadas no conceito de cultura de
Amold.
No estou. port\'lnto, dizendo que a crtica literria esteja no
momento fazendo a coisa errada e deveria estar fazendo outra
19
18
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....Io...~..
coisa. Estou dizendo que deveria ser possvel ter uma viso de
conjunto do que est sendo feito atualmente. necessrio que
os estudiosos e os crticos pblicos continuem a dar suas contribuies crtica. No necessrio que a coisa com a qual contribuem deva ser invisvel, como a ilha de coral invisvel para
o plipo. No estudo do conhecimento literrio o estudaqte torna-se consciente de uma ressaca que o afasta da literatura. (pescobre
que a literatura a parte central das humanidades,'iflanqueada
de um lado pela Histria e do outro pela Filoso13a. Como a
prpria literatura no seja uma estrutura organizada do conhecimento, o crtico tem de voltar-se para a estrutura conceptual
do historiador quanto aos acontecimentos, e para a do filsofo
quanto s idias. Indagado sobre aquilo em que est trabalhando, o crtico invariavelmente dir que est trabalhando em
Donne, ou no pensamento de Shelley, ou no perodo de 1640-1660,
ou dir alguma outra resposta indicativa de que a Histria, a
Filosofia ou a prpria literatura so a base conceptual de sua
crtica. Na hiptese improvvel de que estivesse cuidando da
teoria da crtica, diria estar trabalhando num assunto "geral".
Claro est que a ausncia da crtica sistemtica criou um vcuo
de fora, e todas as disciplinas vizinhas moveram-se para ocup-Io.
Da a preeminncia da falcia de Arquimedes, atrs mencionada:
a noo de que, se fincarmos os ps com bastante firmeza nos
valores cristos ou democrticos ou marxistas, poderemos erguer
o conjunto da crtica de uma s vez, com uma alavanca dialtica.
Mas se os variados interesses dos crticos pudessem relacionar-se
com um modelo central e expansivo, de alcance sistemtico, a
ressaca desapareceria, e eles seriam vistos a convergir para a
crtica, em vez de fugir dela.
Uma prova de que o alcance sistemtico de um assunto realmente existe a possibilidade de escrever um manual elementar
que exponha seus princpios fundamentais. Seria interessante ver
ocom
queuma
tal clara
livro resposta
sobre a crtica
encerraria.
Noperguntas
comearifl
ele
primeira
de todas as
:(~'Que
literatura?" No temos critrios efetivos para distinguir uma
estrutura verbal, que seja literria, de outra que no o seja. nem
idia do que fazer com a vasta penumbra de livros que podem
ser reclamados para a literatura porque esto escritos com
"estilo", ounuma
so teis
"segundodeplano",
ou livros".!
entrare,mDescosimplesmente
srie como
universitria
"grandes
brimos ento que no temos palavra correspondente a--;(poema"
na poesia ..ou "pea" no drama, para descrever uma obra da arte
literria. (Est muito bem para Blake di; r que generalizar ser
idiota, mas quando damos conosco na situao cultural de selvagens que tm palavras para freixo e salgueiro e no tm palavra para rvore, ficamos querendo saber se no h algo como
estar deficiente demais na capacidade de generaliza!]
20
!',,f.
A,:
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"
desse ser concebida como um estudo coerente e sistemtico, cujos
princpios elementares pudessem ser explicados a qualquer rapaz
inteligente de dezenove anos, ento, do ponto de vista de tal
concepo, nenhum crtico seria senhor, atualmente, da idia fundamental a propsito da crtica. O que os crticos tm agora
uma religio-mistrio
sem evangelho, e eles so iniciados que
podem comunicar-se, ou discutir, apenas um com o outro.
Uma teoria da crtica, cujos princpios se apliquem ao conjunto da literatura, e que tome em considerao todo tipo vlido
de procedimento crtico, o que penso tenha Aristteles querido
dizer com Potica. Aristteles parece-me abordar a poesia como
um biologista abordaria um sistema de organismos, distinguindo
seus gneros e espcies, formulando as leis gerais da experincia
literria, em suma escrevendo como se acreditasse que h uma
estrutura do conhecimento completamente inteligvel, alcanvel
a respeito da poesia, que no a prpria poesia, ou a experincia
dela, ma's a Potica. Poder-se-ia imaginar que, depois de dois
mil anos de atividade ps-aristotlica,
suas concepes sobre
Potica, como suas idias sobre a gerao dos animais, pudessem
ser reexaminadas luz de indicaes recentes. No entre tempo,
as palavras iniciais da Potica, na traduo de Bywater, permanecem uma introduo matria to boa como sempre o foram,
e expem o tipo de abordagem que sempre busquei ter presente
para mim mesmo:
23
22
....
24
11
I}
Huxley-Wilberforce
faz
" Creio que se essa distino for mantida e aplicada aos crticos
do passado, o que eles disseram sobre a verdadeira crtica mostrar surpreendente soma de concordncia, na qual comearo a
mostrar-se os contornos de um estudo coerente e sistemtico.
Na histria do gosto, onde no h fatos, e onde todas as verdades
tm sido, manPra de Hegel, divididas em semiverdades a fim
de afiar-lhes os gumes incisivos, talvez sintamos que o estudo
da literatura muito relativo e subjetivo para fazer algum dia
qualquer sentido congruente. Mas como a histria do gosto no
tem com a crtica ~enhuma ligao orgnica, pode ser facilmente
separada. O ensaie de Mr. Eliot, A Funo da Crtica, inicia-se
externando o princpio de que os monumentos existentes da literatura formam uma ordem ideal entre si, e no so simples colees de escritos de' pessoas. Isso crtica, e crtica bastante
fundamental.
Boa parte deste livro tenta coment-Ia. Sua solidez
indicada por sua concordncia com cem outras afirmaes, que
poderiam ser reunidas, dos melhores crticos de todos os tempos.
Segue-se um debate retrica que encarna a tradio e seu opositor
em foras personificadas e contendentes, a primeira dignificada
com os ttulos Universal e Clssica, a outra ridicularizada
com
o epteto "Liberalide".
Isso o tipo da coisa que estimula a
confuso, at compreendermos
como fcil suprimi-Ia e jog-Ia
fora. A argumentao
mantida contra Mr. Middleton Murry,
mencionado aprovadoramente
p':lrque "est cnscio de que h
posies definidas a serem tomadas e que de vez em quando se
deve realmente rejeitar alguma coisa ou escolher alguma outra".
No h posies definidas a serem tomadas em Qumica ou em
Filologia, e se houver alguma a ser tomada na crtica, a crtica
no ser um campo de cincia genuna. Pois em qualquer campo
de cincia genuna a nica resposta sensata advertncia "alto!"
a de Falstaff - " o que fao, contra a minha vontade". A
"posio definida" de algurr, a sua fraqueza, a fonte de sujeio
ao erro e ao prejuzo; e conseguir adeptos para uma posio
definida apenas multiplicar a fraqueza de algum, como uma
infeco.
O,passo seguinte compreender que a cdUca tem uma grande
variedade de vizinhos, c que o crtico deve travar relaes com
eles em qualquer sentido que preserve sua prpria independncia.
Pode querer saber algo das cincias naturais, mas no precisa
perder tempo imitando seus mtodos. Sei que h nalgum lugar
uma tese de doutorado que exibe uma lista dos romances de
Hardy na ordem percentual da depresso que contm, mas ningum sente que esse tipo de procedimento deva ser estimulado. O
crtico poe querer saber algo das cincias sociais, mas no pode
26
cio t~mpo."
"Um alfaiate, contudo, poderia co-la onde quer que -ela comichasse."
28
29
1I
,I
f"-
2. Rebaixar Milton, com o fundamento de que seu obscurantismo religioso e seu forte contedo doutrinal prejudicam a espontaneidade de sua elocuo.
3. Rebaixar Shakespeare, com o fundamento de que seu desapego s idias torna seus dramas um reflexo da vida, antes do
que uma tentativa criadora para melhor-Ia.
4. Promover Shakespeare, com o fundamento de que preserva
uma integridade da viso potica que nos outros ofuscada pelo
didatismo.
5. Promover Milton, com o fundamento de que sua penetrao dos mais sublimes mistrios da f ergue-o acima da invarivel
mundanidade de Shakespeare e da imaturidade de SheIley.
6. Promover SheIley, com o fundamento de que seu amor
liberdade fala ao corao do homem moderno mais imediatamente do que os poetas que aceitaram valores sociais obsoletos.
7. Promover os trs (para isso um estilo especial, que poderamos chamar estilo oratrio, teria de ser usado).
8. Rebaixar os trs, com fundamento no desleixo do gemo
ingls, quando examinado segundo critrios franceses, clssicos
ou chineses.
O leitor pode simpatizar com algumas dessas "posies",
como so chamadas, mais do que com outras, e assim ficar
tentado a pensar que uma delas deve ser exata, e que importante decidir qual delas o . Mas muito antes de terminar a
tarefa perceber que todo o procedimento necessrio uma neurose de angstia instigada por uma censura moral, e que no
tem contedo algum. Naturalmente, em adio aos moralistas,
h poetas que consideram autnticos apenas aqueles outros poetas
que se paream com eles; h crticos que gostam de fazer campanhas religiosas, anti-religiosas ou polticas com soldadinhos
de brinquedo rotulados de "Milton" ou "Shelley", mais do que
gostam de estudar poesia; h estudiosos que tm razes prementes para fazer tanta leitura edificante quanta possa ser suprflua. Mas mesmo um conluio de tudo isso ainda no faz a crtica.
As dialticas sociais aplicadas externamente crtica so
pois, dentro da crtica, pseudodialticas ou falsa Retrica. Resta
tentar definir a verdadeira dialtica da crtica. Neste plano o
crtico biogrfico torna-se o crtico histrico. Progride de um
culto do heri para uma aceitao total e indiscriminada: no
h nada "em seu campo" que ele no este.ia pronto a ler com
interesse. De um ponto de vista puramente histrico, entretanto,
os fenmenos culturais devem ser interpretados em seu prprio
contexto, sem aplicao contempornea. Estudamo-Ias como fazemos s estrelas, vendo suas inter-relabes mas sem nos aproximarmos delas. Por isso a crtica histrica necessita comple31
32
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I.
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PRIMEIRO ENSAIO
Crtica Histrica: Teoria dos Modos
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PRIMEIRO
J.
ENSAIO
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No captulo segundo da Potica, Aristteles fala das diferenas nas obras de fico, causadas pelas diferentes posies
ds personagens. Nalgumas fices, diz ele, as personagens so
melhores do que ns, em outras piores, em outras ainda ficam
no mesmo plano. Esta passagem no tem recebido muita ateno
por parte dos crticos modernos, pois a importncia que Aristteles atribui bondade e maldade parece indicar uma viso,
at certo ponto, estreitamente mralstica da literatura. As palavras de Aristteles para bom e mau, contudo, so spoudaios e
phafilos, que tm um sentido figurado de "importante" e "sem
importncia". Nas fices literrias o enredo consiste em algum
fazer alguma coisa. O algum, se indivduo, o heri, e a alg,lma
coisa que ele faz ou deixa de fazer o que ele pode fazer em
podia ter feito, no plano dos pressupostos estabelecidos, para ele,
pelo autor, e das conseqentes expectativas da audi'1cia. As
fices, portanto, podem ser classificadas, no moralmente, mas
pela fora de ao do heri, que pode ser maior do que a nossa,
menor ou mais ou menos a mesma. Assim:
1. Se superior em condio tanto aos outros homens como
ao meio desses outros homens, o heri um ser divino, e a
estria sobre ele ser um mito, no sentido comum de uma estria
sobre um deus. Tais estrias ocupam um lllgar importante em
literatura, mas como regra situam-se fora das categorias literrias
normais.
2. Se superior em grau aos outros homens e seu meio, o
heri o tpico heri da estrra romanesca, cujas aes so
maravilhosas, mas que em si mesmo identificado como um ser
hllmano. O heri da estria romanesca move-se nllm mlludo em
39
que as leis comuns da natureza se suspendem ligeiramente: prodgios de coragem e persistncia, inaturais para ns, so naturais
para ele, e armas encantadas, animais que falam, gigantes e
feiticeiras pavorosos, bem como talisms de miraculoso poder,
no violam regra alguma de probabilidade, uma vez que os pressupostos da estria romanesca foram fixados. Aqui passamos
do mito propriamente dito para a lenda, o conto popular, o
mrchen e suas filiaes e clerivados literrios.
3. Se superior em grau aos outros homens, mas no a seu
meio natural, o heri um lder. Tem autoridade, paixes e poderes de expresso muito maiores do que os nossos, mas o que
ele faz sujeita-se tanto crtica social como ordem da natureza. Esse o heri do modo imitativo elevado, da maior parte
da epopia e da tragdia, e fundamentalmente a espcie de
heri que Aristteles tinha em mente.
4. No sendo superior aos outros homens e seu meio, o heri
.um de ns: reagimos a um senso de sua humanidade comum,
e pedimos ao poeta os mesmos cnones de probabilidade que
notamos em nossa experincia comum. Isso nos d o heri do
modo imitativo baixo, da maior parte da comdia e da fico
realstica. "Elevado" e "baixo" no tm conotaes de valor comparativo, mas so puramente diagramticos, como "high" e "low"
o so, quando se referem aos crticos bblicos ou aos anglicanos.
Neste plano, a. dificuldade de manter a palavra "heri", que tem
um sentido mais limitado nos modos precedentes, ocasionalmente
impressiona algum autor. Assim Thackeray sente-se obrigado a
chamar Vanity Fair um romance sem heri.
S. Se inferior em poder ou inteligncia a ns mesmos, de
modo que temos a sensao de olhar de cima uma cena de
escravido, malogro ou absurdez, o heri pertence ao modo irnico. Isso verdade mesmo quando o leitor sente que est ou
podia estar na mesma situao, pois a situao est sendo julgada com maior independncia.
Examinando esse rol, podemos ver que a fico europia,
durante os ltimos quinze sculos, desceu constantemente seu
centro de gravidade, lista abaixo. No perodo da literatura pr-medieval, prende-se ela estreitamente aos mitos cristos, clssicos tardios, clticos ou teutQnicos. Se o cristianismo no tivesse
sido tanto um mito importado como um devorador de rivais,
essa fase da literatura ocidental seria mais fcil de isolar. Na
forma em que a possumos, sua maior parte j passou para a
categoria da estria romanesca. A estria romanesca divide-se
em duas formas principai's: uma forma secular, que trata da
cavalaria e do paladinismo, e uma forma religiosa, devotada s
lendas de santos. Ambas apiam-se pesadamente em miraculosas
'.violaes da lei natural, para beneficiar-se como estrias. As
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fices romanescas dominam a literatura at o culto do prncipe e do corteso, no Renascimento, trazer ao primeiro plano
o modo imitativo elevado. As caractersticas desse modo so
clarissimamente vistas nas espcies do drama, particularmente
na tragdia, e na epopia nacional. Depois, um novo tipo de
cultura da classe mdia introduz o imitativo baixo, que, na literatura inglesa, predomina do tempo de Defoe at o fim do sculo
XIX. Na literatura francesa, comea e termina cerca de cinqenta anos antes. Durante os ltimos cem anos, a fico mais
sria tendeu crescentemente a ser do modo irnico.
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culiares forma so menos bvios, especialmente na estria romanesca trgica, onde o tema da morte inevitvel age contra o
maravilhoso e amide o relega, fora, ao segundo plano. No
Romeu e lulieta, por exemplo, o maravilhoso sobrevive apenas
na fala de Mercutio sobre a Rainha Mab. Mas essa pea distingue-se como mais prxima da estria romanesca do que as tragdias posteriores, por abrandar as influncias que agem no sentido contrrio catarse, deixando secas de ironia, por assim
dizer, as principais personagens.
Na tragdia imitativa elevada a compaixo e o medo se
tornam, respectivamente, julgamento moral favorvel ou contrrio, que so relevantes para a tragdia, mas no fundamentais.
Compadecemo-nos de Desdmona e tememos lago, mas a figura
trgica fundamental Otelo, e nossos sentimentos sobre ele so
confusos. O fato particular denominado tragdia, que acontece
ao heri trgico, no depende de seu status moral. Se se relaciona causalmente com algo que ele fez, como ocorre geralmente,
a tragdia reside na inevitabilidade das conseqncias do ato, no
em seu significado moral como ato. Da o paradoxo de que na
tragdia a compaixo e o medo so provocados e expelidos. A
"hamarta" ou "falha" de Aristteles, portanto, no necessaria---mente um "at mau, miiito menos fraqueza moral: pode constituir
simplesmente uma questo de ser um carter forte em posio
exposta, como Cordlia. A posio exposta comumente o posto
de liderana, no qual uma personagem .excepcional e isolada ao
mesmo tempo, dando-nos aquela curiosa mistura ditievitvel e
do incongruente que peculiar tragdia. O princpio da "hamarta" ou liderana pode ser visto mais claramente na tragdia
imitativa elevada ingnua, como percebemos em The Mirrar for
Magistrates (O Espelho para Magistrados) e em colees, semelhantes de contos baseados no tema da roda da fortuna.
Na tragdia imitativa baixa, a compaixo e o medo no so
purgados nem absorvidos em prazeres, mas comunicam-se externamente, como sensaes. De fato a palavra "sensacional" poderia ter um sentido mais til na crtica, se no fosse apenas
um juzo de valor desfavorvel. A palavra melhor para a tragdia imitativa baixa ou domstica talvez seja patos, e o patos
mantm estreita relao com o reflexo sensitivo das lgrimas.
O patos apresenta seu heri como isolado por uma fraqueza que
fala nossa simpatia porque se situa em nosso plano de experincia. Falo de um heri, mas a figura fundamental do patos
amide mulher ou criana (ou ambas, como nas cenas de morte
de Little Eva e Little Nell), e temos todo um cortejo de patticos sacrifcios femininos na fico imitativa baixa inglesa, de
Clarissa Harlowe Tess de Hardy e Daisy Miller de James.
Observamos que, enquanto a tragdia pode massacrar todo um
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O tema do cmico a integrao da sociedade: toma usualmente a forma da incorporao, ncla, de uma personagem fundamental. A comdia mtica, correspondente morte do deus dionisaco, apolnea, a estria de como um heri aceito por uma
sociedade de deuses. Na literatura clssica o tema da aceitao
faz parte das estrias de Hrcules, Mercrio e outras divindades
que tiveram de passar por uma provao, e na literatura crist
o tema da salvao, ou, de maneira mais concentrada, da entrada no cu: a comdia que se encontra bem no fim da Commedia
ele Dante. O modo da comdia romntica, correspondente ao
elegaco, mais bem definido como idlico, e seu principal veculo
a pastoral. Em vista do interesse social da comdia, o idlico
no pode igualar a introverso do elegaco, mas preserva o tema
da fuga sociedade at o ponto de idealizar uma vida simplificada no campo ou na fronteira (a pastoral da literatura popular
moderna a estria do "Far West"). A estreita associao com a
natureza animal e vegetal que observamos no elegaco volta nas
ovelhas e pastagens amenas (ou no gado e nas fazendas) do idlico, e a mesma conexo fcil com os mitos volta no fato de que
tais imagens so amide usadas, como o so na Bblia, para o
tema da salvao.
O exemplo mais claro da comdia imitativa elevada a Comdia Antiga de Aristteles. A Comdia Nova de Menandro fica
mais prxima do imitativo baixo, e por intermdio de Plauto e
Terncio suas frmulas foram legadas ao Renascimento, de modo
que sempre houve uma propenso, fortemente imitativa baixa,
para a comdia social. Em Aristfanes h comumente uma figura
central que constri sua prpria sociedade ante forte oposio,
repelindo uma aps outra todas as pessoas que vm para impedi-Ia ou explor-Ia; e afinal consegue um triunfo herico, terminado com amantes, no qual s vezes lhe so atribudas as honras
de um deus renascido. Observamos que, assim como existe uma
catarse de compaixo e medo na tragdia, assim tambm h uma
catarse das correspondentes emoes cmicas, que so a simpatia e o motejo, na Comdia Antiga. O heri cmico obter seu
triunfo, seja sensato ou tolo o que ele tenha feito, honesto ou vil.
Assim a Comdia Antiga, como a tragdia sua contempornea,
mistura o herico e o irnico. Nalgumas peas esse fato em
parte ocultado pelo forte desejo de Aristfanes de consignar sua
prpria opinio sobre o que o heri est fazendo, mas sua maior
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modos. Em certa medida isso verdade, pois um senso de contraste entre o subjetivo e o objetivo, o estado mental e a condio ,exterior, o individual e as exigncias sociais ou naturais,
caracterstico do imitativo baixo. Nessa poca o poeta temtico se torna o que o heri da fico era na poca romanesca,
uma pessoa extraordinria que vive numa ordem experimental
mais alta e mais imaginativa que a da natureza. Ele cria seu
prprio mundo, um mundo que reproduz muitos dos caractersticos da estria romanesca ficcional, j referidos. A mente do
poeta romntico est, em regra, num estado de harmonia pantestica com a natureza, e parece curiosamente invulnervel aos ataques do mal real. Uma tendncia, tambm com paralelo na primitiva estria romanesca ficcional, a transmutar a dor e o terror
numa forma de prazer, reflete-se no sadismo e nas imagens diablicas da "angstia romntica". A tendncia enciclopdica desse
perodo dirige-se para a construo de epopias mitolgicas, nas
quais os mitos representam estados de espritos psicolgicos ou
subjetivos. O Fausto, especialmente na segunda parte, o exemplo que mais se aproxima do definitivo; as profecias de Blake
e os poemas mitolgicos de Keats e Shelley so os representantes
ingleses mais bem conhecidos.
O poeta temtico desse perodo est interessado em si mesmo,
no necessariamente por egosmo, mas porque o fundamento de
sua habilidade potica individual, e por isso gentico e psicolgico. Usa metforas biolgicas; contrasta o orgnico com o
morto e o mecnico; pensa socialmente em termos de uma diferena biolgica entre o gnio e o homem comum, e o gnio para
ele uma semente frtil no meio de outras improdutivas. Ele
enfrenta a natureza diretamente, como indivduo, e, em contraste
com a maioria de seus antecessores, tende a pensar na tradio
literria como num substituto de segunda mo da experincia
pessoal. Como o heri da comdia imitativa baixa, o poeta romntico amide socialmente agressivo: a posse do gnio criador
confere-lhe autoridade, e seu impacto social revolucionrio. Os
crticos romnticos desenvolvem, comumente, teorias sobre a poesia como a retrica da grandeza pessoal. O tema episdico' bsico a anlise ou apresentao do estado mental subjetivo, tema
comumente considerado tpico dos movimentos literrios que
acompanham Rousseau e Byron. O poeta romntico acha muito
mais fcil do que seus antecessores ser a um s tempo individual,
em contedo e atitude, e contnuo, na forma. O fato de tantos dos'
poemas mais curtos de Wordsworth terem podido incorporar-se
no Prelude, muito semelhantemente ao modo como os cantos primitivos se congregam para formar epopias, representa uma inovao tcnica de alguma importncia.
Os poetas que sucedem aos romnticos, os poetas do Simbolismo francs por exemplo, comeam com o gesto irnico de
65
certa imitao do discurso direto. Determinado estudo demonstrou mesmo um aumento substancial do uso do artigo definido
no modo irnico, um hbito que dizem estar ligado ao sentido implcito de um grupo iniciado, consciente de um sentido real por
detrs de um exterior ironicamente desconcertante.
O retorno da ironia ao mito, que observamos na fico, tem
paralelo em certas tendncias do artfice irnico, de volver para
o oracular. Essa tendncia amide acompanhada por teorias
cclicas da histria, que ajudam a explicar a idia de volta, sendo
o aparecimento de tais teorias um fenmeno tpico do modo
irnico. Temos Rimbaud e seu "dreglement de tous les sens"
destinado a torn-Io uma reencarnao do Prometeu que trouxe
ao homem o fogo divino e a restaurar a velha conexo mtica
entre o "mnico" e o "mntico" *. Temos Rilke e sua vida de
ouvir tensamente uma voz oracular dentro dele. Temos Nietzsche
a proclamar o advento de um novo poder divino no homem, proclamao um tanto confusa, por incluir uma tt-'Oriade idntico
retorno. Temos Yeats a dizer-nos que o ciclo ocidental est prximo do fim e que um novo ciclo clssico, com Leda e o cisne
tomando o lugar da pomba e da virgem, est perto de comear.
Temos Joyce e sua teoria Vico da histria, que v nosso prprio
tempo como um apocalipse malogrado, seguido instantaneamente
por uma volta a um perodo anterior a Tristo.
Quanto s inferncias que podem ser tiradas da resenha
acima, uma claramente esta: muitos pressupostos crticos correntes tm um contexto histrico limitado. Em nossos dias predomina um provincianismo irnico, que procura por toda parte,
na literatura, a completa objetividade, a suspenso dos julgamentos morais, a concentrao na pura arte verbal e virtudes semelhantes. Um provincianismo romntico, que procura por toda
parte o gnio e provas de grande personalidade mais antiquado,
mas ainda est por a. O modo imitativo elevado ainda tem seus
adeptos, alguns deles tentando at agora aplicar os cnones da
forma ideal no sculo XVIII e mesmo no XIX. A sugesto aqui
feita que nenhum conjunto de critrios crticos, derivados apenas de um modo, pode jamais absorver toda a verdade sobre a
poesia.
Pode ser notada uma tendncia geral a reagir fortissimamente
contra o modo imediatamente anterior, e, em menor extenso, a
voltar a alguns dos critrios do av modal. Assim os humanistas
do perodo imitativo elevado desdenhavam em geral os "fabuladores e mentirosos barulhentos", como o E. K. de Spenser chama
os que produziram a estria romanesca medieval. Mas, como
Le., o louco e o proftico (N. do T.).
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67
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se acompanha no apenas das teorias cclicas da histria j mencionadas, mas, em estdio posterior, de um interesse muito difundido pela filosofia sacramental e a teologia dogmtica.
Mr. Eliot distingue entre o poeta que cria uma filosofia para
si mesmo e o poeta que se apossa de alguma que encontre mo,
e adianta o parecer de que o segundo modo de agir melhor,
ou pelo menos mais seguro, para a maioria dos poetas. A distino fundamentalmente uma distino entre a prtica dos poetas
temticos do imitativo baixo e a dos modos irnicos. Poetas
como Blake, Shelley, Goethe e Victor Rugo foram compelidos
pelas convenes de seu modo a apresentar o aspecto conceptual
de suas imagens como gerado por si mesmo; os poetas do ltimo
sculo tm diferentes convenes e diferentes compulses. Mas
se razovel a relao, aqui expressa, entre a forma e o CODtelo da poesia, ento, pouco importa o que ele faa, o poeta
ainda ter quase os mesmos problemas tcnicos a enfrentar.
Desde a Antigidade que a crtica de Aristteles se inclinou
a julgar a literatura essencialmente imitativa e dividida entre uma
forma "elevada" da epopia e da tragdia, que tratam de figuras
da classe dirigente, e uma forma "baixa", confinada comdia
e stira e mais preocupada com personagens como ns mesmos. A classificao mais ampla fixada neste captulo fornecer,
espera-se, um segundo plano til, com o qual se relacionam as
observaes diferentes e, parece, contraditrias, de Plato sobre
a poesia. O Fedro cuida largamente da poesia enquanto mito, e
constitui um comentrio sobre o tratamento platnico do mito; o
/on, que se centra na figura do menestrel ou rapsodo, externa as
concepes enciclopdica e comemorativa da poesia, tpicas do
modo romanesco; o Banquete, que introduz Aristfanes, adota
os cnones imitativos elevados, que esto provavelmente mais prximos das prprias opinies de Piato. A famosa discusso no
fim da Repblica ento se caracteriza como uma polmica contra
o elemento imitativo baixo na poesia, e no Crtilo somos apresentados s tcnicas irnicas da ambigidade, associao verbal,
paronomsia e ao aparelhamento que est agora sendo revivido
pela crtica a fim de tratar da poesia do modo irnico - a crtica
que, por um refinamento adicional da ironia, chama-se "nova"
crtica.
Alm disso, a diferena de nfase que descrevemos como
ficcional e temtica corresponde a uma distino entre dois modos
de ver a literatura que se tm prolongado atravs da histria da
crtica. Esses dois modos de ver so o esttico e o criativo, o
aristotlico e o de Longino, a contemplao da literatura como
um produto e a contemplao da literatura como um processo.
Para Aristteles, o poema uma tchne ou artefato esttico:
como crtico ele est principalmente interessado nas formas de
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SEGUNDO ENSAIO
Crtica tica: Teoria d~s Smbolos
72
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. SEGUNDO ENSAIO
INTRODUO
Dos problemas suscitados pela falta de um vocabulrio tcnico em Potica, dois exigem especial ateno. O fato, j mencionado, de no haver um nome para uma obra de arte literria
dns que me parecem particularmente desconcertantes. Pode-se
invocar a autoridade de Aristte\es para usar "poema" nesse
sentido, mas o costume declara que um poema uma composio
em metro, e denominar Tom Jones de poema seria forar a linguagem comum. Pode-se discutir a questo de se as grandes
obras em prosa merecem ser chamadas poesia nalgum sentido
mais lato, mas a resposta s pode ser um assunto de gosto em
matria de definies. A tentativa de introduzir um juzo de
valor numa definio de poesia (por exemplo, "O que, afinal de
contas, entendemos por poema - isto , algo merecedor do
nome de poema?") apenas aumenta a confuso. o que faz
por certo o antigo esnobismo sobre a superioridade do metro,
o qual deu a "prosaico" o sentido de tedioso e a "prosa" o de
algo triviaL Sempre que posso, uso "poema", e seus afins, com
sindoque, porque so palavras curtas; mas onde a sindoque
levar a confuso, o leitor ter de agentar um palavrrio to
desagradvel como "estrutura verbal hipottica" e similares.
A outra questo concerne ao uso da palavra "smbolo", que
neste ensaio significa qualquer unidade de qualquer estrutura
literria que possa ser isolada para apreciao crtica. Uma palavra, uma frase ou uma imagem usadas com algum tipo de
referncia especial ( esse o significado habitual de smbolo),
todas so smbolos quando constituem elementos discernveis na
anlise crtica. Mesmo as letras com as quais um escritor soletra
suas palavras formam parte de seu simbolismo: seriam isoladas
apenas em casos especiais, como os da aliterao ou das grafias
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por seu turno faz parte de uma categoria maior, conhecida como
0'bras de arte. O p0'ema, desse ponto de vista, apresenta um
fluxo de sons que, por um lad0', se aproxima da msica, e uma
configurao integrada de imagens, que se aproxima do pictrico,
p0'r outro lado. Literalmente, pois, a narrao de um p0'ema o
seu ritmo ou movimento de palavras. Se um dramaturgo escreve
uma fala em prosa, e depois a reescreve em verso branco. fez
uma alterao rtmica estratgica, e portanto alterou a narrao
literal. Mesmo se ele muda "chegou um dia" para "um dia
chegou", fez uma leve alterao de seqncia, e assim, literalmente, de seu ritmo e narrao. Da mesma forma, o sentido
de um p0'ema literalmente sua. configurao ou integridade como
estrutura verbal. Suas palavras n0' podem ser separadas e
unidas a valores de signo: todos os pssveis valores de signo
de uma palavra so abs0'rvidos num complexo de relaes verbais.
O sentido ela palavra portanto, do ponto de vista centrpeto
ou interno, varivel ou ambguo, para usar um termo agora familiar em crtica, um termo que, bastante significativamente,
pejorativo quando aplicado a um escrito que envolva assero.
Diz-se que a palavra "wit" acha-se empregada no Essay on Criticism (Ensaio sobre a Crtica), de Pope, em nove sentidos diferentes. Num escrit0' assertiv o, tal tema com variaes semnticas
nada p0'deria pr0'duzir que no f0'sse insanvel confuso. Em
poesia, indica os raios de sentid0's e contextos que uma palavra
pode ter. O p0'eta n0' equipara uma palavra a um sentido; estabelece as funes ou virtualidades das palavras. Mas quando vemos
s smbolos de um poema c0'mo signos verbais, 0' poema aparece
num contexto inteiramente diverso, e assim tambm sua narrao
e sentido. De maneira descritiva, o p0'ema no primariamente
uma obra de arte, mas primariamente uma estrutura verbal
ou cnjunto de palavras representativas, a ser classificada com
outras estruturas verbais, como livros sobre jardinagem. Nesse
contexto, a narrao significa a relao da ordem de palavras
com fatos que se parecem com 0'S fatos da "vida" exteri0'r; o
sentido quer dizer o liame de sua c0'nfigura com um corpo
de proposies afirmativas, e o conceito de simbolismo implicado
o que a literatura tem em comum, no com as artes, mas com
outras estruturas vocabulares.
Considervel quantidade de abstrao entra neste ponto.
Quando temos em mente a narrao de um pema como a descrio de fatos, j no temos em mente a narrao como se abrangesse cada palavra e cada letra. Pensamos antes numa seqncia
de fatos em grosso, nos elementos bvia e externamente notveis
na ordem de palavras. Similarmente, pensamos no sentido como
na espcie de sentido discursivo que uma parfrase em prosa do
poema poderia reproduzir. Por isso uma abstrao semelhante
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entra no conceito de simbolismo. No plano literal, onde os smbolos so motivos, qualquer unidade, descendo at as letras, pode
ser relevante para a nossa compreenso. Mas apenas plausvel
que smbolos amplos e notveis sejam tratados criticamente como
signos: substantivos e verbos, e frases construdas com palavras
importantes. As preposies e conjunes so quase que puros
conectivos. Um dicionrio, que precipuamente uma lista de valores de signo convencionais, nada nos pode dizer sobre tais palavras, a menos que j as compreendamos.
Assim a literatura, em seu contexto descritivo, um corpo
de estruturas verbais hip0'tticas. Fica entre as estruturas verbais
que descrevem ou concertam fatos reais, ou Histria, e as que
descrevem 0'Uconcertam idias efetivas ou representam objetos
fsicos, como as estruturas verbais da Filosofia e da cincia. A
relao do mundo espacial c0'm o conceptual obviamente no pode
ser examinada aqui; mas, do ponto de vista da crtica literria,
a escrita descritiva e a escrita didtica, a representao dos
objet0's naturais e das idias, so simplesmented0'is ramos diversos do sentido centrfugo. Podemos usar a palavra "enredo" ou
"estria" para a seqncia de fatos em grosso, e a conexo da
estria com a Histria est indicada em sua etimologia. Mas
mais difcil usar "pensamento" ou mesmo "contedo de pensamento" para o aspecto representacional da forma, ou sentido em
tese, porque "pensamento" descreve tambm aquilo de que estamos tentando distingui-lo aqui. Tais so os problemas de um
vocabulrio da Potica.
As fases literal e descritiva do simbolismo esto, por certo,
presentes em cada obra literria. Mas percebemos (como tambm
perceberem0's com as outras fases) que cada fase tem uma relao particularmente estreita com certo gnero de literatura e
tambm com certo tip0' de procedimento crtico. provvel que
a literatura profundamente influenciada pelo aspecto descritivo
.do simbolismo tenda para o realstico em sua narrao e para o
didtico ou descritivo em seu sentido. Seu ritmo prevalecente ser
a prosa ou discurs0' direto, e seu esforo precpuo ser dar uma
impresso to clara e honesta da realidade exterior, quanto seja
possvel com uma estrutura hipottica. No Naturalismo documentrio, geralmente associado a nomes tais corno os de Zola e
Dreiser, a literatura vai to longe como representao da vida, a
ser julgada por sua exatido descritiva antes do que por sua
integridade como estrutura verbal, quanto poderia ir e ainda
permanecer literatura. Alm desse ponto, o elemento hipottico
ou ficcional da literatura comearia a esvair-se. Os limites da
expresso literria desse tipo so, naturalmente, muito amplos,
e quase todo o vasto imprio da poesia, drama e fico em prosa
rea1sticos fica bem dentro deles. Mas notamos que a grande
poca do Naturalismo docurnentrio, o sculo dezenove, foi tam83
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inteligvel em si mesma (isto , tivesse sentido descritivo ou reformulvel). Sem dvida pensava, mas as relaes da passagem
com o resto da pea criam mirades de novos sentidos para ela.
Assim como o vvido esboo de um gato por um bom desenhista
pode conter em poucas linhas concisas toda a experincia felina
de qualquer pessoa que o contemple, assim tambm a configurao verbal, poderosamente elaborada, que conhecemos como
Hamlet pode conter uma quantidade de significado que a vasta
e sempre crescente biblioteca de livros sobre a pea no pode
comear a exaurir. O comentrio, que traduz o implcito em
explcito, pode isolar apenas o aspecto do sentido, grande ou
pequeno, que apropriado ou interessante para certos leitores
compreenderem, em determinado tempo. Essa traduo uma
atividade com a qual o poeta muito pouco tem que ver. A relao
de volume, entre o comentrio e um livro sagrado como a Bblia
ou os hinos vdicos, ainda mais impressionante, e indica que,
quando uma estrutura potica obtm certo grau de ateno ou
reconhecimento social, provocar um montante infinito de comentrios. Este fato no mais incrvel, em si mesmo, do que o fato
de um cientista poder formular uma lei ilustrada por mais fenmenos do que ele pde observar ou contar, e no necessrio
imaginar, como os rsticos em Goldsmith, como uma pequena
cabea de poeta pode conter a quantidade de entendimento, sabedoria, instruo e significado que Shakespeare e Dante deram
ao mundo.
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Nem sempre se compreende que todo comentrio interpretao alegrica, uma ligao de idias estrutura das imagens
poticas. No momento em que qualquer crtico se permite fazer
um genuno comentrio sobre um poema (p.ex., "No Hamlet
Shakespeare parece estar retratando a tragdia da irresoluo"),
comea a alegorizar. O comentrio, assim, v a literatura como,
A alegoria ingnua uma forma disfara da de escrito discursivo, e pertence principalmente literatura educativa de nvel
elementar: representaes escolares, exemplos devotos, encena93
mais vontade, sendo a razo que esse tipo mais coerente com
a moderna viso literal da arte, que toma o sentido do poema
como afastado da afirmao explcita.
Vrios tipos dessas imagens irnicas e antialegricas so conhecidos. Um o smbolo tpico da escola metafsica do perodo
barroco, o "conceito" ou unio deliberadamente forada de coisas
discrepantes. As tcnicas paradoxais da poesia metafsica baseiam-se no senso de que o vnculo interno entre arte c natureza se
deteriora num vnculo externo. Outra a imagem-substituta
do
Simbolismo, parte de uma tcnica de sugerir e evocar coisas e
evitar a explcita nomeao delas. Ainda outra o tipo de imagem descrito por Mr. Eliot como um orrelativo objetivo, a imagem que estabelece um foco interior de emoo na poesia e ao
mesmo tempo se pe no lugar de uma idia. Outra ainda, estreitamente ligada ao correlativo objetivo, se no idntica, o 2IUbolo herldico, a imagem emblemtica bsica que vem muito de
pronto mente quando pensamos na palavra "smbolo" na literatura moderna. Pensamos, por exemplo, na letra vermelha de
Hawthorne, na baleia branca de Melville, na copa de ouro de
James, ou no farol de Virginia Woolf. Tal imagem difere da imagem da alegoria formal em no haver relao contnua entre a
arte e a natureza. Em contraste com os smbolos alegricos de
Spenser, por exemplo, a imagem emblemtica herldica mantm
uma relao paradoxal e irnica, tanto com a narrao como com
o sentido. Como unidade de sentido, embarga a narrao; como
unidade de narrao, confunde o sentido. Combina as qualidades
do smbolo intrnseco de Carlyle, que significa em si mesmo, e
do smbolo extrnseco, que indica zombeteiramente
outra coisa
qualquer. uma tcnica simblica baseada na forte percepo
de um antagonismo emboscado entre os aspectos literal e descritivo dos smbolos, o mesmo antagonismo que fez Mallarm e Zola
contrastarem
to extremamente
na literatura do sculo XIX.
II
94
95
deles, mas que pode entrar em todo tipo de relaes com eles,
indo do mais ao menos explcito. Lembramo-nos fortemente da
ligao da Matemtica com as cincias naturais. A Matemtica,
como a literatura, procede hipoteticamente e com coerncia interna, no descritivamente e por fidelidade exterior natureza.
Quando se aplica a fatos externos, no a sua verdade, mas a
sua aplicabilidade que est sendo verificada. Como pareo ter-me
aferrado ao gato como emblema semntico neste ensaio, noto que
esse ponto emerge nitidamente da discusso entre Yeats e Sturge
Moore sobre o problema do gato de Ruskin, o animal que foi
apanhado e atirado pela janela por Ruskin, embora no estivesse
l. Qualquer um que mea sua mente por uma realidade externa
tem de recorrer a um axioma de f. A distino entre um fato
emprico e uma iluso no uma distino radical, e no pode
ser provada logicamente. S "provada" pela necessidade prtica e emocional de admitir a distino. Para o poeta, qua poeta,
essa necessidade no existe, e no h razo potica em virtude
da qual ele deva afirmar ou negar a existncia de qualquer gato,
real ou ruskiniano.
O conceito da arte como tendo com a realidade uma relao
nem direta nem negativa, mas potencial, finalmente resolve a
dicotomia entre o deleite e a instruo, o estilo e a mensagem.
O "deleite" no facilmente discernvel do prazer, e por isso
abre caminho para o hedonismo esttico em que demos uma vista
de olhos na introduo, a incapacidade de distinguir os aspectos
pessoais e impessoais da avaliao. A teoria tradicional da catarse
significa que a reao emocional arte no o suscitamento de
uma emoo real, mas o suscitamento e expulso da emoo real
numa onda de outra coisa qualquer. Podemos chamar essa outra
coisa, talvez, a alegria ou a exuberncia: a viso de algo libertado da experincia, a reao acesa no leitor pela transmutao
da experincia em mimese, da vida em arte, da rotina em pea.
No centro da educao liberal alguma coisa por certo devia liberar-se. A metfora da criao sugere a imagem paralela do
nascimento, a emergncia de um organismo recm-nascido para
a vida independente. O xtase da criao e sua reao produzem,
num plano do esforo criador, o cacarejo da galinha; em outro,
a qualidade que os crticos italianos chamam sprezzatura e a traduo de Castiglione por Hoby chama "recklessness", o senso
de despreocupao ou relaxao que acompanha a perfeita disciplina, quando j no podemos distinguir o danarino da dana.
impossvel entender a eficcia do que Milton chamava "a
grandiosa Tragdia", para produzir uma emoo real de melancolia ou tristeza. Os Persas, de squilo, e o Macbeth, de Shakespeare, por certo so tragdias, mas associam-se respectivamente
com a vitria de Salamina e a ascenso de James I, ocasies de
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tumados com a conveno. Em nossos dias o elemento convencional da literatura cuidadosamente disfarado por:nna lei de
direitos autorais que pretende seja cada obra de arte uma inveno bastante inconfundvel para receber patente. Por isso as
foras convencionalizadoras da literatura moderna - o modo, por
exemplo, como a poltica de um editor e a expectativa de seus
leitO'res combina para convencionalizar o que aparece numa revista _ freqentemente passam irreconhecidas. A demonstrao
da dvida de A para com B simplesmente erudio se A est
morto, mas uma prova de delinqncia moral se A est vivo. Esse
estado de coisas torna difcil avaliar uma literatura que inclui
Chaucer, boa parte de cuja poesia traduzida ou parafraseada de
outros; Shakespeare, cujas peas seguem s vezes suas fontes
quase literalmente; e Milton, que no procurQu nada melhor do
que furtar a Bblia tanto quanto possvel. No apenas o leitor
inexperiente que procura uma originalidade residual em tais
obras. Muitos de ns inclinamo-nos a pensar que o xito real
de um poeta se distingue do xto presente naquilo que ele furtou
(ou mesmo contrasta com esse xito), e inclinamo-nos, assim, a
concentrar-nos em fatos crticos perifricos, no nos principais.
Por exemplo, a grandeza fundamental do Paradise Regained,
como poema, no a grandeza das decoraes retricas que Milton acrescentou sua fonte, mas a grandeza do prprio tema,
que Milton transmite de sua fonte ao leitor. Esse conceito de o
grande poeta incumbir-se do grande tema era bastante elementar
para Milton, mas viola a maioria dos prejuzos imitativos baixos
sO'bre a criao, com os quais a maior parte de ns fornos educados.
Subestimar a conveno parece ser o resultado, pode mesmo
ser parte, da tendncia, assinalada dos tempos romnticos para
c, de pensar no indivduo. como se fosse idealmente ,.!!1l1eI'lQX a
sua sociedade. A opiniO' oposta a essa, de que a criancinha
ccndicionada.por um parentesco hereditrio e ambiental como
uma sociedade pr-existente, tem, quaisquer que sejam as doutrinas inferveis disso, a vantagem inicial de estar mais perto dos
fatos de que cuida. A conseqncia literria da segunda opinio
que o novo poema, como a criancinha, nasce dentro de uma
ordem j existente de palavras e tpico da estrutura potica
qual se liga. A criancinha a sua prpria sociedade que surge
uma vez mais, como unidade individual, e o nova poema tem uma
relao semelhante com sua sociedade potica.
difcil de aceitar um ponto de vista crtico que confunde
o novOcom o inicial, e imagina que um poeta "criador" se assenta
com um lpis e algum papel em branco e afinal produz um novo
poema, num ato especial de criao ex nihilo. As criaturas humanas no criam desse jeito. Assim como uma nova descoberta
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cientfica manifesta algo que j estava latente na ordem da natureza e ao mesmo tempo se relaciona logicamente com a estrutura
total da cincia existente, assim tambm o novo poema externa
algo que j estava latente na ordem vocabular. A literatura pode
ter a vida, a realidade, a experincia, a natureza, a verdade imaginativa as condies sociais ou o que bem desejardes como
. contedo .. mas a literatura em si mesma no feita dessas coisas.
: A literatura configura-se a si mesma, no se configura do exterior:
as formas literrias no podem existir fora da literatura, mais do
que as formas da sonata, da fuga ou do rond podem existir fora
, da msica.
Tudo isso era muito mais claro antes que a assimilao da
literatura iniciativa privada ocultasse tantos fatos crticos.
Quando Milton se sentou para escrever um poema sobre Edward
King, rlo perguntou a si mesmo: "Que posso descobrir para
dizer sobre Edward King?", mas "Como requer a poesia que um
aSSunto assim seja tratado?" A idia de que a conveno mostra
falta de sentimento, e de ql1e um poeta alcana a "sinceridade"
(a qual usualmente significa a emoo enunciada) desconsiderando-a, ope-se a todos os fatos da experincia literria e da
histria. A origem dessa idia , ainda uma vez, o conceito de
que a poesia descreve a emoo, e de que seu sentido "literal"
uma afirmativa a respeito das emoes experimentadas pelo poeta
individual. Mas qualquer estudo srio da literatura logo mostrar
que a diferena efetiva entre o poeta original e O imitativo est
simplesmente em que o primeiro mais profundamente imitativo. A originalidade volta para as origens da literatura, como
o radicalismo volta para suas razes. A observao de Mr. Eliot,
de ser mais provvel que um bom poeta furte do que imite,
ministra um parecer mais equilibrado quanto conveno, pois
indica que um poema se relaciona especificamente com outros
poemas, no vagamente com abstraes tais como tradio ou
estilo. A lei dos direitos autorais e as coeres morais ligadas
a ela tornam difcil para um romancista mogerno roubar alguma
coisa, exceto o ttulo, do resto da literatura: por isso, amide
apenas em ttulos tais como For Whom the Bell Tolls (Por Quem
os Sinos Dobram), The Grapes of Wrath (As Vinhas da Ira) ou
The Sound and the Fury (O Som e a Fria), que podemos ver
claramente quanto de dignidade impessoal e de riqueza de associao um autor pode obter comungando, da conveno.
Como com outros produtos da atividade divina, o pai de um
poema muito mais difcil de identificar do que a me. Que
a me sempre a natureza, o reino do objetivo considerado como
11mcampo de comunicao, nenhum crtico srio pode jamais
negar. Mas, se se presume que o pai do poema seja o prprio
poeta, uma vez mais falhamos em distinguir a literatu,ra das estruJOeJ'I
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da desconfiana na prpria comunicao como funo da literatura. No obstante, os extremos se encontram, como dizia Coleridge, e a poesia anticonvencional logo se torna uma conveno
por seu turno, a ser explorada por audazes eruditos, acostumados
monotonia das terras ms literrias. Entre esses pontos extremos a conveno varia do mais explcito ao mais indireto, ao
longo de uma escala paralela escala da alegoria e do paradoxo,
de que j cuidamos. As duas escalas podem muitas vezes confundir-se ou identificar-se, mas traduzir as imagens em exemplos
e preceitos um processo completamente distinto de seguir as
imagens em outros poemas.
Perto do extremo da pura conveno acham-se a traduo, a
parfrase e o tipo de uso que Chaucer faz de Boccaccio em Troilus
e The Knights Tale (O Conto do Cavaleiro). A seguir chegamos
conveno explcita e deliberada, tal como observamos no
Lycidas. A seguir vem a conveno paradoxal ou irnica, inclusive a pardia - muitas vezes um sinal de que certas modas
no uso das convenes esto se gastando. Vem depois o tentame
de atingir a originalidade voltando as costas para a conveno
explcita, tentame que resuUa numa conveno implcita, do
tipo que apontamos em Whitman. A seguir vem uma tendncia
a identificar a originalidade com a escrita "experimental", baseada em nossoS.dias numa analogia com os descobrimentos cientficos, e da qual se fala freqentemente como uma "ru12tura.
com a conveno". E, naturalmente, em cada estdio da literatura, inclusive este ltimo, h uma grande quantidade de conveno superficial e inorgnica, produzindo o tipo de escrita que
a maioria dos estudantes de literatura prefere conservar a certa
distncia: medocres sonetos e versos de amor elizabetanos, frmulas de comdia plautinas, pastorais do sculo XVIII, romances
de final feliz do sculo XIX, obras de seguidores e' discpulos e
escolas e tendncias em geral.
Est claro, por tudo isso, que os arqutipos so mais facilmente estudados na literatura altamente convencional: isto , na
maior parte, a literatura ingnua, primitiva e popular. Sugerindo
a possibilidade da crtica arquetpica, portanto, estou sugerindo
a possibilidade de estender a espcie de estudo comparativo e
morfolgico, ora feito, dos contos populares e das baladas ao
resto da literatura. Isso seria mais facilmente concebvel agora,
que j no est em favor distinguir a literatura popular e primitiva da literatura comum, to agudamente como costumvamos
fazer. Tambm descobriremos que a literatura superficial, do
gnero de que h pouco falamos, de grande valor para a crtica
arque tpica simplesmente porque convencional. Se atravs
deste livro eu me refiro fico popular to freqentemente
como aos maiores romances e epopias, d-se isso pela mesma
razo por que um msico, ao tentar explicar os fatos rudimen106
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de Freud do
dipo Rei como uma pea que deve muito de sua fora ao fato
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119
o jardim, anaprocura,
o casamento,
sono
as oformas
desejveis
lentramos
anagogia,
a natureza j
se no
torna,
continente,
mas
1~2
ligio mediterrnea e foi incorporada elegia pastoral desde Tecrito, como o ttulo do Adonais de Shelley mostra mais claramente. Como poeta, o arqutipo de Lcidas Orfeu, que tambm
morreu jovem, praticamente no mesmo papel de Adonis, e foi
atirado gua. Como sacerdote, seu arqutipo Pedro, que se
teria afogado no "lago da Galilia" sem o auxlio de Cristo. Cada
aspecto do Lycidas prope a questo da morte prematura, como
se relaciona com a vida do homem, da poesia e da Igreja. Mas
todos esses aspectos contm-se na figura de Cristo, o jovem deus
mortal eternamente vivo, o Verbo que contm toda a poesia, a
cabea e o corpo da Igreja, o bom Pastor cujo mundo pastoral
no conhece inverno, o Sol de retido que nunca se pe, cujo
poder pode ressuscitar Lcidas, como Pedro das ondas, pois redime
as almas do mundo inferior, o que Orfeu no conseguiu fazer.
Cristo no entra no poema como personagem, mas impregna to
completamente cada linha dele, que o poema, por assim dizer, o
adentra.
Encontra-se comumente a crtica anaggica em relao direta
com a religio, e pode ser descoberta, principalmente, nas manifestaes mais desinibidas dos prprios poetas. Revela-se naquelas
passagens dos quartetos de Eliot em que as palavras do poeta
se situam no contexto do Verbo encarnado. Uma afirmao ainda
mais clara acha-se numa carta de Rilke, na qual ele fala da funo do poeta como reveladora de uma perspectiva da realidade
semelhante de um anjo, pois contm todo o tempo e espao:
o anjo cego e olha para dentro de si mesmo. O anjo de Rilke
uma variante menos comum do deus ou de Cristo, e sua assero ainda mais valiosa por ser explicitamente no crist e ilustrar a independncia da perspectiva anaggica - da tentativa
do poeta de falar situado na circunferncia em vez de no centro
da realidade -, independncia essa com respeito a qualquer religio especfica. Modos de ver semelhantes esto expressos ou
implcitos na concepo de Valry de uma inteligncia total, que
surge mais caprichosamente em sua figura de M. Teste; nas manifestaces misteriosas de Yeats sobre o artifcio da eternidade, e,
em The Tower (A Torre) e alhures, sobre o homem como criador
da criao, tanto como da vida e da morte; no emprego no
teolgico, por Joycc, do termo teolgico "epifania"; nos hinos
exultantes de Dylan Thomas a um corpo humano universal. Podemos observar, incidentalmente, que quanto mais agudamente
distinguimos as funes potica e crtica, tanto mais fcil para
ns encarar seriamente o que os grandes escritores tm dito sobre
sua obra.
O modo de ver anaggico da crtica leva-nos assim ao conceito da literatura como existente em seu prprio universo: .cl~!]:.,
le ser um comentrio sobre a vida ou a realidade, e contm a
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Arquetipicamente,
sendo o smbolo um conjunto associativo,
a metfora une duas imagens individuais, cada uma das quais
representa especificamente
uma classe ou gnero. A rosa no
Paradiso de Dante e a rosa nas poesias lricas mais antigas de
Yeats so identifica das com coisas diferentes, mas as duas representam todas as rosas - todas as rosas poticas, naturalmente,
no todas as botnicas. A metfora arquetpica envolve assim
o emprego do que tem sido chamado o universal concreto, o
indivduo identificado com a sua classe, a "rvore de muitas"
de Wordsworth. Por certo no h universais efetivos na poesia,
apenas poticos. Esses quatrospectos
da metfora acham-se
reconhecidos na discusso aristotlica das metforas na Potica,
embora s vezes muito breve e elipticamente.
No aspecto anaggico do sentido, a forma fundamental da
metfora, "A B", se apropria do que lhe pertence. Aqui estamos
tratando com a poesia em sua totalidade, na qual a frmula "A
B" pode ser hipoteticamente aplicada a qualquer coisa, pois. no
h metfora, nem mesmo "o branco preto", que um leitor tenha
o direito de discutir previamente. O universo literrio, portanto,
um universo no qual tudo potencialmente idntico ao que quer
que seja. Isso no quer dizer que duas coisas quaisquer, nele, se
jam distintas e muito semelhantes, como ervilhas numa vagem,
125)
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ou como na acepo coloquial e errnea da palavra, quando falamos em gmeos idnticos. Se os gmeos fossem realmente idnticos, seriam a mesma pessoa. Por outro lado, um homem adulto
sente-se idntico a si mesmo na idade de sete anos, no obstante
as duas manifestaes dessa identidade, o homem e o menino,
tenham muito pouco em comum, quanto semelhana ou parecena. Em forma e matria, personalidade, tempo e espao, o
homem e o menino so muito desiguais. Este o nico tipo de
imagem, de que me recordo, capaz de ilustrar o processo de
identificar duas formas independentes. Toda a poesia, portanto,
procede como se todas as imagens poticas estivessem contidas
num s corpo universal. A identidade o oposto da parecena
ou semelhana, e a total identidade no a uniformidade, ainda.
menos a monotonia, mas uma unidade de vrias coisas.
-Finalmente, a identificao pertence no apenas estrutura
da poesia, mas tambm estrutura da crtica, pelo menos do
comentrio. A interpretao procede por metfora, tanto quanto
a criao, e at mais explicitamente. Quando So Paulo interpreta
a histria das mulheres de Abrao no Gnese, por exemplo, diz
que Agar "" o Monte Sinai na Arbia. A poesia, diz Coleridge,
a identidade do conhecimento.
O universo da poesia, contudo, um universo literrio, e no
um universo existencial parte. Apocalipse significa revelao, e,
quando a arte se torna apocalptica, revela. Mas revela apenas
em seus prprios termos, e em suas prprias formas: no descreve
nem representa um contedo parte de revelao. Quando poeta
e crtico passam da fase arquetpica anaggica, entram numa
fase em que apenas a religio, ou algo to infinito em seu alcance
como a religio, talvez possa converter-se em objetivo externo. A
imaginao potica, a menos que se discipline do modo especial
como as imaginaes de Hardy e Housman se disciplinaram, fica
apta a adquirir claustrofobia quando lhe permitem falar apenas
da natureza humana e da natureza subumana; e os poetas so
mais felizes como servos da religio do que da poltica, porque a
perspectiva transcendental e apocalptica da religio surge como
tremenda emancipao da mente imaginativa. Se os homens fossem compelidos a fazer a escolha melanclica entre o atesmo e
a superstio, o cientista, como Bacon apontou h muito tempo,
ver-se-a compelido a escolher o atesmo, mas o poeta se veria
compelido a escolher a superstio, pois certamente esta, por sua
prpria confuso de valores, lhe d mais campo idia do que
uma negao peremptria da infinitude imaginativa. Mas a religio mais sublime, no menos do que,l:l;mais crassa superstio,
vem ao poeta, qua poeta, apenas como' os espritos vinham a
Yeats, para dar-lhe metforas poesia."(
126
\1
ele "muss aIs Teufel schaffen", o que, suponho eu, significa algo
mais do que ele ter de trabalhar como o diabo. Entre o "isto "
da religio e o "mas suponha que isto seja" da poesia, deve haver
sempre algum tipo de tenso, at que o possvel e o real se encontrem no infinito. Ningum quer um poeta com a perfeita condio
humana, e, como o prprio poeta nos diz, ningum a no ser o
prprio Deus pode tolerar um iantasma barulhento na Cidade de
Deus.
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TERCEIRO ENSAIO
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CRTICA
ARQUETPICA:
INTRODUO
Na arte pictrica fcil ver os elementos, tanto de estrutura
como de representao. Uma pintura normalmente uma pintura "de" alguma coisa: pinta ou ilustra um "tema" composto
de coisas anlogas a "objetos", no sentido sensitivo. Ao mesmo
tempo esto presentes certos elementos do plano pictrico: o que
uma pintura representa organiza-se em modelos estruturais e
convenes que se encontram somente nas pinturas. As palavras
"coIlteclo"'::.
e "forma" so amide empregadas para descrever
esses' aspectos complementares da pintura. O "realismo" conota
uma nfase no que a pintura representa; a estilizao, quer primitiva, quer refinada, conota uma nfase na estrutura pictrica. O
realismo extremo, do tipo ilusrio ou trompe l'oeil, vai quase to
longe quanto o pintor pode ir numa das espcies de nfase; a
pintura abstrata, ou, mais estritamente, no objetiva, vai to
I)o representativa" parece-me ilgica, pois uma pintur<l uma
representae;>.)
O pintor
(A .. pode
fm.se.."p.
fugir
intura
s
l\lo
.n...ge.. q.uanto o pintor
pode iludente,
ir na outracontudo,
dire.o.no
convenes pictricas, e a pintura no objetiva ainda uma arte
de imitao no sentido aristotlico, e assim podemos dizer, sem
muito receio de contradio efetiva, que toda a arte da pintura
se situa dentro de uma combinao da "forma" pictrica, ou
estrutura, com o "contedo" ou assunto.
Por algum motivo as tradies tanto da prtica como da teoria na pintura ocidental tm pesado fortemente sobre o escopo
imitativo ou de representao. Mesmo da pintura clssica herdamos certo nmero de histrias desanimadoras, de passarinhos
bicando cachos pintados e semelhantes, sugerindo que os pintores gregos punham o maior orgulho em forjar mistificaes do
gnero trompe l'oeil. O desenvolvimento da pintura com pers133
!1
i.
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v.
Suponhamos, por exemplo, que este livro fosse uma introduo teoria musical, em vez de potica. Ento poderamos
comear separando, da srie dos sons audveis, o intenraJo da
oitava, e explicar qu a oitava se divide em doze semitons teoricamente iguais, formando uma escala de doze notas que contm
potencialmente todas as melodias e harmonias que o leitor do
livro ouvir habitualmente. Depois poderamos tomar os dois
pontos de repouso dessa escala, as trades maior e menor, e
explicar o sistema de vinte e quatro tons articulados e as convenes de tonalidade que exigem que uma pea normaJmente
abra e feche na mesma escala. Poderamos descrever a base
do ritmo como a acentuao de cada segundo ou de cada terceiro
compasso, e assim por diante, na lista completa dos rudimentos.
Tal sinopse forneceria um balano adequado da estrutura da
msica ocidental de 1600 a 1900,e, numa forma alterada e mais
flexvel, mas no diferente, em essncia, de tudo o que o leitor
do livro estaria acostumado a chamar msica. Se desejssemos,
poderamos relegar toda a msica foril da tradio ocidental ao
confinamento solitrio de um captulo introdutrio, antes de tratarmos de matria momentosa. Algum poderia objetar que o
sistema do temperamento igual, em que d sustenido e r bemol
so a mesma nota, uma fico arbitrria. Outro poderia objetar
que um compositor no deveria amarrar-se a um conjunto to
rigidamente convencionalizado de elementos musicais, e que os
recursos da expresso musical deveriam ser to livres corno o
ar. Um terceiro poderia objetar que no estamos falando absolutamente de msica: que enquanto a Sinfonia Jpiter em ,d
maior e a 5., de Beethoven, em d menor, explicar a diferena
entre as duas escalas no dar a ningum nenhuma noo real
da diferena entre as duas sinfonias. Todos esses objetores poderiam ser ignorados sem prejuzo algum. Nosso manual no daria
ao leitor uma educao musical completa, nem daria conta da msica tal como existe no pensamento de Deus ou na prtica dos
anjos - mas serviria para seus propsitos.
Neste livro estamos tentando resenhar alguns dos :t:udimentos
gramaticais da expresso literria, bem como seus elementos
correspondentes a elementos musicais como a tonalidade, ritmo
simples e composto, imitao cannica e semelhantes. O objetivo
dar um balano racional nalguns dos princpios estruturais
da literatura ocidental, no contexto de sua herana clssica e
crist. Estamos sugerindo que os recursos da expresso verbal
so limitados, se se trata da palavra, pelos equivalentes literrios
de ritmo e escala, embora isso no signifique, mais do que significa em msica, que seus recursos sejam artisticamente exaurveis.
Sem dvida temos objetores semelhantes queles que h pouco
imaginamos para a msica, a dizer que nossas categorias so arti135.
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136
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II
de deslocao. /
O mito, portanto, um extremo da inveno literria; o naturalismo o outro, e no meio estende-se toda a rea da estria
romanesca, usando-se esse termo para significar, no o modo histrico do primeiro ensaio, mas a tendncia, notada depois no
mesmo ensaio, de deslocar o mito numa direo humana, e todavia, em contraste com o "realismo", de convencionalizar o con-
tedo numa direo idealizada. O princpio fundamental da deslocao este: o que pode ser identificado metaforicamente num
mito pode apenas ser vinculado, na estria romanesca, por alguma forma de smile: analogia, associao significativa, imagem
incidental agregada, e semelhantes. No mito podemos ter um
deus-Solou um deus-rvore; numa estria romanesca, uma pessoa
significativamente associada com o Solou as rvores. Nos mo
dos mais realsticos, a associao se torna menos significativa e
mais um caso de imagens incidentais, e mesmo coincidentes ou
fortuitas .. Na lenda sobre a morte do drago, do gnero da de
So Jorge e Perseu, de que voltaremos a falar, o reino de um rei
velho e dbil aterrorizado por um drago que afinal reclama
a filha do rei, mas morto pelo heri. Isso parece ser uma analogia romanesca com o mito (do qual talvez, neste caso, descenda) de uma terra estril revivificada por um deus da fertilidade. No mito, pois, o drago e o rei velho identificar-se-iam.
Podemos, na verdade, reduzir o mito ainda mais, a uma fantasia
dipo na qual o heri no o genro do rei velho, mas filho,
e a donzela libertada a me do heri. Se a estria fosse o sonho
de uma pessoa, tais identificaes seriam feitas como coisa natural. Mas para torn-Ia uma estria plausvel, simtrica e moralmente aceitvel, impe-se uma boa soma de deslocao, e
somente depois de um estudo comparativo do tipo da estria ter
sido feito que a estrutura metafrica dentro dela comea a
emergir.
Em The Marble Faun (O Fauno de Mrmore), de Hawthorne,
a esttua que d nome estria to insistentemente associada
com uma personagem chamada Donatello que um leitor seria
inusitadamente obtuso ou desatento para no perceber que Donatello "" a esttua. Depois encontramos uma donzela chamada
Hilda, de singular pureza e suavidade, que vive numa torre cercada por pombas. As pombas so muito chegadas a ela; uma
outra personagem chama-a minha "pomba", e observae's que
indicam certa afinidade especial com pombas so feitas sobre ela,
pelo autor e pelas personagens. Se fssemos dizer que Hilda
uma deusapomba como Vnus, identificada com suas pombas,
no estaramos lendo a histria com muita correo, de acordo
com seu prprio modo; estaramos transformando-a em mito
declarado. Mas no incorreto reconhecer quo perto Hawthorne
est do mito. Isto , reconhecemos que The Marble Faun no
uma tpica fico imitativa baixa: domina-o um interesse que
retroage estria romanesca ficcional e projeta-se para os escritores mticos irnicos do sculo seguinte - para Kafka, por
exemplo, ou Cocteau. Esse interesse amide chamado alegoria,
mas provavelmente o prprio Hawthorne estivesse certo ao cham-lo estria romanesca. Podemos ver como tal interesse tende
,-10
138
139
,1
)SiVO
Observamos como
ser
muitoembuste.
mais abstratamente
mticoum
do escritor
que umtemtico
ficcional:pode
a Florimell de Spenser, por exemplo, desaparece sob o mar durante
o inverno sem que se faam perguntas, deixando uma "dama de
neve" em seu lugar e voltando com grande irrupo de guas
primaveris no fim do quarto livro.
No imitativo baixo, reconhecemos a mesma configurao
estrutural da morte e ressurreio da herona quando Esther
Summerson apanha varola, ou quando Lorna Doona alvejada
no altar, em seu casamento. Mas estamos nos aproximando mais
das convenes do realismo, e embora os olhos de Lorna "se
obscuream com a morte", s;lbemos que o autor realmente no
est pretendendo mat-Ia, se quer traz-Ia de volta vida. Ainda
aqui interessante comparar The Marble Faun, onde h tanta
coisa sobre escultores e a ligao de esttuas com gente viva,
que quase se espera algum tipo de desenlace como o de The
Winter's Tale (O Conto de Inverno). Hilda desaparece misteriosamente, e durante a ausncia seu apaixonado, o escultor
Kenyon, tira da terra uma esttua que ele associa com Hilda.
Depois disso Hilda volta, com uma razo plausvel afinal apontada para a sua ausncia, mas no sem algumas observaes
bem penetrantes e rabugentas do prprio Hawthorne, a respeito
de no ter interesse algum em forjar explicaes plausveis, e de
querer que o pblico ledor lhe desse um bocado mais de liber-
ho
..
140
I
IJ
-I
divino
humano
animal
vegetal
mundo mineral
Um Deus
Um Homem
Um Cordeiro
= Uma Arvore
(da Vida)
= Um Edifcio,
Templo, Pedra
142
143
ele pode puxar para si toda a corrente do ser, se o quiser, podemos ver que Homero tinha certa noo de perspectiva ambgua
no Olimpo, onde um grupo de divindades brigadoras pode subitamente, a qualquer tempo, acomodar-se, na forma de uma nica
vontade divina. Em Verglio topamos de incio com uma Juno
malevolente e cheia de vontades, mas o comentrio de Enias a
seus homens poucas linhas depois, '''deus dabit his quoque finem",
indica que existia para ele uma perspectiva ambgua semelhante.
Podemos comparar o Livro de J, onde J e seus amigos so
muito piedosos para que lhes ocorra que J podia ter sofrido
assim como resultado de uma aposta meio de brincadeira entre
Deus e Sat. Em certo sentido eles esto certos, e errada a informao dada ao leitor sobre Sat no cu. Sat desaparece do fim
do poema, e sejam quais forem as reescrituras responsveis por
isso, contudo difcil perceber como a iluminao final de J
poderia jamais ter retornado completamente do conceito de uma
s vontade divina para o estado de esprito da cena inicial.
Quanto sociedade humana, a metfora de que somos todos
membros de um corpo tem estruturado a maior parte da teoria
poltica de Piato aos nossos dias. A afirmao de Milton de que
"Uma Comunidade devia ser apenas como uma pessoa crist',
com um forte desenvolvimento e a estatura de um homem digno"
pertence a uma verso cristianizada dessa metfora, na qual,
como na doutrina da Trindade, a asseverao metafrica completa "Cristo Deus e Homem" ortodoxa, e as afirmaes arianas e docticas em termos de comparao ou semelhana, condenadas como heresias. O Levialhan de Hobbes, com seu frontispcio original pintando certa quantidade de homnculos dentro
do corpo de um gigante, tambm se liga, de certo modo, ao mesmo
tipo de identificao.
Repblica de Plato, onde o entendimento, a vontade e o desejo do indivduo surgem como o rei-filsofo, os guardas e os artesos do Estado, tambm se funda
nessa metfora, que de fato ainda usamos, sempre que nos referimos a um grupo ou reunio de seres humanos como a um
"corpo".
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No simbolismo sexual, naturalmente, mais fcil usar a meI tfora "uma s carne" com referncia a dois corpos unidos no
t mesmo corpo pelo amor.
The Extasie (O xtase) de Donne um
,dos muitos poemas baseados nessa imagem, e o Phoenix and lhe
TurtIe (A Fnix e a Rola) joga bastante com o abuso cometido
146
i!
1,\
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147
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I
dissoluo que segue a morte comum, ou a reduo ao inorgnico. Por isso a alma freqentemente atravessa a gua ou afunda-se nela ao morrer. No simbolismo apocaIptico temos a "gua
da vida", o qudruplo rio do den que reaparece na Cidade de
Deus, e representado no ritual pelo batismo. Segundo Ezequiel,
o desaguamento desse rio adoa o mar, o que constitui aparentemente a razo por que o autor da Revelao diz que no apocalipse no h mais mar. Apocalipticamente, portanto, a gua
circula no corpo universal como o sangue no corpo do indivduo.
Talvez devssemos dizer "conserva-se dentro", em vez de circula, para evitar o anacronismo de unir a temas bblicos o conhecimento da circulao do sangue. Por sculos, naturalmente,
o sangue era um dos quatro "humores", ou fluidos corporais, tal
como o rio da vida era tradicionalmente qudruplo.
TEORIA DO SENTIDO ARQUETPICO (2):
IMAGENS DEMONACAS
Oposta ao simbolismo apocaIptico a representao do
mundo que o desejo rejeita completamente: o mundo do pesadelo e do bode expiatrio, de cativeiro e dor e confuso; o
mundo como antes que a imaginao humana comece a trabalhar nele e antes que qualquer imagem do desejo humano;
como a cidade ou o jardim, tenha sido solidamente estabelecida; o mundo, tambm, do trabalho pervertido ou desolado, de
runas e catacumbas, instrumentos de tortura e monumentos
de insensatez. E assim como as imagens apocaIpticas da poesia
associam-se estreitamente a um cu religioso, assim seu avesso
dialtico une-se intimamente a um inferno existencial, como o
'Inferno de Dante, ou com o inferno que o homem cria na terra,
como em 1984, No Exit (Sem Sada) e Darkness at Noon (Esr curido ao Meio-Dia), onde os dois ltimos ttulos falam por si
. mesmos. Por isso um dos temas bsicos das imagens demol.1J?cas a pardia, que arremeda a exuberante pea artstica
sugerindo sua imitao em termos de "vida real",
~I O mundo divino demonaco personifica amplamente os
vastos, ameaadores, brutos poderes da natureza, como surgem
a uma sociedade no desenvolvida tecnologicamente. Os smbolos do paraso em tal mundo tendem a associar-se com o firmamento inacessvel, e a idia fundamental que se cristaliza
disso a idia do fado inescrutvel ou necessidade externa. A
maquinaria do fado administrada por ucn) conjunto de remotos
deuses invisveis, cuja liberdade e prazer so irnicos por exclurem o homem, e que intervm nos negcios humanos principalmente para salvaguardar suas prprias prerrogativas. Pedem
sacrifcios, punem a presuno e impem a obedincia lei na-
148
universal concreta na rvore da morte, na rvore do conhecimento proibido, do Gnese, na figueira estril dos Evangelhos
e na cruz. No poste da fogueira, com o herege encapuzado, o
demnio ou a bruxa preso a ele, temos a rvore ardente e o
corpo do mundo infernal. Cadafalsos, forcas, troncos, peloudnhos, chicotes e varas de vidoeiro so ou podiam ser variedades.
O contraste entre a rvore da vida e a rvore da morte acha-se
belamente expresso no poema The Two Trees de Yeats.
_--!!!!:!n.QQ_ll.XgitDig,.
pode permanecer em sua forma tosca
de desertos, rochedos e terra desolada. As cidades de destruio
e noite horrvel situam-se nele, bem como as grandes e ostentosas runas, da torre de BabeI s enormes obras de Ozimndias.
As imagens do trabalho depravado tambm lhe pertencem: engenhos de tortura, armas de guerra, arns, e as imagens de um
mecanismo j imprestvel, que, por no mais humanizar a natureza, inatural e tambm inumano. Correspondendoao templo
ou Um Edifcio do apocalipse, temos a priso ou calabouo, o
forno fechado, de calor sem luz, como a cidade de Dis em
Dante. Aqui tambm esto as equivalncias sinistras das imagens geomtricas: a espiral sinistra (o "maelstrom", o sorvedouro ou Caribde), a cruz sinistra e o Crculo sinistro, a roda
da sorte ou da fortuna. A identificao do Crculo com a serpente, em conveno um animal demonaco, d-nos o urboro,
ou serpente com a cauda na boca. Correspondendo ao caminho
apocalptico ou estrada reta, a estrada para Deus, no deserto,
profetizada por Isaas, temos neste mundo o labirinto, a imagem
da direo perdida, amide com um monstro no centro, como
o Minotauro. As divagaes labirnticas de Israel pelo deserto,
repetidas por Jesus quando na companhia do demnio (ou "animais selvagens", segundo Marcos), ajustam-se ao ,mesmo padro.
O labirinto pode ser tambm uma floresta sinistra, como em'
Comus. As catacumbas so efetivamente usadas com o mesmo
contexto em The Marble Faun, e por certo, numa nova concentrao da metfora, o labirinto se tornaria as entranhas sinuosas
do prprio monstro.
P mundo do fogo um mundo de demnios malignos como
os fgos-ftuos, ou espritos irrompidos do inferno, e surge neste
mundo sob a forma do auto-de-t'icomo se mencionou, ou das
cidades em chamas como Sodoma. Contrasta com o fogo do
purgatrio ou purificador, como o forno ardente em Daniel. O
mundo da gua a gua da morte, amide identificada com o
.sangue derramado, como na Paixo e na figura simblica da
Histria, em Dante, e acima de tudo "o mar insondvel, salgado,
apartador", que absorve todos os rios deste mundo, mas desaparece no apocalipse em favor de uma circulao de gua doce.
Na Bblia o mar e o animal monstruoso identificam-se na figura
151
15~
153
,
1II
dade com a corte, tendo como clmax a "presena" rgia. Notamos que, ao perlustrarmos os modos, um nmero crescente de
imagens poticas tomado s verdadeiras condies sociais de
vida. O simbolismo da gua centra-se no rio disciplinado, na
Inglaterra o Tmisa, que flui suavemente em Spenser e nos ritmos
neoclssicos em Denham, um rio cujo ornamento mais apropriado
o barco real.
Na rea imitativa baixa adentramos um mundo que podemos
chamar a analogia da experincia, e que mantm uma relao
para com o mundo demonaco correspondente relao do mundo inocente romanesco para com o apocalptico. A no ser por
essa conexo potencialmente irnica, e a no ser por certo nmero
de smbolos hierticos ou especialmente indicados, como a letra
vermelha de Hawthorne ea copa de ouro e a torre de marfim
de Henry James, as imagens so as imagens comuns da experincia, e no necessitam de nenhuma outra explicao aqui, alm
de uns poucos comentrios sobre alguns traos especiais que
podem ser teis. As idias estruturais do imitativo baix()P.'ltee111
ser a gnese e o trabalho:--"Os--sers"aiviris "e'sprituais tm
eSCss"TUgarTncionf"i1-1icoimitativa baixa, e nos escritos
temticos so amide deliberadamente redescobertos ou tratados
como substitutos estticos. D-se o conselho ao nascituro em
Erewhon (aparentemente prximo prpria opinio de Butler,
pois ele repete a idia em Li/e and Habit) de que, se h um
mundo espiritual, dever-se-ia voltar as costas para ele e descobri
-10 de novo no trabalho imediato. A mesma doutrina do redescobrimento da f por intermdio das obras pode ser encontrada
em Carlyle, Ruskin, Morrise Shaw. Nos poetas, mesmo nos mais
explicitamente sagrados, h tendncias semelhantes. De muitos
pontos de vista, dificilmente poderia haver contraste maior do
que o contraste entre o "impulso e um esprito", descobertos
por Wofdsworth na Abadia de Tintern, e o "cavaleiro" descoberto por Hopkins no francelho, embora a tendncia a ancorar
uma viso espiritual numa experincia psicolgica emprica seja
comum a ambos.
O.modo imitativo baixo de tratar a sociedade humana reflete,
naturalmente, a teoria de Wordsworth de que as situaes humanas essenciais, para o poeta, so as comuns e tpicas. A par
disso vai. uma boa soma da pardia da idealizao da vida na
estria romanesca, uma pardia que se estende experincia
esttica e religiosa. Quanto ao mundo animal, a referncia de
Thomas Huxley aos dons que a humanidade partilha com o macaco e o tigre uma opo significantemente imitativa baixa.
O macaco sempre foi animal imitativo por excelncia, e muito
tempo antes da evoluo ele era especificamente o imitador do
homem. O aparecimento da evoluo, contudo, sugeriu uma analogia proporcional, em que o homem de agora se torna o macaco
de seu equivalente no futuro, como no Zarathustra de Nietzsche.
1
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A unio do macaco e do tigre, em Huxley, lembra a crena popular na implacvel e invarivel ferocidade tanto dos macacos
como dos "homens das cavernas", crena para a qual parece
existir prova pouco superior referente aos unicrnios e fnix,
mas que, como no caso destes, mostra a tendncia a olhar a Histria Natural do interior da estrutura apropriada das metforas
poticas. O imitativo baixo no um campo rico para o simbolismo animal, mas o macaco e o tigre de Huxley voltam no Jungle
Book (Livro da Jngal), onde os macacos conversam sem objetivo
no topo das rvores, como intelectuais, enquanto o animal humano aprende, em vez disso, a negra sabedoria predatria da pantera na jngal, embaixo.
1--\7 Os jardins no imitativo baixo do lugar a fazendas e ao penoso labor do homem com a enxada, o campons ou cortador de
tojo que permanece em Hardy como uma imagem do prprio
homem, "menosprezado e paciente". As cidades tomam naturalmente a forma da moderna metrpole labirntica, onde a principal tenso emotiva reside na solitude e na falta de comunicao.
E assim como o simbolismo da gua no mundo da inocncia consiste grandemente em fontes e corl'entes a fluir, assim tambm
as imagens imitativas baixas procuram o "elemento destrutivo"
de Conrad, o mar, geralmente com algum leviat humanizado ou
bateau ivre, de qualquer tamanho, do "Titanic" em Hardy ao
barco aberto e emborcvel, que , com uma ironia rara, mesmo
em literatura, uma imagem favorita de Shelley. Moby Dicknos
faz voltar a uma forma leviatnica mais tradicional. O destruidor
que surge no fim do Tono-Bungay de H. G. Wells notvel por
vir de um escritor imitativo baixo no muito dado a usar smbolos hierticos. O simbolismo do fogo amide irnico e destrutivo, como no fogo que termina a ao de The Spoils of Poyntono Na poca industrial, contudo, Prometeu, que roubou o fogo
para uso do homem, uma das figuras mitolgicas favoritas, se
no de fato a favorita, entre os poetas.
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O surgimento dessa nova sociedade assinala-se freqentemente com algum tipo de reunio ou ritual festivo, que aparece no
fim da pea ou presume-se ocorrer imediatamente depois. Casac
mentos so cornunssimos, e s vezes realizam-se tantos'; 1 como
nas qudruplas npcias do fim de As You Like It, que sgerem
tambm a formao de pares por atacado numa dana, que
outra concluso comum, e normal na mscara. O banquete no
fim de The Taming of lhe Shrew (A Megera Domada) tem antepassados que remontam Comdia Intermediria grega; em Plauto a assistncia s vezes jocosamente convidada para um banquete imaginrio posterior; a Comdia Antiga, como a moderna
pantomima de Natal, era mais generosa, e ocasionalmente jogava
bocados de alimento audincia. Como a sociedade final alcanada pela comdia aquela que a assistncia reconheceu- todo O
tempo ,ser o estado' conveniente e desejvel das coisas, um ato
de comunho com a audincia revela-se adequado. Os atores trgicos esperam ser aplaudidos, tanto quanto os cmicos; no obstante, a palavra "plaudite" no fim de uma comdia romana, o
convite audincia para fazer parte da sociedade cmica, pareceria um tanto deslocada no final de urna tragdia. O desenlace
da comdia vem, por assim falar, do lado do palco onde est a
audincia; na tragdia vem de algum mundo misterioso, no lado
oposto. No cinema, onde a escurido permite urna audincia
orientada em sentido mais ertico, o enredo ordinariamente ~e
encaminha para um ato que, corno a morte na tragdia grega,
se realiza fora do palco, e simbolizado por um abrao final.
C Os obstculos ao desejo do heri, portanto, formam a ao
da comdia, e sua superao o desenlace cmico. Os obstculos
so em regra paternos, por isso a comdia gira freqentemente
em torno de um desacordo entre a vontade de um filho e a de
um pai. Assim o comedigrafo, normalmente, escreve para os
homens mais jovens de sua audincia, e os membros mais velhos
de quase toda sociedade propendem a sentir que a comdia en
cerra algo de. suhversivEJ Esta por certo uma das causas da
164
perseguio do drama pela sociedade, no privativa dos puritanos nem mesmo dos cristos, pois Terncio na Roma pag encontrou praticamente o mesmo tipo de oposio social que Ben
Jonson. H urna cena em Plauto na qual pai e filho esto fazendo
a corte mesma cortes, e o filho pergunta penetrantemente ao
pai se realmente ama a me.) Esta cena tem de ser vista contra
o pano de fundo da vida familiar romana, para entender sua
importncia corno desafogo psicolgico. Mesmo em Shakespeare
h alarmantes erupes de homens mais velhos, sedutores, e no
cinema contemporneo a vitria da juventude to inexorvel
que os cineastas acham certa dificuldade em levar algum de
mais de dezessete anos s suas platias.
O inilIligo dos des~jos do heri, quando no seja o pai,
geralmente algulIl que compartilha .da -relao m~!.~.
estreta .do
pai com a sociedade estabelecida: isto , um rival com menos
mocidade e mais dinheiro. Em Plauto e T-fncio usualmente
o alcoviteiro que possui a moa, ou um soldado errante com urna
sorna de dinheiro disponvel. A fria com que essas personagens
so escarnecidas e expulsas do palco, debaixo de vaias, mostra
que so substitutas de pais, e, mesmo que no fossem, ainda
assim seriam usurpadoras, e sua pretenso de possuir a moa
deve ser desmascarada como fraudulenta, de um modo ou' de
outro. So impostores, em suma, e o alcance de seu poder real
implica certa crta1. sociedade que lhes concede poder. Em
Plauto e Terncio essa crtica raramente vai alm da imoralidade
dos bordis e prostitutas profissionais, mas nos dramaturgos
do Renascimento, inclusive Jonson, h alguma observao veemente sobre o poder exaltado r d dinheiro e o tipo de classe
dominante que est formando.
tendncia da comdia incluir tanta gente quanto posdvel
em sua sociedade final: as personagens obstrutoras so mais
amide reconciliadas, ou convertidas, do que sinlplesmente repudiadas. A comdia inclui, amiudadas vezes, um ritu'11 expulsivo de bode expiatrio, livrando-se de alguma personagem irreconcilivel, mas o' desamparo e o desvalimento favorecem o patos,
ou mesmo a tragdia:' O Mercador de Veneza quase parece um
experimento, no sentido de chegar to perto quanto possvel de
subverter a balana cmica. Se o papel dramtico de Shylock
assim, alguma vez, exagerado levemente, como o em regra
quando o ator principal da companhia o representa, a balana
se desequilibra, e a pea se torna a tragdia do Judeu de Veneza
com um eplogo cmico. Volpone termina com grande alvoroo
de sentenas de trabalhos forados e gals, e sente-se que a libertao da sociedade dificilmente necessita de tanto trabalho pesado; mas Volpone excepcional, por ser um tipo de imitao
cmica da ,tragdia, com o pormenor da hybris (arrogncia) de
Volpone cuidadosamente assinalado.
165
princpio da converso se torna mais claro com personagens cuja principal funo o divertimento da audincia. O
ml:les gloriosus original, em Plauto, um filho de Jove e de Vnus
que matou um elefante com o punho e sete mil homens num dia
de luta. Em outras palavras, est tentando fazer um bom espetculo: a exuberncia de sua gabolice ajuda o xito da pea. A
conveno diz que o fanfarro deve ser exposto, ridicHlarizado;engarido e batido. Mas por que teria um dramaturgo profis~
sionaf; entre -todas as pessoas, de atormentar assim uma personagem que est realizando um bom espetculo - o seu espetculo, a essa altura? Quando vemos Falstaff convidado para a
festa final em As Alegres Esposas de Windsor, Caliban relevado,
os esforos para apaziguar Malvolio e a permisso para Angelo
e ParoUes viverem para superar seu desfavor, estamos percebendo
um principio fundamental da comdia em ao. Atendncia da
sociedade cmica, de incluir em vez de excluir, a causa da
tradicional importncia do parasita, que no tem razo para estar
na festa final, e contudo est l. A palavra "grace" (graa), com
todos os seus matizes renascentistas, desde o "graceful" (elegante)
corteso de Castiglione at o "gracious" (clemente) Deus da Cristandade, uma importantssima palavra temtica na comdia
de Shakespeare.
A ao da comdia, ao mover-se de um meio social para
outro, no dessemelhante da ao de uma lide judicial, na qual
o autor e o ru constroem verses diferentes da mesma situao,
sendo uma finalmente julgada real e a outra ilusria. Essa parecena da retrica da comdia com a retrica da jurisprudncia
tem sido reconhecida d.esde os mais velhos tempos. Um pequeno
panfleto denominado Tractatus Coislianus, estreitamente relacionado com a Potica de Aristteles, consigna todos os fatos essenciais sobre a comdia em cerca de pgina e meia; e divide a
dinoia da comdia em duas partes, opinio (pstis) e prova
(gnsis). Correspondemestas, em tese, s sociedades usurpadora
e desejvel, respectivamente. As provas (isto , os meios de
tornar possvel a sociedade mais feliz) subdividem-se em juramentos, pactos, testemunhas, ordlios (ou torturas) e leis - em
outras palavras, as cinco espcies de prova material, nos procedimentos legais, arroladas na Retrica. Notamos a freqncia COm
que a ao de uma comdia shakespeariana comea com alguma
lei absurda, cruel ou. irracional: a lei que determina a morte
dos siracusanos na Comdia dos Erros, a lei do casamento compulsrio em O Sonho de Uma Noite de Vero, a lei que confirma
o contrato de Shylock, os esforos de ngelo para tornar, por lei,
. probas as pessoas, e coisas assim, que a ao da comdia ento
burla ou infringe.r Os pactos so em regra maquinaes forjadas
pela sociedade doheri; as testemunhas, tais como as que ouvem
conversaes, ou as pessoas que tm um conhecimento especfico
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') do
hbito
As civilizaes
que
desejvel pensam
em vez
real, ritual.
e a perspectiva
religiosa
emacentuam
oposio o cientfica,
! no drama quase exclusivamente em termos de comdia. No
drama clssico da ndia, dizem-nos, o final trgico era considerado de mau gosto, tal como os finais torcidos da comdia so
considerados de mau gosto pelos romancistas interessados no
realismo irnico.
O mfthos total da comdia, do qual apenas uma pequena
parte comumente apresentada, mostra em regra o que em msica dito uma forma ternria: a sociedade do heri rebela-se
contra a sociedade do senex e triunfa, mas a sociedade do heri
uma Saturnal, uma inverso dos padres sociais que lembra
uma idade de ouro no passado, antes de a ao principal da
pea ter incio. Temos assim uma ordem estvel e harmoniosa
rompida pelo disparate, obsesso, esquecimento, "orgulho e preconceito", ou acontecimentos no compreendidos pelas prprias
personagens, e depois restabelecida. Amide existe um av benvolo, por assim dizer, que domina a ao iniciada pelo obstrutor
obsesso e desse modo une a primeira e a terceira partes. Um
exemplo Mr. Burchell, o tio disfarado do cavalheiro perverso,
em The Vicar of Wakefield. Uma pea bastante comprida, como
a ir,diana Sakuntala, pode apresentar as trs fases; uma bem
intricada, como eram evidentemente muitas de Menandro, pode
indic-Ias sumariamente. Mas muito amide, de certo, a primeira
fase no absolutamente apresentada: a audincia percebe simplesmente um estado de coisas ideal, que sabe ser melhor do que
o revelado na pea, e que reconhece como semelhante quele
a que a ao conduz. Essa ao ternria , ritual mente, como
um debate de vero e inverno, no qual o inverno ocupe a posio
intermdia; psicologicamente, como a remoo de uma neurose
eu ponto obstrutor e a restaurao de uma corrente contnua
de energia e memria. A mscara jonsoniana, com a antimscara no meio, d uma verso altamente convencionalizada ou
"abstrata" disso.
Passamos agora s!persongcl1stpicas da comdia. No drama,
a caracterizao depende da funo; o que uma personagem ,
segue-se do que tem de fazer na pea. A funo dramtica, em
sua variedade, depende da estrutura da pea; a personagem tem
de fazer certas coisas porque a pea tem tal ou qual feitio. A
estrutura da pea, em sua variedade, depende da categoria da
pea; se uma comdia, sua estrutura requerer um desenlace
cmico e um estado de nimo prevalentemente cmico. Por isso,
quando falamos de personagens tpkas, no estamos tentando
reduzir a vida a tipos corriqueiros, embora estejamos sugerindo,
por certo, que a noo sentimental de uma anttese entre a personagem verossmil e o tipo corriqueiro um erro crasso. Todas
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fazendeiros e. personagens parecidas, que proporcionam divertimento no ambiente urbano do drama. Tais 'tipos no denegam
o estado de nimo da alacridade; caracterizam a amplitude de
seu alcance. Numa comdia pastoral as virtudes idealizadas na
vida campestre podem ser representadas por um homem simples
que fale pelo ideal buclico, como Corin em As You Like !t.
Corin tem o mesmo papel de groikos que o "jec~' ..9JL.:3l:~:P.!r:"
das comdias mais urbanas, mas inverte-se a atifude moral com
relao ao papel. Observamos de novo o princpio de que a estrutura dramtica , como atitude permanente e moral, um fator
varivel em literatura.
~ Numa comdia muito irnica um tipo diferente de ?ersonagem pode representar o papel de denegador de alacndade.
Quanto mais irnica a comdia, tanto mais absurda a sociedade,
e uma sociedade absurda pode ser condenada por uma personagem, ou pelo menos contrastada com essa personagem, que
podemos denominar o homem franco, advogado sincero de um
tipo de regra moral que tem a simpatia da audincia. O Manly
de Wycherley, embora d o nom@.ao tipo, no especificamente
um bom exemplo dele: muito melhor o Clante do Tartufo.
Tal personagem apropriada quando 'O tom bastante irnico
para confundir a audincia quanto ao seu senso da norma social:
cOlTesponde em grosso ao' coro da tragdia, que est nela por
motivo semelhante. Quando o tom se intensifica do irnico para
o mordaz, o homem franco pode tornarcse um descontente ou
ralho, capaz de ser moralmente superior a sua sociedade, como
o em certa medida na pea de Marston daquele nome (The
Malcontent), mas que pode tambm estar muito motivado pela
inveja para ser muito mais do que outro aspecto do mal de sua
sociedade, como Terstes ou em certa medida Apemanto.
Na tragdia, a piedade e o temor, as emoes da atrao e
da repulso morais, suscitam-se e expungem-se. A comdia parece
fazer um uso mais funcional do juzo social, at do moral, do
que a tragdia, mas a comdia parece suscitar as emoes correspondentes, que so a simpatia e o ridculo, e expuls-Ias da
mesma forma. A comdia se estende da mais selvagem ironia
ao romanesco da mais sonhadora realizao do desejo, mas seus
modelos estruturais e caracterizao praticamente so os mesmos
por todo o seu mbito. Esse princpio da uniformidade da estrutura cmica atravs de uma variedade de atitudes est claro em
Aristfanes. Aristfanes o mais pessoal dos escritores, e suas
opinies sobre cada assunto esto consignadas por todas as suas
peas. Sabemos que ele desejava a paz com Esparta e odiava
Cleonte; assim, quando sua comdia pinta a consecuo da paz
e a derrota de Cleonte, sabemos que ele aprovava isso e queria
que sua audincia aprovasse tambm. Mas em Ecclesiazusae um
grupo de mulheres disfaradas faz passar atabalhoadamente pela
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derivado de um mito solar; temos o artifcio literrio da deslocao. O heri faz alguma coisa que podemos ou no, vontade,
associar com o mito do Sol que volta na alvorada. Se estamos
lendo a estria como crticos, com um olho nos princpios estruturais, faremos a associao, porque a analogia solar explica a
razo por que o ato do heri um incidente efetivo e convencional. Se estamos lendo a estria como diverso, no precisamos
preocupar-nos: isto , algum obscuro fator "subconsciente" em
nosso modo de reagir cuidar da associao.
Distinguimos o mito da estria romanesca pelo poder de ao
do heri: no mito propriamente dito ele divino, na estria romanesca em si ele humano. Essa distino muito mais pronunciada teologicamente do que o poeticamente, e o mito e a
estria romanesca incluem-se ambos na categoria geral da literatura mitopica. A atribuio de divindade s principais personagens mticas, contudo, tende a conceder ao mito uma nova
distino a que j nos referimos, a de ocupar uma posio cannica fundamental. A maior parte das culturas olha certas estrias com mais reverncia do que outras, ou porque sejam julgadas historicamente verdadeiras ou porque vieram a suportar
uma carga mais pesada de sentido conceptual. A estria de Ado
e Eva no den tem assim para os poetas uma posio cannica
em nossa tradio, quer creiam em sua historicidade, quer no
creiam. A razo da maior profundidade do mito cannico no
apenas a tradio; mas o resultado do maior grau possvel de
identificao metafsica o mito. Na crtica literria o mito
normalmente a chave metafrica das deslocaes da estria romanesca, da a importncia do mito da procura, da Bblia, no que
se segue. Mas por causa da tendncia a expurgar e moralizar,
no mito cannico, a rea menos interditada da lenda e do conto
popular contm amide uma concentrao igualmente grande de
sentido mtico.
A forma bsica da estria romanesca de procura o tema
da morte do drago, exemplificado pelas estrias de So Jorge e
de Perseu, a que j aludimos. Uma terra governada por um velho
rei desamparado desolada por um monstro do mar, ao qual
uma pessoa jovem atrs de outra oferecida para ser devorada,
at que a sorte cai na filha do rei: neste ponto o heri chega,
mata o drago, casa com a moa e sucede no reino. Mais uma
vez, como na comdia, temos um modelo simples, com muitos
elementos complexos. As analogias rituais do mito sugerem que
o monstro a esterilidade da prpria terra, e que a esterilidade
da terra est presente na idade e na impotncia do rei, que s
vezes sofre de uma doena ou leso incurveis, como Amfortas
em Wagner. Sua posio a de Adnis vencido pelo urso do
inverno, a tradicional ferida na coxa de Adnis estando simbolicamente to perto da castrao como o est anatomicamente.
187
/188,'
de refinamento.
Esperar-se-ia encontr-lo nos contos de fadas ou
estrias para a infncia, e de fato, se "remontamos"
do Tom
Sawyer, podemos ver um jovem sem pai nem me saindo com
uma donzela de uma gruta labirntica, deixando atrs deles um
demnio comedor de morangos, aprisionado. Mas na mais complexa e difcil das ltimas estrias de Henry James, Tlle Sense
of the Past, o mesmo tema usado, sendo o mundo inferior labirntico, nesse caso, um perodo de tempo decorrido, do qual o
heri libertado pelo sacrifcio de uma herona, uma espcie de
Ariadne. Nessa estria, como em muitos contos populares, tambm utilizado o motivo dos dois irmos, ligados por magia
simptica de algum tipo.
No Velho Testamento, afigura
messinica de Moiss leva
~eu povo para fora do Egito. O Fara do Egito identificado com
o leviat por Ezequiel, e o fato de o recm-nascido Moiss ser
salvo pela filha do Fara atribui ao Fara um tanto do papel da
desapiedada figura paterna que busca a morte do heri, papel
tambm assumido pelo colrico Herodes das peas de milagre.
Moiss e os israelitas erram atravs de um deserto labirntico,
depois do qual termina Q reino da lei, e a conquista da Terra
Prometida consumada por Josu, cujo nome o mesmo que
Jesus. Assim, quando o anjo Gabriel diz Virgem que d a seu
filho o nome de Jesus, o sentido tipolgico que a era da lei
est finda e o ataque Terra Prometida est para comear. H
desse modo dois mitos de procura concntricos na Bblia, um
mito apocalptico no Gnese e um mito milenar no :".xodo.No
primeiro, Ado expulso do den, perde o rio da vida e a rvore
da vida, e erra pelo labirinto da histria humana at ser restaurado em seu estado original pelo Messias. No segundo, Israel
expuLsa de sua herana e erra pelos labirintos do cativeiro no
Egito e em Babilnia at ser restaurada em seu estado original,
na Terra Prometida. O den e a Terra Prometida, portanto, so
tipologicamente idnticos, como o so as tiranias do Egito e de
Babilnia e o deserto da lei. O Paraso Reconquistada trata da
tentao de Cristo por Sat, que , diz-nos Miguel 'no Paraso
Perdido, a verdadeira forma do mito da morte do drago, atribudo ao Messias. Cristo acha-se na situao de Israel debaixo da
lei, errando no deserto: sua vitria a um tempo a conquista da
'Terra Prometida, exemplificada por seu homnimo Josu, e a
construo do den no deserto.
O leviat habitualmente um monstro do mar, o que significa metaforicamente
que ele o mar, e a profecia de que o
Senhor fisgar e pegar o leviat, em Ezequiel, idntica profecia, no Apocalipse, de que no mais haver mar. Como habitantes de seu ventre, portanto, tambm estamos metaforicamente
debaixo d'gua. Da a importncia
da pesca nos Evangelhos,
~endo os Apstolos "pescadores de homens" que lanam suas
189
A anagnrisis, ou reconhecimento de uma sociedade recm-nascida que se constitui triunfalmente em volta de um heri ainda
algo misterioso e de sua noiva, o tema arquetpico da comdia.
Falamos do heri messinico como redentor da sociedade,
mas, nas estrias romanescas de procura, seculares, so mais
comuns motivos e recompensas mais bvios para a busca. Amide
o drago guarda um tesouro: a procura de um tesouro enterrado
tem sido um tema bsico da estria romanesca desde o ciclo de
Siegfried at Nostromo,e pouco provvel que j esteja exausto.
O tesouro significa riqueza, a qual, na estria romanesea mitopica, amide significa a riqueza em suas formas ideais, o poder
e a sabedoria. O mundo inferior, o mundo de dentro ou por trs.
do drago de guarda, freqentemente habitado por uma sibila
proftica, e um lugar de orculos e segredos tais, que Woden
estava disposto a mutilar-se para obt-Ias. A mutilao ou desvantagem fsica, que combina os temas do sparagms e da morte
ritual, amide o preo da sabedoria ou do poder, como o na
figura do ferreiro coxo Weyland ou de Hefesto, e na estria da
bno de Jac. As Mil e Urna Noites esto cheias de estrias
do que pode ser chamado a etiologia da mutilao. Mais uma
vez, a recompensa da procura comumente ou inclui uma noiva.
A pessoa da noiva ambgua: sua ligao psicolgica com a
me, numa fantasia dipo, mais insistente do que na comdia.
Amide ela deve ser achada num lugar perigoso, proibido ou
tabu, cmo a muralha de fogo de Brunnhilde ou a muralha de
espinhos da bela adormecida, e amide , de certo, salva dos
abraos mal-vindos de outro homem, ou de gigantes ou bandidos
ou outros usur,padores. A remoo de algum estigma da herona
figura preeminentemente na estria romanesca, assim como na
comdia, e estende-se do tema da "mulher repugnante", do Conto
da Mulher de Bath, de Chaucer, at a prostituta perdoada do
Livro de Osias. A noiva "negra mas formosa" do Cntico dos
Cnticos pertence ao mesmo grupo.
A estria romanesca de procura tem analogias tanto com os
rituais corno com os sonhos, e os rituais examinados por Frazer
e os sonhos examinados por Jung mostram a notvel semelhana
de forma que teramos de esperar em duas estruturas anlogas
mesma coisa. Traduzida em termos de sonho, a estria romanesca de procura a busca, por parte da libido ou do eu que
deseja, de uma realizao que a livre das angstias da realidade,
mas ainda contenha essa realidade. Os antagonistas da procura
so amide figuras sinistras, gigantes, ogros, bruxas e mgicos,
.que tm claramente a mesma filiao; e, embora redimidas e
libertadas, figuras paternas tambm esto envolvidas, como o
esto nas procuras psicolgicas tanto de Freud como de Jung.
Traduzida em termos rituais, a estria romanesca de procura a
191
190
193
.r
intensificaes romanescas do escravo ardiloso cmico, o architectus do autor. Em The Thirteen Clocks (Os Treze Relgios)
de James Thurber, esse tipo de personagem chamado "Golux",
e no h raz'Gpara que a palavra no deva ser adotada como um
termo crtico.
Na estria romanesca, assim como na comdia, parece haver
quatro plos de caracterizao. A luta do heri com seu inimigo
corresponde disputa cmica de erOn e alazn. Nos espritos
da natureza, aos quais ainda agora nos referimos, achamos o
paralelo, na estria romanesca, do bufo ou mestre de cerimnias
da comdia: isto , sua funo intensificar e fornecer um foco
para o estado de esprito romanesco. Resta ver se h uma personagem na estria romanesca que c'Grresponda ao tipo groikos da
comdia, o rejeitador de jovialidade ou palhao rstico.
Tal personagem chamaria a ateno para aspectos realsticos
da vida, como o medo na presena do perigo, os quais ameaam
a unidade do estado de esprito romanesco. So Jorge e Una,
em Spenser, so acompanhados por um ano que leva um saco
de "COIsasnecessrias". No um traidor, como o outro carre
gador de sacola Judas Iscariotes, mas "temeroso" e insiste em
recuar quando prosseguir difcil. Esse ano com suas coisas
necessrias representa, no mundo de sonhos da estria romanesca,
a forma encolhida e murcha da realidade prtica que desperta:
quanto mais realstica a estria, tanto mais importante essa
figura se tornar, at obter, quando atinge o plo oposto em
Dom Quixote, sua apoteose como Sancho Pana. Em outras est'
rias romanescas encontramos bobos e buf.;;:saos quais se consente demonstrar medo ou fazer comentrios realsticos, e que
fornecem para o realismo uma vlvula de segurana localizada,
sem permitir-lhe romper as convenes da estria romanesca.
Em Malory um papel similar assumido por Sir DiI)adan, o qual,
explica-se cuidadosamente, na verdade um bravo cavaleiro, tanto
quanto um bufo: por isso, quando fazia pilhrias, "o rei e Lanarote riam de no poder sentar" - sendo a sugesto de ris'
exagerado ou histrico psicologicamente muito relevante.
A estria romanesca, como a comdia, tem seis fases isolveis,
e, quando se move da rea trgica rumo cmica, as trs primeiras so paralelas s trs primeiras fases da tragdia e as
trs segundas s trs segundas fases da comdia, j examinadas
do ponto de vista cmico. As fases formam uma seqncia cclica
na vida de um heri romanesco.
A primeira fase o mito do hascimento do heri, cuja morfologia tem sido estudada com certa mincia no folclore. Esse
mito associa-se amide com uma inundao, o smbolo regular
do comeo e do fim de um ciclo. O heri recm-nascido amide
colocado numa arca ou ba que flutua no mar, como na estria
de Perseu; da ele deriva para terra, como no exrdio do Beowulf,
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dade cmica fragmentando-se em pequenas unidades ou indivduos; na estria romanesca, marca o fim de um movimento
da aventura ativa rumo contemplativa. Uma imagem central
desta fase, favorita de Yeats, a do velhb na torre, o eremita
solitrio absorto em estudos ocultos ou mgicos. Num plano
mais popular e social, leva ao que poderia ser chamado fico do
aninhamento: a estria romanesca que se associa fisicamente com
cadeiras ou poltronas confortveis em torno de lareiras ou lugares
quentes e aconchegados, em geral. 'Um trao caracterstico dessa
fase o relato entre aspas, no qual temos um ambiente inicial
com um pequeno grupo de pessoas adequadas, e ento a estria
real contada por um dos membros. Em The Turn of the Screw
(A Volta do Parafuso) um amplo grupo est contando estrias
de assombrao numa casa de campo; ento algumas pessoas
saem, e um crculo muito menor e mais ntimo r.ene-se em
torno da narrao crucial. A despedida inicial dos catecmenos
est inteiramente dentro do esprito e das convenes desta fase.
O escopo d.e tais artifcios apresentar a estria atravs de uma
neblina distensa e contemplativa, como algo que nos entretm,
por assim dizer, sem confrontar-nos, tal como a tragdia direta
nos confronta.
Colees de contos baseados num truque de simpsio, como
o Decamel'on, incluem-se aqui. O Earthly Paradise (Paraso Terrestre) de Morris um exemplo muito puro da mesma fase: nele
uma quantidade de grandes mitos arquetpicos da cultura grega
e nrdica so personificados como um grupo de velhos que deixaram o mundo durante a Idade Mdia, recusando transformar-se
em reis ou em deuses, e que intercambiam agora seus mitos
numa v terra de sonhos. Associam-se aqui os temas dos velhos
solitrios, do grupo ntimo e do cont narrado. O arranjo de
calendrio dos contos tambm liga isso ao simbolismo do ciclo
natural. Outro tratamento muito concentradO' da fase Between
the Acts, de Virginia Woolf, onde uma pea representando a histria da vida inglesa levada diante do grupo. A histria concebida no apenas como uma progresso, mas corno um ciclo do
qual a audincia o fim, e, mmo a ltima pgina indica, tambm
o comeo.
Do Anel de Wagner fico cientfica, podemos perceber uma
crescente popularidade do arqutipo da inundao. Esta habitualmente toma a forma de algum d.esastre csmico que destri
toda a sociedade da fico, exceto um pequeno grupo, que cO'mea
a vida de novo, nalgum lugar protegido. As afinidades desse tema
com o do grupo .aconchegado que conseguiu excluir o resto do
mundo so bastante claras, e leva-nos de volta imagem do
misterioso recm-nascido que flutua no mar.
Resta considerar um importante pormenor do simbolismo
potico. a representao simblica do ponto no qual o mundo
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...
~...:.......
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DO OUTONO:.A TRAGDIA
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est presente, Por mais densamente que ela possa estar juncada
de espectros, pressgios, bruxas ou orculos, sabemos que o
heri trgico no pode simplesmente esfregar uma lmpada e
invocar um gnio que o tire do apuro.
Como a comdia, a tragdia mais bem estudada, e mais
facilmente, no drama, mas no se limita ao drama, nem s aes
que terminam em desastre. Peas que so usualment.e chamadas
tragdias, ou classificadas com elas, terminam serenamente, como
Cimbelino, ou mesmo com alegria, como a Alceste, ou a Ester
de Racine, ou num estado de esprito ambguo difcil de definir,
como o Filoctetes. Por outro lado, enquanto um estado de esprito predominantemente smbrio faz parte da unidade da estrutura trgica, a concentrao nesse estado de esprito no intensifica o efeito trgico: se o fizesse, Tit Andronico bem poderia
ser a mais poderosa das tragdias de Shakespeare. A fonte do
efeito trgioo deve ser buscada, como Aristteles esclareceu, no
mfthos trgico ou estrutura do enredo.
um lugar comum da crtica qu.e a comdia tende a cuidar
das personagens num grupo social, enquanto a tragdia se concentra mais num nico indivduo. Demos razes, no primeiro
ensaio, para pensar que o tpico heri trgico situa-se nalgum
lugar entre o divino e o "demasiado humano". Isso deve ser verdade mesmo quanto a deuses agonizantes: Prometeu, sendo deus,
no pode morrer, mas sofre por sua simpatia para com os homens
"mortais" (briOto), e mesmo o sofrimento tem algo de subdivino
em si. O heri trgico muito grande se comparadO' conosco,
mas h algo nele, algo que fica do lado oposto audincia, comparado com o que ele .se mostra pequeno. Esse algo pode ser
chamado Deus, deuses, fado, acaso, fortuna, necessidade, circunstncia ou qualquer combinao entre eles, mas, seja o que for, o
heri trgico fica entre ns e esse algo.
O heri trgico situa-se tipicamente no topo da roda da fortuna, a meio caminho entre a sociedade humana, no solo, e algo
maior, no cu. Prometeu, Ado e Cristo pendem entre o cu e
a terra, entre um mundo de liberdade paradisaca e um mundo
de escravido. Os heris trgicos so de tal modo os pontos mais
altos, em sua paisagem humana, que parecem os pra-raios ine
vitveis para a energia que os cerca, grandes rvores, mais provveis de serem feridas pelo raio do que um torro de grama. Os
pra-raios podem por certo ser tanto instrumentos como vtimas
do raio divino: o Sanso de Milton destri consigo o templo
filisteu, e Hamlet quase extermina a corte dinamarquesa em sua
prpria queda. Algo do ar dos pncaros da reavaliao nietzschiana adere ao heri trgico: seus pensamentos no so os
nossos, como no o s'O'as aces dele, mesmo se, como Fausto,
arrastado para o inferno po~ t-Ias. Seja qual for a eloqncia
ou afabilidade que ele possa ter, uma reserva inescrutvel per204
.,.
manece por detrs. Mesmo oS heris sinistros - Tamerlo, Macbeth, Creonte - retm essa reserva, e lembramo-nos de que os
hom,ens morrero lealmente por um homem mau ou cruel, mas
no pot um folgazo amvel. Os que atraem mais devoo de
outros so os mais hbeis em sugerir a seu modo que llo necessitam dela, e, da urbanidade de Hamlet soturna ferocidade de
Ajax, os heris trgicos envolvem-se no mistrio de sua comunho
com aquele algo alm do qual s podemos ver atravs deles, e
qu.e a fonte de sua fora e tambm de sua sina. Na frase que
tanto fascinava Yeats, o heri trgico permite a seus servidores
que cuidem dos "meios de vida" para ele, e o centro da tragdia
est no isolamento do heri, no na traio de algum patife, mesmo quando o patife seja, como o freqentemente, parte do prprio heri.
Quanto ao algo alm, seus nomes variam, mas a forma com
que se manifesta regularmente constante. Quer o contexto seja
grego, quer cristo, quer indefinido, a tragdia parece conduzir
a uma epifania da lei, daquilo que e deve ser. Dificilmente
pode $.';:rpor acaso que as duas grandes manifestaes do drama
trgico, na Atenas do quinto sculo e na Europa do sculo dezessete,. tenham sido contemporneas do surto da cincia jnica e
renascentist;l. Em tal viso do mundo, a natureza contemplada
como um processo impessoal que a lei humana imita o melhor
possvel, e essa relao direta do homem com a lei natural fica
no segundo plano. A noo, na tragdia grega, de que o destino
mais forte que os deuses, implica, na realidade, que os deuses
existem precipuamente para ratificar a 'Ordem natural, e que se
qualquer individualidade, mesmo divina, possui genuno poder
de veto sobre a lei, improbabilssimo que o queira exercer. No
Cristianismo praticam.ente a mesma coisa exata quanto personalidade de Cristo com respeito aos inescrutveis decretos do
Pai. De forma semelhante, 'V' processo trgico em Shakespeare
natural no sentido d.e que simplesmente acontece, sejam quais
forem sua causa, explicao ou relaes. As personagens podem
tentear em busca de concepes de deuses Que nos matam por
diverso, ou de uma divindad.e que nos modela os fins, mas a
ao da tragdia no tolerar nossas perguntas, fato amide transferido para a personalidade de Shakespeare.
Na mais elementar de suas formas, a viso da lei (dke)
qpera como uma lex talionis ou vingana. O heri provoca animosidade, ou herda uma situao de animosidade, e a volta do
vingador constitui a catstrofe, A tragdia de vingana uma
simples estrutura trgica, e, como as estruturas mais simples,
pode ser muito poderosa, amide preservada como um tema
fundamental mesmo nas tragdias mais complexas. Aqui o ato
riginal que provoca a vingana estabelece um movimento antittico ou de contrabalano, c a concluso do movimento deter205
..
A interpretao fatalstica da tragdia no distingue a tragdia da ironia, e mais uma vez significativo falarmos na
ironia do destino em vez de em sua tragdia. A ironia no precisa
de uma figura central de exceo: como regra, quanto mais descolorido o heri, tanto mais pronunciada a ironia, quando s se
tem por escopo a ironia. a mistura de herosmo que d
tragdia seu esplendor e animao caractersticos. O heri trgico teve normalmente um destino extraordinrio, amide quase
divino, ao seu alcance, e o brilho dessa viso original nunca se
esvai completamente da tragdia. A retrica da tragdia requer
a mais nobre dico que os maiores poetas possam produzir, e
embora a catstrofe seja o fim normal da tragdia, isso contrabalanado por uma grandeza original igualmente significativa,
um paraso perdidO'.
A outra teoria interpretativa da tragdia a de que o ato
que desencadeia o processo trgico deve ser primariamente uma
violao da lei moral, seja humana ou seja divina; em suma, a
de que a hamarta ou falha aristotlica deve ter uma ligao
essencial com o pecado 'Oucom o mal. Mais uma vez verdade
que a grande maioria dos heris trgicos possui hjbris, um nimo
soberbo, apaixonado, cheio de obsesso ou de arrojo, que acarreta uma queda moralmente inteligvel. Tal hybris o agente
precipitador normal da catstrofe, tal como na comdia a causa
do final feliz em geral algum ato de humildade, praticado por
um escravo ou pela herona, pobremente disfarada. Em Aristteles a hamarta do heri trgico associa-s.e ao conceito tico de,
Aristteles da proiresis, ou livre escolha de um fim, e Aristteles
tende por certo a considerar a tragdia moralmente, quase fisicamente, inteligvel. J tem sido sugerido, contudo, que o conceito de catarse, que fundamental teoria aristotlica da tragdia, no mostra coerncia com as redues morais desta. A
compaixo e o terror so sentimentos morais, sem dvida relevantes, mas que no se prendem situao trgica. Shakespeare
particularmente adicto a fincar pra-raios morais dos dois lados
de seus heris, para desviar a piedade e o terror: j mencionamos
Otelo flanqueado por lago e Desdmona; e Hamlet flanqueado
por Cludio e Oflia, Lear por suas filhas, e mesmo Macbeth por
Lady Macbeth e Duncan. Em todas essas tragdias h a sensao de algum mistrio de longo alcance, do qual esse processo
moralmente inteligvel apenas uma parte. O ato do heri virou
uma chave em mquina maior do que sua prpria vida, ou mesmo
do que sua prpria sociedade.
Todas as teorias da tragdia, que a explicam moralmente,
mais cedo ou mais tarde caem na pergunta: um sofredor inocente da tragdia (isto , inocente do ponto de vista potico), !fignia, Cordlia, Scrates na Apologia platnica, Cristo na Paixo
207
no uma figura trgica? No muito convincente tentar arranjar graves falhas morais para essas personagens. Cordlia revela
altivez, qui um toque de obstinao, recusando-se a lisonjear
o pai, e Cordla vem a ser enforcada. Joana d'Arc, em Schiller,
tem um momento de ternura por um soldado ingls, e Joana
queimada viva, ou teria sido se Schill.~r no tivesse decidid0
sacrificar os fatos para evitar a humilhao de sua teoria moral.
Aqui estamos comeando a afastar-nos da tragdia e a aproximar-nos de uma estria maluca, de advertncia, como a do
menino de Mrs. Pipchin, que foi chifrado de morte par um touro
por fazer perguntas inconvenientes. A tragdia, em suma, parece
escapar anttese da responsabilidade moral e do destino arbitrrio, tal como escapa anttese do bem e do mal.
No terceiro livro d ParasO' Perdido, Milton representa Deus
a asseverar que fez o homem "capaz de ter resistido, embora
livre para cair". Deus sabia que Ado cairia, mas no o compeliu
a isso, e com esse fundamento repudia a responsabilidade jurdica. Esse argumento to mau que Milton, se estava tentando
fugir refutao, fez bem em atribu-lo a Deus. Pensamento e
ao no podem ser separados assim: se Deus tinha prescincia,
devia ter sabido, no instante em que criou Ado, que estava
criando um ser que iria cair. Apesar de tudo, a passagem nos
fica na memria, por sugestiva. Pois Paraso Perdida no
apenas um tentame de escrever mais uma tragdia, mas de expor
o que Milton acreditava que fosse o mito arquetpico da tragdia. Por isso a passagem mais um exemplo da projeo existencial: a base real da relao do Deus de Milton com Ado a
relao do poeta trgico com seu heri. O poeta trgico sabe
que seu heri ficar em situao trgica, mas ele emprega toda
a sua fora para evitar a sensao de ter forjado aquela situao
para seus prprios objetivos. Ele nos exibe o seu heri como
Deus exibe Ado aos anjos. Se o heri no era capaz de ter
resistido, o modo puramente irnico; se ele no tinha liberdade
para cair, o modo puramente romanesco, a estria de um heri
invenCvel que dominar todos os seus antagonistas, enquanto a
estria seja sobre ele. Ora, a maior parte das teorias da tragdia
tomam uma grande tragdia como norma: assim a teoria de
Aristteles funda-se largamente no dipO' Rei, e a d~ Hegel na
Antgane. Vendo a tragdia humana arquetpica na estria de
Ado, Milton estava, naturalmente, de acordo com toda a tradio cultural judaico-crist, e talvez os argumentos tirados da
estria de Ado possam ter melhor sorte em crtica literria do
que em assuntos forados a presumir a existncia real de Ad-o,
ou como fato ou como simples fico jurdica. O monge de
Chaucer, que percebia claramente o que estava fazendo, com.eou
com Lcifer e Ado, e podemos ser bem advertidos a seguir-lhe
o exemplo.
208
1I
'I
I
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213
..
~.
As fases da tragdia movem-se do herico para o irnico, correspondendo as trs primeiras s trs primeiras fases da estria
romanesca, as trs ltimas s trs ltimas da ironia. A primeira
fase da tragdia aquela em que a personagem central recebe
a maior dignidade possvel, em contraste com aS outras personagens, de modo que temos a perspectiva de um cervo vencido
por lobos. As fontes da dignidade so a coragem e a inocncia,
e nesta fase o heri ou a herona comumente so inocentes. Tal
fase corresponde ao mito do nascimento do heri na estria romanesca, tema que se incorpora ocasionalmente numa estrutura trgica, como na Athalie de Racine. Mas em virtude da dificuldade
incomum de fazer de uma criancinha uma personagem dramtica
interessante, a figura central e tpica desta fase a mulher caluniada, amide me, da legitimidade de cujo filho se suspeita.
Toda uma srie de tragdias, baseada numa figura de Griselda,
encaixa-se aqui, estendendo-se da Octavia de Sneca Tess de
215
216
Ado, levado de sua -------ilha para entrar na guerra ~~==~~~o.==~_:
de Tria. O
217
Marlowe, embora Fausto pertena tambm mesma fase. Sneca adicto a esta fase, e transmitiu aos elizabetanos um interessepelo repulsivo, efeito que habitualmente tem certo liame
com a mutilao, como quando Fernando prope apertar as mos
da Duquesa de Malfi e d-lhe a mo de um morto. Tito Andronico um experimento de horror da sexta fase, Sneca, que faz
um bocado de mutilao, e tambm mostra forte interesse, da
cena inicial em diante, no simbolismo sacrifical da tragdia.
No fim desta fase atingimos um ponto de epifania demonaca, onde temos ou vislumbramos a viso demonaca no deslocada, a viso do Interno. Seus smbolos principais, alm da priso
e do hospcio, so os instrumentos da morte por tortura, sendo
a cruz ao pr do Sol a anttese da torre sob a Lua. Um forte
elemento de ritual demonaco nas punies pblicas e semelhantes
diverses da ral explorado pelo mito trgico e rnico. A fratura na roda torna-se a roda de fogo de Leal'; o aulamento de
ces contra o urso acorrentado uma imagem para Gloucester
e para Macbeth, e para o Prometeu crucificado a humilhao de
estar exposto, o horror de ser observado, misria maior do
que a dor. Drkou thama (observa o espetculo; pra de olhar)
o seu grito mais amargo. A incapacidade do Sanso cego, de
Milton, de olhar para trs, o seu maior tormento, que o fora
a gritar a Dalila, numa das passagens mais terrveis de todo o
drama trgico, que a despedaar se o tocar.
O
MYTHOS
219)
218
j
li
limitado. Quase ttodas as que possumos derivam do mundo animal, mas chamar um homem de porco ou jaritataca ou uma
mulher de cadela proporciona uma satisfao fortemente limitada, pois muitas das qualidades desagradveis do animal so
projees humanas. Como o Tersites de Shakespeare diz de Menelau, "em que forma, diferente da que ele tem, o transformaria
o esprito engordado com a malcia, e a malcia fortificada com
o esprito? Num asno seria o mesmo que nada; ele a um s
tempo asno e ovelha; a uma ovelha de nada adiantaria; ele
ao mesmo tempo ovelha e asno". Para o ataque eficaz devemos
atingir algum tipo de plano impessoal.t e isso entrega o atacante,
ainda que por simples implicao, a 'Um critrio moral. O satirista exige comumente uma alta regra moral. Pope assevera que
ele "Amigo apenas da Virtude e dos amigos desta", sugerindo
que isso realmente o que ele est sendo quando reflete sobre
a limpeza da roupa de baixo vestida pela dama que lhe deu o fora.
O humor, como o ataque, funda-se na conveno. O mundo
do humor um mundo rigidamente estilizado, no qual no se
permite que existam escoceses generosos, esposas obedientes,
sogras queridas e professoras com presena de esprito. Todo
humor exige que se concorde em que certas coisas, como o desenho de uma mulher surrando o marido numa historieta cmica,
so convencionalmente divertidas. Introduzir uma historieta cmica na qual o marido sova a mulher enfadaria o leitor, porque
isso significaria a aprendizagem de uma nova conveno. O
humor de pura fantasia, o outro limite da stira, pertence
estria romanesca, embora seja desajeitado nesta, pois o humor
percebe o inconveniente, e as convenes da estria romanesca
so idealizadas. A maior parte da fantasia recuada para a
stira por uma poderosa ressaca amide chamada alegoria, que
pode ser descrita como a referncia implcita experincia na
percepo do inconveniente. O Cavaleiro Branco em Alice, que
achava que uma pessoa devi'-suprir-se de tudo, e portanto punha
argolas em torno das patas de seu cavalo, para defend-Ias contra
as mordidas dos tubares, pode passar como pura fantasia. Mas
quando ele prossegue cantando uma cuidada pardia de Wordsworth, comeamos a farejar o cheiro acre e irritante da stira,
e, quando damos uma segunda olhada no Cavaleiro Branco, reconhecemos um tipo caracterstico, estreitamente relacionado tanto
com o Quixote como com o pernstico da comdia.
Como neste m:;thos temos a dificuldade de duas palavras
para enfrentar, pode ser. mais simples, se o leitor est agora
acostumado nossa seqncia de seis fases, comear com elas e
descrev-Ias por ordem, em vez de abstrair uma forma tpica
e discuti-Ia primero. As trs primeiras so fases da stira. e
correspondem s trs primeiras fases, ou fases irnicas, da comdia.
221
A primeira fase corresponde primeira fase da comdia irnica, n qual no h deslocao da sociedade cmica. O senso de
absurdidade a propsito de tal comdia suscita-se de uma espcie
de reao ou lembrana depois de a pea ter sido vista ou lida.
Uma vez que a tenhamos acabado, desertos de inanidade abrem-se de todos os lados, e temos, a despeito do humor, uma sensao de pesadelo e estreita proximidade de algo demonaco.
Mesmo na comdia muito despreocupada podemos ter um trao
dessa sensao: se o tema principal de Orgulha e Preconce'to
tivesse sido a vida de casados de Collns e Charlotte Lucas, imagina-se por quanto tempo Collins continuaria a ser engraado.
Por isso, no decoro, cabe a uma stira de tom prevalentemente
leve, como o segundo Ensaio Moral de Pope sobre os caracteres
femininos, erguer-se a um clmax aterrador de intensidade moral.
A stira tpica desta fase pode ser chamada a stira da norma
baixa. Admite como( verdadeiro um mundo cheio de anomalias,
injustias, desatinos e crimes, e contudo permanente e indeslocvel. Seu princpio 00 de que qualquer um que queira conservar seu equilbrio em tal mundo deve antes de tudo conservar
os olhos abertos e a boca fechada. Conselhos de prudncia, incitando com efeito o leitor a adotar um papel de eron, tm sido
preeminentes em literatura desde os tempos egpcios. O que se
recomenda a vida convencional em seu melhor aspecto: um
conhecimento clarividente da natureza humana quanto a si mesmo
e quanto aos outros, uma fuga a toda iluso e comportamento
obsessivo, uma confiana na observao e no momento exato, em
vez de na agressividade. Isso sabedoria, o modo de vida experimentado e provado, que no desconfia da lgica da conveno
social, mas segue meramente os procedimentos que servem de
fato para manter o equilbrio de algum, entre um dia e o outro.
O eron da norma baixa aceita uma atitude de flexvel pragmatismo; admite que a sociedade, se tiver ensejo, se comportar
mais ou menos como o Setebos de Caliban no poema de Browning,
e conduz-se de acordo com isso. Sobre todos os pontos duvidosos
da conveno do comportamento tem a mais profunda convico.
E por bom ou mim, experimentadamente, que se julgue ser o
comportamento convencional, por certo a mais difcil de satirizar das formas de comportamento, tal como algum com uma
nova teoria de comportamento, mesmo um santo ou profeta,
a mais fcil de todas as pessoas para ridicularizar como excntrica.
Por isso o satirista pode empregar uma pessoa franca, de
senso comum, convencional, como contraste para os vrios
alaznes da sociedade. Tal pessoa pode ser o prprio autor ou
um narrador, e corresponde ao homem franco da comdia ou ao
aconselhador abrupto da tragdia. Quando se distingue do autor,
222
;,
amide um rstico com afinidades pastorais, ilustrando a ligao desse papel com o tipo do groikos na comdia. O tipo da
stira americana que passa por humor popular, exemplificada
pelos Biglow Papers, Mr. Dooley, Artemus Ward e Will Rogers,
age um bocado como ele, e esse tipo liga-se estreitamente evoluo norte-americana do conselho de prudncia no Calendrio
do Pobre Richard ou nos papis de Sam Slick. Outros exemplos
so bastante fceis de achar, tanto onde os esperamos, como em
Crabbe, cujo conto The Patron tambm pertence ao gnero do
conselho de prudncia, como onde no poderamos esper-los:
assim I;l0 dilogo do Comedor de Peixe, dos Colquios de Erasmo.
Chaucer representa-se como um membro tmido, reservado,
inconspcuo, de sua peregrinao, a concordar polidamente com
todos ("E eu disse que sua opinio era boa"), e no mostrando
aos peregrinos qualquer dos poderes de observao que revela ao
leitor. No nos surpreendemos portanto de perceber que um de
seus "prprios" contos esteja na tradio do conselho de prudncia.
A mais cuidada das formas de stira da norma baixa a forma enciclopdica favoreci da pela Idade Mdia, estreitamente
ligada pregao, e geralmente baseada no modelo enciclopdico
dos sete pecados mortais, forma que sobreviveu at os tempos
elizabetanos no Pierce Penilesse de Nashe e no Wits Miserie de
Lodge. O Elogio da Loucura, de Erasmo, pertence a essa tradio, na qual o vnculo com a fase cmica correspondente, a
viso de um mundo de pernas para o ar dominado por obsessos
e paixes dominantes, pode ser visto claramente. Quando adotado por um pregador, ou mesmo por um intelectual, o artifcio
da norma vulgar parte de um argumento a fortiori, subentendido: se as pessoas no podem atingir mesmo o senso comum
ordinrio, ou a virtude de prtico de igreja, tem pouco sentido
compar-Ias com quaisquer padres mais elevados.
Quando a alegria predomina em tal stira, temos uma atitude
que fundamentalmente aceita as convenes sociais, mas acentua
a tolerncia e a flexibilidade dentro de seus limites. Prximo
norma convencional encontramos o excntrico amvel, o Tio
Toby ou Betsey Trotwood que diversifica, sem desafi-los, os
cdigos aceitos do comportamento. Tais personagens tm em si
muito de infantil, e o comportamento de uma criana usualmente considerado como aproximando-se de um padro aceito,
em vez de afastar-se dele. Quando o ataque predomina, temos um
padro inconspcuo, discreto, de eron, contrastado com os
alaznes ouobstrutores obsessos que tm a seu cargo a sociedade.
Esta situao tem como arqutipo uma contrapartida irnica do
tema romanesco da morte do gigante. Para a sociedade existir,
de qualquer modo, deve haver uma delegao de prestgio e
223
224
eventualmente com todo alvo da stira, uma forma de romantismo, ou a imposio de ideais ultra-simplificdos experincia.
A atitude satrica, aqui, no filosfica nem antifilosfica,
mas uma expresso da forma hipottica da arte. A stira das
idias apenas o gnero especial de arte que defende sua prpria
imparcialidade ,criadora. A exigncia de ordem no pensamento
gera uma provtso de sistemas intelectuais: alguns deles atraem
e convertem artistas, mas, assim como um poeta uniformemente
grande poderia defender qualquer outro sistema igualmente bem,
.nenhum sistema pode abranger as artes como se encontram.
Por isso um raciocinador sistemtico, a quem fosse dado tal
poder, estabeleceria provavelmente hierarquias nas artes. ou censuraria e expurgaria, como Piato quis fazer com Homero. A
stira sobre sistemas de raciocnio, especialmente sobre os efeitos
sociais de tais sistemas, a primeira linha de defesa da arte
contra todas as invases semelhantes.
Na luta da cincia contra a superstio, os satiristas tm-se
portado excelentemente. A prpria stira parece ter comeado
com os slIoi gregos, que eram ataques favorveis cincia e
contrrios superstio. Na literatura inglesa, Chaucer e Ben
Jonson crivaram os alquimistas com um fogo cruzado de seu
prprio jargo; Nashe e Swift perseguiram os astrlogos, levando-os a tmulos prematuros; o Sludge the Medium (Limpe a
Lama do Medium). de Browning, aniquilou os espiritualistas, e
uma turba de ocultistas, numerologistas, pitagricos e rosa-cruzes
jaz desajeitadamente na esteira do Hudibras. Talvez parea. ao
cientista, que raia pelo perverso a stira continuar calmamente
a divertir-se com os legtimos astrnomos em The Elephant 'in the
Moon (O Elefante na Lua), com os laboratrios experimentais
em Gulliver's Travels (As Viagens de Gulliver), com a cosmologia
darwiniana e malthusiana em Erewhon, com os reflexos condicionados em Brave New World (Admirvel Mundo Novo), com a
eficincia tecnolgica em 1984. Charles Fort, um dos poucos que
continuaram a tradio da stira intelectual neste sculo faz a
roda dar uma volta completa ao galhofar dos cientistas por
estarem livres da superstio, atitude racionalista que, como todas
as atitudes racionalistas, ainda se recusa a examinar toda a
prova.
Da mesma forma com a religio. O satirista pode sentir com
Luciano que eliminar a superstio eliminaria tambm a religio,
ou com Erasmo que isso restauraria a sade da religio. Mas
Zeus existir ou no uma tese; os homens que o julgam mau
e estpido sustentaro que um fato ele mudar o tempo, aceito
pelo escarnecedor e pelo devoto ao mesmo tempo. Qualqer
pessoa realmente devota saudaria por certo um satirista que
cauterizasse a hipocrisia e a superstio, como um aliado da
226
,4.
227
..
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230
(N. do '1'.)
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1,\
stira como pardia da estria romanesca, so comumente adaptaes de temas romanescos: a terra das fadas de criaturas pequenas, a terra dos gigantes, o mundo dos animais encantados,
o pas das maravilhas parodiado na Verdadeira Histria, de
Luciano.
Quando recuamos das fortificaes exteriores da f e da razo
para as realidades tangveis dos sentidos, a stira nos acompanha.
Uma leve mudana de perspectiva, um matiz diferente no colorido emocional, e a terra firme se torna um horror intolervel.
o homem como um roedor
As Viagens de Gullive,rmostram-nos
venenoso, o homem como um paquiderme nocivo e desajeitado, o
esprito do homem como um mundu de ursos, e o corpo do
homem como um composto de sujeira e ferocidade. Mas Swift
est simplesmente indo aonde seu gnio satrico o leva, e o gnio
parece ter levado praticamente todo grande satirista a tornar-se
o que o mundo chama obsceno. A conveno social deseja que
as pessoas se ostentem na frente umas das outras, e sua preservao exige que a dignidade de alguns homens e a beleza de
algumas mulheres deva ser mentada livre de excreo, cpula
e embaraos semelhantes. A constante referncia a estes ltimos
traz-nos a uma democracia corporal paralela democracia da
morte na dana macabra. A afinidade de Swift com a tradio
da dana macabra est marcada em sua descrio dos struldbrugs,
e suas Directions to Servants (Instrues para Criados) e seus
poemas menos citveis situam-se na tradio dos pregadores medievais que pintavam a repulsividade da gula e da luxria. Pois
aqui, como em qualquer outro lugar da stira, h uma referncia
moral: est muito bem que a gente coma, beba e folgue, mas
no se pode pedir sempre morte que espere o dia seguinte.
Atravs do tumultuoso caos de Rabelais, Petrnio' e Apuleio,
a stira se lana sua vitria final sobre o senso comum. Quando
terminamos com suas fantasias estranhamente lgicas de devassido, sonho e delrio, acordamos imaginando se est certa a
sugesto de Paracelso, de que as coisas vistas em delrio esto
realmente ali, como estrelas luz do dia, e invisveis pela mesma
razo. Lucius faz-se iniciado e desUza evasivamente de nosso
alcance, mentisse ou falasse verdade, como diz Santo Agostinho
, com um toque de exasperao; Rabelais promete.nos um orculo
final e deixa-nos a olhar para- uma garrafa vazia; o HCE de
Joyce Ipta durante pginas para acordar, mas, nem bem parecemos no ponto de pegar alguma coisa tangvel, somos projetados
de volta primeira pgina do livro. O Satyricon um fragmento
rasgado do que parece a histria de alguma raa monstruosa de
atlantes que desapareceu no mar, ainda bria.
A primeira fase da stira dominada pela figura do matador
de gigants, mas nessa lacerao do universo estvel um poder
231
t~~
232
Desse ponto de vista, o demnio j no est de p, mas de ponta-cabea, na mesma atitude em que foi precipitado do cu para
o outro lado da terra. A tragdia e a ironia trgica introduzem-nos num inferno de crculos que se estreitam e culminam numa
viso como essa, da fonte de tQda a maldade numa forma pessoal.
A tragdia no pode levar-nos mais longe; mas se perseverarmos
com o mfthos da ironia e da stira, ultrapassaremos um ponto
morto e finalmente veremos o cavalheiresco Prncipe da Dirramarca de pernas para o ar.
234
235
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QUARTO ENSAIO
INTRODUO
mundo de pensamento e idia individuais tem, correspondentemente, ntima. relao com o olhar, e quase todas as nossas expresses para pensamento, da theora grega para c, ligam-se
a metforas visuais. Alm disso, no s a arte, como um todo,
parece ceptral aos acontecimentos e idias, mas tambm a lite
ratura parece, de certo modo, central s artes. Apela para o
ouvido, e assim tem algo da natureza da msica, mas a msica
uma arte, muito mais concentrada, do ouvido e da percepo
imaginativa do tempo. A literatura apela pelo menos para a viso
interior, e assim tem algo da natureza das artes plsticas, mas
as artes plsticas, especialmente a pintura, concentram-se muito
mais na visra e no mundo espacial. Observamos que Aristtees
d uma lista dos seis elementos da poesia, dos quais trs, mythos,
(ithos e dinoia, tm sido objeto de nossa considerao. Os outros
trs, mlos, lxis e psis (espetculo), ocupam-se desse segundo
aspecto do mesmo diagrama. Tomada como estrutura verbal, a
literatura apresenta uma lxis que combina dois outros elementos:
o mlos, elemento anlogo msica ou ligado a ela de outro modo,
e a psis, que tem uma conexo semelhante comas artes plsticas. O prprio vocbulo lxis pode ser traduzido como "dico"
quando pensamos nele como numa seqncia narrativa de sons
captados pelo ouvido, e como "imagens" quando pensamos nele
como formando uma configurao simultnea de sentido, apreendida num ato de "viso" meNtal. Devemos agora passar a examinar esse segundo aspecto, ou aspecto retrico da literatura.
um aspecto que nos devolve ao plano "literal" da 'narrativa e
do sentido, o contexto que Ezra Pound tem em mente quando
fala nos trs caractersticos da criao potica, melopia, logopia
e fanopia. Os termos musicais e pictricos so amide empregados figurativamente em crtica literria, e tentaremos, entre
outras coisas, ver quanto de sentido genuno fazem como termos
crticos.
O vocbulo "Retrica" lembra-nos ainda outra trade: a diviso tradicional do~ estudos baseados nas palavras num "trvio"
de Gramtica, Retrica e Lgica. Embora Gramtica e Lgica se
tenham tornado nomes de cincias especficas, conservam tambm
algo de uma ligao mais geral com os aspectos narrativo e significante, respectivamente, de todas as estruturas verbais. Como
a Gramtica pode ser dita a arte de ordenar as palavras. h um
sentido - um sentido literal - em que a Gramtica e a narrativa
so a mesma coisa; como a Lgica pode ser dita a arte de fazer
sentido, h uma acepo em que Lgica e sentido so a mesma
coisa. A segunda parte desta sentena mais tradicional, e por
isso mais conhecida. Justificao histrica no existe para a
primeira parte, pois a arte de construir a narrativa ("inveno",
"disposio", etc.) tem feito, tradicionalmente, parte da Retrica. Comecemos, contudo, a despeito da histria, com uma asso240
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1:
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243
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f,
qualquer outra coisa na natureza. No pos, quando o poeta defronta sua audincia, temos uma mmesis do discurso direto. O
pos e a fico primeiro assumem a forma da escritura sagrada
e do mito, depois dos contos tradicionais, depois da poesia narrativa e didtica, incluindo a pica propriamente dita, e da
prosa oratria, depois do romance e outras formas escritas. Ao
progredirmos historicamente atravs dos cinco modos, a fico
eclipsa crescentemente o pos, e, ao faz-Io, a imitao do discurso direto muda para a imitao da escrita assertiva. Esta,
por seu turno, com os extremos da prosa documentria ou didtica, torna-se assero real, e assim se afasta da literatura.
A lrica imitao interna de sons e imagens, e situa-se em
oposio imitao externa, ou representao exterior de sons
e imagens, que o drama. Ambas as formas evitam a imitao
do discurso direto. As personagens numa pea falam uma com
a outra, e esto teoricamente falando consigo mesmas num aparte
ou solilquio. Mesmo quando cnscias de uma audincia, no
esto falando pelo poeta, exceto em casos especiais como a parbase da Comdia Antiga ou os prlogos e eplogos do teatro rococ, onde h mudana genrica real do drama para o pos. Em
Bernard Shaw a par base cmica se transfere do meio da pea
para um prefcio em prosa separado, mudana essa do drama
para a fico.
No pos algum tipo de metro .comparativamente regular tende
ao predomnio: mesmo a prosa oratria mostra muitos caractersticos mtricos, tanto na sintaxe como na pontuao. Na fico
a prosa tende a predominar, porque s a prosa tem o ritmo
contnuo apropriado forma contnua do livro. O drama no
tem um ritmo peculiar que o governe, mas relaciona-se mais de
perto com o pos nos modos mais antigos e com a fico nos
posteriores. Na lrica um ritmo que potico, mas no necessariamente mtrico, tende a predominar. Vamos examinar cada
gnero por sua vez, com o objetivo de descobrir quais so seus
traos principais. Como no q1,1ese segue imediatamente preocupamo-nos largamente com a dico e os elementos lingsticos,
temos de limitar nosso apanhado precipuamente a uma lngua
especfica, que ser a inglesa: isso significa que boa parte do
que diremos ser verdade apenas em Ingls, mas esperamos que
os princpios essenciais possam tambm adaptar-se a outras
lnguas.
O RITMO DA REPETIO: O
POS
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O thow MinstraI
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Un-to folkes /
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for to do plesaunce
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Ther is no scape
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On no side
nowther a-voydaunce
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Di Ie xi,
J IJ J
Esta nova dana para mim to estranha / Maravilha, diversa e excessivamente contrria, / A terrivel caminhada. to amide muda / E as medidas
to .amide as jornadas variam.
.
tu, Menestrel que assim podes anotar e tocar flauta / Para deleitar
as pessoas, / Com a mo direita (logo) te agarrarei / Com esses outros
para seguirdes minha dana. / No h escapatria nem anulao. / De lado
algum, para contrariar minha sentena. / Para na msica haver arte e harmonia / Quem for mestre mostre SUa cincia.
248
PIa ce bo,
to contrarie my sentence
J JIJ J
Who maister is
InnlJ.
J:Jlnnld
)/ J J I J.
For yn musik
nl
to go vp-on my daunce
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Dame Margery;
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Fa, re, my, my,
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250
251
Ir;:'
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&va~o~
/ O som deve
parecer
um
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do sentido ... / quando Ajax luta por atirar o vasto peso de uma pedra,
/ Isso no sucede
quandoe adesliza
veloz pel-o
"'Caroila
verga
__mar. corre pela plancie, / Voa pelo trigo que' no se
Troveja impetuosamente para baixo e se precipita pelo cho.
Bolha. (4) Apuro, dificuldade.
254
(3)
Through the tops of the high trees she did descry ...
Quando o assunto a harmonia da msica, temos uma rima idntica, com uma das poucas palavras adequadas da lngua:
To th'instruments diuine respondence meet:
The silver sunding instruments did meet ...
257
Em todo poema podemos ouvir pelo menos dois ritmos diferentes. Um o ritmo de volta, que mostramos ser um complexo
de acento, metro e padro sonoro. O outro o ritmo semntico
do sentido, ou o que se percebe comumente ser o ritmo da prosa.
*
'*
toante".
(N. do T.)
incompleta"'. e no no estrito
de'
Literalmente,
composio em que o~
versos de doze e catorze slabas se alternam;' assim dita por ter a dzia'
de ovos, ocasionalmente, at catorze unidades. (N. do T.)
"rima
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258
259
261
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262
263
I
f
"'"
264
265
um homem defrontando a morte. Mas tambm podemos, se ouvirmos o verso com muita ateno, perceber nele ainda outro
ritmo, um ritmo oracular, meditativo, irregular, impredizvel e
essencialmente descontnuo, a emergir das coincidncias do
esquema sonoro:
Ay:
But to die...
and go
we know
not where ...
266
i:.
268
,l
f [)
270
l.
I
H um perigoso equilbrio, na paronomsia, entre a vivacidade verbal e a encantao hipntiql. No verso de Poe "the
viol, the violet and the vine" *1<" temos uma fuso das duas qualidades opostas. O esprito nos faz rir, e dirige-se inteligncia
desperta; a encantao, em si mesma, impressiona tristemente.
A graa desliga o leitor; o orculo absorve-o. Em poemas de
sonho, como The Phoenix de Arthur Benson, ou\em poemas que
pretendem representar estados sonhadores ou sonolentos, como
o medieval Pearl e muitas passagens de Spenser e Tennyson,
observamos insistncia semelhante em padres de som que retornam de maneIra hipntica. Se fssemos rir do humor em linha
tal como a de Poe, quebraramos o encanto do poema, embora
a linha seja humorstica, tal como Finnegan's Wake um livro
muito divertido, embora nunca abandone a solenidade oracular
do mundo onrico. Neste ltimo, por certo, as pesquisas de Freud
e Jung sobre o mecanismo tanto do sonho como do humor foram
extensamente aproveitadas. Bem pode estar encerrada nele
alguma palavra como "vinolent" (vinolento), destinada a exprimir
de um s golpe tudo o que est na linha de Poe. Em fico o
processo associativo mostra-se em geral, principalmente, nos
nomes que o autor inventa para suas personagens. Assim
"Lilliputian" (Liliputiano) e "Ebenezer Scrooge" so nomes asso
cativos para anes e avarentos, respectivamente, porque um
sugere "little" (pequeno) e "puny" (nanico) e o outro "squeeze"
(aperto, comisso, presso financeira), "screw" (po-duro) e tal-
272
UA
viola, a violeta
e a videira."
vez "geezer" (homem esquisito). Spenser diz que uma personagem dele foi denominada Malfont:
Eyther for th'euill, which he did therein,
ar that he likened was to a welhed *,
o que d a entender que a segunda slaba do nome deriva tanto
de tens como de tacere. Podemos chamar esse tipo de processo
associativo de etimologia potica, e depois diremos mais sobre ela.
As caractersticas do zunzum tambm esto uresentes no
"doggerel" (versalhada), que tambm um processo de criao,
deixada sem acabamento por falta de percia ou pacincia, embora as condies psicolgicas sejam do gnero oposto s do
Jubilate Agno. O "doggerel" no necessariamente poesia estpida; poesia que comea no esprito consciente e no passa
jamais pelo processo associativo. Tem uma iniciativa de prosa,
mas tenta fazer-se associativo por um ato de vontade, e revela
as mesmas dificuldades que a grande poesia superou num plano
subconsciente. Podemos ver no "doggerel" como as palavras so
usadas s porque rimam ou escandem, como as idias so usadas
s porque so sugeridas por uma rima, e assim por diante. O
"doggerel" intencional, como o temos no Hudibras ou no knittelvers
alemo, pode ser uma fonte de brilhante stira retrica, e envolver
um tipo de pardia da prpria criao potica, tal como o "malapropism"
uma pardia da etimologia potica. So enormes
as dificuldades para dar prosa algo da concentrao associativa da poesia, e no muitos prosadores, excludos Flaubert e
Joyce, as tm arrostado coerente e resolutamente.
Os primeiros esboos do desenho verbal ("doodle", rabisco)
no processo criador so dificilmente separveis do zunzum associativo. As frases so escrevinhadas em canhenhos para serem
usadas depois; uma primeira estncia pode "vir" de sbito e ento
outras estncias da mesma forma tm de ser delineadas para
acompanh-Ia, e toda a ingenuidade que Freud rastreou no sonho
tem de ser utilizada para pr as palavras dentro de modelos.
O refinamento das formas convencionais - o soneto e suas congneres menos versteis, balada, vilanela, sestina e semelhantes,
junto com todas as outras convenes que o poeta lrico individual invfnta para si mesmo - mostra quo longe a iniciativa
lrica est realmente de tudo o que se supe seja um cri de
coeur. O ensaio de Poe sobre seu Corvo um relato perfeitamente
correto do que ele fez nesse poema, quer o tenha feito no plano
mental consciente que o ensaio sugere, quer no o tenha, e esse
ensaio, como The Poetic PrincipIe, antecipa as tcnicas crticas
de um novo modo.
"*
fonte.
'"
$:
Ou por causa do mal, que ele fez ali, / Ou porque se comparasse a uma
de palavras.
273
Estamos agora em posio de encontrar palavras mais aceitveis para zunzum e rabisco, os princpios fundamentais, respectivamente, do mlas e da psis lricos. O princpio fundamental do mlos o encanto ("charm"): a encarltao hipntica
que, por meio de seu ritmo pulsante de dana, apela para uma
reao fsica involuntria, e no est por isso longe da noo
de magia, ou fora fisicamente coercitiva. Pode-se notar a derivao de "charm" do latim "carmen", canto. Os encantos reais
tm um caracterstico i;'nitado na literatura popular pelas canes
de trabalho, especialmente as cantigas de ninar, onde a sonolenta
repetio que faz dormir mostra muito claramente o padro oracular ou onrico subjacente. A invectiva ou ralho, a imitao
literria da praga que encanta, usa artifcios encantatrios semelhantes por motivos opostos, como em Flyting wittz Kennedy
(Ralhando com Kennedy):
'*
"Deixa estar"
ateno",
de esquema rimtico
ababbcc.
(N. do T.)
imbicos,
**.. Todo esse longo tempo soprou uma rajada em tudo terrvel, I Igual
aos ventos boreais, quando sopram. / Que derrubou torres e cidades e rvores,
arrastou
rua; / Alguns
tremeram,
alguns
mostraram
os
dentes, alguns arfaram, alguns ficaram de olhos pasmados. / Como gente meio
irritada ou homens confusos.
275
Dois destes, ligados matria em exame, a fuso do concreto com o abstrato, podem ser notados. Tem a predileo' do
sculo XIX um substantivo abstrato no caso possessivo, seguido
por um adjetivo e um substantivo concreto ("death's dateless
night", da morte a noite infindvel, um exemplo de Shakes~
peare). Na Ode Comemorao de Harvard de 1885, de J. R.
Lowell, essa figura empregada dezenove vezes, constituindo trs
exemplos "life's best oil", da vida o melhor leo, "Ob!ivion's
subtle wrong", do esquecimento a sutil injustia, e "Fortune's
fickle moon", da sorte a inconstante lua. No sculo XX, sucedeu-a
em boas graas outra construo do tipo "substantivo adjetivado
do substantivo", na qual o primeiro substantivo habitualmente
concreto e o segundo abstrato. Assim: "the pale dawn of longing",
a plida alvorada do desejo, "the broken collar-bone of silence",
a quebrada clavcula do silncio, "the massive eyelids of time", as
pesadas plpebras do tempo, "the crimson tree of lave", a rubra
rvore do amor. Eu prprio as elaborei, e acham-se disposio
de qualquer poeta que as queira; mas, examinando um volume
de poesias lricas do sculo XX, encontro, contando todas as
variantes, trinta e oito construes desse tipo nos primeiros cinco
poemas.
A fuso de concreto e abstrato um caso particular, embora
muito importante, de um princpio geral que o desenvolvimento
tcnico do ltimo sculo exps apreciao crtica. Todas as
imagens poticas parecem fundar-se na metfora, mas na lrica,
onde o procedimento associativo fortssimo e as frases descritivas, j prontas, da prosa comum, muito remotas, a metfora
inesperada ou violenta, chamada catacrese *, tem particular importncia. Mais amide do que qualquer outro gnero, a lrica
depende, em seu efeito principal, da imagem surpreendente ou
lou, fato que muitas vezes d origem iluso de que tal uso
das imagens radicalmente novo ou no convencional. Desde a
"Brightness falls from the air" (O resplendor cai do ar), de Nashe,
at "A grief ago" (Uma aflio passada), de Dylan Thomas. o
ponto emocional decisivo da lrica tem tendido sem desfalecimento a ser este "sbito fulgor" da metfora integrada.
FORMAS ESPECFICAS DO DRAMA
Temos agora de ver se esta expanso de perspectiva, que nos
habilita a considerar a relao da lxis, ou configurao verbal,
com a msica e o espetculo, nos ministra alguma luz nova sobre
a tradicional classificao dentro dos gneros. A diviso dos
No no sentido corrente em portugus, de tropa especifico que at
fato de linguagem, como em uperna da cadeira." , mas na ac'epo mais propriamente etimolgica de "mau uso" ou uabuso", em tropos ou metforas tais
(N. do T.)
277
Joana , como a rejeio de Falstaff, histrica, sugerindo continuao em vez de um final definitivo.
A Histria imerge to gradualmente na tragdia que amide
no podemos ter certeza de quando a comunho se transforma
em catarse. Riearda /l e Riearda /lI so tragdias na medida
em que cuidam desses reis derrotados;
so histrias na medida em que cuidam de Bolingbroke e Richmond, e o mais que se
pode dizer que elas se inclinam para a Histria. Hamlet e
Maebeth inclinam-se para a tragdia, mas Frtinbras e Malcolm,
as personagens continuadoras, indicam o elemento histrico na
resoluo trgica. Parece haver uma ligao muito menos imediata entre a Histria e a comdia: as cenas cmicas nas histrias so, por assim dizer, subversivas. Henrique V termina em
triunfo e casamento, mas uma ao que mata Falstaff, enforca
Bardolph e degrada Pistol no se liga comdia da mesma
forma que Ricardo /l se liga tragdia.
Ocupamo-nos aqui com a tragdia somente como um tipo de
drama. O drama trgico deriva do auto na figura herica principal, mas a associao do herosmo com a queda devida
presena simultnea da ironia. Quanto mais prxima a tragdia
estiver do autO', tanto mais estreitamente associado com a divindade estar o heri; quanto mais prxima da ironia, tanto mais
humano ser o heri, e tanto mais a catstrofe parecer um
acontecimento social, em vez de cosmolgico. A tragdia elizabetana mostra um desenvolvimento histrico a partir de Marlowe,
que apresenta seus heris mais ou menos como semideuses que
se movem numa espcie de ter social, at Webster, cujas tragdias so quase anlises clnicas de uma sociedade enferma. A
tragdia grega nunca se separou completamente do autO', e assim
nunca desenvolveu uma forma social, embora haja tendncias
a esta em Eurpides. Mas quaisquer que sejam as propores
do herosmo e da ironia, a tragdia mO'stra ser fundamentalmente
uma viso da supremacia do acontecimento ou mito. A reao
tragdia "isso tinha de acontecer", ou, talvez com maior exatido, "isso acO'ntece": o acontecimento ~ fundamental, a explicao dele secundria e varivel.
Ao mover-se a tragdia para a ironia, a sensao do acontecimento inevitvel cO'mea a esmaecer, e as fO'ntes da catstrofe
surgem vista. Na ironia a catstrofe arbitrria e sem sentido,
o impacto de um mundo incO'nsciente (ou maligno, na falcia
pattica) sobre o homem consciente, ou o resultado de foras
sociais e psicolgicas mais ou menos definveis. O "isso tinha de
acontecer", da tragdia, torna-se o "isso, em todo caso, acontece"
da ironia, uma concentrao em fatos do primeiro plano e uma
rejeio das superestruturas
mticas. Assim o drama irnico
uma viso do que em Teologia se diz o mundo decado, da simples
humanidade, do homem como homem natural e em conflito tanto
280
281
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c.
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28J
dade. Com a pea de moralidade passamos a outra rea da mscara, que chamaremos aqui de mscara arquetpica, a forma prevalente da maioria do drama intelectual do sculo XII, pelo menos
na Europa continental, tanto como de muitas peras experimentais e filmes impopulares.
A mscara ideal tende a individualizar sua audincia apontando para o membro principal dela: mesmo a assistncia do
cinema, sentada no escuro em pequenas unidades (comumente
de dois), relativamente individualizada. Um senso crescente de
solido perceptvel ao nos afastarmos da comdia. A mscara
arquetpica, como todas as formas de drama espetacular, tende
a separar seus cenrios de tempo e espao, mas em vez das
Arcdias da mscara ideal, encontramo-nos freqentemente num
limbo sinistro, como o linear da morte em Everyman, as criptas
subterrneas seladas de Maeterlinck, ou os pesadelos do futuro
nas peas expressionistas. Ao nos aproximarmos da base lgica
da forma, vemos que o smbolo da comunho em um corpo, do
auto, est reaparecendo, mas numa forma subjetiva e psicolgica,
e sem deuses. A ao da mscara arquetpica realiza-se num
mundo de tipos humanos, o qual, em sua maior concentrao, se
torna o interior da mente humana. Isso acha-se explcito mesmo
nas velhas moralidades, como Mankynd (O Gnero Humano) e
The Castell of Perseveraunce (O Castelo da Perseverana), e pelo
menos implcito num bom bocado de Maeterlinck, PirandeUo,
Andreiev e Strindberg.
Naturalmente, com tal cenrio, a caracterizao tem de decompor-se em elementos e fragmentos de personalidade. por
isso que chamo a forma de mscara arquetpica, sendo a palavra
arqutipo usada neste contexto na acepo de Jung, de um aspecto
da personalidade capaz de projeo dramtica. A "persona" e
"anima" e conselheiro e sombra de Jung lanam boa quantidade
de luz sobre a caracterizao dos dramas alegricos, psquicos e
expressionistas modernos, com seus camels de circo e mulheres
fantasmagricas e sbios inescrutveis e demnios desvairados.
As entidades abstratas da pea de moralidade e os tipos correntes da "commedia deU'arte" (representando esta ltima uma
das primitivas razes do gnero) so construes similares.
Uma sensao de confuso e medo acompanha a sensao de
solitude: as primitivas peas de Maeterlinck so quase dedicadas
ao medo, e o constante solapamento da distino entre iluso e
realidade, quando as projees mentais se. tornam corpos fsicos
e vice-versa, fragmenta a ao num caos calidoscpico de espelhos
refletores. As cenas de multido das peas expressionistas alems
e as fantasias mecnicas dos Capeks mostram a mesma desintegrao agindo num contexto social. Do ponto de vista genrico,
uma das peas arquetpicas mais interessantes a poderosa Os
Mascarados Negros de Andreiev, na qual o autor viu refletir-se
..
286
Comecemos com o processo associativo oracular, que identificamos como uma das iniciativas da lrica, e que corresponde
ao que chamamos epifania no drama .. Um dos produtos mais
diretos disso um tipo de poesia religiosa assinalado por uma
cncentrao de som e ambigidade de sentido, do qual o mais
conhecido exemplo moderno a poesia d Hopkins. Na poesia
religiosa com modelos laboriosos de estncias, tal como a Pearl
c muitos poemas de Herbert, compreendemos que a disciplina
de encontrar rimas e dispor palavras em padres intricados
apropriada ao senso de habilidade castigada, um tipo de sacrificium intellectus que condiz com a forma. Tais padres verbais
intricados remontam, por meio dos acrsticos de Aldhelm, no
incio da poesia na Inglaterra, aos prprios salmos hebraicos.
Observamos que boa quantidade da literatura sagrada est
escrita num estilo cheio de trocadilhos e ecos verbais, no qual a
distino rtmica entre verso e prosa amide difcil de perceber
coerentemente. As tradues inglesas da Bblia, especialmente a
de 1611,preservam admiravelmente esse ritmo de verso-prosa oracular; os trocadilhos hebraicos naturalmente so um outro tpico.
A curiosa e montona cantarola do Coro um exemplo bem puro
de estilo oracular, e as ambigidades poticas dos orculos clssicos adotam a mesma conveno. Tais caractersticos sohr'e"
vivem, em vestgios, atravs da poesia religiosa: em Ingls, desde
os tempos ilIJ,glo,saxesat o incio da quinta seco de Ash
Wednesday. Do que foi dito, claro est que o orculo o germe
ou ponto de desenvolvimento, tambm, de um ritmo prosaico
cratrio. O resultado mais bvio disso a prece, e a p'rece parece
requerer uma retrica de parataxe, frases curtas enfileiradas num
ritmo prximo ao verso livre.
No tipo mais pblico da lrica religiosa, representado pelo
JJe apolneo, pelo salmo hebraico, pelo hino cristo, ou pelos
Vedas hindus, os ritmos se tornam mais majestosos, simples e
dignos, o "eu" do poema o de uma visvel comunidade de adoradores, e a sintaxe e a dico se tornam menos ambguas. Aqui
a nfase geralmente posta na objetividade e na preponderncia
do deus, e a lrica reflete a sensao de uma disciplina externa
c social.
A forma narrativa do pos, que corresponde ao salmo ou hino,
apresenta um relato mais concatenado sobre o deus. Este mito
tem duas partes principais: a lenda, que narra a vida do deus
ou suas antigas relaes com seu povo; e a descrio do ritual
que ele requer. Amide a primeira leva segunda, e explica-a.
Os hinos homricos ocupam-se grandemente com a lenda; os
hinos vdicos tendem a subordinar a lenda passada ao ritual
presente. Pode-se comparar a narrativa da criao (na redao
sacerdotal) com que a Bblia se inicia, e que, na forma estrfica
289
"
1I
que lhe dada pelos sete dias da criao, apresenta muitos dos.
caractersticos de um hino: aqui o relato da criao tem o estabelecimento do sbado como seu clmax. Em contraste com as
formas mais rapsdicas ou ditirmbicas de que cuidaremos mais
tarde, o desejo do adorador no pe ou no salmo no tanto
ser
seu identificado
venerador. com o seu deus quanto ser identificado como
Estreitamente ligada ao hino acha-se a ode panegrica de
um ser humano que represente uma divindade, seja heri ou
rei. Nalguns dos salmos hebraicos, notadamente o 45, o rei a
figura intermdia da qual se desenvolve o Messias, o filho de
Davi que atinge o extremo, tanto da exaltao, como do sofrimento por seu povo. Na literatura grega, a ode pindrica enfoca
o atleta vitorioso, que, embora figura humana, tem o vnculo
ritual com a divindade mostrado pela mitologia e lenda incorporadas ode. Nos tempos de Roma, as honras tributadas ao Imperador e ao Estado forneciam outro foco para o panegrico mitolgico, que continua na quarta cloga de Verglio, na primeira
de Calprnio, e no Carmen Saeculare de Horcio. Mais tarde a
forma principal do panegrico se torna o poema em lOuvor da
dama, do amor corts. O panegrico tambm uma das formas
da prosa retrica, sem registro literrio muito impressionante
quando seu tema um ser humano, mas capaz de alguma flexibilidade em endereamentos mais impessoais. Os panegricos em
prosa das virtudes ou de aspectos da cultura, notadamente da
poesia, surgem de tempos em tempos, amide no aspecto quase
peculiar apologia ou defesa. Na prpria poesia temos formas
tais como a ode de Santa Ceclia, panegrico da msica. O epitalmio, o triunfo e poemas similares de festividade ou cortejo
tambm so espcies de panegrico. Como naturalmente uma
conveno pblica, o panegrico adota amide uma forma extensa
que combina as caractersticas tanto da lrica como do epos.
No panegrco o poeta convida o leitor a fitar com ele alguma
outra coisa. Se essa outra coisa no se acha visivelmente presente,
temos o poema da comunidade, tal como surge no verso patritico de todos os tipos. O poema da comunidade leva-nos ao ponto
cardeal seguinte da lrica, definido antes como o encantamento ou
reao a algum tipo de compulso fsica ou quase fsica _ talvez
propulso seja a palavra. A educao de uma pessoa nesse 'tipo
de encantamento comea com as cantigas de ninar, quando a
criancinha balanada e acalentada a um ritmo, ou quando o
tema inclui alguma forma de ataque afetuoso ao menino. Continua atravs dos brados colegiais de torcida, cantarolas e formas
semelhantes de participati'on mystique. O hino nacional outra
forma que atesta ntima relao com o poema da comunidade.
Nas sociedades mais primitivas encontramos canes de trabalho
ina paz e canes de batalha na guerra, ambas com as mesmas
290
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292
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encontramos no orculo, mas dirige-se conscincia sem preconceito e ao juzo crtico. Sua autoridade vem da experincia: para
ele, a sabedoria o costume experimentado e provado; somente
a loucura procura o que novo, e as virtudes essenciais so a"
prudncia e a moderao. Os provrbios no Marriage of Heaven
and Hell (Casamento do Cu e da Terra), de Blake, so provrbios-pardias, escritos do ponto de vista oracular ou epifnico.
Ao mover-nos para as convenes da stira, ou nas formas
lricas de Hardy e Housman, ou na forma de pos de Dryden e
Pope, persistem as caractersticas do epigrama e do provrbio.
Tais poetas produzem brilho e claridade em vez de mistrio ou
magia, e sua tcnica se preocupa com a concentrao do sentido.
uuas coisas so essenciais para isso: uma uma compacta estrutura mtrica de palavras, progredindo numa ordem nitidamente
csboada; a outra uma clara afirmao de que padres sonoros
podemos esperar, tal como o pleno eco da parelha rimada. Padres sonoros adicionais ou inesperados, tais como a aliterao ou
a assonncia dentro do verso, mantm-se num mnimo, e a poesia
segue o preceito de Wordsworth, sendo, exceto quanto ao metro,
muito semelhante prosa no retrica em sua dico. O pos
e as formas em prosa lesta fase, tais como a epstola e a stira
formal, so naturalmente muito prximos, em conjunto.
Na stira a observao ainda primria, mas, como os fenmenos observados movem-se do sinistro para o grotesco, tornam-se mais ilusrios e irreais. Notamos entre as formas do pos
uma contrapartida cmica da danse macabre: o poema "testamento", do qual o exemplo mais bem conhecido em Ingls
o poema de Swift sobre sua prpria morte. Estreitamente relacionados com a conveno do testamento so os "Anniversaries"
(Aniversrios) de Donne, onde a morte de uma donzela ampli~-se
numa stira geral ou "anatomia"" - encontrar-nos-emos ainda
com esse termo.
Estamos agora na rea correspondente comdia, e ainda
dentro da viso da experincia. A conveno que assinala um
leve afastamento da stira o poema do paradoxo, .e., o poema
no qual alguma forma de paradoxo o tema e no apenas um
trao incidentaJ da tcnica. Naturalmente encontramos muitos
desse tipo na poesia "metafsica", que faz uso regular de um
conceito deliberadamente forado e, em conseqncia, humorstico. Donne c Herbert fornecem exemplos, e assim tambm Emily
Dickinson. O paradoxo amide, entre outras coisas, tambm
um paradoxo do sentimento, de modo que s vezes ficamos em
dvida se devemos "tomar" o poema a srio ou humoristicamente.
O poema paradoxal enquadra-se na comdia da experincia, prximo stira, porque o paradoxo em poesia usualmente um
modo irnico de tratar o amor quixotesco ou a religio, como
o cdigo petrarquiano estlizado, do qual Donne observa: "Possam
293
os anjos estreis amar assim", ou a virtude jactanciosa que desmorona ignominiosamente na natureza humana, nalguns poemas
de Herbert. Outro modo paradoxal de tratar a conveno do Amor
Corts a pastorela. ou dilogo de amor em ponto morto. Uma
forma de pos estreitamente apresentada, lembrando a associao
da comdia com os tribunais de justia, o debate, no qual dois
lados de uma questo so discutidos pormenorizada mente e depois submetidos a um rbitro, que amide pospe ou adia a
deciso. Os exemplos incluem The Owl and the Nightirzgale (A
Coruja e o Rouxinol), o Parliament of Fowls (O Parlamento das
Aves), de Chaucer, e os Mutability Cantos, de Spenser.
Um tipo menos ambguo de comdia lrica representado pelo
poema carpe diem, baseado num momento de prazer, dentro da
experincia. O estado de esprito em tal poema de imparcialidade, subjetiva e objetiva. O poeta est ordinariamente, inesmo
quando brio, em pleno domnio de sua conscincia, e o prprio
momento de prazer separa-se do tempo. Muitos poemas de irrestrita alegria associam-se a algum tipo de viso inocente, como
em Blake: os grandes poetas epicuristas, de Horcio a Herrick,
aceitam as limitaes da alegria que se colhe na experincia, com
sua passagem para um abismo de "infindvel noite". Mesmo em
Herrick h muitos traos, tal como o <lfllor do folclore e as
imagens de roupas, jias e perfumes, que indicam uma afinidade
com a mscara antes do que com a comdia. Os limites da experincia comum na comdia lrica so atingidos pelo poema da
"mente tranqila, o eron triunfante ou "humilde satisfao acomodada", a serenidade que se ajusta "experincia e renuncia ao
emocionalmente quixotesco. A frmula de Wordsworth, da recordao tranqila, assinala sua tendncia a permanecer dentro do
estado da experincia, em contraste com a maioria dos romnticos. A expresso de serenidade, no pos, amide o poema
descritivo," onde o poeta galga uma colina e contempla o pano
rama abaixo, uma imitao, na experincia, do ponto de epifania.
O poema da mente calma, se tem um assunto adicional que se
recomende, tenta comunicar ao leitor uma fruiao particular e
secreta, que nos leva ao prximo ponto cardial, o enigma.
A idia do enigma a limitao descritiva: o assunto no
descrito mas circunscrito, com um crculo de palavras traado em
torno dele. Nos enigmas simples, o assunto central uma imagem, e o leitor sentecse impelido a conjecturar, isto , a equiparar
ao nome ou smbolo-signo de sua imagem. Uma forma levemente
mais complicada de enigma a viso emblemtica, provavelmente
uma das mais velhas formas da comunicao humana, da qual
um exemplo ser mais breve do que a descrio:
E disse-me o Senhor: Ams, que vs tu? E disse eu: Um
fio de prumo.
294
Outros profetas so representados a levar consigo utenslios simblicos, como a lanterna de Digenes, artifcio retrico que sobreviveu ainda recetltemente na adaga de Burke. Os desdobramentos
literrios da mesma forma incluem o prprio emblema, a cuja
tradio pertencem o tigre e o girassol e a rosa enferma de
Blake, e poemas-conceitos pictricos como a Pulley (Roldana),
de Herbert. fdl de ver a ligao entre a viso emblemtica
e a imagem herldica da moderna fico. No Simbolismo temos
uma terceira forma de enigma, quando o contedo normalmente
um estado de esprito, antes do que um objeto. Tambm aqui,
como habitualmente sucede nos desdobramentos refinados, os
elementos mais simples da mesma tradio sobrevivem residualmente, como o enigmtico "ptyx" em MaIlarm.
O enigma e a viso emblemtica relacionam"se estreitamente
com o ponto cardeal correspondente da prosa, que a parbola
ou fbula, ambas as quais, naturalmente, so tambm formas de
pos. A fbula a mais simples das duas formas, e mais prxima
do simples enigma, sendo a formulao da moral na fbula a
contrapartida da adivinhao do enigma. A parbola um espcime mais altamente desenvolvido, com maior tendncia a
encerrar sua prpria moral. Na fbula, a estilizao mtica (animais que falam e coisas assim) um caracterstico regular da
narrativa; na parbola a estilizao menos bvia. Das parbolas de Jesus, s a parbola da ovelha e das cabras, que um
apocalipse, faz bastante uso de material exterior ao alcance realstico da credibilidade.
Nos poemas de Herrick sobre prmulas e narcisos silves res
ainda estamos muito perto da tradio da fbula e do emblema:
to perto que no h incoerncia em "fazer uma preleo" com
base nas prmulas. Sem embargo, os narcisos silvestres de Herrick, ao contrrio dos de Wordsworth, so defrontados diretamente, e a imagem defrontada se personifica de maneira fcil.
Aqui estamos na rea correspondente mscara no drama, e a
viso inocente e o pas das fadas do romanesco animstico voltam.
O poema da defrontao imaginativa, quando uma estreita conexo entre o estado de esprito do poeta e as imagens exprimida pela personificao das imagens, o tipo da ode de Keats,
estando a urna grega muito prxima do poema emblemtico. O
prximo passo leva-nos pastoral, onde voltamos ao modo romanesco mencionado no primeiro ensaio, tornando-se a compaixo
e o terror modalidades de prazer, de ordinrio o belo e o sublime,
respectivamente. Esses so geralmente considerados contrastantes, como o so no maravilhoso dptico, de Milton, dos estados
de esprito idlico e melanclico, mas ocasionalmente, como nal,,i..
295
..;
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296
297
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Hromanesco"!
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299
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guarda a mesma relao, para com a estria romanesca desenvolvida, que as estrias de Checov ou Katherine Mansfield guardam para com o romance. Exemplos "puros" de ambas as formas
nunca se encontram; dificilmente existe qualquer estria romanesca moderna que no se possa provar ser um romance, e vice-versa. As formas da fico em prosa so mistas, como as cepas
raciais nos seres humanos, no separveis como os sexos. De fato
a exigncia popular de fico sempre de uma forma mista, de
um romance romanesco, bastante romanesco para o leitor projetar sua "libido" no heri e sua "anima" na herona, e romance
a ponto de manter essas projees num mundo familiar. Pode-se
indagar, portanto, qual a utilidade de fazer a distino acima,
especialmente quando, embora no desenvolvida na crtica, de
forma alguma desconhecida. No surpresa ouvir dizer que
Trollope escreveu romances e William Morris estrias romanescas.
A razo que um grande escritor de estrias romanescas
deveria ser examinado nos termos das convenes que escolheu.
William Morris no deveria ser relegado s fronteiras laterais da
fico em prosa, apenas porque o crtico no aprendeu a levar a
srio, como forma, a estria romanesca. Nem, em vista do que
tem sido dito sobre a natureza revolucionria da estria romanesca, deveria sua escolha daquela forma ser julgada uma "fuga"
de sua atitude social. Se Scott tem quaisquer ttulos a ser um
autor de estrias romanescas, no boa crtica cuidar apenas
de seus defeitos como romancista. Tambm os caractersticos
romanescos de The Pilgrim' s Progress, sua caracterizao arquetpica e sua abordagem revolucionria, fazem-no um exemplo bem
acabado de uma forma literria: no simplesmente um livro
engolido pela literatura inglesa para obter alguma corpulncia
religiosa com sua dieta. Finalmente, quando Hawthorne, no prefcio de The House of Seven Gables (A Casa das Sete Empenas),
acentua que sua histria deve ser lida como uma estria romanesca, e no como um romance, possvel que ele esteja falando
srio, sem embargo de revelar que o prestgio da forma rival
induziu o autor romanesco a desculpar-se por no us-Ia.
A estria romanesca mais velha do que o romance, faia
que desenvolveu a iluso histrica de que algo a ser superado,
uma forma juvenil e no desenvolvida. As afinidades sociais da
estria romanesca, com sua grave idealizao de herosmo e pureza, so com a aristocracia (para a aparente incongruncia disso
com a natureza da forma que acabamos de mencionar, vide o
comentrio introdutrio sobre o mythos da estria romanesca
no ensaio precedente). Reviveu no perodo que denominamos
romntico, como parte da tendncia romntica ao feudalismo
arcaico e a um culto do heri, ou libido idealizada. Na Ingla-
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diurna, esvaecem, em Finnegans Wake, numa quinta forma, de
quinta-ssncia. Esta forma a que se associa tradicionalmente
com as escrituras e livros sagrados, e trata a vida nos termos
da queda e despertar da alma humana e da criao e apocalipse
da natureza. A Bblia o exemplo definitivo; tambm lhe pertencem o Livro dos Mortos egpcio e a Edda em prosa islandesa,
ambos os quais deixaram marcas profundas em Finnegans Wake.
FORMAS ENCICLOPDICAS ESPECFICAS
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I'
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312
313
Ado. Da a ao regride por intermdio da fala de Rafael, e progride 'por intermdio da fala de Miguel, rumo ao comeo e ao
fim da ao total. O comeo a presena de Deus entre os anjos,
antes de o Filho ser-Ihes manifestado; o fim vem depois do apocalipse, quando Deus de novo "tudo sob todos os aspectos",
mas o comeo e o fim so o mesmo ponto, a presena de Deus,
renovada e transformada pela procura herica de Cristo. Como
cristo, Milton tem de reconsiderar o tema pico da ao herica,
para decidir em termos cristos o que seja um heri e o que seja
um ato, O herosmo para ele consiste na obedincia, fidelidade e
perseverana atravs do escrnio ou da perseguio, e exempl~ficado por Abdiel, o anjo leal. A ao, para ele, significa um
ato positivo ou criador, exemplificado por Cristo na criao do
mundo e na recriao do homem. Sat, desse modo, assume as
qualidades tradicionais do herosmo marcial: ele o Aquiles irado,
o astuto Ulisses, o cavaleiro andante que consuma a perigosa
demanda do caos; mas , do ponto de vista de Deus, um heri
cmico, para o qual o homem em seu estado decado naturalmente
se volta com admirao, como a forma idoltrica do reino, do
poder e da glria.
No perodo imitativo baixo a estrutura enciclopdica tende
a tornar-se subjetiva e mitolgica, ou objetiva e histrica. A
primeira exprime-se habitualmente em pos, a segunda na fico
em prosa. As principais tentativas de combinar as duas foram
feitas, um tanto inesperadamente, na Frana, e estendem-se dos
fragmentos deixados por Chnier Lgende des Siecles, de Victor
Hugo. Aqui o tema da ao herica se transfere, coerentemente
com as convenes do imitativo baixo, do chefe para a humanidade em conjunto. Por isso o cumprimento da ao concebido
principalmente como progresso social no futuro.
Na epopia tradicional os deuses influem na ao, num presente contnuo: Atena e Vnus aparecem epifanicamente, em ocasies definidas, para esclarecer ou animar o heri naquele momento. Para obter informao sobre o futuro ou o que est
"adiante" no ciclo inferior da vida, necessrio descer a um
mundo inferior dos mortos, como feito na nekya ou katbasis,
no undcimo livro da Odissia e no sexto da Eneida. Similarmente, em Dante, os condenados conhecem o futuro mas no o
presente, e em Milton o conhecimento proibido "que trouxe a
morte ao mundo" realiza-se sob a forma da profecia do futuro
por MigueI. No nos surpreende portanto verificar um grande
incremento, no perodo imitativo baixo das esperanas futuras,
de uma sensao de poderes messinicos, como ..se procedessem
da "parte de baixo" ou por intermdio das tradies esotricas
e hermticas. O Prometheus Unbound (Prometeu Livre) o exemplo ingls mais conhecido: a tentativa de introduzir uma catbase
na segunda parte do Fausto,primeiro
como a descida s "mes"
314
gulha no sono com a terra sonolenta que fia, a afirmar constan- '
temente mas sem nunca formar, e levando todo o livro com ela.
Mas o Finnegans Wake a principal epopia irnica de nosso
tempo. Ainda aqui a estrutura continente cclica, pois o fim
do livro nos gira de volta para o comeo. Finnegan jamais acorda
realmente, porque HCE no consegue estabelecer qualquer continuidade entre seus mundos sonhador e vgil. A figura central
ALP, mas observamos que ALP, embora tenha muito pouco de
Beatriz ou da Virgem Maria, tem ainda menos da fernrne fatale.
Ela uma esposa e me atormentada, mas infinitamente paciente
e solcita: percorre o seu ciclo natural e no realiza demanda
alguma, mas claramente a espcie de ser que torna possvel uma
procura. Quem pois o heri que realiza a procura permanente
em Finnegans Wake? Nenhuma personagem do livro parece um
candidato provvel; sente-se, porm, que esse livro nos d algo
mais do que a ironia meramente irresponsvel de um ciclo que
gira. Afinal, aclara-se em ns: o leitor que realiza a procura,
pois o leitor, na medida em que senhoreia o livro de Doublends
Jined, est apto a olhar de cima a sua rotao e a ver sua forma
como algo mais do que rotao.
316
",'
todas as variaes de suas narrativas, seu aspecto descritivo tambm se dissolve. A base de sua forma algo diverso da biografia,
tal como a base do relato do xodo alguma coisa diferente da
Histria.
'.(
A prosa , diversamente do'verso, usada tambm para propsitos no literrios: estende-se no apenas at as raias literrias do tnlos e da psis, mas tambm para os mundos exterIores da prxis e da theora, da prpria ao social e do pensamento individual. Os crticos do Renascimento costumavam debater qual era a forma soberana da poesia, e se era a epopia
ou a tragdia. Provavelmente no haja resposta para essa questo, mas pode-se aprender bastante sobre a forma literria discutindo-a. Agora, se formularmos a pergunta: Qual a forma
soberana da prosa? no haver tampouco resposta para essa
pergunta, mas, no momento em que a fazemos, um grande nmero de obras, a Bblia, os dilogos de Plato, as meditaes
de Pascal - de fato, todos os "grandes livros" comumente colocados do lado de fora da literatura - saltam para uma nova
significao, literliria. necessrio assim, neste ponto, considerarmos que e1ementosliter,rios esto envolvidos nas estruturas
319
'\
The yelJing Yahoos whom the scandalous and senseless license of ou,
own day allows to ,un and roar about the country unmuzzled and unwhipped.
"Yahoo" termo cunhado por Swift, (N. do T.)
321
1
I
Uma advertncia, antes de tudo, deveramos levar conosco, e esta: a de que todas aquelas pessoas que detm
os poderes do governo sem ter identidade de interesses
com a comunidade, e todas aquelas pessoas que partilham
os proveitos obtidos com o abuso desses poderes, e todas
aquelas pessoas que o exemplo e as representaes das
duas primeiras classes influenciam, estaro certas de representar a comunidade, ou uma parte que tem identidade
ele interesses com a comunidade, como incapaz, no mais
alto grau, de agir de acordo com seu prprio interesse;
sendo claro que aqueles que no tm identidade de interesse com a comunidade no mais deviam conservar o poder do governo, se se pudesse esperar daqueles que tm
essa identidade de interesse que agissem nalguma conformidade razovel com seu interesse.
Afinal se descobre que isso significa, depois de ter resolvido
tudo como se fosse um problema d~ palavras cruzadas, que
aqueles que tm interesse numa forma de~overno provavelmente
resistem introduo de outra. O crtico, procurando as razes
por que James Mill, se queria dizer isso, no o conseguiu dizer,
compreende afinal que o estilo ditado por uma honestidade
teimosa, eriadamente intelectual. Ele 'no condescender em
empregar qualquer das afetadas artes da persuaso, elucidaes
cobertas com acar ou vocbulos carregados de emoo; apelar
apenas para a prpria e fria lgica da razo - reforada, sem
dvida, por uma impresso peculiarmente vitoriana de que,
quanto mais difcil o estilo, tanto mais resistente a fibra moral
e intelectual que uma pessoa revela ao lutar com ele.
Observamos que a base da retrica de James Mill a imitao do estilo legal, com sua cuidadosa amplitude qualificativa.
As longas sentenas abarcantes do Henry James posterior, j
mencionadas, ilustram o uso literrio de semelhantes artifcios.'
Passando por cima de alguns estdios intermdios, afinl chegamos, nessa procura da retrica no emotiva, ao palavrrio
conceptual, alis conhecido como verbiagem ou gria burocrtica.
Esta uma intensificao ingnua do desejo de Mill de falar com
a voz, no de uma pessoa, mas da prpria Razo. O palavreado
dos relatrios do governo, os memorandos entre reparties e as
instrues militares so motivados pelo desejo de ser to impessoal quanto possvel, de representar verbalmente a Instituio
ou alguma divindade ciberntica annima funcionando num
estado de "normalidade". O que realmente exprime, naturalmente, a voz da multido solitria, a angstia do conformista
que se dirige para fora. Esse jargo pode ser chamado, empregando um termo de Medicina, jargo benigno: inequivocamente uma doena da linguagem, mas no - ainda - uma
..
'
322
323
doena cancerosa como a oratria de um demagogo. encontradio na maior parte dos aspectos do jornalismo, e o uniforme
de gala de larga quantidade de escritos profissionais, ,inclusive
os dos humanistas. Que podia ser maligno, indica-o 1984, nde
um estdio mais avanado dele caricaturado como o "Newspeak", uma simplificao pseudolgica da lngua, que tem, como
o palavreado emotivo, o completo automatismo como seu alvo.
No nos surpreende verificar que, quanto mais nos afastamos
da literatura, ou do uso da lngua para exprimir o estado, completamente integrado, de conscincia emotiva que chamamos
imaginao, tanto mais perto chegamos do uso da lingua como
a expresso do reflexo. Quer caminhemos na direo emotiva,
quer na intelectual, chegamos quase ao mesmo ponto, um ponto
antpoda da literatura, no qual a lingua um comentrio reiterado sobre o inconsciente, como a palrice de ufu esquilo.
324
325
constri-se com os esforos de comunicao. O algarismo 5 um ideograma, porque significa o mesmo nmero para
gente que o chama five, cinq. cinque, fnf, e uma dzia de outros
nomes. Assim tambm as associaes puramente lingsticas do
ingls "time" e do francs "temps" so diferentes, mas bastante
praticvel traduzir Proust ou Bergson usando "time" em Ingls,
sem grave risco de deturpar o sentido. Quando duas lnguas esto
em rbitas culturais diferentes, como o Ingls e o Zulo, a estrutura ideogramtica mais difcil de ser erigida, mas sempre se
afigura mais ou menos possvel. H equivalentes franceses para
todas as palavras e idias inglesas, mas obviamente no se pode
adentrar uma sociedade polinsia e iroquesa e perguntar: 'Quais
so as palavras de vocs para Deus, alma, realidade, conhecimento?" Podem no ter tais palavras ou conceitos, nem podemos
dar-lhes nossos equivalentes para mana e orenda. Parece claro,
contudo, que podemos afinal, com estudo paciente e simptico,
descobrir o que est ocorrendo num esprito polinsio ou iroqus.
Os problemas de comunicao entre duas pessoas que falam a
mesma lngua podem em. certos aspectos ser ainda maiores, 'porque mais difcil tomar conscincia deles, mas mesmo esses
podem em ltima anlise ser vencidos. com tais estruturas
ideogramticas internas, quer produzidas lingisticamente entre
duas lnguas, ou psicologicamente entre duas pessoas que falam
a mesma ngua, que a aptido de assimilar a lngua ao pensamento racional se desenvolve.
Essa base mdia ideogramtica entre duas lnguas, ou entre
duas estruturas pessoais de sentido na mesma lngua, deve ser
uma f;strutura simblica, no simplesmente um dicionrio bilnge. Por isso o ideograma no puramente gramatical nem
puramente lgico: os dois ao mesmo tempo, e tambm retrico,
pois, como a Retrica, leva uma audincia a existir, e refora a
lngua da conscincia com a da associao. O ideograma, em
sntese, metfora, a identificao de duas coisas das quais cada
uma retm sua prpria forma, a compreenso de que o que voc
entende por X nesse contexto o que eu entendo por Y. Tal
ideograma pode diferir da metfora puramente hipottica do poema, mas o salto mental da metfora, pulando do simples signo
"isto significa tal coisa", est presente nele.
Quer o leitor concorde com tudo isto, quer no, pode em qualquer hiptese estar inclinado a admitir a possibilidade de vnculos entre a Gramtica e a Retrica, e entre a Retrica e a
Lgica, os quais tm uma importncia negligenciada mas crucial.
Tomemos primeiro o vnculo entre Gramtica e Retrica.
Lembramo-nos de que uma boa quantidade de criao verbal
comea com o zunzum associativo, no qual o som e o sentido esto
igualmente implicados. O resultado disso a ambigidade potica, o fato de, como se observou antes, o poeta no definir suas
palavras, mas estabelecer os poderes delas, colocando-as em grande variedade de contextos. Da a importncia da etimologia potica, ou da tendncia a associar palavras semelhantes em som
ou sentido. Por muitos sculos essa tendncia' impingiu-se como
genuna etimologia, e ensinava-se o estudante a pensar em termos
de associao verbal. Ele aprendia a pensar na neve como se
viesse etimologicamente e tambm fisicamente das nuvens (nix a
nube), e nos bosques sombrios como derivados da luz do Sol (a
derivao por opostos que produziu o famoso lucus a nan lucendo). Quando a verdadeira etimologia se desenvolveu, esse
processo associativo foi descartado como simples embrulhada, o
que , de certo ponto de vista, mas permanece como um fator
de grande importncia em crtica. Tambm aqui encontramos o
princpio de que uma analogia entre A e B (neste caso duas
palavras) pode ainda ser importante, mesmo se caiu a opinio
de que A a origem de B. Quer se tenha ou no razo, etrmologicamente, ligando Prometeu a premeditao ou Odysses a
raiva, os poetas tm aceitado tais associaes, que so dados para
o crtico. Quer a "nova" crtica perpetre erros ou anacronismos
ao explicar a textura da poesia mais antiga, quer no, o princpio
implcito histrica e psicologicamente defensvel.
Logo ficamos cnscios, alm disso, de que a associao verbal
ainda um fator de importncia, mesmo no pensamento racional.
Um dos mtodos mais eficazes de levar sentido a uma traduo,
por exemplo, deixar uma palavra chave intraduzida, de modo
que o leitor tem de apanhar suas associaes contextuais, na
lngua original, com a dele. Mais uma vez, tentando compreender
{)pensamento de um filsofo, comea-se tomando um nico vocbulo, digamos "natureza" em Aristteles, "substncia" em Spinoza, ou "tempo" em Bergson, no alcance total de suas cc 'lOtaes. Sente-se amide de que um pleno entendimento de tal
palavra seria uma chave para a compreenso de todo o sistema.
Se assim fosse, seria uma chave metafrica, assim como seria um
grupo de identificaes feitas pelo pensador com a palavra. A
tentativa de considerar tais termos conotativos como invariavelmente falaciosos no nos leva muito longe. Os estudantes graduam-se amide do curso geral da Universidade equipados unicamente com queixas de que as pessoas no definiro seus termos,
no raciocinaro claramente ou no argumentaro sobre liberdade ou ordem sem ligaes emotivas com essas palavras. Talvez
seja mais til mudar nossa, ateno, daquilo que a comunicao
verbal no , para o que , e o que se comunica ordinariamente
algum complexo carregado de ambigidade e emoo. Em todo
caso, ilusria a noo de que possvel reduzir a linguagem
a uma linguagem-signo, para fazer uma palavra significar invariavelmente uma s coisa. Depois de se ter removido a ambigidade
associativa de verbos e substantivos, tem-se o problema dos adje-
gramtica
~
326
327
'"
328
e rida para servir como guia na vida, enquanto o calor do entusiasmo revolucionrio ainda deixava a pessoa sequiosa de alg'0
mais. As figuras pareciam lugares comuns, embora estivesse claro
que o antigo diagrama dos quatro princpios da matria, o quente,
o frio, o mido e '0 seco, era a frmula grfica de seu raciocnio,
e que a religio significasse algo mido para ele, uma umidade
fertilizante que aqueceria os cientistas e refrescaria os radicais.
O ]TIesmoprincpio da frmula grfica encontra-se em presunes
como estas: de que o intelecto frio e sbrio e as emoes
quentes e brias; de que '0 senso prtico anda e o imaginativo
salta; de que os fatos so slidos ("resistentes"), as hipteses
liquidas ("cobrindo" os fatos), e as teorias gasosas; de que tudo
que esteja dentro do intelect'0 parcamente iluminado e o que
est fora claro, e assim por diante. Tambm nas presunes
de valor: de que o concreto melhor que o abstrato, o ativo
melhor que o passivo, o dinmico melh'0r que o esttico, o unificado melhor que o mltiplo, o simpes melhor que o complexo.
As pessoas religiosas acham que o paraso est "em cima"; os
psiclogos pensam no subconsciente como "abaixo" da conscincia, ambos os termos sendo obviamente metforas espaciais.
Poderamos prosseguir por longo tempo, mas por ora est
certamente claro que mais sabiamente simples tomar conscincia da metfora do que tentar extirp-Ia. As tentativas de
analisar a metfora apenas para desiludir um raciocnio, ou su"
gerir que ele "no passa de" metfora, no devem ser encorajadas. O que deve ser encorajado a prpria anlise, na qual
existe, penso eu, uma atividade de considervel e crescente importncia para os crticos literrios, como a concluso deste livro
sugerir.
A razo discursiva tem recebido tradicionalmente o lugar de
honra na cultura ocidental. Na religio, nenhuma poesia fora
da Bblia recebeu a autoridade das prop'0sies teologais; na
Filosofia, a razo o sumo sacerdote da realidade (a menos que
haja caractersticos especiais na Filosofia que dem importncia
particular s artes, como h na de Schelling); na cincia o mesmo
diagrama hierrquico at mais claro. Por isso as artes tm
sido consideradas tradicionalmente como formas de "conciliao",
sendo sua funo estabelecer um vnculo entre a razo e tudo o
que se coloca "abaixo" dela no presumido diagrama, tais como
as emoes ou os sentidos. No surpresa, assim, encontrar
"conciliao" nas estruturas verbais destinadas a suscitar emoo
ou alguma forma de persuaso cintica. Tal conciliao tem sido
reconhecida por sculos, pois coerente com a tradicional subordinao da Retrica Dialtica. A noo de uma Retrica conceptual cria novos problemas, pois, segundo sugere, nada que se
construa com palavras pode transcender a natureza e as condies das palavras; e a natureza e as condies da ratio, na
medida em que a ratio verbal, esto contidas na oratio .
329
..
CONCLUSO
~"',
,-
TENTATIVA
a presente livro cuidou de uma variedade de tcnicas e abordagens crticas, a maior parte das quais j usadas na erudio
contempornea. Tentamos mostrar onde a crtica arquetpica ou
mtica, a crtica de molde esttico, a crtica histrica, a crtica
medieval de quatro planos, a crtica de texto-e-textura, pertencem
a uma viso inclusiva da crtica. Quer esteja certa a viso inclusiva, quer no, espero ter transmitido alguma impresso de que
loucura seria tentar excluir qualquer desses grupos da crtica.
Como se disse no comeo, o -presente livro no se destina a
sugerir um novo programa para os crticos, mas uma nova viso
panormica de seus programas existentes, que em si mesmos
so bastante vlidos. a livro no ataca mtodos -de crtica, uma
vez que o assunto foi definido: o que ele ataca so as barreiras
entre os mtodos. Essas barreiras tendem a fazer o crtico
limitar-se a um nico mtodo de crtica, o que intil, e tendem
a faz-lo estabelecer seus contactos fundamentais no com as
outras crticas, mas com assuntos fora da crtica. Da o nmero
de ensaios, no apenas grande, mas muito grande, na crtica
mtica, que se afiguram m Religio Comparada, na crtica retrica que parecem m Semntica, na crtica esttica que semelham m Metafsica, e assim por diante.
Nesse processo de derrubar barreiras, acho que a crtica
arquetpica tem um papel bsico, e dei-lhe lugar eminente. Um
elemento de nossa tradio cultural, usualmente considerado fantasioso absurdo, so as explicaes alegricas dos mitos, que
se avolumam to amplamente na crtica medieval e renascentista
e continuam esporadicamente at nossa poca (por exemplo, na
Queen of the Air, de Ruskin). A alegorizao do mito empecida
pela presuno de que a explicao "" o que o mito "significa". Sendo omito uma estrutura centrpeta de sentido, podemos
faz-Io significar um nmero indefinido de coisas, e mais frutuoso estudar o que de fato os mitos tm sido levados a significar.
a vocbulo mito pode ter, e obviamente tem, diferentes sentidos em diferentes matrias. Esses sentidos so conciliveis
com o correr do tempo, mas a tarefa de concili-Ios est no futuro. Em crtica literria, mito significa em ltima anlise
mythos, um princpio organizador estrutural da forma literria.
I..
333
~~
.
334
..
,1
Arnold, respectivamente, na medida em que so classes, os brbaros, os filisteus e a populaa. A ao revolucionria, do tipo
que for, leva ditadura de uma classe, e os fastos da Histria
parecem claros no sentido de que no h meio mais rpido de
destruir os benefcios da cultura. .Se ligarmos nossa viso da
cultura ao conceito da moralidade do dirigente, obtemos a cultura dos brbaros; se a ligamos ao coneeito de proletariado, obtemos a cultura da populaa; se a ligamos a qualquer tipo de Utopia
burguesa, obtemos a cultura do filistesmo.
Pense-se o que se pensar do materialismo dialtico como filosofia, por certo verdade que quando os homens agem ou fingem
agir como corpos materiais, agem dialeticamente. Se a Inglaterra
entra em guerra com a Frana, todas as fraquezas do lado ingls
e todas as virtudes do lado francs so ignoradas na Inglaterra;
() traidor no apenas o mais baixo dos criminosos, mas tambm se nega indignadamente que qualquer traidor possa ter
motivos justos. Na guerra, substituta fsica ou idoltrica da real
dialtica do esprito, vive-se de meias verdades. O mesmo princpio se aplica s guerras verbais ou imitativas, feitas de "pontos
de vista", que so ordinariamente os fantasmas de alguma espcie
de conflito social.
Parece melhor que tentemos livrar-nos de todos esses conflitos, vinculando-nos ao outro axioma de Arnold, de que "a cultura procura abolir as classes". A finalidade tica de uma educao liberal libertar, o que s pode significar tornar algum
capaz de conceber a sociedade como livre, sem classes e polida.
Tal sociedade no existe, 'Oque um motivo para que uma educao liberal deva preocupar-se profundamente com as obras da
imaginao. O elemento imaginativo nas obras de arte, alm
disso, ala-as desembaraadas da escravido da Histria. Tudo
o que emerge da experincia crtica total para fazer parte de
uma educao liberal se torna, em virtude desse fato parte da
comunidade emancipada e humanstica da cultura, qualquer que
seja sua liga'Oinicial. Assim a educao liberal liberta as prprias obras de cultura, tanto como 'O intelecto que educam. A
corrupo com a qual a arte humana foi construda permanecer
sempre na arte, mas a qualidade imaginativa da arte a preserva
em sua corrupo, como o cadver de um santo. Nenhuma discusso da beleza pode limitar-se s relaes formais da obra de
arte isolada; precisa considerar, tambm, a participao da obra
de arte na viso da meta do esforo social, a idia de civilizao
perfeita e sem classes. Essa idia de civilizao perfeita tambm o padro moral implcito ao qual a crtica tica semnre
se refere, algo muito diferente de qualquer sistema de moralidade.
A idia de sociedade livre, implcita na cultura, jamais pode
ser formulada, muito menos estabelecida como sociedade. A
':'
...
338
339
I
I
.(,
como a Matemtica, seja constantemente til - palavra que significa ter uma relao contnua com o campo comum da experincia - a literatura genuna, como a Matemtica pura, contm
seu prprio sentido.
Tanto a literatura como a Matemtica procedem de postulados, no de fatos; ambas podem ser aplicadas realidade externa e existir, contudo, tambm numa forma pura ou autnoma.
Ambas, alm do mais, introduzem uma cunha entre a anttese
de ser e de no ser que to importante para o pensamento
discursivo. O smbolo nem nem deixa de ser a realidade que
manifesta. criana que comea em Geometria, mostram-lhe um
ponto e dizem-lhe, primeiro, que aquilo um ponto, e depois
que no um ponto. Ela no pode progredir at que aceite
ambas as afirmaes de uma s vez. absurdo que aquilo que
no um nmero possa tambm ser um nmero, mas o resultado
de aceitar o absurdo foi a descoberta do zero. O mesmo tipo
de hiptese existe na literatura, onde Hamlet e Falstaff nem
existem nem deixam de existir, e onde um nada areo confiantemente localizado e denominado. Observamos que a Retrica difere
nitidamente da Lgica em atribuir invariavelmente algum caracterstico positivo a uma afirmao negativa. A Lgica conta as
negativas numa proposio e chama-a afirmativa se h um nmero par, mas ningum na histria da comunicao jamais
tomou "Eu no tenho nenhum dinheiro" como significando que
a pessoa tivesse algum dinheiro. Da mesma forma em literatura:
a instigao de lago a Otelo, no sentido de que tomasse cuidado
com o cime, destinada a introduzir o cime na mente de
Otelo; as negativas no comeo de Gerontion significam logicamente que Gerntio no um heri, mas traam retoricamente
um retrato contrastante de sacrifcio e pacincia. Se o poeta
nunca afirma, tampouco nunca nega; e a esse respeito malogra
a afirmativa inicial de Aristteles sobre a Retrica, de que
o antstrophos, ou coro que responde, da Dialtica.
No captulo final de The Mysterious Universe (O Universo
Misterioso), de Sir James Jeans, o autor fala do malogro da
Cosmologia fsica do sculo dezenove, de conceber o universo
como mecnico, em ltima anlise, e sugere que uma abordagem
matemtica talvez tenha melhor sorte. O universo no pode ser
mquina, mas pode ser um conjunto interligado de frmulas
matemticas. O que isso significa que por certo a Matemtica
pura existe num universo matemtico que j no um comentrio sobre um mundo exterior, mas contm esse mundo. A Matemtica a princpio uma forma de compreender um mundo
objetivo contemplado como seu contedo, mas no fim concebe
o contedo como sendo matemtico na forma, e, quando se atinge
a concepo de um universo matemtico, forma e contedo se
fazem a mesma coisa. A Matemtica relaciona-se indiretamente,
343
,
""-.
BabeI: descobrimos que, afinal, no podemos absolutamente faz-Ia. e o que temos no entretempo uma pluralidade de lnguas.
Se li o ltimo captulo de Finnegans Wake corretamente, o
que acontece nele que o sonhador, depois de passar a noite em
comunho com um vasto corpo de identificaes metafricas,
desperta e inicia seus afazeres esquecendo seu sonho, como Nabucodonozor, no conseguindo usar, nem mesmo compreender
'que pode usar, as "chaves do reino do sonho". O que ele no
consegue fazer portanto deixado para que o leitor o faa, "sofrendo o leitor ideal de insnia ideal", como Joyce chama, em
outras palavras, o crtico. Alguma atividade semelhante a essa,
de reforjar os elos quebrados entre a criao e o conhecimento,
o mito e o conceito, o que imagino para a crtica. Uma vez
mais. no estou falando de mudana de orientao ou atividade
na crtica: quero dizer apenas que, se os crticos prosseguirem
com sua prpria ocupao, esta parecer ser, com crescente clareza, o resultado social e prtico de seus trabalhos.
NOTAS
GLOSSRIO
346.
NOTAS
Pg. 13, linha 12: "John Stuart Mill". "Thoughts on Poetry and its
Varieties" (Reflexes sobre a Poesia e suas Variedades),
Dissertations and Discussians, Srie I.
Pg. 17, linha 19: "Matthew Arnold". "The Literary Influence of
Academies" (A Influncia Literria das Academias), Essays
in Criticism,
L" Srie.
Pg. 22, linha 37: "tudo b que hoje". Esta frase exprime, no
desdm pela Esttica, mas a noo de que tempo de a Esttica sair de sob as asas da Filosofia, como a Psicologia j o
fez. A maioria dos filsofos cuida das questes estticas
apenas como um conjunto de analogias com suas opinies
lgicas e metafsicas, donde ser difcil usar, digamos, Kant
ou Regel com respeito s artes sem cair numa "posio"
kantiana ou hegeliana. Aristteles o nico filsofo, de meu
conhecimento, que no s fala especificamente de Potica,
quando tem conscincia de problemas estticos mais amplos,
mas ainda admite que tal Potica seria o "rganon" de uma
disciplina independente. Em conseqncia, um crtico pode
usar a Potica sem se envolver com o aristotelismo (embora
eu saiba que alguns crticos aristotlicos no acham isso).
Pg. 22, linha 38: "estado de induo ingnua". Devo aqui a um
trecho de Susanne K. Langer, The Practice af Philosophy
( 1930).
II
Convivia,
Pg. 85, linha 32: "O que se chama agora 'new criticism' (nova
crtica)". A informao sobte sentido literal dada aqui de350
'"
1901-1937 (1953).
Pg. 98, linha 10: "conveno e gnero". O conceito de autonomia da forma na arte essencial ao raciocnio de Andr
Malraux, Les Vaix du Silence (The Voices af Silence, trad.
de Stuart Gilbert, 1953). Na crtica moderna inglesa a abordagem arquetpica est altamente desenvolvida tanto na teoria como na prtica. Na teoria, os livros de Maud Bodkin,
Kenneth Burke, Gaston Bachelard, Francis Fergusson e Philip Wheelright so de bvia e excepcional utilidade. Vide
as excelentes bibliografias em Ren Wellek e Austin Warren,
Theary af Literature, 1942, capo XV.
Pg. 100, linha 28: "observao de Mr. EIiot". Em seu ensaio
sobre Phillip Massinger.
Pg. 182, linha 15: "adaptao literria do ritual do lamento
de Adnis". Esta frase deve ser entendida luz do princpio geral de que "ritual" se refere a contedo e no a fonte.
Pg. 104, linha 18: "fica na mesma". Meu nico palpite que
pode no ter objetivo algum, mas como Rosa Armiger
irm de drages em vez de cavaleiros andantes, h uma dbil
possibilidade do simbolismo pardico, discutido abaixo.
Pg. 105, linha 41: "tpoi". Vide para estes E. R. Curtius, European Literature and the Latin Middle Ages, trad. de Willard
Trask (1953), 79 e ss. Um exemplo do que se sugere no
texto a relao da primeira produo despretensiosa de
Milton, "Whether Day is more excellent than Night" (Se o
Dia melhor que a Noite), com L'Allegrae
Il Penseroso.
Pg. 107, linha 22: "o trabalho do sonho". Por todo este livro
usa-se "sonho" em sentido ampliado, para significar no
apenas as fantasias da mente adormecida, mas toda a atividade interpenetrante de desejo e repulsa na formao do
pensamento.
) 51
Alquimia alegrica, a doutrina rosa-cruz. a cabala, a maonaria e o "tarot" so todos elaboraes tipolgicas baseadas
em paradigmas semelhantes aos fornecidos aqui. Para o
crtico literrio, no passam de listas de referncia: atmosfera de nfase oracular a propsito deles no muito importante.
Pg. 115, linha 31: "seu prprio objeto". Tomei esta frase de
uma preleo oral de M. Jacques Maritain.
Pg. 123, linha 23: "uma carta de Rilke". Carta a Ellen Delp,
27 de outubro de 1915.
Pg. 123, linha 39: "corpo humano universal". Deveria ser acrescentada a grande meditao sobre o tempo na segunda parte
de Le Temps Retrouv. Fica-se a imaginar se h mais do
que duvidosos trocadilhos a ligarem a perspectiva anaggica,
na literatura, ao conceito de Kant da "esttica transcendental" como a conscincia a priori do tempo e do espao.
Pg. 126, linha 20: "Coleridge". Coleridge's Miscellaneous Criticism, ed. de T. M. Raysor (1936), 343.
Pg. 160,linha 26: "As vidas animais". Por isso a relao do sim,
bolismo animal com a fase do ciclo caracteriza-se pela escolha do animal e no por sua idade. Esperamos encontrar
o cervo nas estrias romanescas, e ratos em The Waste Land.
Pg. 165, linha 47: "cuidadosamente assinalado". Volpone, V, 2,
12-14.
~
\I
"
Raglan, The Hero (1936); C. G. Jung, Wandlungen unid Symbole der Libido, a ser logo retraduzido na "Bollingen Series"
como Symbols of Transformation,
e o relato do '!eniautos-damon'~ em Jane Harrison, Themis. Devo talvez acrescentar
minha prpria descrio do simbolismo do Orco de Blake,
em Fearful Simmetry (1947), capo VII.
Pg. 192, linha 10: "dizem-nos". Jessie Weston, From Ritual to
Romance (1920).
Pg. 192, linha 30: "identifica-se".
A identificao bblica est
no Apocalipse, 12:9, donde vem a frase "aquele velho drago" no verso inicial do Canto XI.
Pg. 195, linha 43: "estudada com certa mincia". Vide Otto
Rank, The Myth of the Birth of the Hera (1910); tambm
C. G. Jung e C. Kerenyi, Essays toward a Science of Mythology, trad. de R. F. C. Hull (1949).
Pg. 198, linha 39: "uma seqncia natural do primeiro livro". O
arqutipo o da edificao de uma residncia para o deus
ou heri depois de seu triunfo: d. Theodor H. Gaster,
Thespis, 163. A frase "Beleza e dinheiro" da Faerie Queene,
II, XI. Para as distines entre temperana e continncia
e os dois planos da natureza, vid'e' A. S. P. Woodhouse, "Nature
and Grace in The Faerie Queene" (A Natureza e a Graa na
Faerie Queene), ELH (1949), 194 e ss., e "The Argument of
Milton's Comus" (O Argumento do Comus de Milton), Uni
versity of Toronto Quarterly (1941), 46 e SS.
Pg. 201, linha 8: "anlogas s estrias bblicas da Queda". Vide
Apollodoro, Bibliotheca, ed. de Frazer (Loeb Classical Library,
1921); Sir 'James Frazer, Folk Lore in the Old Te'stament,
voI. I (1918); Leo Frobenius, The Childhood of Man, trad. de
A. lI. Keane (1909).
Pg. 201, linha 14: "o 'escaravelho de ouro~ da estria de Poe".
Este exemplo no agradar a escola do "ora vamos!" da
crtica, mas aduzido porque ilustra o princpio de que a
construo lgica, num conto apreciado, uma questo de
ligar ~os arqutipos.
O uso do escaravelho de 'Ouro para
descobrir o tesouro desnecessrio, do irrelevante ponto de
vista da plausibilidade, e apenas a mais fraca desculpa
dada para ele no dilogo.
Pg. 205, linha 21: "o surto da cincia jnica e renascentista".
Cf. A. N. Whitehead, Science and the Modern World (1925),
capo I.
Pg. 211, linha 6: "o tratamento extraordinria da viso trgica".
Vide AIso Sprach Zarathustra, lII, 47. Zaratustra
est no
ponto de epifania, com o mundo cdico abaixo dele; com<i
355
Pg. 240, linha 27: "Ezra Pound". ABC of Reading, capo IV.
MeIopoia de fato a palavra de Aristteles: uso mlos porque mais curta.
Pg. 241, linha 46: "Coleridge". Do Ensaio sobre o Mtodo em
The Friend, IV. No sustento que eu esteja interpretando
corretamente o termo de Coleridge, mas entrementes a
necessidade de ser um pirata terminolgico deveria estar
clara.
Pg. 246, linha 28: "no tem um ritmo peculiar que o governe".
Nenhum ritmo especificamente verbal, isto : o ritmo que
governa o drama o ritmo de sua produo no palco.
Pg. 249, linha 19: "sua prpria modificao". Eu mesmo o
modificaria para fazer o compasso "on no side" comear com
uma pausa de oitava.
Pg. 254, linha 3: "alexandrino mais ou menos freqente". Tambm por uma srie de pentmetros de seis acentos; vide
"Lexis and MeIos", Sound and Poetry (English Institute
Essays 1956).
Pg. 267, linha 45: "a 'verdadeira voz do sentimento' ". Vide o
livro, assim intitulado (The True Voice of Feeling), de Sir
Herbert Read (1953).
Pg. 270, linha 43: "ainda pouco foi dito". Vide contudo o conceito de "pardia" em Frederick W. Sternfeld, Goethe and
Music (1954).
Pg. 274, linha 6: "Camellia Sabina". Vi de Marianne Moore,
SeIected Poems (1935); a forma do poema est alterada nas
edies posteriores.
Pg. 277,linha 20: "trinta e oito construes". O livro examinado
foi o de Oscar Williams, The Man 'Coming Toward You
(1940); a nica relevncia da conta a de mostrar que a
dico moderna to convencionalizada como qualquer outra
elocuo.
Pg. 279,linha 37: "um smbolo secular da Eucaristia". Podemos,
de passagem, dar uma olhada na concluso de Richard lU
(V.4.31-32):
And then, as we have ta'en the sacrament,
We will unite the white rose and the red.
(E depois, como o juramos,
Haveremos de unir' as rosas branca e vermelha.)
Pg. 282, linha 22: "prefcio de Getting Married". Mais exatamente, numa nota introdutria, separada do prefcio.
Pg. 284,linha 38: "tendncia natural ao movimento linear". Para
essa estrutura progressiva, to do desagrado de Aristteles,
d. a nota pg. 185. A hiptese de Shakespeare poder ter
usado um colaborador em Pricles no afeta minhas afirmaes a propsito.
Pg. 285,linha 28: "das quais se diz que descendem". Vide Enid
Welsford, The Court Masque (1927).
Pg. 288, linha 30: "junto com formas tais de pos". Extremamente complicado, o .problema dos estdios genricos que
se estendem entre a lrica e o pO's teve de ser omitido desta
discusso.
Pg. 311, linha 14: "duas estruturas picas". Em G. R. Lcvy,
The Sword from the Rock (1954), reconhecem-se trs lipos
J'7
GLOSSARIO
t
I
"
ALAZN:
ANAGGICO: Relativo
Pg. 333, linha 26: "explicaes alegricas dos mitos". Vide Jean
Seznec, The Survival of lhe Pagan Gods, trad. de Barbara
Sessions (1953), liv. n.
Pg. 341, linha 32: "centro da sociedade".
Pound do "eixo que no vacila".
Pg. 344, linha 31: "alguma espcie de metfora". O crtico precisaria naturalmente
di stinguir a metfora explcita da elabdrao verbal metafrica.
"X adquiriu certa luz sobre Y"
metfora explcita; "X ps a noo Y na cabea" a estrutura verbal da mesma metfora, mas para propsitos ordinrios passaria como afirmao simplesmente descritiva.
ARQUTIPO: Smbolo, usualmente imagem, que retorna com muita freqncia em literatura para ser reconhecvel como elemento da experincia literria global de algum.
.
AUTO: Forma de drama na qual o assunto principal a lenda sagrada
ou sacrossanta, tal como as peas de milagre, solene e progressiva
na forma, mas no estritamente trgica. Nome tomado dos Autos
Sacramentales de Caldern.
DIANOIA:
..q
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15')
forma de uma pardia ou anloga, que contrasta com a estria romanesca. Tal ironia pode ser trgica ou cmica em sua nfase principal;
quando cmica, normalmente idntica.~ao sentido usual da stira.
ESTORIA ROMANESCA: (1) O mythos da literatura preocupada primariamente com um mundo idealizado. (2) Forma de fico em prosa
praticada por Scott, Hawthorne, William Morris e outros, discernvel
do romance.
in-
MASCARA: Espcie de drama no qual a msica e o espetculo desempenham importante papel e as personagens tendem a ser ou tornar-se
aspectos da personalidade humana, em vez de personagens independentes.
FASE: (1) Um dos cinco contextos nos quais a narrao e o sentido de uma
obra literria podem ser considerados, classificando-se como literal,
descdtiva, formal, arquetpica e anaggica. (2) Um dos seis estdios
distinguvcis de um mWhos (sentido 2).
Fico:
Literatura na qual a base da apresentao a palavra impressa
ou escrita, tal como os romances e ensaios.
METAFORA: Relao entre dois smbolos, que pode ser a simples justaposio (metfora literal); afirmao retrica de parecena ou similaddade (metfora descritiva); analogia de proporo entre quatro
termos (metfora formal); identidade de um indivduo com sua classe
(universal concreto ou metfora arquetpica), ou afirmao de identidade hipottica (metfora anaggica).
FICCIONAL:
Relativo literatura na qual h personagens internas,
distintas do autor e de sua audincia; oposto a temtico. (N .B. :
o emprego deste vocbulo de lamentvel incoerncia com relao
ao precedente, como se notou pg. 244).
IMAGEM: Smbolo em seu aspecto de unidade formal artstica, com um
contedo naturaL
IMITATIVO BAIXO: Modo da literatura no qual as personagens exibem
um poder de ao que est mais ou menos em nosso prprio plano,
como na maior parte da comdia e da fico realstica.
IMITATIVO
ELEVADO: Modo da literatura no qual, como na maior
parte das epopias e tragdias, as personagens fundamentais esto
acima de nosso plano de poder e autoridade, embora dentro da ordem
da natureza e sujeitas crtica sociaL
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MYTHOS:
(1) A narrativa de uma obra literria, considerada como a
gramtica ou ordem de palavras (narrativa literal), enredo ou "argumento" (narrativa descritiva), imitao secundria da ao (narrativa
formal), imitao da ao ou do ritual genricos e recorrentes (narrativa arquetpica), ou imitao da ao total concebvel de um deus
onipotente ou da sociedade humana (narrativa anaggica) _ (2) Uma
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verbal de um objeto
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