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Narciso No Labirinto de Espelhos
Narciso No Labirinto de Espelhos
labirinto
de espelhos
Perspectivas
ps-modernas na fico de
roberto drummond
MARIA LCIA OUTEIRO Fernandes
Narciso no labirinto
de espelhos
Narciso no labirinto
de espelhos
Perspectivas ps-modernas
na fico de
roberto drummond
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Sumrio
Lista de abreviaturas 11
Introduo 13
1 Um antigo manual de navegao 33
2 E isto e aquilo 59
3 Coca-Cola & guerrilha 113
4 O tecedor do vento 161
5 Perspectivas ps-modernas na fico 195
Consideraes finais 247
Referncias bibliogrficas 255
Lista de abreviaturas
Obras de Roberto Drummond (RD)
Introduo
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Desse modo, o ttulo enfatiza a experincia de um sujeito esvaziado de sua essncia, em meio projeo de fragmentos de si
mesmo que se misturam e se confundem com os simulacros que
proliferam sua volta, como se vagasse num labirinto de espelhos,
cujas superfcies refletissem um emaranhado de imagens desconexas, processadas pelos meios de comunicao de massa e pelos
sistemas de significao dominantes no contexto cultural. A situao do artista imerso nessa realidade virtual assim descrita por
um terico norte-americano: O artista ps-moderno anda errante
por um labirinto de iluminao e barulho produzidos para consumo, esforando-se para juntar pedaos dispersos de narrativa,2
frase que tambm contribuiu para sugerir o ttulo deste trabalho.
Outra forma de comportamento social relacionada s perspectivas ps-modernas a questo do cinismo, estudado por Peter
Sloterdijk (1984). Para o filsofo holands, o descentramento do
poder, no sistema capitalista contemporneo, colabora para o aparecimento do cinismo como fenmeno de massa, produzindo uma
srie de seres angustiados e solitrios, que, julgando-se espertos,
zombam das leis e das convenes. A grande diferena entre esses
cnicos e seus antepassados histricos que j no se colocam num
ponto de fora do poder para zombar da sociedade, mas vivem no
anonimato e agem de modo dissimulado, evitando expor-se abertamente, o que lhes permite viver perfeitamente ajustados ao sistema.
Tanto Lasch quanto Sloterdijk no utilizam o termo ps-moderno, mas as reflexes de ambos, acerca do comportamento social
na contemporaneidade, so bastante teis para se compreender
muitas perspectivas ps-modernas verificadas na arte.
O termo ps-moderno foi cunhado na dcada de 1950 pelo
historiador ingls Joseph Arnold Toynbee (1889-1975) para designar o perodo iniciado nas duas ltimas dcadas do sculo XIX,
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e pelo desenvolvimento de tecnologias militares, a crescente devastao do meio ambiente, a marginalizao de considerveis contingentes da populao num regime de absoluta misria, entre outras
experincias catastrficas do sculo XX, confrontaram a conscincia moderna com um niilismo radical. Verificou-se que, ao
contrrio do que julgava a razo iluminista, no h vnculo natural
entre o conhecimento cientfico e as condies de sobrevivncia e
autonomia da vida humana.
A partir dos anos 1960, notadamente nos Estados Unidos, o
termo difundiu-se, ganhando inmeras conotaes. A perspectiva
negativa comea a ser substituda, em autores como Leslie Fiedler
(1984), John Barth (1967) e Ihab Hassan (1984), por uma alegre
exaltao. Embora tenham vises divergentes sobre o que seja ps-modernismo, todos tentam mostrar que se trata de uma nova fase,
diferente do modernismo.
Na dcada de 1970, o deslocamento do ps-modernismo em relao ao modernismo comea a ficar mais claro, a partir da anlise
que se empreende da arquitetura. O termo ganha curso mais geral,
migrando para outras artes, como a dana, a msica, o teatro, a
pintura, o cinema. E conquista a ateno de certos intelectuais europeus. Kristeva e Lyotard na Frana. Habermas na Alemanha.
Vattimo e Eco na Itlia. O ceticismo em relao s vanguardas, s
utopias e s ideologias ganha adeso de novos crticos literrios.
Nos anos 1980, o debate fica extremamente diversificado e
complexo. Percebe-se a grande dificuldade em definir a ps-modernidade como mera oposio modernidade. Verifica-se a emergncia de tendncias polticas e culturais neoconservadoras que
contaminam o termo. O debate intensifica-se em torno de dois
polos: de um lado, aqueles que procuram resgatar a confiana no
poder emancipatrio da razo iluminista, apoiados no discurso de
Habermas. De outro lado, os adeptos de Lyotard, que enfatizam o
fim do projeto iluminista, invivel nas condies ps-modernas,
caracterizadas pela perda da credibilidade nas narrativas fundadoras e pela desintegrao de categorias que sustentavam a mo
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para a redefinio de identidades culturais contemporneas, ao recuperar o valor da alteridade (Huyssen, 1987, p.172-4).
por isso que alguns tericos, seguindo a reflexo de Lyotard
(1979), definem a ps-modernidade como a crise das narrativas
mestras, termo criado pelo filsofo francs, um dos mais relevantes tericos da condio ps-moderna, para se referir aos sistemas totalizantes, pelos quais a tradio da modernidade costumava
unificar e organizar a realidade poltica e social, atenuando suas
contradies.
A poltica democrtica radical proposta por diversos grupos
nega que a formao social possa ser tomada como estrutura unificada e coerente; identifica mltiplas situaes de antagonismo e
respeita a autonomia das diferentes lutas polticas e as reivindicaes de uma pluralidade de grupos sociais, no privilegiando apenas
a luta da classe trabalhadora, como ocorria com as propostas da esquerda. Silviano Santiago define os aspectos poltico e ideolgico
da ps-modernidade da seguinte maneira:
Aos olhos revolucionrios a ps-modernidade reformista. Aos
olhos iluministas uma freguesa contumaz, ou seja, mais uma rebelio anrquica da irracionalidade. Aos olhos verdadeiramente
modernos ela apenas modernizadora. Aos seus prprios olhos, ela
antitotalitria, isto , democraticamente fragmentada e serve para
afiar a nossa inteligncia para o que heterogneo, marginal/marginalizado, cotidiano, a fim de que a razo histrica ali enxergue
novos objetos de estudo. Perde-se a grandiosidade, ganha-se a tolerncia. Em lugar do dever histrico do Homem, tem-se a integrao plena do cidado em comunidade. (Santiago, 1990, p.5)
As abordagens sobre a ps-modernidade no escondem os paradoxos e as contradies inerentes ao termo, decorrentes dessa
multiplicidade de perspectivas acionadas pelo conceito de ps-modernidade, tal como descreve Santiago. Bom exemplo dessa contradio diz respeito a uma nova forma de totalizao que aflora com o
reaparecimento de modelos baseados em mitos fundamentalistas,
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inegvel, porm, que Fredric Jameson alargou consideravelmente as dimenses do conceito, procurando dar prtica esttica
uma significao historicamente especfica. Seus ensaios proporcionam uma anlise conjuntural, buscando estabelecer as articulaes entre o capitalismo tardio e a esttica ps-moderna. Mesmo
assim, necessrio dizer que as relaes estabelecidas por Jameson
so muito redutoras, como se as ordens econmica, social e poltica
determinassem o tipo de arte que surge numa poca. Essa perspectiva totalizante de Jameson justamente um dos alvos da crtica
ps-moderna, para a qual o contexto econmico e social deve ser
visto como instrumental, e no como determinante, para o aparecimento de conceitos.
A dificuldade inicial para se pensar a relao entre um determinado contexto e a arte, do ponto de vista da ps-modernidade,
vem do fato de que a prpria realidade tornou-se cada vez mais
um conceito problemtico, quando os efeitos da moderna tecnologia, da poltica, do comrcio, da engenharia social e do jornalismo
destroem as iluses de uma percepo direta e segura do contexto.
Distinguir o real do fictcio tornou-se problemtico a partir do momento em que se amplia a conscincia dos fatos como construes
de linguagem, tornando invivel a ideia de referentes que falem por
si, passveis de serem reproduzidos em sua verdade por uma linguagem neutra.
Onipresentes nas sociedades capitalistas contemporneas, os
mass media tiveram papel relevante na formao de uma cultura em
que os signos assumiram a autoridade do prprio real. Desde meados
do sculo XX, gigantescos monoplios passaram a concentrar o
controle da informao, selecionando o que ser transmitido pelos
meios de comunicao, a fim de abastecer o sistema transnacional
de negcios e alimentar o consumo, transformando o indivduo num
centro ligado eletronicamente com todas as redes de influncia.
Nesse contexto, em que se tornou cada vez mais difcil saber
quem produz ou controla as imagens que condicionam a conscincia
humana, a propriedade e o acesso aos bancos de dados tornaram-se
problemas polticos. A produo, distribuio, armazenamento e
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troca da informao geraram uma economia fundamentada na informao. O prprio modelo de intercmbio monetrio preponderante
no possui mais um centro especfico ou uma fonte identificvel.
Essa realidade solicita, para ser compreendida, teorias e mtodos de
abordagem mais atentas sua nova configurao.
Alguns pensadores da cultura contempornea, entre os quais
se destacam Jameson, Lyotard, Baudrillard e Vattimo, apontam
visceral semelhana entre as sofisticadas operaes eletrnicas da
sociedade informatizada e o sistema monetrio do capitalismo
transnacional contemporneo, uma rede de conexes que refletem
e multiplicam indefinidamente as diversas foras do mercado de
um lado e, de outro, do globo.
O crescimento exagerado do papel das informaes levanta
muitas questes relacionadas com o controle dos meios de comunicao. Saber quem investido do poder de falar e quem no tem
voz tornou-se essencial para a atuao poltica, fazendo aflorar inmeras questes ligadas linguagem e s instituies ou aparatos
que regulamentam a produo de sentido e o uso dos discursos.
Transformada no campo da luta e da dissenso, a linguagem transformou-se no principal assunto de tericos e artistas, preocupados
em examinar os nexos entre o poder e a posse, o controle e a organizao dos sistemas de comunicao.
Roland Barthes (1970), um dos pioneiros desses estudos, no
final dos anos 1950, j demonstrava, em seu clssico Mitologias, de
que modo as representaes consideradas universais e eternas so
construdas por um processo ideolgico pelo qual os significantes,
determinados histrica e culturalmente, so apropriados por uma
metalinguagem, que ele denomina mito, que os naturaliza. Tambm
Foucault (1979), outro precursor das inquietaes ps-modernas,
deteve sua ateno sobre o tema que denomina a ordem do discurso ou os regimes de verdade, a fim de analisar as formas de
coao institucionalizadas, que asseguram a manuteno de limites
socialmente permitidos comunicao, por meio de expedientes
que autorizam quem qualificado para falar, bem como o que
pode ou no ser dito.
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desse jogo ressaltado nas manifestaes intertextuais e autorreflexivas da arte contempornea, estando presente tambm no
historicismo (retomada de estilos do passado), no pastiche e na
metalinguagem, que constituem estratgias prediletas na construo de narrativas ficcionais.
No mbito da literatura, a questo maior enfrentada pelo pesquisador envolve a prpria concepo do que seja uma obra de arte.
Ao analisar uma obra pelas perspectivas ps-modernas necessrio
abord-la com uma metodologia de trabalho capaz de articular vrios aspectos do fenmeno literrio, buscando a interao entre o
produtor, o texto, o receptor e as circunstncias que os rodeiam.
Afinal, uma prtica literria que deixa de privilegiar o enunciado,
para incorporar tambm a enunciao, no poderia ter os seus produtos estudados numa perspectiva exclusivamente formalista ou
estruturalista.
Embora no se possa confundir o pensamento da diferena com
ps-modernismo inegvel que a desconstruo4 dos esquemas lgicos de representao metafsica, predominantes na civilizao
ocidental, realizada pelos ps-estruturalistas, como Roland Barthes, Jacques Derrida, Jean-Franois Lyotard e Michel Foucault
muito contriburam para as novas conotaes incorporadas ao conceito da obra literria, que j no pode ser concebida como representao ou como texto original e nico, elaborada pela mente
consciente e privilegiada de um gnio.
4. Conceito desenvolvido por Jacques Derrida, a desconstruo consiste numa
leitura crtica que discute os pressupostos e conceitos sobre os quais se alicerou
a filosofia ocidental. Denunciando o carter logo-fono-etnocntrico desse
alicerce, o filsofo francs prope uma leitura que mostre o centramento, tornando explcito aquilo que foi valorizado, no texto focalizado, e apontando
aquilo que foi recalcado. O centramento implica a existncia de um centro, um
sujeito e uma referncia privilegiada que funcionam como pontos fixos, fora da
linguagem, que determinam os significados de um texto. A desconstruo
deve operar um descentramento, abolindo todo significado transcendental
e assegurando a total independncia na cadeia dos significantes. A leitura desconstrutora opera fora das oposies binrias da metafsica, no se limitando,
portanto, a opor um conceito a outro (Santiago, 1976, p.17).
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Um antigo
manual de navegao
Priplo era o nome que se dava, no mundo medieval, aos manuais de navegao. Espcie de guia, que projetava para o navegante os estgios de uma jornada em sua sucesso (Connor,
1992, p.100). O curioso que os relatos de viagem de volta ao
mundo, assim como esse tipo de viagem, tambm se chamavam priplo. Desses outros significados, o vocbulo conservou a ideia de
sucesso temporal, na descrio que faz do espao a ser percorrido.
Ao contrrio do mapa, o priplo no oferece uma viso de conjunto,
de totalidade. Falta-lhe a viso de fora, de um ponto privilegiado,
acima do territrio descrito. desse modelo simblico que precisamos, tanto para descrever quanto para percorrer, navegando, o
espao das teorias, conceitos, prticas e formas artsticas, um emaranhado de discursos que possibilitam uma leitura ps-moderna
das experincias do mundo contemporneo. Uma leitura que levanta questes bsicas, ao problematizar conceitos e valores referentes modernidade e ao modernismo.
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No podemos contar com nenhuma cincia moderna de navegao que nos proporcione uma descrio geral, uma viso sistematizada, de conjunto, dos caminhos a percorrer. sempre frustrante
tentar fazer um mapa do ps-moderno. O conceito parece resistir
compreenso lgica. Para apreend-lo, precisamos de um modelo
de racionalidade mais prximo do que se usa na psicanlise, cujas
descobertas vo se realizando por meio do acmulo de indcios.
Enfim, um esquema de raciocnio em que as causas vo sendo inferidas com base na anlise dos efeitos, sem excluir dos seus resultados as abdues e indecidibilidades. Afinal, no se pode
esquecer, pelo indcio do prefixo ps, que estamos deixando o
centro do universo moderno, um continente de contornos mais
ntidos, de terreno mais slido e contnuo, para navegar em suas
margens, por entre o arquiplago ps-moderno. Embora ainda
pertena ao territrio do continente moderno, como indica o radical
do vocbulo, esse arquiplago configura-se como um universo de
descontinuidades, fragmentaes e diferenas, englobando uma
pluralidade de conceitos, mtodos e prticas culturais.
Um dos indcios importantes o nmero crescente de pensadores e especialistas em diversas reas, como a filosofia, a histria e
a sociologia, entre outras, cujos tericos vm aderindo ideia de
que a modernidade est vivendo profunda crise de identidade. Entretanto, uma das dificuldades em se compreender o significado do
termo ps-moderno vem justamente da grande quantidade de
contextos em que ele tem sido empregado. Atravessando terrenos
distintos, que vo da moda, da culinria e da decorao filosofia
da cincia, tem servido para descrever desde hbitos de comportamento e alimentao na sociedade contempornea at os mais complexos problemas de ordem epistemolgica.
A coincidncia de temas semelhantes em diferentes reas um
indcio valioso da presena de uma mentalidade ps-moderna no
mundo contemporneo. A ideia de colapso da viso racionalista e
o novo historicismo, por exemplo, podem ser detectados tanto na
filosofia quanto na teoria esttica (Calinescu, 1987, p.263). Mudanas significativas vm ocorrendo na viso que a prpria cincia
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tem de suas prticas, dos mtodos de deduo e das formas de legitimao, levantando uma srie de questes terico-epistemolgicas. A crise do determinismo, o lugar da probabilidade, do acaso
e da desordem nos processos naturais, o princpio da indeterminao, a questo da irreversibilidade do tempo, as discusses sobre
paradigmas (Kuhn, 1975) so algumas dessas questes.
Nem Martin Heidegger, nem Hans Georg Gadamer, seu famoso discpulo, usam o termo ps-moderno. Entretanto, muitos
autores que participam das discusses filosficas sobre o tema,
como o caso de Gianni Vattimo (1987), apontam o pensamento
deles como fonte para o surgimento do pensamento fraco, identificado pelo filsofo italiano com o conceito de ps-modernidade.
Segundo Vattimo, o cogito cartesiano, condensado na proposio penso, logo existo e decorrente da descoberta do esprito
por si mesmo, de sua autoconscincia como sujeito, inicia nova fase
na histria da filosofia ocidental, que se caracteriza pela necessidade de um fundamento metafsico para legitimar qualquer conhecimento.
A obra de Ren Descartes (1596-1650) inaugura uma histria
do pensamento como iluminao progressiva, que se caracteriza
pelo fato de que cada revoluo terica ou prtica nova apresenta-se como uma apropriao mais ampla e legtima dos fundamentos.
Em cada fase h uma superao, um desenvolvimento progressivo
que, ao mesmo tempo, realiza um retorno, ou seja, a recuperao de
um fundamento supostamente mais prximo da verdade original.
Vattimo (1987) demonstra que algumas questes prprias da
ps-modernidade j podem ser encontradas nas obras de Nietzsche
e Heidegger. Ao questionarem a noo de fundamento, ambos defrontam-se com um problema tipicamente ps-moderno: distanciar-se criticamente do pensamento ocidental enquanto pensamento
do fundamento e, ao mesmo tempo, no poder realizar tal crtica
em nome de outra fundao mais verdadeira (p.8), como faziam
os filsofos modernos, desde Descartes. O evidente paradoxo leva
Vattimo a identificar uma espcie de desvio na modernidade dos
dois filsofos:
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retrica. Superior e soberana, a razo ditava a necessidade de julgamento dos produtos humanos a partir de um prisma fixo. Como
um cientista, o historiador deveria observar e investigar fatos particulares, para encontrar leis gerais e chegar a uma viso universal
dos acontecimentos.
No sculo XX, porm, surgem novas modalidades de histria,
como a histria serial, a histria das mentalidades, a histria do cotidiano. Diversificando mtodos e fontes, assumindo o carter hermenutico dos fatos, pretende-se chegar a uma viso mais ampla,
plural, dos processos histricos. As transformaes mais profundas
deram-se no perodo entre as duas grandes guerras, com os historiadores ligados cole des Annales.
Quebrada a rgida obedincia a uma linha cronolgica, a histria abriu-se a todas as linguagens que as sociedades europeias elaboraram no decorrer dos sculos. Segundo Furet, um dos principais
tericos dessa escola, a conquista mais importante foi a ideia de que
aquilo que no mexeu durante sculos to digno de exame como
o que no durou (Furet, s.d., p.16).
Com o crescente prestgio dessas novas formas de historiografia, no se pensa mais a histria exclusivamente como movimento linear, na forma de progresso contnuo, e no se limita o
papel do historiador a organizador do tempo. De acordo com a
epistemologia da fragmentao, rtulo dado por Furet aos novos
procedimentos metodolgicos, ressaltam-se a multiplicidade e a
descontinuidade dos fragmentos de real, valorizando-se tambm
a permanncia, o papel do acaso1 e o direito incerteza.
Nesse quadro contemporneo, a ideia de uma histria total
tornou-se incompreensvel. Ao contrrio, cada objeto, cada fragmento merece descries exaustivas. E j no causa nenhum es
cndalo a ideia de que o historiador constri o seu objeto de
1. Os historiadores esto conscientes de que os fatos histricos no podem ser tomados como edifcios acabados e que sua construo depende da investigao
de uma srie de eventos interligados, cuja descoberta, muitas vezes, se deve
exclusivamente ao acaso (Kravetz, 1986, p.83-96).
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Preparando nossa abordagem sobre a anlise da condio ps-moderna, empreendida por Jean-Franois Lyotard, tomamos a
fala de um ndio brasileiro, epgrafe deste captulo. A citao revela
alguns pontos valiosos para a compreenso de como se constri, em
sua cultura, a legitimidade das narrativas, um processo semelhante
ao que Lyotard verifica nos relatos dos ndios cashinaua. Ouvidos
da prpria natureza, origem e fim da vida e do saber, os cantos precisam ser confirmados pelos membros mais antigos da comunidade, sobretudo o paj e o xam, para serem incorporados tradio
do povo.
Nas sociedades ditas primitivas, como so as comunidades indgenas, as narrativas, sempre ligadas a cerimnias rituais, no servem
como simples relatos informativos ou formas de entretenimento. A
recitao sempre cantada e danada, com o objetivo de articular e
redirecionar as energias coletivas, garantindo a memria e a vida de
uma comunidade. Nenhuma deciso tomada, no se empreende
nenhuma tarefa ou ao fora do circuito instalado por tais cerimnias. Evocando bnos divinas, os cantos-narrativas repem as
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mas totalizadores, articulados ideologicamente com os diferentes autoritarismos surgidos na modernidade, tanto os de esquerda como os
de direita. A sociedade ps-moderna, tendo abandonado as nar
rativas centralizadoras, compreende uma multiplicidade de jogos de
linguagem incompatveis, cada qual com seus prprios princpios
intransferveis de autolegitimao. Democraticamente fragmentada
e antitotalitria, a ps-modernidade lyotardiana possibilitaria a abertura de nossa inteligncia heterogeneidade, revelando e valorizando
como objeto de estudo aquilo que marginalizado no cotidiano
social.
Desreferencializao:
este mundo uma fbula?5
Leio os roteiros de viagem
enquanto rola o comercial
conheo quase o mundo inteiro
por carto-postal
eu sei de quase tudo um pouco
e quase tudo mal
Leoni6
5. O ttulo desta seo foi inspirado num tpico abordado por Nietzsche (1978,
p.332), em Crepsculo dos dolos: Como o verdadeiro mundo acabou por se
tornar uma fbula.
6. Letra de msica de autoria de Leoni (Carlos Leoni Rodrigues Siqueira),
intitulada Nada tanto assim, gravada pela banda Kid Abelha e os Abboras
Selvagens, no lbum Tomate, em 1987.
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desaparecem, dando lugar ao bricoleur, aquele que joga com fragmentos de significados no criados por ele (p.289-91). Disseminada pela imanncia dos jogos de significantes, a imaginao, no
contexto ps-moderno, estaria cessando de funcionar como centro
exclusivo na criao de significados. Como no carto-postal de que
fala Derrida (1980), produzido para a massa, desprovido de destino
ou destinatrio e endereado a quem possa interessar, por meio
de uma rede imensa de comunicaes, nesses jogos, que mobilizam
uma rede infinita de comunicaes, os significantes flutuariam sem
referncia ou centro doador de sentido, tornando-se impossvel determinar a origem e o fim dos significados que se multiplicam.
O fato de que os acontecimentos s chegam conscincia humana j transformados em bites ou imagens colabora para suscitar a
ideia de que se torna cada vez mais difcil reconhecer uma realidade
anterior sua representao ou distinguir uma instncia da outra.
Dessa condio resulta a concepo do mundo como simulacro, de
que falam Jameson e Baudrillard. Os dois tericos, porm, tiveram
precursores significativos, entre os quais se destaca, ainda nos anos
1960, Guy Debord (1997), que havia identificado no mundo contemporneo uma sociedade de espetculos, em que a mercadoria
mais valiosa no eram os produtos concretos, mas a sua imagem.
Baudrillard (1981) analisa a cultura ps-moderna, mostrando
que a superproduo de mercadorias culturais, como imagens e
signos, gera uma economia poltica do signo, na qual as trocas se
realizam sob a lei do cdigo, ou seja, um sistema de tecnologias e
prticas vinculadas troca, promoo e distribuio de signos em
geral, que inclui desde a informao bruta at as imagens de polticos, de personalidades, de empresas e do governo.
De modo radical e um tanto catastrfico, Baudrillard considera
superada a fase em que os signos se referiam a uma realidade exterior. Se, numa fase anterior, o estilo das roupas, dos carros e das
manses denotava a posio social de seus proprietrios, nas ltimas dcadas esses signos perderam a funo referencial. Significado e referente foram substitudos por um jogo de significantes,
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componentes: o significante, o significado e o referente. O ponto relevante nesse modelo que o significado, tomado como iluso do
sentido em geral, no tem nenhuma correspondncia com o significante, sendo gerado do inter-relacionamento das palavras na frase.
A digresso sobre esquizofrenia fornece a Jameson subsdios interessantes para a discusso que empreende de certas caractersticas recorrentes nas manifestaes artsticas ps-modernas. Uma
delas a sensao de irrealidade, que decorreria da nfase na materialidade do signo. Enquanto na fala normal o indivduo procura
penetrar a materialidade das palavras em busca do sentido, o distrbio esquizofrnico leva o falante a dirigir uma ateno excessiva
para o significante, de tal modo que este, tendo perdido seu significado, transforma-se em imagem (Jameson, 1985, p.23).
A interpretao de Jameson nos remete letra de rock cujos
fragmentos tomamos como epgrafes nesta seo e na prxima, em
que os objetos e lugares enumerados no se referem a uma realidade concreta, anterior linguagem, mas a outros signos, tomados
de comentrios sobre filmes e novelas, ou a imagens, como as que
aparecem em cartes-postais.
Outro trao da experincia cultural contempornea que, segundo Jameson, est ligado a esse distrbio de relacionamento
entre os significantes a sua relao com o tempo, que constitui o
terceiro campo de fora nas teorias sobre o ps-moderno.
Destemporalizao:
a perda de sentido histrico
S tenho tempo pras manchetes
no metr e o que acontece na novela
algum me conta no corredor
[...] eu tenho pressa
e tanta coisa me interessa
mas nada tanto assim.
Leoni
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Que relao pode haver entre o tempo do eterno, o tempo sagrado do mito, e o mundo civilizado, na era da cultura de massa?
Mais uma vez, a narrativa indgena pode servir de suporte para
uma reflexo sobre a sociedade contempornea. O prprio ritmo
dessa narrativa, montono, repetitivo, dissolve o sentido do tempo.
De fato, esses cantos se referem a um presente contnuo, a uma natureza acima do real, de natureza eterna, tal como podemos ver na
fala do ndio Krenak:
Este rio, voc fica olhando ele, depois voc volta, a voc olha. No
o mesmo rio que voc est vendo, mas o mesmo. Porque se voc
fica olhando o rio, a alma dele est correndo, passando, passando
[...] mas o rio est ali. Ento ele sempre, ele no foi, sempre. No
existiu uma criao do mundo e acabou! Todo instante, todo momento, o tempo todo a criao do mundo. (1992, p.203)
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Na histria ocidental registraram-se inmeras maneiras de conceber, experimentar e interpretar o tempo, de forma que um quadro
dessas concepes, por mais completo, sempre excluiria relevantes
sutilezas e nuances das complexas e curiosas transformaes nessa
rea. Entretanto, necessrio estabelecer algumas linhas que predominaram, para que se possa falar das alteraes verificadas hoje,
pelos tericos, em relao a esse tema.
A concepo ocidental do tempo uma herana judaico-crist.
A ideia de transformar os eventos em datas, com antes e depois,
uma das caractersticas essenciais da modernidade. Ao demonstrar
seu espanto diante do comportamento do homem civilizado em relao ao tempo, Ailton Krenak diz que, para os ndios, no existe
moda: no podem inventar modas porque o que existe para eles a
tradio, fincada em uma memria da antiguidade do mundo
(1992, p.202).
Da famlia etimolgica de moderno, um vocbulo que, segundo Jauss (1996, p.48) teria surgido na Idade Mdia, do advrbio
latino modo, cujo significado era agora, atualmente e, tambm,
novo, atual, a palavra moda articula-se, na histria do Ocidente, com as diferentes concepes de modernidade.
A ideia de modernidade, por sua vez, est vinculada conscincia histrica do tempo, um tempo irreversvel, que no se
repete, trazendo sempre o novo, transformado em moda. A modernidade no teria sentido numa cultura que no valorizasse o
conceito sequencial de tempo. No mundo antigo, por exemplo,
havia duas noes bsicas, o Aion, fechado sobre si mesmo, em sua
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tempos traziam o progresso, por meio da cincia e da filosofia, enquanto os antigos mantinham a f no valor atemporal dos modelos
greco-romanos. No entanto, alguns modernos dessa poca no tm
conscincia de pertencer ao incio de nova era; pelo contrrio,
julgam estar na velhice da humanidade, chegando a admitir o paradoxo de serem eles os antigos, pois a humanidade estava mais velha,
e, consequentemente, mais sbia. Entretanto, enfatiza Jauss (1996),
j havia, na mesma poca, os modernos que viam na histria a
marcha do progresso.
O tempo da modernidade, com seu apelo s utopias e o fascnio
pelas revolues, foi, segundo Calinescu (1987), a combinao
complexa entre o tempo da racionalidade cientfica, cumulativo,
linear e irreversvel, e o tempo cristo, marcado pela busca de ruptura com o passado, pela passagem do homem para uma nova dimenso, que constituiria sua verdadeira histria. No pensamento
cristo, a ideia de sucesso fundamental. Os acontecimentos do
passado do sentido ao presente e orientam para o futuro. Por outro
lado, o sentido de tudo o que acontece s ser compreendido pelo
que vier a acontecer depois.
A palavra revoluo, conforme demonstra Calinescu (1987,
p.22), significa movimento progressivo em torno de uma rbita e
tambm o tempo necessrio para que tal movimento se complete.
As revolues histricas trazem a ideia de um retorno a uma
origem, pressupondo a viso cclica da histria. medida que se
tornou autoconsciente e se viu como incio de um novo ciclo histrico, o Renascimento adotou aliana ideologicamente revolucionria com o tempo.
Da tenso entre o conceito teolgico de tempo e a nova conscincia do tempo prtico, o tempo da ao, da criao, a modernidade renascentista desenvolve um sistema de argumentos crticos e
racionais, conclui Calinescu, para destruir todas as formas de autoridade intelectual, liberando a razo de algumas tiranias, entre as
quais se destacam a da escolstica medieval e a dos modelos vindos
da Antiguidade. Debates clebres na histria, como A Querela
dos Antigos e Modernos e A Batalha dos Livros testemunham a
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projeta seu ideal de perfeio no futuro. Para isso contribui o fenmeno de secularizao de valores religiosos. A palavra sculo
significa mundo temporal, em oposio ao reino eterno de Deus.
Mas o Sculo das Luzes vai absorvendo valores religiosos, embora
os esvazie dos contedos msticos, promovendo a secularizao
dos mesmos.
Com a noo de tempo vai ocorrer algo semelhante. O tempo
cristo organiza-se horizontalmente, uma vez que o passado anuncia
e prepara o futuro. Na busca da salvao, no se pode perder tempo.
Cada instante pode ser decisivo, o que contribui para uma conscincia mais aguda da urgncia de se aproveitar bem o tempo.
assim que o tempo torna-se velocidade, isto , tende cada vez mais
para uma progressiva acelerao. Tornando-se progresso e perdendo a dimenso trgica, de destino imposto ao homem, o tempo
ganha sentido prtico, ligado ao cotidiano das realizaes assumidas pelo homem (Calinescu, 1987, p.62-3, e Bignotto, 1992,
p.180-1).
O devir no um problema filosfico criado por Hegel. Ele j
fora colocado por Plato de maneira muito clara: como a tarefa do
filsofo era construir a sabedoria, atravs do logos, precisava conhecer duas posies extremas a fim de ultrapass-las: a de Herclito, para quem tudo o que existe conduzido pelo fluxo constante
do devir, e a de Parmnides, para quem o devir uma iluso, enquanto o Ser imutvel. Em Hegel, o devir apresentado como sntese dialtica do ser e do no ser. E a tarefa da filosofia , segundo,
ele, pensar a vida, ou, em outras palavras, a histria, o devir dos homens e da sociedade. Com Hegel, a racionalidade ganha conotao
histrica e a historicidade torna-se uma dimenso fundamental do
real. O devir passa a ser entendido como a prpria verdade do Ser
(Japiassu, 1990).
O devir de Hegel leva ideia de uma histria que sempre faz
nascer um mundo diferente, que rompe com o passado. Seu pensamento dialtico vai fundamentar outras filosofias essenciais da modernidade, como o materialismo cientfico de Marx, entre outras.
A utopia marxista prope, por meio da ideia de Revoluo, uma
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passagem da pr-histria para a histria do homem. O reino de justia e liberdade que se desenha como o horizonte da utopia marxista um espao de tal modo perfeito que exclui toda forma de
negao. um tempo que saltou para fora do tempo, uma verdadeira histria que, dialeticamente, traria o prprio fim da histria.
A partir de Hegel, tornam-se comuns as tentativas de explicar
sistematicamente os acontecimentos relevantes das diferentes reas
da cultura, bem como as inmeras formas de progresso da conscincia, por meio das circunstncias da evoluo das ideias e dos
costumes ou pelas transformaes das estruturas econmicas das
sociedades.
Jameson (1984b) um terico do ps-moderno que ainda pode
ser classificado nessa linha de pensamento. Para ele, a ps-modernidade no deve ser tomada como um estilo, mas como um conceito de periodizao, relacionado emergncia de traos formais
na vida cultural em decorrncia de um tipo de vida social e de
ordem econmica que emerge com a sociedade programada do capitalismo tardio, desenvolvida com o crescimento econmico do
ps-guerra, tanto nos Estados Unidos quanto na Europa.
Os anos 1960 foram a fase de transio para o estabelecimento
dessa nova ordem internacional, caracterizada pelo neocolonialismo, a Revoluo Verde, a informatizao, e os media eletrnicos.
Nos vrios textos em que analisa o ps-modernismo, Jameson7
preocupa-se em discutir as prticas que, segundo ele, definem esse
novo perodo cultural, enfatizando sempre a forma especfica de
relacionamento com o tempo verificada nessa poca, uma forma
que o terico norte-americano qualifica de esquizofrnica.
Trao essencial da ps-modernidade, segundo Jameson (1985),
esse modo especfico de relacionamento com o tempo pode ser descrito dentro do modelo esquizofrnico, em que o sujeito tem uma
viso indiferenciada do mundo presente (p.23).
7. O resumo das ideias de Jameson foi feito com base nos textos do autor citados
nas referncias bibliogrficas, sobretudo no ensaio Ps-modernidade e sociedade de consumo.
56
A relao esquizofrnica com o tempo provoca fenmenos ambguos, de acordo com a descrio de Jameson. De um lado, como
se fssemos hoje incapazes de focalizar nosso prprio presente,
inaptos para elaborar representaes estticas de nossa prpria
experincia corrente (p.21); de outro, perdemos a capacidade de
preservar o prprio passado, comeando a viver em um presente
perptuo, em uma perptua mudana que apaga a tradio (p.26)
e provoca amnsia histrica. A fragmentao do tempo em uma
srie de presentes contnuos e a transformao da realidade em
imagem constituem os dois traos bsicos da ps-modernidade
descrita por Jameson e podem ser relacionadas com a saturao informacional gerada pelos meios de comunicao de massa.
A ideia de que a sequncia dos tempos no produz, necessria e
automaticamente, uma evoluo do inferior para o superior, amplia-se no ps-guerra, junto com a conscincia de que o progresso
cientfico e tecnolgico tambm pode gerar barbrie e caos. Verifica-se, a partir da, uma crise generalizada da noo de tempo
como progresso linear.
Enfim, para se falar em ps-modernidade, preciso aceitar que
o tempo da modernidade tenha sofrido desvios e metamorfoses, o
que favorece a conscincia de uma simultaneidade de tempos hete-
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Para alguns autores, como Calinescu (1987), a crise da modernidade, visvel nesse esprito ps-moderno, tem um sentido profundo dentro dela mesma, representando apenas mais uma face da
cultura moderna. Para esse crtico, a cultura moderna caracteriza-se por uma constante autodissoluo, que geraria permanente reformulao, como resultado da profunda negatividade e agudo senso
crtico que impulsionariam constantemente em direo criao de
novos valores e novas formas culturais. Para ele, o priplo pelo arquiplago ps-moderno implica necessariamente a volta ao mesmo
lugar de partida. A postura de Calinescu, porm, se apresenta o conforto de uma compreenso racional sobre o termo, no suficiente
para impedir o confronto com novos paradoxos, nascidos de certas
constantes, como o menosprezo pelo novo e pela ideia de progresso,
o gosto pelo historicismo.
Empreendendo uma renovao epistemolgica que exclui os
projetos totalizadores, a ps-modernidade apresenta um conjunto
de tticas desconstrutivas. O prprio debate sobre o ps-moderno
um reflexo do objeto que estuda e ajuda a construir. No h um
eixo central de questes, mas, ao contrrio, uma expressiva heterogeneidade de colocaes e campos de interesse envolvidos.
2
E isto e aquilo
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Imprescindvel tambm relacionar o ps-modernismo s vanguardas histricas e modernidade, explorando o complexo sistema de conexes que decorrem das comparaes. Apesar das
conotaes especficas que o termo recebe em cada pas, pode-se
dizer, generalizando, que o conceito de modernismo refere-se a
uma busca da modernidade (Calinescu, 1987, p.74), envolvendo
aspectos culturais, de engajamento com os valores progressistas,
seja no sentido iluminista de emancipao humana, seja no sentido
capitalista de desenvolvimento econmico, prprios das culturas
ocidentais modernas, e aspectos artsticos, relacionados a uma espcie de esteticismo cosmopolita. Foi nas primeiras dcadas do
sculo XVIII que o termo comeou a ser usado, com sentido pejorativo, pelos adversrios dos modernos, no auge de uma retomada
da querela entre antigos e modernos. O sufixo ismo significava, na poca, adeso irracional aos princpios de um culto
(idem, p.69).
No sculo XX, porm, o termo ganhou fora e passou a ser adotado no somente com o significado de uma escola ou movimento
literrio, mas como amplo fenmeno, que agregava uma infinidade
de escolas e iniciativas individuais. Todas comprometidas com
uma crtica tradio e, paradoxalmente, com exceo de alguns
grupos radicais como eram os dadastas, empenhadas em fundar
uma nova tradio.
Calinescu enfatiza a necessidade de estabelecer uma distino
entre a modernidade como estgio na histria da civilizao ocidental e a modernidade como conceito esttico (1987, p.41-6). A
primeira revela-se em alguns valores-chave para o triunfo da civilizao burguesa, estabelecida pela classe mdia, tais como a ideologia do progresso, a confiana nas possibilidades benficas da
cincia e da tecnologia, o culto razo, o ideal de liberdade.
A segunda, modernidade como conceito esttico, comea com o
romantismo. Stendhal (1972) foi o primeiro a compreender o romantismo como conscincia da vida contempornea transmitida
artisticamente, significado que coincide com o de modernidade.
Ser romntico, para ele, exigia coragem, devido ao permanente
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risco de se chocar o gosto dominante, influenciado pelo academismo oficial. Seu senso de que cada poca tem um gosto em matria de arte, sua nfase na liberdade, individualidade e originalidade
fazem desse romancista um autntico moderno em sua poca (Calinescu, 1987, p.40).
Desde o incio inclinada a atitudes burguesas radicais, a modernidade esttica transforma-se cada vez mais em instrumento de crtica poltica e ideolgica da mentalidade burguesa, embora tenha
nascido paralelamente modernidade tecnolgica, social, poltica e
econmica da sociedade capitalista.
Quando Thophile Gautier concebeu a frmula da arte pela
arte, exposto no prefcio de Mademoiselle de Maupin (1835),
buscava condensar, nesse conceito de beleza, seu repdio ao mercantilismo e utilitarismo burgus. Se a frmula acabou execrada
pelos modernistas como esteticismo vazio, outro preceito polmico, defendido por ele, pater le bourgeois, ser tomado como
bandeira pelos artistas de vanguarda nas primeiras dcadas do sculo XX.
Com Baudelaire, acentua-se a hostilidade entre as duas modernidades. Rejeitando o passado normativo e pregando a irrelevncia
da tradio para a criao artstica, a modernidade esttica tambm
se consolida pela luta contra o consumismo na arte (Calinescu,
1987, p.55).
Por um lado, preciso considerar as implicaes ideolgicas
da modernidade esttica, ressaltadas tanto por Calinescu (1987)
quanto por Huyssen (1987). Tendo surgido no momento em que a
burguesia havia conquistado direitos polticos antes exclusivos da
aristocracia, retoma alguns valores aristocrticos para se defender
da ascenso das classes proletrias, que iniciavam sua luta poltica.
Por outro lado, seu esteticismo pode ser explicado pela necessidade
de libertao das outras esferas da sociedade, como o Estado e a
Igreja. No se pode neglicenciar o fato de que, nesse contexto que
se desenvolve a conscincia de que, quanto mais pura fosse a arte
moderna, livre de elementos exteriores, mais forte seria sua oposio modernidade burguesa.
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Podemos afirmar que o modernismo, essa busca intensa da modernidade, definida pelo esforo de superar uma tradio e, ao
mesmo tempo, pela crtica ao conceito burgus de modernidade,
que se alastra por muitos pases ocidentais no incio do sculo XX,
comea com Baudelaire. Modernidade, para ele, no uma realidade a ser copiada, mas uma conquista que exige esforo e coragem
do artista para penetrar alm da banalidade aparente do mundo
emprico, por meio da imaginao, em direo a um mundo de correspondncias, no qual a efemeridade e a eternidade, de modo indissolvel, revelam a duplicidade do tempo.
A partir de Baudelaire, consolida-se o conceito de modernidade
como esttica da imaginao, oposta a qualquer espcie de realismo. O simbolismo, as metforas, as elipses, a explorao dos recursos sonoros e visuais da linguagem so privilegiados, mesmo na
prosa. A experimentao formal passa a ser a expresso mais adequada aos propsitos de romper com a tradio e de ser a manifestao original de uma experincia individual nica.
Dividido entre o impulso de afastar-se completamente do passado e o sonho de fundar uma nova tradio, reconhecida at pelo
futuro, o artista moderno no pode desprezar as leis gerais da arte,
que vo garantir perenidade sua experincia original. No artigo
O pintor da vida moderna, sobre Constantin Guys (1805-1892),
Baudelaire (1988, p.174) aponta para a contradio do artista moderno, que estar no cerne das discusses modernistas: A Modernidade o transitrio, o efmero, o contingente, a metade da arte,
da qual a outra metade o eterno e o imutvel.
Questionamento profundo da prpria modernidade, o modernismo exige do artista uma postura herica. Ser moderno uma escolha difcil, implica riscos e dificuldades. O questionamento
modernidade poltico-social de ordem moral e esttica. No de
ordem emocional e irracional. Exige do artista uma rgida disciplina mental.
Iniciado oficialmente no Brasil com a Semana de 22, o modernismo, aqui, designa a fuso, muitas vezes criativa e original, de
uma srie de ismos importados com dados e experincias locais,
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-moderna como o tempo do evento. Na viso lyotardiana, a condio ps-moderna remete a uma lacuna no conceito moderno de
tempo como sucesso ou progresso, conferindo ao fenmeno no o
sentido de um tempo cronolgico, um momento histrico, que se
sucede modernidade, mas o de atitude dentro da prpria modernidade, ou at mesmo de um espao, um lugar provisoriamente
instalado, para se repensar a cultura moderna.
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Exigia-se do artista uma postura impessoal, embora, contraditoriamente, se valorizasse a expresso individual, o estilo forte, marca
da criao de um texto absoluto e nico.
Na arquitetura ps-modernista verifica-se uma inverso desses
valores (Connor, 1992). Inteiramente aberto ao contexto, o artista
combina (ou descombina) uma pluralidade de estilos, configurando
prioridades particulares, locais ou referentes a diversas pocas, priorizando as relaes contingentes e incorporando toda espcie de elementos suprfluos.
Identificando o modernismo com os piores aspectos da modernidade e procurando uma ruptura com eles, os arquitetos foram os
primeiros a se rotularem de ps-modernos e ps-modernistas. Paradoxalmente, porm, julgando-se renovadores da arquitetura, reproduzem um gesto tpico da vanguarda histrica, que os inscreve
na mais pura tradio modernista.
A atitude desses arquitetos diante do modernismo vai coincidir
com a postura de muitos tericos do ps-modernismo, sobretudo
os que participaram do debate nos anos 1960, enfatizando a ideia
de ruptura com o modernismo e o aspecto apocalptico do ps
modernismo. Entre eles, destacaram-se Leslie Fiedler, Ihab Hassan
e Susan Sontag, que, em pleno contexto da contracultura e de
muitas rebelies tpicas da poca, saudaram o ps-modernismo
como uma espcie de escrita subversiva, uma literatura dos fins
dos tempos, que desafiava as hierarquias sociais e os sistemas de
significao opressivos da cultura burguesa.
Hassan (1984) via a fico ps-moderna como expresso de
um ataque anrquico e desconstrutor contra a razo, a histria,
a cincia e a sociedade. Fiedler (1984) considerava a fico ps-modernista como uma produo antielitista, que bebia nas fontes
da cultura de massa e dos gneros desprezados como baixa literatura, tais como histrias de faroeste, fico cientfica, pornografia,
inaugurando uma era apocalptica, antirracional, espalhafatosamente romntica e sentimental, um tempo em que o sonho,
a viso, o xtase haviam voltado a ser objetivos da literatura
(p.165).
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Num momento explosivo de protestos e dissenes, que coincidiu com a oficializao do modernismo, cultuado nos circuitos
oficiais dos museus, galerias e meios acadmicos, era natural que a
perspectiva de Fiedler, Hassan e Sontag refletisse o contexto. O
foco sobre o estilo apocalptico da arte e literatura ps-modernistas
indicava a crena, comum na poca, na exausto e morte iminente
da cultura racionalista burguesa. E a nfase nos aspectos antimodernistas demonstrava a tendncia, dentro do esprito rebelde do
momento, de ler as manifestaes artsticas como reao ao passado
canonizado pelos meios acadmicos.
Para Ihab Hassan (1990), o ps-modernismo era uma espcie
de reviso do modernismo, verificvel numa srie de tendncias
que ocorriam no teatro, na dana, na msica, nas artes plsticas, na
arquitetura, na literatura e na crtica, como em outras reas do conhecimento e da vida. Teorizar sobre o termo, segundo ele, implicava tratar de problemas relativos ao modelo cultural, periodizao
literria, renovao esttica, levantando problemas gerais do discurso crtico. Em termos estticos, porm, o ps-modernismo significava, para Hassan, uma exausto do modernismo.
Nos seus textos paracrticos, como ele prprio os classifica, incrveis colagens de Nietzsche, Marcuse, Foucault, Derrida, William
James, psicanlise e uma considervel dose de retrica celebratria,
temperada com certo esprito apocalptico, Hassan enfatiza o papel
das desconstrues do homem, da literatura, do autor, do livro, dos
gneros, bem como dos hibridismos e do pluralismo para a cultura
e a arte ps-modernas, mas tambm se esfora para colocar as
caractersticas do modernismo e do ps-modernismo em lados
opostos. Num desses textos (1984), ele seleciona algumas rubricas
do modernismo e as recontextualiza no ps-modernismo: urbanismo, tecnologismo, desumanizao da arte, primitivismo, erotismo, antinomismo, experimentalismo teriam leituras diferentes
nos dois momentos em questo.
O interessante em seus textos que, numa atitude tipicamente
ps-moderna, Hassan desconstri seu prprio esforo de opor os
dois momentos, quando inclui, na relao de autores e temas ps-
76
-modernos, exemplos tpicos do que Jameson chama de alto modernismo. Tomando o ps-modernismo ora como um perodo, ora
como um conjunto de caractersticas trans-histricas, Hassan
(1988) prefere respeitar certo mistrio, bem ao gosto da tendncia
apocalptica que imperava no momento, que decorre das dificuldades de definio do termo, trabalhando com a precariedade das
concluses parciais e provisrias.
A concepo de Jameson (1985) sobre o ps-modernismo, como
um estilo que corresponde a novo estgio na lgica do desenvolvimento do capital, cuja principal caracterstica opor-se ao modernismo clssico ou alto modernismo, totalmente institucionalizado,
tambm tributria dos anos 1960. Em todas as reas, Jameson
verifica essa reao. A pop art, como a de Andy Warhol, seria uma
reao contra a ltima grande escola modernista, o expressionismo
abstrato. O cinema dos anos 1970, uma reao aos filmes de
grandes autores, tpicos do modernismo clssico.
Assim, na teoria jamesoniana, as obras ps-modernistas constituem reaes especficas a formas cannicas da modernidade,
monumentos reificados, que precisam ser destrudos para que
algo novo possa surgir, uma leitura tipicamente de vanguarda,
que tambm v nas manifestaes artsticas do momento o aspecto
de ruptura e rebeldia das primeiras dcadas do sculo XX:
Estes estilos, que no passado foram agressivos e subversivos [...],
que escandalizaram e chocaram nossos avs, so agora, para a
gerao que entrou em cena com os anos 1960, precisamente o sistema e o inimigo: mortos, constrangedores, consagrados, so monumentos reificados que precisam ser destrudos para que algo
novo venha a surgir. Isto quer dizer que sero tantas as formas de
ps-modernismo quantas foram as formas modernas. (Jameson,
1985, p.17)
77
Suas reflexes sobre o hiper-realismo, o eterno presente, os elementos esquizofrnicos na percepo contempornea, a problemtica do sujeito so indispensveis para uma compreenso das
perspectivas ps-modernas na arte contempornea. A tentativa de
explicar essa produo esttica como parte de uma realidade mais
ampla, ligada a um contexto social e econmico tambm relevante
para o debate sobre o ps- modernismo.
A leitura jamesoniana da experincia ps-moderna apresenta,
porm, algumas limitaes, como o reducionismo determinista,
que coloca as manifestaes artsticas como decorrentes diretamente da estrutura econmica e do contexto social; a nostalgia,
quase um lamento, pelo esvaziamento da vanguarda; certa desconfiana diante do fascnio pela cultura de massa e o ceticismo com
relao possibilidade de posicionamento crtico na arte ps-modernista. Suas interpretaes negativas do pastiche, do historicismo
e da linguagem na arte revelam as limitaes de Jameson para perceber as caractersticas especficas dessas experincias na sua delicada e problemtica relao com o modernismo. A insistncia em
analisar o ps-modernismo na perspectiva do modernismo revela o
comprometimento com modelos de pensamento e de anlise, como
o marxismo, pautados pela lgica binria de oposies, rejeitada
pela mentalidade ps-moderna. Mas na medida em que problematiza a prpria doutrina marxista, buscando elementos na psicanlise e outras fontes do saber contemporneo, Jameson tambm
revela sua face de importante terico ps-moderno.
Nos anos 1970, o debate sobre o ps-modernismo, incorporando
as contribuies tericas dos chamados ps-estruturalistas franceses, como Derrida e Foucault, dos estudos semiticos, da psicanlise de Lacan, das teorias do discurso, da cincia da linguagem,
torna-se mais sofisticado. Essa pluralidade de perspectivas tericas
constri um objeto de investigao mais complexo. A atuao de
grupos minoritrios ou sensveis a problemas neglicenciados pela
civilizao moderna, como as minorias tnicas, o movimento das
mulheres, dos homossexuais, dos ecologistas, colaborou para lanar
luzes sobre a atuao esttica e ideolgica dos modernistas, possibi-
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A inovao esttica moderna inicialmente via uma nova verdade ou um novo modo de contar a verdade; j para Lyotard, a arte
ps-moderna no mais legitimada pelas metanarrativas da modernidade e no procura nenhuma verdade.
Quando se pretende simplesmente opor ps-modernismo a
modernismo como se fossem dois blocos homogneos, somente
duas alternativas se apresentam. Ou se inclui o ps-modernismo
na tradio modernista, enfatizando-se a continuidade, anulando-se
as diferenas e encerrando-se o debate; ou se aponta uma ruptura
radical, um corte em relao ao modernismo, o que, paradoxalmente, faria do ps-modernismo uma nova vanguarda. A primeira
alternativa ignora transformaes importantes na sensibilidade e
na conscincia a respeito do discurso e da produo de sentido, na
maneira de encarar o sujeito e a obra de arte, na abertura para a
cultura de massa e para as novas formas de contestao do sistema
dominante, no relacionamento com o passado, inclusive com a tradio modernista e de vanguarda. A segunda opo, que toma o
modernismo como reedio dos movimentos de vanguarda, leva a
um esvaziamento do termo vanguarda do seu contedo histrico,
retirando-lhe as conotaes essenciais de radicalismo, utopia e
busca do novo.
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Os brbaros chegaram
Por que hoje os dois cnsules e os pretores
Usam togas de prpura bordadas,
E pulseiras com grandes ametistas
E anis com tais brilhantes e esmeraldas?
que os brbaros chegam hoje,
Tais coisas os deslumbram.
Konstantinos Kavfis (1982, p.83)
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Com sua frmula do belo como promessa de felicidade, Stendhal (1972) havia fornecido o projeto bsico para a literatura kitsch
direcionada s classes mdias, construda sobre o acmulo, a sobreposio e a repetio. Mercadoria comum, feita para o consumo rpido, que alimenta sonhos e d prazer, no o gozo intelectual de
que fala Barthes,10 mas o prazer instantneo, sem complicao, essa
forma de escrita explora arqutipos e valores da sociedade burguesa, como os grandes heris, os viles cruis, os senhores poderosos, as virgens frgeis.
Resultante da expanso da modernidade burguesa na arte, com
seu pragmatismo e o anseio por entretenimento fcil, sua tecnologia
de produo e reproduo, responsvel pela proliferao de imitaes baratas e distribuio em grande escala, a cultura de massa
nasceu na poca da Revoluo Industrial e foi o terror da modernidade literria. Se a modernidade sugere compromisso com a mudana, a novidade, o kitsch sugere repetio, banalizao (Calinescu,
1987, p.244-6).
10. Instalado na alta cultura, mantendo igual distncia em relao direita e esquerda, Roland Barthes (1987) segue o cnone modernista, mantendo a distncia entre a cultura de massa e a cultura elevada. Da a distino que ele
estabelece entre o plaisir, o prazer da ral, e a jouissance, a fruio aristocrtica
do texto (p.8).
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Leslie Fiedler foi um desses crticos que pregaram uma subverso dos cnones modernistas a partir de elementos da cultura de
massa. Declarando a morte da arte de vanguarda e exaltando as
formas populistas de literatura, ele convida os jovens escritores a
preencher a lacuna entre a alta cultura elitista e a popular, de massa.
Sua proposta revela o desejo de atacar o modernismo, rejeitando as
clssicas teorias modernistas, como as de Adorno e de Greenberg, e
as prticas interpretativas ligadas ao New Criticism. Invertendo tais
teorias, Fiedler (1984) esfora-se por creditar cultura de massa
um potencial subversivo ou progressista, pregando uma curiosa
postura de vanguarda s avessas.
J a sensibilidade camp, aclamada por Susan Sontag (1987), embora incorpore elementos kitsch, tem uma conotao mais sofisticada. Estilo exagerado, deliberadamente divertido e fora de moda,
recorrendo ao exagero e afetao, o camp tambm uma das formas
de manifestao da sensibilidade ps-moderna:
Camp um certo tipo de esteticismo. uma maneira de ver o
mundo como um fenmeno esttico. Essa maneira, a maneira do
Camp, no se refere beleza, mas ao grau de artifcio, de estilizao.
[...] No preciso dizer que a sensibilidade Camp descompromissada e despolitizada pelo menos apoltica. [...] Todos os objetos e
pessoas camp contm um grande componente de artifcio. Na natureza nada pode ser campy [...] Camp uma viso do mundo em
termos de estilo mas um estilo peculiar. a predileo pelo exagerado, por aquilo que est fora, por coisas que so o que no
so. O melhor exemplo est na Art Nouveau, o estilo camp mais
tpico e mais plenamente desenvolvido. (Sontag, 1987, p.320-2)
92
dos compromissos tericos dos modernistas, ficou livre para incorporar o exagero retrico do ornamento, o culto ao sublime e
monumentalidade.
A utilizao de gneros e procedimentos estticos prprios das
produes dirigidas s massas no apenas forneceu subsdios para a
contestao das neovanguardas ao modernismo, mas possibilitou o
aparecimento de nova sensibilidade, tipicamente ps-moderna.
A incorporao de tais elementos, porm, no se faz, como
acusam muitos crticos do ps-modernismo, com base na teoria
crtica de Adorno e Horkheimer e inspirados nas crticas de Lukcs
ao modernismo, de maneira passiva. Combinados com sofisticadas
estratgias da arte elevada, modernista ou de outras pocas, gneros
e tcnicas da arte de consumo possibilitam o desenvolvimento de
formas de resistncia dentro do prprio sistema, essa complexa
rede interativa de mltiplos meios de comunicao.
Alm disso, preciso considerar, como faz Huyssen (1991), o
esvaziamento do dogma modernista que tratava a cultura de massa
como um bloco monoliticamente kitsch e destruidor de mentes
(p.46). A indstria cultural preenche funes pblicas, ela satisfaz
necessidades que no so por si falsas nem puramente reacionrias,
articulando contradies sociais a fim de homogeneiz-las. Segundo Andreas Huyssen, precisamente esse processo de articulao que pode transformar-se no campo da contestao e da luta.
O espao cultural das sociedades contemporneas, saturado
com representaes das estticas de consumo e entretenimento dos
mass media, que abastece as formas dominantes de conhecimento e
imaginao, leva os artistas a propor estratgias de apropriao do
artifcio, do espetculo e do kitsch, desencadeando formas alternativas de contestao que atuam de dentro do prprio sistema. Negando que os artistas sejam seres privilegiados que podem se
posicionar fora do sistema, muitos escritores exploram as infinitas
possibilidades de combinao entre procedimentos e tcnicas da
arte elevada e da cultura de massa.
Por outro lado, os mass media assimilam cada vez mais os padres de beleza e o apuro de produo da esttica culta, alm de
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11. Where modernisms great wall once kept the barbarians out and safeguarded
the culture within, there is now only slippery ground which may prove fertile
for some and treacherous for others (Huyssen, 1987, p.59).
12. The press, the railway, social welfare, penicillin who could deny that these
are remarkable inventions in garden of humanity? However, since the
technical terrors of the 20th century, from Verdun to the Gulag, from Auschwitz
to Hiroshima, experience mocks optimism (Sloterdijk, 1984, p.198).
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A civilizao contempornea produz uma srie desses seres angustiados e solitrios que, julgando-se espertos, zombam das leis e
convenes, feitas para os tolos. O descentramento do poder no sistema capitalista contemporneo colabora para o aparecimento do
cinismo como fenmeno de massa. inconcebvel, hoje, um ponto
fora do poder em que o cnico contemporneo, imitando seu ancestral antigo, solitrio, pudesse instalar-se para zombar da sociedade.
Agindo no anonimato, o cnico ps-moderno descrito por Sloter13. The modern cynic is an integrated asocial character whose deep-seated lack of
illusions is a match for that of any hippy. He does not regard his own clear, evil
gaze as a personal defect or as an amoral quirk to be privately justified. Instinctively, he no longer understands his way of life as someting evil, but as part of
a collective, realistic view of things. [...] There even seems to be something
healthy in this attitude, as there is generally in the will to self-preservation.
This is the stance of people who realize that the times of navet are gone (Sloterdijk, 1984, p.192).
96
Todo comportamento cnico vive da discordncia entre os princpios proclamados e a prtica, sendo a dissimulao a sua maior
marca. Colocar a moral a servio da imoralidade, mostrar a probidade como forma de desonestidade e a verdade como forma de
mentira so atitudes prprias desse comportamento. A cultura cnica realiza uma espcie de negao pervertida. E nasce do desprezo pelos valores iluministas da modernidade.
Segundo Sloterdijk, na cultura contempornea, todo o pensamento srio foi invadido por sinais que demonstram uma ironizao radical da tica e da conveno social. O comportamento
cnico difundiu-se por todos os setores da sociedade. A ausncia de
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15. When I look into a mirror I see nothing. People call me a mirror, and if a
mirror looks into a mirror what does it see? (apud Kearney, 1988, p.5).
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uma personagem moderna (p.66). Para Foucault (1992), os sujeitos humanos, responsveis por seus discursos, so precondicionados em sua capacidade perceptiva e imaginativa por cdigos
subjacentes, os cdigos fundamentais de uma cultura, que regem
sua linguagem, seus esquemas perceptivos [...] seus valores (p.10).
A lingustica estrutural, para a qual a linguagem um sistema
que funciona independentemente de seus interlocutores, fornece
um instrumental terico importante, juntamente com outras teorias
do discurso, nessa desconstruo do sujeito. A linguagem passa a
ser concebida como um processo autorreferencial. Nada existe
antes ou fora dela. Jogo aberto de significantes, a linguagem no se
refere a nenhum significado real externo. No existe nenhum significado transcendente a ela, algo chamado verdade ou subjetividade humana. Assim, o conceito humanista de homem deu lugar
ao conceito anti-humanista de jogo intertextual: o modelo autnomo desaparece na rede de operaes annimas da linguagem. Segundo esses tericos, o eu originrio e fundador do artista funcionaria
unicamente dentro dessa rede de significados j existentes.
O conceito de imaginao depende essencialmente da ideia de
original e de novo. Numa realidade inteiramente mediatizada pelos
meios de comunicao e pela estetizao, em que as pessoas tm a
sensao de viver um eterno presente, tornou-se problemtico distinguir o real do imaginrio, como tambm determinar o que original e o que novo.
Tendo-se embaralhado as diferenas entre imagem artstica e
imagem de consumo, ficou muito complicado tambm saber quem
produz ou controla as imagens que condicionam nossa conscincia.
Todos parecem tragados pela ideologia do simulacro.
Numa cultura em que estilos e prticas artsticas de muitas
pocas passaram a coexistir, tambm problemtico saber o que
novo. Se um dos traos essenciais do ps-modernismo a suspeita
em relao ao desenvolvimento linear da histria, a conscincia da
continuidade e da pluralidade transformam a histria num painel de
colagens, no qual convivem fragmentos de diversas pocas, inviabilizando a ideia de novo. Por outro lado, a sociedade contempornea
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est fundamentada na renovao contnua dos hbitos e dos produtos consumidos. A novidade perdeu seu aspecto revolucionrio e
perturbador, que tinha sido to essencial no modernismo.
Desprovido de aspectos como origem ou fonte original de significado, originalidade ou imagem singular, criada por um sujeito
determinado, e novidade, algo que revoluciona a tradio e o estabelecido, o conceito tradicional de imaginao tambm sofre al
teraes. A obra de arte passa a ser vista como uma superfcie
mecanicamente reproduzvel, sem interior ou profundidade, uma
cpia sem referncias externas. Imitao de uma imitao, que confessa sua prpria artificialidade por no se referir a nenhum original.
Uma das fortes tendncias subjacentes cultura dos anos 1970
e 1980 foi a crescente nostalgia pelas vrias formas de vida do passado, que redundou no ecletismo de estilos histricos verificado na
arquitetura, no cinema, na literatura, na cultura de massa. Vista por
uns como sinal de decadncia (Jameson, 1985), por outros como
neoconservadorismo (Habermas, 1983), esse historicismo, que Jameson chama de pastiche estilstico, tornou-se uma das caractersticas da arte ps-modernista. s vezes, essa busca de tradies
recuperveis, esse fascnio por culturas pr-modernas e primitivas,
pode ser apenas fruto da constante necessidade de espetculo. Outras vezes, porm, pode expressar uma insatisfao legtima com
a modernidade e um questionamento de sua constante busca do
novo. No h dvida de que essa nova forma de relacionamento
com o passado constitui um dos pontos fundamentais em que as
obras ps-modernistas se distanciam das modernistas. Em vez dos
cortes, hierarquias e rupturas arbitrrias e autoritrias em relao
ao passado, o ps-modernismo dialoga com o passado.
Frequentemente, essas aluses histricas, misturadas com elementos da cultura de massa e com outros do alto modernismo,
esto na base das produes mais elaboradas e interessantes da arte
ps-moderna, como o romance de Umberto Eco O nome da rosa.
Ao contrrio do que sugere Jameson, o historicismo no mera
transcrio do passado. Segundo Linda Hutcheon (1991), o que
Umberto Eco faz em seu romance uma transcontextualizao de
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fana [...]. A arte hoje um novo tipo de instrumento, um instrumento para modificar a conscincia e organizar novos modos de
sensibilidade. E os recursos para a prtica da arte foram radicalmente ampliados. (p.341)
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Exercendo grande atrao sobre os artistas, pelo seu valor plstico, os produtos da moderna indstria foram elevados ao mesmo
nvel da figura humana. Os objetos manufaturados eram transportados para um domnio onde a imaginao e o real entrelaavam-se.
Entre as imagens escolhidas, as preferidas eram aquelas j processadas pelos meios de comunicao de massa. Supervalorizadas, as
fotografias no eram tomadas por meros documentos da realidade,
17. Porque apunta hacia nuestra manera de vivir y de pensar prefabricada, porque
ha encontrado en el aspecto popular y folklrico del objeto tangible un motivo
de atraccin, de amor y de entusiasmo. En lugar de los enanitos de jardn de
ayer tenemos las latas de conserva de hoy: los deshechos de la civilizacin tcnica en todas sus formas, el estilo del siglo XX (?) con sus medios y productos, el
espritu y la ausencia de spiritu, [...] y los desperdicios configuran un nuevo
paisaje (Richter, 1973, p.219-20).
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3
Coca-Cola & guerrilha
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J o estilo, a maneira de lidar com a lngua, Roberto Drummond desenvolveu trabalhando em meios de comunicao de massa
jornais, revistas, rdio e TV e em agncias de publicidade. Provavelmente venha dessa experincia o gosto pelas declaraes bombsticas e por toda a publicidade com que cerca o lanamento de
suas obras. Em 1971, quando ganhou o Concurso de Contos do
Paran, ao qual vinha concorrendo desde 1968, chocou o pblico
de alguns jornais ao declarar que entrara na literatura brasileira
para superar Machado de Assis e Guimares Rosa (Ricciardi, 1988,
p.124).
De acordo com a lio de tericos e escritores ps-modernos,
literatura no somente produo. tambm leitura. O texto
sempre um dilogo do autor com outras realizaes literrias e com
o seu contexto cultural. Discurso que nasce de outros discursos,
transformao permanente de mltiplos textos, a literatura relaciona-se, sincrnica e diacronicamente, com as mais diversas reas
do saber e diferentes instncias da sociedade. Espao de interao
entre inmeras formas de experincia humana, em que todos os caminhos do conhecimento podem se entrelaar.
Um texto o ponto em que se cruzam a experincia do produtor
e a do leitor. Experincias carregadas de todo contexto cultural que
os envolve e que no pode ser olvidado na avaliao crtica de uma
obra. Do contexto que cerca a obra de Roberto Drummond, necessrio destacar o tipo de produo artstica predominante e os
principais aspectos poltico-ideolgicos do momento. Imprescin1. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, nov. 1978.
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A fico esquartejada
No bateram na porta Arrombaram.
Francisco Alvim (1981, p.29)
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prosa, na experimentao da linguagem e na busca de novas tcnicas de narrativa. E o intenso narcisismo2 no sufoca a simpatia
que sente pelo ser humano em geral, nem lhe tolhe o desejo de seduzir o pblico, de diverti-lo, de dar-lhe o que deseja.
Tendo estreado na dcada de 1960, Roberto Drummond imprimiu em muitos dos seus textos as marcas expressivas desse perodo. Os ideais romnticos de um escritor guerrilheiro, que escreve
para melhorar a sociedade, usando a palavra como arma de combate, misturam-se, nas razes de sua obra, com outras experincias
tpicas da poca, como a contracultura e a arte pop.
Revoluo e contracultura
O sonho acabou
e quem no dormiu
no sleeping-bag
nem sequer sonhou
como foi pesado o sono
pra quem nem sonhou.
Gilberto Gil3
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que acabaram mobilizando muitos setores da sociedade e paralisando o pas. Underground e contracultura eram palavras de ordem,
sinalizando as estratgias de ao e os objetivos de tais movimentos.
A primeira, aplicava-se a uma comunidade minoritria, que deveria crescer nos subterrneos da sociedade, pondo em circulao
informaes desvinculadas do esquema institucional; a segunda,
referia-se ao modelo cultural adotado pelos grupos de oposio,
formados por jovens.
Do ponto de vista da literatura, a beat generation integrava um
grupo de poetas de So Francisco e Nova York que, por volta de
1950, rebelou-se contra convenes literrias e sociais, manifestando seu inconformismo meio existencialista mediante o uso de
roupas desleixadas e de uma gria emprestada aos msicos de jazz.
Pregando uma libertao pessoal, induzida por drogas ou pela meditao zen, queriam trazer a poesia de volta s ruas.
Allen Ginsberg, com o automatismo surrealista de seus versos,
William Burroughs, o romancista do grupo, autor de curiosos
textos nos quais autobiografia se mistura com especulao cientfica, e Lawrence Ferlinghetti, o poeta mais politizado dessa gerao, foram os nomes prestigiados pelos jovens leitores. Nenhum
deles, porm, foi to amado e imitado quanto Jack Kerouac, criador
da filosofia on the road, um dos gurus que fizeram a cabea dos
jovens rebeldes nos anos 1960. Deus no aquele que alcana,
aquele que viaja, ensinava ele, numa sabedoria peculiar poca,
delirante mistura de espiritualismo e experincia com drogas.
No Brasil, os desdobramentos dessa rebeldia coincidem com
ampla mobilizao das massas trabalhadoras. Um socialismo romntico leva intelectuais e artistas, identificados com o sofrimento
das camadas populares da sociedade, a incorporarem como sua
funo a atividade guerrilheira. Como demonstra Helosa Buarque
de Hollanda (1980), empunhar uma arma ou declamar um poema
eram formas de desestruturar o cotidiano das elites e levar as massas
ao poder. Os jovens ligados ao CPC (Centro Popular de Cultura),
questionando a sociedade brasileira e a cultura popular, conscientizavam-se de que a dominao de algumas classes sobre outras no
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talidade ps-moderna. O intenso questionamento dos valores burgueses da civilizao ocidental desenvolvido nos anos 1960 foi
decisivo, por exemplo, para a crise de legitimao que certos tericos, entre eles Lyotard e Habermas, consideram como caracte
rsticas do ps-modernismo. Crise responsvel pela desconfiana
em relao s narrativas legitimadoras, inclusive aquelas to caras
aos marxistas, engajados na luta armada em muitos pases latino-americanos.
Sua recusa em adotar esquemas de ao apoiados em doutrinas
totalizantes conduziu s formas de oposio encontradas nas obras
ps-modernas. Uma oposio que age no espao dos discursos dominantes da sociedade, consciente da precariedade de sua natureza
provisria, j que no se acredita ser possvel contestar o sistema de
uma posio segura, externa, de forma neutra e imparcial. A perspectiva adotada no se fundamenta numa viso geral, como a dialtica da luta de classes, mas no olhar de quem se posiciona de
dentro dos cdigos sociais vigentes.
Em termos estticos, os anos 1960 ficaram marcados pelo florescimento de muitas tendncias rotuladas de neovanguardas,
como a pop art, evocada pelo prprio Roberto Drummond4 para
4. De agora em diante as referncias ao nome e s obras de Roberto Drummond
sero indicadas, de preferncia, por meio de abreviaes (ver relao de abreviaturas no incio do livro).
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definir sua literatura, numa entrevista concedida a J. A. de Granville Ponce e publicada como prefcio em A morte de D. J. em Paris
(MDJP):
Literatura pop um tipo de literatura difcil de definir porque
um troo que t comeando, t nascendo. Mas, resumindo, seria
assim uma literatura sem cerimnia, sem intelectualismo, sem nenhum vnculo com a literatura tradicional. Acho que a literatura
pop um negcio capaz de fazer da literatura o que os Beatles
fizeram na msica tornar a literatura um troo to importante pra
gente como esse cigarro que voc t fumando e que t preenchendo
um momento de sua vida, como um comprimido de AAS que voc
toma quando t com dor de cabea, entende? Uma literatura que o
menino a do elevador, numa hora de folga, num feriado, pode
pegar e ler e entender maneira dele. (MDJP, p.3)
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No primeiro livro, MDJP, os atraentes desenhos da capa, contracapa e folhas de rosto, que abrem os contos, so feitos como se
fossem colagens, a tcnica preferida dos artistas pop. Os cenrios,
geralmente interiores de casa, seguindo o mesmo esquema de composio dos contos, so montados com uma profuso de objetos e
imagens j processados pelos meios de comunicao ou por outras
artes grficas e visuais: telas de TV, fotografias, posters, pinturas,
cenas de histrias em quadrinhos, cartes-postais, capas de revistas
e de livros, embalagens de cigarro, etiquetas comerciais famosas.
As figuras humanas so evocadas de modo indireto por meio de
imagens. E em geral so identificadas a personagens do universo da
cultura de massa, aos quais se relacionam os personagens de RD:
bandidos, espies, palhaos, heris de quadrinhos.
A Coca-Cola aparece em diversos desenhos. No apenas para
criar o clima do estilo de vida pop, mas tambm para fixar o motivo
que liga os temas tratados nesse ciclo e, certamente, anunciar a continuidade da srie. A capa do segundo livro, DEHMC, apresenta
um homem crucificado numa garrafa de Coca-Cola, tendo sua
frente a figura de Marylin Monroe, na clebre pose do vestido esvoaando. Uma pardia de Cristo com sua Me, ilustrando a devoo de alguns personagens, que chegam a rezar, inclusive tero,
santa Marylin Monroe, num dos motivos que compem o discurso
carnavalizador que caracteriza essa obra.
Em Sangue de Coca-Cola (SCC), o terceiro livro da srie, o refrigerante norte-americano usado como metfora da alienao
dos brasileiros que, conformados e submissos, colaboram com a
dominao estrangeira. James Scott Davidson, o personagem principal, apesar do nome um brasileiro que, hora da morte, descobre ter Coca-Cola correndo nas veias, em vez de sangue. Na
capa, o desenho de um homem recebendo transfuso de sangue
de uma garrafa de Coca-Cola, representa a cena final.
Todo o universo pop, com suas referncias cultura de massa e
sociedade de consumo, est presente nessas ilustraes. As tcnicas e os mecanismos de concepo da obra tambm so tpicos
desse universo. O estudo do espao, que tanto fascinava os artistas
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mundo. a partir deles que ela sonha e imagina cenas que poderiam se passar l fora: certas noites o nico consolo de Dia era
aquela garrafa enchendo um copo de Coca-Cola. Dia se imaginava usando uma cala Lee desbotada e tomando uma Coca num
barzinho ao ar livre (MDJP, p.21).
s vsperas de receber alta, seu inconsciente simula uma crise,
que lhe assegura a permanncia neste mundo. Uma cena de transplante de roseira, no jardim em frente sua janela, vista por Dia
como a crucificao de um homem. A cena, reconstruda pela imaginao da personagem, uma singular bricolagem de elementos
do imaginrio religioso, transformados por imagens da cultura de
massa: o homem crucificado tem a idade, os cabelos e a barba
de Cristo, mas usa cala Lee, camisa Adidas, cueca Zorba e se parece com Alain Delon e Robert Redford.
Os contos problematizam as fronteiras entre realidade e fantasia, sonho e cotidiano, loucura e sanidade, individualismo e coletividade, liberdade e priso, cultura e barbrie, fico e real. Os
frgeis limites entre esses universos so questionados, enfatizando-se a profunda interao existente entre diferentes nveis de realidade. Como a cena da crucificao vista por Dia, em que elementos
do imaginrio religioso se mesclam com imagens da cultura de
massa e fragmentos do mundo exterior.
Explorar ao mximo as ambiguidades uma das estratgias
dessa investigao ontolgica. O conto que d ttulo ao livro construdo sobre o terreno movedio da dvida. Um pacato professor,
alienado e submisso ao poder de um diretor na escola em que trabalha, constri uma Paris de papel no sto de sua casa, com fotos,
cartes-postais, posters, capas de revista. L inicia uma excitante
busca das rarssimas mulheres azuis, at conquistar o amor de
uma delas. Da capital francesa, escreve aos amigos, narrando detalhes de sua aventura. Em certo momento da narrativa, o personagem desaparece de modo obscuro.
Simulando uma pea de teatro, o texto divide-se em atos, introduzidos por notas, cujos ttulos Prlogo, Entressonho, Entredormido, Entrepausa, Entrevinda, Entredvida, Eplogo situam o
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tempo e o espao das cenas s margens de situaes e universos-limite. Fragmentos da realidade concreta de Belo Horizonte, como
nomes de bares, do colgio, de jogadores de futebol e de vedetes do
teatro rebolado so colados ao lado de fragmentos de outro espao,
uma Paris feita de sonho, fantasia e papel. Tudo isso, por sua vez,
pertence a um terceiro espao: a narrativa. Um nvel de realidade
dentro da outra. As fronteiras se embaralham. nesse espao de
confluncias de universos e falsos limites que se desenvolvem os
relatos pop de RD.
O jogo entre fantasia e realidade intensifica-se gradativamente.
A indecidibilidade, a impossibilidade de um sentido nico, verifica-se em todos os nveis da narrativa. Ao nvel do enredo, logo se
percebe que se trata de um processo judicial: o julgamento de DJ,
o professor desaparecido. Vtima ou culpado? Tudo ambguo e
absurdo. A prpria ideia de um processo contra um morto inexplicvel. Cada ato da pseudopea de teatro corresponde a um depoimento. primeira vista, as notas introdutrias servem para
apresentar a testemunha que ir depor. Aumentando a ambiguidade, porm, o relato de cada personagem quase sempre desmente
o que foi dito em suas apresentaes.
A caracterizao dos personagens tambm ambgua e contraditria: tinha hora que D. J. parecia ter 45 anos, outras horas ficava com 29 anos. Sua irm, s vezes, era Maria Mariana, de 49
anos, blusa branca de manga trs quartos sufocando o pescoo [...]
olhos esquecidos de que eram verdes olhando para a ponta do sapato; outras vezes, era Marim, de 23 anos, usava uma minissaia
que inquietava o meritssimo juiz [...] e seus olhos sabiam que eram
verdes e nunca fugiam dos outros olhos (p.92).
O narrador parece divertir-se embaralhando os diversos nveis
de realidade. s vezes Paris que parece ser o espao real e Belo
Horizonte, o ficcional. Ele oscila entre uma focalizao interna,
mergulhando no mundo de papel criado pelos personagens, ou a
posio de fora, com distanciamento crtico. A certa altura, tem-se
a impresso de que o prprio D. J. que est depondo no seu julgamento. Outras vezes, parece que D. J. s uma inveno, uma
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Labirinto de simulacros
O segundo livro do Ciclo da Coca-Cola, O dia em Ernest Hemingway morreu crucificado (DEHMC), classificado pela epgrafe
como romance sonmbulo, por obedecer s leis do pesadelo (e
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de esclarecer, torna os episdios completamente obscuros e indecifrveis. Alm de criar um efeito cmico, que ridiculariza a figura
do narrador onisciente, com sua fala autoritria, a partir de um
centro que se apresenta como emissor de significados que explicam
os fatos relatados. A colagem de diferentes discursos novamente
embaralha os universos da fantasia, da realidade e da fico.
As reiteraes proliferam-se pelas diversas instncias da narrativa, inclusive na prpria fbula, j que muitos resumos se espalham ao longo do livro. Palavras, frases, motivos e temas retornam
intermitentemente, como ndices que permitem certa localizao
diante dos fatos diegticos. Mas a inflao de imagens e signos
torna o discurso opaco, configurando um universo impossvel de
ser conhecido. Rompendo radicalmente com a noo de causalidade, a narrativa inviabiliza a pretenso ao conhecimento de uma
verdade ou busca de qualquer essncia que possa ser definido
como um contedo. A indecidibilidade7 atinge um grau bastante
elevado. Cada elemento, em todos os nveis da narrativa, possibilita inmeras leituras, inclusive os procedimentos tcnicos usados
para sua construo.
A ausncia de causalidade j havia sido tematizada de forma
hilariante num conto do primeiro livro de RD, Um homem de cabelos cinzas. Uma legio de espies persegue um homem, trans
portando um misterioso objeto guardado exatamente acima do
corao, para descobrir duas coisas: o que era o referido objeto e
qual a causa da revoltante felicidade que relampejava nos olhos do
homem de cabelos cinzas.
medida que se desenvolve o conto, o nmero de espies vai
crescendo de maneira exagerada. Pardia das histrias de espionagem, em lugar de um superagente, h um bando de trapalhes me-
7. Kurt Godel (1906-1978) demonstrou, em 1931, que uma proposio indecidvel quando, dado um sistema de axiomas que governam uma multiplicidade,
a proposio no nem uma consequncia desses axiomas nem uma contradio a eles; no nem falsa nem verdadeira com relao a esses axiomas
(Kearney, 1988, p.289) .
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A inslita relao de descobertas continua, seguida pelas hipteses mais estapafrdias levantadas pelos investigadores. Num arremedo debochado de textos realistas, que procuram dar coerncia
e verossimilhana ao relato, o narrador apresenta uma infinidade
de causas para qualquer ocorrncia natural. Tais explicaes,
porm, possibilitam um efeito contrrio a qualquer narrativa com
pretenses de representao do real:
Quando graas ao de 33 Ave-marias, 49 Padre-nossos, 68
Salve-rainhas, 21 Novenas Poderosas ao Menino Jesus de Praga, e
71 Creio em Deus Padre, rezados pelos espies, e ainda com a
ajuda de suas duas poderosas turbo-hlices, o Samurai levantou
voo, sem explodir nem cair, e comeou a voar por um cu calmo de
andorinhas, os 58 agentes admitiam [...]. (MDJP, p.55)
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eu te olhei na luz negra da bote, sambavas como uma negra e acreditei que era Mick Jagger e eras o Brasil, Martha, e j no sabia se
era mesmo tua boca ou a boca do Brasil que eu beijava [...] no eras
una e indivisvel, teu corao estava no Oiapoque e estava no Chu,
e costumavas desaparecer, mas eu sabia que um dia tu voltarias [...]
tu com tua boca e minha boca caminhando pela tua boca, tu,
Martha: Ptria magra. (DEHMC, p.25)
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[...] me enfiou no bolso da jaqueta de guerrilheiro de Fidel [...] cheguei na selva da Bolvia disfarada na escova de dentes verde,
marca Tek, que Guevara comprou em So Paulo, e eu era escova de
dentes e, ao mesmo tempo, era uma micromquina de fotografar,
bastava eu gritar Shazam [...] eu s fui sentir conflito quando a
CIA me mandou transformar no batom Clear Honey 21 da Helena
Rubinstein [...] quando eu estava no Chile, onde eu fui a caneta
Park 51 de Allende [...] e a CIA me deu ordens para me transformar numa chuva de granizo caindo em Santiago do Chile na
hora do enterro de Pablo Neruda. (DEHMC, p.46)
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-se que veio para restaurar a ordem e a paz. Os poderosos, ao contrrio, identificam-no a uma figura diablica, ligada subverso.
O Urso passa por vrias metamorfoses: ora aparece com a fisionomia de dolos populares, como Roberto Carlos, Chico Buarque,
Francisco Cuoco, Robert Redford, Alain Delon, Che Guevara; ora
aparece como animal mesmo. Mas sua verdadeira natureza divina. A aparncia de urso apenas um disfarce, uma fantasia que
ele pode vestir antes de sair voando como o superman. Metfora
do libertador poltico e religioso, o Urso escreve mensagens lidas
pelo locutor de uma rdio, em meio narrao dos fantsticos
acontecimentos do dia, condenando a misria e a opresso do povo.
Como nas antigas lendas, ele oferece alma nova aos personagens,
conscientizando-os da realidade e da necessidade de luta. O Urso
pode ser interpretado como o smbolo do revolucionrio que existe
dentro de cada um dos personagens desse livro: Chegou a hora da
verdade: chegou a hora de dizer que o povo brasileiro tem um urso
enjaulado no corao e fantasia esse urso de cordeiro, num trgico
carnaval. [...] Que se abra a jaula em que se transformou o corao
dos brasileiros e que livre seja o urso! (SCC, p.145).
Organizadas por foras reacionrias, as manifestaes carnavalescas de Sangue de Coca-Cola no constituem carnaval autntico,
que instala, por alguns dias, uma ordem social utpica. O narrador
utiliza cuidadosamente todos os smbolos e procedimentos tpicos
do carnaval para, em seguida, desconstru-los. O banquete, por
exemplo, um momento essencial das festas carnavalescas, no o
coroamento de um triunfo coletivo, tal como descrito por Bakhtin
(1987, p.246), mas confraternizao das elites, no alto de um edifcio, sede do poder, o Palcio de Cristal. As descries minuciosas
das comidas e bebidas, a relao exagerada do cardpio, enfatizam
o contraste entre a misria, a fome da populao e os desmandos
das classes privilegiadas.
Carnaval perverso, que atrai o povo s ruas, numa verdadeira armadilha, a Revoluo da Alegria, cujo objetivo fundar a Repblica
Carnavalesca do Brasil, lembra a festejada abertura poltica da poca,
um esforo do governo, apoiado pelas multinacionais, para domesti-
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e, pelo que li no New York Times, s errei o alvo uma vez nos 46
tiros que disparei. (DEHMC, p.10)
A frieza do personagem, a tranquilidade com que descreve detalhes escabrosos, a estetizao da violncia aumentam o clima de
absurdo e brutalidade das cenas. Matar porque recebia ordens
tornou-se comum no Brasil da ditadura militar. E os matadores,
apesar de corrodos pelo remorso, procuravam substituir as emoes pela eficincia profissional. Era to somente um meio, entre
outros, de ganhar dinheiro, com o suor do rosto, na sociedade
capitalista: limpei o suor do rosto com o leno cheirando a carnaval no Brasil [...] puxei o gatilho, [...] e vi uma flor de sangue esguichar no peito do senador [...] como nos filmes do Sam Peckimpah
e eu guardei meu fuzil e peguei meu sax e fiquei tocando Summertime (DEHMC, p.11).
Painel de linguagens
Opondo-se ao que ele chamava de linguagem fascista, ou
seja, aquela que no vai alm do previsto, do comportado, do contido, Roberto Drummond iniciou sua carreira buscando uma linguagem que, apesar das intenes popularescas, declaradas em
diversas entrevistas, redundou numa linguagem bastante complexa, de difcil classificao, como ele prprio procura explicar:13
uma linguagem com muitos significados, provocando discusso,
usando recursos como textos de inquritos, relatrios, etc. Um verdadeiro vale-tudo. Como nos programas do Chacrinha. A carnavalizao da linguagem ocorre de maneira mais intensa na primeira
fase e atinge diversos nveis da obra. Os primeiros livros so verdadeiras colagens de estilos, de gneros, de citaes, de mltiplas variantes lingusticas.
13. Folha de S. Paulo, So Paulo, out. 1978.
150
Em SCC, os captulos so fragmentos da histria de cada personagem. O estilo de linguagem muda completamente, caractersticas pessoais so incorporadas linguagem do narrador, conforme
se alternam as perspectivas. Os captulos dedicados ao Camaleo
Amarelo agrupam-se em duas sries. Os que focalizam o personagem adulto intitulam-se Sangue de Coca-Cola; os que relembram a infncia e a adolescncia no colgio, onde comeou a ser
formada sua personalidade reprimida e medrosa, tm ttulos, estilo
e estrutura diferentes. Dois captulos so escritos como se fossem
textos de jornal, numa colagem de notas curtas, breves comentrios
e fofocas sobre padres e alunos; outro constitudo por trechos de
depoimentos; e o ltimo, elaborado como um noticirio esportivo
de rdio. Um dos fragmentos do noticirio entre os trechos mais
bem elaborados do livro , narra uma luta de boxe. O estado de esprito dos lutadores transparece em minuciosas nuances, tanto na
fala do narrador, identificado com o locutor que transmite a luta,
quanto na fala do comentarista, que lhe serve de contraponto, por
meio de insinuaes maldosas sobre o homossexualismo do treinador, que esmurra o jovem por quem sente forte atrao:
Momentos de emoo, Brasiiiillll: at o presente momento, os dois
lutadores esto de igual para igual, de per si, estimados ouvintes do
Oiapoque ao Chu, nenhum dos contendores leva vantagem. Ataca
o sargento Marcelino, acerta um jab de direita, Esther Williams
reage, ataca o sargento Marcelino e Esther Williams sai fora, danando, minha Nossa Senhora Aparecida!, e acerta um jab no nariz
do sargento Marcelino! Vibra a torcida! [...] (comentrio no intervalo) Cabe a este comentarista vos dizer, ouvinte amigo da Cadeia Verde-Amarela, que cobre o Brasil de Norte a Sul, que no
primeiro assalto, Esther Williams levou ntida vantagem, conseguindo sobrepujar, valentemente, o sargento Marcelino, que era o
franco favorito na bolsa de apostas. (SCC, p.164)
J os captulos que narram o sequestro de avio, contando a histria de uma guerrilheira, vm precedidos por resumos, pastiche
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As mudanas estilsticas sugerem diversas possibilidades de articulao entre os fragmentos que se intercalam e, portanto, vrias
opes de leitura. interessante que, no final do livro, os diversos
discursos referentes a cada personagem comeam a se cruzar, como
num dilogo, no ao nvel diegtico, mas ao nvel da enunciao, do
discurso narrativo.
Em DEHMC, captulos inteiros so escritos com tcnica de telegrama, depoimentos, inqurito, declaraes e interrogatrios. De
duas maneiras essas formas de discurso podem ser aproveitadas. O
narrador pode intercalar no relato um fragmento de telegrama ou
um interrogatrio. Mas pode tambm apropriar-se de tcnicas de
redao prprias a essas formas de discurso como estratgia narrativa. Um captulo inteiro pode ser escrito assim:
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Brisa Brasil sopra cheiro plvora PT Adeus cheiro jasmin misturado perfume Khadyne de Martha Gelhorn PT Comeou Guerra
Civil dentro Ernest Hemingway PT Penso estou sonhando Saigon
Ofensiva Tet PT Tento acordar pesadelo PT Mas balas passam assoviando PT Passam cantando canes amor Martha Gelhorn PT.
(DEHMC, p.98)
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Se, nas teses, as citaes funcionam como apoio da argumentao, garantindo-lhe arcabouo racional e cunho cientfico, de
saber institucionalizado, a citao de um falso texto cientfico, ao
contrrio, vai garantir o efeito de pardia, invertendo uma situao
de modo cmico, no para legitimar o racional, o lgico, mas para
enfatizar o mgico, o ldico, o obscuro, o misterioso. De modo semelhante, os trechos do livro de Rose Kennedy falando sobre os
pesadelos do filho, invocados para dar lgica narrativa, ao contrrio, enfatizam o absurdo que preside o texto de DEHMC.
Alm de introduzir a pardia ou legitimar a palavra do narrador, as citaes tm inmeras outras funes na obra de RD.
Aguar a curiosidade do leitor uma delas, como as notcias a respeito das investigaes sobre o crime do Pierr, em ONSF, revelar
detalhes sobre os personagens, ajudando a compor sua identidade,
como as letras das msicas cantadas por muitos deles, nas diversas
situaes em que se encontram. A letra de msica cantada pela me
de uma personagem de HML, que no sai da cabea da filha, principalmente nos momentos de grande tenso e conflito, serve para
caracterizar seu medo compulsivo de ficar louca como a me. Ou
simplesmente, dentro do esprito da carnavalizao, a citao pode
introduzir outras vozes nesse imenso painel.
O mais importante nessas formas de intertextualidade a experimentao que RD realiza ao incorporar, na prpria linguagem e
na elaborao das narrativas, elementos de diversos estilos e gneros, literrios ou no, o que constitui o aspecto mais original e
criativo da obra drummondiana e confere aos seus textos a dimenso de uma festa carnavalesca, pelo colorido e multiplicidade
dos elementos, pela proliferao de vozes, o embaralhamento de
muitas fronteiras e a inverso de vrios sistemas, principalmente
aqueles que regulamentam a ordem dos discursos.
Tal experimentao j comea no primeiro livro. Cada um dos
contos de A morte de D. J. em Paris apresenta uma inovao em
termos de estilo, com tcnicas e recursos diversos, revelando o
aproveitamento da linguagem judicial, epistolar ou jornalstica. No
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Com os jogos de linguagem, a colagem de estilos, o aproveitamento de diversas variantes lingusticas e muitas formas de discurso, a reelaborao de clichs e hbitos lingusticos do cotidiano,
e at mesmo de elementos de outras lnguas, RD desmascara os
mecanismos da linguagem em geral e os valores por ela transmitidos. A viso carnavalizada do mundo, sob a aparncia de divertimento e jogo, significa ruptura com valores estabelecidos e com a
rotina diria. Tambm enriquece o significado da literatura, com o
aproveitamento inusitado, criativo, divertido e crtico de outras
formas de linguagem. Captulos inteiros escritos em forma de telegrama, de declaraes, de inqurito, de roteiro de cinema, de peas
de teatro, de carta, de charadas e adivinhas se alternam com pginas de linhas pontilhadas, de espaos em branco, o que significa a
incorporao dos vazios, das fendas, das rupturas e descontinuidades da linguagem diria no discurso da narrativa.
A lgica racional dos cdigos dominantes no contexto social
tambm quebrada por diversos mecanismos, como as associaes livres que aproximam a linguagem de RD das tcnicas de
experimentao surrealistas. Em alguns momentos de intensa
criatividade, essa linguagem ganha uma plasticidade desconcer-
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Deixando emergir o inconsciente, num processo de escrita semelhante ao dos surrealistas, o narrador deixa o pensamento fluir
livremente, sem o mnimo de interveno, o que aparece de maneira muito forte nos livros do Ciclo da Coca-Cola. Enfatizando
essa caracterstica, RD sempre que se refere aos seus primeiros livros como viso carnavalizada e lisrgica do Brasil, relato de
alucinaes (SCC) ou como romance sonmbulo, que obedece
s leis do pesadelo (DEHMC).
Sempre utilizando a tcnica de colagem, RD oferece aos leitores
um esquema pluralista de leitura. como se os conduzisse por um
labirinto, com paredes revestidas de espelhos. Sonhos, pesadelos,
divagaes, Histria, fantasia, fragmentos do real, do cotidiano poltico do pas, elementos autobiogrficos, tudo vai sendo refletido
nesses espelhos coloridos, multiformes, para onde confluem o imaginrio do autor, do narrador, dos personagens e do leitor. O resultado um painel pop, no qual se embaralha uma profuso de signos
da sociedade de consumo e da cultura de massa.
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O comportamento de RD era igualmente ambguo. Dizia identificar-se mais com os cantores de rock do que com os escritores.
Reiteradamente declarava seu desprezo pela grande literatura, a
literatura burguesa, como gostava de rotul-la. Insistia em dizer
que sua formao vinha exclusivamente da cultura de massa: radionovelas, revistas em quadrinhos, programas do Chacrinha. Mas
estava, constantemente, citando seus escritores preferidos, invariavelmente entre os melhores do cenrio brasileiro ou internacional.
No prefcio do primeiro livro, MDJP, justamente onde expe seu
projeto de fazer uma literatura pop, cita as obras de William Faulkner e Guillermo Cabrera Infante Enquanto agonizo e Trs tristes
tigres, como os seus preferidos. Julio Cortzar, Guimares Rosa,
Ernest Hemingway eram sempre citados, com admirao, em suas
entrevistas.
O prprio comportamento de Roberto Drummond lembrava no
incio o estrelismo dos artistas pop. O lanamento de suas obras era
acompanhado de entrevistas com declaraes provocativas e contraditrias. Numa delas, dada ao Jornal do Brasil (1978), o escritor define sua gerao: Somos os show-men da literatura. Acabou-se o
tempo dos escritores esqulidos e sofredores. Somos escritores-ar
tistas. Ns nos divulgamos e nos promovemos.
A experimentao da linguagem na primeira fase de sua carreira
tanto afastou Roberto Drummond do pblico popular que desejava atingir, como provocou a irritao dos crticos e a m vontade
dos intelectuais de esquerda. Apelando para uma srie de clichs da
poca, defendia-se dos ataques dos patrulheiros de esquerda, dizendo estar buscando uma linguagem antiburguesa e antifascista. Colocava-se, pretensiosamente, na posio de quem estava
inaugurando nova fase na literatura brasileira, o que, por outro
lado, era coerente com uma postura de vanguarda, uma espcie de
guerrilheiro, como define em entrevista dada ao Jornal do Brasil
(1988), ideologicamente fiel sua fase de militncia poltica.
Preocupado com as crticas, RD mudou o rumo de sua produo.
Abandonando o projeto pop, introduz novas tcnicas. Entretanto,
se RD mudou de estratgia narrativa, seus novos procedimentos
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O tecedor do vento
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avesso das coisas, pelas inverses, procedimentos estes que privilegiam o mistrio, aumentando os efeitos da magia, intensificando os
traos do fantstico e do maravilhoso, o que tambm concorre para
a criao do suspense, to valorizado nas ltimas obras. A falsa
causalidade, o falso final, ou final em aberto tambm constituem
obstculo a uma teleologia, ou, em outras palavras, de um sentido
final para as obras.
Aboliu-se o excesso de reiteraes e incorporou-se o gancho,
outra ttica muito utilizada pelos criadores dos gneros de massa,
como os romances de folhetim, as novelas de rdio e TV. Nas primeiras obras, at a sintaxe das frases privilegiava figuras de acmulo e repetio como o polissndeto, as rimas internas formando
ecos: e era to bela, que a velha de culos pensou numa atriz de
cinema ou de telenovela ao v-la (QFMC, 117, grifo nosso). Vulgaridades de mau gosto como essa frase ainda so exploradas, assim
como o bvio e os coloquialismos, a despeito das inovaes estilsticas e formais. As repeties, porm, vo limitar-se mais ao contedo diegtico.
A tcnica da enumerao de hipteses continua sendo usada
para criar ambiguidade, enfatizando o mistrio e estabelecendo o
jogo. Contar o mesmo fato diversas vezes, de outro ngulo, acrescido de novas informaes ou da perspectiva de outros personagens, ainda caracterstica essencial da narrativa de RD. Na
segunda fase, porm, a reduplicao, o desdobramento e a multiplicao de instncias narrativas tm a funo especfica de intensificar o mistrio.
Os temas prediletos permanecem os mesmos: os mecanismos
de dominao entre as pessoas, os conflitos interiores, as crises de
identidade, o medo, a culpa, a loucura e a sanidade dos indivduos
no contexto de uma sociedade experimentada como violenta, cruel
e opressiva. E o meio de abordar temas to srios continua a ser,
como nas primeiras obras, a fantasia, o cinismo, o deboche, a ironia,
o nonsense. O nico vis possvel, na ps-modernidade, para o enfoque de temas ligados a realidades psquicas e a reflexes de cunho
metafsico.
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Os jogos de linguagem
Ns no imitamos o mundo,
ns construmos verses dele.
Robert Scholes6
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Com mais de trinta semanas nas paradas de sucesso, Hilda Furaco9 representa o ponto alto no redirecionamento dado por Roberto Drummond sua atividade literria. Inspirado em clssicos
como Dostoivski e Sterne (aos quais pertencem duas das epgrafes do livro), RD foi abandonando a alegoria e as experimen
taes surrealistas e pop das primeiras obras para buscar uma
linguagem aparentemente mais clara, mais direta, mais racional e
equilibrada. A fabulao, a trama, recebeu maior ateno e suas
narrativas ganharam estrutura mais elaborada.
A maior inovao das ltimas narrativas foi a redescoberta de
uma espcie de narrador que ainda no havia sido explorado por
RD, apesar de breves aparies em O dia em que Ernest Hemingway
morreu crucificado. Trata-se do narrador que procura divertir o
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tadores. Pelo contrrio, do mais intensidade s expectativas, fazendo crescer o suspense, alm de acrescentar novos itens no jogo
de seduo e rejeio entre o pblico e os lutadores, redobrando o
entusiasmo.
uma luta sofrida para ambos os lados. Ambos ficam exaustos.
Ambos vivem intensamente cada segundo. A plateia pode chegar
ao delrio, um estranho xtase, enquanto os pugilistas se destroem,
at que um deles seja definitivamente nocauteado. Treinados para
no desistir em nenhum momento, os lutadores vivem, durante o
espetculo, uma experincia absoluta, prxima dos maiores desafios enfrentados pelos grandes heris, quando seus limites fsicos e
psicolgicos so expostos e avaliados. Pior do que isso, tais limites
podem causar-lhes a morte, o que d luta um clima de cerimnia
selvagem ou ritual de sacrifcio, num espao sagrado, como explica
Joyce Carol Oates (1990):
Considerado em abstrato, o ringue de boxe uma espcie de altar,
um daqueles espaos lendrios, onde as leis de uma nao so suspensas: dentro das cordas, durante um assalto oficialmente sancionado de trs minutos, um homem pode ser morto pelas mos do
seu adversrio, mas no pode ser legalmente assassinado. [...] O
combate de boxe a prpria imagem a mais terrvel, porque estilizada da agresso coletiva da espcie humana: a sua contnua e
histrica loucura. (p.27-8)
Cada captulo do livro equivale a um round. Mas existem diversas subdvises, cuja numerao bastante curiosa. Tem-se a ntida impresso de que tal numerao lembra os avanos e recuos de
uma luta, com os ataques e contra-ataques. A tcnica de avano e
recuo no relato corresponde perfeitamente estruturao interna
da obra.
Medo o nome do verdadeiro vilo das histrias que se cruzam
e entrecruzam. Tanto que o primeiro captulo, ou melhor, o primeiro round, j o introduz a partir do ttulo: Primeiras notcias do
medo. O narrador apresenta o assunto como relato de estranhos
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Pode-se depreender um narratrio de qualquer espcie de narrativa. Nem todas, porm, fazem referncias explcitas a ele. Nas
primeiras narrativas de RD, elas so raras e se resumem a certos
ndices da linguagem conativa, como o pronome de tratamento
vocs e verbos no imperativo. Em HML, o narratrio comea a
ganhar um espao muito maior:
O relato dos estranhos acontecimentos do ltimo vero, envolvendo Adam Cohen como suspeito de um crime que ele no cometeu, comea numa sexta-feira quase inocente. Antes que vocs
pensem, como muitos esto dizendo, que Cohen mesmo culpado,
convm narrar os fatos desde aquela sexta-feira quase inocente.
(HML, p.11)
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que uma conveno, evidentemente; e no h razo para que o relatrio da vida humana que apresenta seja, de fato, mais verdadeiro
que os que passam pelas convenes muito diferentes de outros gneros literrios (p.46).
Os escritores que adotam perspectivas ps-modernas podem uti
lizar-se das convenes dos mais diversos estilos e gneros. Essa
utilizao, porm, s possvel enquanto pastiche. A conscincia da
arbitrariedade das convenes impede um autor ps-moderno de ser
realista, ou romntico, ou modernista ou qualquer outra coisa. por
isso que os textos da segunda fase de RD desconstroem, autofagicamente, as prprias convenes realistas que utilizam.
Atendendo s exigentes expectativas do jri, o narrador de
Ontem noite era sexta-feira arrola minuciosamente imensa quantidade de informaes e explicaes, num acmulo que acaba por
tornar os fatos cada vez mais obscuros e contraditrios. As digresses, supostamente intercaladas para esclarecer, geralmente nada
elucidam. Ao contrrio, retardam a narrativa, aumentando o suspense e o mistrio. So muito comuns as digresses metalingusticas, para comentar a diegese ou as tcnicas do discurso: Antes de
prosseguir este relato, temeroso de provocar a ira dos Senhores Jurados, devo advertir que tudo que aqui narrado aconteceu em
Minas, por certo, tanto ou mais que a Bahia, a regio mais mstica do
Brasil. Em Minas, o sobrenatural sempre natural (ONSF, p.38).
impossvel, porm, que tal relato no provoque a ira do
Jri, no por causa da presena do sobrenatural, mas pelo excesso
de digresses, j que o narrador chega ao cmulo de interromper o
relato, nos momentos mais decisivos, at para fazer uma declarao
enorme e minuciosa de todos os seus bens, informando inclusive a
marca dos automveis, modelo, ano, chassi . Tudo entre parnteses,
como se no bastassem as digresses que faz a respeito da prpria
histria. Tais despropsitos aumentam o nonsense, criando um
clima hilariante. O humor decorre sobretudo do paradoxo de que,
quanto mais o narrador explica, mais obscuros se tornam os fatos.
Dentro da estratgia de zigue-zague tambm se enquadra a
apresentao da maioria dos personagens. Num primeiro momento
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Mais do que ndice temporal, a sexta-feira quase um personagem, sendo apresentada como a culpada de tudo o que acontece.
O mesmo pode-se dizer do ms de julho, responsabilizado por provocar estranhos acontecimentos. Segundo as gmeas, Narcisa e Rovena, que ningum jamais conseguiu distinguir, esse ms marca a
hora em que o Diabo assume o comando da situao. Sinais da
natureza sempre prenunciam ou acompanham acontecimentos
da vida dos personagens. O misticismo aproxima elementos de
diversas religies, o sobrenatural se mistura com o mundo material.
O intercmbio com os mortos to natural quanto o relacionamento social.
O tempo dessa narrativa feito de labirintos. Produzindo um
efeito tico, de perspectiva, RD procura criar certa complexidade
interna, colocando um escritor como personagem principal e encaixando um romance dentro de outro. Jogo de espelhos e reflexos.
Efeitos de msica, de modulaes na narrativa so suscitados pelas
repeties de temas e motivos. O simultanesmo tambm explorado pelo fato de vrios personagens viverem situaes semelhantes. Contrapontos se multiplicam pelos motivos que se cruzam,
se duplicam, se completam como numa fuga ou num contraponto
musical. A sensao de absurdo e de desorientao, cada vez mais
forte, enfatiza a situao ablica de um personagem, que no vive
na revolta, mas na recusa em se tornar semelhante ao pai. Os personagens de ONSF so montados e desmontados como manequins
numa vitrine, recusando-se a assumir um destino.
Em Ontem noite era sexta-feira, o narrador no d chance ao
narratrio para se revoltar, embora suspeite que isso possa acontecer, como se verifica pelos recorrentes pedidos de desculpa dirigidos ao jri. Em Hilda Furaco, porm, RD amplia os direitos do
narratrio, aumentando sua atuao.
Assim como no se deve confundir o narrador com o autor e o
autor-implcito, tambm a noo de narratrio no pode ser identificada com as concepes de receptor, de leitor ou arquileitor.
Assim como existem diversos tipos de narradores, tambm so
muitos os tipos de narratrios. Um bom exemplo de texto para de-
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Como o narrador homodiegtico, suas tias atuam em dois nveis: no enunciado e na enunciao da narrativa. A comunicao
que se estabelece entre o narrador e as tias, ao nvel da enunciao
de natureza metalingustica e metanarrativa. Enfatizam a natureza
do romance como um jogo de vozes que dialogam, problematizando o relacionamento entre verdade e verossimilhana, entre
fico e realidade. Para aumentar a ambiguidade e questionar o relacionamento entre o fingimento e a vida, um dos temas fundamentais de toda a obra de RD, o narrador sempre coloca um leitor
fictcio ao lado das tias. Assim, ele se dirige o tempo todo a trs
narratrios: Tia ozinha, Tia Ciana e os leitores, a quem ele
trata de vocs.
Longe de resolver as possveis contradies internas do relato,
valorizando o ilusionismo de uma histria sem incoerncias, em
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O convite participao dos leitores nessa tarefa do narrador-detetive reiterado quando ele sugere que cada um complete como quiser a lista das suspeitas e pistas, deixando-lhes o
espao de duas pginas em branco: Aqui termina o espao reservado s anotaes dos leitores: espero que tenha sido suficiente
inclusive para minha querida Tia ozinha, que costuma ser prolixa (HF, p.45).
Um dos temas mais abordados nas obras de RD, o jogo de poder
nas transaes humanas, posto em relevo no relacionamento do
narrador com os narratrios. H, desde o incio, uma luta para fazer
predominar as prprias opinies. Mas sobretudo na economia da
narrativa que a funo dos narratrios deve ser valorizada. Consti-
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Se os P. S. do narrador tambm forem mais significativos, preciso levar em conta suas mensagens metalingusticas. significa-
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tivo, por exemplo, que esse trecho sobre o Seu Quim termine
informando que se tornou mendigo profissional de muito sucesso em So Paulo: fazia ponto na Avenida Paulista e era to
bem-sucedido que, todo ano, tirava frias e voltava fazenda de
meu Tio Jos Viana, levando presentes para todos. Tambm o
autor, no seu ofcio de narrador, saiu-se muito bem, especialmente
nas ltimas obras, quando incorporou elementos importantes dos
gneros da literatura de massa, sobretudo dos romances policiais.
Metafico historiogrfica
Recorro ao dirio daquela poca,
no para pinar notas sobre o general e a rosa,
mas para ver a quantas iam nossos personagens.
Roberto Drummond (1991, p.223)
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de fadas s avessas cuja donzela uma prostituta e o prncipe encantado um frei candidato a santo , com um desfecho infeliz e decepcionante, pode ser lido como alegoria do sonho de justia e de
igualdade, vivido pelo pas nos anos que antecederam 1964, e que
terminou em desencanto para grande parte dos brasileiros. A fundao de uma sociedade ideal, o desejo de construir nova ordem
social, aparece em todos os romances de RD. Em todos eles, alguns
personagens vivem a experincia de afastar-se da sociedade com
esse objetivo. Experincias sempre frustradas.
Escrever, para RD, tambm exorcizar seus demnios. E os de
toda uma gerao de brasileiros que sonhou com outra realidade
poltica e social para o pas. O escritor transforma-se a si prprio
em personagem. E sua histria uma alegoria da Histria. Os
longos trechos recriados a partir de acontecimentos reais, que at
fazem o leitor se esquecer por instantes de que est lendo obra de
fico, embaralham a histria com a Histria. Novamente a questo
das fronteiras entre diversas formas de realidade, entre discursos de
natureza diferente.
O memorialismo, por sua natureza ambgua, que deseja reconstruir a vida utilizando tcnicas de fico, tem um papel essencial no
projeto de misturar realidade vivida com realidade fingida. O narrador a todo momento retoma e cita trechos de um dirio. Dirio de
Drummond personagem que bem poderia ser dirio de Drummond escritor. Onde esto os limites entre real e imaginrio? A representao do real na fico menos real do que sua representao
em outros discursos? Ou todo real mero discurso?
A invaso do real, as referncias histricas, a narrativa confessional, a participao de personagens reais no so novidades na
obra de RD. Pelo contrrio, a interseco do real e do imaginrio
constitui outra marca registrada de sua obra. Mas a maneira como
o real se une ao ficcional que foi sendo alterada. De incio, o real
era completamente transfigurado e carnavalizado pela poderosa
imaginao do autor. Com Hitler manda lembranas, RD comeou
a utilizar uma linguagem mais realista na construo dos enredos.
A referncia a uma realidade cultural exterior torna-se mais direta.
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A presena de personalidades verdadeiras exemplifica os diversos graus de aproveitamento de elementos reais. Nos primeiros
livros, a referncia a tais personalidades era intensa. Muitas no passavam, porm, de citaes que tinham como funo identificar fantasias, ajudando a compor a identidade dos personagens. Quando se
dizia que um personagem era chamado de Ava Gardner, Alain
Delon ou Tyrone Power, os famosos antropnimos funcionavam
como metforas, referindo-se a qualidades como charme, beleza,
dom de seduo. Mas, nos textos em que predominava a viso carnavalizada da realidade, seres reais tambm podiam aparecer ao
lado dos fictcios, transformados em personagens. Como Edward
Kennedy, o senador de verdade, que contracenou em O dia em
que Ernest Hemingway morreu crucificado com um falso Ernest Hemingway, mero codinome de um guerrilheiro criado por RD.
Em Sangue de Coca-Cola, h uma relao imensa de personalidades do mundo poltico, artstico e religioso do Brasil: alguns so
apenas citados, outros participam como personagens, dando entrevistas, opinando sobre os acontecimentos da narrativa e atuando
em seu enredo. Alguns conservam sua personalidade, conhecida do
pblico brasileiro. Outros ganham novos contornos, puramente
ficcionais, como o deputado Rubens Paiva, transformado num fantasma que vinha torturar o presidente. Ou, ao contrrio, um personagem fictcio pode transformar-se em personagem real, como o
Urso, que assume a aparncia de diversos dolos populares.
Nas narrativas da segunda fase, personagens recortados do
mundo real ganham mltiplos significados, como Hitler, na obra
Hitler manda lembranas: h o Hitler histrico nas descries de
cenas ligadas ao nazismo, na Alemanha, que suscitou paixes no
mundo inteiro, provocando a disseminao de simulacros (o pai do
narrador andava com uma foto dele no bolso e procurava imit-lo
no cabelo e no bigode); h o mito que ficou para sempre aterrorizando as vtimas do nazismo, como um fantasma rondando eter
namente suas vidas; h o smbolo do totalitarismo, que ameaa
permanentemente as sociedades do mundo contemporneo; h o
smbolo do mau, sempre presente no corao humano.
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Nos ltimos romances, sobretudo em Hilda Furaco, os personagens aparecem desempenhando seus prprios papis histricos,
transportados para um contexto inteiramente novo, o da realidade
ficcional. Quando Hitler e Hemingway passeiam pelo romance de
Roberto Drummond, pode-se dizer que ele est utilizando um modelo de fico classificado por Linda Hutcheon (1991) como metafico historiogrfica. Entre Paris, Auschwitz, Nova York, Cuba e
Brasil sempre h uma estranha peregrinao de personagens fictcios e reais, o que torna ainda mais tnues os limites entre realidade e fantasia. Ora o real aparece plenamente misturado com o
fantstico, transfigurado pela carnavalizao ou alegorizao, dois
dos principais recursos estticos de RD. Ora a fico que ganha
foros de realidade, num realismo que incorpora o ideal da literatura-verdade dos anos 1970. Ficam diludas as fronteiras entre o
discurso da fico e o da Histria, entre a literatura e o jornalismo.
Atuando nesse espao nebuloso, entre a arte e a vida, RD embaralha sua prpria identidade, como em Hilda Furaco, cujo narrador assume a mscara do escritor Roberto Drummond. O livro
comea falando do incio da carreira literria do narrador, em tudo
semelhante biografia do escritor, com a intercalao de um conto
que o narrador cita como seu, publicado realmente por Roberto
Drummond, no livro Quando fui morto em Cuba.
H uma cena de Ontem noite era sexta-feira que fornece uma
chave para se compreender o processo criativo do escritor Roberto
Drummond:
A vista era magnfica e eu gostava de olhar as montanhas l longe,
envoltas numa neblina cinza-azulada, onde parecia haver um mar,
imaginava navios chegando ao porto de Belo Horizonte e, conforme o dia, por exemplo: nas manhs e tardes de Julho, eu acreditava na existncia dos navios, eu os via deslizar na neblina, como
fantasmas sonmbulos. Comeou a nascer a a ideia de escrever o
livro A influncia do mar na vida dos amantes. (ONSF, p.12)
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das interaes entre vida e linguagem, entre realidade e fico infindvel. Infinitas possibilidades de combinaes torna impossvel
a tarefa de estabelecer fronteiras entre tais reas.
Ponto de confluncia entre escrita e leitura, como um caleidoscpio, o texto revela as mltiplas possibilidades de imagens, desafiando os olhos e a mente do leitor a encontrarem novas nuances
de compreenso, provocando-lhe um emaranhado de emoes e
experincias, que lhe permite construir suas prprias verses da
realidade.
No se sustentam mais abordagens tericas que separem rigidamente a linguagem da fico de outras formas de linguagem ou a
realidade da fico de outras formas de realidade. Nas grandes reportagens do jornalismo investigativo, ou nas pequenas coberturas
das pginas de esporte, a objetividade do texto no exclui o senso
crtico e seletivo do reprter que coleta os dados, do redator que
constri os fatos, que conduz a reflexo do leitor, bem como a ideologia do jornal que veicula a matria escrita. Embora o cerne dessa
forma de escrita sejam os fatos, convm lembrar que toda narrativa
jornalstica, por maior que seja o grau de objetividade e imparcialidade, supe tcnicas de reconstruo dos acontecimentos semelhantes s que so utilizadas pelos ficcionistas. Ao reorganizar
elementos como espao, tempo, personagens, o jornalista est construindo, como faz um romancista, uma estrutura narrativa. Ficam
nebulosas, nesse ponto, as fronteiras entre narrativa ficcional e narrativa jornalstica.
Se, na prtica, essas fronteiras se diluem, o pblico pelo menos
sabe que, do escritor, deve cobrar a verossimilhana, ao passo que,
do jornalista, precisa cobrar a veracidade. o pacto com o leitor
que define a natureza do texto.
Ao mesmo tempo que finge contar a histria de Hilda Furaco e
a histria de sua prpria vida, o narrador conta a histria da histria
que est contando, a histria da linguagem que est manipulando,
a histria dos mtodos que est usando, a histria dos instrumentos
que est manipulando, como as anotaes de um dirio, a histria
da fico que est inventando, e at a histria da angstia (ou ale-
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gria) que est sentindo enquanto conta sua histria. Ou seja, ele faz
metafico. No entanto, por reafirmar a todo instante as referncias a realidades polticas e histricas, rearticulando-se constantemente com um determinado contexto social, pode-se concluir que
essa metafico historiogrfica.
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Perspectivas ps-modernas
na fico
As perspectivas ps-modernas, presentes nas narrativas de Roberto Drummond, e em grande parte das obras produzidas nas trs
ltimas dcadas do sculo XX, constituem mecanismos de conscientizao acerca das questes suscitadas pelo contexto das sociedades onde imperam a condio ps-moderna (Lyotard,1979) e o
capitalismo tardio (Jameson, 1984b), que se caracteriza como um
tempo de consolidao da cultura racionalista burguesa (Maltby,
(1991).
A escrita elaborada com base nessas perspectivas tem-se revelado no como reao aos valores consagrados pelo modernismo,
nem mesmo oficializao do modernismo como cultura dominante, conforme teorizavam os arquitetos ps-modernos nos anos
1970. Os temas privilegiados, os procedimentos formais e os referenciais tericos adotados, bem como os modos de conceber o ser, a
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encomenda. A prpria especificidade da arte moderna, sua libertao dos domnios da Igreja e do Estado, s se tornou vivel com a
abertura do mercado para as artes. A literatura moderna seria impensvel sem a imprensa e a ascenso de uma classe que se tornou
sua maior consumidora, a burguesia. Encarar o mercado com certo
pragmatismo cnico postura comum entre muitos ps-modernos,
que assim desmascaram a falsa independncia do artista em relao
ao pblico e ao capital.
As perspectivas ps-modernas na fico contempornea constituem uma rede de referncias estticas, formais, culturais e ideolgicas desencadeadora de traos estilsticos e marcas textuais que
conferem uma especificidade bastante visvel em grande parte da
produo literria contempornea. A dificuldade metodolgica
que se apresenta ao tentarmos aliar elementos oriundos de setores
to diversos inviabiliza uma definio precisa da expresso literatura ps-moderna como se fosse uma categoria relativa a uma essncia predeterminada. Da decorre a proposta de utilizar, de
preferncia, a expresso perspectivas ps-modernas na fico
na descrio geral de caractersticas encontradas nessa literatura.
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5. Has the work, for you, a metaphysical dimension? (apud Graff, 1984, p.39).
6. Embora o estruturalismo tenha tomado a teoria dos formalistas russos como
uma maneira de ler as obras enfatizando sua autonomia e autorreferncia, esses
tericos no ignoraram a existncia de um contexto enunciativo. Para Eikhenbaum, as relaes entre os fatos da ordem literria e fatos extrnsecos so de trs
espcies: de correspondncia, de interao e de condicionalidade. Para Tynianov, um sistema literrio era um sistema de funes de ordem literria que se
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9. Since the Greek, literature seems to have constituted itself as the vehicle of
knowledge (in the form of apologies, commentaries, amplifications on other
texts, decorations of knowledge). In other words, literature was an affirmation
of faith, of certitude in knowledge. Literature was knowledge, and therefore:
Most works of fiction achieved coherence and meaningfulness through a logical accumulation of facts about specific situations and, more or less, credible
characters. In the process of recording, or gradually revealing mental and physical experiences, organized in an aesthetic and ethical form, these works progressed towards a definite goal the revelation of knowledge. To read a novel
was to learn something about the world and about man (Federman, 1984,
p.136-7).
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Universos entrpicos
As ambiguidades, os deslocamentos, a multiplicidade de perspectivas, bem como o acaso e o absurdo presentes nos textos drummondianos acentuam o clima de indeterminao e enfatizam o
pluralismo, abolindo a causalidade e a teleologia.
Indeterminao e pluralismo constituem duas perspectivas
ps-modernas que se manifestam em diversas reas do conheci-
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mento e da vida social. Esteticamente, so dois procedimentos extremamente valorizados, podendo ser relacionados ao esvaziamento
do conceito de arte como experincia especial, nica e separada do
resto da existncia.
Na perspectiva modernista, as formas narrativas, mesmo quando
resultavam de experimentalismos, acabavam obedecendo a padres
de composio potica que valorizavam a unidade, a autonomia da
forma, a concentrao, os momentos epifnicos e a completitude. Ao
contrrio dessa tendncia, a fico ps-moderna privilegia outros aspectos, como a abertura, a extenso no tempo, a impureza genrica
(Connor, 1992).
Descanonizar a cultura, fazer ruir a autoridade, revisar todos os
programas, desmistificar o conhecimento, desconstruindo as linguagens do poder, do desejo, do engano, so os objetivos prezados.
Nesse contexto, em que zombaria e reviso constituem formas de
subverso (Calinescu, 1990, p.19), a indeterminao e o pluralismo
manifestam-se em todas as instncias da narrativa.
A indeterminao pode decorrer da fragmentao, uma tcnica
j muito explorada pelos experimentalismos de vanguarda, que
continua a ser bastante utilizada na contemporaneidade, embora
com funes diferentes. Trabalhar constantemente com fragmentos,
associados a procedimentos como montagem, colagem, cortes e
digresses, possibilita desconectar fatos e aes, desmantelando
interpretaes e concorrendo para reafirmar a rejeio pela totalizao e pela unidade de sentido da obra.
Curiosamente, ao mesmo tempo que nega qualquer significado
transcendente, celebrando sua transitoriedade e falta de essncia, o
fenmeno literrio ps-moderno incorpora, de maneira pragmtica,
tudo o que existe no contexto de sua produo. Longe de buscar uma
experincia nica e completa, o escritor trabalha como se estivesse
fazendo uma enciclopdia. Agregando tudo o que encontra no
percurso da escrita, a obra constri uma mirade de pontos de
acesso (Connor, 1992, p.77), com uma infinidade de respostas interpretativas, enfatizando as mltiplas relaes que a arte ps-moderna estabelece com seus contextos.
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constitui uma das estratgias mais usadas para impedir que o leitor
d um sentido ltimo histria. o final de Hilda Furaco.
A combinao aleatria, numa ordem inesperada, produz uma
estrutura no causal, descontnua, cujo significado final , muitas
vezes, impossvel de ser decifrado. Os desdobramentos, como a
duplicao do eu, a pluralidade de perspectivas, de elementos espaciais e temporais tambm criam a impresso de que a narrativa no
conduz a nenhuma concluso plausvel. Finalmente, a falsa teleologia outro recurso que deixa o leitor atnito com o final inesperado de Ontem noite era sexta-feira. Desde o incio, o leitor
induzido a pensar que o narrador est contando algo a ver com o
jri do qual participa. Como o assunto do relato um crime, a concluso bvia a implicao do narrador nos acontecimentos narrados. No final, porm, verifica-se que a causa do julgamento nada
tem a ver com a narrativa. uma causa acrescentada nas ltimas
pginas.
A necessidade de dar profundidade obra, em geral, fazia os
modernistas buscar os significados subjacentes s coisas. Uma
busca que trazia o desejo de origens, seja na forma de um retorno ao
primitivo, seja no anseio por momentos de intensidade, gerando as
epifanias. A necessidade de ordem e de dar um sentido profundo ao
texto faziam-nos submeter os elementos caticos e fragmentrios a
uma ordem estrutural, obedecendo a princpios de organizao
formal. J a literatura ps-moderna procura incorporar o caos dos
fenmenos, para demonstrar que no h sentido oculto nenhum,
mas apenas manipulao de informaes e domnio de tcnicas
narrativas.
Deixando a obra seguir um curso mais natural, abolindo princpios de ordem, hierarquia e causalidade, os escritores incorporam o
aleatrio, a incoerncia, o mltiplo e at o absurdo da vida (Connor,
1992, p.98), criando universos entrpicos, termo trazido para a
rea dos estudos literrios por Thomas Pynchon, um do mais celebrados escritores ps-modernos.
Pynchon apropria-se do conceito de entropia como modelo para
suas narrativas e os mundos criados por elas. Na termodinmica, a
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11. Segundo Hutcheon (1991), O livro de Daniel, recriao do caso Rosemberg, por
E. L. Doctorow (1988), constitui excelente exemplo de problematizao da
postura marxista. Explorando as relaes entre a Velha Esquerda americana e a
Nova Esquerda, o autor faz uma crtica s duas. Paradoxalmente, como observa
Linda Hutcheon, as duas saem valorizadas desse confronto (p.271).
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1991). A teoria da luta de classes uma das sistematizaes totalizantes colocadas sob suspeita, por excluir outras lutas consideradas
igualmente importantes. Hutcheon pondera que no h rejeio do
marxismo, mas desafios totalizao da anlise marxista. Tal como
o marxismo, o ps-modernismo tambm lida com as contradies
existentes na prtica social, esttica e poltica. Mas sem dialtica
(idem, p.269-70).
Hutcheon, como a maioria dos tericos que analisa o ps-modernismo, enfatiza o carter de questionamento da autoridade, que
leva os escritores a rejeitarem as propostas, marxistas ou no, de
uma viso abrangente da realidade humana (Hutcheon, p.255).
Os elevados valores estticos e morais que os modernistas desejavam atingir so considerados ilusrios. Segundo Alan Wilde, o
mundo modernista era um mundo que precisava ser reparado,
enquanto o ps-modernista est alm dos reparos (apud Hut
cheon, 1992, p.24). Com base na considerao de Wilde, Hutcheon
conclui que o ps-modernismo atua no sentido de demonstrar que
todos os reparos so criaes humanas [...], todos os reparos so
consoladores e ilusrios (idem, p.24).
Segundo Graff (1984), a conscincia crtica ps-moderna apoia-se numa sensibilidade muito especfica, que pode se manifestar de
diversas maneiras, seja na recusa em levar a arte a srio, seja no uso
da prpria arte como veculo para explodir suas intenes elevadas,
mostrando a vulnerabilidade e a fraqueza da arte e da linguagem,
seja na rejeio da crtica interpretativa e analtica, que reduz a arte
a abstraes intelectuais e domestica suas energias potencialmente
libertadoras, ou, ainda, na rejeio do modo racional de conscincia, substituindo-o por uma forma de conscincia mais prxima do mito, do ritual e da experincia visionria (p.37-8).
No caso de Roberto Drummond, embora seus narradores expressem constante preocupao com a dignidade do homem, o escritor no se mostra comprometido com sistemas, de direita ou de
esquerda. Se, pela biografia do escritor, sabemos que atuou como
militante de esquerda na juventude, o comportamento paradoxal,
muitas vezes cnico, frequentemente visionrio e mtico de seus
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personagens, destitui sua obra de qualquer compromisso com a revoluo social, na linha marxista. Contaminados pela viso carnavalizadora que preside a escrita de Drummond, seus personagens
buscam uma espcie de herosmo na falta de herosmo, de moralismo no amoralismo, de felicidade a partir da angstia e do sofrimento, como se desejassem encontrar certa pureza do mundo, em
meio a toda a degradao. O bom humor, a brincadeira, o deboche
e certo romantismo ingnuo caracterizam esse empreendimento.
Deslegitimar os cdigos mestres da sociedade constitui outro
objetivo essencial a ser atingido, principalmente quando os escritores privilegiam as pequenas histrias, que preservam a heterogeneidade dos jogos de linguagem. o caso da histria do carvoeiro,
personagem de Ontem noite era sexta-feira, espcie de referncia
s minorias marginalizadas da sociedade:
Uma vez os vaqueiros da fazenda de meu pai pegaram a lao um
carvoeiro que vivia como um ndio na mata. Era um homem magro
e seco, a pele enegrecida de carvo e ele havia esquecido o portugus. Falava um dialeto estranho, ora lembrava alemo e russo, ora
lembrava latim e os vaqueiros que o trouxeram amarrado na sela de
um burro diziam que era a lngua dos macacos. [...] Flora, minha
irm, e meu irmo gmeo tentavam ajud-lo a reaprender o portugus. [...] Mas o carvoeiro no parecia interessado em aprender a
lio e estava cada dia mais triste. Uma noite de lua ele comeou a
cantar. Era uma msica linda e ele cantava no seu dialeto e, medida que cantava, tudo ia ficando em silncio, os ces, os bois, os
galos, os sapos e os grilos e ns mesmos. (p.7-8)
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No final, o narrador e as gmeas se lembram da cano do carvoeiro e, seguindo o exemplo desse personagem, vo viver como
ndios numa mata, longe de tudo. Recusando o portugus e todos
os outros idiomas que compactuam com os crimes de toda espcie,
criam nova lngua. O novo romantismo e a preocupao com
grupos marginalizados da sociedade so frequentes nas obras ps-modernas, misturando-se com o cinismo e o total descrdito pelas
doutrinas totalizadoras e pelos projetos cientficos e ideolgicos de
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destemporalizao e as formas contemporneas de lidar com a tradio, que esto entre os aspectos mais desconcertantes do ps-modernismo. Como explica Sukenick (1984), a modernidade
havia consagrado duas formas bsicas de relacionamento com a tradio. Ou se veneravam os clssicos, aqueles autores consagrados
como modelos, ou se rompia com eles, enfatizando-se o novo, o diferente, o original. As duas posturas so desmistificadas na ps-modernidade: tradies so invenes, proclamam tericos e
escritores ps-modernos. Cada gerao constri a tradio que lhe
convm, escolhendo nos museus e bibliotecas o que lhe interessa
para dar continuidade ao seu presente (idem, p.117).
Hibridismos de gneros e ecletismo de estilos acentuam o carter artificial dos jogos de linguagem que do forma s narrativas,
pois a multiplicidade de discursos, na mesma obra, embaralha os
limites entre fico e no fico, entre arte e vida.
As consideraes de John Barth13 sobre a literatura de exausto, complementadas posteriormente pelas reflexes sobre a literatura do reabastecimento ou literatura da renovao constituem
textos clssicos acerca da ps-modernidade na literatura. Ainda nos
anos 1960, imbudo do esprito apocalptico da poca, John Barth
sugeria que a literatura estava esgotada, no sendo possvel mais
13. Tendo estreado em 1956, com os romances A pera e The end of the road, John
Barth tornou-se conhecido como um metaficcionista fascinado pelo ato de
narrar. Seus textos tericos sobre ps-modernismo so importantes para mostrar certa mudana no comportamento dos escritores. O tom apocalptico do
primeiro artigo, The literature of exhaustion (Barth, 1967) abandonado no
segundo texto The literature of replenishment (Barth, 1981) por uma
postura mais crtica, menos exaltada, e uma concepo madura do que deve ser
a obra ps-modernista, uma arte que no deve repudiar seus pais, os modernistas, nem seus avs, os pr-modernistas, e promovendo a superao de antteses como realismo e irrealismo, forma e contedo, literatura pura e literatura
engajada, fico de elite e romance de massa. O terceiro texto, Postmodernismo revisado (Barth, 1990), retoma os anteriores, reavaliando a importncia
de categorias e conceitos abstratos, como o de ps-modernismo, no estudo da
literatura e reflete sobre os motivos que levaram os crticos a rotul-lo de escritor ps-modernista.
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escrever seno pastiches e pardias. Escolhendo Borges como o autor paradigmtico dessa poca de exausto, Barth propunha como
sada para os escritores de fico narrar por meio da leitura.
Barth no esconde suas fontes. Uma delas, Jorge Luis Borges,
que explora o conceito de literatura como citao, intertextualidade
infinita, definindo os escritores como fiis tradutores e anotadores
de textos j existentes. No conto A Biblioteca de Babel (1989,
p.61-70), o narrador deixa que suas palavras se misturem com os
fragmentos retirados da biblioteca, depositria de todas as combinaes, de todos os textos possveis, construindo um espetculo de
lanterna mgica, em que jogos de iluso levam antigos objetos a
tomar propores inusitadas, ou fazem brotar novos objetos em antigos cenrios, misturando uns com os outros em verdadeiro bric--brac. Por meio de citaes e aluses, cria jogos intertextuais
infinitos, selecionando atentamente cenrios e molduras para as
novas situaes dramticas. Vacilante, ele cambaleia por diversos
corredores da linguagem, de um texto a outro.
Seguindo o exemplo de Borges, no primeiro conto do livro Quimera, John Barth (1986) vive a experincia de um escritor que consegue realizar seu desejo de introduzir-se nas Histrias das mil e
uma noites. Com um p na realidade contempornea e outro na tradio do mundo rabe, ele recria os textos antigos, recuperando a
magia do ato de contar. Como o narrador de Borges, na biblioteca,
o narrador de Barth tambm se deixa fantasmagorizar por essa coleo de possibilidades textuais que so os contos de Sheerazade,
podendo-se afirmar que o verdadeiro protagonista de sua fico o
prprio ato de contar.
Uma revolucionria inveno artstica do avant-guerre, a colagem, segundo descrio feita por Marjorie Perfoff (1993), a
transferncia de materiais de um contexto para outro, incorporando diretamente fragmentos do real referente, forando [...] o
leitor ou o observador de arte a considerar a interao entre a mensagem ou material preexistente e a nova composio que resulta do
enxerto (p.21). Tomada frequentemente por sinnimo de colagem,
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a montagem a disseminao desses emprstimos no novo cenrio. Cada elemento citado rompe a continuidade ou a literalidade do discurso. No novo contexto, os fragmentos adquirem
outra significao, diferente da que tinham no seu lugar de origem,
mas no perdem sua alteridade. Produzindo um efeito de indecidibilidade, a colagem e a montagem constituem eficientes estratgias para se colocar em questo todas as iluses da representao.
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as continuidades temporais so quebradas, a experincia do presente torna-se assoberbante e poderosamente vvida e material:
o mundo surge ante o esquizofrnico com alta intensidade, contendo uma misteriosa sobrecarga afetiva, resplandecendo de energia alucinatria. Porm, o que parecia uma experincia das mais
desejveis [...] sentido aqui como perda, como irrealidade. O
que desejo sublinhar, contudo, precisamente o modo pelo qual
o significante isolado se torna sempre mais material ou, melhor
ainda, literal sempre mais vvido em termos sensrios. (1985,
p.23)
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Desdobramentos e inverses
A ideia de fico como um jogo, cujos artifcios so desnudados
aos olhos do leitor, acentuada, como explica Musarra (1990), por
inmeras estratgias de organizao da narrativa, como os constantes desdobramentos e as inverses de papel, a duplicao e a
multiplicao das instncias narrativas, seja das aes, dos personagens, dos temas ou das vozes, nos quais sobressaem as caractersticas gerais de fragmentao, descontinuidade e ausncia de seleo
(p.215).
Em muitos textos, a multiplicao das instncias narrativas
combinada com a explorao de algumas das mais celebradas convenes do romance tradicional do sculo XVIII, tais como o manuscrito encontrado, o romance epistolar, o dirio, as memrias e
o romance histrico. em conformidade com essas convenes que
as instncias narrativas podem representar no somente narradores
e narratrios, mas tambm, em alguns casos, autores, editores, comentadores, tradutores, copistas e leitores.
Naturalmente, o artifcio da multiplicao pode ser representado com maior ou menor frequncia e aplicado em diferentes
graus de intensidade. Em alguns autores, o artifcio se relaciona
problemtica natureza do processo de escrita. Em outros, o artifcio
se combina com a duplicao e a multiplicao da ao, do mundo
narrado e dos personagens. Em outros, ainda, o artifcio faz parte
do processo de autogerao da obra.
Entre as estratgias seguidas pelos diferentes autores, as multiplicaes podem ser tanto de natureza extradiegtica quanto intra e
hipodiegtica (Musarra, 1990, p.216). No primeiro caso, o romance
parece se expandir para fora dos seus limites. No segundo, ele parece expandir-se em direo ao prprio centro. Os dois procedi-
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particular. Ao contrrio, so os discursos que mobilizam as subjetividades, posicionando-as na ordem social e construindo suas perspectivas com relao realidade (p.5).
Sem a linguagem, o mundo seria percebido na forma de massa
amorfa, indiferenciada. por meio da linguagem que se constroem
as diferenas, dando sentido ao mundo. O papel essencial da linguagem na constituio do significado leva os escritores a considerar
o sujeito como personagem que s toma conscincia do mundo, da
histria, da sociedade ou da identidade por meio de narrativas ou
fices.
No labirinto de significados produzidos pela rede de linguagens,
sem um centro que lhes d coerncia e consistncia, as individua
lidades se dispersam, tornam-se fluidas e superficiais. Paradoxalmente, o descentramento do eu em relao ao significado se mistura
com forte subjetivismo, de intenso teor narcsico, que emerge por
meio de pastiches de formas autobiogrficas, representaes no de
um eu exterior, mas de formas lingusticas preeexistentes. Apesar da
aura romntica desse eu que se multiplica, se fragmenta e se dispersa
pela narrativa, no se trata do reflexo de uma alma, cuja essncia esteja fora da linguagem. Nesse aspecto, a subjetividade que permeia
os textos ps-modernos afasta-se completamente tanto da expresso
romntica quanto da modernista.
Para os modernistas, o mundo s pode ser conhecido e vivido
por uma conscincia individual, que repousa sobre um tipo especfico de subjetividade, desenvolvida na tradio do cogito cartesiano
e do sujeito epistemolgico de Kant, que se caracteriza esteticamente
como produtor de estilos singulares e inconfundveis. Paradoxalmente, porm, na luta contra o romantismo kitsch, o subjetivismo
modernista esconde-se sob uma rgida disciplina, que impe uma
forma impessoal, seguindo o princpio da autocompletude da obra
de arte (Huyssen, 1987, p.46).
Abominando o realismo e os procedimentos tpicos dos gneros
de romance para massa, negando ao leitor a compreenso imediata
e o prazer fcil, os escritores modernistas perseguem a originalidade, o estranhamento, a ousadia de um discurso singular. O para-
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Com o objetivo de proteger o ditador militar de atentados terroristas, o Alto Comando do Exrcito resolve contratar os servios
de um dubl. Mas essa trama se desenvolve dentro de outra, que
lhe serve de moldura, que a narrativa da vida de um ator mineiro,
perdido no Rio de Janeiro. Desempregado, atormentado pela saudade e pelos credores, o ex-gal de radionovelas planeja um suicdio no oceano Atlntico, mas desiste de acabar com a prpria
vida, atrado por um anncio de jornal que oferece a glria e muito
dinheiro para quem interpretar o ditador numa produo hollywoodiana. Mentiroso, leviano, malandro, cheio de medos, complexos,
fobias, vingativo, fragmentado interiormente, dividido entre a solidariedade e o intenso desejo de poder, o ator Jonas Santiago o
duplo perfeito do ditador, cujos olhos mudam de cor a todo momento: O ditador cujos olhos mudam de cor. Se vai chover no
Brasil, os olhos do ditador ficam verdes. Se faz sol, os olhos do ditador ficam azuis. Se o Flamengo ou Internacional de Porto Alegre
perde, os olhos do ditador ganham a cor de uma azeitona, que a
cor de sua fria (IM, p.23-4).
Para que se cumpra a trama do Alto Comando, a realidade
forjada com requintes de realismo cinematogrfico. A televiso faz
a cobertura completa do falso suicdio de Jonas Santiago. O prprio
ator acaba assumindo a personalidade do ditador num jogo que
embaralha indefinidamente a realidade verdadeira e a realidade
forjada. Num ritmo sonmbulo, como define o narrador, o protagonista passa a viver uma realidade bbada (IM, p.82).
O livro de Roberto Drummond uma reconstruo ficcional
de um perodo da ditadura militar. Mas no o passado histrico.
um passado-presente, uma realidade atemporal, onipresente na
memria inconsciente. Como numa terapia, os registros negativos
desse passado so reelaborados. A violncia do perodo no alterada no final, o personagem fuzilado, acusado de traio. Mas a
carga emocional torna-se menos pesada, expurgada de sua fora
traumatizante pelo riso de escrnio, numa espcie de desprogramao teraputica da memria. Em alguns momentos, o escrnio
substitudo por um lirismo romntico, suficiente para provocar a
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e tambm nas suas variantes tcnicas, como cinema, televiso, palavra impressa, etc. Os personagens observados, at ento chamados de atuantes, passam a ser atores do grande drama da
representao humana, exprimindo-se atravs de aes ensaiadas,
produto de uma arte, a arte de representar. Para falar das vrias facetas dessa arte que o narrador ps-moderno ele mesmo detendo
a arte da palavra escrita existe. (p.51)
Enquanto Benjamin deixa transparecer certa nostalgia pelo narrador clssico, cuja narrativa se fundamentava numa experincia
exemplar, portadora de verdade, Santiago, sem nostalgia, mostra
que a nica experincia possvel na sociedade do espetculo a experincia do olhar. Transformada em representao, a ao j no
reporta a uma experincia de vida. Seu nico significado a
imagem: Luz, calor, movimento transmisso em massa (idem,
p.51).
As obras literrias do ps-modernismo incluem o ato de escrever do autor e o ato de ler do leitor, como partes integrantes de
sua realidade ontolgica. Para Aristteles, a fico seria a imitao
de uma ao. Para os escritores ps-modernos, a fico a ao em
si mesma. Suas obras absorvem uma das caractersticas essenciais
da cultura de massa contempornea, que a mistura do real representado com fragmentos recortados do real, que se manifesta especialmente nos espetculos ao vivo.
Grande parte das narrativas de Drummond so construdas de
acordo com o modelo do espetculo. Em Sangue de Coca-Cola, h
um personagem-reprter que narra ao vivo, pela rdio, os episdios. E os captulos so intercalados por comerciais da Coca-Cola,
repetindo a frase a pausa que refresca, como se fossem os intervalos de um programa de rdio ou de televiso. Outros textos so
narrados como jogos de futebol ou luta de boxe, entre outras
formas de espetculo de massa. Utilizando o fluxo e a textura do
discurso da televiso, na passagem aleatria por diferentes canais,
Roberto Drummond induz o leitor a um estado distrado e flu
tuante.
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Muitos textos de Roberto Drummond so transcries de entrevistas e interrogatrios, como o captulo 4 de Ins morta, que apresenta o estranho interrogatrio a que os militares submetem o ator
Jonas Santiago, antes de contrat-lo como dubl do ditador. O modelo da enquete imediatamente reconhecida pelos leitores do Jornal
do Brasil, da seo intitulada Perfil do Consumidor. A cada resposta, a narradora intervm apontando as mentiras ou confirmando
a sinceridade do personagem. Como num jogo de espelhos, a narradora, a vidente, observa o protagonista, que tambm o narrador e
apresenta a vidente no primeiro captulo, mantendo uma presena
sutil, por trs de alguns ttulos e referncias em terceira pessoa. O
protagonista, por sua vez, contempla sua representao nas cenas
narradas pela vidente, convidando o leitor a olhar tambm.
Assim, o tema preferido da ps-modernidade a fantasmagoria
da realidade anunciado desde a epgrafe do livro realiza-se
tambm ao nvel do narrador, no plano diegtico. Coincidindo com
a anlise de Silviano Santiago (1989, p.52), esse um narrador que
age como se estivesse apertando um boto para escolher o canal de
TV, convidando o leitor para assistir com ele. A superficialidade e a
leviandade do gesto no permitem nenhum aprofundamento psicolgico na apresentao dos personagens. Nem qualquer tentativa
de compreenso metafsica, ou mesmo sociolgica e poltica, dos
episdios narrados. A equivalncia entre tudo absoluta e neutraliza todos os gestos: O narrador todos e qualquer um diante de
um aparelho de televiso. Essa tambm repitamos a condio
do leitor, pois qualquer texto para todos e qualquer um (idem,
p.52).
Com a nica funo de testemunhar o olhar e sua experincia, a
palavra da narrativa perde a substncia metafsica que teve no perodo clssico, quando se concretizava como imitao de aes
exemplares, ou no perodo moderno, quando expressava experincias cada vez mais interiorizadas, que j no serviam de exemplo,
mas possibilitavam a identificao de um leitor preocupado em
compreender o significado da sua prpria vida. Palavra que tem a
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superficialidade e a fugacidade da imagem, a arte ps-moderna banaliza-se, perdendo os ltimos vestgios da aura.15 A menos que artstico se relacione ao gesto ensaiado daqueles que, num palco,
comandam o espetculo.
Benjamin (1987) compara o carter utilitrio da narrativa tradicional, cujo narrador, sempre fundamentado numa experincia,
deseja dar um conselho, com o romance burgus dos tempos modernos, quando a capacidade de dar um conselho tecido na substncia viva da existncia torna-se cada vez mais impossvel (p.200).
No primeiro caso, conclui Benjamin, o mais importante era a
moral da histria. No segundo, o sentido da vida. Nenhuma
das duas coisas importa para a narrativa ps-moderna. Tendo perdido totalmente a aura dos objetos sagrados, originais e nicos,
smbolos de essncias e portadores de eternidade, a obra de arte
ps-moderna no se dirige ao esprito, mas aos olhos do espectador.
Discurso que gera discursos e se alimenta de outros cdigos, o
texto de Ins morta pode ser lido como reescrita de outros textos
de Roberto Drummond. Sempre ao alcance do receptor, a arte ps-moderna perdeu os resqucios de suas antigas funes de culto sagrado, como os valores universais de originalidade, autenticidade,
beleza e autonomia.
Consideraes finais
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tecnolgica, critrios essencialmente funcionalistas e instrumentais, a obra de Roberto Drummond abre amplo espao para os discursos de saberes negados pelo conhecimento cientfico. Discursos
que contrastam com o discurso racionalista dos militares.
Manifestando certa descrena na leitura marxista da histria
e da sociedade, que se fundamenta na dialtica dos contrrios e
tambm v o sistema como um todo, Roberto Drummond faz dos
radicalismos polticos da dcada de 1960 um dos temas mais frequentes de sua obra. O projeto poltico, embora no esteja ausente
da fico ps-moderna, de natureza diversa da utopia modernista. Ao passo que algumas correntes vanguardistas do modernismo
depositavam esperana no comunismo ou no fascismo, as ps-modernistas, em geral, rejeitam esses projetos polticos, tomando-os
como sistemas de significao que devem ser desconstrudos, para
que se desnudem as motivaes ideolgicas e o desejo de domi
nao que os fundamentam. Empreendendo uma desconstruo
dos projetos totalizantes que dominavam o cenrio poltico no pas,
as narrativas drummondianas expem os sistemas de pensamento
que os legitimavam como fices dominadoras, mobilizando al
gumas estratgias crticas, entre as quais se destacam trs.
A primeira, predominante em toda a obra de Roberto Drummond, mistura anti-imperialismo norte-americano e anarquismo.
Um anarquismo meio mstico, visto como instaurador de um espao descentralizado e tambm como abertura para estados de
conscincia no padronizados, uma espcie de pr-requisito para a
emergncia de uma mente no fechada nos sistemas de significao
ou construtos de linguagem dominantes.
A segunda estratgia crtica a viso romntica e nostlgica,
tambm disseminada pela obra drummondiana, que projeta uma
imagem utpica na qual homens e mulheres poderiam ter um relacionamento no alienado com seu mundo. No contexto de um espao onde a natureza compreendida como fonte de explorao
comercial ou de dominao imperialista, essa esperana de volta
natureza significa a espera de um mundo melhor, de uma outra
ordem social, que inclui uma nova lngua, diferente das lnguas das
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SOBRE O LIVRO
Formato: 14 x 21 cm
Mancha: 23, 7 x 42,10 paicas
Tipologia: Horley Old Style 10,5/14
2011
EQUIPE DE REALIZAO
Coordenao Geral
Tulio Kawata
ISBN 978-85-7983-204-8
9 788579 832048