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A Santa, A Prostituta e A Amante Infeliz - Imagens Simbólicas Do Feminino Sob Abordagem Da Psi Analítica
A Santa, A Prostituta e A Amante Infeliz - Imagens Simbólicas Do Feminino Sob Abordagem Da Psi Analítica
So Paulo
2009
So Paulo
2009
Banca examinadora:
AGRADECIMENTOS
Aos Mestres, particularmente queles cuja inestimvel contribuio
possibilitou que este trabalho chegasse a termo: Profa. Dra. Claudete Ribeiro,
que foi minha orientadora at a qualificao, por toda a ateno que me
dispensou, pelos livros que gentilmente me cedeu, por ter acreditado neste
projeto e me dado a chance de lev-lo adiante; Profa. Dra. Sonia M. B. Tommasi
e Prof. Dr. Jos Leonardo do Nascimento, que posteriormente assumiram, de
forma generosa, a orientao desta pesquisa e cujas colocaes, desde a
qualificao, foram essenciais para o amadurecimento desta dissertao; Prof.
Rui S Silva Barros, pelo apoio, interesse e pelas proveitosas indicaes
bibliogrficas; Prof. Denis D. B. Molino, por ter me ajudado a encontrar os dirios
de Munch.
minha famlia, pelo apoio e incentivo, em especial a meu pai, Almiro,
pela verso em ingls do resumo e a meu irmo, Otvio, pela reviso
ortogrfica;
A Rogrio Bruhns Libutti, que me fez atinar o significado da natureza
feminina e me trouxe estmulo para finalizar este trabalho;
Aos amigos e todos os que me auxiliaram a encontrar o caminho do
meio, fora do qual nenhuma realizao possvel, especialmente a Newton
Yamassaki, Augusto Vix, Luiz Carlos Kozlowski, Nagariana Devi, Liliam Jousseph,
Juan Ribaut e Drcio Cavallini.
RESUMO
Tendo por principal referencial terico os conceitos de Carl Gustav Jung
(1875-1961) sobre os arqutipos e o inconsciente coletivo, neste trabalho
proponho-me mostrar como o contedo simblico universal se manifesta na
expresso artstica individual do pintor noruegus Edvard Munch (1863-1944).
Coloco em foco imagens que retratam a mulher e as relaes afetivas
entre o homem e a mulher que o artista produziu na segunda fase de sua
carreira, entre 1889 e 1908. No obstante referirem-se viso pessoal do
artista, revelam simultaneamente a nova mulher que emergia na sociedade de
seu tempo.
Desta forma, ao contextualizar a produo artstica de Munch e analisar
seu contedo simblico, proponho-me mostrar como a obra de arte pode
expressar, muito alm dos conflitos particulares de seu autor, o esprito da poca
em que foi criada, mediante temas universais.
ABSTRACT
KEY-WORDS:
Much.
Edvard Munch;
Jung
and
the
LISTA DE IMAGENS
1. Paul Gauguin, A viso do Sermo, a Luta de Jac com o Anjo, 1888, leo
sobre tela, 73 x 92 cm. National Galleries of Scotland, Edinburgh, Esccia.
Fonte:<http://www.nationalgalleries.org/index.php/collection/online_az/4:32
2/results/0/4940/>, acesso em ago/08.
2. Edvard Munch, Karl Johan ao Anoitecer, 1892, leo sobre tela, 84,5 x 121
cm.
Coleo
Rasmus
Meyer,
Bergen,
Noruega.
Fonte:
<http://www.abcgallery.com/M/munch/munch31.html>, acesso em ago/08.
3. Edvard Munch, Ansiedade, 1894, leo sobre tela, 94,0 x 74,0 cm. Munchmuseet,
Oslo,
Noruega.
Fonte
(acesso
em
ago/08):
<http://www.abcgallery.com/M/munch/munch93.html>
4. Edvard Munch, Glgota, 1900, leo sobre tela, 80 x 120 cm. Munch-museet,
Oslo,
Noruega.
Fonte
(acesso
em
ago/08):
<http://www.abcgallery.com/M/munch/munch116.html>
5. Edvard Munch, A Criana Doente, 1885-86, leo sobre tela, 119,5 x 118,5
cm. Nasjonalgalleriet, Oslo, Noruega. Fonte (acesso em ago/08):
<http://www.abcgallery.com/M/munch/munch4.html>
6. Edvard Munch. Madonna, 1894/95, leo sobre tela, 91 x 70,5 cm.
Nasjonalgalleriet,
Oslo,
Noruega.
Fonte:
<http://www.abcgallery.com/M/munch/munch18.html>, acesso em mar/09.
7. Edvard Munch. Madonna, 1895, litografia, 60,7 x 44,1 cm. Munch-museet,
Oslo,
Noruega.
Fonte
(acesso
em
ago/08):
<http://www.artic.edu/aic/collections/exhibitions/Munch/artwork/111372>
8. Edvard Munch. Trs Estgios da Mulher (Esfinge), c. 1894, leo sobre tela,
164 x 250 cm. Coleo Rasmus Meyer, Bergen, Noruega. Fonte: BE, Alf.
Edvard Munch. Nova Iorque / Barcelona: Rizzoli / Polgrafa, 1989.
9. Edvard Munch. A Dana da Vida, 1899-1900, leo sobre tela, 125,5 x 190,5
cm. Nasjonalgalleriet, Oslo, Noruega. Fonte (acesso em ago/08):
<http://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/munch/munch.dance-life.jpg>
10. Edvard Munch. Separao, 1896, leo sobre tela, 96,5 x 127 cm. Munchmuseet,
Oslo,
Noruega.
Fonte
(acesso
em
ago/08):
<http://www.munch.museum.no/exhibitions.aspx?id=106&mid=&lang=en>
11. Edvard Munch. Cabea de Homem em Cabelos de Mulher, 1896,
litografia, Munch-museet, Oslo, Noruega. Fonte (acesso em ago/08):
http://www.nytimes.com/imagepages/2006/02/16/arts/17munc_slideone.ht
ml
12. Edvard Munch. Parfrase de Salom, 1894-98, lpis, nanquim e aquarela,
46
x
32.6
cm.
Munch-museet,
Oslo,
Noruega.
Fonte:
<http://www.abcgallery.com/M/munch/munch-2.html>, (acesso em ago/08)
SUMRIO
INTRODUO
10
15
16
17
1.3. Arqutipo
21
1.4. Smbolo
24
30
36
2.1. Biografia
37
40
44
53
59
65
66
66
71
77
81
86
92
CONSIDERAES FINAIS
96
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
99
BIBLIOGRAFIA CONSULTADA
102
10
INTRODUO
11
12
13
da
realidade,
colocando
prova
qualquer
outro
meio
de
14
15
16
voltou-se
precocemente
para
questes
de
ordem
religiosa
17
18
19
psquica
suficiente
para
emergirem
conscincia.
Trata-se
das
20
No
passado,
essas
experincias
resultantes
de
processos
21
1.3. Arqutipo5
Expresso de origem grega. Arque = incio, origem, causa e princpio, mas tambm
lder, soberania e governo. Tipo = batida e o que produzido por ela, como cunhar
moedas, figura, imagem, retrato, prefigurao, modelo e tambm forma bsica,
estrutura primria. Nessas noes est contida a gravao, pela repetio constante,
de experincias tpicas. (JACOBI, 1991, pgs. 51 e 52).
22
23
mitos, nos contos de fadas, nas artes, na filosofia e mesmo nas expresses
inconscientes, seja em sonhos de pessoas normais, seja em delrios de doentes
mentais.
Os arqutipos possuem tambm um aspecto biolgico, perceptvel nas
formas tpicas de vivncias e manifestaes no apenas humanas, como tambm
dos animais. Trata-se de determinados padres, cunhados estruturalmente, de
ser, agir e reagir. So processos arquetpicos, por exemplo, a construo de um
ninho, as danas e rituais do pr-acasalamento, os movimentos migratrios, as
trilhas milenares seguidas pelos animais.
No entanto, quando observado a partir do interior da alma subjetiva, o
arqutipo assume um carter numinoso7, ou seja, proporciona uma vivncia de
significado fundamental, arrebatadora, que causa uma peculiar alterao da
conscincia.
Todas
as
imagens
advindas
do
extrato
coletivo
do
inconsciente
possuem
numinosidade.
Smbolos
tambm
possuem
qualidades
Numinoso (do latim numen, divindade) um adjetivo que qualifica o que sagrado ou
divino. Esta expresso foi proposta por Rudolf Otto (1917), um dos criadores da
fenomenologia religiosa. Para Jung, trata-se de uma instncia ou efeito dinmicos que
arrebata e controla o sujeito humano, levando-o a uma experincia independente de sua
vontade. O numinoso pode ser a propriedade de um objeto visvel, ou o influxo de uma
presena invisvel, que produzem uma modificao especial na conscincia. (JUNG,
Psicologia e Religio, pg. 09).
24
1.4. Smbolo9
25
indivduo
da
meta
ser
atingida.
Tudo,
porm,
vivenciado
emblema,
metfora,
analogia,
sintoma
ou
atributo,
que
no
26
Smbolos
no
so
figuras
sintticas,
representativas
de
coisas
muitssimo
estimulantes,
que
prenunciam
fenmenos
ainda
27
No
obstante,
definir
algo
como
smbolo
ou
no
depende
28
29
30
31
15
32
16
33
34
complexo
autnomo
criativo
manifesta-se
como
uma
imagem
Conclusivamente,
processo
criativo
traduz-se
numa
ativao
35
36
37
2.1. Biografia
38
39
Entre 1895 e 1898, Munch volta a residir em Paris, onde convive com um
crculo de artistas e msicos. Sua carreira como artista grfico inicia-se em
Berlim em 1894, com gua-forte e litografia, e mais tarde prossegue com
xilogravura, j em Paris. convidado a ilustrar uma das edies de As Flores do
Mal, de Baudelaire, projeto interrompido devido morte do editor. Faz cartazes
para Peer Gynt, de Ibsen, expe no Salon des Indpendants e no Salon de lArt
Nouveau.
Segue-se um perodo intenso de viagens, exposies e encomendas para
vrios projetos em diversos pases da Europa, principalmente Noruega, Frana e
Alemanha e, ocasionalmente, Itlia, Sua, ustria e Tchecoslovquia. Em 1906
desenha o cenrio para Fantasmas e Hedda Gabler de Ibsen para o teatro de
cmara de Max Reinhardt, em Berlim.
Por todo o perodo em que reside fora de seu pas natal, a vida pessoal
de Munch instvel e desregrada; dificuldades financeiras, decepes amorosas,
sade frgil, alcoolismo. Em 1908, no mesmo ano em que expe junto com o
grupo Die Brcke, em Dresden, sofre um colapso nervoso que o obriga a
internar-se por oito meses na clnica do Dr. Jacobson, em Copenhagen.
Na primavera de 1909, retorna Noruega, decidido a levar uma vida
reclusa, sediado em seu pas. Continua a trabalhar e realiza muitas exposies,
viajando ocasionalmente. Em 1912, recebe uma sala especial na famosa
exposio Sonderbund, em Colnia, Alemanha, onde reconhecido como a maior
influncia viva no desenvolvimento da arte moderna europeia. No ano seguinte,
em Berlim, Munch e Picasso so os nicos artistas estrangeiros convidados a ter
salas especiais na Exposio de Outono, em reconhecimento importncia de
ambos para a nova gerao de artistas alemes. Assim como seu contemporneo
espanhol, Munch viveu o bastante para presenciar ainda em vida o tardio
reconhecimento de seu valor artstico.
Em 1937, os nazistas rotulam 82 obras de Munch em museus alemes de
degeneradas. So retiradas e vendidas.
Em 23 de janeiro de 1944, morre tranquilamente em sua casa em Ekely,
Noruega, aos 80 anos. Deixa em testamento, para a cidade de Oslo, sua
propriedade e todos os seus trabalhos que estavam em seu poder: cerca de
1.000 pinturas, 15.400 gravuras em gua-forte, litografia e xilogravura, 4.500
40
transformaes
scio-econmicas
culturais.
Sustento-me
ascendente
promovendo
um
burguesia,
crescente
que
transformaria
consumo
as
tornando
relaes
as
de
produo
relaes
sociais
afetadas
pelo
sbito
aumento
populacional,
fato
que
gera
41
desse
conhecimento,
usando-o
em
prol
de
seus
interesses
42
antigos
costumes
modificam-se
rapidamente
frente
um
crescente
43
As
preferncias
estticas,
apesar
de
sofrerem
influncia
da
de
serem
aceitos
pela
ordem
estabelecida,
os
burgueses
digno de nota que a alta cultura clssica contava com imenso apoio
estatal. Os governos patrocinavam atividades artsticas individuais e coletivas;
museus, academias de arte e conservatrios ofereciam formao, acesso
carreira e premiaes oficiais, financiados majoritariamente com recursos
pblicos, com o assentimento das igrejas e universidades.
A partir de 1870 inicia-se uma segunda revoluo industrial, que
vigoraria at 1945, conhecida como capitalismo industrial monopolista, com o
fim do livre comrcio. Os preos das mercadorias passam a ser fixados por
trustes, cartis e holdings, associaes entre empresas independentes que no
competem entre si a fim de determinar preos e dividir mercados. Nesta segunda
fase, emergem como promissoras naes industriais os EUA e o Japo. Os pases
44
45
(1821-1880)
escancaram
os
conflitos
sociais
advindos
da
46
47
Apesar
de
inovadora,
pintura
de
Seurat
foi
rechaada
pelos
simbolistas
formavam
um
grupo
de
pintores
estilisticamente
48
iderio
esttico,
que
no
foi
organizado
propriamente
como
um
movimento na pintura, mas teve alguns grupos que partilhavam ideias afins, a
exemplo do Salon Rose-Croix, encabeado por Josephin Pladan. No obstante,
tendo em vista a vasta amplitude geogrfica que atingiu e a diversidade de
expresses plsticas que teve, possvel reunir os diferentes artistas em torno
de um cerne comum, eis porque exponho a seguir o que significou essa corrente
estilstica.
O simbolismo tem suas razes na poesia: Stphane Mallarm (18421898), Paul Verlaine (1844-1896), Arthur Rimbaud (1854-1891), Jean Moras
(1856-1910), Gustave Khan (1859-1936), Ren Ghil (18621925), Joris-Karl
Huysmans (1848-1907), Paul Valry (1871-1945), que j encontravam em
Charles Baudelaire (1821-1867) um precursor. Como movimento literrio, teve
um manifesto publicado por Jean Moras em 1886. Havia um consenso de que a
arte deveria ser sinestsica; pela primeira vez, afirmava-se que a pintura deveria
ser potica e musical, enquanto a poesia e a msica deveriam ser pictricas.
digna de nota a msica de Richard Wagner (1813-1883), que inspira em
Mallarm a profunda convico de que a msica pode sublimar a linguagem
dramtica e vir a ser o motor do processo simblico. Um dos mais importantes
pintores simbolistas, Gustave Moreau, inspirava-se na msica de Wagner para
compor seus quadros como poemas sinfnicos.
19
49
50
crescente
valorizao
do
impressionismo.
Somente
partir
do
20
51
Imagem 1: Paul Gauguin A Viso aps o Sermo, a Luta de Jac com o Anjo,
1888, leo sobre tela. National Galleries of Scotland, Edinburgh, Esccia.
21
52
da
composio,
deste
modo
intensificados,
organizam-se
53
espiritualidade.
Desta
forma
conviveram,
nas
correntes
momento
muito
discutida
figura
psicolgica,
social
com
impressionismo
francs.
Entretanto,
lembro
que
os
54
22
Este fenmeno viria a se multiplicar nas duas primeiras dcadas do sculo XX, pelas
obras de Rainer Maria Rilke (1875-1926), Franz Kafka (1883-1924), entre outros.
23
Segundo a psicanalista Eliana Rodrigues Pereira Mendes (grifo da autora), Essa noo
de inconsciente vem confirmar o terceiro grande descentramento do Homem, na sua
concepo narcsica. Antes de Freud, Nicolau Coprnico j havia demonstrado que a terra
no o centro do universo, mas gira em torno do sol. Charles Darwin mostrava que o
homem apenas um elo de uma longa cadeia evolutiva. Sigmund Freud vem falar que a
capacidade de escolha do homem limitada, pois ele tem uma instncia, em seu
psiquismo, que capaz de gerar efeitos e que no se confunde com a conscincia.
(MENDES,
2006,
disponvel
em
<http://pepsic.bvspsi.org.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S010273952006000100004&lng=pt&nrm=iso>, acesso em 20.06.2008.
55
tenses que engendravam uma guerra que dali a alguns anos irromperia e se
arrastaria por trinta anos, deixando atrs de si uma Europa esfacelada pela
barbrie.
Nos rostos descarnados das massas disformes representados em pinturas
como Karl Johan ao Anoitecer (1892), Ansiedade (1894) e Glgota (1900),
percebemos a angstia existencial, a tenso de se sentir ameaado por perigos
insondveis;
desolao
do
indivduo
annimo
em
meio
multido,
Imagem 2: Edvard Munch, Karl Johan ao Anoitecer, 1892, leo sobre tela. Coleo
Rasmus Meyer, Bergen, Noruega.
56
Imagem 3: Edvard Munch, Ansiedade, 1894, leo sobre tela. Munch-museet, Oslo.
Imagem 4:
57
58
59
alemo Die Brcke (Dresden, 1905 Berlim, 1913) que, maneira de seu
precursor, exteriorizava sua subjetividade distorcendo as cores e formas da
natureza e humanas. Por oposio ao impressionismo, essa gerao de artistas
viria a ser posteriormente chamada de expressionista26. Nas palavras de Argan
(1995, pgs. 213 a 215):
A experincia impressionista do belga J. ENSOR (1860-1949) e
do noruegus E. MUNCH uma das grandes fontes do
Expressionismo alemo. [...] Ensor, tpico caso do barroco
moderno, como dir Mondrian, no seno a outra face,
escura e sombria, da pintura confiante e glorificadora do
Modernismo. No entanto, foi o primeiro (e ainda no se falava
em Freud) a esquadrinhar com pinturas as profundezas do
inconsciente, a descobrir o fervilhar das imagens sob a cristalina
clareza da forma.
[...]
Mais decisiva para o nascimento do Expressionismo a
influncia de E. Munch. Ele no do tipo cnico amargo, e sim
do vidente inspirado, que prev o destino trgico, a queda
inelutvel da sociedade.
26
60
que
transmitisse
composies
os
mais
necessariamente
profundos
sentimentos
agradveis.
Criticava
humanos,
abertamente
no
o
artificialismo burgus e assumiu por quase toda sua carreira o fardo de situar-se
margem da arte acadmica, da moda e do mercado.
Por suas convices artsticas pessoais, Munch escancarou sua intimidade
e suas mais dolorosas angstias. Porm, no se tratava de subjetivismo puro e
simples: ele almejava estabelecer valores universais mediante imagens das
emoes mais profundas do homem amor, angstia e morte e o fez por meio
de suas prprias experincias traumticas. Para tanto, props-se, ao longo da
ltima dcada do sculo XIX, pintar um conjunto de quadros que denominou
Friso da Vida: um poema sobre a vida, amor e morte, em que retrata o curso da
vida humana e a condio do homem moderno. A importncia desse projeto
crucial, pois trata-se de temas que o artista retomaria ao longo de toda sua vida.
27
61
O pintor acreditava que para o pblico seria mais fcil compreender seus
quadros se fossem vistos em um contexto do que individualmente. O friso
consistia de uma srie de pinturas livremente agrupadas a cada exposio,
segundo quatro temas principais, por ele definidos: O despertar do amor; O
amor floresce e morre; Angstia de viver e Morte. A primeira exposio desta
srie ocorre em 1902, na Secesso de Berlim, seguida por outra em Leipzig, em
1903, na Galerie P. F. Beyer und Sohn. O Friso da Vida seria posteriormente
exposto em diversas cidades europeias. No havia uma sequncia fixa de obras;
os quadros escolhidos para serem expostos variavam todas as vezes. Munch
tambm pintava diversas verses de cada quadro, por isso, em muitos casos no
possvel precisar qual a verso que foi exposta28.
Compunham o primeiro tema do friso, O despertar do amor, na primeira
exposio de Berlim os quadros A Voz (1893), Luar (1895), Noite de Tempestade
(1893), O Beijo (1897) e Madonna. Na exposio de Leipzig, em 1903, Madonna
fora agrupado no segundo tema, O amor floresce e morre. Neste segundo tema
tambm foram expostos Cinzas (1894), Cime (1895), Os Trs Estgios da
Mulher (Esfinge) (1894), Dana da Vida (1899/1900) e Melancolia (1891). A
terceira seo do friso, Angstia de viver, reunia Nuvens Vermelhas, Karl Johan
ao Anoitecer (1892), Outono, A Hora Final e Choro de Angstia. Em Leipzig, em
1903, foram expostos nesta seo Virginia Creeper, O Grito (1893), Ansiedade
(1894) e Karl Johan ao Anoitecer. Na srie final do friso, Morte, foram expostos
em Berlim Morte na Cmara da Doente (1895), O Leito da Morte (1895) e A Me
Morta e a Criana (1897/99). Nas pinturas desta seo, Munch retoma o tema de
uma de suas principais obras, A Criana Doente, de 1885/86.
Mas o que faz de Munch, sobretudo, um artista singular no a
representao de seus traumas pessoais nem suas sutis percepes psicolgicas,
mas sua abordagem artstica radical, tanto na composio como na tcnica de
pintura. Esta a chave para compreender porque tratado como precursor do
expressionismo alemo: como j exposto neste trabalho, havia a necessidade de
criar-se
uma
nova
linguagem
de
expresso
na
arte,
em
todas
suas
28
Para exemplificar, existem mais cinquenta verses para O Grito alm do quadro de
1893, atualmente na Nasjonalgalleriet de Oslo.
62
experimenta
as
solues
tcnicas
de
todos
seus
principais
63
64
estardalhao sobre o fato de que eu pinto a mesma coisa diversas vezes mas
uma imagem e um motivo com os quais lutei por um ano todo no podem se dar
por completos em uma nica pintura.30 (MUNCH, apud BE, 1989, pg. 18).
Pela observao das longas sries que construiu ao longo da vida,
percebemos sua incansvel vontade de, ao expor-se, sentir-se a si prprio por
meio de suas pinturas. Estas sries so identificveis por conjuntos de obras que
tratam de um mesmo tema, e que frequentemente tm o mesmo nome: A
Criana Doente, O Grito, Puberdade, Angstia, Atrao, Vampiro, Cimes,
Separao, As Fases da Mulher, Moas na Ponte, entre outras. Na maturidade,
Munch retomaria vrias destas sries que a princpio pintara nos anos em que
vivera em Paris e Berlim (at mesmo 40 anos depois).
Alm dos temas de forte contedo psicolgico, Munch tambm produziu
paisagens e clebres retratos. Ao longo de sua vida pintou mais de oitenta
autorretratos, sem contar as imagens que tinham outro tema principal, mas nas
quais aparecia como coadjuvante ou figurante.
30
65
66
67
68
69
no
complementam
se
acham
mutuamente,
necessariamente
para
formar
uma
em
oposio,
totalidade:
mas
se
si-mesmo
32
Em ingls, Self.
70
uma
vida
pontuada
por
doenas,
alcoolismo,
mortes
trgicas
71
Imagem 6: Edvard Munch. Madonna, 1894/95, leo sobre tela. Nasjonalgalleriet, Oslo.
obra
Madonna,
leo
de
1894,
apresenta-nos
uma
figura
de
72
em aluso a isso que Arne Eggum at viu no halo da mulher um cognato da lua
crescente da deusa Astarte. E quem seria Astarte?
Astarte, assim chamada pelos gregos, uma antiga deusa lunar da
fertilidade tambm conhecida como Innana, pelos sumrios; Ishtar, pelos
acdios; Asterote, pelos filisteus; Ashtorah pelos palestinos e corresponde sis
egpcia.
Segundo a psicologia analtica, a criao de mitos deve ser compreendida
como expresso de realidades psquicas internas, e as imagens da advindas so
como auto-representaes da psique. Essas deusas primitivas so manifestaes
do arqutipo da Grande Me, que um arqutipo primordial, ou seja, a forma
que surge na fase inicial da conscincia humana, antes de sua diferenciao em
arqutipos particulares (NEUMANN, 1996, pg. 22) e que rene em si atributos
tanto positivos quanto negativos.
A Grande Me uma imagem geral, formada pela experincia cultural
coletiva, que possui a polivalncia simblica do arqutipo, mas tambm uma
polaridade positiva-negativa. No polo positivo, a me amorosa possui qualidades
como solicitude e docilidade; autoridade mgica da mulher; sabedoria e
exaltao espiritual que transcendem a razo; tudo o que benigno, que acaricia
e sustenta, que favorece a fertilidade e o crescimento. No polo negativo
defrontamo-nos com a me terrvel: tudo o que misterioso, oculto, obscuro; o
abissal, o mundo dos mortos, aquilo que devora, seduz e envenena, que
aterrador e fatal como o destino.
O carter dual estende-se, alm do pessoal-arquetpico e do bom-mau,
ao terreno-espiritual: a Grande Me em sua forma de Me-Terra, provedora das
colheitas e sua forma divina, etrea, virginal. De qualquer forma, para as
civilizaes primitivas, aquela que era conhecida como deusa do amor e da
fertilidade, identificada com esse arqutipo, possua uma natureza dual e
ambgua, como a que vemos representada na pintura de Munch.
Cabe aqui ressaltar dois aspectos de suma importncia em relao ao
arqutipo materno. O primeiro que, na acepo de Jung, no apenas da me
pessoal que provm as influncias sobre a psique dos filhos, mas muito mais o
arqutipo projetado na me que outorga mesma um carter mitolgico e com
isso
lhe
confere
autoridade
at
mesmo
numinosidade.
(JUNG,
Os
73
33
74
Imagem 7: Edvard Munch. Madonna, 1895, litografia, 60,7 x 44,1 cm. Munch-museet,
Oslo, Noruega.
75
Essa viso pode ter tido razes em bloqueios emocionais que o impediram
de vivenciar suas experincias afetivas com o sexo oposto em sua plenitude. A
me e a irm, que foram suas primeiras projees da anima, adoeceram e
morreram antes que ele pudesse transferir essa projeo para fora do crculo
familiar. Desta forma, portando uma projeo interna da anima morta, tornou-se
muito difcil para o artista busc-la em uma mulher viva; somente encontrou
conforto psicolgico na arte. O aspecto aterrorizante que as mulheres assumem
em suas obras revela seu sofrimento interior, a sensao de que a morte estava
sempre prxima das mulheres que o atraam.
34
36
76
Simbolismo
simplificao
das
linhas
(degeneradas no Jugenstil), construes em ferro e sugestes
de raios misteriosos, vibraes etricas e ondas.38 (MUNCH
apud HOLLAND, 2005, pg. 184)
37
ARGAN, 1995, pg. 215, conforme citado anteriormente no item 2.4 deste trabalho.
38
39
77
40
78
Imagem 8: Edvard Munch. Trs Estgios da Mulher (Esfinge), c. 1894, leo sobre
tela. Coleo Rasmus Meyer, Bergen, Noruega.
79
A flor da dor um motivo recorrente nas obras de Munch, que ele tornou explcito em
um desenho de 1897 e uma pintura de 1902-03 (ambas entituladas A Flor da Dor, Museu
Munch, Oslo), em que uma flor nasce nutrida pelo sangue que verte do corao ferido do
prprio artista. Esta imagem aparece em diversas obras, como Olho no Olho (1894), Trs
Fases da Mulher (1894), Separao (1896) e Cime (1895).
42
80
81
Imagem 9: Edvard Munch. A Dana da Vida, 1899-1900, leo sobre tela, 125,5 x 190,5
cm. Nasjonalgalleriet, Oslo, Noruega.
82
simbolista
alusivo
da
dana
representando
as
relaes
mulheres
vestidas
de
branco,
vermelho
preto
so
imagens
83
que antecede a aurora. O branco , por este motivo, a cor da pureza virginal,
mas no sentido de ser neutra, passiva, indicativa de que nada ainda foi realizado.
Nas mais diversas tradies (vide CHEVALIER, 2002) encontra-se uma
contraposio entre o branco e o vermelho, na qual geralmente o branco a cor
que precede iniciao enquanto o vermelho indicador do j iniciado, e esta
passagem de estado justamente o que esta pintura de Munch parece
simbolizar.
Por isso, segundo Chevalier (2002, pg. 141), o branco candidus a
cor do candidato, i. e., daquele que vai mudar de condio. , portanto, uma
das cores preferidas para as vestes dos ritos de passagem, que simbolizam o
processo clssico de toda iniciao: morte e renascimento. Portanto, acrescenta
ainda Chevalier (op. cit., pg. 143):
Igual significado tm, tambm, a vestimenta branca dos
comungantes e a da noiva, ao dirigir-se para seus esponsais;
costuma-se chamar essa roupa de vestido de noiva ou de
casamento, erradamente: pois o vestido daquela que se
dirige para o casamento. Uma vez realizado esse casamento, o
branco ceder lugar ao vermelho, assim como a primeira
manifestao do despertar do dia, sobre o pano de fundo da
alvorada fosca e neutra como um lenol, ser constituda pela
apario de Vnus, a vermelha e, mais tarde, far-se- meno
s npcias do dia.
84
segundo Chevalier (op. cit., pg. 592), porque tudo dele sai e a ele retorna. Com
suas guas em movimento, o mar representa um estado transitrio entre as
possibilidades ainda informes e as realidades configuradas (op. cit., pg. 592), a
incerteza e a dvida, a imagem da vida e da morte, simultaneamente. Essa linha
ondulante do litoral de sgrdstrand presente em quase todas as obras desta
fase, ligadas aos temas de amor e solido.
Por sua natureza cclica, a lua simboliza a passagem da vida morte e da
morte vida que, como vimos, todo rito de iniciao representa. A lua influencia
as mars e um smbolo dos ritmos biolgicos:
Astro que cresce, decresce e desaparece, cuja vida depende da
lei universal do vir-a-ser do nascimento e da morte... a lua
conhece uma histria pattica, semelhante do homem... Este
eterno retorno s suas formas iniciais, esta periodicidade sem
fim fazem com que a lua seja por excelncia o astro dos ritmos
da vida... Ela controla todos os planos csmicos regidos pela lei
do vir-a-ser cclico: guas, chuva, vegetao, fertilidade [...], o
destino do homem depois da morte e as cerimnias de
iniciao. (ELIADE apud CHEVALIER, op. cit., pg. 561).
85
48
Conforme Alf Be (1989, pg. 28, traduo da autora), Sabemos, por cartas e outras
fontes, que o protestantismo ortodoxo foi a base da formao religiosa na casa de
Munch, na infncia. As crianas e seus pais eram convictos da realidade do pecado e da
punio ao mesmo tempo que esperavam pela salvao e cultivavam uma crena literal
de que iriam todos se reencontrar alm da sepultura. [] Aps a morte da mulher de
Christian Munch [pai de Edvard], seus sentimentos religiosos s vezes assumiam
propores fanticas. Seu filho logo se desencaminharia, envolvendo-se intensamente
num caso de amor com uma mulher casada.
86
sabido que Munch tinha verdadeiro fascnio por cabelos femininos e suas
obras sugerem que eles seriam uma via sutil, porm de intensa ligao entre o
homem e a mulher, fonte de um certo magnetismo que atrai o homem para a
armadilha. O cabelo - como expresso na litografia Atrao (1896) -, atrai e
envolve o homem como uma teia, mantendo-o merc da mulher, que faz dele
o que bem entende - como em Amantes nas Ondas (1896), Vampiro (1893-94) e
Cabea de Homem em Cabelos de Mulher (1896) - e tambm a ltima ligao
que ainda permanece aps a ruptura entre ambos - Cinzas (1894), Separao
(1896).
Sobre essa ligao por fios magnticos invisveis, duas passagens do
artista descrevem esse fenmeno (MUNCH apud BE, 1989, pg. 1749). A
primeira, Quando paramos e olhamos um para o outro, e seus olhos fitavam os
meus, senti que como se fios invisveis passassem dos seus olhos para os meus,
unindo nossos coraes., uma aluso a trabalhos como Atrao (1896) e Olho
no Olho (1894). A outra passagem, Quando voc partiu para o mar e me
deixou, foi como se ns ainda estivssemos ligados um ao outro por finos fios
que cortavam por uma ferida aberta, obviamente refere-se srie Separao.
No imaginrio mitolgico, os cabelos so uma manifestao energtica e a
fonte da energia vital; por isso esto associados fora e virilidade, como por
exemplo, no mito de Sanso. Na Frana, quando se instituiu o hbito de cortar
os cabelos, somente os reis e os prncipes detiveram o privilgio de mant-los
longos, como distintivo de seu poderio. Existe, inclusive, a crena de que
continuam a crescer mesmo aps a morte da pessoa e, nos rituais mgicos de
diversas culturas, os cabelos cortados representam o prprio indivduo. Segundo
Chevalier (2002, pg. 153):
49
87
Imagem 10: Edvard Munch. Separao, 1896, leo sobre tela, 96,5 x 127 cm. Munchmuseet, Oslo, Noruega.
88
comando: mesmo ao partir, ainda lana seus tentculos que mantm o homem a
ela aprisionado. Entre os antigos gauleses, a longa cabeleira era o que distinguia
aqueles que eram independentes.
Junto ao homem enlutado, nasce a flor da dor a seus ps, vermelha
porque alimentada pelo sangue que verte de seu corao ferido. A flor, smbolo
do amor e da harmonia, tambm um smbolo do princpio passivo, associado
ao clice ou taa (feminino), receptculo da atividade celeste fecundante
(masculina), simbolizada pela chuva e o orvalho. Nesta associao, a flor da dor
de Munch guarda uma conotao de transcendncia e cura: uma imagem
simblica que traduz o desejo de superao da dor ao transmut-la em algo mais
elevado que, ao mesmo tempo, aguarda pela possibilidade de voltar a amar.
Mas os cabelos so tambm um instrumento de seduo e, como bem
assinala Chevalier (op. cit., pg. 155), como a cabeleira uma das principais
armas da mulher, o fato de que esteja mostra ou escondida, atada ou desatada
, com frequncia, um sinal da disponibilidade, do desejo de entrega ou da
reserva de uma mulher. Por isso, em muitas culturas, a mulher no pode
mostrar o cabelo solto publicamente, mas apenas ao marido, na intimidade.
Na Idade Mdia, os cabelos longos simbolizavam ardente luxria e as
sereias
sedutoras
de
homens.
Se
fossem
vermelhos,
tanto
pior;
eram
modo,
virgem
de
cabelos
dourados
pode
facilmente
89
90
50
Em 1902, Munch produziu uma outra litografia em cores, o retrato de uma mulher
ruiva de longos cabelos vermelho-alaranjados, que intitulou, significativamente, O
Pecado.
91
desprezada.
Aqui,
vermelho
pode
tambm
representar
sangue
derramado.
Uma outra obra de Munch, da mesma poca, seria ainda mais literal no
ttulo e mais sinttica, sob o ponto de vista da composio: Parfrase de Salom.
Imagem 12: Edvard Munch. Parfrase de Salom, 1894-98, lpis, nanquim e aquarela,
46 x 32.6 cm. Munch-museet, Oslo, Noruega.
92
51
Existem diversas passagens de seus dirios a respeito (vide HOLLAND, 2005; TJNER,
2003 e BERMAN, 1997), inclusive de relaes com mulheres casadas, a exemplo desta
(MUNCH, apud HOLLAND, 2005, pg. 87, traduo da autora):
Falei Sra. L sobre amor livre:
Por que dois adultos no deveriam fazer amor? - eu disse.
- Sim, por que no? - ela disse.
Pensei: queria saber se deveria beij-la. [...]
93
seus
valores
sexuais,
ainda
que
os
elementos
fundamentais
dessa
94
95
52
96
CONSIDERAES FINAIS
97
98
novas
pesquisas
interdisciplinares,
no
apenas
no
mbito
da
99
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