A LINHA DA MO

ESQUERDA:
JOO CABRAL
CRTICO DE JOAN MIR
FERNANDO PESSOA
[Professor de Filosofia, UFES]

Inocncia, a criana, e esquecimento;

um novo comeo, um jogo, uma roda que
gira por si mesma, um movimento
inicial, um sagrado dizer sim.
F. Nietzsche

Joo Cabral de Melo Neto sempre manifestou o seu desejo e sua

vocao para a atividade crtica, seja a de si mesmo, a crtica sobre a
prpria poesia, ou uma crtica ao outro Meu ideal foi sempre ser
crtico literrio. (...), mas a minha poesia quase sempre crtica.1
Essa vocao se revela em toda a sua obra, sendo tema constante de
suas poesias, bem como motivo de uma antologia organizada pelo
prprio poeta, Poesia crtica, na qual escreveu como apresentao na
Nota do autor: Este livro rene os poemas em que o autor tomou
como assunto a criao potica e a obra ou a personalidade de criadores poetas ou no.2 Nesse sentido, conforme o assunto e a sua
1. Entrevista de Joo Cabral a Edla van Steen, publicada originalmente em Viver e escrever. Porto
Alegre: L&PM, 1981 (v. 1). Em Flix de Athayde. Idias fixas de Joo Cabral de Melo Neto. Rio de
Janeiro-Mogi das Cruzes: Nova Fronteira, FNB Universidade Mogi das Cruzes, 1998.
2. Joo Cabral de Melo Neto. Poesia crtica (antologia). Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1982.

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diviso, essa antologia foi estruturada em duas partes: na primeira,

intitulada Linguagem, Joo Cabral faz crtica da prpria atividade
potica, e na segunda, intitulada Linguagens, ele faz a crtica da
obra ou da personalidade de criadores, poetas ou no. Dentre os diversos criadores abordados pela sua poesia crtica, encontramos, no
poema O sim contra o sim, o pintor Joan Mir. Alm desse poema,
Cabral tambm escreveu um ensaio em prosa sobre Mir, intitulado Joan Mir, que foi publicado, em sua primeira edio, numa
pequena tiragem de luxo, com gravuras originais de Mir, e hoje se
encontra editado em suas Obras completas.
Nessa sua crtica a Joan Mir, Joo Cabral ressalta dois
elementos complementares e igualmente fundamentais de sua pintura: o rompimento com o paradigma tradicional da composio renascentista e o constante esquecimento de todo e qualquer hbito
ou habilidade, o desaprender, que, resguardando a inocncia de sua
criao, mantm o vigor do indito em seus quadros. A partir desses
dois elementos, Cabral caracteriza a obra de Mir como uma pintura viva.
Joo Cabral defende a tese de que o Renascimento criou
a pintura, medida que, at ento, o que era pintado no se encontrava em nenhuma relao especfica com os limites da superfcie
que o continha. Seja nos desenhos rupestres, em retbulos ou nos
afrescos murais, as imagens estavam sempre soltas no espao, a servio de uma funo simblica ou utilitria. Por sua vez, a superfcie era um elemento neutro, cuja funo era unicamente suportar a
figura pintada. At ento, somente na pintura decorativa a superfcie
era relevante, mas tambm apenas em um sentido funcional. Podese dizer que o Renascimento associou o objeto, isto , a representao
utilitria, ou a utilidade da representao, superfcie decorada, isto ,

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A linha da mo esquerda: Joo Cabral crtico de Joan Mir

utilidade da contemplao. Dessa associao nasceu a pintura, o que tem

sido para ns a pintura, o quadro.3
A partir dessa associao, a representao da figura passa
a ser estruturada em uma relao tanto com a paisagem, quanto
com os limites do quadro, a moldura; e sempre no sentido de se obter, nas duas dimenses da superfcie da tela, uma iluso tridimensional do espao, da paisagem na qual a figura se situa. Com isso,
a pintura, desde o seu nascimento, vai buscar uma dimenso que
no propriamente a dela, a profundidade, mas prpria do relevo e
da escultura. Cabral ressalta o fato de que para o sentido de profundidade ocorrer na superfcie do plano necessrio haver uma viso
do conjunto estruturada a partir de um nico ponto, aquele onde
as trs dimenses devem ser apreendidas simultnea e articuladamente. Por demanda da iluso de terceira dimenso, na medida em
que ela exige a fixao do espectador em um ponto ideal, no qual, e
somente a partir do qual, essa iluso se torna possvel, a composio
renascentista anulou o aparecer dinmico do tempo em prol da
aparncia do espao. Com a composio equilibrada a partir de um
centro que organiza a reunio de todas as partes, a pintura posterior
ao Renascimento fixa a vista na harmonia desse equilbrio. Nesse
sentido, segundo o poeta-crtico, em seu nascimento, a pintura negli
gencia o ritmo do tempo a fim de conquistar o equilbrio do espao,
obrigando o espectador a exercer apenas uma nica modalidade de
sua viso, aquela que, detendo-se no ponto ideal do quadro, veja
instantaneamente as suas trs dimenses e, assim, obtenha a iluso
de profundidade na superfcie pintada. Harmonia, equilbrio e proporo entre figura e fundo passam a ser os elementos constitutivos de toda e qualquer pintura, os seus pressupostos fundamentais.
A imposio desses elementos, subjacente s leis que constituem a
3. Idem. Obra completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1995. p. 691.

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composio renascentista, promove os princpios de toda pintura,

instaurando o estatismo do olhar como a sua condio fundamental. Da mesma maneira que a contemplao esttica, instantnea, a
conveno a que se submete o contemplador desta pintura, o estatismo,
nascido daquela conveno, o que se poderia chamar seu estilo, o esprito
de sua organizao.4
De acordo com essa tese, Joo Cabral de Melo Neto compre
ende que o estatismo espacial, imposto pela necessidade ilusria da
terceira dimenso, estrutura a composio da pintura renascentista,
forma o esprito de sua organizao, bem como determina, at os
dias atuais, todo o seu desenvolvimento posterior.
A composio de um quadro o que, juntando o que
nele foi posto, estrutura e mostra a sua imagem. Embora seja o que
estrutura e mostra o que visvel em uma pintura, a composio
permanece sempre oculta, invisvel, na imagem do quadro. Como
o espectador tem a tendncia de sempre s ver o que visvel, ele
no se d conta da composio, que percebida sem uma compreenso explcita, imperceptivelmente; a no ser quando, imperfeitamente concebida, ela se evidencia em seus defeitos. Portanto,
a composio recebida sem que a ateno se d conta. nesse plano,
em que a inteligncia no se d conta, que ela se cristaliza em hbito.5 O costume do hbito se constitui numa lei que, embora no
esteja dita nem escrita, todos conhecem, acolhem e obedecem;
ele forma a memria de uma tradio, a sua histria. E foi pelo
costume habitual dos preceitos de centralizao, equilbrio e harmonia, que a composio renascentista se tornou o modelo exemplar
de toda pintura, determinando, at os dias atuais, a sua histria.
4. Idem, ibidem, p. 693.
5. Idem, ibidem, p. 709.

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A linha da mo esquerda: Joo Cabral crtico de Joan Mir

Nesse sentido, Joo Cabral compreende que a pintura se fundou na

modalidade de composio renascentista que, por ter como finalidade provocar no espectador uma iluso de profundidade, impe
o estatismo imediato do olhar no ponto em que a harmonia do
quadro se estrutura, privilegiando o equilbrio do espao em detrimento do ritmo do tempo.
Seria possvel outra forma de composio? Seria possvel devolver
superfcie aquele sentido antigo que seu aprofundamento numa terceira
dimenso destruiu completamente? A pintura de Mir me parece responder
afirmativamente a essa pergunta. Ela me parece, analisada objetivamente
em seus resultados e em seu desenvolvimento, obedecer ao desejo obscuro de
fazer voltar superfcie seu antigo papel: o de ser receptculo do dinmico.
Ela me parece uma tendncia para libertar o ritmo do equilbrio que o aprisiona e que aprisiona toda pintura criada com o Renascimento.6
Para Cabral, ao abandonar a iluso de profundidade e,
assim, libertar a composio de um centro dominante, a pintura de
Mir rompeu com as normas, com os paradigmas renascentistas e,
ao deixar de lado o seu equilbrio esttico, resgatou o dinamismo
do ritmo, a fluncia do tempo. Contrrio a qualquer hierarquizao
entre os elementos de seus quadros, de um centro de interesse a
partir do qual a composio se estrutura, Mir desintegra a noo
de unidade da tela. No h mais uma subordinao de elementos a
um ponto central, organizador e dominante; em sua pintura tudo se
prope simultnea e igualmente importante, exigindo do espectador
uma srie de observaes sucessivas, um movimento do olhar que,
agora, deve deter a sua ateno em cada setor do quadro: Ele mul-

6. Idem, ibidem, p. 695.

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tiplica quadros dentro de um quadro e obriga o espectador a uma

srie de atos instantneos, a uma contemplao descontnua.7
Desse modo, fragmentando a unidade hierrquica de seus
elementos e descentralizando o interesse do quadro, Mir liberta a
pintura tanto de sua moldura, quanto de sua paisagem, disso que a
havia aprisionado no espao da composio renascentista, a fim de
explorar o sentido dinmico da superfcie, o tempo. Como no h
mais uma grande composio modulada pela harmonia tonal, que
impe ao espectador um movimento contnuo e nico, previsto e
controlado, mas uma estrutura fragmentada e serial, livre de toda
predeterminao ou qualquer previso, a pintura de Mir exige um
permanente discorrer da ateno sobre a superfcie; como no h
mais uma soluo, uma harmonia que, com todos os elementos
unificados, permite uma nica viso geral do quadro, o espectador
agora precisa percorrer o olhar por cada regio da tela, deter-se em
seus elementos e, simultaneamente, encaminhar-se aos outros rea
lizando, no movimento de sua viso, uma ao temporal.
De acordo com Joo Cabral, a busca pela dinmica temporal
da pintura, esquecida pela tridimensionalizao espacial da composio renascentista, se faz ver, fica evidente na obra de Mir, com
o crescente poder da linha e suas inusitadas possibilidades rtmicas
e meldicas. Ao contrrio da composio tradicional, na qual a linha,
por ter uma natureza essencialmente dinmica, foi empobrecida,
anulada, eliminada, em Mir a linha fundamental.
Nesta composio, a linha no um elemento perigoso como se
d com a composio tradicional, onde ela, se no est dominada,
um elemento dissociador. Nesta composio, a linha a mola.
no somente o que contemplar, mas a indicao, o guia, a norma
7. Idem, ibidem, p. 697.

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A linha da mo esquerda: Joo Cabral crtico de Joan Mir

da contemplao. Ela vos toma pela mo, to poderosamente, que

transforma em circulao o que era fixao; em tempo, o que era
instantneo.8

Joan Mir,El diamante sonrie al crepsculo, 1947.

A obra El diamante sonrie al crepsculo, pintada em 1947 e atualmente exposta na Fundao Mir, em Barcelona, um exemplo
do que Cabral indica ser o poder da linha de Mir. Em um fundo
azul, esverdeado, claro, celeste, o quadro apresenta cinco manchas
redondas, de tamanhos e cores diferentes, com bordas esvoaadas:
esquerda, na parte superior, a mancha maior, preta, noturna, e
na parte inferior, a menor, verde; direita, uma vermelha embaixo
8. Idem, ibidem, p. 703.

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e outra amarela em cima, diurnas; no centro da tela, uma mancha

violeta, crepuscular, dividindo, como nos dados, o quadro em cinco reas. Tais manchas so enoveladas por quatro grupos de linha:
uma abaixo da preta, rtmica e rpida, angulosa e abissal, envolve a
pequena mancha verde; outras duas, uma envolta no vermelho e a
outra, no amarelo, com linhas mais sinuosas e meldicas, lentas e
encantadas; e outra central, que comea rtmica e termina meldica,
envolvendo, de cima a baixo, a mancha violeta. Entre a noite e o
dia, sobre o crepsculo central, um olho vertical, circunscrito numa
linha, sugere uma face a sorrir. Trs estrelas de Mir, uma em cada
regio da tela, e cinco pares de bolinhas pretas interligadas. Visto de
longe, o quadro aparenta uma unidade geral que articula os seus ele
mentos em uma totalidade espacial; mas, assim, as linhas perdem
as suas propriedades lineares, tornam-se massas, figuras abstratas.
Entretanto, na proximidade, com o interesse de ver deta
lhes, o quadro revela a singular e contnua trajetria de cada linha, o
seu nascimento, desenvolvimento e fim, encaminhando o olhar por
percursos inusitados, em movimentos e velocidades diversas, diferentes ritmos e estranhas melodias. Tais linhas so guias que obrigam o espectador ao dinamismo visual; com seus deslocamentos
inesperadamente vivos e ldicos, tais linhas provocam sensaes de
calma e serenidade, vertigem e angstia, turbilho, fluidez, alegria.
As linhas de Mir operam uma circulao do olhar que transforma o que era fixo e instantneo em dinmicas temporais, o que era
representao espacial em disposies afetivas. Diferente da iluso
do espao, essas linhas nos provocam experincias de tempo.
Com as suas linhas, Mir constitui organismos que
nascem e crescem em formas vivas, dinmicas, surpreendentes.
Ao contrrio do fio de Ariadne, que leva sada, as linhas de Mir
conduzem a viso por labirintos onde perdemos tudo que conhe-

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A linha da mo esquerda: Joo Cabral crtico de Joan Mir

cido, j sabido, certo onde nos perdemos. Nessas linhas no h

certezas, previses, mtodos, apenas descobertas, surpresas. Sempre recomeando a cada momento um novo caminho, tais linhas
desfazem a viso habitual, automtica, e impe, com o inusitado da
surpresa, um olhar inocente, original. Elas nos enlaam, confundem,
embaralham o j sabido e nos restituem a criana, a criao de ver
o mundo como pela primeira vez. Os quadros de Mir desembaam
os olhos e lavam a alma, proporcionam alegria, leveza, sorrisos.
Sorrisos de esquecimento e inocncia. Ao contrrio de ter
uma gramtica, uma lgica que, resolvendo todos os problemas, possui todas as respostas, para alm das leis ou pressuposies habituais, Mir est sempre, em cada quadro, aprendendo a pintar. Esta
capacidade de desaprender todo o j sabido e sempre recomear o
outro elemento que Cabral ressalta como igualmente fundamental
da pintura de Mir. A obra de Mir me parece nascer da luta perma
nente, no trabalho do pintor, para limpar o seu olho do visto e sua mo
do automtico. Para colocar-se numa situao de pureza e liberdade
diante do hbito e da habilidade.9 Foi a partir, e atravs, dessa luta, do
trabalho do pintor desaprender o j sabido, que Mir realizou uma
efetiva superao das normas da composio renascentista. Portanto, tal superao no ocorre como um processo intelectual, terico,
mas com a fora do desaprender todo o habitual que, perdendo o seu
automatismo, se abre ao embate da criao, necessidade de aprender o que fazer a partir, e na medida, de seu prprio acontecimento.
Interessado em sua obra, Mir esqueceu a tradio.
Em sua prosa crtica, Cabral enfatiza tanto que Mir no
possui um sistema, conceito ou frmula de composio, quanto
que ele no busca combater, criar leis contrrias composio renas
9. Idem, ibidem, p. 711.

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centista tradicional. Igualmente distante tanto do abandono ins

pirao quanto da segurana do saber acadmico, Mir, totalmente
interessado em sua atividade, pinta com esquecimento e inocncia.
Nada existe exterior sua atividade. Nada a que ele confie seu problema
permanente, nenhuma frmula, qual ele deixe a misso de buscar tal
soluo, com a qual ele compara a sua criao.10 Cabral localiza a fora
de Mir nesse no-saber, em sua capacidade de esquecer de todas as
solues j realizadas e sempre, de novo, aprender a pintar pintando
o que, por sua prpria originalidade, inviabiliza aferir uma lei, estilo ou norma de sua composio.
Por buscar compreender a pintura em seu prprio ato criador, Cabral ressalta a importncia que o pintor dava atividade de
pintar, uma valorizao do fazer que coloca a finalidade do trabalho
em sua prpria origem, no sentido de considerar o fazer no como
o meio para se chegar ao quadro, mas o quadro como pretexto para
pintar Mir no pinta quadros. Mir pinta.11 Por se concentrar em
sua ao e descobrir o que fazer no prprio fazer, ao contrrio de j
saber previamente o que deve pintar, Mir busca compreender o que
precisa ser feito no embate entre a mo e a matria, no acontecimento desse trabalho. Esse conceito de trabalho, em virtude, principalmente,
dessa disponibilidade e vazio inicial, permite, ao artista, o exerccio de
um julgamento minucioso e permanente sobre cada mnimo resultado
a que seu trabalho vai chegando.12 Esse julgamento no ocorre como
um policiamento que visa corrigir a ao, um esforo de controle e
apoderamento da atividade, mas como uma atitude de interesse, viglia e lucidez prpria do artista completamente entregue ao seu acontecimento, ao de criao um sagrado dizer sim.

10. Idem, ibidem, p. 715.

11. Idem, ibidem, p. 711.
12. Idem, ibidem, p. 712.

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A linha da mo esquerda: Joo Cabral crtico de Joan Mir

No poema O sim contra o sim, Cabral escreveu:

Mir sentia a mo direita
demasiado sbia
e que de saber tanto
j no podia inventar nada.
Quis ento que desaprendesse
o muito que aprendera,
a fim de reencontrar
a linha ainda fresca da esquerda.
Pois que ela no pde, ele ps-se
a desenhar com esta
at que, se operando,
no brao direito ele a enxerta.
A esquerda (se no se canhoto)
mo sem habilidade:
reaprende a cada linha,
cada instante, a recomear-se. 13

O desaprender a possibilidade de, por meio do esquecimento, se impor a necessidade de sempre, outra vez, aprender um novo comeo.
Ao contrrio do j sabido, seja pelo entendimento ou pelo hbito, do
que feito automaticamente, sem pensar, o desaprender demanda o
permanente esforo de manter o saber na medida do aprender, sem
dispensar o pensamento. Ao sentir a mo direita demasiado sbia,
to hbil que j no inventava mais nada, Mir passou a pintar com
13. O sim contra o sim. Serial. Em Idem, ibidem, p. 298.

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CRIAO E CRTICA

a mo esquerda a fim de reaprender, a cada linha, em cada instante,

a recomear-se. Para Cabral, esse eterno recomeo do ato criador
a fora do trabalho de Mir, a originalidade que mantm a sua obra
sempre viva. Ao contrrio do sentido de harmonia do que est equilibrado, Cabral indica que a pintura de Mir busca obter a sensao de
vivo, do indito que, surpreendendo, desperta.
a esse vivo que parece aspirar a pintura de Mir. Isto , a algo
elaborado nessa dolorosa atitude de luta contra o hbito e a algo
que v, por sua vez, romper, no espectador, a dura crosta de sua
sensibilidade acostumada, para atingi-la nessa regio onde se refu
gia o melhor de si mesma: sua capacidade de saborear o indito,
o no-aprendido.14

A fora da criao de Mir faz sua obra parecer viva, no sentido de

original, espontnea a obra guarda o frescor, o vigor de sua origem.
Pela vigncia desse vivo, ela pode romper a crosta da sensibilidade
do espectador, formada pelo hbito de seus sentidos cotidianos, ordi
nrios. O hbito caleja; a sua familiaridade forma uma casca que
impede as percepes do mundo e automatiza tanto as compreenses quanto as aes dos homens. Por guardar o seu vigor original,
a vigncia extraordinria de sua experincia, a obra de Mir espanta,
acorda essa sensibilidade adormecida no hbito. O vivo espessa a
vida, desperta a capacidade de saborear o indito de sua prpria origem e a origem a fora vital, a essncia primordial, da prpria
vida. A partir do esquecimento e da inocncia, a pintura de Mir,
superando a composio renascentista, caracterizada pelo estatismo
espacial, mostra a dinmica temporal da vigncia originria da vida.

14. Idem, ibidem, p. 718.

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