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Tipografia Vernacular
Tipografia Vernacular
Introduo
A indstria cultural vem reordenando elementos retirados da cultura popular e erudita,
hibridando e compondo novos conjuntos. O termo cultura popular no designa um
conjunto coerente e homogneo de atividades, pelo contrrio, sua caracterstica a
heterogeneidade, a ambigidade e a contradio, no somente nos aspectos formais, mas
tambm em termos de valores e interesses que veicula. Assim, comparadas com a cultura
erudita, as manifestaes populares so, de certa forma, dispersas, elaboradas geralmente
com desconhecimento de sua produo anterior e de outras manifestaes similares.
A perda de confiana nos projetos da modernidade revelou uma nova
sensibilidade que descobre a espontaneidade, a comunalidade e a autenticidade das
culturas populares. A valorizao das pessoas comuns e de seu entorno, vistas no passado
como vulgares e primitivas, vem marcando a visualidade atual. A comunicao grfica se
volta para o local, o regional e o popular em meio a outras propostas globais,
construindo seu espao em meio s novas tecnologias. As implicaes dessas mudanas
so especialmente interessantes, pois explicitam o vnculo entre o ps-modernismo e a
cultura popular.
Todos exploravam as tcnicas que sua poca lhes oferecia collages, fotogramas,
fotografias recortadas. Paul Rand mudou a maneira que as palavras e as imagens se
combinam, de forma a conseguir passar uma nica idia. Como diretor de arte em
agncias de propaganda, ele foi um dos pioneiros da Nova Publicidade, segundo a qual, o
leitor deveria ter um papel ativo, suscitando sua curiosidade, para em seguida completar
a mensagem. Segundo Hollis (2002), Paul Rand e seus colegas defendiam o design que
alm da informao factual contemplasse uma apresentao clara e objetiva, buscando
solues para as polarizaes entre a forma e o contedo.
Os anos cinquenta foram protagonizados pelo Estilo Internacional ou Escola
Sua, que retomou os princpios da Bauhaus e do Neoplasticismo, impondo uma drstica
reduo do contedo tipogrfico. Utilizava-se elementos simples e repetitivos, buscando
a ordem, o rigor e a forma depurada em vista de uma claridade na comunicao. A
valorizao dos espaos em branco na composio, tornou-se elemento essencial de uma
filosofia redutora que, liderada por Emil Ruder e Joseph Mller-Brockmann, produziu
uma design racional onde a subjetividade do autor era silenciada em favor do emissor e
receptor. Extremamente normatizadores, estes designers instituram a grade de
construo como base para qualquer projeto grfico, propunham uma comunicao
funcional baseada na economia, com a tipografia enquadrada dentro de normas estritas.
As fontes Univers e Helvetica foram legtimas representantes deste perodo, neutras e
perfeitamente legveis.
Todos os construtivistas suos, como Richard Hollis (2002) prefere
cham-los, dividiam o princpio das solues minimalistas com nmero limitado de
meios grficos. Mller-Brockmann adotava uma atitude construtivista ao colocar os
caracteres dentro de uma construo geomtrica plana e concreta. Ele transformava
radicalmente as propores nos enquadramentos fechados e inclinados das fotografias em
preto e branco, acompanhadas por slogans em caracteres coloridos. Enquanto que Emil
Ruder reafirmava os critrios que marcaram a modernidade defendendo os princpios da
neutralidade e legibilidade tipogrfica: uma tipografia que no se pode ler um produto
intil.
Entretanto, no podemos esquecer que a Escola Sua se desenvolveu num
contexto dominado pelo nascimento e consolidao de novas tcnicas como a
fotocomposio, que trouxe limpeza, flexibilidade e maior rapidez no campo tipogrfico.
quebrando
pureza
funcionalidade
do
design,
respostas do pblico. Daquela escola saram Jeffery Keedy, David Frej, Edward Fella,
Allen Hori, P. Scott Makela, Joan Dobkin, Scott Zukowski, Glen Suoko, entre outros.
As pesquisas semnticas da Cranbrook, nos anos 80, aplicadas ao design
grfico manifestam-se de maneira flagrante. No cartaz Typography as Discourse (fig.
1), Allen Hori (1989) teve por base um diagrama sobre as teorias de comunicao
apresentadas num curso de Katherine McCoy (diretora e mentora daquela escola). Sobre
esse cartaz Ellen Lupton observa:
Esse tipo de trabalho encanta ou
exaspera, segundo o grau de pacincia do
leitor e pelo fato dos designers da
Cranbrook, freqentemente, dirigirem
seus projetos a outros designers, que j
estariam preparados para tal esforo
(Lupton, 1991, 55).
dos
microcomputadores
pessoais
seus
Macintosh-Aldus
PageMaker,
os
novos
por sua ilegibilidade, ao ponto de ser acusada de causar fadiga em seus leitores (Dauppe,
1991). Essa pretensa dificuldade de leitura adveio de suas serifas mais finas, em
conseqncia de uma aquisio tecnolgica da poca, o papel tornou-se mais fino e liso.
O que parece legvel hoje, talvez fosse totalmente indecifrvel em outros tempos.
As fontes desenhadas por Neville Brody,
Barry Deck, Zuzana Licko, so testemunhas da
complexidade e diversidade do mundo em que vivemos,
suas criaes asseguram a identidade, o tom e a voz de
cada projeto. O debate da tipografia ps-moderna vai de
encontro neutralidade da comunicao grfica e dos
padres
defendidos
pela
escola
modernista.
Se
curiosos, revelam destreza do letrista pelo uso seguro dos pincis. Percebemos que,
determinadas letras apresentam particularidades em suas serifas, nas propores, no
sombreamento, nas finalizaes dos traos, etc. Quando s repeties de determinados
detalhes acontecem em nmero suficiente, reconheceremos, nas mesmas, um modelo
reduzido. Algumas caractersticas reforam a expressividade e autenticidade dessas
peas. Vemos ainda, a identificao da natureza do negcio por determinados signos
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