O Olho da Histria, n. 16, Salvador (BA), julho de 2011.

Rafael Hansen Quinsani e Csar Almeida

The Searches ou o Western americano por excelncia?

Rafael Hansen Quinsani

Csar Almeida
Resumo:
Este artigo analisa o gnero do Western tendo como centro da anlise o filme Rastros de
dio (The Searchers, de John Ford, 1956). So explorados o desenvolvimento do gnero e
sua correlao com o contexto histrico, bem como o contexto retratado nos filmes.
Palavras-chave:
Western, Histria dos Estados Unidos; Cinema-Histria.

Abstract:
This article examines the Western genre, using the film The Searchers (John Ford, 1956) as
the center of its analysis. The development of the genre, its correlation with the historical
context and the same context as portrayed in movies are also explored.
Keywords: Western, U.S. History, Cinema-History.

What makes a man to wander?

What makes a man to roam?
What makes a man leave bed and board
And turn his back on home?
Ride away, ride away, ride away1
Ao longo dos ltimos sculos a fora e a presena dos Estados Unidos da Amrica ao
redor da terra lanaram sua sombra sobre territrios fsicos e imaginrios. A inveno do
cinematgrafo no final do sculo XIX e sua rpida expanso permitiu ao filme um alcance
nunca vivenciado pela arte e pelo entretenimento. O rpido desenvolvimento da linguagem
cinematogrfica e a produo de milhares de filmes ao redor do mundo logo levou o cinema
a lanar suas luzes para o passado, para a histria e para o meio social, de forma analtica e

Mestre em Histria pela UFRGS. Co-organizador, juntamente com Cesar Augusto Barcellos
Guazzelli, Charles Sidarta Machado Domingos e Jos Orestes Beck do livro A Prova dos 9: a Histria
Contempornea no Cinema. Autor de captulos de livros e diversos artigos em peridicos especializados
rafarhq@yahoo.com.br

Escritor e Crtico
sartanawest@ig.com.br

de

cinema. Autor

do

livro

cemitrio

perdido

dos

filmes

B.

1
O que faz um homem vaguear? / O que faz um homem andar sem destino? / O que faz um
homem deixar cama e mesa / E virar as costas para o lar? / Cavalgando, cavalgando, cavalgando

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interpretativa. O gnero do Western ao retratar a formao histrica e o processo de

expanso e consolidao da nao norte-americana, constitui-se num dos melhores
exemplos desse olhar analtico e interpretativo efetuado sobre o passado, desempenhando
um papel crucial na formao pedaggica das sensibilidades histricas de vrias geraes.
Questes referentes formao da identidade nacional, racial e cultural permeiam um
grande nmero de pelculas realizadas ao longo do sculo XX. Robert Burgoyne destaca que
estas questes tm surgido como tpico no final do sculo XX, tornando o passado uma rea
contestada na qual a narrativa das pessoas excludas dos relatos tradicionais se articulam
com

tradio

dominante.

Neste

processo,

cinema

atua

reescrevendo

cinematograficamente a Histria. Os filmes iluminam um desejo de refazer a fico

dominante e interrogam as reservas de imagens que moldam este domnio (BURGOYNE,
2002, p.). Mas ser que somente filmes realizados no final do sculo XX protagonizam esse
papel de reescrita e questionamento da Histria? Ao analisarmos o filme Rastros de dio
(The

Searchers,

John

Ford,

1956),

realizado

em

1956, pelo

cineasta John

Ford,

destacaremos como esta pelcula apresenta uma viso diferenciada do Oeste e do Western
ao abordar os conflitos culturais e tnicos presentes na formao norte-americana.
Num vis metodolgico, Sylvie Lindeperg desenvolve a concepo do Cinema-Eco,
onde as representaes cinematogrficas anteriores a uma determinada pelcula compem
um estoque de imagens j disponveis sobre o passado representado e que povoa um
determinado universo mental. Seu mtodo reunir camadas de escritas de um filme:
roteiros, decupagens, oramentos, censuras, correspondncias entre cineastas. As mesmas
permitem ler disputas cristalizadas em torno do filme no seu fazer-se (LINDEPERG, 2009,
p. 284). Para a anlise de Rastros de dio, as camadas abordadas sero a histria do gnero
do Western, algumas apreciaes sobre o oeste retratado, a formao e as obras de John
Ford e os elementos narrativos que constituem a pelcula.
O Western por sua excelncia
O Western constitui-se no gnero mais representativo do cinema e da cultura
cinematogrfica norte-americana, cujo legado sobrevive alm do The End de cada filme
assistido. Uma das definies mais clssicas afirmava que o Western era o cinema
americano por excelncia, porque cinema movimento e so elementos do gnero a
cavalaria, o tiroteio, a paisagem, a manada e os personagens tomados como inseparveis do
quadro geogrfico (BAZIN, Apud RIEUPEYROUT, 1963, p. 8). Mesmo que estes elementos
possam ser encontrados fora do Western, no interior do gnero eles simbolizam sua
realidade profunda que o mito, e o Western a unio do mito com um meio de
expresso (BAZIN, Apud RIEUPEYROUT, 1963, p. 9).
A base das histrias abordadas pelos filmes foi influenciada pelas baladas que
abordavam diversas temticas, dentre elas a rotina do cowboy, o medo da perda da terra e o
rancor com os outros povos. Da literatura, autores como David Thoreau, James Fenimore
Cooper, Washington Irving e Mark Twain colaboraram na divulgao das histrias do oeste.
Estas baladas e livros caracterizam esta jornada por um pas novo que busca imortalizar seu
passado recente conjugado com as influncias mais antigas e europias. Os primeiros

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Westerns realizados no final do sculo XIX e no incio do sculo XX so um prolongamento

destes elementos.
Mas toda essa Histria no garantiu unanimidade ao gnero, desprezados por muitos
pela sua simplicidade, infantilidade e principalmente pela inveno do real histrico
retratado. Ao analisarmos o gnero precisamos ter em conta que a relao do Western com
o real histrico dialtica e no direta. Pensado dentro de uma caracterizao de arqutipos,
evidencia-se de maneira geral, quatro antinomias: dentro-fora; bem-mal; fora-fragilidade e
selva-civilizao. So heris que salvam o grupo social a que pertencem, mesmo que
momentaneamente, de um vilo maior. So arqutipos desenvolvidos pela sociedade, que
cria os mitos que necessita. O cinema no prolonga um arqutipo, ele entra em sintonia com
prottipos de formas humanas de existir, reposicionando os mitos. Neste esquema
arquetpico Pater encarna a origem, o histrico social do ser, o poder, Deus, o Capital. Filius
caracteriza o heri, a sntese do trabalho vivo. Diabolus o negativo, a morte e o prazer, o
trabalho morto. Spiritus a negao da negao, o feminino, o tempo livre. Aplicando esta
estrutura ao gnero do Western, encontramos: os E.U.A. como Pater; o heri como Filius; os
ndios como Diabolus; e a natureza, as mulheres e a amizade como o Spiritus (CANEVACCI,
1990).
Dos elementos que compem o gnero, o heri a figura mais emblemtica. Na
maioria das vezes ele encarna o Westerner, o homem do oeste, onde se funde a dimenso
humana com o pico, que amplia a lenda sobre suas proezas. Esta entidade vem de longe,
carrega poucas coisas, tem um passado enigmtico, e muitas vezes perseguido pela
justia. Sua destreza se soma a uma masculinidade charmosa e a um intenso vigor fsico.
lacnico. dotado de uma fora moral que se une com sua fora fsica. Anda s ou
acompanhado por uma figura cmica e, na maioria das vezes, aquele que pode tomar as
leis com as prprias mos (SOUZA, 2009). Entre os mais simblicos encontra-se Shane,
personagem de Alan Ladd.
As mulheres, nos Westerns, so dignas de amor e de piedade. So provedoras,
doadoras de vida, e, por guardarem o futuro fsico, precisam ser protegidas. Elas carregam a
base moral da famlia, e mesmo no aparecendo em cena tanto quanto o heri, a mulher
ocupa uma posio vital no nvel simblico. Em muitos casos ela causa e motivo da ao.
Algumas realizam a funo de redentoras, funcionando como elemento de redeno para o
heri, numa reflexo aos ideais de cavalaria medievais. Outras podem refletir Lilith, a
personagem da mitologia hebraica que se rebelou ante a dominao masculina (FERNNDEZ,
2007, p.1-15). A personagem de Joan Crowford em Johnny Guitar (Johnny Guitar, Nicholas
Ray, 1954) um exemplo da representao desta rebelio, que busca inclusive libertar-se da
dominao econmica masculina. A mulher pode ser tambm a civilizadora quando casa com
um mestio ou quando domestica o homem, levando-o a deixar para trs seu passado e o
obrigando a lavrar seu futuro. Nesse sentido, a atuao feminina em alguns filmes questiona
a viso patriarcal imposta pela sociedade.
O olhar cinematogrfico foi marcado pelo carter patriarcal em relao mulher. O
olhar masculino atuou com um poder controlador sobre o discurso e o desejo. O cinema
produzido em diversos pases articulou-se desta forma, mas, sem dvida, na esfera

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hollywoodiana que ele ficou mais destacado e foi difundido mais amplamente. nas dcadas
de 1930 e 1940 que os mecanismos de controle exercem mais fora. Nos anos 1950 tem
incio um desmoronamento destes mecanismos, que pode ser percebido nas pelculas pelos
respingos de sexualidade, reconhecendo a fora do perigo da sexualidade feminina que
emanava no meio social. Diversos filmes apresentam e reafirmam o homem na sua
superioridade econmica e social, outros destacam a imagem da mulher como do fetiche e o
filme Noir (MATTOS, 2001, p. 11-113)2 destaca a sexualidade explcita, caracterizada como
algo maligno que deve ser destrudo. Muitos filmes Noir, por no apresentarem relaes
familiares normais em seus enredos acabam destacando a mulher como portadora de uma
postura independente. Todavia, estas mulheres muitas vezes dependem dos personagens
masculinos para sobreviver e partilham do cinismo destes, o que transforma a independncia
num produto de degradao moral. Nos desvairados anos 60, estes mecanismos no
funcionam mais. Muitos filmes apresentam cenas de estupro onde no mais se encobre o uso
do falo como meio de dominao. Mais do que uma liberao, o que as imagens
cinematogrficas apresentam uma resistncia, pois as mulheres buscam satisfazer-se e
com isso levam os homens a confrontar-se com seus medos, com a prpria sexualidade
feminina. Nestas diferentes dcadas, os signos hollywoodianos estavam carregados da
ideologia patriarcal que sustentava as estruturas sociais. Desse modo, o cinema estrutura
trs instncias de olhares masculinos: o olhar da cmera, dos realizadores; o olhar do
homem dentro da narrativa; e o olhar do espectador masculino (KAPLAN, 1995) 3.
A histria do gnero comea com a obra O grande roubo do trem, (The Great Train
Robbery, Edwin Porter, de 1903), que antes de ser um Western podia ser caracterizado como
telejornalismo, pela sua proximidade temporal com o contexto retratado. O perodo
compreendido entre 1903 e 1910 constitui-se na infncia do gnero, onde o oeste filmado
constitui-se num espetculo para o leste, abordados em tom de documentrio. De 1910 a
1920 o cinema comea a constituir uma linguagem prpria com D.W. Griffith, que realiza
vrios Westerns militares. H dois eixos temticos nos filmes produzidos neste perodo: o
ciclo de obras realizadas at 1915, que abordam a Guerra da Secesso, e o ciclo de filmes
realizados at o final da dcada abordando a fronteira e seus pioneiros. Da dcada de 1920

2
Os filmes denominados Noir foram produzidos ao longo das dcadas de 1940 e 1950 nos EUA.
A expresso Noir foi inventada pelos crticos franceses para designar um grupo de filmes com enfoque
criminal e que eram caracterizados por algumas particularidades temticas e visuais que os distinguiam
dos demais. A expresso Noir foi retirada da srie de livros Noire, publicados pela Gallimard, com
temticas policiais. Cinematograficamente estes filmes apresentavam como elementos: a narrao em
primeira pessoa, a presena da mulher fatal e um profundo pessimismo e niilismo dos personagens.
Estes componentes tendem a desorientar o espectador, introduzindo um elemento de insegurana que o
insere na trama. Grande parte dos elementos estticos est baseada no cinema expressionista alemo
produzido no incio do sculo XX. Os roteiros eram inspirados nos pulps magazines, revistas publicadas
em papel barato e nos romances policiais de diversos autores, entre eles Dashiell Hammett.
3
O estudo de Ann Kaplan destaca no primeiro caso o filme A dama das Camlias (Camille, de George
Cukor, 1936), no segundo A Vnus loira (Blonde Venus, de Joseh Von Sternberg, 1932) e no terceiro A
dama de Xangai (The Lady from Shanghai, de Orson Welles, 1948). Para a anlise da dcada de 1960 a
autora utiliza o filme procura de Mr. Goodbar (Looking for Mr. Goodbar, de Richard Brooks, 1977) alm
dos filmes feitos por cineastas femininas independentes nos Estados Unidos e na Europa. Para uma
abordagem sobre a atuao feminista, ver o captulo sobre o filme Libertrias, de Vicente Aranda, em
QUINSANI, Rafael Hansen. A Revoluo em Pelcula: uma reflexo sobre a relao Cinema-Histria e a
Guerra Civil Espanhola. 221 f. Porto Alegre, UFRGS, 2010, Dissertao (Mestrado em Histria) Programa de Ps-Graduao em Histria, UFRGS, Porto Alegre, 2010.

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at a dcada de 1930, realizam-se muitos filmes cujo destaque so coreografias e acrobacias

dos protagonistas. A insero do som marcou os filmes produzidos at 1939, e o principal
desafio tcnico era a equalizao das danas, tiros e flechadas. Outra dificuldade era filmar
em locaes abertas devido a limitao dos microfones. A realizao de No tempo das
diligncias (Stagecoach) por John Ford, em 1939, marca uma diferenciao com os outros
Westerns realizados at este perodo. Com um roteiro mais acabado, Ford foi alm do
tiroteio, ao abordar a construo moral, social e psicolgica da sociedade por meio dos
personagens presentes na diligncia4.
Com o incio da Segunda Guerra Mundial o gnero enfrenta uma grande concorrncia
com os filmes de guerra. Neste perodo foram realizados os Westerns tradicionais (como os
filmes sobre Bfalo Bill) e surgiu um novo tipo de Western, chamado de Super-Western, ou
Western de tese. Esses filmes refletiam sobre o prprio gnero, a tal ponto que as vsceras
mitolgicas do Western so autopsiadas (PERDIGO, 1985, p.19). So exemplos deste
estilo: Conscincias mortas (The Ox-Bow Incident, William Wellman, 1943) O Galante
aventureiro (The Westerner, William Wyler, 1940) O proscrito (The Outlaw, Howard Hughes,
1943) Shane (George Stevens, 1953). Mas, Matar ou morrer (High Noon, Fred Zinnemann,
de 1952), um dos ttulos mais emblemticos deste subgnero. Nesta obra de Fred Zinneman
o heri interpretado por Gary Cooper abandonado por todos os moradores de sua cidade
para o confronto com um cruel bandido libertado da cadeia. Sozinho frente ao perigo, o heri
tem medo, sentimento ausente nos filmes tradicionais do gnero.
Com o final da Segunda Guerra Mundial a produo de Westerns retomada, mas
nas dcadas seguintes ela comea a decair. Contudo, fora dos E.U.A. um novo tipo de
Western comea a surgir. Um dos mais destacados exemplos o Spaghetti Western. Na
dcada de 1960, o impacto e o fascnio pelo Western no so apagados na Europa. Num
processo de circulao cultural ele reinventado, despontando como um dos gneros de
maior sucesso de pblico. Filmados externamente na regio da Almeria da Espanha (a
grande maioria) e internamente na Cinnecitt em Roma, este gnero segue a tendncia do
estdio de produzir seriados (os picos sandlia e espada, os filmes de horror e as stiras
de James Bond so alguns exemplos de destaque). Sua influncia tambm se encontra no
Neo-realismo, seja na experincia profissional ou na herana esttica. A influncia do Neorealismo se estende pelo mundo, chegando ao Brasil, onde surge o Cinema Novo e ganha
destaque a temtica do cangao. Com Glauber Rocha verificamos uma ruptura esttica e
temtica, ao abordar o cangaceiro como o indivduo passvel de protagonizar a Revoluo
pela sua experincia rebelde. Tambm do oriente, principalmente de Akira Kurosawa,
compem-se o arcabouo esttico. A abordagem desvelada pelo Western do Oeste, moldou
uma imagem atrativa aos europeus, seja pela imigrao, pelo sonho de acumulao de

4
Periodizao de RIEUPEYROUT. Outras abordagens sobre o gnero: MATTOS, A. C. Publique-se
a lenda: a histria do Western. Rio de Janeiro: Rocco, 2004. LEHMAN, Peter (Ed) Close Vienings: an
anthology of new film criticism. Florida: University Press of Florida, 1990. SIMMON, Scott. The invention
of the western film: a cultural history of the genres first half-century. Cambridge: Cambridge University
Press, 2003. WALKER, Janet (Ed) Westerns: films trough history. New York, Routledge, 2001.

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dinheiro ou por uma utopia agrria de fazendeiros livres, que j se encontrava propagada
desde o sculo XIX, com a literatura de Fenimore Cooper e Karl May5.
A abordagem europia do oeste destaca o contexto fronteirio, enfocando o Mxico e
a Revoluo Mexicana. Dentro do Western Spaghetti esses filmes ficaram conhecidos como
Zapata Western (Alguns exemplos: Uma bala para o General, Quien sabe?, de Damiano
Damiani, 1966; Compaeros!, de Sergio Corbucci, 1970; Tepepa de Giulio Petroni, 1968).
Nesse contexto olhava-se para o Terceiro Mundo, devido aos inmeros movimentos
revolucionrios que se construam naqueles anos6. No contexto europeu, marcado por uma
americanizao do mbito cultural, pela urbanizao e pelo fim do campesinato, forjava-se
um estilo de filme que evidenciava e refletia esses elementos. Sua abertura esttica, com
movimentos de cmera ousados e uma intensa criatividade, somaram-se construo de
uma imagem diferente daquela dos Westerns estadunidenses. Um pistoleiro que agora
atormentado, marcado pela solido e pelo individualismo, cuja sujeira e a barba por fazer o
descaracterizam da imagem de bom-moo. Suas feies so marcadas pela dureza do dia-adia, pelo seu olhar petrificado. Um gnero que influenciar o prprio cinema estadunidense
de Sam Peckimpah (Meu dio ser sua herana, The Wild Bunch, 1969; Pat Garret e Billy the
Kid, 1973) a Quentin Tarantino (Ces de Aluguel, Reservoir Dogs, 1992, e Kill Bill, 2003), e
que dentro de um processo de circulao cultural resgatou os mitos de uma fronteira
imaginria a oeste (QUINSANI;GUAZZELLI, 2008, p. 227-251).
O Oeste do Western?
O oeste retratado nas pelculas corresponde fronteira de colonizao, que se
deslocou no tempo e no espao. Este oeste fsico um lugar de baixa densidade
populacional, que abrigava a maior parte das populaes indgenas e um lugar de imensos
horizontes. Este Eldorado encontrava-se disposio, mas exigia mtodos especficos de
desbravamento. O Oeste criava a sensao de que um grupo de homens pertencia a um todo
comum, cujos membros tinham que se adaptar a um ambiente novo, mas que tambm
levavam suas pr-concepes culturais que no se eximiram de impor ao seu novo lar. A
fronteira de colonizao nasceu de uma sociedade que j havia alterado o equilbrio entre o
homem e a natureza, e foi responsvel pela produo de um novo produto: a mente
americana7. Ela constitui uma experincia nica e fundamental, que resolveu o problema da

5
Escritor alemo, autor das obras Winethou, que narrava as aventuras de um teuto-cristo no
oeste dos E.U.A. com a peculiaridade de que o autor nunca havia sado de sua cidade na Alemanha.
6
Neste perodo revolucionrio, a esttica cinematogrfica tambm foi marcada por este
contexto. Produziu-se um cinema que recortou e montou uma contra-imagem pedaggica e violenta e a
redistribuiu para os meios de divulgao cinematogrficos. O apelo violncia, numa clara influncia do
pensamento de Frantz Fanon e sua obra Os condenados da Terra, tornou-se necessrio para suplantar o
estgio de colonialismo do Terceiro Mundo, do imperialismo econmico e cultural. Ver: FANON, Frantz.
Os condenados da terra. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1979.
7
Segundo a clssica interpretao de TURNER, Frederick Jackson. Oeste Americano: quatro
ensaios de histria dos Estados Unidos da Amrica. Niteri: EdUFF, 2004. A teoria sobre a importncia
da fronteira apenas uma que busca uma explicao global que alimente uma idia central com
diferentes traos culturais tidos como os mais constantes. O Agrarismo fundamenta-se em um conjunto
de princpios gerais estabelecidos a partir da observao da vida do homem em sociedade, e se baseia

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constituio da identidade norte-americana aps a Revoluo de 1776, funcionando como

uma fora coesiva cujos desafios moldavam uma reao comum unindo diferentes
nacionalidades. A chegada ao Pacfico produziu uma angstia referente ao prximo passo de
expanso. Esta sada ocorreu pelo Imperialismo8 e pelo prolongamento de uma fronteira
imaginria, da qual o gnero do Western teve grande contribuio.
A chegada ao oeste foi impulsionada pela construo das ferrovias, surgidas tambm
como uma demanda do prprio oeste. Elas permitiram o escoamento de mercadorias, de
imigrantes, e da cultura (FOHLEN, 1989)9. Outro fator de atrao foi publicao da Lei de
Terras em 1862 (Homestead) que concedia uma poro de cento e sessenta acres aos
colonos. Ao contrrio da idealizao deste processo, muitos problemas surgiram, fazendo
com que somente um quarto das terras fosse adquirido nos termos da lei. Boa parte delas
estava mal localizada em relao s vias de comunicao, tinham um tamanho insuficiente
para o sustento de uma famlia, seu cultivo exigia grande capital, nem todos os beneficiados
possuam habilitao e motivao para o cultivo da terra, e, como era possvel se desfazer
das terras por concesso, a concentrao de grandes latifndios foi um processo comum
neste perodo. Todas estas dificuldades levam alguns autores a afirmar que foram as
fronteiras de colonizao industrial e urbana as reas que ofereceram oportunidades no
sculo XIX10.
A figura mais emblemtica dos Westerns, o cowboy, um ser que nasce do encontro
do boi e do cavalo (FOHLEN, 1989, p. 106), foi um tipo limitado no tempo e no espao. Num
universo de sessenta milhes de pessoas, quarenta mil eram cowboys. Boa parte deles vivia
no Texas, e eram responsveis por conduzir um rebanho bovino a distncias de at dois mil
quilmetros (FOHLEN, 1989, p.106). Aos poucos o avano das ferrovias foi substituindo o
trabalho destes homens. Entretanto, o grande responsvel pelo seu fim foi difuso do
emprego do arame farpado, que substitui as cercas de madeira e de pedras, muito caras
para a construo e manuteno (BURCHELL; GRAY, 19 , p. 1).
Outra figura central do oeste era o ndio. A histria dos ndios foi a histria dos
dominados, do confronto com o progresso humano que levou o homem a esquecer sua
na idia de uma democracia apoiada na virtude dos pequenos agricultores independentes. Nesta
perspectiva, o governo distante seria um mal necessrio, e os pequenos agricultores so antepostos aos
especuladores, que possuem a corrupo e as leis ao seu lado. A explicao da Abundncia valoriza a
riqueza natural, que permite a sustentao de um conjunto de atitudes sociais. Para o Pragmatismo, o
homem deve afirmar sua independncia para merecer a liberdade. Ver: FICHOU, Jean-Pierre. A
civilizao Americana. Campinas: Papirus, 1990.
8
Em sua essncia, o Imperialismo um sistema baseado na desigualdade das relaes
econmicas mundiais articulando prticas, teorias e atitudes a partir de um centro dominante que
governa outros territrios. pensar, colonizar e controlar terras e pessoas seja pela fora, pela
colaborao poltica ou pela dependncia econmica e cultural. Desde o sculo XIX, cultura e
Imperialismo se mesclam, produzindo uma sociedade capitalista, burguesa e liberal moldada com base
no progresso tcnico-cientfico.
9
Foram construdas quatro ferrovias transcontinentais, com o grande emprego de mo-de-obra
chinesa, cujos trabalhadores eram elogiados pela disciplina e pela docilidade. A presena chinesa gerou
grande preconceito entre os trabalhadores americanos.
10

Um exemplo cinematogrfico deste fator pode ser visto no filme A norte no manda recado
(The ballad of Cable Hogue, de Sam Peckinpah, 1970). No filme o protagonista tem uma propriedade no
meio de um deserto, umas das poucas a possuir um poo de gua. Sabendo do projeto de construo de
uma ferrovia, ele projeta uma futura cidade a partir do seu poo.

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relao com a natureza. E, justamente o embate com esta cultura do homem branco,
progressista em sua auto-imagem, que teme a natureza at que possa domin-la, de carter
mercantil e para qual a guerra significa a conquista de territrio que pautar a histria do
ndio aps a chegada do homem branco.
No Norte os ndios seriam forados a se mudar para o noroeste, para as reas de
serto ocupadas por outros ndios. No Sul as principais naes no tinham para onde serem
mandadas, pois j estavam todas rodeadas por territrios ocupados pelos brancos. Os
Estados queriam que fossem transferidos para as regies selvagens alm do Mississipi.
Contudo, alguns ndios, atrados pela perspectiva de terrenos de caa mais primitivos e mais
distantes das colnias dos brancos, estavam dispostos a fazer a mudana. Em 1820 a
expedio de Long informa sobre a impossibilidade das plancies centrais e meridionais
serem habitadas, o que j havia sido feito anteriormente, em 1807. Essas reas foram
consideradas imprprias para qualquer populao que no fosse nmade, nascia o mito do
Grande Deserto Americano: a existncia de uma rea imensa e inabitvel.
Em 1825, o presidente James Monroe aprova a doutrina para a Fronteira, proibindo a
interferncia branca no mundo dos ndios. O objetivo principal da Doutrina da linha de ndios
era a defesa no dos interesses dos ndios, mas dos interesses dos americanos. Em 1830,
Faca Afiada, como os ndios chamavam o presidente Andrew Jackson, criou a lei de
remoo de terras, que removia ndios de suas terras, inclusive de algumas tribos j
adaptadas a cultura dos homens brancos. O estabelecimento de Fortes11 pontuando o
territrio do oeste visava o controle da fronteira ndia permanente, que curiosamente era
mvel! Esta expanso da fronteira do oeste eliminava diretamente os ndios pelos confrontos
e tambm pelo extermnio dos bises, essenciais aos ndios, pois sua carne e seu couro
forneciam alimento, vestimentas, armas e habitao. Aqueles que conseguiam sobreviver
guerra tinham que enfrentar as doenas e o usque do homem branco (BROWN, 2009, p.
19).
No confronto mtuo entre estas duas culturas, se havia alguma diferena, era que os
brancos eram mais engenhosos na arte de matar e mutilar do que os ndios. Como exemplo,
eis o que disse William Sherman:
Temos que agir com severidade vingativa contra os Sioux, at extermin-los, homens,
mulheres e crianas [...] Quanto mais matarmos esse ano, menos teremos que matarmos na
prxima guerra, pois quanto mais conhecimento tenho desses ndios, mais me conveno de que
todos tm de ser mortos, ou ento reduzidos condio de indigentes (TURNER III, 198 p. 20).

Os valores da civilizao tambm atingem a retrica e a forma de consolidao do

pensamento. Assim, massacre o termo utilizado para a morte de um ou dois brancos por
ndios; e luta e batalha quando um ou dois brancos mataram dois e cem ndios. Os ndios
atrapalham o avano da civilizao, pois como disse um branco da poca, eram:
O bando de gambs mais miserveis, sujos, piolhentos, maltrapilhos, ladres, mentirosos,
falsos, assassinos, desgraciosos, infiis e repulsivos que o Senhor permitiu que infestasse a

11
No filme, Ethan passa por uma srie de fortes conforme seu relato aos seus vizinhos. Fort
Richardson, Fort Wingate no Novo Mxico, Fort Cobb em Oklahoma. Curiosamente no seu percurso
inicial ele ruma do oeste para o leste, para depois percorrer o caminho do oeste.

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terra, cujo extermnio imediato e completo todos os homens, salvo os que comerciam com os
ndios ou os representam, devem pedir em suas preces (TURNER III, p.23).

Compostas por um grande nmero de tribos, os ndios que habitavam o territrio

norte-americano no sculo XIX j apresentavam uma configurao diferente do que aquela
existente antes da chegada do homem branco. Os Sioux ocupavam a regio do Minesota.
Viviam, no comeo do sculo XVIII, nos bosques prximos aos Grandes Lagos, onde foram
encontrados pelos exploradores franceses responsveis por seu nome, que significa
inimigo. Os Sioux Ttons eram timos cavaleiros, e dos Ttons Hunkpapas surgiu um dos
caciques mais conhecidos: Tatanka Yotanka, o Touro Sentado, um dos protagonistas da
Batalha contra o general Custer, travada em 1876.
Entre os Chayennes que viviam ao norte, destaca-se a tribo de Faca Embotada; ao
sul, na regio do Colorado, Chaleira Preta, Touro Alto e Nariz Romano so nomes de
destaque. Os Kiowas viviam ao sul, na regio do Kansas. Os Comanches deslocavam-se em
pequenos grupos e ganharam fama pela agressividade. Mas foram os Apaches que figuraram
entre os viles mais cruis nas histrias dos homens brancos. Eram hbeis guerrilheiros
(chegaram a servir de inspirao para Che Guevara) e sua formao cultural valorizava a
luta, a corrida e os saques. Os Navajos sofreram grande influncia espanhola e cultivavam
cereais. Os Utes viviam ao norte das Montanhas Rochosas. Toda esta gama de povos e
territrios defrontou-se com a invaso de estrangeiros, ancorados por suas crenas e
referendados pela Doutrina do Destino Manifesto, que atribua aos brancos a vocao dada
por deus para a posse e povoamento da nova Cana. Desse modo, diante de tal
transformao, o avano da civilizao dificilmente deixaria os ndios inclumes aos efeitos
da Bblia, da espada e do lcool.
O Fordismo cinematogrfico: publique-se a lenda!
John Ford, cujo nome verdadeiro era John Martin Feeney, nasceu em Cape Elizabeth,
estado americano do Maine, no dia 1 de Fevereiro de 1884. Seus pais eram imigrantes
irlandeses que tentaram a vida na Amrica de diversas formas e, em determinada poca,
foram proprietrios at de um autntico saloon. Entretanto, Ford resolveu seguir os passos
do irmo mais velho, Francis Ford, e partiu para a Califrnia em 1914.
Francis j era uma figura estabelecida na indstria cinematogrfica deste perodo
trabalhando como ator e roteirista. John comeou sua carreira como assistente do irmo,
conseguindo seus prprios trabalhos em pouco tempo. Curiosamente, este futuro detrator do
racismo atuou brevemente no clssico de D.W. Griffith O nascimento de uma nao (The
Birth of a Nation, de 1915) como um membro da Ku Klux Klan.
Sua estria como diretor aconteceu em 1917 com o filme The Tornado que, como
vrios outros trabalhos de Ford nestes primeiros anos, hoje considerado perdido. Este
primeiro curta-metragem pertencia ao gnero que fez John Ford famoso, o Western. A
afinidade com as tramas passadas no Velho Oeste no acidental. Nas palavras do cineasta
John Milius, Ford e Hawks (Howard Hawks, outro cone do cinema) eram mais prximos ao

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Oeste do que ns fomos. Quando Ford comeou sua carreira ainda havia bandoleiros no vale
de San Fernando

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A consagrao veio em 1935 com seu primeiro Oscar de direo, pelo filme O delator
(The informer). Ford venceria a estatueta dourada como melhor diretor outras trs vezes:
em 1941 por As vinhas da ira (The grapes of wrath), em 1942 por Como era verde meu vale
(How green was my valley) e em 1952 por Depois do Vendaval (The quiet man), estes dois
ltimos ttulos marcaram um reencontro do diretor com suas origens irlandesas (cujo nome
galico era Sean Aloysius O'Fearna).
No entanto, apesar do reconhecimento por trabalhos do gnero Drama, foi o Western
que transformou John Ford no mito que conhecido hoje. Foi com o Western que Ford tocou
a alma e a mente de geraes de apreciadores do cinema 13. um Western a obra-prima
indiscutvel de Ford, Rastros de dio.
Realizado pela Warner Brothers em 1956, Rastros de dio teve o astro preferido de
Ford, John Wayne, frente do elenco. Wayne interpretou Ethan Edwards, um amargurado
veterano da Guerra Civil que passa cinco anos de sua vida em uma incansvel busca pela
sobrinha que fora raptada por ndios. Esta obra, por vezes sombria, baseou-se no romance
homnimo de Alan Le May, que teve inspirao na histria real de Cynthia Ann Parker,
raptada por Comanches em 1836. Como no filme, o tio da jovem passou longos anos sua
procura. S no Estado do Texas, sessenta e quatro casos de seqestros como esse foram
registrados no Sculo XIX.
Embora contasse com o maior cineasta e a maior estrela do cinema americano de
todos os tempos e com irrefutveis qualidades, Rastros de dio foi mal recebido por pblico
e crtica. Isso se deveu, em grande parte, extrema ambigidade da obra. At 1956,
nenhum Western havia tocado to profundamente na face obscura da construo dos EUA
como nao e, principalmente, na relao da Amrica com os povos indgenas. Alm disso, o
heri vivido por John Wayne possua um passado nebuloso, que envolvia crime e adultrio.
Os freqentadores de cinema da poca no estavam preparados para uma viso um
tanto inovadora das velhas histrias de mocinhos e bandidos. Estas velhas concepes
maniquestas foram postas de lado pelo talento de Ford, e seus papis deixaram de ser to
claros. O mocinho de Wayne demonstra grande crueldade em diversas ocasies, despreza a
religio e a vida em sociedade. A cavalaria, to glorificada pelo cinema, j no to galante:
ao ouvirmos o famoso toque de corneta, o notrio sinal de que os heris esto chegando, vse apenas um rastro de destruio e morte deixado pelos soldados, que no poupam
mulheres e crianas. Os ndios no so mais os monstros de outrora. Continuam como os

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The Searchers: An Appreciation. Disponvel no DVD do filme lanado no Brasil.

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Algumas obras sobre os Westerns de Ford: BOGDANOVICH, Peter. John Ford. Berkley:
University Carolina Press, 1978. DARBY, William. John Fords westerns: a thematic analysis with a
filmography. North Carolina: McFarland, 1996. ECKSTEIN, Arthur M.; LEHMAN, Peter. The Searches:
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John Ford made westerns: filming the legend in the sound era. Indiana: Indiana University Press, 2001.

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antagonistas, mas no mais por serem malignos ou selvagens como o cinema os retratou por
dcadas.
O prprio Ford era uma figura um tanto ambgua: apesar de ter se declarado Um
liberal democrata e um rebelde em 1967, Ford possua em seu crculo mais ntimo de amigos
notrios republicanos defensores da direita conservadora, John Wayne, James Stewart e
Ward Bond entre eles. Foi acusado de propaganda esquerdista por As vinhas da ira
(adaptado do romance do John Steinbeck), mas no fim da vida apoiou Richard Nixon e a
Guerra do Vietn14. Era um bruto ranzinza, mas possua grande sensibilidade artstica.
Sem sombra de dvida, Ford foi uma figura singular no cinema. interessante notar
a evoluo da sua viso das naes indgenas atravs dos anos. Da demonizao do ndio
vista em No tempo das diligncias (1939) at uma espcie de mea culpa notado em
Crepsculo de uma raa (Cheyenne Autumn, 1964).
Considerado um ano de ouro pelos cinfilos, 1939 viu o lanamento de obras-primas
como O mgico de Oz, (The Wizard of Oz, Victor Fleming) E o vento levou (Gone with the
Wind, Victor Fleming) e A mulher faz o homem (Mr. Smith Goes to Washington, Frank
Capra). A esta mesma leva de clssicos pertence No tempo das diligncias (Stagecoach).
Trabalhando pela primeira vez com John Wayne como protagonista, Ford criou em No tempo
das diligncias, seu primeiro Western sonoro, um mito duradouro do cinema. Esta obra conta
a histria de um grupo heterogneo de viajantes que atravessa as perigosas terras do Oeste
americano em uma carruagem. A fragilidade do veculo contrasta com a dureza da paisagem.
Entre os perigos enfrentados pelos peregrinos, est o de um ataque de ndios guerreiros, o
que realmente acontece. O ndio apresentado ento como uma criatura selvagem e
irracional que poderia muito bem ser substitudo por monstros ou demnios em uma trama
de Fantasia. No tem nenhuma outra motivao a no ser exterminar os bons homens
brancos que atravessam suas terras. O nico meio de enfrentar esta ameaa matar para
no morrer.
Por muitas dcadas, No tempo das diligncias foi o smbolo da celebrao do
genocdio indgena como algo imprescindvel consolidao da Amrica como nao. No
entanto, j podem ser visveis neste trabalho seminal de Ford algumas das caractersticas
mais marcantes da viso do diretor sobre a sociedade americana: o icnico fora-da-lei Ringo
(encarnado por Wayne) e a prostituta Dallas (Claire Trevor) so melhores seres humanos do
que o industrial rico e a senhora respeitvel.
ndios hostis tambm compuseram uma grande ameaa em Ao rufar dos tambores
(Drums along the Mohawk), tambm de 1939 e primeiro filme colorido do cineasta, que

14
A CIA promoveu uma ampla ao anticomunista na dcada de 1950. Com o intuito de
divulgar a liberdade militante, que objetivava se contrapor aos valores comunistas e explicar o estilo
de vida do mundo livre, diversos filmes e cineastas foram atingidos por estas aes. O escritrio de Ford
chegou a ser palco de uma destas reunies. O produtor Cornelius Whiting recebeu dinheiro para a
realizao de filmes que divulgassem a cultura americana. Rastros de dio foi o primeiro filme produzido
dessa leva. Destacamos que, se alguns filmes de Ford eram valorizados pela patrulha macartista, outros
sofriam severas ressalvas e eram demonizados, como As vinhas da Ira. SOUNDERS, Frances Stonor.
Quem pagou a conta? A CIA na Guerra fria da cultura. Rio de Janeiro: Record, 2008. p. 310. Sobre a
perseguio ao Macartismo: FERREIRA, Argemiro. Caa as bruxas: Macartismo: uma tragdia
americana. Porto Alegre: L&PM, 1989. 121-153.

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mostra a luta de dois colonos interpretados por Henry Fonda e Claudette Colbert durante a
Guerra de Independncia americana. Apesar do diferente cenrio e de outro contexto, a
representao dos ndios continuou a mesma.
Anos mais tarde, Ford abordou mais diretamente a questo das Guerras Indgenas
em Sangue de Heri (Fort Apache, realizado em 1948). Baseado na vida do infame General
George Armstrong Custer (1839-1876)15 e no Massacre de Little Bighorn, Sangue de Heri
pode ser considerado um dos primeiros filmes a tecer uma imagem mais positiva dos ndios.
Primeira parte da chamada Trilogia da Cavalaria, Sangue de Heri teve Henry Fonda e John
Wayne frente do elenco. O austero Fonda interpretou o arrogante e ambicioso Coronel
Thursday, um oficial de carreira brilhante durante a Guerra Civil, mas sem experincia nas
questes indgenas e no trato com os soldados. Seu contraponto est na figura do humanista
Capito York, vivido por Wayne, um homem que conhece profundamente o dia a dia do Forte
Apache e a delicada relao com as tribos da regio.
O Coronel Thursday, personagem inspirado em Custer, v-se envolvido em um
conflito com os Apaches quando estes denunciam as irregularidades do administrador de sua
reserva. Ignorando a opinio do Capito York, que defende honrar os tratados assinados pelo
governo, Thursday toma o lado do administrador corrupto. Em uma tentativa de punir os
ndios insurgentes, Thursday acaba por provocar o massacre do seu prprio batalho.
Em Sangue de Heri, os ndios so vistos como um povo honrado. Entretanto,
visvel a posio de que as tribos deveriam ser tratadas com dignidade apenas se
permanecessem obedientes e nos limites das reservas estabelecidas pelos governantes.
Apesar da pequena oportunidade de apresentar o seu lado da histria, os ndios ainda so os
selvagens que precisam ser domados.
Este ponto de vista prosseguiu nos captulos seguintes da Trilogia da Cavalaria:
Legio Invencvel (She wore a yellow ribbon, de 1949) e Rio Grande (1950), ambos

15

Existem diversas verses dos motivos pelo qual Custer teria atacado sem esperar as outras
foras, desvalorizando o poder do inimigo: uma verso aponta a inteno do general de organizar uma
batalha convencional, acreditando que, aps uma breve escaramua, os ndios iriam para o norte, por
onde avanavam as outras duas colunas. Uma segunda verso especula que Custer pensou que s havia
mulheres e crianas e, desse modo, poderia capturar a aldeia com facilidade, forando a rendio dos
guerreiros, que ele acreditava estarem caando. No foi contemplado a possibilidade de conversar ou
apresentar um ultimtum. Por fim, outra verso diz que o ataque, que ocorreu em 25 de junho de 1876,
poucos dias antes do dia 4 de julho, onde se comemorava no s o Centenrio da Independncia, como
haveria uma conveno do partido democrata para escolher os nomes dos candidatos presidncia.
Custer teria pensado que um triunfo militar contra a maior concentrao de ndios j vista, e que seria
vencida somente por ele, ajudaria para a escolha de seu nome ao cargo de presidente dos Estados
Unidos. Na batalha, Custer dividiu seu regimento em quatro batalhes. O primeiro contava com 221
homens; o segundo com 175; o terceiro com 120; o quarto com 175; num total de 691 homens. As
causas que levaram Custer a dividir suas foras so ignoradas, como tambm o o fato de ele acreditar
que um s Regimento poderia fazer sozinho a tarefa de todo um exrcito. Destaca-se que o general
confiava na sorte que havia tido nas campanhas da Guerra Civil. Se a sorte o acompanhasse como
antes, Custer seria o vencedor da maior horda de ndios congregados at ento, e seria o prximo
presidente dos EUA. Custer havia criado uma estratgia de guerra convencional, sem ter em conta que
as foras oponentes se caracterizavam pelas suas irregularidades, e suas aes eram baseadas em
princpios muito diferentes dos da guerra tradicional. Ao trmino das lutas, estas passaram a ser
conhecidas como o massacre de Custer. Polticos, jornalistas e a opinio pblica em geral, pediram
uma ampliao das foras armadas e uma ao imediata de punio contar os hostis. Todos os ndios
deveriam ser castigados. Ver: BROWN, Dee. Massacre. ndios derrotam Custer em Litte BigHorn. So
Paulo: Melhoramentos, 1973.

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estrelados novamente por John Wayne. O primeiro mostra Wayne como um envelhecido
Capito do Exrcito que recebe a misso de lidar com tribos de Cheyennes e Arapahos
rebeldes aps a derrota de Custer. O veterano oficial falha em sua misso, e tentando a todo
custo evitar mais derramamento de sangue, decide pessoalmente negociar com o lder da
revolta. Em Rio Grande, Wayne mais uma vez est no comando de um destacamento
envolvido em conflitos armados, desta vez defendendo colonos dos constantes ataques dos
Apaches. Aqui, as relaes ndio/branco ficam no segundo plano em relao ao drama
familiar do personagem de Wayne, cujo filho alistou-se no exrcito sem seu conhecimento.
E o Western virou Histria...
Seis anos mais tarde veio Rastros de dio. Este filme representou a fase
intermediria de Ford entre a caracterizao inicial do ndio como vilo unidimensional e a
vindoura retratao. Vale notar que desde seus primeiros Westerns, John Ford sempre optou
por trabalhar com verdadeiros nativo-americanos, especialmente com os Navajos. Isso levou
o diretor a ter um grande contato com a cultura indgena, alm de ajudar diversas reservas
carentes, que por dcadas foram esquecidas pelo governo americano.
O resultado desta convivncia visvel em seus trabalhos a partir de 1956. O lado
negro da conquista do Oeste comea a aparecer com toda a sua crueldade em Rastros de
dio: massacres de inocentes, famlias destrudas por conflitos inteis, culturas arrasadas
por interesses sombrios. Tocando em temas delicados como racismo, miscigenao, religio
e vingana, esta obra seminal de John Ford prope-se a gerar intenso debate, ao invs de
conceber solues simplistas.
As implicaes do racismo na sociedade de ontem e hoje amplamente discutida.
Ethan Edwards, icnico personagem de John Wayne, um homem profundamente afetado
por sua repulsa aos Comanches. O racismo do heri evidente desde as primeiras cenas.
Contudo, sua compreenso e conhecimento da cultura Comanche e sua averso pela vida
social com seu prprio povo fazem de Edwards uma figura complexa. O relacionamento de
Edwards com o personagem interpretado por Jeffrey Hunter, um jovem mestio, faz uma boa
anlise do preconceito: no princpio h um estranhamento mtuo, provocado principalmente
pela antipatia de Edwards (HUI, 2004, p. 187-207). Com o passar dos anos e com a
convivncia forada, os dois desenvolvem um forte sentimento de respeito e amizade.
Outra cena emblemtica surge do encontro de Ethan Edwards com seu antagonista,
Chefe Scar, raptor de sua sobrinha, curiosamente vivido por um ator branco, Henry Brandon.
Aps um rpido dilogo, no qual tanto Scar quanto Edwards demonstram conhecimento do
idioma de seu adversrio, o segundo dispara maliciosamente: Voc fala americano muito
bem, para um Comanche! Algum te ensinou? Ao que Scar responde: Voc fala Comanche
muito bem, algum te ensinou? H certa insinuao de que o personagem de Scar talvez
fosse um homem branco, tambm raptado muito jovem como a sobrinha de Edwards, e
agora um autntico Comanche.
Obviamente, apesar de nivelar um pouco a balana histrica ao mostrar que o
homem branco no era o heri imaculado do cinema de outrora, os ndios ainda so os viles
de Rastros de dio. Sobre a imagem dos nativo-americanos no Western, Ford declarou:

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H algum mrito na acusao de que o ndio no tem sido retratado com preciso ou
honestidade em Westerns, mas tambm, esta acusao tem sido uma generalizao ampla e
muitas vezes injusta. O ndio no deu boas-vindas ao homem branco... E este no foi
diplomtico... Se ele tem sido tratado injustamente por brancos em filmes, por que,
infelizmente, muitas vezes este foi o caso na vida real. Havia muito preconceito racial no Oeste
(FORD, ).

Pouco depois de Rastros de dio, o diretor iniciou uma etapa de desmistificao do

Oeste, cujo principal representante O homem que matou o facnora (The man who shot
Liberty Valance, de 1962), filme que cunhou a notria sentena: Quando a lenda mais
interessante do que a verdade, imprima-se a lenda. Este perodo contou ainda com o
poderoso libelo anti-racista Audazes e Malditos (Sergeant Rutledge, 1960), no qual um
jovem tenente interpretado por Jeffrey Hunter defende em corte-marcial um soldado negro,
encarnado por Woody Strode, acusado injustamente de ter estuprado e assassinado uma
menina branca. Esta pelcula, bastante polmica em seu lanamento, expe o racismo contra
os soldados negros dentro do exrcito americano.
Este perodo revisionista culminou em Crepsculo de uma raa (Cheyenne Autumm,
1964), ltimo Western de John Ford e o captulo final de sua saga como cronista do Oeste
americano. Primeiro filme abertamente pr-indgena produzido em Hollywood, Crepsculo de
uma raa apresentou os ndios como um povo culto e civilizado, vtima da invaso branca.
O roteiro conta a histria do xodo de uma tribo Cheyenne de sua reserva no
Oklahoma at a terra natal no Wyoming. Os chefes Little Wolf (Ricardo Montalban) e Dull
Knife (Gilbert Roland) conduzem cerca de trs mil pessoas nesta rdua jornada, enquanto
so caados impiedosamente pelo exrcito. Nesta poca Ford declarou: Ns os tratamos
mal, isso uma mancha em nosso emblema; ns os roubamos, tramos, assassinamos e
massacramos. Mas se eles matavam um homem branco, Deus, l vinham as tropas!. A
inteno do diretor era de realizar uma verdadeira elegia aos povos indgenas, alm de um
pedido de desculpas.
Aos poucos, o retrato dos nativo-americanos no cinema mudou, e mais filmes que os
tratavam com a dignidade e o respeito merecidos surgiram. Produes como Pequeno grande
homem (Little Big Man, Arthur Penn, de 1970), Quando preciso ser homem (Soldier Blue,
Ralph Nelson, 1970) e Mais forte que a vingana (Jeremiah Johnson, Sydney Pollack, 1972)
percorreram o caminho aberto por Ford. Tambm ganham destaque: O Vo da guia
(Eagles wing, Anthony Harvey, 1979), A vingana de Ulzana (Ulzanas raid, Robert Aldrich,
1972), O desertor (The deserter, Burt Kennedy, 1971), Um homem chamado cavalo (A Man
Called Horse, Elliot Silverstein, 1970), Dana com Lobos (Dance with wolves, Kevin Kostner,
1990) Gernimo (Walter Hill, 1993).
Depois de Crepsculo de uma raa, John Ford dirigiu apenas mais um filme, o
elogiado drama Sete mulheres (7 Women 1966). O cineasta faleceu em 1973, mas o
conjunto da obra que criou imortal. Poucos foram to fundo na investigao da natureza
humana. Ningum se igualou a ele nas livres pradarias da imaginao que permeiam o
Western.

O Olho da Histria, n. 16, Salvador (BA), julho de 2011. Rafael Hansen Quinsani e Csar Almeida

Indo alm do horizonte...

A porta se abre como as cortinas de um espetculo, revelando uma paisagem
arrebatadora. Ao fundo, um cavaleiro se aproxima lentamente. Um pequeno ponto na
vastido do deserto. O cavaleiro Ethan Edwards, homem que enfrentou, e ainda enfrenta,
batalhas picas. Uma delas, a Guerra Civil Americana, terminara trs anos antes. Outra, nos
confins de sua alma, no tem data para terminar.
Assim comea Rastros de dio, obra imortal do cinema e a magnus opus do lendrio
cineasta John Ford. Um filme poderoso, capaz de tocar coraes e mentes ainda hoje,
passados mais de cinqenta anos de seu lanamento.
Desse modo, a questo racial foi investigada de forma mais complexa por Ford no
final de sua carreira. A diversidade tnica da sociedade do oeste resulta das diferentes
localizaes geogrficas, que permitiu a composio de uma representao mais complexa
de atitudes de diferentes indivduos. O filme fornece insights sobre o ponto de vista tnico de
diferentes indivduos e, por conseqncia, da sociedade norte-americana. O filme pode tocar
nesta temtica delicada, tambm pelo fim do cdigo de censura, em 1956, que proibia a
abordagem do assunto miscigenao e conflitos tnicos. O impacto ocasionado pela Segunda
Guerra Mundial e pelo Nazismo alertou a sociedade dos E.U.A. do perigo e dos riscos da
presena de ideologia extremada. Entre 1954 e 1956, perodo em que o filme de Ford foi
realizado, ocorrem alguns avanos jurdicos e conquistas dos Movimentos dos Direitos Civis.
O contexto de Guerra Fria disseminou o ideal anticomunista nos meios de comunicao e na
sociedade. O desejo de Ethan de matar sua sobrinha parece corroborar a alterao dos
argumentos da poltica externa dos E.U.A. Em vez dos argumentos busca e salvamento
propagava-se o: cercar e destruir. Os conflitos externos e internos do pas esto refletidos
nos conflitos pessoais e tnicos dos personagens. A estabilidade da casa da famlia depende
da tranqilidade externa mantido por um aparato militar. O mestio Martin senta junto
mesa de jantar, representando um incmodo do qual era preciso tolerar. A excepcional
fotografia do filme e seus ngulos abertos captam um espao que representa uma nao em
crescimento, com territrios espera de conquista, fator que se reflete no microcosmo social
da casa da famlia Edwards.
E na obra do arteso Ford, este heri no herico, de olhar cruel e fala mansa, figura
complexa e perturbada, cumpre sua jornada, unindo sua dimenso humana com o pico.
Seu preconceito e sua perturbao agregam a tenso no meio social em que vive. Este
protagonista dialoga com outras culturas, mas mantm com elas uma relao difusa e por
vezes enigmtica. Quando atira nos olhos de um ndio morto, ele repreendido por seus
parceiros. Surpreendentemente ele declara: Sem os olhos ele no entra na terra prometida,
tendo que vagar para sempre entre os ventos. Sutil ironia, ou destino inerente, o heri no
se fixa na terra prometida e salva pela sua jornada...
...Ethan Edwards, este melanclico Odisseu do Oeste, continuar vagando entre os
ventos. Sua verdadeira busca no tem fim. Como dizem os versos da cano tema, ele
encontrar sua paz de esprito. Mas onde? Cavalgando, cavalgando, cavalgando...

O Olho da Histria, n. 16, Salvador (BA), julho de 2011. Rafael Hansen Quinsani e Csar Almeida

A man will search his heart and soul

Go searchin' way out there
His peace of mind he knows he'll find
But where, oh Lord, Lord where?
Ride away, ride away, ride away16

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FOHLEN, Claude. O faroeste (1860-1890) So Paulo: Companhia das Letras, 1989.

16
Um homem vai procurar em seu corao e alma / Vai procurar pela vastido / Sua paz de
esprito ele sabe que vai encontrar / Mas onde, oh Deus, onde? / Cavalgando, cavalgando, cavalgando

O Olho da Histria, n. 16, Salvador (BA), julho de 2011. Rafael Hansen Quinsani e Csar Almeida

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Stios consultados
http://www.imdb.com/name/nm0000406/bio
http://en.wikipedia.org/wiki/The_Searchers_(film)#Themes