ASPECTOS DA LINGUAGEM FOTOGRFICA:

DO RENASCIMENTO ERA DIGITAL

ASPECTS OF THE PHOTOGRAPHIC LANGUAGE: FROM THE
RENAISSANCE TO THE DIGITAL AGE

Antnio Jackson de Souza Brando1

RESUMO O artigo abordar alguns pressupostos acerca da imagem a partir da busca por
realismo na pintura renascentista e sua concretizao na fotografia. Para isso necessrio
levantar alguns conceitos como viso imagtica na Idade Mdia e sua transio para a do
Renascimento e a autoafirmao da pintura como uma arte liberal. Alm disso, discutiremos
tambm o papel desempenhado pela cincia na efetivao e emprego da cmara escura tanto
na arte quanto na formao da imagem fotogrfica.
Palavras-chave: Fotografia, Idade Mdia, Renascimento, luz, imagem.
ABSTRACT The article will approach some information concerning the image from the
search for realism in the Renaissance painting and its concretion in the photograph. For this,
it is necessary to list some concepts as imagery vision in the Middle Ages and its transition
for Renaissance and the establishment of the painting as a liberal art. Besides, we will also
argue the executed role by the science in the result and role of the obscura camera both in art
as in the formation of the photographic image.
Keywords: Photograph, Middle Ages, Renaissance, light, imagery.
INTRODUO
H quase dois sculos, a fotografia revolucionou aquilo que conhecemos por imagem
e ela est cada vez mais prxima e acessvel a todos. Esse seu poder de estar em todos os
lugares, sua ubiquidade, fora-nos a acreditar que isso s tenha sido possvel devido a nossa
tcnica hodierna.
1

Antnio Jackson de Souza Brando mestre e doutor em Literatura alem pela Universidade de So
Paulo, germanista, sua rea de pesquisa a recepo imagtica de textos extemporneos, email:
jackbran@jackbran.pro.br

Antnio Jackson de Souza Brando revistatravessias@gmail.com

Esquecemo-nos, no entanto, de que esse processo bem mais antigo, visto que tem
origem em outros procedimentos utilizados pelo homem h milnios, como a utilizao da
cmara escura. Alm disso, a prpria palavra tcnica pode nos induzir a esse vislumbramento,
porm, etimologicamente, a palavra vem do termo (tchne), cuja acepo para os
gregos era arte manual, habilidade (manual ou em coisas do esprito), conhecimento terico,
mtodo, artifcio, obra artstica, tratado sobre arte. Tcnica e arte, portanto, no so
excludentes, mas fazem parte de um processo comum, imiscuem-se.
Quando, por exemplo, nos deparamos com uma obra pictrica do Renascimento2,
sabemos que esse perodo rompeu com a Weltanschauung medieval, revolucionou, inclusive,
nossa percepo do mundo, abrindo-nos a percepo unilocular do mundo que nos envolve.
Muitos, entretanto se esquecem de que em tal modelo figurativo utilizava-se maciamente da
tcnica (segundo nossa acepo), visto que muitos de seus expoentes valiam-se de aparatos
para realizar seu ofcio como o intersector ou a cmara escura.
Esta ser, inclusive, o primeiro passo para o posterior aparecimento da mquina
fotogrfica. Foi justamente seu desenvolvimento nos sculos XVI ao XIX abertura do
orifcio, utilizao de lentes, emprego do diafragma que deixaria a primeira etapa da
fotografia pronta: o domnio e o conhecimento da luz possibilitados pela fsica, abrindo
caminhos para o posterior aprimoramento da etapa qumica do processo fotogrfico.
Se o homem do sculo XIX via na fotografia uma cpia fidedigna da natureza, no
Renascimento buscava-se no s o retratar o real, mas criar esse prprio real, por meio de
uma analogua absoluta. Tal processo durou quatro sculos, mas foi rompido pela fotografia e
sua inquestionvel realidade que abriu campo para que as artes pictrica se voltassem para seu
prprio escopo.
Ns, porm ao chegarmos ao Futuro e vislumbrarmos a fotografia digital e todas as
suas possiblidades de manipulao, no conseguimos mais acreditar simplesmente na
2

Poderamos, inclusive, estabelecer um paralelo entre a revoluo renascentista e o rompimento com o

medievo o que chamamos de Era Moderna , com o advento da fotografia digital e a superao da fotografia
analgica o que podemos chamar de Futuro.

Antnio Jackson de Souza Brando revistatravessias@gmail.com

veracidade fotogrfica: isso real ou Photoshop? Sim, vivemos uma nova revoluo, um
novo Renascimento, mas a fotografia ainda est mais viva do que nunca.
FAA-SE A LUZ
Deus disse: Faa-se a luz" E a luz foi feita. Deus viu
que a luz era boa, e separou a luz das trevas. Deus
chamou luz dia, e s trevas noite (Gn 1,3-4 )

Benjamim falou-nos do pensamento que, incansvel, no para de perseguir as coisas

e, nessa perseguio, considera seu objeto sob os mais variados ngulos possveis.
semelhana de um mosaico (Cf. BENJAMIM, 1984, p. 50) que, para ser vislumbrado,
necessita da contemplao no da parte, a qual sequer se relaciona intrinsecamente e que est
em contiguidade, mas do todo. Este no passa da alternncia entre o fragmento e o vazio do
encaixe. Ambos, porm, no so excludentes, completam-se na obra, assim como a luz e a
escurido que, em seu ciclo, o princpio do agir, do pensamento, da arte, da vida, enfim de
tudo,
A obra universal da LUZ a morada de todas as coisas. Trata-se de uma
ENERGEIA, uma operao ontolgica que pe tudo em obra, por
constituir em tudo o que, antes de ser, j sempre era ser (...), Bocio
traduziu para o latim uma expresso corrente na Idade Mdia: quod quid
erat esse. (LEO, 2006, p. 64.)

A luz para os gregos possua a qualidade de encetar toda a criao; para ns, a mesma
luz, via fotografia, abriu a oportunidade no s de conhecermos essa mesma criao como
tambm irmos alm, de penetrarmos em suas mincias, em seus detalhes, permitindo-nos
jogar com a extenso das coisas: aumentando o diminuto ou diminuindo o avantajado,

Antnio Jackson de Souza Brando revistatravessias@gmail.com

favorecendo o que chamamos de prazer esttico3, oferecido pela tcnica fotogrfica que nos
permitiu vislumbrar
mundos imagticos que se escondem no pequeno detalhe, suficientemente
significativos e ocultos para encontrarem abrigo nos estados de devaneio,
mas tendo agora se tornado grandes e formulveis, capazes de fazer com
que a diferena entre tcnica e magia seja visvel como uma varivel de
natureza histrica. (BENJAMIM, 1991, p. 222)

Distanciando-nos da pea do mosaico, conseguimos v-lo na totalidade. A fotografia

fez, exatamente, o contrrio, tornou possvel conhecer o outro lado das coisas por sua
aproximao. como se, de repente, nos fosse possvel conhecer o outro lado da lua, o
mesmo que, devido ausncia de luz, ainda desconhecemos. No entanto, para que o sonho
de perpassar no s pequenos mundos antes desconhecidos, j que no percebidos como
tambm a ns prprios nossas particularidades, nossa face oculta que teimamos em no nos
revelar fosse possvel, foi necessrio aprender a dominar a luz; diferena do fogo dado por
Prometeu, agora essa foi uma conquista do prprio homo sapiens com auxlio de suas (
tchnai).
Por meio delas e sujeitando a luz (como se Prometeu tambm a tivesse entregado), o
homem criou o processo fotogrfico ( luz; escrita, linha, processo),
concretizando um sonho perseguido h muito pela humanidade: o de poder reproduzir e
fixar aquilo que o olho v na natureza, cujo incio remonta prpria humanidade. Quando o
homem primitivo, utilizando-se da luz de tochas nas cavernas escuras, decalcava suas mos
nas paredes semelhana das sombras produzidas pela luz, como se antevisse a criao de

Este dado, ainda segundo os gregos, pelas no utilitrias msica, dana, pintura, escultura,
poesia: aqu no existe producto alguno; lo que se valora es la actividad em si. (NUSSMANN, 1995, p. 147)

Antnio Jackson de Souza Brando revistatravessias@gmail.com

fotogramas4 (Cf.: DUBOIS, 2006, pp. 67-71); ou mesmo no incio da pintura que, segundo
Plnio, tem origem na fixao do contorno humano tambm a partir de sua sombra5.
Pode-se compreender porque, apesar de o processo fotogrfico s ter sido possvel
em sua totalidade na primeira metade do sculo XIX, a fotografia
existierte in Gestalt von Plnen und Projekten, nicht zuletzt aber auch von
Phantasien, Trumen und Mythen. Die Plne und Projekte gehren
ebenso wie die Vorarbeiten und Vorstufen zur Erfindung der
Photographie in den Bereich der Technik- und Wissenschaftsgeschichte
und interessieren den Literaturwissenschaftler nur mittelbar. Aber fr
Trume, Phantasien und Mythen ist die Literatur und ihre Wissenschaft
zustndig.
Lange bevor sich die Physiker und Chemiker der Idee der
Photographie bemchtigten, begegnen wir dieser in
literarischen
Zeugnissen. (KOPPEN, 1987, pp. 15-16)6

Exemplo desse indcio literrio acerca da reprodutibilidade imagtica j havia sido

preconizado no mundo mtico grego a partir da histria de Narciso que, segundo Koppen,
visto hoje somente sob o prisma de uma interpretao psicolgica e psicanaltica, mas que
antes dessas leituras permitia uma associao imagem especular, afinal o espelho a
primeira reproduo imagtica da realidade. (Cf. ibidem, pp. 16-17)
Deve-se considerar quando se fala em anseio da humanidade, que o surgimento da
fotografia representou um conjunto de fatores e de conhecimentos esparsos adquiridos no

Fotografias realizadas sem a utilizao de um aparelho fotogrfico, quando se colocam objetos

diretamente sobre o papel sensvel, expondo-os luz.
5

Vale conferir a fbula contada a esse respeito pelo mesmo Plnio. (Cf. Dubois, op. cit. pp. 117-118)
6

[existia na forma de planos e projetos, e para no esquecer tambm em fantasias, sonhos e mitos. Os
planos e projetos faziam parte inclusive da preparao e das etapas iniciais em direo inveno da fotografia
no campo da histria da tcnica e da cincia, e interessavam, s indiretamente, cincia literria. Mas a cincia
literria competente em sonhos, fantasias e mitos. Muito antes de os fsicos e qumicos apossarem-se da idia
da fotografia, ns a conhecamos nos testemunhos literrios.]

Antnio Jackson de Souza Brando revistatravessias@gmail.com

correr dos sculos, em reas distintas do conhecimento: fsica, qumica, filosofia e artes,
portanto sua inveno
(...) no pode ser confundida [simplesmente] com a descoberta das placas
sensveis luz e por isso a data de 1826 (quando Nipce registra ou fixa a
imagem na chapa fotogrfica pela primeira vez) arbitrria para designar o
nascimento do processo. A fixao fotoqumica dos sinais de luz apenas
uma das tcnicas constitutivas da fotografia; a cmara fotogrfica, porm,
j estava inventada desde o Renascimento, quando proliferou sob a forma
de aparelhos construdos sob o princpio da cmara obscura (...).
(MACHADO, 1984, p. 30)

justamente no Renascimento, perodo em que grandes transformaes

scioeconmicas ocorreram, que a arte pictrica procurou romper com a teoria dogmtica
que relegava a pintura a um plano secundrio s artes mecnicas (ars mechanicae) em
relao s chamadas artes liberais (ars liberae).
Tal conceituao remonta ao primeiro sculo de nossa era, quando as chamadas artes
liberais designavam aquelas dignas dos homens livres em contraposio s mecnicas, prprias
do trabalhador manual. O filsofo romano Varro havia classificado as artes liberais em
nove: gramtica, retrica, lgica, aritmtica, geometria, astronomia, msica, arquitetura e
medicina. No sc. V d.C., Marciano Capela em seu As Npcias de Mercrio com a Filologia
reduzia-as a sete: gramtica, retrica, lgica, aritmtica, geometria, astronomia e msica,
eliminando a arquitetura e a medicina. Dessa forma, a pintura, a escultura e a arquitetura (s
para citar as que consideramos arte) foram relegadas a um plano inferior por sculos.
Finalmente, no sculo VI, Isidoro em seu Etymologiae (550) e Casiodro com seu Institutiones
divinarum et humanorum lectionum (562), dividiram-nas em duas categorias: o trivium e o
quadrivium, este corresponderia a aritmtica, geometria, astronomia e msica, aquele a
gramtica, dialtica e retrica. Havia se instaurado, de modo incipiente, a diviso que
chegaria at ns entre as cincias matemticas e as filosficas, ou seja, a distino que se
faria, posteriormente, entre as artes ( para os gregos) que visavam arte (ao belo) e
tcnica (utilidade).

Antnio Jackson de Souza Brando revistatravessias@gmail.com

Mais do que adentrar no mundo das artes liberais, a virt visiva passaria a ocupar o
lugar que pertencia ao ouvido: enquanto no medievo Deus falava ao homem pelo ouvido7,
agora Deus falaria por meio de imagens.
Essa mudana de enfoque deveu-se, sobretudo, ao avano do campo pictrico e
adequao do fazer artstico s cincias, renovando no s a arte medieval como tambm
modificando seu ponto de vista em relao ao emprego imagtico. Por isso, os tericos do
Renascimento, como Alberti, enfatizavam a necessidade de centralizar a narrativa pictrica
como princpio bsico do perspectivismo na arte medieval aceitava-se uma seqncia
narrativa dentro de um mesmo quadro (fig. 1):
Alberti destacou a perfeio do perspectivismo como mtodo infalvel
para representar o visvel. A identidade entre o visvel e o verdadeiro
refletia perfeitamente o esprito cientfico renascentista. A pintura deve
formar-se como uma janela onde o espao enquadrado segundo
princpios quantitativos que diminuem a funo discursiva em favor da
autonomia do figurativo. Assim, a perspectiva se estabelece na confiana
numa posio escpica estvel do sujeito contemplador (...).
(SCHLLHAMMER, 2001, p. 35)

O contato com imagens era restrito a membros do clero e a alguns nobres.

Antnio Jackson de Souza Brando revistatravessias@gmail.com

A obra de arte renascentista se fundamentar na perspectiva unilocular, ou seja, a

partir de um nico ponto de vista, de um nico ponto de fuga. esse enfoque que
permanecer na sociedade ocidental durante sculos e tambm influir na prpria fotografia
(fig. 2).
Por outro lado, a obsesso criada pelo Renascimento em torno da concepo e do
efeito de realismo imagtico vai alm de uma mera representao:
No se tratava apenas (...) de buscar recursos para representar o real, no
sentido de que todo e qualquer sistema de signos busca de alguma forma
se referir a algo real: a estratgia renascentista visava suprimir ou pelo
menos reprimir a prpria representao, na medida em que esse
analogon buscado deveria ter espessura e densidade suficientes para se
fazer passar pelo prprio real.
Na verdade, mais que analogia, o que a imagem figurativa buscou esse
tempo todo foi uma homologia absoluta, a identidade perfeita entre o
signo e o designado. (MACHADO, op. cit. p. 27)

Antnio Jackson de Souza Brando revistatravessias@gmail.com

Tal concepo era improvvel no mundo medieval, cujas obras planas 8 se baseavam,
entre outros aspectos, no hieratismo, na frontalidade, na isocefalia, na isodactilia, na falta de
perspectiva e de profundidade (fig. 3). Prevalecia, naquele momento, no s a interpretao
metafsica da estrutura do corpo humano9 (PANOFSKY, 2001, p. 128) , como tambm

as

especulaes cosmolgicas eram centradas em correspondncias fixadas por Deus e

ordenadas entre o homem e o universo. As propores do ser humano, por exemplo, eram
explicadas pelo plano harmonioso da criao divina. (Cf.: ibidem, p.129)

A arte medieval designada como uma arte plana (flchenhaft), apesar disso h figuras consideradas
perspectivadas, contudo por no se apoiarem por meios pticos no nos passam essa impresso. ( Cf.:
PANOSFKY, op. cit. pp. 108-109)
9

Era, por exemplo, a partir do rosto que se mediam as dimenses do corpo, isso porque ele sede da
expresso espiritual; para os clssicos todo o corpo possua igual interesse, no havendo, portanto, nenhuma
especificidade em relao a uma parte determinada. (Cf. ibidem, pp. 110-112)

Antnio Jackson de Souza Brando revistatravessias@gmail.com

A arte medieval, portanto, era pura simbologia, expressando a viso de um mundo teocrtico e mgico; na
renascentista, h um outro ponto de vista: por meio das leis matemticas da perspectiva linear, o plano
bidimensional da pintura adquire a iluso de um espao tridimensional a partir de um nico ponto de fuga.
Assim, a introduo dessa terceira dimenso que permitia ver a cena simulando distncia, volume e massa.
Busca-se criar um efeito de realidade vista pelos olhos, um quase naturalismo, no no sentido de um gnero, ou de
um momento literrio, mas no de busca da perfeio daquilo que imitado:

basado en el profundo deseo humano de una reproduccin objetiva del

entorno en su totalidad o en sus aspectos parciales. As, por tanto, el
naturalista no puede estilizar (...) apartarse de la visin natural por medio
de un mtodo configurador, una expresin subjetiva del temperamento o
un acto de abstraccin idealizador. Por todo ello, desde siempre se ha
puesto en duda que pueda existir un arte naturalista. (STELZER, 1981, p.
16)

Antes de esse naturalismo ter sido materializado pela fotografia considerada num
primeiro momento a mais mimtica das artes , perpassando, efetivamente, a imaginao
daqueles tericos, e concretizando-se por meio da non manufacta, a prpria fotografia
vivia embrionria no Renascimento. Dessa forma, quando a fotografia se materializa, cinco
sculos de busca pela perfeio esttica concretizaram-se e a prpria fotografia recebe como
Antnio Jackson de Souza Brando revistatravessias@gmail.com

herana grande parte do universo virtual criado pela prpria Renascena (Cf.: GRIECO,
2006, p. 105). A partir de ento, a arte pictrica estaria liberada para trilhar outros caminhos,
como a quebra do perspectivismo, do realismo, da linearidade da luz. Em suma, a fotografia
libertou as artes plsticas de sua obsesso por semelhana. Pois a pintura
esforava-se, no fundo em vo, em nos iludir, e essa iluso bastava arte
(...) [agora] a fotografia e o cinema (...) satisfazem definitivamente e em sua
prpria essncia a obsesso do realismo. (Bazin, apud Dubois, 2006, p. 31)

Falar em fotografia pensar em luz, por isso necessrio no s conhecer algumas

de suas propriedades fsicas propagao, reflexo, refrao e absoro , como tambm
certas propriedades pticas, alm do emprego da cmara escura para, a partir desses
elementos, ser possvel vislumbrar o avano tecnolgico que culminou com a fotografia
analgica e digital10.
A luz uma forma de energia eletromagntica11 radiante12 e pode ser transmitida de
duas formas: ou em linha reta como o laser ou de forma ondulatria quando h um
simples transporte de energia, no de matria, j que para sua transmisso no necessrio
um meio material para seu deslocamento. Assim, se a luz solar incide sobre um determinado
corpo, dependendo do comprimento de sua onda, pode ser que algumas ondas sejam
10

Pode-se perguntar o porqu da falta de uma abordagem em relao qumica, por exemplo. A
resposta direta: no interessa a este trabalho tal abordagem, pois trabalharemos com o produto final, ou seja,
a foto enquanto objeto. Alm disso, diante da nova realidade em que estamos inseridos, podemos, inclusive,
preteri-la, visto que deixou de ser parte intrnseca do processo fotogrfico que sequer necessita mais de uma
revelao: sabemos o resultado na hora. O trabalho, portanto, limitar-se- cmara escura.
11

Ondas produzidas pela oscilao e acelerao de uma carga eltrica e que possuem componentes
eltricos e magnticos.
12

Dependendo de sua frequncia (o que determina as diferentes sensaes de cor da luz), o espectro
magntico (srie de cores semelhantes s do arco-ris: violeta, azul verde, amarelo, laranja e vermelho, em que
cada cor corresponde a uma frequncia diferente) compe-se de raios gama, raios X, radiao ultravioleta, a luz
(visvel a olho nu), os raios infravermelhos, as microondas e as ondas de rdio.

Antnio Jackson de Souza Brando revistatravessias@gmail.com

absorvidas, refratadas e refletidas13 (fig. 4), principalmente se essa superfcie for lisa como o
vidro ou a gua.
-nos importante tal abordagem, no s para compreendermos a logicidade da luz e
sua captao pelo processo fotogrfico, como tambm para apropriarmo-nos desses
conceitos fsicos refrao e reflexo , seguindo o conceito do linguista russo Valentin N.
Volochinov (1895-1936). Para este, a realidade material da ideologia so os signos que
constituem a base de todo sistema de representao, porm
essa representao das coisas se d de forma dupla e contraditria: os
signos, ao mesmo tempo, refletem e refratam a realidade visada pela
representao.(...) Resulta da que o fenmeno da refrao nos impede de
obter uma reproduo fiel dos sinais luminosos, j que ele os deforma
ou os transfigura de acordo com a natureza do material cristalino
interposto em seu percurso. (...) Mas por que o signo modifica?
Exatamente porque ele no uma entidade autnoma, que aponta para,
ou representa os fenmenos do mundo com inocncia, sem quaisquer
mediaes. (MACHADO, 1984, pp. 20-21)

raio refletido14

raio incidente

ar

difuso

gua

15

13

Segundo a fsica terica, haveria um objeto ideal que absorveria toda a radiao que chegasse a sua
superfcie sem que a mesma pudesse ser refletida: o corpo negro.
14

Temos a reflexo regular quando um feixe de luz incide numa superfcie lisa e refletido para a
mesma direo de onde veio como a ocorrido num espelho ou num lago; e a difuso (ou reflexo difusa da
luz) quando o feixe de luz incide sobre uma superfcie rugosa e refletida em todas as direes como a
madeira, os tecidos, as paredes.
15

Dependendo do meio em que penetra, a luz se refrata, isto , muda sua trajetria original. Isso fica
claro, quando vemos, por exemplo, a luz incindindo sobre a gua.

Antnio Jackson de Souza Brando revistatravessias@gmail.com

A concretude sgnica se d por meio de algum e de instrumentos que se interpem

entre a realidade representada e o signo que quer ser sua representao, alm dos sinais
externos e concretos dessa representao, como o prprio (lgos):
a palavra o nico signo que pode ser exteriorizado por qualquer
indivduo que tenha pulmes e cordas vocais, j que a produo dos
demais sistemas de signos pressupe a propriedade privada dos meios de
produo (as tintas, o pincel, o instrumento musical, a cmera fotogrfica,
os aparelhos de gravao e toda a demais parafernlia mecnico/eletrnica
da ideologia industrializada) e a aquisio nem sempre democrtica de
know-how para operar instrumentos e cdigos. (ibidem, pp. 25-26)

Esses signos, porm, ao mediarem o mundo e o , por exemplo, acabam

refratando-se: querem dizer sem, contudo, ser possvel faz-lo plenamentej que se desviam
da linha reta especular que as unia, tornado sua resoluo distinta da que se propunha. Algo
semelhante a essa situao ocorre, quando tentamos expor nossas sensaes aquelas
apreendidas ao nos deparar com situaes que fujam de nosso controle , diante de uma
paisagem, diante de algo que consideremos injustia a imagem de pessoas famlicas, o
sofrimento de uma criana ou de um idoso que chora , enfim descrever nossas emoes,
aquilo que sentimos por algo ou por algum, mas no conseguimos.
O prprio tempo nos demonstra isso, pois quando determinado signo se perde em
seus meandros e tentamos utiliz-lo de modo anacrnico, verifica-se que seu conceito

Antnio Jackson de Souza Brando revistatravessias@gmail.com

proposto originalmente se refrata, levando-nos a ver aquilo que, efetivamente, no

corresponde representao pretendida: aquilo que visualizamos no sua totalidade
sgnica, mas um desvio, uma refrao involuntria, visto que essa no depende de ns para se
concretizar.
Se possvel apropriar-nos dos termos refletir e refratar para descrever esses
fenmenos lingusticos devido dinamicidade da linguagem verbal humana, valendo-nos da
conceitualizao da fsica, o mesmo se torna inequvoco em relao fotografia, uma vez
que a cmera reflete (por meio de seu pseudoespelho que a pelcula) e refrata (por meio das
objetivas que reorientam o sentido da informao luminosa) o mundo (Cf. Ibidem, p. 26), a
partir da propagao retilnea da luz.
exatamente pelo fato de ser retilnea que se opera a inverso imagtica dentro da
cmara escura16: os raios luminosos, ao penetrarem pelo orifcio17 da cmara, fazem-no em
linha reta, por isso a imagem surgida em seu interior fica invertida no anteparo.
Leonardo da Vinci maravilhava-se com a cmara escura a ponto de se perguntar: Que
lngua poderia explicar tamanha maravilha? Com essa pergunta quase ontolgica, da Vinci revela
sua opo pelo olhar, pelas artes visuais, pictricas, em detrimento da arte literria e procura
inverter a hierarquia tradicional que estabelecia a precedncia da poesia sobre a pintura,
argumentando que h, na pintura, uma maior imediaticidade e fora dos signos. (LESSING,
1998, p.12)
16

No se sabe quem foi o criador da cmara, nem mesmo seu descobridor. O certo que Aristteles
(384-322 a.C.) descreveu seu mecanismo ao observar a imagem do sol, no momento de um eclipse, sendo
projetada no solo, quando sua luz passava por um orifcio de uma folha de rvore. Deve-se, entretanto, a Al
Hassan ibn al Haitham (965-1039), erudito rabe conhecido por Al-Hazen, a construo efetiva da cmara
escura, da qual se serviu para a observao de eclipses solares (SCHREIBER, 1969, p. 14), sem, contudo,
afirmar ter sido seu descobridor. (STELZER, op. cit., 1981, p. 13) Durante a Idade Mdia, a cmara escura foi
objeto de anlise e observao de muitos estudiosos como o monge ingls Roger Bacon (1214-1294)
(SCREIBER, op. cit., pp.18-19) e o erudito judeu Levi ben Gerson (1288-1344), porm sua utilizao restringiuse somente rea de observao, principalmente de ocorrncias celestes como os eclipses.
17

Leonardo da Vinci far uma inequvoca descrio do orifcio da cmara, mais que uma descrio: um
verdadeiro tratado sobre a correlao desse com o olho humano. Ele via na cmara escura mais do que um
mero objeto de observao, um aparelho primitivo ou um artifcio qualquer (Cf.: ibidem, p. 21), como
demonstram observaes em seu dirio que s seria descoberto e publicado em 1797 e sua anteviso da
fotografia. (ibidem, p. 22)

Antnio Jackson de Souza Brando revistatravessias@gmail.com

Da Vinci considerava a viso, a virt visiva, o sentido mais nobre, muito acima dos
outros, dessa forma a pintura serviria muito mais (mmesis) que a poesia, j que
aquela muito mais prxima da realidade do que esta: a pintura no necessita de
interpretao, direta, objetiva, universal; as palavras, pelo contrrio, esto divididas em
lnguas diferentes, logo necessitam de traduo de uma para outra, no sendo, portanto,
universais18. Para da Vinci, as palavras podem levar-nos imaginao, mas esta logo se perde,
ao ser substituda por outra; diferente de uma tela, cuja imagem permanece.
A partir dessas consideraes, podemos entender seu deslumbramento diante da
cmara escura e da grande possibilidade que essa abriria para as artes mimticas,
principalmente no auxlio ao desenho e pintura. Entretanto, ainda seriam necessrios
alguns aperfeioamentos para orientar a passagem dos raios de luz pelo orifcio da cmara
escura, obtendo-se, dessa maneira, maior nitidez19.
Em 1550, Girolamo Cardano (1501-1576) publicou De Subtilitate, em que faz uma
descrio da cmara escura bastante conhecida:
Willst du sehen, was auf der Strae vor sich geht, so mut du bei hellem
Sonnenlicht die Lden deines Fensters schlieen nachdem du in die Lden
eine Linse aus Glas eingesetzt hast. Die durch die ffnung geworfenen
Bilder erscheinen dann auf der gegenberliegenden Wand, doch sind ihre
Farben schwach... (SCHREIBER, 1969, p. 24) 20
18

Vide a questo da arbitrariedade proposta por Saussure. (SAUSSURE, 2006, p. 81)

19

Aqueles pesquisadores verificaram que o orifcio da cmara tinha de ser menor, mas at isso se
tornou um empecilho, visto que um orifcio pequeno deixa passar pouca luz, tornando a imagem fraca, assim
quanto menor o orifcio, menor o brilho com um orifcio bem pequeno, os raios de luz convergem e formam
uma imagem ntida, porm a pequena quantidade de luz faz com que a imagem fique fraca. Dessa forma, a
opo seria aumentar o orifcio, pois mais raios de luz passariam e deixariam a imagem mais forte, porm, esses
no estariam to ordenados e formariam uma imagem desfocada: aumentando o orifcio, fortalece-se
proporcionalmente a imagem, visto que h um aumento da passagem da luz, entretanto no h uma
convergncia de todos os raios, tornando a imagem desfocada. Esse problema ainda seria resolvido no sculo
XVI, j que surgiram muitos tericos que aprimoraram a tcnica e o emprego da cmara escura. Entre eles
podemos citar Girolamo Cardano (1501-1576) matemtico, mdico e filsofo de Pdua , Daniello Barbaro
(1514-1570), de Veneza, e Giovanni Battista della Porta (1541-1615), de Npoles.
20

Traduo livre: Se tu queres ver o que est ocorrendo na rua, ento precisas fechar as venezianas de
tua janela num dia de sol claro, depois disso colocas uma lente de vidro nas venezianas. As imagens que so

Antnio Jackson de Souza Brando revistatravessias@gmail.com

Cardano teve um papel importante no aprimoramento na cmera escura ao sugerir a

utilizao de uma lente junto a seu orifcio, o que permitiu aumentar sua aplicao; obtinhase, dessa forma, uma imagem mais clara e ntida. Assim, com a utilizao de uma lente
biconvexa, seria possvel aproveitar ao mximo a luz; e o foco, obtido pela refrao dos raios
de luz atravs da lente, convergido para formar uma imagem clara e ntida21.
Havia ainda um outro problema surgido para a efetiva utilizao da cmara escura
pelos artistas: como manter a regularidade do foco? A resposta foi dada por Daniello
Barbaro (1514-1570) em seu livro La pratica della prospettiva, de 1568, quando menciona que
com a variao do dimetro do orifcio seria possvel melhorar a nitidez da imagem: 22
Wenn ihr sehen wollt, wie die Natur die Gegenstnde abbildet, nicht nur
den Umri des Ganzen und seiner Teile, sondern auch in Farbe, Schatten
und hnlichkeit, so mt ihr ein Loch in einen Fensterladen des Raumes
machen, in dem ihr beobachten wollt. Das Loch hat die Gre eines
Brillenglases, das von der Art sein mu, wie es ein alter Mann braucht, also
bikonvex, nicht konkav wie die Glser der Kurzsichtigen. Das Glas wird in
dem Loch befestigt. Alle Fenster und Tren werden geschlossen, damit
das Licht nur durch die Lochffnung einfallen kann, dann hlt man
gegenber der Linse, in einem ganz bestimmten Abstand, ein Blatt Papier
projetadas atravs do orifcio aparecero na parede oposta, apesar de suas cores serem fracas...
21

Isso foi possvel graas capacidade de refrao do vidro, que converge os raios luminosos refletidos
pelo objeto, fazendo com que cada ponto luminoso do objeto correspondesse a um ponto da imagem refletida,
fazendo, portanto, uma imagem puntiforme.
22

Traduo livre: Se quereis ver como a natureza retrata os objetos, no s o contorno do todo e de
suas partes, mas tambm suas cores, sombras e semelhanas, ento precisais fazer um orifcio em uma
veneziana da janela do cmodo no qual quereis observ-las. O orifcio tem o tamanho de uma lente de culos e
precisa ser como a que um homem idoso utiliza, ou seja, biconvexa e no cncava como as lentes dos mopes.
O vidro precisa estar firme no orifcio. Todas as janela e portas devero esto fechadas, a fim de que a luz s
possa incidir pelo orifcio aberto. Ento se mantm no lado oposto lente, em uma distncia correta, uma
folha de papel e v retratado, dessa forma, nitidamente, o que se passa na rua. Na folha vereis ento as formas
como elas so, as matizes das sombras e cores, os movimentos, as nuvens e as ondas da gua, os pssaros
voando e todo o resto se o sol estiver brilhando claro e bonito, j que com a luz do sol as imagens se tornam
mais ntidas. Para esse experimento deve-se utilizar somente as melhores lentes. A lente de vidro tambm
precisa ser coberta de modo que s um pequeno orifcio fique livre no meio, ento a imagem obtida ser ainda
mais fiel e condizente com a realidade.

Antnio Jackson de Souza Brando revistatravessias@gmail.com

und sieht so alles scharf abgebildet, was sich auf der Strae abspielt. Auf
dem Blatt werdet ihr dann die Formen sehen, wie sie sind, die
Abstufungen der Schatten und Farben, die Bewegungen, die Wolken und
die Wellen des Wassers, die fliegenden Vgel und alles das, wenn die
Sonne hell und schn scheint, weil im Sonnen Licht die Bilder am
deutlichsten werden. Fr diesen Versuch sollte man nur die besten Glser
verwenden. Auch mu das Linsenglas so weit abgedeckt werden, da nur
eine kleine ffnung in der Mitte frei bleibt, dann wird das erhaltene Bild
noch getreuer mit der Wirklichkeit bereinstimmen. (ibidem, p. 25)

Vemos assim surgir um sistema que, ao aumentar ou diminuir o orifcio, tornaria

possvel uma melhor focalizao do objeto que se queria reproduzir. Quanto mais fechado o
orifcio, maior seria a possibilidade de focalizar dois objetos diferentes pela lente: surge o
diafragma ( barreira).
A partir de ento, os avanos da cmara escura no pararam mais: 1573 o
astrnomo e matemtico italiano Egnatio Danti sugere a utilizao de um espelho cncavo
para reinverter a imagem da cmara escura em sua obra La perspecttiva di Euclide; 1580 o
alemo Friedrich Reiner descreve uma cmara escura porttil, apesar de seu livro Optics
somente ter sido publicado aps sua morte, em 1606; 1620 o astrnomo alemo Johann
Kepler utiliza uma cmara escura em forma de tenda, em que havia uma lente e um espelho
que direcionava a imagem para um tabuleiro, a fim de que o mesmo fizesse desenhos
topogrficos durante uma viagem Alta ustria; 1636 o professor de matemtica Daniel
Schwenter descreve em seu livro Deliciae physico-mathematicae um sistema de lentes que
combinavam trs distncias focais diferentes; 1646 o padre alemo Athanasius Kircher
descreve em sua obra Ars Magna lucis et umbrae uma cmara escura em forma de liteira; 1665
o italiano Antonio Canaletto utiliza um sistema de lentes intercambiveis em sua cmara
escura como meio auxiliar para a realizao de desenhos panormicos; 1676 o professor de
matemtica Johann Christoph Sturm ilustra em sua obra Collegium Experimentale sive curiosum
uma cmara escura cujo espelho interno inclinado a 45 refletia luz vinda da lente para um
pergaminho azeitado colocado horizontalmente; alm disso, havia uma carapua preta que
funcionava como para-sol, melhorando a qualidade da visualizao da imagem; 1685 o
monge alemo Johann Zahn ilustrou em sua obra Oculis Artificialis teledioptricus vrios tipos de
cmaras portteis como o tipo reflex, com 23 cm de altura e 60 cm de largura. Assim, a
Antnio Jackson de Souza Brando revistatravessias@gmail.com

cmara escura chegou perfeio, j que o sistema de Zahn j era muito parecida com a das
cmaras fotogrficas atuais: a luz, depois de atravessar a lente, refletia-se em um espelho
plano e a imagem se formava sobre um vidro polido.
medida que novos avanos se agregavam cmara escura, a arte tambm j no
seria mais a mesma, e o mesmo se pode dizer de nosso olhar em relao ao mundo que nos
cerca:
Beginning in the late 1500s the figure of the camera obscura begins to
assume a preeminent importance in delimiting and defining the relations
between observer and world. Within several decades the camera obscura is
no longer one of many instruments or visual options but instead the
compulsory site from which vision can be conceived or represented.
Above all it indicates the appearance of a new model of subjectivity, the
hegemony of a new subject-effect. First of all the camera obscura
performs an operation of individuation; that is, it necessary defines an
observer as isolated, enclosed, and autonomous within its dark confines.
(CRARY, 1992, pp. 38-39)

Assim, devido s novas tcnicas alcanadas dentro do ambiente da fsica e de

condies satisfatrias para controlar a imagem obtida pela cmara escura a escolha de
lentes, a abertura do diafragma, e a facilidade proporcionada pelas cmaras portteis ,
houve uma generalizao de sua utilizao, de modo especial, pelos artistas, j que desde os
sculos XVIII e XIX desenvolvera-se toda uma indstria de instrumentos auxiliares para
essa finalidade.
Poderamos, inclusive, dizer que, diante dessa possibilidade mimtica proporcionada
pela cmara escura, para muitos artistas no sculo XIX, (assim como para o pblico em
geral), o ideal em arte traduzia-se em uma reproduo no fictcia, mas em uma puramente
naturalista, fiel natureza. Pouco antes do advento da fotografia encontramos quadros que j
oferecem a impresso de serem verdadeiras fotografias em preto e branco. (Cf.: STELZER,
1981, pp. 18-19)
No obstante, os influxos da e o fato de a imagem sempre estar condicionada
historicamente, mesmo que sob uma tica racional e cientificista, ela ainda se apoiaria,

Antnio Jackson de Souza Brando revistatravessias@gmail.com

durante anos, no real, no palpvel, cuja busca ainda seria a contiguidade; mesmo e apesar de
que ainda estivssemos condicionados a v-la partir do olho de um indivduo como l no
princpio, na formao incipiente do humano, quando se
buscava a objetividade, porm de uma forma subjetiva, pois tudo no
passava de uma retratao daquilo que os olhos de um determinado
escriba viam; logo, era uma forma particular de viso transmitida a um
outro e desse a todo um conjunto de indivduos de um mesmo segmento
social. (BRANDO, 2003, p. 8)

Mesmo quando o Cubismo quebra o perspectivismo albertiano, ainda assim havia

algo no mundo a ser retratado; assistiramos a inmeras outras correntes vanguardistas com
suas novas especulaes em torno da arte, da imagem, mas mesmo assim veramos o
continusmo da aderncia ao real, pouco importa que houvesse estilizao, abstrao: querem
estilizar dados de um mundo palpvel, querem abstrair elementos de um mundo real,
possvel, mesmo que onrico. No entanto, o futuro nos proporcionou mais do que uma nova
maneira de ver as coisas, uma nova representao: a simulao.
Pode-se estabelecer uma confluncia entre a revoluo ciberntica23, pela qual
estamos passando, e a do Renascimento, vetor bsico para o olhar ocidental durante sculos:
a matemtica. Como visto, uma das principais diferenas entre a arte renascentista e a
medieval foi a representao de cenas tridimensionais na tela e, para que isso fosse possvel,
foi necessrio o domnio das leis geomtricas de representao visual.
23

A palavra ciberntica ( = arte de pilotar navios; e, por extenso, conduzir homens, ou

mesmo a arte de governar) foi um termo cunhado pelo matemtico estadunidense Nobert Wiener que a
reinventou, em 1948, cuja base tcnica a cincia do controle e da comunicao no animal e na mquina. A
finalidade da ciberntica, ele dir, desenvolver uma linguagem e tcnicas que nos permitam efetivamente atacar o problema da
regulao das comunicaes em geral, e tambm de encontrar um repertrio conveniente de idias e de tcnicas para classificar suas
manifestaes particulares segundo certos conceitos. No corao desse repertrio reside a noo de informao. (COUCHOT,
2003, p. 95) No entanto, a ciberntica tem servido de base para uma srie de termos (entropia, comunicao,
feedback, rob, etc.) e expresses (inteligncia artificial, realidade virtual, engenharia gentica, crebro artificial,
redes neurais, etc.). Tambm pedaggica na medida em que possibilita, atravs de princpios cientficos de comunicao e
controle, otimizar as relaes entre dois sistemas: o que pretende ensinar (sistemas docente) e o que deve aprender (sistema discente).
(SANGIORGI, 1991, p. 18)

Antnio Jackson de Souza Brando revistatravessias@gmail.com

J a baliza de nossa revoluo principia ainda no sculo XIX, quando George Boole
(1815-1864) fundamenta a lgica binria24, demonstrando que os processos de raciocnio do
cotidiano podem ser representados em termos de lgica formal e em termos matemticos.
Esses so, grosso modo, o princpio do processo digital, quando tudo o que est a nosso redor
reduzido a dois dgitos: 0 e 1. Eis que regressamos ao mundo da ratio, mas agora de forma
mais impessoal do que nunca, pois j no somos mais intermediados pelo humano, mas pelo
no humano.
Ambos andam lado a lado, confundindo-nos continuamente, pois j no sabemos o
que ou parece ser: se j vivamos inseridos num mar de imagens em sua forma analgica 25 e
seu carter mecnico, ainda mais agora devido ao processo digital.
Isso, evidentemente, trouxe suas implicaes: mesmo na concretude espacial trazida
pelo Renascimento, sua individualidade e perspectiva egosta e unilocular, havia o contato
fsico, o tete tete, mesmo que o gnio ficasse em sua redoma escura em busca da perfeio
esttica; agora, o que vemos a certeza total da ubiquidade (no era somente Deus que era
ubquo?): podemos estar em todos os lugares, mas no estamos em lugar nenhum! Esvamonos num eterno continuum de zeros e uns, para os quais no h individualidade, diferena,
prazer e originalidade estticos: o dgito binrio no distingue uma foto artstica da trivial,
um quadro de da Vinci ou os rabiscos de uma criana, muito menos Bach de uma banda
adolescente... esse esvair-se que rompe a magia da fotografia, pois de sagrada passa a ser
24

Pode-se explicar a teoria de Boole da seguinte maneira: supondo que uma pessoa vai a uma festa,
queira danar, mas est sem um parceiro. No local, h pessoas que danam, outras que no danam: no se
pode fazer as duas ao mesmo tempo. A pessoa procurada ter de ser um homem ou uma mulher. Para Boole, o
que h na festa so conjuntos de pessoas: o de homens (H) e de mulheres (M), alm disso, h pessoas que
danam (D) e que querem danar (Q). O par masculino deveria satisfazer duas condies: ser mulher e tambm
querer danar. Boole v a a importncia do conectivo e (and) que liga essas duas condies, atribuindo-lhe o
smbolo ; representa, dessa forma, esse conjunto de pares como MQ. No entanto, nem todos da sala podem
desejar danar, mas conversar com algum que pode ser tanto M quanto H, j que ambos esto na sala. Aqui
Boole mostra-nos a importncia de outro conectivo ou (or), atribuindo-lhe o smbolo . Dessa forma, H M, na
lgica algbrica de Boole, inclui todos os homens e mulheres presentes na sala. Dessa forma, as variveis
sempre sero duas: sim/no, verdadeiro/falso, 1/0.
25

Nada mais do que o processo tradicional de obteno da imagem fotogrfica, resultante de um

processo fsico-qumico: a luz que passa pela lente e ao atingir o negativo fotogrfico provoca a sensibilizao
dos sais de prata na pelcula flmica.

Antnio Jackson de Souza Brando revistatravessias@gmail.com

profana; de esperada, aguardada com ansiedade anterrevelao, vista na hora, apagada,

refeita, retocada via softwares de manipulao de imagens acessveis a todos. Vemos, portanto,
a banalizao total: rompe-se, quase que por completo, a contiguidade, o ndice:
a imagem que aparece sobre a tela no possui mais, tecnicamente,
nenhuma relao direta com qualquer realidade preexistente. Mesmo
quando se trata de uma imagem ou objeto numerizado, pois a numerizao
rompe esta ligao esta espcie de cordo umbilical entre a imagem e o
real. So nmeros e somente nmeros expressos sob a forma binria na
memria e nos circuitos do computador que preexistem a esta imagem e a
engendram, entre o real e a simulao se interpe uma operao
computacional e algortmica. A imagem numrica no mais o registro de
um trao deixado por um objeto preexistente pertencente ao mundo real
(...); ela o resultado de um processo em que a luz substituda pelo
clculo, a matria e a energia pelo tratamento da informao. Enquanto as
imagens fundadas sobre a representao so testemunhos de uma forte
aderncia ao real, indissociveis de uma realidade preexistente no espao e
no tempo, tanto quanto de uma vontade obsessional de escapar sua
atrao, a relao da imagem numrica ao real obedece a uma outra lgica.
(Couchot, op. cit. pp. 163-164)

Ao perder sua condio indicial, como se a fotografia digital deixasse de existir

enquanto objeto/espelho do real e passasse a representar um outro mundo. A prpria viso
tambm deixa de transmitir a certeza: que real (diramos, indicial, calcado na certeza de um
referente contguo)? Que irreal (criao virtual, sem indicialidade)? Poderamos dizer que a
fotografia digital representa um novo Cubismo, pois tambm passa a construir imagens do
mundo, no simplesmente represent-lo nem reproduzi-lo.
Assim, da mesma forma que a quebra definitiva da coerncia no espao figurativo,
proporcionada com o advento do Cubismo, representou o rompimento total com o
modelo albertiano (e com a imagem mimtica aristotlica); algo parecido se deu com o
surgimento da fotografia digital em relao analgica, j que o surgimento daquela
representou o rompimento com a ideia de verdade contida nesta. Se de uma lado a arte
pictrica no seria mais a mesma a partir da revoluo cubista, abrindo a pintura a vrias

Antnio Jackson de Souza Brando revistatravessias@gmail.com

possibilidades; de outro, nossa relao com as imagens fotogrficas a partir da era digital (e
todas as possibilidades que ela abre) tambm mudaria: passamos, efetivamente, a questionar
a fotografia, a v-la com outros olhos, no mais com os da verdade, mas com os da
possibilidade; aprendemos a manipul-la, a utiliz-la a nosso bel prazer; por fim, a imagem
tornou-se acessvel a todos de forma efetiva. Vemo-nos, portanto, diante de mais uma
revoluo imagtica, de um novo Renascimento, afinal o futuro chegou.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
BENJAMIM, Walter. Origem do drama barroco alemo. So Paulo, Brasiliense, 1984.
___________. Sociologia (org. Flvio R. Kothe) 2 ed. So Paulo, tica, 1991.
BRANDO, Antnio Jackson S. A literatura barroca na Alemanha. Andreas Gryphius:
representao, vanitas e guerra. Dissertao de mestrado apresentada Universidade de
So Paulo, 2003.
___________. Iconofotologia do Barroco alemo. Tese de doutorado apresentada
Universidade de So Paulo, 2008.
COUCHOT, Edmond. A tecnologia na arte: da fotografia realidade virtual. Porto
Alegre, Ed. UFRGS, 2003
CRARY, Jonatahn. Techniques of the observer: On vision and modernity in the
nineteenth century. Cambridge & London, MIT Press, 1992.
DUBOIS, Philippe. O ato fotogrfico. Campinas, Papirus, 2006.
GRIEGO, ALFREDO. Comunicao por imagem fotogrfica na internet: mudana
de paradigma. In Alceu, v. 6, n. 12, Rio de Janeiro, 99-114, 2006.
KOPPEN,

Erwin. Literatur und Photographie: ber Geschichte und Technik einer

Medienentdeckung. Stuttgart, J.B. Metzlerschule Verlagsbuchhandlung, 1987.

LEO, Emmanuel C.. A Luz da Arte Grega [Physis, phws, techne] in Arte no
Pensamento, 1, Vitria, Museu Vale do Rio Doce, n.pag. 9, Impresso, 2006.
LESSING, Gotthold E. Laocoonte ou sobre as fronteiras da pintura e da poesia. So
Paulo, Iluminuras, 1998.

Antnio Jackson de Souza Brando revistatravessias@gmail.com

MACHADO, Arlindo. A iluso especular: introduo fotografia. So Paulo, Brasiliense,

1984.
NUSSBAUM, Martha C.. La fragilidade del bien: Fortuna y tica en la tragedia y la
filosofa griega. Madrid, Visor, 1995.
PANOFSKY, Erwin. Significado nas artes visuais. So Paulo, Perspectiva, 2001.
SANGIRORGI, Osvaldo. Ciberntica no mundo contemporneo. In Scientia, So
Paulo, 1991.
SAUSSURE, Ferdinand de. Curso de lingstica geral. So Paulo, Cultrix, 2006.
SCHLLHAMMER, KARL. E. Regimes representativos da modernidade. In Alceu, v.
I, n. 2, Rio de Janeiro, 28-41, 2001.
SCHREIBER, Hermann. Die Welt in einem Augenblick. Tbingen/Basel, Horst
Erdmann Verlag, s/d.
STELZER, Otto. Arte y fotografia: contactos, influencias y efectos. Barcelona, Gustavo
Gili, 1981.

Antnio Jackson de Souza Brando revistatravessias@gmail.com