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SRIE ANTROPOLOGIA

164 SISTEMAS ABERTOS E TERRITRIOS FECHADOS: PARA UMA NOVA COMPREENSO DAS INTERFACES ENTRE MSICA E IDENTIDADES SOCIAIS
Jos Jorge de Carvalho Rita Laura Segato

Braslia 1994

SISTEMAS ABERTOS E TERRITRIOS FECHADOS: PARA UMA NOVA COMPREENSO DAS INTERFACES ENTRE 1 MSICA E IDENTIDADES SOCIAIS

Jos Jorge de Carvalho Rita Laura Segato

-IOs Sistemas Musicais e Suas Margens Uma pesquisa sobre os trabalhos disciplinares em Etnomusicologia e Musicologia publicados nas ltimas dcadas mostra a permanncia de uma perspectiva terica que se sustenta na vinculao, no problematizada, dos estilos musicais conhecidos, sejam eles tradicionais ou no, a identidades sociais razoavelmente definidas (tnicas, de grupo, generacionais, de gnero, entre outras). Mesmo quando a nfase dos trabalhos recai nas mudanas culturais (e seus reflexos nos estilos musicais), h sempre um referencial de identidade originrio que teria precedido o processo de mudana. Esquadrinhando o conceito de identidade que serve de base a esses exerccios (etno)musicolgicos, encontramos a noo de um centro territorial e o pressuposto de que somente a partir desse centro deve construir-se a perspectiva para identificar a cultura e seus estilos musicais. Introduz-se assim, na maioria dos casos, subreptcia ou subliminarmente, uma ontologia territorial da cultura. Da o apoio territorial para os conceitos que do forma s nossas percepes analticas dos estilos musicais. As consequncias desse processo de conhecimento so inmeras, mas podem ser sintetizadas como sendo um mascaramento dos processos de criao e recepo dos estilos musicais, em todas as pocas e em todas as sociedades. Temos aqui um exemplo do poder exercido pela inrcia dos conceitos, do peso dos idiomas culturais para falar da msica como fatores que enquadram nossa percepo dos processos propriamente musicais de criao e audio. nossa inteno defender que a hibridez dos gneros musicais contemporneos e sua autonomia relativa aos territrios de cultura tm correlatos em pocas passadas e em sociedades tradicionais. Sua peculiaridade atual talvez seja a maior transparncia com que se apresentam.
1. Este texto a verso corrigida da comunicao feita no Colquio Internacional sobre Msica, Conhecimento e Poder, patrocinado pelo Conselho Internacional para a Msica Tradicional e a Universidade Federal de Santa Catarina, em Florianpolis, dezembro de 1990. Agradecemos o convite de Rafael Menezes Bastos e Maria Elizabeth Lucas e a Joo Batista Martins pela amabilidade de digitar a primeira verso do texto.

Como parte da crtica que empreendemos aqui, afirmamos que o costume de pensar a cultura e estilos musicais a partir de um centro territorial no passa de um hbito do pensamento, partilhado tanto pelos nativos quanto pelos musiclogos e antroplogos. Hbito que, por razes histricas, vem se afrouxando nos ltimos tempos, permitindo agora enxergar as produes musicais e culturais em geral - de outra forma. igualmente possvel e enriquecedor deslocar o eixo do qual olhamos e posicionarmo-nos nas fronteiras, nos lugares de passagem e de ambiguidade estilstica para dali olhar a produo musical e suas repercusses. Essa experincia de descentramento, ainda rara na perspectiva dos etnomusiclogos, pode trazer luz movimentos semiticos que so ocultados pelos conceitos de identidade, ncleo, centro, sistema, que esto na base de todas as nossas teorias. Vemos atualmente acontecer, por vrias frentes distintas, uma mudana de eixo no pensamento filosfico ocidental. No s tm havido mudanas nos objetos pensados como o lugar de onde se pensa e o tipo de filsofos que so privilegiados para o dilogo com as Cincias Humanas. Em muitos sentidos, a linha de filsofos marginais est se tornando um novo eixo na Filosofia atual - as fronteiras da Filosofia se tornam o principal lugar de fala. Isso se observa bem nas novas nfases e dilogos dos filsofos de hoje com os filsofos do passado - no s tem havido uma valorizao crescente de um pensador heterodoxo como Nietszche, por exemplo, em oposio aos grandes sistemticos, como Plato, Hegel, Aristteles, Kant, bem como se tem buscado resgatar os aspectos menos sistemticos desses mesmos autores. Por exemplo, a espcie de "ganga" que Chaim Perelmann encontra nos Analticos Menores de Aristteles, na sua Retrica, textos que formam quase que uma espcie de sombra do seu Organon principal. Um exemplo desse exerccio de deslocamento o estudo de Walter Benjamin sobre o drama barroco alemo: peas consideradas secundrias e obscuras em relao ao cnone clssico da literatura alem, sedimentado pelas instituies oficiais de ensino, foram por ele discutidas, para delas extrair-se o sentido da experincia da modernidade, que a alegoria, oposta ao smbolo, estvel, auto-centrado. Tambm na Histria se observa um deslocamento similar. O foco nos eventos que marcaram poca e que deram idiossincrasia a uma histria nacional se deslizou para a compreenso de processos tidos como menos fundantes ou demarcveis dos limites, temporais e espaciais, das naes. A biografia do molineiro italiano, entre a cultura clssica e a cultura popular, de Carlos Guinsburg (O Queijo e os Vermes, 1986) mostra bem a fecundidade de se observar o sucateado pela grande produo histrica. No caso da crtica literria, pode-se pensar tambm nas grandes intuies de Mikhail Bakhtin, no s dos seus estudos de Dostoivski, mas tambm daqueles textos tradicionalmente tidos como menores do corpus da literatura antiga. Em dois ensaios inspiradores (Problemas da Potica de Dostoivski e A Cultura Popular na Idade Mdia e no Renascimento), analisa a stira menipia e da extrai um rico universo de compreenso do carnavalesco, do oposto das grandes verdades supostamente contidas nos clssicos e que tambm uma outra grande verdade - o grotesco, o riso, o impuro. No caso mais prximo de ns, das Cincias Sociais, h que enfatizar certas discusses presentes que se relacionam com nosso tema. Vislumbra-se uma imploso das idias reitoras, surgidas na prpria construo das Cincias Sociais no incio do sculo, principalmente as noes que pressupem o nvel de totalidade, com seus correlatos de

integrao, coeso, consistncia interna, preponderncia terica do centro sobre a margem. Categorias fundamentais como nao, cultura, sociedade, cultura nacional, tradio, so todas hoje submetidas a uma crtica desconstrutivista. Temos, por exemplo, a discusso de Eric Hobsbawn (1984) sobre a inveno das tradies, onde ele mostra como se realizou, na Inglaterra, a construo de uma parafernlia ritual, em tempos recentes, que transmitiu a aparncia de profundidade histrica. H igualmente um questionamento da noo de cultura nacional a partir de uma desterritorializao da cultura. Entre outros, Renato Rosaldo discutiu esse problema a partir de uma anlise da experincia dos "chicanos" nos Estados Unidos (Culture and Truth, 1989); tambm Nstor Garcia Canclini (1989), ao estudar a cultura de Tijuana, na fronteira entre o Mxico e os Estados Unidos, e Rita Segato (1991), ao analisar o caso da penetrao das tradies afro-brasileiras na Argentina. Da mesma forma, a idia de uma comunidade nacional tem sido questionada por Benedict Anderson (1993), que procura mostrar que se trata de uma unidade imaginria, cuja ncora maior uma certa produo literria e no a prpria realidade social. Enfim, quando se pensa o mundo a partir de um centro, postula-se a existncia de uma fronteira: paradoxalmente, essa fronteira parece esfumar-se quando dela tentamos nos aproximar. Tambm as noes bsicas de cultura clssica e cultura popular tm sido reavaliadas, segundo princpios crticos semelhantes. Conforme argumentamos em outros trabalhos, tanto o clssico como o popular sempre foram lugares de internacionalizao e de heterogeneidade simblica. Jos Jorge de Carvalho discutiu, por exemplo (1992), como o Fausto de Goethe (paradigma da cultura clssica ocidental) une (ou agrega) cultura grega, romana, renascentista, com o modo ocidental moderno na sua primeira fase industrial de consolidao. A cultura clssica sempre foi plural, mestia, excntrica, tanto quanto o folclore, com o qual dialogou. A idia de George Steiner (1988) da unidade de uma tradio literria nacional, ao mostrar que autores tidos como balizas, paradigmas do ethos literrio de um pas e de uma lngua eram, de fato, tradutores de pensamentos e gramticas forneas. Exemplos desses excntricos centrais seriam Joseph Conrad, polons que se tornou mestre da lngua inglesa; e Vladimir Nabokov, traduzindo e retraduzindo seus prprios trabalhos, entre o russo e o ingls. Essa novas colocaes nos interessam particularmente porque, assim como no caso da literatura, na msica lidamos, em ltima instncia, com uma somatria de criaes individuais, produzidas por supostos sintetizadores de um ethos cultural. Poder-se-ia ento, talvez, reler a histria das tradies musicais tendo em mente esses mesmos princpios.

- II -

O Processo de Criao Musical Na msica assistimos a uma tenso permanente e que propomos como universal, entre os aspectos funcionais, semnticos e sociolgicos, por um lado, e os processos semiticos de produo musical em si - o que chamaremos de musico-poisis. Num primeiro nvel, e retomando a comparao com a extraterritorialidade da

literatura tal como definida por George Steiner, achamos que os aspectos trans-tnicos dos fenmenos musicais sempre estiveram presentes na criao, mas esse fato tem sido sistematicamente obscurecido pelos idiomas e discursos sobre a msica, tanto os dos nativos como os dos analistas. A tradio da Musicologia uma tradio de compreenso dos sistemas musicais. Sua perspectiva predominantemente estruturalizante, de busca de ncleos fundantes de uma consistncia a nvel interno, refletida na exterioridade do fenmeno, e que pressupe um estado puro e reconhecvel de todo o estilo, essencialmente platnico, porque recusa as anomalias prprias da empiria. nesse nvel justamente anmalo que se nota com maior fora a presena do trans-tnico, do heterclito, do plural semitico que tambm pode ser encontrado na suposta obra tpica exemplar das virtudes do sistema. Encontramos, nessa oposio entre Musicologia e criao musical, um correlato da crtica nietzscheana ao platonismo: procurando o centro terminamos deparando-nos com uma Ursatz, como Schenker, desencarnada totalmente da semiose musical viva e que, de fato, nada . Reconhecemos o carter extremo da proposta analtica de Schenker (1925-1930), mas cabe lembrar que todo musiclogo ou etnomusiclogo se identifica com esse tipo de postura analtica, de afastar-se cada vez mais da aparncia da forma em busca do princpio gerador. Um bom exemplo contemporneo das glrias e misrias dessa busca extrema de formalismos a obra de Jean-Jacques Nattiez (sobretudo Music and Discourse,1990). Apontamos aqui para os materiais s encontrveis nos nveis mais aparentes do discurso musical, e no naqueles princpios fundantes cuja identificao tem sido to cara aos tericos da msica at o presente momento. Para melhor esclarecermos nossa posio, introduzimos o seguinte quadro esquemtico:

1. PROCESSOS DE PRODUO MUSICAL - Musicopoiese (construes de 1 grau) - discurso propriamente musical: o ato de "fazer msica" - participar da semiose musical: performance criativa, recepo ativa 2. IDIOMAS SOBRE A MSICA: Teoria (construes de 2 grau) a) Nativos 1 - Metafricos 2 - Racionalizadores b) Analticos (etnomusicolgicos) O nvel 1 do quadro se refere a uma dimenso puramente musicopotica (a produo semitica da msica), onde esto presentes processos de sntese altamente sincrticos e onde abundam evocaes, citaes, pardias, imitaes, onomatopias e todo tipo de recursos compositivos, permitindo que elementos de vrias origens sejam recombinados permanentemente num processo constante de hibridao, o qual pelo menos

do ponto de vista das tcnicas composicionais, irrestritamente inclusivo. Parafraseando Antnio Machado, que dizia que cada poema pressupe um sistema filosfico nico e irrepetvel, podemos dizer que cada pea musical mobiliza um horizonte simblico e formal prprio e singular, em que contextos culturais vrios se entrecruzam. fundamental lembrar que a realizao dessa alta polissemia de evocao est condicionada pelas limitaes que lhe impem o horizonte cultural dos auditores. Esta uma questo fundamental e qual voltaremos ao discutir as possibilidades de negociao de sentidos entre criadores e consumidores de msica. A respeito do nvel 2, vale lembrar que os idiomas metafricos sobre a msica so os de tipo tradicional, que existem tambm h seculos na msica erudita ocidental. Quanto aos discursos racionalizadores, so capazes de criar conceitos especficos sobre msica, anlogos, pelo seu grau de estilizao, aos discursos analticos. Esses discursos racionalizadores tm crescido constantemente, concomitantes massificao dos processos de participao musical. Por exemplo, a maioria dos discos tem uma contra-capa; alm disso, a prpria arte grfica da capa prope um comentrio ou leitura visual da msica gravada no disco, escrito num modo afirmativo. Jornais, revistas, rdios, TV, todos informam, suplementam e do as chaves para que o auditor faa sentido do que vai ouvir. Parafraseando Habermas, podemos sugerir que h uma racionalizao interessada nesse idioma nativo, que se realiza no direcionamento da atribuio de sentido pelo ouvinte. Esse idioma disfara mais o seu lado estereotipado que os idiomas metafricos. Por sua vez, os idiomas analticos so aqueles que, ao mesmo tempo que produzem idiomas sobre a msica, voltam-se incansavelmente para os seus prprios fundamentos epistemolgicos. Esse movimento autocrtico constante importante para que este tipo de discurso sobre a msica no se transforme, sem saber sequer, em mais um idioma nativo racionalizador. Devemos esclarecer que, quando falamos da relao entre idiomas musicais e idiomas sobre a msica ressoam as clebres distines estabelecidas por Charles Seeger entre "Speech, Music and Speech about Music". Os trs nveis de idiomas verbais sobre a msica que temos identificado (os idiomas nativos, metafricos e racionalizadores, e os idiomas analticos) participam do que Charles Seeger chamou de verbalizao sobre a msica: "o tipo e a extenso do controle ao qual as tradies musicais tm sido submetidas pelas tradies discursivas" (Seeger 1977). Defendemos ento que a apropriao, por discursos de segundo grau para a negociao de identidades, de universos simblicos de primeiro grau constitudos de recursos de mltiplas origens, posterior produo propriamente musical, e tal apropriao tem como seu instrumental fundamental os diversos discursos extra-musicais sobre a msica. justamente na articulao dos discursos de segundo grau que devemos observar com ateno como so mascarados os mecanismos de formao e legitimao dos cnones ou corpi de uma tradio musical. Tal perspectiva pode ser comparada com o trabalho de Terry Eagleton (Teoria da Literatura, s.d.) ao criticar os mecanismos de criao do cnone da literatura inglesa. Processos similares se do em universos mais abrangentes que o propriamente musical e afetam as culturas como um todo. Um exemplo desse mecanismo claro no xang do Recife e no batuque de Porto Alegre. Ambas tradies,

autnomas e de direito prprio so, s vezes, em determinadas estratgias de legitimao, definidas como derivadas, secundrias ou mesmo perifricas, em relao ao cnone do candombl da Bahia. Contudo, importante lembrar que o entrelaamento dos discursos de primeiro e segundo grau to ntimo e seu encadeamento to inevitvel que, se os demovemos de seu sentido identitrio territorializante, outros contedos emergiro - como o desterritorializante, desidentificante, por que no? - e novas agregaes em torno de outros temas que iro afetar, por sua vez, a prpria musicopoiese. Afinal, a produo musical em sentido estrito no responde a processos que se do em completo isolamento em relao a todo e qualquer campo extramusical. O que sustentamos que existem possibilidades e limites que dizem respeito exclusivamente estrutura da prpria msica. Isso ocorre de uma maneira semelhante ao que Snchez Vsquez aponta, na sua crtica aos preceitos do realismo socialista, para os sistemas estticos em geral: arte e sociedade so duas esferas que giram em contiguidade, afetando-se mutuamente, porm sem que uma determine o curso da outra, j que elas obedecem tambm a lgicas e limites de estruturao internos. Os sucessivos encaixes de ambas na histria no implicam a sua total e irrestrita coincidncia e identificao (Art and Society, 1979). no nvel 2 a) 1, que trata dos idiomas nativos metafricos sobre a msica, que se fundam inicialmente os processos de estereotipao das identidades sociais baseados nos emblemas musicais. A Etnomusicologia tem contribudo enormemente para o nosso conhecimento dos idiomas metafricos, alguns deles altamente complexos e sofisticados, tais como o dos 'Are'Are da Oceania (Zemp, 1979), o dos Kaluli da Nova Guin (Feld, 1982), o do repertrio dos orixs do xang do Recife (Segato, 1993). no nvel 2) a,2, o mais tpico da audio contempornea, onde o prprio comentrio "crtico" (jornalstico, ensastico, publicitrio, etc.) faz parte da prpria produo cultural para consumo massivo. Em outras palavras, aqui os discursos de segundo grau fazem parte da mercadoria a ser consumida ou se constituem em novas mercadorias suplementares. Enfim, em todos os idiomas nativos sobre msica, a dimenso emblemtica colocada em destaque, porm o idioma racionalizador tem se expandido na medida em que cresceu a alienao (aqui entendido enquanto distncia cognitiva) do auditor em relao aos produtores de msica, levando a uma ignorncia crnica das fontes de onde se emprestam os materiais. De todas as formas, se os fatores territoriais no so enfatizados no primeiro nvel da musicopoiese propriamente dita, eles se tornam cruciais j na simblica musical interpretada pelos idiomas nativos, em discursos emitidos muitas vezes pelos prprios produtores de msica ou pelos agentes a eles muito prximos. Por sua vez, no nvel 2)b, os idiomas analticos so j afetados por aquilo que autores, de Max Weber a Clifford Geertz tm defendido consistentemente: que o analista faz interpretaes de interpretaes nativas. Da a reproduo, a nvel da teoria, dos modelos dos idiomas nativos sobre identidade. Por sua vez, h uma retroalimentao das interpretaes do analista na reproduo do ponto de vista do nativo, sendo inmeros os casos registrados na literatura. O que estamos dizendo com isto? Estamos negando por acaso um dos basties da moderna teoria antropolgica e etnomusicolgica, ao afirmar que existe uma realidade cultural que no passe pela conscincia nativa? Estamos apenas estabelecendo um corte entre a conscincia propriamente musical do produtor (msico nativo) e a apropriao do produto musical pelo discurso no musical, do auditor. Isto no contradiz, mas qualifica,

um suposto etnomusicolgico clssico (sustentado, entre outros, por John Blacking) de que o receptor to musical quanto o criador. Podemos aqui estabelecer trs momentos na formulao da relao criador x receptor. Houve um primeiro paradigma, basicamente etnocntrico, gerador do discurso legitimador da msica ocidental, que postulava uma distncia intransponvel entre o criador - o grande compositor - e o auditor, um comum dos mortais. O segundo paradigma foi a grande contribuio da Etnomusicologia que, ao dar crdito s opinies das pessoas comuns sobre a msica, colocava o auditor como co-produtor, assim resolvendo, em parte, a questo da negociao de significado. Vislumbramos agora o surgimento de um terceiro paradigma: uma vez compreendida a autonomia da esfera da musicopoiesis, por um lado, e o grande peso mascarador e estereotipador dos discursos sobre a msica, por outro, vemos que se separam, tanto para o produtor quanto para o auditor, os nveis estritamente musicais (dos processos musicopoticos) dos nveis discursivos extra-musicais. Apesar de criador e receptor compartilharem, em um nvel, um certo grau de inconscincia com relao musico-poiisis, fundamental reconhecer que a diferena cognoscitiva entre eles tem aumentado enormemente, a ponto de que a Etnomusicologia ter que enfrentar agora o problema terico de fazer etnografia, j no do conhecimento musical do auditor, mas do seu desconhecimento. As diferenas de poder, de acesso informao e s tecnologias de composio, aliadas velocidade de mudana na criao e difuso musical transnacional fez diminuir enormemente o potencial de compreenso analtica do auditor comum em relao msica que consome. Mais ainda, em muitos casos, constatamos que a transformao da msica em smbolo emblemtico da identidade do grupo uma funo do poder. Quer dizer, uma deciso das agncias detentoras do poder dentro de uma determinada sociedade. E muito possvel que isso no seja uma novidade, mas que tenha sido sempre assim. Lembramos aqui que importante distinguir o "ponto de vista do nativo" como resultado de um trabalho hermenutico do analista, das representaes imediatas do discurso nativo, tomadas literalmente pelo observador.

- III -

Msica Regional e Msica Transnacional Fala-se hoje de processos poderosos de transnacionalizao da cultura, promovidos pela capacidade universalizante dos meios massivos de comunicao, a ampliao a nvel mundial das redes de produo industrial e comercializao, de tcnicas de administrao que no mais consideram como barreiras as fronteiras nacionais, o turismo massivo e as tecnologias da comunicao em todas as suas dimenses. No terreno da msica, discute-se que os gneros populares so hoje hbridos (country, lambada, salsa, rocks, tropical, cumbias, etc.), acompanhando esse grande movimento universal da cultura mundial. O que estamos tentando trazer discusso, no presente trabalho, que processos transculturais, trans-tnicos e transnacionais sempre estiveram presentes na produo

musical em escalas variveis de intensidade, mas foram obscurecidos, em parte pelos idiomas nativos sobre a msica, que privilegiam estrategicamente a estabilidade e a unidade dos estilos enquanto expresses locais e, sobretudo, pelos modelos analticos, que so tributrios do grande paradigma histrico da modernidade que gerou as cincias atuais, entre elas a Musicologia. O primeiro passo ento para o encontro com a chamada fase transnacional da msica e os gneros hbridos uma crtica dos pressupostos da Etnomusicologia como cincia. Seu modelo analtico estabelecido se aproxima da homologia, estabelecida por Pierre Bourdieu, entre clivagens sociais e suas correspondentes categorias simblicas musicais. Esta fase da contribuio da abordagem etnomusicolgica pode ser considerada esgotada, j tendo sido inclusive absorvida, pelo menos parcialmente, pelo senso comum, o qual informa, realimentando-os, os idiomas nativos racionalizadores. Com efeito, o fato de que agora se torne transparente a incluso de elementos plurais, trans-tnicos, nos gneros musicais contemporneos, no se deve tanto a que este tipo de sncrese seja uma novidade, mas que, pelos fatores apontados (fatores tecnolgicos, econmicos e filosficos) o paradigma intelectual da poca mudou a nossa perspectiva e deslocou o foco para as margens, para as passagens, ou seja, para os aspectos mais fluidos dos processos de produo cultural e j no nos seus possveis ncleos e estruturas totalizadoras. Em primeiro lugar, importa lembrar que o encontro do regional com o transnacional sempre perpassou e ainda perpassa todos os estilos musicais - o clssico, o popular, o folclrico, o massivo. Porm, a produo trans-tnica da msica se tornou uma atividade consciente cada vez menos accessvel ao auditor. Isto porque, na sociedade primitiva, o auditor tem acesso ao mesmo mundo musical do compositor. Da que o modelo clssico da Etnomusicologia de dar crdito musicalidade do auditor, formulado para as sociedades primitivas, no d conta das sociedades complexas, onde se introduz um nmero maior de mediaes e processos de ocultamento. O primeiro ponto fundamental, ao tratar a msica transnacional, a grande desigualdade de conhecimento entre o produtor e o nativo, em termos de acesso a estilos distantes, exticos, etc. Trata-se de um verdadeiro trabalho de garimpagem de estilos musicais exticos, por parte dos compositores, como um recurso alternativo de criao, para responder s presses da solicitao constante do novo, do achado, da moda. Clusters inteiros, blocos sonoros completos de msicas distantes so trazidos e enxertados em verdadeiros trabalhos de colagem musical. Por exemplo, os metais dos mariachis mexicanos podem ser ouvidos na msica caipira brasileira (Chitozinho e Choror); tambores africanos so contrabandeados para o interior de um rock (Paul Simon); flautas e cantos indgenas podem ser introduzidos, in totum, numa cano popular brasileira (Milton Nascimento). Esses emprstimos, agora deliberados, marcam uma diferena com os processos composicionais tradicionais, onde os materiais eram tomados, sem deliberao, de grupos vizinhos, ao alcance de todos. nessa brecha, entre criador e auditor, que se instala o discurso nativo racionalizador, atuando como uma esfera intermediria de negociao de significado. Recapitulando, possvel encontrar continuidades e rupturas na relao entre mitogentica e discursos extra-musicais na passagem das sociedades simples e tradicionais em geral para msicas transnacionais no mundo de hoje. Identificamos trs nveis de relao entre criao musical e recepo. No primeiro nvel, vemos uma continuao do modelo tradicional (ou primitivo)

da resposta do receptor ao criador, em que a msica transnacional, ou a sua incorporao fragmentria em estilos locais no reconhecida como fornea e assimilada de maneira imediata no interior do sistema de identidades previamente construdo, enriquecendo-o apenas. o caso da resposta das classes populares a um estilo hbrido ou transnacional, que simplesmente aceito no repertrio local ou pessoal. Um bom exemplo recente a lambada "Boca louca", a qual tem uma introduo de guitarra de msica popular africana (do Zaire), elementos de carimb, de lambada tradicional (a qual exibe, por sua vez, um clima de hibridizao anterior, prprio da msica popular andina) de merengue ou cassic antilhano, um vocal parecido com os da salsa e versos num idioma patu, das Antilhas francesas. Enquanto para o analista ela um fantstico exemplo dos novos gneros hbridos, desterritorializados, fronteirios, para uma moa ou rapaz da periferia de qualquer cidade brasileira ela simplesmente uma msica local, um novo ritmo brasileiro que se difunde pelo pas. No segundo nvel, o papel do discurso racionalizador constri a msica (tanto a clssica como a popular e tambm a folclrica) como um fetiche, preenchendo uma necessidade de fixao de identidade de grupos sociais emergentes. O fetiche , como o tem teorizado Michel Maffesoli, est muito ligado a um totemismo contemporneo, como nos grupos jovens, na classe mdia, isto , ao fenmeno das assim chamadas tribos urbanas. Pensamos aqui sobretudo nas to conhecidas sub-culturas de grupos de jovens que s ouvem certos grupos de rock por exemplo; tambm o consumo de msica clssica em certas camadas da classe mdia, atua como um fetiche, de aspirao de status, de distino, etc. No terceiro nvel, a constante introduo de elementos exticos permite a um grupo de auditores assim inclinados uma via de "educao sentimental" no sentido schilleriano do termo, tornando-os abertos experincia de um verdadeiro cosmopolitismo. Um bom exemplo desse nvel so os fs que passaram a ouvir msica indiana atravs dos Beatles, msica Zulu atravs de Paul Simon, Elomar depois de Vincius, Pena Branca e Xavantinho depois de Milton, Tot la Momposina depois de Peter Gabriel, etc. O que desejamos ressaltar aqui que, de fato, h um potencial de esclarecimento e crtica, pelo menos em um parcela da produo musical transnacional. Recapitulando, falamos aqui dos processos atuais de hibridao e transnacionalizao dos estilos musicais. Nosso esforo tem sido o de ressaltar o quanto de esteretipos e de inrcia pode estar presente nos discursos sobre a msica, inclusive naqueles discursos que se propem analticos. As relaes de poder (econmico, tecnolgico, poltico) presentes nesta expanso transnacional so de tal ordem desiguais que solicitam uma reviso de nossa abordagem etnomusicolgica clssica, principalmente para dar conta, de uma forma no etnocntrica, do profundo desconhecimento da maioria dos auditores com relao ao produto musical que consomem. Reconhecendo a importncia da negociao de sentido (que sempre existe, mesmo nessas situaes de extrema distncia cognoscitiva), propusemos o modelo de trs nveis bsicos de relao entre criador e auditor. Assim fazendo, esperamos avanar, ainda que minimamente, na construo de um modelo terico em que o carter identificador da msica se desloca de suas prprias caractersticas estilsticas para transformar-se numa funo do conjunto de discursos que sobre elas se formulam. Esses discursos criam o efeito de fixao - muitas vezes arbitrria - de um estilo, sempre hbrido ou sincrtico, a um territrio delimitado por convenes de outra ordem, sejam elas regionais, nacionais ou transnacionais.

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