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Claves n. 2 - Novembro de 2006

Trs exemplos de retrica no discurso musical

Edson Zampronha (UNESP)

Resumo: Neste texto abordo um tipo especfico de discurso retrico na msica: aquele no qual, dentro de uma obra,
a escuta levada a interpretar de outra maneira aquilo que havia escutado antes. Essa re-interpretao ocorre durante
a escuta da prpria obra, e um dos recursos centrais para a construo do eixo dramtico da linguagem musical.
So apresentados trs exemplos deste discurso retrico: um exemplo de Beethoven, outro de Varse e outro de minha
prpria autoria. Detalho como este discurso retrico construdo, e concluo comparando brevemente a forma de
construo deste discurso nas trs obras comentadas.
Palavras-chave: Discurso musical. Retrica. Linguagem musical. Beethoven. Varse. Zampronha.

Three examples of rhetoric in the musical discourse

Abstract: In this text I deal with a specific type of rhetorical discourse in music: the one in which, inside a work,
listening understands in a different way what it had listened before. This re-interpretation occurs during the listening
of the work itself, and it is one of the main resources for the construction of the dramatic axis of the musical language.
I present three examples of this rhetorical discourse: an example taken from Beethoven, another from Varse and
another from my own compositions. I explain how this rhetorical discourse is constructed, and I conclude briefly
comparing the way this discourse is constructed in the three commented works.
Keywords: Musical discourse. Rhetoric. Musical language. Beethoven. Varse. Zampronha.

Introduo
Discurso no um termo suficientemente adequado. Discurso retrico uma expresso mais
precisa para fazer referncia a um tipo especial de discurso no qual a escuta levada a interpretar
de outra maneira aquilo que havia escutado antes. Este poder de convencimento ocorre durante
a escuta da prpria obra. Tem a forma de uma re-interpretao, e constitui um recurso de grande
importncia para a construo do eixo dramtico da linguagem musical.1
H diferentes modos atravs dos quais esta re-interpretao que caracteriza o discurso retrico
pode ocorrer na msica. Esta re-interpretao pode ocorrer na relao entre os prprios eventos
sonoros dentro de uma obra. Pode ocorrer na relao de distoro que a obra estabelece com certas
convenes de escuta. Ou, ainda, pode ocorrer nas relaes que uma obra estabelece com outras obras
anteriores a ela. Uma tipologia destas re-interpretaes ainda est por ser devidamente realizada. 2
No tipo de discurso retrico abordado no presente texto, primeiro h um entendimento inicial
daquilo que se escuta. Em um momento posterior h uma transformao: um desvio com relao
a este primeiro entendimento. A partir deste desvio, e por causa dele, um novo entendimento se
1 H diferentes vises sobre a construo do discurso musical. Ver, por exemplo, HATTEN, 1994; MARTINEZ, 1997;
NATTIEZ, 1990; e TARASTI, 1994.
2 Para uma anlise que demonstra como as convenes de escuta podem influir na construo formal de uma obra, ver a
anlise de Tartina MCMLXX, de Jorge Antunes, em ZAMPRONHA, 2002. Para uma viso introdutria de como uma
obra pode se relacionar com obras do passado, ver ZAMPRONHA, 2004.

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faz presente. Mas este segundo entendimento no destri o entendimento anterior. Ao contrrio, se
sobrepe a ele. a transformao de uma interpretao em outra que interessa. o convencimento
de que aquilo que se escuta deve estar em conformidade com um segundo entendimento, e no com
um primeiro, que cria um forte efeito dramtico no eixo da linguagem musical.
Para ilustrar este discurso retrico, apresento a seguir trs exemplos concretos. O primeiro
exemplo extrado do repertrio clssico-romntico (Sonata Opus 31 N2, A Tempestade, de
Ludwig van Beethoven). O segundo, do repertrio moderno (Hyperprism, de Edgard Varse). E o
terceiro, de uma composio de minha prpria autoria (Fragmentos Reduzidos de uma Histria muito
Longa, de Edson Zampronha).
A Sonata Opus 31 N2, A Tempestade, de Ludwig van Beethoven3
Na Sonata Opus 31 N2, A Tempestade, de Ludwig van Beethoven, o primeiro que se escuta
um arpejo de L maior na primeira inverso, arpejo que seguido de uma linha meldica com uma
articulao caracterstica. Este arpejo inicial apresenta fortes indcios que levam a escuta a interpretar
os primeiros compassos desta obra como uma introduo.

Ex. 1 Comps. 1 a 6 da Sonata Opus 31 N2, A Tempestade, de Ludwig van Beethoven.

Em seguida surge outro arpejo, uma variao do primeiro, seguido de uma linha meldica
que tambm uma variao da linha meldica anterior. Esta linha meldica se dirige a um clmax e
finalmente conclui ao realizar uma cadncia no I grau de R menor.

Ex. 2 Segundo arpejo no incio da Sonata Opus 31 N2, A Tempestade, de Ludwig van Beethoven (comps. 7 a 10).

3 Todos os exemplos deste tpico so extrados de BEETHOVEN, s.d.

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Os arpejos em primeira inverso no incio desta obra so uma frmula de introduo. E a forma
como aparecem, em especial como arpejos e na primeira inverso, remete a introdues presentes em
certos recitativos barrocos.4 As articulaes especficas presentes nas linhas meldicas que seguem
estes arpejos tambm tm associao com articulaes barrocas, j que o modo como esto escritas
leva leitura destas articulaes de modo similar s notes ingales, embora no se realizem alteraes
rtmicas nos valores das notas. A re-exposio desta sonata confirma definitivamente a referncia que
Beethoven realiza a recitativos barrocos: uma linha meldica que poderia perfeitamente ser a linha de
um recitativo aparece literalmente logo aps cada um dos arpejos. A referncia, agora, completa.
Essa aparente introduo conclui realizando uma cadncia no I grau de R menor. Aps esta
cadncia surge uma figura meldica com caractersticas motvico-temticas. Esta figura aparece no
primeiro grau de R menor. Em seguida, no V grau. Segue-se uma seqncia, e tudo leva a crer que
se est escutando o tema desta sonata. No entanto, esta seqncia no se limita tonalidade de R
menor. Ela realiza uma modulao. Ora, temas clssico-romnticos no modulam. E se isso alguma
vez ocorre, por alguma razo muito especfica. E nada indica haver uma razo especfica para isso
neste caso.

Ex.3 Figura meldica que realiza uma modulao a L menor na Sonata Opus 31 N2,
A Tempestade, de Ludwig van Beethoven (comps. 21 a 24).

Este percurso modulatrio concludo com uma cadncia no V grau da nova tonalidade: L
menor. O que se escuta em seguida a apresentao de um tema completo. Um tema que a escuta
identifica claramente, e que est em conformidade com a tipologia de construo motvico-temtica
estabelecida neste perodo histrico. No entanto, este tema no est na tnica. Est em L menor,
dominante de R menor. Dentro do contexto histrico desta obra a concluso inevitvel: este no
deve ser o primeiro tema. Deve ser o segundo. O primeiro tema deve ter ocorrido antes.
Imediatamente a escuta passa a re-interpretar retroativamente aquilo que havia escutado
anteriormente. O segmento modulatrio que aparece imediatamente antes deve ser uma transio.
Se realmente for, ento o tema deve ser aquilo que inicialmente to claramente parecia ser uma
introduo. Tudo parece se encaixar. No entanto, para que esta nova leitura se estabelea, necessrio
que aquilo que se segue confirme esta nova leitura. E confirma.
Os arpejos seguidos de suas linhas meldicas, que tanto parecem uma introduo, se transformam
4 Certamente esta leitura depende do repertrio que o ouvinte tem da msica de concerto.

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no motivo principal do primeiro tema. A repetio da exposio desta sonata fundamental para
permitir, na sua re-escuta, confirmar esta re-interpretao. Sim, os arpejos iniciais juntamente com
as linhas meldicas que os sucedem funcionam perfeitamente como motivos, assim como todos
os compassos iniciais (compassos 1 a 20) de fato podem ser lidos perfeitamente como um tema.
No entanto, os traos caractersticos de uma introduo continuam presentes. Mas estes traos j
no so escutados da mesma maneira. As duas leituras se superpem, e mudam substancialmente
o modo como este trecho da obra e a obra como um todo so entendidos. Estamos diante de uma
re-interpretao fundamentalmente retrica. Uma re-interpretao fundamental para a construo
dramtica do discurso desta obra.

Fig. 1 Esquema comparativo da interpretao e re-interpretao realizadas pela escuta na

Sonata Opus 31 N2, A Tempestade, de Ludwig van Beethoven.

Beethoven parece ter sido perfeitamente consciente deste processo de re-interpretao. Tanto
que, nesta obra, explorou os efeitos desta re-interpretao de maneira muito original (e tambm irnica)
ao iniciar o segundo movimento com um arpejo. Agora, convencida de que se trata de um tema, e
no de uma introduo, a escuta tende a interpretar o arpejo que abre o segundo movimento no mais
como uma introduo. No entanto, agora . E no volta a aparecer neste segundo movimento.
Hyperprism, de Edgard Varse5
A obra Hyperprism, de Edgard Varse, foi composta em 1923, e ilustra de outro modo a
ocorrncia deste tipo de retrica. No incio desta obra possvel reconhecer algumas figuras musicais.
No entanto, elas esto organizadas de tal maneira que a escuta no consegue identific-las como
motivos. Tampouco permitem ser conectadas de modo a formarem uma frase. Estas figuras so eventos
sonoros singulares, individualizados, que se sucedem uns aps os outros, sem estarem coordenados
em funo de uma configurao global. Deste modo, a escuta levada a se fixar em outro eixo em
torno do qual pode sintetizar aquilo que ouve de modo coordenado. No caso desta obra, a escuta se
fixa nos aglomerados sonoros.
No incio da obra escuta-se uma nota repetida seguida de um acmulo gradual de notas que
5 Todos os exemplos deste tpico so extrados de VARSE, 1992.

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formam um aglomerado sonoro complexo. De modo anlogo ao que ocorre quando a luz passa por
um prisma, o hiperprisma proposto por Varse parece se referir decomposio de uma nota em seus
elementos espectrais fundamentais. Uma nota tocada pelo trombone tenor decomposta em diversos
parciais espectrais. Trata-se de uma construo artstica estilizada dos parciais espectrais desta nota,
e no de uma reproduo realista, j que os aglomerados sonoros em Hyperprism no representam
nenhum espectro sonoro existente. Esta estilizao feita atravs do uso sistemtico de falsas-relaes
entre as notas que compem estes aglomerados sonoros. Associada a uma diversidade de timbres
instrumentais, produz a impresso de se estar escutando cada um dos parciais isoladamente.6

Ex. 4 Nota repetida apresentada pelo trombone tenor em Hyperprism, de Edgard Varse (comps. 4 a 9).

O uso de falsas-relaes o principal recurso responsvel pelo isolamento das notas umas das
outras (ZAMPRONHA, 2006). Atravs deste recurso as notas se tornam objetos sonoros individuais,
objetos sonoros com timbres particulares e com altura determinada. Tornam-se objetos sonoros que,
somados, formam um timbre complexo da mesma forma que, nesta obra, a soma dos instrumentos
de percusso forma tambm um timbre complexo. A unio das notas em aglomerados sonoros nos
sopros forma timbres singulares que podem estabelecer um dilogo direto com o universo tmbrico da
percusso, tambm singular. Um exemplo ser suficiente para demonstrar esta integrao.
No incio de Hyperprism (compassos 15, 16 e 17) os instrumentos de sopro formam um
aglomerado cada vez mais complexo que tem continuidade nos instrumentos de percusso. O
aglomerado sonoro realizado pela percusso amplia a densidade espectral do aglomerado sonoro
realizado pelos sopros, e posteriormente a resolve atravs da realizao de um diminuendo. Esta
continuidade somente possvel porque o aglomerado sonoro realizado pelos sopros tem mais a
natureza de um timbre e menos a natureza de uma harmonia no sentido funcional do termo.7 Nos
compassos 15 e 16 a densidade do aglomerado harmnico aumenta substancialmente. A sonoridade
deste aglomerado alcana oito das doze notas do total cromtico, distribuindo-as por todo o registro
do grave ao agudo. A dinmica cresce at fff, e o aglomerado sonoro apresenta uma tensa articulao
em tremolo.
6 Para maiores detalhes sobre o uso da falsa-relao para a gerao de aglomerados harmnicos desfuncionalizados
e a apresentao do modo como as falsas-relaes so distribudas em Hyperprism, de Varse, ver ZAMPRONHA,
2006.
7 A oposio entre harmonia e timbre pertinente em 1923, embora j se observe uma grande aproximao entre
estes dois domnios. Para uma viso geral sobre a importante aproximao entre timbre e harmonia em determinadas
produes musicais recentes, ver GRISEY, 1991; MURRAIL, 1984; e POUSSET, 2000.

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Ex. 5 Aglomerado harmnico nos sopros e sua continuidade na percusso em

Hyperprism, de Edgard Varse (comps. 15 a 17).

Verifica-se que h um especial cuidado no modo como o aglomerado dos sopros e da percusso
se conectam. Quanto s alturas, o registro agudo do aglomerado dos sopros tem continuidade no timbre
rico em harmnicos do crash cymbal (prato suspenso) tocado pelo percussionista 9. O registro mdiograve do aglomerado dos sopros tem continuidade no timbre tambm rico em harmnicos do tamtam, tocado pelo percussionista 8. O peso dos sons graves, que no aglomerado harmnico realizado
pelos trombones, tem continuidade no bass drum (bumbo sinfnico) tocado pelo percussionista 3. A
soma do bass drum mais o tam-tam e o crash cymbal gera uma densidade sonora que d continuidade
ao total cromtico ao qual se dirigia o aglomerado harmnico dos sopros, intensificando a densidade
do seu espectro harmnico em todos os seus registros grave, mdio e agudo.

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Mas a similaridade necessria para que esta continuidade tenha efeito ainda no est completa.
A dinmica da percusso tambm fff, o que gera uma continuidade neste aspecto do fluxo sonoro.
Mas fundamental que o tremolo realizado pelos sopros tenha uma correspondncia no aglomerado
sonoro realizado pelos instrumentos de percusso. E esta correspondncia morfolgica realizada por
Varse ao introduzir um rulo no bass drum, e em um novo instrumento que se soma aos instrumentos
anteriores: os rachets (matraca), tocada pelo percussionista 5. O tremolo e a dinmica funcionam
como elementos de similaridade que conectam os aglomerados sonoros dos sopros e da percusso.
J a direcionalidade resultado do modo como o aglomerado sonoro dos sopros d continuidade
densificao realizada pela percusso. Os instrumentos de percusso escolhidos para a interpretao
desta obra so decisivos para que esta continuidade possa ser percebida. A utilizao de um determinado
tam-tam e no outro, por exemplo, fundamental para que a densidade tmbrica seja alcanada neste
segmento e, por extenso, na obra como um todo.
Aps este aglomerado harmnico realizado nos compassos 15 a 17 Varse apresenta um solo
de flauta que tambm no permite a identificao de uma fraseologia tpica. Segue-se a formao
de um segundo aglomerado harmnico. Este aglomerado interrompido no seu ponto de mxima
tenso, o que cria uma forte expectativa de continuidade. Mas o que surge em seguida uma
nova textura, homofnica (compasso 30). Instrumentos de percusso e sopros tocam sincronizada
e simultaneamente. Estamos diante de uma nova seo. de grande importncia observar que o
seccionamento que permite introduzir a nova seo no se d atravs de processos harmnicos ou
motvicos. O seccionamento se d por meio de um contraste textural, o que perfeitamente coerente
com uma obra cujo discurso, at o momento, tem-se mantido no mbito dos aglomerados sonoros
entendidos como timbres.

Fig. 2 Esquema que representa a sucesso dos segmentos na primeira e segunda sees de
Hyperprism, de Edgard Varse.

Aps essa textura homofnica, surge um solo de sopros seguido de um discurso textural que se
mantm at o compasso 59. No entanto, a partir do compasso 59 algo surpreendente ocorre. Uma nova
mudana de textura demarca o incio de outra seo. A nova textura que aparece bastante similar

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textura da primeira seo. No entanto, pode-se reconhecer claramente, poucos compassos adiante
(compasso 62), a evidente reapario de uma figura meldica que tem as mesmas caractersticas das
notas repetidas que ocorreram no incio da composio. E ela ocorre no mesmo instrumento que as
tocava no incio da obra: o trombone tenor. No estamos somente no incio de uma terceira seo que
retoma as texturas caractersticas da primeira seo da obra. Estamos, sim, frente s mesmas figuras
que iniciaram a primeira seo da obra, e na transformao destas figuras em motivos.

Ex. 6 Reapresentao das figuras do incio da obra no trombone tenor em

Hyperprism, de Edgard Varse (comps. 63 a 65).

Aquilo que no incio da obra no se permitia ler como um motivo, e que levava a escuta a se
fixar nos aglomerados sonoros, agora reconhecido como um motivo. Transforma-se em motivo.
No mera coincidncia que a nota repetida no incio da obra seja um D# e que, agora, seja um F
que se alterna com um F# (o F claramente um Mi# que funciona como uma apojatura do F#). A
relao de 5 justa descendente, embora distante temporalmente, conecta de uma forma praticamente
funcional estes dois segmentos. No se pode afirmar que realmente se escuta uma relao do tipo V-I.
Mas no h dvida que esta relao fica sugerida, o que suficiente para criar uma relao em larga
escala entre estes dois momentos da obra e contribuir para a transformao das notas repetidas em
motivos. Mais ainda, depois que as notas repetidas se convertem em motivos a escuta reconhece que
as figuras que se sucedem nesta terceira seo formam, nada mais nada menos, que uma frase com
forma de uma sentena clssico-romntica. Uma frase completa, tpica.
As figuras que, no incio da obra, no permitiam ser lidas como uma frase musical que se
encaixasse em uma tipologia conhecida, agora seguem estritamente a tipologia de uma sentena. As
conseqncias desta transformao so bastante claras nos ltimos 6 compassos da obra (compassos
84 a 89). Estes compassos finais apresentam pela ltima vez a formao de um aglomerado harmnico.
Embora este seja um aglomerado harmnico construdo da mesma maneira que os anteriores, ele no
escutado mais da mesma forma. Ele escutado, agora, literalmente como um finale.
Esta terceira seo promove uma clara re-interpretao daquilo que se havia escutado
anteriormente. A escuta se desloca do eixo das materialidades sonoras para o eixo das figuras musicais.
E um discurso musical baseado no timbre se transforma em um discurso formal, fraseologicamente
funcional, que culmina com a re-leitura do ltimo aglomerado harmnico como um finale. Se
escutarmos este ltimo aglomerado como um finale, no h dvida que o discurso retrico foi
plenamente eficiente.

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Fragmentos Reduzidos de uma Histria muito Longa, de Edson Zampronha8

A obra Fragmentos Reduzidos de uma Histria muito Longa, que compus em 2002, possui sete
pequenos segmentos que se sucedem sem interrupo. Eles recebem os seguintes ttulos, segundo
as caractersticas referenciais dominantes que apresentam: A Introduo / O Agitato / O Tema / O
Gran Finale / O Arpejo / O Acompanhamento / O Profundo. Do ponto de vista da referncia que
estes segmentos realizam, eles parecem ser fragmentos extrados de uma composio maior que
esto sendo apresentados fora de suas posies tpicas. No entanto, um olhar sobre as caractersticas
plsticas destes segmentos revelador.
A Introduo apresenta uma caracterstica linear (horizontal) predominante. O Agitato, por sua
vez, apresenta uma caracterstica harmnica (vertical) predominante. O surgimento de O Tema gera um
contraste que produz uma ruptura com os dois segmentos anteriores. Essa ruptura faz com que os dois
segmentos anteriores sejam entendidos como uma unidade. No entanto, O Tema tambm apresenta
uma caracterstica horizontal predominante. E o segmento seguinte, O Gran Finale, apresenta uma
caracterstica vertical predominante. Assim, O Tema e O Gran Finale repetem de forma variada a
oposio horizontal / vertical presente nos dois segmentos iniciais. H, portanto, em aspectos globais
e em termos exclusivamente plsticos, um mesmo desenho que se repete de forma variada, tal qual
um motivo que se repete.

Fig. 3 Caractersticas plsticas dos quatro primeiros segmentos de

Fragmentos Reduzidos de uma Histria muito Longa, de Edson Zampronha.

8 Todos os exemplos deste tpico so extrados de ZAMPRONHA, 2002a.

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Exs. 7a, 7b, 7c e 7d - Incio dos segmentos A Introduo, O Agitato, O Tema e O Gran Finale, de Fragmentos
Reduzidos de uma Histria muito Longa, de Edson Zampronha.

O segmento seguinte, O Arpejo, apresenta caractersticas plsticas em parte horizontais e em

parte verticais. No entanto, o fato de seus primeiros arpejos terem uma forma prxima a uma escala
cromtica reala a leitura horizontal, e induz a escuta a interpretar os arpejos que se seguem de forma
tambm horizontal. Mas importante destacar que este segmento apresenta, alm da caracterstica
horizontal, uma caracterstica direcional distinta dos segmentos anteriores. Esta direcionalidade
igualmente importante no segmento seguinte: O Acompanhamento, cuja caracterstica predominante
vertical. Juntamente com O Arpejo estes dois segmentos reapresentam a oposio horizontal /
vertical, com uma direcionalidade distinta, o que leva a escuta a entend-los como uma possvel
compresso dos segmentos anteriores, e que se dirige a um ponto culminante. Assim, o conjunto dos
desenhos horizontais e verticais passa a ter a forma de um motivo que constitui uma frase musical.

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Fig. 4 - Caractersticas plsticas dos segmentos O Arpejo e O Acompanhamento, de

Fragmentos Reduzidos de uma Histria muito Longa, de Edson Zampronha.

Exs. 8a e 8b - Incio dos segmentos O Arpejo e O Acompanhamento, de

Fragmentos Reduzidos de uma Histria muito Longa, de Edson Zampronha.

O ltimo segmento, O Profundo, apresenta caractersticas plsticas tanto horizontais quanto

verticais, e funciona como uma sntese que conclui a frase e tambm a obra. O conjunto completo de
todos os segmentos tem, agora, a forma de uma sentena.

Ex. 9 - Incio do segmento O Profundo, de Fragmentos Reduzidos de uma

Histria muito Longa, de Edson Zampronha.

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Podemos observar um conjunto de re-interpretaes na sucesso dos segmentos desta obra. A

Introduo estrategicamente coincide com sua posio tpica. No entanto, no desenrolar da composio
A Introduo passa a ser interpretada como a parte inicial do motivo da obra. E isto realizado de
modo diferente ao realizado por Beethoven em sua sonata A Tempestade. Primeiro, A Introduo
cria uma oposio plstica horizontal / vertical com O Agitato. Em seguida, estes dois segmentos se
associam em funo do contraste realizado por O Tema. A repetio da oposio plstica horizontal
/ vertical entre O Tema e O Gran Finale definitivamente leva A Introduo a no mais ser escutada
como uma introduo. Embora tenha as caractersticas de uma introduo, este segmento passa a ser
escutado como parte de um desenho que se repete de forma variada.
Estas re-interpretaes geram um deslocamento da escuta. A escuta passa a entender os sete
segmentos da obra em funo de suas plasticidades mais que em funo de suas referncias. Passa
a entender estes segmentos como partes de um motivo e formadores de uma frase que engloba a
obra como um todo, e no como fragmentos de uma composio que so apresentados fora de suas
posies tpicas. O fato das figuras de superfcie nos sete segmentos no formarem motivos, e delas
no se transferirem de um segmento a outro, colabora de forma decisiva para que, tal como na obra
Hyperprism, de Varse, a escuta transfira seu foco das figuras de superfcie para outros aspectos da
composio musical. No caso, para os aspectos plsticos de horizontalidade e verticalidade. Assim,
O Agitato se transforma em parte complementar do motivo principal. O Tema deixa de ser tema
e passa a ser a parte inicial da repetio variada do motivo. E O Gran Finale passa a ser a parte
complementar da repetio variada do motivo. interessante observar que a funo de concluso de
O Gran Finale mantida. No entanto, se desloca e passa a ser a concluso desta repetio variada do
motivo. Encerra este segmento fraseolgico, e este encerramento fundamental para que O Arpejo
possa vir a ser interpretado como o incio da compresso, que definitivamente favorece a interpretao
dos segmentos iniciais como motivos que constituem uma frase com forma de sentena.
As re-interpretaes, nesta obra, no ocorrem em um nico momento. Elas ocorrem por saltos
sucessivos entrada de cada novo segmento. Deste modo, a divergncia entre as caractersticas
referenciais de cada segmento individual e suas caractersticas plsticas se mantm por longo
tempo. Essa divergncia resolvida somente no ltimo segmento. O Profundo no apresenta as
caractersticas mais freqentes de encerramento de uma obra que se constri como um conjunto de
pequenas peas. Mas a sensao de concluso muito forte justamente porque o que est operando
agora a construo plstica, constituidora dos motivos e da frase musical. Construo plstica que
definitivamente termina por predominar sobre a construo referencial.
Consideraes Finais
Foram apresentados neste texto trs exemplos de discurso retrico na composio musical. Em
todos os trs casos a escuta levada a interpretar de modo distinto aquilo que havia escutado antes.
O resultado uma re-interpretao que opera dentro do discurso musical e se torna um dos eixos

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fundamentais, em torno do qual a dramaticidade da obra construda.

Nos trs exemplos, a re-interpretao ocorre a partir das relaes que os eventos sonoros
estabelecem entre si. Mas inegavelmente esto envolvidas tambm um conjunto de relaes entre
estes eventos e diversas convenes de escuta. o que ocorre na frmula de introduo ilustrada na
Sonata Opus 31 N2, A Tempestade, de Beethoven; no impulso inicial em entender as primeiras
figuras realizadas pelo trombone tenor como motivos em Hyperprism de Varse, ou no conjunto de
referncias individuais que cada um dos sete segmentos realiza na minha composio Fragmentos
Reduzidos de uma Histria muito Longa.
Na obra de Beethoven, a re-interpretao ocorre basicamente no mbito das figuras. As figuras
do segmento inicial deixam de ser interpretadas como introduo e passam a ser interpretadas como
tema. Na obra de Varse, por outro lado, as notas repetidas e os aglomerados sonoros deixam de ser
interpretados de maneira plstica para, depois, passarem a ser interpretados como figuras e motivos que
constroem uma frase musical. o deslocamento do eixo plstico para eixo das figuras que constitui a
principal re-interpretao da obra. De forma diferente, em minha obra Fragmentos Reduzidos de uma
Histria muito Longa o dilogo entre figuras e elementos plsticos ocorre praticamente desde o incio,
e de modo simultneo. Esse dilogo gera uma divergncia que se mantm por longo tempo, e que se
resolve somente no final da obra com o deslocamento do eixo das figuras e suas referencialidades ao
eixo plstico. O modo como as figuras e a plasticidade dos materiais musicais so empregados nos
trs exemplos distinto em cada caso.
certo que a introduo de elementos plsticos na composio musical marcante na msica
do sculo XX. Mas algo diferente observar como estes elementos plsticos podem participar de
forma ativa da construo de um discurso retrico dentro da composio musical. E se observa uma
diferena significativa quando se compara perodos distintos do sculo XX, incluindo a msica mais
recente. Atualmente possvel observar freqentemente elementos plsticos alterando a interpretao
de figuras e vice-versa, estabelecendo um dilogo plstico-figural simultneo de grande interesse para
a construo do discurso retrico.
Talvez ainda seja cedo para poder-se afirmar que o uso simultneo de elementos plsticos e
de figuras na construo do discurso retrico seja uma caracterstica disseminada na composio
musical recente. No entanto, no demasiado cedo para que se possa afirmar que esta , sim, uma
contribuio efetiva que a msica recente oferece ao repertrio musical. Uma contribuio que se
inspira e dialoga com a tradio musical, e que introduz no discurso retrico formas de construes
dramticas antes pouco exploradas.

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Referncias
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brasileira e revolucionria. Braslia: Sistrum, 2002, p. 271-286.
________. Fragmentos reduzidos de uma histria muito longa. Documento eletrnico, 2002a.
________. A Construo do Sentido Musical. In: Maria de Lourdes Sekeff e Edson Zampronha, Arte e Cultura III
estudos transdisciplinares. So Paulo: Annablume/FAPESP, 2004, p.75-84.
________. Do Grau Nota o caminho do tonal ao atonal atravs da falsa-relao e da anti-neutralizao. In: Maria
de Lourdes Sekeff e Edson Zampronha, Arte e cultura IV estudos transdisciplinares. So Paulo: Annablume/FAPESP,
2006, p.105-138.

Edson Zampronha compositor. Recebeu dois prmios da Associao Paulista de Crticos de Arte (APCA). Em
2005 foi vencedor, junto com o Grupo SCIArts, do 6 Prmio Sergio Motta, o mais importante prmio em Arte e
Tecnologia do Brasil. Tem sido compositor convidado em diferentes centros como LIEM-CDMC (Madri), Fundao
Phonos (Barcelona), e Universidade de Birmingham (Inglaterra). Suas obras esto includas em dez CDs lanados
por diferentes instituies e selos discogrficos. Professor de Composio Musical na Universidade Estadual
Paulista (UNESP) e professor convidado no Doutorado em Musicologia na Universidade de Valladolid (Espanha).
Doutor em Comunicao e Semitica Artes pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (PUC/SP).
Foi pesquisador convidado na Universidade de Helsinque (Finlndia). autor do livro Notao, Representao e
Composio, e organiza, junto com Maria de Lourdes Sekeff, a srie Arte e Cultura Estudos interdisciplinares
(atualmente com 4 volumes).