Feix - Hamlet em Sua Epoca

Urdimento: s.m.
1) urdume;
2) parte superior da caixa do palco,

onde se acomodam as roldanas,
molinetes, gornos e ganchos
destinados s manobras cnicas;
fig. urdidura, ideao, concepo.
etm. urdir + mento.
ISSN 1414-5731
Revista de Estudos em Artes Cnicas
Nmero 11
Programa de Ps-Graduao em Teatro do CEART
UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA
URDIMENTO uma publicao anual do Programa de Ps-Graduao em

Teatro do Centro de Artes da Universidade do Estado de Santa Catarina. As
opinies expressas nos artigos so de inteira responsabilidade dos autores. A
publicao de artigos, fotos e desenhos foi autorizada pelos responsveis ou
seus representantes.
FICHA TCNICA
Editor: Prof. Dr. Andr Carreira

Secretrio de Redao: der Sumariva Rodrigues (bolsa PROMOP)
Capa: A Farsa da Panelada - montagem da prtica de ensino dirigida pelo
Prof. Toni Edson
Contra-capa: lbum Branco - montagem da prtica de ensino dirigida pelo
Prof. Andr Carreira
Fotos: Cristiano Prim (capa) e Camila Ribeiro (contra-capa)
Impresso: Imprensa Oficial do Estado de Santa Catarina - IOESC
Editorao eletrnica: Dborah Salves [salves.deborah@gmail.com],
Filipe Speck [filipespeck@gmail.com], Leonardo Silva Alvea [leonardosilvaalves
@gmail.com] e Marcelo Adelar Andreguetti [marceloadelar@gmail.com]
Design Grfico: Israel Braglia [israelbraglia@gmail.com]
Coordenao de Editorao: Clia Penteado [celiapenteado@uol.com.br]
Editado pelo Ncleo de Comunicao do CEART/UDESC
Esta publicao foi realizada com o apoio da CAPES
Urdimento - Revista de Estudos em Artes Cnicas /
Universidade do Estado de Santa Catarina. Programa de
Ps-Graduao em Teatro. - Vol 1, n.11 (Dez 2008) Florianpolis: UDESC/CEART
Anual
ISSN 1414-5731
I. Teatro - peridicos.
II. Artes Cnicas - peridicos.
III. Programa de Ps-Graduao em Teatro.
Universidade do Estado de Santa Catarina
Catalogao na fonte: Eliane Aparecida Junckes Pereira. CRB/SC 528
Biblioteca Setorial do CEART/UDESC
UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA - UDESC

Reitor: Sebastio Iberes Lopes Melo
Vice Reitor: Antonio Heronaldo de Sousa
Pr-reitor de Pesquisa e Ps-Graduao: Antonio Pereira de Souza
Diretor do Centro de Artes: Antonio Carlos Vargas SantAnna
Chefe do Departamento de Teatro: Sandra Meyer Nunes
Coordenador do Programa de Ps-Graduao: Vera Regina Martins Collao
CONSELHO EDITORIAL
Prof. Dra. Ana Maria Bulhes de Carvalho Edelweiss UNIRIO
Prof. Dra. Beti Rabetti - UNIRIO
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Prof. Dra. Helena Katz - PUC/SP
Prof. Dr. Jac Guinsburg - ECA/USP
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Prof. Dr. Jos Dias - UNIRIO
Prof. Dr. Jos Roberto OShea - UFSC
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Prof. Dra. Silvana Garcia - EAD/USP
Prof. Dra. Slvia Fernandes Telesi - ECA/USP
Prof. Dra. Snia Machado Azevedo - Escola Superior de Artes Clia Helena
Prof. Dra. Tnia Brando - UNIRIO
Prof. Dr. Walter Lima Torres -UFPR
UDESC - Universidade do Estado de Santa Catarina

CEART - Centro de Artes
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM TEATRO
O PPGT oferece formao em nvel de Mestrado, implantado em 2002, e
Doutorado, em 2009.
PROFESSORES PERMANENTES
Andr Luiz Antunes Netto Carreira
Antonio Carlos Vargas Santanna
Beatriz ngela Vieira Cabral
Edlcio Mostao
Jos Ronaldo Faleiro
Mrcia Pompeo Nogueira
Maria Brgida de Miranda
Maria Isabel Rodrigues Orofino
Milton de Andrade
Sandra Meyer Nunes
Valmor Beltrame
Vera Regina Collao
PROFESSORES VISITANTES
Marcelo da Veiga - Universidade Alanus (Alemanha)
scar Cornago - Conselho Superior de Pesquisas Cientficas (Espanha)
O PPGT abre inscries anualmente para seleo de candidatos em nvel

nacional e internacional. Para acesso ao calendrio de atividades, linhas e
grupos de pesquisa, corpo docente e corpo discente, dissertaes e teses defendidas e outras informaes, consulte o stio virtual:
http://www.ceart.udesc.br/ppgt
SUMRIO

A teatralidade em Clarice Lispector
Alex Beigui
13
Cine Horto Galpo: um projeto artstico pedaggico

der Sumariva Rodrigues
25
Espao teatral e performatividade. Estratgias e tticas na cena

moderna e contempornea
Evelyn Furquim Werneck Lima
33
El Galpn narrador do sonho latino-americano

Yaska Antunes
51
O produtor e o produto no teatro de grupo

Flvia Janiaski
67
O esprito travesso na mmica corporal dramtica de Etienne Decroux

George Mascarenhas
79
Tragdia grega e cenografia: a encenao dos textos trgicos na cena

brasileira ps-moderna
Gilson Motta
89
A investigao na dana: uma possvel estratgia de aprendizado

Gladis Tridapalli
101
O Auto da compadecida e um personagem extraordinrio

Irley Machado
113
A subpartitura corporal no processo de criao do espetculo Batata!

Leonardo Sebiani
123
Rainhas, sutis queimados e bruxas contemporneas - reflexes a partir

da montagem de Vinegar Tom
Maria Brgida de Miranda
133
A criao de Robert Lepage e o modelo ps-dramtico

Marta Isaacsson
147
Pirandello encena Sei personaggi in cerca dautore

Martha Ribeiro
157
Ao dramtica, movimento funcional e teoria do esforo: origens do

pensamento teatral na obra de Rudolf Laban
Milton de Andrade
169
O corpo invisvel: teatro e tecnologias da imagem
scar Cornago Bernal
177
Procedimentos estratgicos operados pelo Erro Grupo nas intervenes

urbanas Desvio e Enfim um lder
Pedro Diniz Bennaton
191
Hamlet em sua poca e Ensaio.Hamlet, da cia dos atores: modernidade e
ps-modernidade teatral
Tania Alice Feix
203
Esttica da existncia na formao do professor-artista
Tnia Cristina dos Santos Boy
215
As aparncias mutantes de um corpo que se desnuda

Vera Collao
231
U rdimento
APRESENTAO
Este nmero da Revista Urdimento comemora o incio do curso de
Doutorado do Programa de Ps-Graduao em Teatro da UDESC. Com a
primeira turma do doutorado nosso programa, criado em 2001, avana em
direo sua consolidao como um ncleo de referncia na pesquisa na rea
das artes cnicas no Brasil. Neste sentido, registramos o crescimento do corpo
docente e a expanso dos campos de trabalho abordados pelos projetos de
pesquisa como principais caractersticas desse processo.
A Revista Urdimento reflexo tanto da consolidao do projeto do
PPGT, como do trabalho da equipe de professores, estudantes e tcnicos que
tem feito do Programa um espao de intercmbio e reflexo que vai muito
alm da rotina diria de aulas, orientaes e defesas.
Em consonncia com a vocao do PPGT continua a representar um
espao de articulao com os diversos programas de ps-graduao em artes
cnicas do pas. Por isso, seguimos considerando fundamentais as contribuies
espontneas com o fim de conformar edies que espelhem as dinmicas das
pesquisas de ps-graduao.
A atual edio traz uma ampla diversidade temtica. O contedo
que colocamos disposio dos nossos leitores apresenta textos que visitam
prticas relacionadas com a experimentao teatral nas ruas; com modos
funcionais do espao cnico; com dinmicas organizativas e criativas de grupos
teatrais; estudos sobre procedimentos criativos para atuao e sobre diferentes
aspectos da dramaturgia; reflexes sobre tcnicas corporais; estudos no campo
da histria do teatro e do gnero.
Desejando que os leitores possam apreciar os materiais que difundimos,
aproveitamos para reiterar nosso permanente chamado colaborao, pois
estamos seguros que a diversidade e multiplicidade de propostas o que faz
dos peridicos cientficos um instrumento chave da vida da ps-graduao.
Andr Carreira
Editor
Dezembro 2008 - N 11
Apresentao.
11
U rdimento
A TEATRALIDADE EM CLARICE LISPECTOR

Alex Beigui1
Resumo
Abstract
O artigo busca apontar e refletir sobre

os aspectos da teatralidade presentes em
Clarice Lispector, apontando os ndices
de materialidade e performatividade
da linguagem plstico-sensorial de sua
escrita. Para tanto, sustentamos nosso
ponto de vista, sobretudo, na tenso
entre literariedade e teatralidade que
percorrem grande parte de sua produo
desde sua obra inaugural Perto do Corao
Selvagem.
This article comments on some

aspects of Clarice Lispectors theatricality.
It aims to highlight particular aspects
of Lispectors plastic and sensorial text
pointing out and discussing about its
materiality and performartic qualities. So,
this article will look at the existing tension
between literality and theatricality which
is a constant within Lispectors work
since her inaugural work Perto do Corao
Selvagem.
Palavras-chave: teatralidade, literariedade, Clarice Lispector.
Keywords: theatricality, literality,

Clarice Lispector.
O teatro em crise
Vou continuar, exatamente de
minha natureza nunca me sentir ridcula, eu
me aventuro sempre, entro em todos os palcos.
... um instante antes da cena e um
instante depois.
(LISPECTOR, 1999: 122-192)
A matria fugidia com que nos deparamos ao ler os romances e
os contos de Clarice Lispector pode parecer, enquanto princpio e num
primeiro momento, contraditria ao objetivo deste trabalho: buscar as
marcas da teatralidade, lidas aqui como materialidade com que se tecem a
construo literria e o universo ficcional em questo. Paradoxo sustentado,
sobretudo, pelo campo rido e pouco demarcado de sua escrita e pelo
prprio movimento de incompletude dos enredos, alm de um conjunto
Alex Beigui, mestre

em Artes Cnicas
pela UFBA e doutor
em dramaturgia
brasileira pela USP,
atualmente professor adjunto da UFRN
e membro do GT Territrios e Fronteiras
da ABRACE.
1
A Teatralidade em Clarice Lispector. Alex Beigui.
13
U rdimento
de intertextos, citaes e imagens que ampliam e enfatizam, por meio
de arqueologismos e anacronismos, o frtil campo da subjetividade to
explorado pela crtica especializada e pelas inmeras montagens cnicas
das obras da autora. No entanto, ainda que sua obra recuse a sntese e
evoque a pluralidade de modo excessivo, desde o seu primeiro romance,
Perto do Corao Selvagem de 1944, tal teatralidade j aparece enquanto
questo subjacente ao tema. Com ele, a crise da representao inaugura
uma diferente forma de preocupao com o ato da escrita, o recurso do
fingimento abre paulatinamente espao para a representao do real
intercalada experincia ou, em alguns casos, construo de um estilo
dramtico. Assume-se a prpria experincia como condutora da realidade
aparente do mundo e das coisas.
Para Alain Touraine (1994: 263): As crises de mutao que fazem
passar da sociedade industrial sociedade programada correm o risco de
fazer desaparecer a conscincia de historicidade, e assim a prpria idia de
modernidade, mas tambm atravs dessas crises que a idia de sujeito
se desprende do historicismo. No Brasil, a obra de Clarice responsvel
por essa mutao na esttica narrativa e, conseqente, estreitamento das
fronteiras entre os planos da histria e o plano do discurso. Poderamos
dizer que o problema da mimese marca uma primeira discusso no campo
parateatral da escrita clariciana. Vejamos como a questo nos oferecida
maneira platnica e aristotlica do modo de criao e legitimidade do artista/
criador aludimos relao do artista com a sua obra e ao efeito da mimese
enquanto conceito de valorao de sua produo na discusso iniciada por
Plato e especificamente desenvolvida mais tarde por Aristteles na Potica.
Todas as citaes
da obra Perto do
Corao Servagem
foram retiradas
da edio cuja
referncia completa
encontra-se presente
na bibliografia.
2
O primeiro captulo intitulado O Pai traz em primeira instncia

a preocupao com a origem da experincia e seu modo de apreenso pela
lente do escritor (Artista), sem, contudo, privar pela regra de afastamento
que dispe de modo confortvel sujeito e objeto, criador e criatura, escritor/
personagem: A mquina do Papai batia tac-tac... tac-tac-tac. (1980:
11)2. O problema da identidade a ser construda assume o movimento de
desconstruo, do no-lugar do sujeito dentro da referncia, tanto no plano
da enunciao quanto no plano do enunciado.
Como nos lembra Genette (1972: 72-108): No interior do universo
espcio-temporal dos eventos narrados, o discurso das personagens funciona, por seu
turno, como um simulacro do ato de enunciao, no interior do prprio discurso
narrativo. Essa interferncia do narrador traz as marcas de sua escolha, reveladas
sempre por meio de estratgias dramatrgicas cada vez mais hbridas, colocando o
problema da criao de forma dialtica: modelo e ruptura, referncia e inferncia,
criao e imitao, fico e representao.
14
U rdimento
A teatralidade desse modo constitui um ponto de articulao entre o
locutor e o locatrio, este ltimo estendendo-se s personagens por meio de
deslocamentos: sempre arranjava um jeito de se colocar no papel principal
exatamente quando os acontecimentos iluminavam uma ou outra figura
(1980: 13). A ambivalncia do discurso acompanha a trajetria testemunhal de
Joana que busca, sempre atravs da palavra-ao, concretizar sua experincia,
materializar sua vivncia, tornar palpvel seu lugar no mundo. Tentativa
sempre barrada pela dificuldade de uma identidade fixa, estvel: Nunca
homem ou mulher? Porque nunca no filho nem filha? (1980: 15). A busca
de si para Joana a busca do sujeito hbrido.
Seu reconhecimento como sujeito passa por inmeras tentativas de
despersonificao: sim ela sentia dentro de si um animal perfeito. Repugnavalhe deixar um dia esse animal solto. Por medo talvez da falta de esttica
(1980: 17). O estgio primitivo da escritura lida a todo o momento com algo
que a ultrapasse exige por parte do leitor ateno sobre a releitura interna
da obra, realizada paralelamente consolidao da persona de Joana, sempre
incompleta e teatralizvel. O ato de fingir como forma de atuar no mundo
torna-se para Joana a nica possibilidade de encontro consigo mesma. Ao
contrrio de Hamlet que persegue a verdade at suas ltimas conseqncias,
Joana abre mo da prerrogativa de um Eu: Quem sou? Bem isso j demais
(1980: 20). Talvez pela dura condio imposta pelo narrador: Mente-se e
cai-se na verdade (1980: 20). Outro ponto que dificulta, pelos sucessivos
atos de representao de Joana, o seu reconhecimento enquanto sujeito, so
as perguntas impostas de modo beckettiano professora de Joana: O que
que se consegue quando se fica feliz?; Queria saber: depois que se feliz o
que acontece? O que vem depois? (1980: 30); o que deve fazer algum que
no sabe o que fazer de si? (1980: 73). Essas perguntas funcionam como
recurso de trazer o olhar do leitor para a maquete imperfeita do mundo.
Equao que nas personagens de Samuel Beckett gera um movimento de
esfacelamento da idia de identidade, impulsionando os personagens, mas
impedindo-os de alcanar o que se quer.
Tais questes, incluindo as de carter mais intimista E havia
um meio de ter as coisas sem que as coisas a possussem? conduzem
sempre e inevitavelmente ao intervalo e nunca ao encontro entre as demais
personagens do romance. Intervalo que, diferentemente do modelo trgico
e renascentista do heri cuja trajetria o conduz ao abismo depois de uma
seqncia ascensional ou condio privilegiada, leva a herona de Clarice
a partir de antemo do abismo, como se de l jamais ela tivesse sado. O
abismo sempre um ponto de partida para a dvida e a disperso. Ele
criado no em torno da personagem, mas est dentro dela, fazendo parte
integrante de sua composio.
15
U rdimento
O movimento sempre indeterminado advm do esforo quase sempre
intil por parte de Joana de apreender o tempo passado, restando-lhe a experincia
no ato de sua realizao. O tempo teatral, isto , o tempo da eternidade do agora:
A imaginao apreendia e possua o futuro do presente,
enquanto o corpo restava no comeo do caminho, vivendo em outro
ritmo, cego experincia do esprito... Atravs dessas percepes por
meio delas Joana fazia existir alguma coisa ela se comunicava a
uma alegria suficiente em si mesma. (1980: 45)
A posio de Joana, nesse sentido, caminha para o no-lugar do drama:
onde o que amava no era trgico, nem cmico (1980: 46). A conscincia
dramtica desse no-lugar aponta, j em Perto do Corao Selvagem para uma
situao intermediria, nem trgica nem cmica da existncia. Viso reforada
pela fora da teatralidade assumida como recurso narrativo. Talvez por
esse motivo seja to presente a situao dialgica nos romances claricianos,
invadindo a narrativa como forma de quadros, cenas e acontecimentos. A
indeterminao do estado emocional das personagens abre espao para o uso
de recursos prprios ao teatro como, por exemplo, o da mscara neutra:
E no estou contente nem triste (1980: 52). A indeterminao e o meiotermo aparecem como forma de permanecer no discurso, mantendo-o e
condicionando-o a uma viso tragicmica do mundo. pela conscincia do
estar entre o julgamento e o infortnio, a redeno e a culpa que a dvida,
como corolrio da crtica sobre a relao causa/efeito, aparece e se fixa.
O distanciamento ou estranhamento, to caros a Bertolt Brecht,
funcionam atravs do espanto, estado em que o gesto se intensifica de acordo
com o grau de comprometimento que se tem diante da situao. o que
notamos na parte do dilogo que Joana mantm com o Professor:
- um pouco simplista o que estou falando, mas no importa
por enquanto. Compreende? Toda nsia busca de prazer. Todo remorso,
piedade, bondade, o seu temor. Todo o desespero e as buscas de outros
caminhos so a insatisfao. Eis a um resumo, se voc quer. Compreende?
- Sim.
- Quem se recusa o prazer, quem se faz de monge, em qualquer
sentido, porque tem uma capacidade enorme para o prazer, uma
capacidade perigosa - da um temor maior ainda. S quem guarda as
armas a chave quem receia atirar sobre todos.
- Sim...
- Eu disse: quem se recusa... Porque h os... os planos, os feitos
de terra que sem adubo nunca florescer.
16
U rdimento
- Eu?
- Voc? No, por Deus... voc dos que matariam para
florescer.
(Ela continuava a ouvi-lo e era como se os seus tios jamais
tivessem existido, como se o professor e ela mesma estivessem isolados
dentro da tarde, dentro da compreenso).
- No, realmente no sei que conselhos eu lhe daria, dizia o
professor. Diga antes de tudo: o que bom e o que mau?
- No sei... (1980: 54-55)
Apesar de longo, o dilogo demonstra a insero dentro do romance
de enquadramentos e ncleos dramatrgicos que, como assinalamos
anteriormente, invadem a estrutura narrativa. O cerco dramtico construdo
em torno de Joana revela a formao da personagem como algo inquisidor
do ponto de vista da criao. Toda a ambincia do romance conduz Joana a
assumir uma identidade de si mesma. O esforo causa-lhe vertigem, revelada
ora pelo exerccio de conscincia ora pela experincia do fracasso diante o
desamparo da vida, simultaneamente, humana e inanimada: Depois de no
me ver h muito quase esqueo que sou humana, esqueo meu passado e sou
com a mesma libertao de fim e de conscincia quanto uma coisa apenas
viva (1980: 72). Essa despersonificao do humano frente fragilidade de
identidade ou ao fracasso do entendimento acerca da experincia finita e
incompleta, ao contrrio do que se poderia supor, aproxima a obra de Clarice
do teatro, pois a trajetria da personagem, mesmo sem movimento definido
est elaborada no plano da ao. Aqui, cabe a retomada da acepo da palavra
drama por Stanislavski:
A vida ao. Por isso que a nossa arte vivaz, que brota
da vida, preponderantemente ativa. No sem motivo que nossa
palavra drama derivada da palavra grega, que significa eu fao.
Em grego, isso se refere literatura, dramaturgia, poesia e no
ao ator ou sua arte. Ainda assim temos muito direito a nos apropriar
dela (1999: 69).
Eis um adendo importantssimo para a configurao do conceito de
ao e de drama em Clarice. Ainda no livro A Criao de um Papel de 1999,
o mestre russo pontua com preciso seu conceito de ao que, segundo
ele, difere de movimento:
Na maioria dos teatros, incorretamente, toma-se ao no
palco como sendo ao externa. Acredita-se, em geral, que as peas
tm muita ao, quando as pessoas chegam e partem constantemente,
17
U rdimento
casam-se, separam-se, matam-se ou salvam-se umas das outras. Em
suma, que uma pea rica em ao quando tem um enredo exterior
interessante e habilmente tecido. Mas isso um erro. Ao cnica no
quer dizer andar, mover-se para todos os lados, gesticular em cena. A
questo no est no movimento dos braos, das pernas ou do corpo, mas
nos movimentos e impulsos interiores (STANISLAVSKI, 1999: 69).
A proximidade com que a crtica aproximou a obra de Clarice de autores
como Virginia Woolf e James Joyce, em alguns pontos plenamente justificada,
inibiu uma leitura pela via negativa das obras da autora e, em contrapartida,
estimulou a explorao do lado intimista de sua escrita, retirando-a s vezes
do seu prprio tempo de realizao. Dado evidente, mas que no se esgota no
espelho subjetivo e epifnico frente ao qual sua obra quase sempre refletida.
Chamo de via negativa a necessidade de materializao da experincia em
Clarice, a idia no apenas de realizao, mas de processo inacabado ou, nas
prprias palavras da autora, do movimento que explica a forma (1980: 74).
As vozes que marcam o tempo mnemnico no romance, e que so
responsveis pela prpria memria da personagem principal, do-se em
forma de play-back. Joana, assim como Krapp protagonista de Krapps Last
Tape de Samuel Beckett (1958) , sentia vozes, compreendi-as ou no as
compreendia. Provavelmente no fim da vida, a cada timbre ouvido uma onda
de lembranas prprias subiria at sua memria, ela diria: quantas vozes eu
tive... (1980: 78). A dualidade entre o mundo interno de Joana e o mundo
externo se torna cada vez menos demarcada, mesmo quando h esforo para
reconhec-la: Na verdade ela sempre fora duas, a que sabia ligeiramente que
era e a que era mesmo, profundamente. Apenas at ento as duas trabalhavam
em conjunto e se confundiam (1980: 82).
H aqui todo um esforo de compreenso sempre frustrado no plano
exclusivamente metafsico da palavra, ocorrendo sobremaneira com a experincia
do plano fsico, o que explica a forte presena do corpo e das marcas por ele deixadas
na experincia de Joana. Esse apelo concreto aos sentidos j marca um primeiro
desvio do plano narrativo em sentido ao dramtico. Na observao de Csar Mota
Teixeira (2004: 165-173): A nfase na apreenso do instante j outro indcio
de radicalizao do projeto (existencial e esttico) inaugurado em Perto do Corao
Selvagem: novamente maneira de Joana, narradora-pintora abre e fecha crculos
de vida, incapaz de alcanar uma totalidade psicolgica ou biogrfica.
O aspecto plstico da narrativa clariciana pode ser considerado
o primeiro indcio da teatralidade que aqui formulamos. A fala e a ao
so os mecanismos que acoplados ao gesto antecedem palavra em Joana,
18
U rdimento
talvez porque a percepo do gesto vinha-lhe apenas no momento de sua
execuo uma bofetada de suas prprias mos em seu prprio rosto.
(1980: 87). A experincia com o absurdo revelada na impotncia frente
a qualquer organizao justificvel e plausvel da existncia pelo hbito
puro do discurso. No entanto, a experincia com o absurdo se mostra como
forma de libertao anrquica e perversa para com o mundo tanto no que
abarca sua estabilidade, enquanto uma referncia externa ao sujeito, quanto
no que toca a mente auto-sugestionvel da personagem: s vezes ouvia
palavras estranhas e loucas de sua prpria boca. Mesmo sem entendlas, elas deixavam-na mais leve, mais liberta (1980: 87). Aqui, torna-se
importante e sintomtico o que diz Beckett no ensaio sobre Proust:
Assim, a distrao felizmente compatvel com a presena
ativa de nossos rgos de articulao. Repetindo: a rememorao, em
seu sentido mais alto, no se aplica a esses extratos de nossa ansiedade.
Estritamente falando, s podemos lembrar do que foi registrado por
nossa extrema desateno e armazenado naquele ltimo e inacessvel
calabouo de nosso ser, para o qual o Hbito no possui a chave.
(BECKETT, 1986: 24)
Disto segue-se o plano contra o campo do conhecido e do perpectivismo
que em Clarice se altera pelo desvio. Por outro lado, abre-se o horizonte
da irrecuperabilidade do passado, estando o tempo sujeito ao processo de
decantao. Outro recurso importante em Perto do Corao Selvagem est
concentrado na forma dialtica movimento / imobilidade, ponto sob o qual
colidem a inquietao da busca e o desamparo do desencontro, este ltimo
sempre triunfando sobre o encontro: A covardia morna e eu a ela me resigno,
depondo todas as armas de heri que vinte e sete anos de pensamento me
concederam. O que sou hoje, nesse momento? Uma folha plana, muda, cada
sobre a terra. Nenhum movimento de ar balanando-a. (1980: 89)
Antes de pensar o conceito, pensemos o movimento da obra no como
dilatao da experincia narrada, mas de afunilamento da mesma; a expanso,
presente e ativa no gnero pico cede, gradativamente, lugar constrio
do lugar intermedirio da personagem, nem completamente dentro nem
completamente fora. Cria-se assim, uma espcie de foco que delimita a rea de
atuao da personagem e, no caso de Clarice, encontra o seu apogeu em A Paixo
Segundo G. H. (1964), mais precisamente no quarto de empregada que G. H.
resolve visitar. Ainda no caso especfico de Joana, o espao de uma pressuposta
liberdade de atuao (os diferentes planos espcio-temporais pelos quais ela se
desloca) s acontece com o reconhecimento do aprisionamento na linguagem:
Era uma falsa revolta, uma tentativa de libertao que vinha, sobretudo, com
19
U rdimento
muito medo de vitria (1980: 95). O fracasso diante da experincia como
auto-realizao e enquanto drama histrico, em Clarice, corresponde queda
dos valores humanos to presentes nas manifestaes literrias do ps-guerra
e ao conseqente redimensionamento da idia de sujeito e de sua identidade
em crise. Acerca disso, esclarece-nos Jlio Galharte:
H uma crescente atmosfera de crise com relao
linguagem que atinge o artista moderno. Tal atmosfera se faz presente
nos textos de Lispector e Beckett no aflorar de alguns verbetes-chave
em comum, como fracasso ou falha da linguagem, por exemplo
(GALHAERTE, 2004: 70).
Ainda no que diz respeito linguagem beckettiana acrescenta o autor:
Fracasso e falha. Esses so nomes dados pelos eus dos textos
beckettianos para o resultado da busca de uma linguagem que mostre
sua alma. Os enunciadores do autor assumem sua inpcia comunicativa
e um indicativo desse aspecto a repetio exaustiva de palavras uma
ao lado da outra, como que para mostrar que o enunciado foi acometido
de um acesso de gagueira (GALHAERTE, 2004: 70).
Percorreremos esses riscos e falhas no corpo do texto clariciano
como ndices latentes de teatralidade. No entanto, em Clarice assim como em
Beckett, os valores apesar de trazerem ressonncias histricas que culminam
com a sua negao, eles no perdem a conotao positiva de denncia, ainda
que sem carter panfletrio. Trata-se antes de uma constatao deliberada da
vida em seu estado puro de crueldade, sem nostalgia ou utopias. Em relao
aos homens revela a a narradora Clarice atravs da personagem Joana:
Se eu os procuro, exijo ou dou-lhes o equivalente das velhas
palavras que sempre ouvimos, fraternidade, justia. Se elas tivessem
um valor real, seu valor no estaria em ser cume, mas base de tringulo.
Seria a condio e no o fato em si. Porm terminam ocupando todo
o espao mental e sentimental exatamente porque so impossveis de
realizar, so contra a natureza (1980: 100).
Nesse sentido, o conto Mineirinho uma construo exemplar.
Em Clarice, a quebra de utopias e a ausncia de uma conotao nostlgica
contradizem a prpria idia de busca, mas a amplia e a redimensiona. Pelo
menos, a busca no sentido de transio, de entrega total para a fisicalizao
da linguagem. A experincia com a palavra surge, ento, sempre de uma
organizao proposital de torn-la plstica (visvel, sonora, auditiva, olfativa,
ttil), o que dificulta a leitura estritamente estrutural de sua obra. Para Joana,
20
U rdimento
o pouco entendimento que tem de si mesma vem pela indistino entre corpo
e esprito e os seus respectivos lugares na experincia: E foi to corpo que
foi puro esprito (1980: 104). A tentativa de tornar presente a experincia
insurge no romance sob vrios aspectos, incluindo o estatuto filosfico. S que
ao contrrio do que a filosofia pode explicar, interessa narradora exatamente
o que escapa razo e inteligncia, pois:
necessrio certo grau de cegueira para poder enxergar
determinadas coisas. essa talvez a marca do artista. Qualquer
homem pode saber mais do que ele e raciocinar com segurana, segundo
a verdade. Mas exatamente aquelas coisas escapam luz acesa. Na
escurido tornam-se fosforescentes (1980: 126).
A analogia ao par luz/escurido aparece tambm sob o argumento
filosfico da citao Espinosa/Dante, respectivamente introduzida em Perto
do Corao Selvagem. Sobre isso relevante o esclarecimento que Marilena
Chau fez da questo em Espinosa:
... em Espinosa, a luz (a substncia) se refere e sempre se
reflete nos modos finitos, porque estes so expresses determinadas
dela: no s o intelecto finito conhece o mesmo e da mesma maneira
que o infinito, do qual parte, como tambm conhece a essncia e
potncia do ser absoluto tais como so em si mesmas, e a diferena
entre idia inadequada (parcial, mutilada, abstrata) e adequada
(total, gentica, concreta) a diferena entre a luz quando difratada
pela imaginao e quando refletida pelo intelecto, pois a primeira
aquela que possumos quando o absoluto no constitui apenas a
essncia de nossa mente singular e sim muitas mentes singulares
simultneas (a pluralidade de ondas que se cruzam e se interrompem
no ponto de refrao), enquanto a segunda aquela que produzimos
quando o absoluto constitui apenas a essncia singular de nossa mente
(a infinitude de ondas vindas de todos os lados e de todas as direes
refletindo-se, sem perda nem desvio, num nico ponto singular.
(CHAU, 1999: 62)
Esse ponto singular em Clarice sempre o Sujeito reconhecido
na contnua dualidade Sujeito/Outro. A experincia negativa adotada
pelo ponto de vista narrativo corrobora para um melhor entendimento
da posio anti-herica de Joana. Aqui, ao contrrio de dipo, a cegueira
deixa de ser um ato-punitivo fruto da inconscincia do heri sobre os
fatos e passa a se configurar como aceitao do abismo sendo este fato
encarado como defeito desejado no curso dos acontecimentos referentes
experincia da protagonista Joana:
21
U rdimento
Sim, sim, foi isso, no fugir de mim, no fugir de minha letra,
como leve e horrvel teia de aranha, no fugir de meus defeitos, meus
defeitos, eu vos adoro, minhas qualidades so to pequenas, iguais s
dos outros homens, meus defeitos, meu lado negativo belo e cncavo
como um abismo (1980: 127)
Esse desnudamento da personagem frente lente do leitor menos
atento pode expressar apenas uma forma de contraposio com o real, mas
levado a cabo junto prpria concepo de criao da obra aponta para
uma impreciso formal: a desarticulao da experincia da personagem com
o foco narrativo. A voz de Joana se espalha pelo campo narrativo de modo
contraproducente ao efeito de unidade. Esta, tal qual na tragdia moderna,
dissipa-se e os acontecimentos narrados passam a existir em funo de uma
soberana conscincia dramtica: A tragdia moderna a procura v de
adaptao do homem ao estado de coisas que ele criou (1980: 129).
Se a procura v, no o menos o carter assistencialista das
instituies a comear pela clula mater. Esse processo de desconstruo das
bases institucionais que legitimam a condio social do sujeito no mundo,
j presente em Perto do Corao Selvagem em forma embrionria, encontrar
sua forma mais elaborada nos livros-contos da autora, entre eles Laos
de Famlia (1961) e Felicidade Clandestina (1971), sob este aspecto, so os
mais significativos. Caracterstica que aponta para uma obra que, apesar
da disperso que assola as personagens, priva pela continuidade temtica
e pelos seus aspectos de organizao. Elos que se ramificam na escritura
clariciana e constroem, por meio de camadas, o movimento de adensamento
de pontos aparentemente superficiais.
A famlia acaba em Clarice na prpria base que a alicera: a
incomunicabilidade. Nesse sentido a posio de Joana quando indagada por
Ldia em situao dialgica, mais do que uma crtica ao casamento, mostra-se
como atestado do seu fracasso enquanto instituio:
Eu pensava: nem a liberdade de ser infeliz se conservava
porque se arrasta consigo outra pessoa. H algum que sempre a
observa, que a perscruta, que acompanha todos os seus movimentos.
E mesmo o cansao da vida ter certa beleza quando suportado
sozinha e desesperada eu pensava. Mas a dois, comendo diariamente
o mesmo po sem sal, assistindo a prpria derrota na derrota do
outro... Isso sem contar com o peso dos hbitos refletidos nos hbitos
do outro, o peso do leito comum, da mesa comum, da vida comum,
preparando e ameaando a morte comum (1980: 159)
22
U rdimento
Qualquer idia de felicidade em Clarice no pode ser encarada sem
o transtorno de sua reverberao. A prpria questo da origem das coisas
que j aparece, aqui, e sobre a qual aludimos no incio deste captulo, no
deve ser compreendida fora da idia de deformao e de fracasso, e da idia
de inutilidade da criao que se crer validada por um futuro de respostas
positivas. Sobre isso, a imagem de Lady Macbeth trazida por Joana no que
tange maternidade parece a mais adequada: Mas depois, quando eu lhe der
leite com estes seios frgeis e bonitos, meu filho crescer de minha fora e me
esmagar com sua vida. Ele se distanciar de mim e eu serei a velha me intil.
No me sentirei burlada. Mas vencida apenas e direi: eu nada sei, posso parir
um filho e nada sei (1980: 167). O espao do nada sei tambm o espao
do entre, do intervalo, no mais o tempo cronolgico, apreendido no fluxo
de uma conscincia ativa e desperta, mas um tempo invadido pela interrupo
do fluxo inconsciente no ato mesmo de sua reflexo-execuo; no aqui e agora
descomprometidos com a ordem das coisas.
Deixando depois de si o intervalo perfeito como um nico
som vibrando no ar. Renascer depois, guardar a memria estranha do
intervalo sem saber como mistur-lo vida. Carregar para sempre o
pequeno ponto vazio deslumbrado e virgem, demasiado fugaz para se
deixar desvendar (1980: 168).
nesse sentido que a citao de James Joyce presente na primeira
pgina, logo aps o ttulo do livro, mais que uma referncia remetida com
o intuito de dilogo entre estilos, conduz o leitor a enfrentar o desamparo
dramatizado na experincia de Joana e na prpria solido do ato criador. Aqui
temos mais um ponto de aproximao com o axioma proposto por Beckett e
por ele levado a cabo no processo formal de sua obra: Estamos ss. Incapazes
de compreender e incapazes de sermos compreendidos. no enfrentamento
de si que a existncia de Joana se d de modo muito prximo do teatral; o
como se to caro a Stanislvski e que aparece inmeras vezes no interior
do romance conduz ao ato de representao: Como se fosse mentira a sua
existncia (1980: 175). Em Clarice a personagem sempre encarada do ponto
de vista da criao, ou melhor, da relao imperfeita entre criador/criatura.
A identidade da personagem oscila em todos os nveis possveis,
afastando-se de qualquer relao de dependncia entre os fatos narrados e
sua verossimilhana. Desse modo, a dissoluo da identidade, impossvel de
ser apreendida em sua totalidade, aparece at no plano sexual da personagem:
homem assim era Joana, homem. E assim fez-se mulher e envelheceu (1980:
183). Mais que uma crtica ao universo masculino, como, alis, a crtica feminina
sobre Clarice no cansa de repetir, o que est em jogo no apenas a questo
23
U rdimento
de gnero, mas, sobretudo, a matriz de uma escrita andrgina referente,
sobretudo, ao no-lugar do sujeito: Eles dois eram duas criaturas. Que mais
importa? (1980: 182). Matriz responsvel pela condio insuficiente do sujeito
no mundo: que tudo o que eu tenho no se pode dar. Nem tomar. Eu mesma
posso morrer de sede diante de mim. (1980: 191). A aceitao da solido como
nico caminho possvel se caracteriza de modo determinante no espao fechado,
palco italiano, foco ainda que imaginrio, no qual as personagens claricianas se
vem. Nesse sentido, Joana um exemplo primoroso da crise experimentada
pelas personagens no drama moderno: havia um crculo intransponvel e
impalpvel ao redor daquela criatura, isolando-a (1980: 194.)
A interposio de dilogos abundantes nos textos narrativos de
Clarice, juntamente, com o isolamento tpico de suas personagens, forma um
paradoxo da escrita que beira o estiolamento da narrativa, salvo no fosse o
mpeto analtico da busca que a mantm.
A tentativa de aproximao nunca consegue transpor o limite anteposto
pela fronteira do ser. Todas as tentativas de ajuste entre esses limites fracassam,
restando por vezes apenas a conscincia de sntese: tu s um corpo vivendo,
eu sou um corpo vivendo, nada mais (1980: 201). Da resulta a imperfeio do
movimento assumido como matria de expresso: ... e eu s sei usar palavras
e as palavras so mentirosas..., ou ainda mais contundente: ... serei brutal e
mal feita... (1980: 216). O ser-personagem -nos dado em forma de exerccio,
um laboratrio de criao e de novas simetrias em andamento.
Referncias bibliogrficas
BECKETT, Samuel. Proust. Trad. Arthur Rosen Blat Nestrovski. So Paulo:
L&PM Editores, 1986.
CHAU, Marilena. A Nervura do Real: Imanncia e Liberdade em Espinosa. So
Paulo: Companhia das Letras, 1999.
GALHARTE, Julio Augusto Xavier. Na Trilha da Despalavra: Silncios em
Obras de Clarice Lispector e Samuel Beckett. In: Leitores Leituras de Clarice
Lispector. Org. Regina Pontieri. So Paulo: Editora Hedra, 2004.
LISPECTOR, Clarice. Perto do Corao Selvagem. 9 ed. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 1980.
STANISLAVSKI, Constantin. A Criao de um Papel. Trad. Pontes de Paula
Lima. 6 ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1999.
TOURAINE, Alain. Crtica da Modernidade. Trad. Elia Ferreira Edel.
Petrpolis-RJ: Vozes, 1994.
TEIXEIRA, Csar Mota. O Monlogo Dialgico: Reflexes sobre gua Viva
de Clarice Lispector. In: Leitores e Leituras de Clarice Lispector. (Org. Regina
Pontieri). So Paulo: Editora Hedra, 2004.
24
U rdimento
CINE HORTO GALPO:

UM PROJETO ARTSTICO PEDAGGICO
der Sumariva Rodrigues1
Resumo
Abstract
Este texto aborda a trajetria do

Grupo Galpo a partir do reconhecimento
das diversas linguagens que sustentaram
as montagens realizadas pelo grupo.
Este reconhecimento permite perceber
que o projeto pedaggico do grupo
conforma um sistema aberto, destinado
a constante formao do ator e a busca
incansvel de novos procedimentos,
novas imerses cnicas. O grupo realiza
aes pedaggicas atravs de um projeto
catalisador das experincias produzidas
ao longo de sua trajetria do grupo. O
texto ainda identifica o projeto Galpo
Cine Horto como um centro de referncia
para criao, pesquisa e fomento teatral.
This text approaches the pathway of

the Galpo Group theatre where of the
recognition of the different languages
to support the realized montage of the
group. This recognition allows realizing
pedagogic project of the group as an
open system, destined to the constant
formation of the actor and the tireless
pursuit of the news procedures, news
cenics immersions. The group realizes
pedagogic actions through of the catalyst
project of the produced experience along
of the its pathway of the group. The text
still identifies the project Galpo Cine
Horto as a centre of reference to creation,
research and theatre furtherance.
Palavras-chave: Grupo Galpo,

projeto pedaggico, Galpo Cine Horto.
Keywords: Galpo Group, Pedagogic

Projetc, Galpo Cine Horto.
Grupo Galpo: a trajetria dos espetculos

O Grupo Galpo foi criado por cinco atores em 1982, aps uma
experincia de trabalho com o diretor George Frosher e o ator Kurt Bildstein,
ambos do Teatro Livre de Munique. O Grupo Galpo ao longo de sua trajetria
concentrou seus esforos em pesquisa de linguagem, percorrendo as mais
diversas tcnicas, buscando a introduo de novos referentes tcnicos para
o grupo. Neste sentido diversificou o olhar da direo, alternando convite a
diferentes diretores, e eventualmente trabalhando com a direo de um dos
integrantes do grupo.
der Sumariva
Rogrigues
Mestrando do
Programa de PsGraduao em Teatro
na Universidade
do Estado de Santa
Catarina (UDESC).
Participa do projeto
de pesquisa "O
Teatro de Grupo
e a Construo
de modelos de
trabalho do ator".
E-mail: sumariva_
rodrigues@yahoo.
com.br
1
Cine Horto Galpo: um projeto artstico pedaggico. der Sumariva Rodrigues.
25
U rdimento
Nas diferentes encenaes do grupo funcionaram sempre como
estmulo prtica de pesquisa atorial. Por isso, o Galpo busca incorporar ao
processo de ensaios a aprendizagem de tcnicas que satisfaam a necessidade
para a montagem que esto realizando, mas que ao mesmo tempo impulsionem o
grupo de atores a novos territrios. O desenvolvimento desse processo associado
de aprendizagem e ensaio criativo pode ser considerado uma das matrizes
geradas pelo grupo desde de seus primeiros passos. Consequentemente podese dizer que o trabalho grupal aparece imerso sempre na descoberta das novas
possibilidades cnicas que vo alm do desenvolvimento dos espetculos.
A primeira opo do Grupo Galpo foi encenar na rua, em 1982, E
A Noiva No Quer Casar com direo coletiva e texto de Eduardo Moreira,
utilizando elementos da linguagem circense. Logo em seguida, em 1983,
levaram cena o espetculo infantil De Olhos Fechados sob direo de
Fernando Linares e autoria de Joo Vianney e, em 1984 encenam o espetculo
de teatro de rua Proc V na Ponta do P (criao coletiva), espetculos
nos quais o grupo ensaiou a utilizao da linguagem clownesca. Sob direo
de Eduardo Moreira e Fernando Linares, encenam em 1985 o texto de Carlo
Goldoni Arlequim Servidor de Tantos Amores, experimentam tcnicas da
Commedia dellArte e da mscara italiana que, posteriormente em 1986 foi
aprofundado na montagem de criao coletiva e direo de Paulinho Polika
A Comdia da Esposa Muda - que Falava Mais do que Pobre na Chuva. No
mesmo ano, Triunfo, um Delrio Barroco, Carmen Paternostro foi responsvel
pela direo, concepo cnica e roteiro final do espetculo, representou uma
experincia com a Cia. de Dana do Palcio das Artes.
Seguindo o vis experimental, em 1987 o grupo encenou o texto de
Eduardo Moreira e Antonio Edson que tambm foi responsvel pela direo Foi Por Amor, esquete que abordava a realidade brasileira criticando os crimes
passionais e o machismo dominante na sociedade. Corra Enquanto Tempo foi
encenado em 1988 com autoria e direo de Eid Ribeiro, uma pardia sobre
grupos religiosos evanglicos que utilizava espaos da rua muito similares aos
abordados pelos grupos religiosos. Tambm sob direo de Eid Ribeiro, lbum
de Famlia (1990) texto do dramaturgo Nelson Rodrigues marcou o retorno
ao palco, e significou oportunidade para experimentao atorial com uma
dramaturgia mais trgica e densa. Esta encenao foi marco divisor na estrutura
organizacional do grupo, conseguiram adquirir a prpria sede, o Galpo.
Romeu e Julieta (1992) espetculo de teatro de rua inspirado na
obra de Willian Shakespeare e com direo de Gabriel Villeta , teve uma
repercusso que contribuiu de forma significativa para o reconhecimento
nacional do grupo, retratava o universo cultural do serto mineiro, e ajudou a
conformar uma imagem do grupo, constituindo quase uma marca do Galpo.
26
U rdimento
O encontro com Villeta significou uma reestruturao no interior do grupo,
gerou uma estrutura profissional que deu suporte aos posteriores trabalhos
desenvolvidos pelo Galpo. Com a projeo conquistada pelo trabalho de
direo de Villela, tanto a nvel nacional e internacional2, o grupo decidiu
continuar com novas concepes teatrais trazidas pelo diretor paulista.
Seguindo o processo de renovao teatral, Villeta decide montar a
partir da adaptao de Arildo de Barros do texto de Eduardo Garrido O
Mrtir do Calvrio o espetculo A Rua Amargura (1994). Esta encenao
representou uma continuidade neste processo de formalizao dessa imagem
do grupo, ao associar a temtica bblica com elementos caractersticos da
cultura popular brasileira.
Um Molire Imaginrio (1997) foi adaptado a partir do texto Um
Doente Imaginrio, ltimo texto escrito por Jean-Baptiste Poquelin, mais
conhecido como Molire. Este espetculo foi dirigido por Eduardo Moreira e
constituiu um momento de consolidao grupal e autonomia interna, o grupo
procurava andar com suas prprias pernas (BRANDO, 2002: 138). Por um
lado havia a presso da continuidade qualitativa dos trabalhos realizados
anteriormente que consequentemente refletia na expectativa do pblico.
O Galpo foi convidado para apresentar

o espetculo "Romeu
e Julieta" no Globe
Theatre (Londres/
Inglaterra). Globe
Theatre uma fiel
reconstruo do
teatro construdo em
1599, onde trabalhou
Shakespeare e para
qual escreveu muitas
peas de teatro.
um nico teatro internacional dedicado
explorao da obra
de Shakespeare.
2
Em 1998, o ator e diretor Cac Carvalho ministra workshop com o Grupo

Galpo baseado no texto O Cavaleiro Inexistente de talo Calvino. A partir dessa
experincia, o ano seguinte foi marcado pela produo do espetculo Partido
(1999) adaptado da obra O Visconde Partido ao Meio, tambm do escritor italiano
Calvino. Carvalho nesta encenao explorou uma linguagem mais potica
experimentando o universo existencialista. Esta produo marcou os 17 anos de
trajetria e consolidao do trabalho desenvolvido pelo grupo. Um Trem Chamado
Desejo (2000) do autor americano Tennessee Williams e dirigida por Chico
Pelcio, outro fundador do grupo. Este espetculo foi concebido como comdia
musical, recriava o difcil dia-a-dia de uma companhia teatral dos primeiros anos
do sculo XX, estabelecendo um inevitvel paralelo com a prpria vida do grupo.
O Inspertor Geral (2003) do russo Nicolai Ggol sob a direo de
Paulo Jos representa uma reafirmao da estratgia do Galpo de se associar
a diretores j renomados para experimentar novos caminhos. Essa parceria se
reafirmou com a estria em 2006 de Um Homem um Homem do dramaturgo
alemo Bertolt Brecht possvel visualizar outra vez o projeto cnico de Paulo
Jos buscando uma articulao com o capital tcnico do elenco grupal.
Esta trajetria, que consolidou um espao significativo no contexto
teatral brasileiro, se articulou a partir de um projeto grupal que insistiu na
formao tcnica dos atores. Isso possibilitou a experimentao de diversas
linguagens cnicas propostas pelos diretores convidados. Os atores do Galpo
27
U rdimento
Artigo para o
programa "Grupo
Galpo: Uma Histria
de Risco e Rito".
3
conformaram um capital criativo muito favorvel para a apropriao de uma

multiplicidade das possibilidades cnicas. Assim, o grupo pode pautar-se por
um teatro de pesquisa, onde o riso e a possibilidade so a tnica. Impulsionados
pelo desejo de fazer um teatro calcado no desenvolvimento de uma prpria
linguagem de grupo3 (MELLO, 2001: 01).
Este coletivo de atores articulou sua prtica cnica com um projeto
coletivo de construo de uma estrutura de trabalho que permitisse o
aprofundamento tcnico e a sobrevivncia por meio do teatro. Por isso a
referncia da aprendizagem caracteriza o grupo.
Galpo Cine Horto: espao de pesquisa, aprendizagem e

fomento do teatro
Desde seus primeiros anos de trabalho o Galpo almejava ir alm
da criao de espetculos. Em 1984, com apenas dois anos de existncia e,
contando com a jovialidade de seus integrantes as perspectivas promissoras
do grupo eram visveis tambm para a crtica. O jornalista Marcelo Procpio
do Jornal Estado de Minas registrou em 14/10/1984 os anseios e os desejos
desse conjunto de atores que mais tarde tornar-se-ia realidade:
Eles acreditam que possvel ser profissional de teatro aqui
[em Belo Horizonte]. Trabalham cerca de cinco horas por dia, buscam
ter uma infra-estrutura que garanta a vida do grupo. E insistem no
grande sonho do espao: um galpo para espetculo, escola. (apud
BRANDO, 2002: 75)
Essa dinmica de trabalho profissional, baseada na disciplina e no
companheirismo, repercutiu no projeto que redundou na abertura de um
espao cultural que representou um passo decisivo para o desenvolvimento
artstico do Grupo Galpo.
O site do Galpo
Cine Horto pode
ser acessado pelo
endereo: www.
galpaocinehorto.
com.br
4
O site da
Redemoinho pode
ser acessado pelo
endereo: www.
redemoinho.org
5
A percepo de que este novo espao simboliza o esforo destes

quinze anos e inaugura os prximos que viro (BRANDO, 2002: 146),
impulsionou o grupo a assumir um projeto que demandou um grande
esforo de produo.
A abertura do espao Galpo Cine Horto4, significou um importante
acontecimento para a vida cultural de Belo Horizonte, proporcionou o
desenvolvimento e fomento da criao teatral, compartilhamento de idias
e pesquisa bem como posteriormente repercutiu no nascente movimento de
coletivos teatrais denominado Redemoinho5.
Vizinho da sede do grupo na Rua Pitangui, o Cine Horto era um
antigo cinema abandonado, que foi transformado a partir da interveno do
28
U rdimento
grupo no momento de expanso de suas atividades. Isso se deu tambm a
partir de discusses com artistas da cidade.
O Cine Horto Galpo, inaugurado em maro de 19985, tornou-se um
centro cultural que cumpre mltiplas funes, tendo como o eixo norteador
reciclagem de atores. Assim, o Cine Horto possibilita aos artistas locais o
aprofundamento de tcnicas, a realizao de pesquisas, e formao tcnica,
alm de ser um centro de fomento do teatral.
Nos seus onze anos de trajetria, o Cine Horto abrigou projetos
concebidos pelo grupo, que visavam suprir carncias identificadas pelo
Grupo no ambiente teatral de Belo Horizonte. O Cine Horto tornouse lugar de encontro de pessoas do teatro mineiro, possibilitando trocas
de experincias entre diferentes grupos, bem como tambm contato com
artistas de outras regies do pas.
O Grupo Galpo j
tinha 16 anos de
trajetria quando
inaugurou o Cine
Horto, portanto
os atores tinham
diversas experincias
de linguagens.
5
O espao tambm funciona como sitio de veiculao de projetos

culturais produzidos na cidade. Neste sentido, seu principal eixo a gerao
e a difuso de produtos teatrais. Estas tarefas so realizadas a partir de uma
poltica de abertura para a comunidade civil e artstica, criando oportunidades
para o acesso s atividades desenvolvidas tanto neste centro cultural.
Com a intensa carga de viagens que o Galpo realiza durante todo
o ano, alguns projetos so realizados por profissionais, que se destacam
no circuito teatral de Belo Horizonte, e so contratos pela direo do Cine
Horto. Assim, o Cine Horto opera como um projeto de extenso do grupo,
criando oportunidades de ensino e aprendizagem teatral atravs de diferentes
atividades. Com apresentaes de espetculos, conferncias, oficinas e
encontros, o grupo estabeleceu um projeto que fomenta o acesso ao teatro e,
dessa forma, discute os modos de criao e produo ao mesmo tempo em que
constitui um lugar de encontro.
Os projetos, atualmente em curso no Cine Horto, em suas
especificidades atendem a diferentes anseios dos artistas. O projeto Oficino6
est dirigido realizao de uma pesquisa temtica que relaciona membros
do grupo Galpo com alunos participantes. Neste projeto, o grupo aplica
junto aos alunos, tcnicas desenvolvidas no trabalho cotidiano do grupo, e
particularmente aquelas absorvidas a partir da experincia com os diferentes
diretores convidados.
No Oficino tambm se busca a elaborao de novos exerccios, e o
aprimoramento de tcnicas. Este projeto permite que os alunos participem
de uma encenao que supe o envolvimento com a construo geral do
espetculo desde a produo, realizao de figurinos e cenrios, alm da
6
A primeira edio
aconteceu em 1998
com a direo de
Chico Pelcio com
o espetculo
"Noite de Reis".
At a oitava edio,
totalizou-se 30.000
espectadores com
285 apresentaes
neste espao cultural.
29
U rdimento
interpretao. Assim, esta oficina termina por conformar uma instncia de
formao de novos grupos, dado que, ao finalizar o projeto, vrios alunos se
renem para dar seguimento aos seus processos criativos.
O primeiro festival
aconteceu em 2000.
7
O Festival de Cenas Curtas 3 X 47 um projeto de estmulo criao

cnica e a revelao de novos talentos. A seleo dos espetculos breves feita
pelo Grupo Galpo e convidados e tem como critrio de avaliao a pesquisa e
da proposta teatral dos grupos proponentes. O Festival prope que os grupos
elaborem uma apresentao de um esquete, em aproximadamente 15 minutos.
As esquetes so submetidas ao voto popular, e o ganhador ganha como prmio
a possibilidade de realizar uma temporada no Galpo Cine Horto.
Sabado um evento mensal que tem por finalidade realizar aulasespetculo, palestras, debates ou exibio de vdeo, sempre com a presena de
um artista renomado das artes cnicas, que interagem com o pblico. A troca
de experincias proporcionada por este projeto permite o contato direto com a
comunidade artstica local que, a partir disso, tem a oportunidade de interagir
com outras formas de reflexo sobre a cena teatral brasileira.
Aproveitando a prpria histria do Cine Horto, o Grupo Galpo insere
no projeto Conexo Galpo dois tipos de atividades que tm a prioridade de atender
estudantes e comunidade em geral, realizando assim um programa educativo na
cidade. J o Conexo Cinema, difunde a histria do cinema, relacionando-a, quando
possvel com a prpria histria do local. Para isso o grupo utiliza a pequena sala
de projeo que foi conservada no Cine Horto. Este projeto atende crianas de 5
a 10 anos relacionadas com diferentes instituies. Conexo Teatro um projeto
que se dedica histria do teatro e suas transformaes, e est destinado s
crianas e aos pr-adolescentes, abarcando a faixa etria dos 9 aos 12 anos.
Retomando as origens do grupo, o projeto Cine Horto P na Rua,
proporciona a vivncia do teatro de rua. Assim, os alunos que freqentam
este projeto podem experimentar a linguagem da rua que foi a matriz do
trabalho do Galpo. Ao abordar o uso da rua o projeto amplia as perspectivas
de interveno cnica dos atores nos espaos da cidade, propondo a criao
de novas formas de imerso artstica. A primeira montagem deste projeto
intitulou-se Papo de Anjo com a direo de Chico Pelcio e Lydia Del Picchia,
e foi realizada com os atores participantes do projeto Oficino de 2003/2004.
Ultrapassando as fronteiras da cidade de Belo Horizonte, o Grupo
Galpo lanou, em 2004, o projeto Redemoinho - Rede Brasileira de Espaos de
Criao, Compartilhamento e Pesquisa Teatral tem como finalidade reunir grupos
de teatros que administram o prprio espao de criao, o compartilhamento
e a troca de experincias entre os grupos. As agrupaes que compem a rede
de integrao Redemoinho possuem espao prprio para criao e pesquisa
30
U rdimento
cnica. Esta rede de integrao discute a produo teatral do Brasil, troca
experincias e busca, atravs deste intercmbio, fortalecer as bases de fomento
cultural no pas. O projeto Redemoinho caracteriza-se pela descentralizao8,
visando realizar o evento em todos os espaos culturais dos grupos integrantes,
realizando o evento a cada ano em uma sede diferente.
Palavras finais
O projeto do Galpo, grupo que nasceu de uma oficina em um
evento teatral, consolidou a criao de um espao de fomento que funciona
como bero de novos grupos. Por isso, pode-se dizer que as atividades
desenvolvidas no Cine Horto Galpo conformam um projeto pedaggico
de impacto tanto local como nacional. Este projeto, alm de oferecer
aprendizagem tcnica, tambm repercute como modelo de prtica pedaggica
grupal, apesar de que as condies de trabalho do Cine Horto Galpo sejam
de difcil reproduo ao longo do pas. Atualmente, o Cine Horto alm de
desenvolver projetos focados no fomento e produo teatral, possui outros
dois projetos em andamento que completam a estrutura de funcionamento
idealizada pelo grupo: o Centro de Memria e Pesquisa do Teatro que abriga
acervo bibliogrfico e videogrfico especializado na rea teatral e, desde
2004 publica anualmente a Revista de Teatro Subtexto, objetiva colocar em
circulao as experincias dos coletivos de teatro.
2004 e 2005 na sede

do Grupo Galpo em
Belo Horizonte; 2006
na sede Barraco
Teatro em So Paulo;
e em 2007 ser
realizado em Porto
Alegre na sede do
Grupo de Atuadores
Terreira da Tribo
i Nis Aqui Traveiz.
8
A poltica de compartilhamento levada a cabo no Cine Horto implica

na abertura do grupo a novos olhares, por isso este espao se constituiu em
lugar de criao e de reflexo, onde se reflete sobre o fazer teatral em grupo.
BRANDO, Carlos Antnio Leite. Grupo Galpo: Uma histria de risco e rito.
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31
U rdimento
32
U rdimento
ESPAO TEATRAL E PERFORMATIVIDADE.

ESTRATGIAS E TTICAS NA CENA
MODERNA E CONTEMPORNEA
Evelyn Furquim Werneck Lima1
Resumo
Abstract
O presente artigo tem por objetivo

discutir os conceitos de sistemas
disciplinares e de performatividade no
espao cnico, buscando relacion-los no
mbito da Histria do Espetculo, com
fundamento nas teorias e conceitos de
Michel Foucault e Michel de Certeau.
Ambos permitem uma abordagem
terica sobre a questo dos mtodos e
da disciplina do ator. Conclui-se que a
tcnica de improvisao freqente na cena
moderna e contempornea parece refutar
os conceitos foucaultianos, aceitando,
ao contrrio, a prtica das tticas
propostas por Certeau.
The present article focuses in the

discussion of concepts of discipline
and performativity in the scenic space,
trying to relate them in the context of
the Performing Arts History, based in the
theories and concepts of Michel Foucault
and Michel de Certeau. Both allow a
theoretical approach on the subject of
the methods and the actors discipline
and performing. The conclusions are
that the technique of the modern and
contemporary scene seems to refute
Foucaults concepts, accepting, to the
opposite, the practice of the tactics
proposed by Certeau.
Palavras-chave: espao teatral,

sistemas disciplinares, histria do
espetculo.
Keywords:
theatrical
space,
disciplinary systems, performing arts
history.
O presente artigo tem por objetivo discutir os conceitos de sistemas

disciplinares e de performatividade2 no espao cnico, buscando relacion-los
na Histria do Espetculo.
A Histria Cultural - vertente nascida na cole des Annales-, com Marc
Bloch e Lucien Fbvre, nos anos 1930, e desenvolvida por Jacques Le Goff, Georges
Duby, Pierre Bourdiu e, mais recentemente, Roger Chartier, foi atravessada
1
Evelyn Furquim
Werneck Lima
professora Associada
do Centro de Letras e
Artes e do Programa
de Ps-Graduao
em Teatro (UNIRIO).
Membro do Centre
de Recherches
Interdisciplinaires sur
le Monde Lusophone
(Paris X-Nanterre).
Ps-doutora em Artes
e doutora em Histria
Social (UFRJ/EHESS).
Coordenadora do
Laboratrio de
Estudos do Espao
Teatral. Pesquisadora
do CNPq e da FAPERJ.
2
O termo
performatividade,
nascido e
desenvolvido entre
os estudos da
performance, indica
um "fazer como", "um
fazer fazendo como".
Designa as relaes
de simulao
estabelecidas entre
o autor/ator/performer
com o real - quer
atravs de recursos
ficcionais quer autoinduzidos, visando
iludir, fazer crer/
enganar o
espectador e ou
at a si mesmo,
atravs de
simulaes.
Disponvel em http://
www.ceart.udesc.br,
acessado em
25.set.2008.
Espao teatral e performatividade... Evelyn Furquim Werneck Lima.
33
U rdimento
por duas personalidades que a meu ver so dois furaces no meio das teorias e
filosofias histricas: Michel Foucault e Michel de Certeau. Ambos permitem uma
abordagem terica sobre a questo da performatividade e da disciplina do ator.
Decidi discutir este tema, pois nos anos que se seguiram s publicaes
e palestras destes dois autores, foram radicalmente alterados no s conceitos
da Histria tout court, porm da Histria de todas as atividades culturais, entre
elas a do Teatro e, por conseqncia, da Histria do Espetculo.
Uma das discusses mais polmicas encontrada na obra de Foucault
intitulada A Palavra e as Coisas, na qual o autor chama ateno para a questo
da linguagem, mais precisamente, discute a emancipao da linguagem em
relao s coisas. Segundo ele, no haveria mais unidade entre as coisas e
a linguagem, unidade perdida no tempo, unidade que se deu no perodo
clssico da histria, e que na era moderna se esfacela. Esta afirmativa deflagra
o paroxismo da fragmentao, que tm pautado as artes contemporneas
(FOUCAULT: 2002).
Para Foucault, ainda no sculo XIX, Nietzsche teria sido o primeiro
filsofo a trazer a linguagem para o cerne de todas as questes, a propor
uma reflexo radical sobre a linguagem. Antes negligenciada como objeto
de estudo filosfico, a linguagem constitui hoje o centro da curiosidade do
pensamento contemporneo, passando a ocupar um lugar central na produo
de reflexo, arte, cultura.
Foucault tenta
analisar, definir, o
solo epistemolgico
que serviu de base
para rupturas, o
nascimento de
novos saberes e,
finalmente, o papel
do homem e das
cincias humanas a
partir do sculo XIX.
3
Este autor defende que aps a ruptura com a regra da representao

e de uma unidade que no pode ser restaurada (FOUCAULT, 2002: 419),
os modos de ser passaram a ser mltiplos. Acredita que houve uma ruptura
da ordem clssica, um fracionamento da linguagem e uma unidade perdida
da linguagem. A questo que aflora hoje seria o personagem teatral uma
unidade? Qual a unidade possvel hoje?3 Segundo o autor, cada poca se
caracteriza por uma configurao geral do saber comum aos vrios saberes
particulares, a qual determina o que pode ser pensado, como pode ser pensado,
dentro de critrios particulares.
Alm da questo da emancipao da linguagem, em sua obra
Vigiar e Punir, escrita em 1975, Foucault defende, sobretudo, que o poder se
instala na horizontalidade do sujeito individualizado, modelando seu corpo
at passividade. Uma anatomia do poder define o poder que se pode ter
sobre o corpo, aumentando as foras do corpo (em termos econmicos
de utilidade) e diminuindo essas mesmas foras (em termos polticos de
obedincia). Acrescenta que, (...) a coero disciplinar estabelece no corpo
o elo coercitivo entre uma aptido aumentada e uma dominao acentuada
(FOUCAULT, 1987: 127).
34
U rdimento
Vigiar e punir o relato das formas que produziram o indivduo,
tornado normatizado por um poder maior que ele. Entretanto, para refutar
esta disciplina corporal do indivduo face sociedade e as instituies, destaco o
tambm francs Michel de Certeau, que, em sua obra A Inveno do cotidiano, de
1980, conceitua as prticas das estratgias e tticas, demonstrando que o corpo
pode transgredir a disciplina e dar conta das artes de fazer (CERTEAU, 1994:
21). Este pensador demonstra que um jogo que tticas silenciosas e sutis se
insinuam quando o corpo ou o indivduo no deseja se submeter s estratgias.
Tratarei mais tarde destas questes quando falar de performatividade.
Ao investigar a cena teatral entre 1970 e 1990, principalmente na
Europa e EUA, o terico Hans-Thies Lehmann identificou que aqueles
espetculos teriam como principal caracterstica comum o rompimento com
os conceitos utilizados no teatro dramtico, o qual define como pensado
tacitamente como um teatro do drama. Ele inclui entre os fatores tericos
conscientes as categorias imitao e ao. Este autor afirma que o teatro
dramtico est subordinado ao primado do texto. (LEHMANN, 2007: 25)
No creio que se possa generalizar este primado do texto com o que
Lehmann conceitua como teatro dramtico e que este teria cedido lugar ao
teatro ps-dramtico aps os anos 1970, pois o teatro em cena considerado
diferente da literatura dramtica h muito tempo.
Entendo que houve uma passagem conflituosa do campo dos signos
lingsticos para o campo dos signos visuais, mas diferentemente de justificar
esta mudana apenas quando surgiu a figura do encenador, ou defender esta
transformao apenas na segunda metade do sculo XX, j identifico uma
demarcao relevante desta batalha desde os trabalhos do autor ingls Ben
Jonson e do arquiteto e cengrafo Inigo Jones, como tambm afirmam Oddey
e White, referindo-se s montagens encenadas nos Court Masques, ainda
no sculo XVII, quando as peas escritas pelo primeiro eram radicalmente
transformadas quando encenadas (ODDEY e WHITE, 2008: 145).
Em recente estudo, Oddey e White traam um brevssimo, porm
detalhado panorama da questo. Reafirmam que o ponto crucial da atividade
teatral acontece no palco e esta atividade uma experincia visual apresentada
em trs dimenses e que refletem a identidade cultural da sociedade que o
est assistindo (ODDEY e WHITE, 2008: 145).
Apesar de citar Brecht como um marco das bases do teatro psdramtico, Lehmann, alega que Brecht no pertence a essa nova esttica
marcada por uma absoluta liberdade no que tange construo cnica, sem se
subjugar a modelos, formas ou fontes. Para o autor alemo, as encenaes de
Brecht estavam sempre presas ao texto escrito. Assim como Gerd Borheim,
35
U rdimento
concordo que Brecht utilizava uma gramtica, um todo completo e exato de
regras e mtodos. Entretanto, o prprio crtico argumenta que, partindo da
racionalidade, Brecht provoca uma ciso entre o espetculo e o personagem, a
cena e o texto, e esta ciso vai se refletir tambm na relao do pblico com o
espetculo (BORNHEIM, 2001: 27).
Para Pavis, na tradio ocidental o texto dramtico permaneceu
por muito tempo como um dos componentes essenciais da representao.
Entretanto, aps as mudanas de paradigmas e a possibilidade de o encenador
imprimir no texto encenado a marca de sua viso pessoal, o texto dramtico
foi deixado disposio dos fillogos, passando-se da filologia cenologia
(PAVIS, 2003:185).
Citando como exemplo as encenaes de Vilar, Jean-Jacques Roubine
alega que o teatro contemporneo contrape literatura dramtica uma nova
histria teatral: uma histria das formas, das buscas, das inovaes do palco
(ROUBINE, 1998: 57) e Pavis defende que a encenao hoje no mais a
passagem do texto cena e que o texto no deve ser o plo de atrao para o
ato da representao (PAVIS, 2003:192).
Espao teatral e performatividade: dilogos

A experincia espacial, tanto no edifcio teatral como fora dele, dispe
de duas possibilidades, entre as quais todas as teorias do espao podem oscilar:
(i) Concebe-se o espao como um espao vazio que se deve preencher; (ii)
Considera-se o espao como invisvel, ilimitado e ligado a seus utilizadores,
a partir de coordenadas, de seus deslocamentos, de sua trajetria, como uma
substncia no a ser preenchida, mas a ser estendida. A essas duas concepes
antitticas do espao correspondem duas maneiras diferentes de descrev-lo:
o espao objetivo externo e o espao gestual.
Pavis considera o espao objetivo externo como o espao visvel,
frontal muitas vezes, preenchvel e descritivo, onde ele distingue duas
categorias:
o lugar teatral, ou seja, o prdio e sua arquitetura, sua inscrio na
cidade, mas tambm o local previsto para a representao ou ainda
o espao cnico: lugar no qual evoluem os atores e o pessoal tcnico:
a rea de representao propriamente dita e seus prolongamentos para coxia,
platia e todo o prdio teatral (PAVIS, 2003:141-142)
As formas de lugar teatral foram se modificando de acordo com cada
cultura e cada temporalidade. Na linguagem dos espetculos, as relaes
espaciais criadas surgiram a partir da organizao do espao cnico, mais
36
U rdimento
especificamente, do desenvolvimento da arquitetura da casa de espetculos.
Na Grcia clssica as artes cnicas demandaram o anfiteatro grego. No palco
principal apenas os protagonistas ocupavam esta faixa entre o palco e o pblico
e tinham como funo representar os comentrios e reaes do povo perante os
nobres e os deuses. Havia, assim, uma grande interatividade entre os artistas e o
pblico. O mesmo acontecia nos teatros em semi-crculos e anfiteatros romanos,
os quais, apesar de no serem mais escavados nas rochas e sim edificados sobre
estruturas em arcos, apresentavam sempre um palco tipo arena.
Durante a Idade Mdia, o teatro profano era perseguido pelo
Cristianismo, havendo permisso da Igreja apenas para realizar os Mistrios
no adro ou no interior do edifcio religioso. Ainda no medievo, os atores tiveram
que ocupar espaos no muito nobres, como carroas, tablados, praas, no
possuindo um espao especfico para apresentar seus espetculos.
Teatro de criao coletiva, de jogos cnicos sob mscaras e de
personagens tipos, que caricaturavam a sociedade, a Commedia dellarte
significou, literalmente, a profissionalizao do teatro: os atores ganhavam a
sua vida representando tais comdias, ao serem freqentemente contratados
e remunerados para se apresentarem em espaos privados, como nos grandes
castelos e palcios. Esses artistas eram capazes de representar comdias,
tragdias, tragicomdias, pastorais, alm de farsas. Surgiram por volta de
1550 e se eternizaram na historia da cultura.
Desde a proposta do Teatro Olmpico de Vicenza, obra do arquiteto
Andra Palladio inaugurada em 1580, o ator ficava bem prximo platia at a
adoo do longnquo e frontal palco italiano, cujo pice o La Scala de Milo. O
corpo dos atores ficava ento bem distante para criar espaos de iluso. (LIMA
& CARDOSO, 2006) O palco italiano foi planejado para criar um ambiente de
magia ilusionista, com o palco cnico separado da orquestra e da platia.
Em obra de referncia sobre a arquitetura do espetculo no Ocidente
afirmo que o palco italiano - adotado em todo o mundo ocidental devido
exportao de gosto pelo espetculo lrico, foi o modelo que se reproduziu por
mais de duzentos anos resultando num fenmeno de longa durao na histria
do espetculo4 (LIMA, 2000: 135). Visando ampliar as dimenses reais do
palco, desde o Renascimento, os cengrafos criaram vrios recursos usando
grandes cenrios, pintados em perspectiva5, com a finalidade de criar um efeito
de profundidade ilusria. Esta iluso criada chamada de espao virtual. Porm,
este espao perspectivado transformar-se-ia pelas vanguardas do sculo XX.
Posteriormente, em Das Vanguardas tradio (2006), discuti as
revolues cnicas do sculo XX, citando Gordon Craig, cengrafo e arquiteto
que estabeleceu nos anos 1920, um quinto palco para substituir os quatro
Em Arquitetura do
Espetculo discuto
o advento e a
permanncia do palco
italiano, inclusive o
emprstimo de suas
formas aos espaos
destinados ao
cinema.
4
Ver tratado de
Sebastiano Serlio.
5
37
U rdimento
tipos de espaos teatrais a) o anfiteatro grego, b) o espao medieval, c) os
tablados da Commedia dellArte e d) o palco italiano. Esta proposta do quinto
palco representava a substituio de um palco esttico por um palco cintico,
e para cada tipo de encenao um tipo especial de lugar cnico. A iluminao
recebeu um tratamento indito at ento. Craig fez projetar a luz verticalmente
sobre o palco e frontalmente por meio de projetores colocados no fundo da
sala. A luz dos bastidores e da ribalta foi abolida, numa proposta inovadora e
vanguardista. Neste sentido, o teatro teria como objetivo absorver estas novas
tecnologias para transcend-las, problematizando assim as tecnologias de
comunicao na cultura contempornea.
O crtico Edlcio Mostao afirma que a partir da imploso do espao
proposta pelo conceito de encenao ou mise-en-scne ao final do sculo XIX, quando
Andr Antoine fez consideraes a respeito, houve uma revoluo no espao da
cena no que tange a) ao papel e a funo da quarta parede; b) definio do espao
cnico como contraponto ao espao narrativo; c) disciplina dos atores,
O espao cnico passa a ser vislumbrado, desde ento, como
uma galvanizao das foras atuantes no espao narrativo, uma busca
de adequao entre os meios (da infra-estrutura da linguagem cnica,
da iluminao e da cenotcnica, etc) e os fins (a articulao dos signos
dentro de um cdigo cnico e suas possveis decodificaes pelo espectador)
a conformar a substncia ltima do fenmeno teatral. Especial nfase
ento dispensada aos intrpretes, noo de ensemble, administrao
do elenco; evitando proeminncias que comprometessem o conjunto
artstico e a coerncia de cena. No se tratava de um rebaixamento
da condio do ator, mas do redimensionamento de sua funo
dentro do espetculo, alinhando-o aos demais possveis narrativos
da linguagem cnica. Com estas renovadas abordagens o teatro passa
ento a ser considerado como o espao da representao, -- e no mais
da apresentao do mundo (o grande teatro do mundo de matriz
barroca) --, enfatizando o que possui de ficcional, narrativa artificiosa
e produzida, universo propedutico de vida; cabendo ao encenador
formalizar a linguagem e conduzir este processo (MOSTAO, s/d).
Desde ento, o teatro no se prope a ocupar apenas o espao fsico - real,
cotidiano, concreto-, mas busca extrapol-lo e, mesmo fazendo uso do espao
real, tem a inteno de criar um espao onde simbolismos possam ser revelados.
Os diretores, quando criam os espaos da cena, produzem sentidos, construdos
a partir de uma experincia particular. Considero que os sentidos que os artistas
criam atravs do espao em suas obras se reportam s experincias espaciais j
vividas ou almejadas. Estas experincias so re-elaboradas, constituindo-se de
memrias e de desejos do artista (BACHELARD, 1993).
38
U rdimento
O teatro, a dana, o cinema e o circo, entre outras artes, desenvolvemse no tempo e no espao. Para Patrice Pavis, a aliana de um tempo e de um
espao constitui o que Mikail Bakthin, na literatura, chama de cronotopo, que
vem a ser a unidade na quais os ndices espaciais e temporais formam um todo
inteligvel e concreto. Aplicados ao teatro, a ao e o corpo do ator se concebem
como o amalgama de um espao e de uma temporalidade: o corpo no est
apenas no espao, ele feito de espao e feito de tempo. Este espao-tempo
tanto concreto (espao teatral e tempo da representao) como abstrato (lugar
funcional e temporalidade imaginria). A ao que da resulta ora fsica, ora
imaginria. O espao-tempo-ao percebido como um mundo concreto e
como um mundo possvel imaginrio.
Nos anos 1970, com as performances e os happenings, o teatro e a dana
utilizaram espaos no tradicionais e romperam limites em concordncia com
uma poca, que aproximava arte e vida e que questionava as relaes de poder
e o lugar das coisas. Brigava-se com o autoritarismo, invadindo-se os espaos
formais, como os prprios museus, galpes e praas pblicas.
Em 1969, o diretor Luca Ronconi exibiu a pea Orlando Furioso,
espetculo simultneo em vrios tablados, tal como Artaud previra nos anos 1930.
(ROUBINE, 1998:105-109) Trs anos depois, em 1971, Ariane Mnouchkine
apresentou a pea 1789 - encenada na Cartoucherie de Vincennes - local no qual
o pblico fica em p e a ao se desloca atravs de passarelas, de um tablado para
outro, em vrias cenas fazendo o papel do povo de Paris. Durante o espetculo,
os espectadores participam da festa e do foguetrio da tomada da Bastillha, ou
seja, uma festa dentro da festa (ROUBINE, 1998: 114).
Louvando a pea 1789 - uma encenao que nega a estruturao cnica
ilusionista-, Lehmann afirma que estes tablados e passarelas e as massas de
espectadores aglomerando-se e dispersando-se por entre eles conferem ao teatro
uma atmosfera semelhante do circo, mas que ao mesmo tempo apropriam-se
do um espao pblico, das ruas e praas da Paris revolucionria (LEHMANN,
2007: 266). Na verdade, a cidade e seus espaos pblicos abrigam hoje inmeros
espetculos, aumentando a performatividade no teatro contemporneo.
Em 1989, durante a entrevista concedida a Gael Breton e publicada
em Theatres, Ariane Mnouchkine introduziu o conceito de espao encontrado
(BRETON, 1989 apud ODDEY e WHITE, 2008: 148). O termo espao
encontrado era incompreensvel para muitos arquitetos de teatro, porm
para os artistas experimentais e vanguardistas, o espao encontrado
anunciava claramente que o teatro contemporneo diferente do que era
ou ainda representado nos edifcios teatrais tradicionais6. O conceito de
espao encontrado consiste em um uso criativo de espaos inusitados, isto
, ambientes cujo potencial dramtico depender da mo do artista, isto ,
Vale lembrar que

nas Escolas de
Arquitetura no Brasil,
o tema edifcio teatral
sempre projetado
a partir do programa
de um teatro
italiana.
6
39
U rdimento
a criao do artista modificando, transformando, (re) elaborando o espao e
interferindo no projeto. Esse conceito propiciou a idia de que o espetculo j
no deveria mais ser limitado ao palco, mas deveria invadir o espao inteiro
(ODDEY e WHITE, 2008: 148).
Espao gestual e disciplina

Mas Pavis tambm identifica o espao gestual - o que mais interessa
a este ensaio, como o espao criado pela presena, posio cnica e os
deslocamentos dos atores: espao emitido e traado pelo ator, induzido por
sua corporeidade, espao evolutivo suscetvel de se estender ou se retrair. A
experincia cinestsica do ator sensvel em sua percepo do movimento,
do esquema temporal, do eixo gravitacional, do tempo-ritmo. Dados que s
pertencem ao ator, mas que ele transmite ao espectador. A sub-partitura na
qual o ator se apia (pontos de orientao no espao, momentos fortes que
facilitam sua ancoragem no espao-tempo) fornece um percurso e um trajeto
que se inscrevem no espao tanto quanto o espao se inscreve neles. O espao
centrfugo do ator se constitui do corpo para o mundo externo. O corpo
encontra-se prolongado pela dinmica do movimento. O corpo do ator em
situao de representao um corpo que tende a expressar o mais fortemente
possvel suas atitudes, escolhas, sua presena. (PAVIS, 2003: 142)
O espao ergonmico do ator, seu ambiente de trabalho e de vida,
compreende a dimenso proxmica (relao entre as pessoas), hptica
(maneira de tocar os outros e a si mesmos) e cinstsica (movimento de seu
prprio corpo). No entanto, este espao ergonmico tem sido diferenciado nos
processos de criao de diretores e grupos de teatro ao longo do sculo XX.
Para Stanislavski o ator manifesta-se pela ausncia de tenso muscular,
o corpo se sente livre para submeter-se s ordens do artista. Como ele prprio
orientava seus atores, pedia-lhes para reparar que a dependncia do corpo
em relao alma de particular importncia em nossa escola de arte. A
fim de exprimir uma vida delicadssima e em grande parte subconsciente,
preciso ter controle sobre uma aparelhagem fsica e vocal extraordinariamente
sensvel, otimamente preparada (STANISLAVSKI, 1968: 44-45).
Destacam-se entre os ensinamentos de Stanislavski: a luta contra o
clich, a busca da sinceridade; o estabelecimento das vontades da personagem
para motivar o jogo do ator; a elaborao de um subtexto para exprimir o que
se encontra nas entrelinhas, nos silncios, um clima favorvel emoo cnica,
meios de desencadear uma emoo verdadeira no ator. Apesar de afirmar que
em todo ato fsico h um elemento psicolgico, ele reconhece que possvel
provocar, pela via exterior, uma grande intensidade fsica. A participao fsica
40
U rdimento
do ator conseqncia dos passos dados internamente: circunstncias dadas,
imaginao e emoo, ligam-se automaticamente s sensaes produzidas no
corpo do ator e o impulsionam s aes exteriores.
Seu Mtodo das Aes Fsicas parte do princpio de que, se se consegue
criar o corpo de um personagem necessariamente termina-se, por seu
intermdio, conhecendo e vivenciando tambm sua alma, pois o elo entre o
corpo e a alma indivisvel. (...) Todo ato fsico, exceto os puramente mecnicos,
tem uma fonte interior de sentimento. Ministrou tcnicas de movimento
plstico, levando os atores a criarem formas, nunca desprovidas de sentido.
O corpo pode levar o ator a encontrar a verdade interna, porque basta que
o ator em cena perceba uma quantidade mnima de verdade orgnica, em
suas aes ou em seu estado geral, para que instantaneamente suas emoes
correspondam crena interior na autenticidade daquilo que seu corpo est
fazendo (STANISLAVSKI, 1972: 147).
Outro adepto da disciplina do ator Meyerhold (1874-1940), para
quem o movimento cnico o mais importante dos elementos da cena, e o
ator tem que se apropriar de um cdigo baseado em princpios tcnicos muito
bem determinados. Nos anos de 1916 e 1917, Meyerhold exigia dos atores que
cursassem disciplinas diversas como dana, msica, atletismo ligeiro, esgrima;
trabalhava com a Commedia dellArte e com o drama hindu e criou o mtodo da
Biomecnica, um sistema de treinamento que leva o ator a se desenvolver a tal
ponto que possa exprimir sinteticamente a substncia social da personagem.
Com vistas a que o intrprete possa expressar um sentimento no necessria
nenhuma mobilizao interior, basta que ele se atenha aos reflexos fsicos. O
ator precisa praticar esportes e treinar intensivamente o corpo, capacitando-o
a reagir aos estmulos mais imprevistos com toda preciso, sem intervalo de
tempo para qualquer tipo de reflexo. Aldomar Conrado afirma que na tcnica de
Meyerhold, para representar o medo, o ator no deve comear por sentir medo
(viver o medo e depois correr). Ele deve de incio comear a correr (reflexo) e
sentir medo depois que ele se viu a correr (CONRADO, 1969: 158).
Como diretor teatral ele reestruturou a cena, desconstruiu a caixa
cnica e abandonou o conceito de uma caixa sem a quarta parede. Mais
precisamente ele buscou inspirao no espao teatral espanhol dos corrales, da
Commedia dellArte e, seguramente do teatro da antiguidade.
J Artaud pregava que o ator deveria desenvolver as potencialidades
orgnicas de forma a ultrapassar o comportamento natural e cotidiano, para
que acabasse atingindo o espectador. O autor considerava o mundo como se de
um lado estivesse a cultura e do outro a vida; e como se a verdadeira cultura no
fosse um meio refinado de compreender e exercer a vida (ARTAUD, 1993: 04).
41
U rdimento
A alma, concretizada no corpo, pode ser fisiologicamente reduzida a uma
meada de vibraes, adquirindo assim uma materialidade na qual o ator h
de acreditar. Se a alma dispe dessa dimenso corprea, o ator pode dominla partindo de seu fsico. O tempo das paixes pode ser conhecido pela
respirao, pois ao alter-la, possvel alterar estados interiores; com uma
modificao proposital da respirao, novos estados interiores podem ser
descobertos e dominados pelo ator. O que ele pretende so gestos purificados,
gestos essenciais que busquem sua linguagem autnoma, significando por si
mesmos. Para que isso seja possvel, a alma deve estar presente, unificada ao
corpo, em permanente transformao. Trata-se, portanto, de deixar o prprio
ator utilizar suas tticas e suas emoes podem fluir.
No que tange s emoes do personagem, Brecht quer o ator distante
e muito mais distante ainda de suas emoes particulares. No ator brechtiano,
o corpo retm as caractersticas de atuante e de narrador. Deve tornar-se um
espectador atento de si mesmo. O teatro de Brecht pretende deixar mostra
o processo de feitura das aes e reaes humanas num contexto histrico
claro. Esse tipo de ator atua sem a quarta parede, demonstra conscincia de que
est sendo observado, ao mesmo tempo em que observa a si mesmo enquanto
trabalha. O gesto, para ele, pretende ser uma mostra das relaes sociais
presentes na caracterizao de um papel. Para Brecht a dico e o gesto
precisam ser cuidadosamente selecionados, e, devem ter amplitude. Como o
interesse do espectador canalizado exclusivamente para o comportamento das
personagens o gesto destas personagens tem de ser significativo. Em O que o
teatro pico, Walter Benjamin, afirma a propsito da teoria de Brecht, que:
O gesto o material do teatro pico, que tem a misso de
utilizar adequadamente este material. Face s declaraes e afirmaes
profundamente enganadoras das pessoas, por um lado, e ao carter
impenetrvel de suas aes, por outro, o gesto tem duas vantagens.
Primeiro s em certa medida pode ser imitado, e isto tanto mais difcil
quanto mais banal e habitual ele for. Em segundo lugar, tem, ao contrrio
das aes e realizaes das pessoas, um comeo e um fim determinveis.
Esta caracterstica de delimitao rigorosa de cada elemento de uma
atitude, que, no entanto, surge como um todo, e um dos fenmenos
dialticos fundamentais do gesto (BENJAMIN, 1970: 40).
Em fins de 1950, Grotowski se orienta para um teatro-acontecimento.
O diretor estabelece uma relao inusitada ao propor que o teatro o encontro
do ator com o espectador, justificando a invaso do ator para dentro do
espao reservado platia, fazendo do pblico, uma pea chave para os dramas
encenados. Incentivava o ator a detectar resistncias de toda ordem e a lutar
para ultrapass-las. O seu treinamento realizava-se pela via negativa, pois
42
U rdimento
Grotowski pretendia anular o tempo entre o surgimento de um impulso e sua
realizao exterior. Em suas pesquisas investigou o N, o Kathakali e a pera
de Pequim e inspirou-se nos princpios da composio artificial, ou seja, da
estruturao disciplinada do papel. Atravs de uma formalizao inicialmente
exterior e bastante exigente do ponto de vista tcnico, pode-se chegar ao
espiritual. O princpio da expressividade, para ele, liga dois conceitos dicotmicos,
auto-penetrao e artificialidade, pois, quanto mais nos absorvemos no que
est escondido dentro de ns, no excesso, na revelao, na auto-penetrao,
mais rgidos devemos ser nas disciplinas externas; isto quer dizer a forma, a
artificialidade, o ideograma, o gesto (GROTOWSKI, 1968: 23).
Para Grotowski, o ator no deve usar seu organismo para ilustrar um
movimento da alma; deve realizar esse movimento com o seu organismo. O
processo de cada ao deve ser todo visvel: o local onde tem incio o movimento,
o momento do seu trmino e o incio de uma nova ao. Desse modo o ator
percebe que h um movimento interno que ocorre antes do movimento real,
uma preparao orgnica que demanda uma mobilizao de todo o organismo.
O diretor acredita que o cansao fsico colabora para burlar as resistncias da
mente e acaba induzindo o ator a ser mais autntico.
Alm de estimular certa liberdade do ator, este diretor dispensa
estruturas arquitetnicas e os dispositivos habitualmente colocados a servio
do teatro. A busca grotowskiana, concentrada no aprofundamento da relao
entre o ator e o espectador, define-se como um teatro pobre, e recusa a ajuda
de qualquer maquinaria (ROUBINE, 1998: 101-102). Em alguns espetculos
o pblico est to prximo que pode tocar o ator, aumentando a dinmica
centrpeta de energias co-vivenciadas, como alega Lehmann:
Quando o afastamento entre atores e espectadores reduzido
de tal maneira que a proximidade fsica e fisiolgica (respirao, suor,
tosse, movimento muscular, espasmos, olhar) se sobrepe significao
mental, surge um espao de intensa dinmica centrpeta em que o teatro
se torna um movimento das energias co-vivenciadas, e no mais dos
signos transmitidos... J o espao de grandes propores representa
uma ameaa para o teatro dramtico por seu efeito centrfugo
(LEHMANN, 2007: 268).
Dirigido por Judith Malina e Julian Beck, desde 1947, o grupo Living
Theatre traz o conceito de um teatro vivo, norteador tanto do trabalho quanto
da vida de ambos. Influenciado inicialmente por Piscator e Brecht e com
referncias poticas, filosficas e teatrais de outras fontes, o grupo direcionouse para uma obra e uma postura poltica diferentes desses mestres, passando,
ento, a pregar, a partir de inmeras encenaes e peas, a revoluo noDezembro 2008 - N 11
43
U rdimento
violenta e o anarquismo. parte do princpio de que a presena do ator em cena
estabelece uma relao com o espectador, e que essa presena tanto mais
materialmente verdadeira quanto mais forem desenvolvidas e utilizadas pelo
ator a linguagem corporal e gestual. A ligao ator-pblico acontece ora no
confronto aberto via agresso, ora pela comunho. A palavra tratada em suas
possibilidades materiais de produo sonora. O trabalho corporal do Living
liga-se estreitamente ao que se convencionou chamar de Expresso Corporal,
que implica a mistura de arte-vida, com poucas regras tcnicas e muita liberdade
de improvisao, refletindo teorias que Certeau reafirmou nos anos 1980.
Para Robert Wilson, diretor tambm contemporneo,
I do movement before we work on the text. Later well put text
and movement together. I do movement first to makes sure its strong
enough to stand on its own two feet without words. The movement
must have a rhythm and structure of its own. It must not follow the
text. It can reinforce a text without illustrating it. What you hear and
what you see are two different layers. When you put them together, you
create another texture (WILSON apud HOLMBERG: 136).
Jean-Franois
Lyotard alega que,
"o corpo pode ser
considerado como o
hardware do complexo
dispositivo tcnico
que o pensamento".
Segundo as idias de
Lyotard, o software
humano, no caso da
linguagem, no pode
existir sem que haja
um hardware, ou
seja, o corpo. Para
ele, seria conveniente
tomar o corpo como
exemplo na produo
e programao das
inteligncias
artificiais, j que o
hard/soft humano
muito complexo e
heterogneo.
(LYOTARD, 1989: 21)
7
Suas peas primam pela movimentao lenta, pela quase imobilidade.

Um vocabulrio foi organizado a partir de explorao individual de aes
muito simples: pular, dar um passo frente, correr, voltar posio inicial.
O diretor sugere que no se deve impor a quem quer que seja, seus prprios
movimentos. Estimulando em seus atores a descoberta de padres prprios de
movimentos, prefere, portanto, movimentos naturais soltos7.
No teatro e Centro de Estudos do Odin Teatret na Dinamarca, dirigido
por Eugnio Barba desde 1961, a Antropologia Teatral utilizada com a
finalidade de induzir a descobertas que possam ser teis ao ator na elaborao
de sua arte. O trabalho corporal adotado tem origens em Grotowski e no
teatro Kathakali: uma disciplina rigorosa e mtodos precisos de codificao da
arte da atuao. Barba trabalha com um princpio que trouxe da ndia: depois
de muitos anos de rdua formao, o ator Kathakali desenvolve no s uma
excepcional capacidade fsica, mas, sobretudo, a habilidade para viver como
ator sem viver para os espetculos (BARBA, 2007: 30).
Muitos exerccios so usados e os que contm elementos acrobticos
so chamados de biomecnicos. Visam a vencer o medo, chegar a uma
completa disponibilidade para obedecer aos impulsos, mobilizar totalmente
a energia em aes inesperadas, em reaes imediatas. O intrprete compe
uma partitura a partir de signos fsicos, em conformidade com as intenes
que deseja imprimir ao seu trabalho; essas intenes devem achar seu
ritmo prprio. Ao diretor cabe apenas a ajudar a fixar a seqncia.
44
U rdimento
Barba estimula que os atores inventem seus prprios exerccios, pois
chegou concluso que mais importante do que a forma de exerccio, a
motivao tenaz de execut-lo at seus limites extremos, contribuindo desta
forma para a sua mutao ( BARBA, 2007: 30).
Esta breve anlise quanto aos mtodos adotados demonstra a
diversidade de percepo de alguns encenadores quanto disciplina do ator.
Tanto as questes espaciais, quanto as da performatividade em muito se
modificaram a partir destes pressupostos que de certa maneira revolucionaram
a Histria do Teatro, pois o espectador passa a ser constantemente acossado
pelo espetculo, que lhe permitia ver e ouvir, mas tambm viv-lo e faz-lo
(ROUBINE, 1998:101).
Em sua obra recente, Fios do Tempo, o diretor teatral Peter Brook
recorre ao, s tcnicas desenvolvidas por Grotowski e s tradies orientais
para explicitar melhor a performatividade do ator. Entre os exerccios
propostos destaca-se o Tai Chi Chuan (para aumentar a conscincia corporal
e desenvolver a sensibilidade) e tudo aquilo que ajude o ator a ampliar sua
gestualidade. Brook teme o ator que, desejando agir o mais naturalmente
possvel, lance mo dos clichs (seu prprio condicionamento gestual). O ator
visto como um artista que, alm de imprimir em sua criao seus impulsos
interiores, h de ser o responsvel pela seleo da melhor forma, de modo
que um gesto ou um grito se torne um objeto que ele descobre e ele mesmo
modela (BROOK, 2001:198).
Antes de montar sua companhia, Brook realizou investigaes sob o
ponto de vista do corpo. Os atores exploraram em cada uma das diferentes
culturas os gestos mais ordinrios (como apertar as mos ou colocar a mo no
corao); trocavam movimentos de dana de vrias tradies; exprimiam-se com
palavras e slabas das lnguas de cada um; deixavam que gritos se desenvolvessem
gradualmente em padres rtmicos; usavam varas de bambu para fazer geometrias
silenciosas no ar entre outros exerccios (BROOK, 2001: 245). Percebe-se que o
ator pode fazer uso das tticas certeaudianas a partir dos conceitos de Geertz,
que julga impossvel pensar a natureza humana como exclusivamente biolgica e
desvinculada da cultura, sendo que o homem se constitui nesta relao interativa
entre componentes biolgicos e socioculturais.
Aps as pesquisas sobre o corpo, Brook dedicou-se a explorar o
espao. A ferramenta utilizada para a promoo desses encontros era sempre
a improvisao, e ocorria em lugares como albergues; nos arredores de Paris
e em enfermarias de hospitais. Aps viajar pela frica, sia e Amrica do
Norte, Brook instalou-se finalmente num teatro italiana situado na periferia
de Paris, onde criou seu Centro de Pesquisas8.
O teatro Bouffes du
Nord era um
teatro sem cadeiras,
sem palco e com
um cho coberto de
crateras, "um espao
ntimo, de modo
que o pblico tem a
impresso de que
compartilha a mesma
vida que os atores".
A planta foi adaptada
semelhana do
teatro elisabetano,
The Rose, e a "sua
intimidade no tolera
qualquer subestima;
ele requer dos atores
a energia capaz de
preencher um ptio,
aliada naturalidade
de representar em
uma sala pequena"
(BROOK, 2001: 245).
8
45
U rdimento
Os principais
conceitos
discutidos por estes
encenadores/
cengrafos esto nos
Anais do Colloque
Architecture et
Dramaturgie, Paris:
CNRS, 1948.
9
Para Marcel Mauss,

"o corpo o primeiro
e mais natural
instrumento
do homem (...) o
primeiro e mais
natural objeto tcnico"
(MAUSS, 1974: 372).
Mauss parte do
pressuposto que o
homem no um ser
dissocivel, "no fundo,
corpo, alma, sociedade,
tudo se mistura",
sendo que os
movimentos do corpo
podem ser vistos
como tradutores de
elementos de uma
cultura ou sociedade.
Cada corpo expressa
diferentemente a
histria de um povo
e o uso que fazem de
seus corpos. Ou seja,
o corpo um objeto
tcnico, um objeto
cultural, que evolui
e se insere na cultura.
10
Muito se discutiu sobre a questo da interatividade entre atores e

espectadores, que era diminuta no teatro italiana, mas bem mais adequada
quando o pblico se reunia para assistir ao espetculo no entorno de uma
arena, onde todos, democraticamente tinham poltronas no distribudas
segundo uma hierarquia de classes. Nos espetculos teatrais apresentados
em palcos em arena corpo do espectador participa da pea e dos movimentos
do atores. Estes aspectos j haviam sido abordados desde os anos 1940 por
tienne Souriau, que escreveu o conhecido artigo O cubo e a esfera e por
Andr Barsacq que realizou diferentes experincias em parcerias com Jacques
Copeau na Frana dos anos 19309.
Mais tticas do que estratgias

Novos conceitos, como performance, improvisao e happenings
ampliam os limites da cena, no ltimo quartel do sculo XX. Estabeleceramse alguns princpios inusitados como: repeties, estruturas no-lineares,
acontecimentos simultneos e a mistura de linguagens: teatro, dana,
poesia, msica, artes plsticas.
Alm das demais artes ou mdias que integram o teatro contemporneo,
o trabalho do performer ou do ator demanda algum tipo de preparao. No
teatro, os diretores exploram e instigam questes existenciais, promovendo
o resgate dos registros de experincias vividas, de imagens, sons, percepes,
odores, bem como para novas experincias. Essas expresses exigem do ator
uma imerso nas investigaes.
Mais recentemente, no que tange preparao do corpo do ator,
Sonia Azevedo busca encontrar os elementos bsicos de um trabalho corporal
que ajudem o ator a desempenhar cada vez melhor o seu papel. Preparar o
corpo, ampliar seus horizontes perceptivos e aprimorar sua sensibilidade,
auxiliam a busca de uma intimidade cada vez maior do artista com ele prprio
(AZEVEDO, 1998: XX). Esta autora prope que o trabalho corporal deva ser
pensado a partir da desconstruo da memria corporal, arraigada em tenses
acumuladas ao longo dos anos.
Marcel Mauss explica que o corpo um transmissor de tcnica e tradio.
A tcnica corporal consiste nas maneiras como os homens e as sociedades se
serviram de seus corpos, podendo ser transmitida atravs de geraes, constituindo
ento uma tradio. O corpo e os movimentos humanos so expresses simblicas
de uma sociedade, j que podem ser passadas s geraes futuras por meio de
smbolos. (MAUSS, 1974: 372) A tcnica que um corpo comporta pode ser
transmitida de forma impressa ou oral, conceituada, descrita, relatada; mas pode
ainda ser transmitida por atitudes corporais e pelo prprio movimento10.
46
U rdimento
Portanto, para Azevedo, a postura corporal no consciente e movimentos
recorrentes daquele individuo devem ser abandonados para possibilitar a pesquisa
objetivando a metamorfose. Deve-se ento buscar uma reeducao corporal,
que passa, em seu incio pela deseducao, ou seja, pela constatao de que uma
srie enorme de marcas arraigadas que tero de ser trocadas por novas atitudes
corporais (AZEVEDO, 1998: 138-140). Pode-se inferir que esta deseducao
vai produzir tticas individuais que burlam as metodologias disciplinares.
Na vida cotidiana, as prticas da expresso corporal, colocadas para
restituir ao corpo seu poder imaginrio, demonstram o quanto essa obsesso
por uma redescoberta da primitividade concerne a mltiplas tcnicas. Tal
concluso, comungada por Michel de Certeau, foi contrria postulada
por Michel Foucault em sua obra Vigiar e Punir, na qual ele afirmava a
passividade e disciplina do homem em relao s prticas e aos produtos
impostos (LIMA & CALDEIRA, 2007).
Para Certeau, as pessoas ordinrias reinventam a cada dia maneiras
prprias de se apropriarem desses produtos, a partir de astcias que compem
uma rede antidisciplinar. Certeau acredita que nas prticas corporais
tticas silenciosas e sutis se insinuam e prope algumas maneiras de pensar
as prticas cotidianas dos consumidores supondo no ponto de partida que elas
sejam do tipo ttico. A idia no criar um modelo engessado de conjunto das
prticas, porm, ao contrrio, especificar esquemas operacionais e procurar se
existem categorias comuns entre eles e ver se, com tais categorias, se pode
explicar o conjunto das prticas corporais (CERTEAU, 1994:21).
A guisa de concluses
O processo de recriar a experincia no palco ou em outro lugar teatral
pode ser cansativo, mas imprescindvel na Histria de Espetculo, pois aps
cada experincia o registro da situao vivida se inscreve em cada clula,
em cada msculo do corpo, numa memria celular corporal. Com o auxlio
tcnico do diretor, os movimentos dos atores surgidos no laboratrio so
retomados e realizados de forma consciente, estabelecendo uma seqncia. A
performatividade surge, nessa verdade vivida e registrada como uma escrita
cnica corprea que passa a ser o texto dramatrgico. Infelizmente, nem todos
os atores conseguem se expor visceralmente e produzir arte com esta exposio,
nem todos os diretores conseguem ajudar o ator a realizar este processo. Mas
a tcnica de improvisao livre parece refutar os conceitos foucaultianos,
aceitando, ao contrrio, a prtica das tticas propostas por Certeau.
Na contemporaneidade, ocorre a ruptura com as meta-narrativas.
Ocorre um rompimento com a maneira de ler e compreender o mundo, que deixa
47
U rdimento
de ser o universal metafsico da unidade, constncia, regularidade, para tornarse a diversidade e a descontinuidade fragmentria defendidas por Foucault.
Em Teatro de
invaso: redefinindo
a ordem da cidade,
Carreira desenvolve
um conceito de
queas "formas
espetaculares no
se contentam em
estar nas ruas, mas
procuram incorporar
na cena os fluxos da
rua, ou, por outro
lado, subverter estes
fluxos fabricando
rupturas dos ritmos
cotidianos"
(2008: 69).
11
Uma vez que deixa de ser totalidade e razo global, o contexto - to

caro modernidade-, cede espao ao intertexto, ou seja, o entrecruzamento de
mltiplas linguagens. A idia de totalidade perdeu significao e abandonouse a histria linear e seqencial, em que pesem as crticas s afirmaes de
Foucault. Modificam-se as formas de representao de mundo referenciadas
em princpios e origens. No h mais razes ou lgicas totalizantes. Some o
padro, fica o mltiplo. O espao teatral e a performatividade entre ator e
espectador esto relacionados a uma maior liberdade, s junes de vrias artes
em cena e, muitas vezes, apropriao e invaso da cidade, como defendeu
recentemente Andr Carreira11 (2008).
A linguagem teatral ganha um novo sentido. A contemporaneidade
mudou a maneira como se passa a ver o teatro, visto que hoje, considera-se
todo meio e modo de representao como linguagem. Uma paisagem, uma
pintura, um espao vivido, um movimento, so texto e intertexto, formas
de linguagem. No teatro contemporneo necessrio estar sempre alerta s
diferentes formas de expresso e aos seus respectivos significados.
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48
U rdimento
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49
U rdimento
EL GALPN NARRADOR DO SONHO LATINOAMERICANO

Yaska Antunes1
Resumo
Abstract
O grupo El Galpn tornou-se uma

referncia na histria do teatro latinoamericano. Como grupo independente
e conectado com os problemas de seu
tempo e de seu pas, no se subordinou
aos ditames de patrocinadores nem a
outros tipos de subsdios. Forado
dissoluo pelo regime militar, parte de
seus integrantes experimentou, no exlio,
novas formas teatrais ao lado da denncia
da ditadura no Uruguai. Assim, alaramse ao posto de grandes narradores dos
sonhos do povo latino-americano.
The El Galpn became a reference in

the history of Latin-American Theater.
As an independent group and connected
to the problems of their time and country,
they did not subordinate themselves
to the moral principles of sponsors or
other types of subsidies. Forced to the
dissolution by the military regimen,
part of them experimented in exile new
theatric ways on the side of indictment
of the dictatorship in Uruguay. Therefore
they reached the post of great narrators in
the dreams of the Latin-American people.
Palavras-chave:
teatro latinoamericano, teatro poltico, El Galpn.
Keywords: latin-american theater,

political theater, El Galpn.
El Galpn es el ms lcido narrador de los suenos del teatro

latinoamericano. Assim define Alfredo Alcn2 a experincia de um
dos grupos mais importantes e mais longevos da histria teatral latinoamericana. Para saber o que levou o autor a identificar a Institucion Teatral
El Galpn quilo que compreende como sendo os sonhos do teatro latino
americano, faz-se mister conhecer um pouco da histria do grupo e de
sua prtica, e, numa perspectiva mais ampla, o contexto social, poltico e
econmico, no qual teve sua origem.
O El Galpn um grupo de teatro uruguaio que completar 56
anos de existncia em setembro deste ano (2005). Essa longevidade para
um grupo de teatro na Amrica Latina faanha no mnimo admirvel.
Supe determinao no trato de todas as adversidades, as quais, no caso de
pas latino-americano, certamente no so poucas nem simples. Ainda mais
1
Yaska Antunes
(Ftima Antunes
da Silva) atriz,
professora do Curso
de Teatro na
Universidade Federal
de Uberlndia
e doutoranda em
Sociologia da Arte
na USP.
Ator argentino, em
seu testemunho
publicado na quarta
parte do livro que
conta a histria do
grupo: El vesturio
se apolill: uma
historia del teatro
el galpn, de Csar
Campodnico,
ator e diretor do
grupo. Lanado em
1999, fez parte das
comemoraes dos
cinqenta anos de
existncia do grupo.
2
El Galpn - Narrador do sonho latino-americano. Yaska Antunes.
51
U rdimento
quando este grupo advm do Movimento de Teatro Independente, cujas fora e
debilidade esto justamente no postulado da no subservincia a nenhuma
instituio, seja ela estatal ou privada.
A gnese do El Galpn est duplamente vinculada fundao
desse Movimento. Primeiro, porque f-lo- se inscrever num tipo de teatro
determinado por princpios distintos daqueles do teatro comercial vigente
no meio teatral da poca; e, segundo, por ter entre seus principais fundadores
a figura de um homem que se tornaria lendria para a historiografia teatral
latino-americana, a figura do mestre Atahualpa del Cioppo.
Andrs Castillo apud

(MIRZA, 1998: 172).
3
Com relao ao primeiro, importante mencionar que o Movimiento de

Teatro Independiente surge em 1937, a partir da fundao do Teatro del Pueblo
por Manuel Domnguez Santamara (MIRZA, 1998: 169), com cerca de seis
grupos teatrais. Mas s viria a se consolidar em 1947 com o surgimento do
F.U.T.I Federacin Uruguaya de Teatros Independientes, inicialmente com 16
grupos teatrais. Esta instituio deu incio a um processo de organizao dos
pauprrimos grupos sobreviventes, nas palavras de Csar Campodnico
(1999: 11), estimulando novos enfoques que dariam lugar a uma progressiva
criao de mais grupos teatrais alm de novos espaos cnicos. Entre 1947
e 1957, foram criadas, reformadas ou alugadas 13 salas novas de teatro em
Montevidu3. Segundo Roger Mirza,
Los ideales del teatro independiente tomados de Romain
Rolland consistan en la independencia con respecto a toda confesin
poltica, religiosa o filosfica, el rechazo del teatro comercial, la
defensa de un teatro de arte, del pueblo y para el pueblo, as como la
organizacin democrtica en cuanto al funcionamiento institucional,
como se desprende de sus sucesivas declaraciones a lo largo de ms de
dos dcadas (1998: 171).
Escnica. Revista de
Teatro de la UNAM /
Coordinacin de
Extensin Universitria /
Epoca I, nmero 8,
Mxico, Julio 1984:
49-78.
4
Em relao ao segundo, caberia preguntar: que homem este?

Amrico Celestino del Cioppo Fogliacco, poeta, jogador de futebol, sempre
homem de teatro, funda em 1936 La isla de los nios, grupo teatral que hacia
teatro para nios, con nios. O teatro infantil ocuparia um espao importante
na vida Del Cioppo e depois na do El Galpn. Em 1948, La isla de los nios
passa a ser denominado apenas La Isla, uma vez que as crianas haviam se
tornado adolescentes e jovens. Em 1949, La Isla e o Teatro del Pueblo se juntam
para arrendar um galpo4. Nascia ali o El Galpn.
Isso aconteceu exatamente em 2 de setembro de 1949. Mas, para a
estria do primeiro espetculo, decorreriam ainda mais dois anos: o tempo que
precisaram para transformar o galpo da rua Mercedes num espao teatral.
52
U rdimento
Como relata Csar Campodnico (1999: 14), no fue nada fcil. La sala de El
Galpn se fue transformando lentamente debido a que hubo que hacer un
gran cambio. De acordo com Dervy Vilas5, ellos mismos construyeron el
escenario, los camarines, las butacas. Una sala pequea de 180 localidades,
con un escenario pequeo se inaugura em 1951. De modo que, depois de dois
anos de trabalho intenso de reforma do lugar, no dia 4 de dezembro de 1951,
estreada a obra Heris, de Bernard Shaw, dando incio longa, conturbada
e fantstica histria do El Galpn. De acordo com Campodnico, seria
paradigmtica a montagem de Montserrat, pea de Emanuel Robles, dirigida
em 1953 por Jos Estruch6. Por influncia desse diretor, El Galpn, aps a
montagem dessa pea, decidir-se-ia pelo teatro de repertrio, o que marcaria
definitivamente o destino do grupo, j influenciado pelo pensamento marxista,
por meio principalmente de Juan Manuel Tenuta, Musitelli e, mais tarde, por
Blas Braidot. No ano seguinte, seria a primeira vez em que apareceria no
repertrio do grupo um autor latino-americano: trata-se de R. Usigli, cuja
obra, El gesticulador, dirigida por Atahualpa, estava muito vinculada poltica
mexicana. Devido seleo de textos como este (com forte teor crtico tanto
no plano da poltica quanto no do social), o grupo foi construindo uma imagem
gradativamente colocada dentro do que se costumava chamar de tendncia
esquerdista. No demorou muito para comearem, ento, os primeiros ataques
a alguns integrantes do grupo, qualificando-os de comunistas.
5
Em depoimento
autora, referindo-se
histria de fundao
do grupo.
Exilado espanhol que

"enriqueceu o teatro
uruguaio", segundo
palavras de Roger
Mirza.
Os ttulos das peas teatrais so eclticos. Incluem desde os clssicos

da literatura universal aos contemporneos da dramaturgia local, mas o
compromisso com o ponto de vista crtico da encenao parece se reforar
cada vez mais a cada montagem. Dentre as obras encenadas nos anos 50,
constam, alm das j citadas, Amor de Don Perlimplin de Federico Garca Lorca;
El hospital de los podridos de Miguel de Cervantes; Pasos de comedia de Lope de
Rueda; Knock de Jules Romains; Largo viaje de regreso de Eugenio Oneill; Los
de afuera de Amado Canobra.
O ano de 1956 considerado um marco na histria do Movimiento del
Teatro Independiente do Uruguai, pelo alcance e grande sucesso das quatro
montagens do El Galpn e outras realizadas pelo Club del Teatro; principalmente
as montagens de Las tres hermanas de Anton P. Tchekov, pelo primeiro, e Doa
Rosita, la soltera, pelo segundo, respectivamente. So montagens que ilustram os
diferentes alinhamentos dentro do Teatro Independente: enquanto o El Galpn
acentuava os aspectos ideolgicos dos seus espetculos e se preocupava com
o teatro de idias e com a fora de sua exposio, descuidando dos aspectos
formais, o Club del Teatro, por sua vez, optava por reforar o zelo para com a
esttica e os dados formais, num cuidado extremo com figurino, objetos de
cena e cenrio (CAMPODNICO, 1999: 43).
53
U rdimento
Cf. com artigos de
Fernando Peixoto
sobre o assunto.
7
Verfremdungseffekt, noo
fundamental da teoria
de Bertolt Brecht.
Em vez de tentar
definir essa noo
que extremamente
complexa e cair
numa simplificao,
prefervel citar
Bernar Dort,
para quem, "o
distanciamento
brechtiano um
mtodo rigoroso:
supe, para ser
compreendido e
utilizado de maneira
fecunda, uma viso
de conjunto da
concepo que Brecht
tem do teatro, e, mais
amplamente, da arte
como meio especfico
de representar a vida
dos homens"
(1977: 315).
8
Relato dado
pesquisadora.
9
Essa histria lembra

o embate entre Jos
Celso Martinez
Corra e o grupo
Silvio Santos. O
Teatro Oficina de
Jos Celso est
encravado num
quarteiro, cujo dono
o senhor Slvio
Santos, que quer
transformar o
quarteiro num
imenso Shopping
Center "cultural".
10
No panorama latinoamericano, o grupo El Galpon seria tambm um

dos primeiros a levar Brecht ao palco7. de 1957 a montagem de La pera de tres
centavos quando ento o grupo descobria, em meio a muitas discusses, tanto a
postura do autor alemo quanto suas tcnicas de atuao, dentre as quais a do
distanciamento8. O grande mestre Atahualpa del Cioppo, que alm de dirigir a
pera de Brecht, dirigiria tambm o grande sucesso da temporada de 1959, O
crculo de giz caucasiano, descobre que j fazia um teatro alinhado com o teatro
pico brechtiano antes mesmo de conhecer sua teoria. O Crculo... seria a primeira
vez que uma montagem do grupo viajaria ao exterior. Em Buenos Aires, a
crtica o elege como o melhor espetculo estrangeiro, recebendo o prmio da
revista Tala. Tambm em Montevidu essa montagem seria premiada como a
melhor direo do ano pela Casa del Teatro (ESCNICA, 1984: 54).
A dcada de 60 contaria com dois acontecimentos importantes na
vida do El Galpn: a inaugurao da nova sala 18 de Jlio e a montagem de
Fuenteovejuna. A sala da rua Mercedes havia ficado pequena para as atividades
da companhia. Uma grande campanha junto populao montevideana foi
realizada com a finalidade de comprar uma sala maior. Como relata Dervy
Vilas, um esforo muito grande foi feito pelo grupo para conseguir a nova sala,
...mucha gente pens que no se iba a conseguir. En realidad
era un cine en donde se exhiban pelculas mejicanas y estuvimos cerca
de 7 aos para construir la sala grande. Nuevamente tuvimos que ser
pintores, carpinteros etc. Tuvimos que desmantelar todo el cine, porque
la estructura de un cine es distinta a la de un teatro e hicimos esa platea
escalonada que tiene ahora la sala grande. Esa sala fue construida no
solo por la gente de El Galpn sino por muchos trabajadores carpinteros,
herreros, pintores que se ofrecan generosamente a venir a trabajar gratis
para construir la sala, despus de su horario habitual de trabajo, venan a
ver en que tareas podan ayudar. As se hizo El Galpn (que se inaugur
en 1969) y con la ayuda econmica de la poblacin de Montevideo: rifas,
bonos. No hubo dinero algn dado por el gobierno. Esa es una obra de
la gente de El Galpn y del pueblo uruguayo.9
A compra do cinema Gran Palace pelo El Galpn foi sem dvida um
ato herico. O grupo disputou essa aquisio com um dono de supermercado
do bairro, que queria expandir o negcio. Essa situao levou Csar
Campodnico (1999: 58) a afirmar que siempre los supermercados le han
ganado a la cultura, pero aquella vez le ganamos al seor del supermercado
la posibilidad de comprar10. A estria da nova sala de 615 lugares dar-se-ia
no incio de 1969 com a montagem do Sr. Puntila e seu criado Mati de Brecht,
ante una sala tan abarrotada como emocionada (CAMPODNICO, 1999:
61). Alm desse evento, destaca-se a montagem de Fuenteovejuna, em fins de
54
U rdimento
1969, numa adaptao brechtiana do texto de Lope de Vega por Dervy Vilas
e Antonio Larreta. Com essa montagem, a crtica ficou dividida. Uns (El
Pas, El Da) a qualificaram de descalabros de tom e de sentido comum ou
exhumacin distorcionada; os mais progressitas e favorveis montagem
(De Frente, El Diario, Marcha) viam um espetculo de uma fora e um vigor
que [respondiam] s coordenadas desse tempo e desse lugar, de formidvel
estrutura pica, cujo texto fora convertido numa obra de e para uruguaios
(CAMPODNICO, 1999: 73). Segundo Pedro Bravo-Elizondo, essa
montagem fue unos de los pretextos que utiliz la dictadura para clausurar
El Galpn (CAMPODNICO, 1999: 156). Do modo como Bravo-Elizondo
avalia o evento, fica parecendo que logo na seqncia a esta montagem o El
Galpn teria sido preso. Na verdade, segundo outros depoimentos, aps esta
montagem, teve incio uma srie de perseguies a integrantes do grupo,
com cada nova estria marcada por ameaas cada vez mais intensas at a
promulgao do decreto de dissoluo do grupo em 1976.
Entre a dcada de 50 e meados de 70, a poltica uruguaia daria uma
guinada radical. J estava longe a poca de ouro em que o pas angariou para si
o epteto de Sua da Amrica Latina, uma referncia ao alto padro de vida
que proporcionava a seus cidados, como resultado das reformas polticas e
sociais empreendidas pelo presidente colorado, Jos Batlle Y Ordez ainda
em seu primeiro mandato, de 1903 a 1907. O que ficou conhecido como projeto
batllista estendeu-se at 1930, mas agora j sob duras crticas, quando comea
ento o freio das mudanas. De 1933 a 1942, o pas submetido ditadura de
Gabriel Torres, que ascende ao poder por meio de um golpe de estado. De 1942
a 1958, empreende-se no governo o projeto da restaurao batllista. Mas j
era tarde. Segundo Souza (2003), o chamado neobatllismo no soube captar
as mudanas econmicas, polticas e sociais pelas quais o mundo e o Uruguai
passavam. Ao invs de tentar desenvolver uma nova maneira batllista de
reformar o pas rumo ao desenvolvimento, mais adaptada realidade do Segundo
Ps-Guerra, procurou recuperar o passado primeiro batllista, desencadeando
uma defasagem entre a ideologia e a realidade (SOUZA, 2002). A partir da
dcada de 50, o que se passa no pas um processo de corroso da estabilidade
poltica e econmica e de todo o patrimnio, construdos e consolidados durante
os primeiros trinta anos do sculo XX. Inflao, desemprego e outros problemas
econmicos causam mal-estar social, ao mesmo tempo que grupos terroristas
contrrios ao governo tornam-se cada vez mais atuantes. A crise econmica que
vinha ameaando desde 1952, estoura nos anos 60, afetando profundamente o
pas social e politicamente numa deteriorao progressiva em todos os mbitos
da vida da sociedade, inclusive nas prprias estruturas institucionais do Estado.
A culminncia desse estado de coisas vai ser a ditadura a partir de 1973. Em
junho desse ano, lderes militares obrigam o presidente Bordaberry a dissolver
55
U rdimento
o parlamento e os conselhos de governo local. A partir da, o pas passa a ser
governado por decretos. Em 1976, oficializa-se a instaurao do regime militar
com o afastamento de Bordaberry e a nomeao de um poltico octogenrio
pouco conhecido chamado Aparcio Mendez. As perseguies polticas, os
assassinatos, as torturas e os desaparecimentos de opositores tornariam-se
rotina da vida em Montevidu (SOUZA, 2002).
sob essa presso poltica cada vez mais pesada que se vai moldando
e configurando um determinado perfil do grupo El Galpn. De uma certa
predisposio interna, relativamente tmida em seus primdios, tendncia
esquerdista, mas aberta tambm a todo tipo de influncia, vinculada atitude
de no submisso a ideologia alguma (como postulado no Movimento), o
grupo passa pouco a pouco a militar fervorosamente em prol de ideologias
que levantavam a bandeira da liberdade do homem e a denunciar os arbtrios
praticados pelos senhores governantes, utilizando para isso a nica arma de
que dispunha: a arte do teatro.
De 69 a 76, o El Galpn ainda montaria 23 espetculos, dentre os
quais, Rei da Vela de Oswald de Andrade; Los ltimos, de Mximo Gorki;
Delicado equilbrio de Edward Albee; La madre de Bertolt Brecht (Gorki);
La resistible ascensin de Arturo Ui de Bertolt Brecht; Las Brujas de Salem de
Arthur Miller etc. Em todos esses espetculos prevaleceria mais claramente
agora um alinhamento ao teatro de denncia e de contestao, com um
teor crtico sociopoltico mais enfatizado. Um pouco antes, em 1968, o El
Galpn tinha levado cena o espetculo Liberdade, Liberdade, de Flvio
Rangel e Millr Fernandes, como uma resposta s Medidas de Seguridad
implantadas em 13 de junho de 1968 primer tramo de la espiral de sangre
e irracionalidad en que se ha abismado el ejercicio del poder(YEZ, 1984:
74). Nesse nterim, at 1976, vrios passos foram dados at a culminao
do decreto; segundo Rubn Yez, em seu artigo El Galpn a la hoguera,
publicado na revista Escnica,
en primer lugar, los ataques de las bandas fascistas
parapoliciales, que asolaron la vida montevideana entre 1968 y 1972,
a los locales de El Galpn, bajo la forma de bombas de petrleo y
malones armados de hierros, que destruyeron las puertas de acceso a
los mismos. (...) En segundo lugar, la dictadura ya establecida, public en
febrero de 1974 un suplemento, a ser repartido junto a la escasa prensa
no clausurada, en el que se presentaba a toda la cultura uruguaia como
aliada a la subversin; y en dicho suplemento, El Galpn ocupaba
un lugar prominente. El significado de estas publicaciones ya era
conocido por el pueblo uruguayo; ambientar o justificar una violenta
accin represiva. (...) La tercera etapa de esta escalada, se produjo en
56
U rdimento
octubre de l975, cuando una nueva ola represiva increment en miles el
nmero de presos; y tom la forma de prohibirles, a algunos integrantes
de El Galpn, actuar, dirigir, escribir, o tener contacto alguno con
organismo cultural en todo el territorio nacional (1984: 74).
A todas essas medidas El Galpn respondeu forte e energicamente.
Aos atentados iniciais, a resposta foi a manuteno da linha de trabalho e o
aprofundamento das questes da ordem do dia da realidade poltica com
montagens como as j referidas Fuenteovejuna e La resistible ascensin de
Arturo Ui. Com relao segunda investida por parte da ditadura, o grupo
respondeu com o reforo de sua insero latinoamericana por meio de uma
turn na Venezuela e na Colmbia, retornando no s com um aumento da
solidariedade continental como tambm com altas distines pela qualidade de
seus trabalhos, sem falar na possibilidade de efetuar o pagamento das ltimas
parcelas do novo imvel. Segundo Csar Campdonico, luego de pasar por el
Festival Mundial de Caracas y en seguida por Colombia, trajimos una suma de
dinero que nos permiti pagar las ltimas cuotas (CAMPODNICO, 1999:
59) da sala 18 de Julio, em 1974. E, finalmente, como resposta proibio de
realizao de qualquer de suas atividades culturais feita a alguns integrantes
do grupo, o El Galpn substituiu imediatamente os companheiros afetados por
essa medida sem deixar de estrear na data prevista. Alm da estria da nova
montagem, o grupo promoveu uma srie de atividades paralelas convocando a
populao para a participao nos eventos.
O povo uruguaio concurri en massa, a las jornadas del 12 de octubre,
donde en sus dos escenarios, de la maana a la noche y de manera continuada,
desfilaron ocho ttulos universales, latinoamericanos y nacionales(YEZ,
1984: 74). A frustrao por parte do governo militar em inibir e deter as
atividades do El Galpn resultou numa quarta investida contra o grupo.
Durante quatro meses, de dezembro de 1975 a maro de 1976, foram presas
e torturadas personalidades mais representativas dos quadros dirigentes
e dos quadros artsticos do El Galpn. No entanto, em momento algum o
grupo interrompeu suas atividades; os que se viram livres depois dessa priso
trataram de estrear a pea El gorro de Cascabeles de Pirandelo. A repercusso
mundial da priso desses homens de teatro provocou uma manifestao de
solidariedade internacional em favor da libertao e do seu retorno a suas
atividades. Nesse momento, as apresentaes teatrais do grupo converteramse em verdaderos actos de masas contra la dictadura.
Em conseqncia desses eventos, agravados pela no intimidao do
grupo que persistia em suas montagens, sobreveio o decreto da dissoluo
do grupo e da apropriao da sala 18 de Julio, cuja quitao o grupo havia
acabado de realizar. Por isso, como disse Dervy Vilas, cuando en 1976 la
dictadura clausura El Galpn, la gente consider que le haban robado una
57
U rdimento
Ainda segundo
depoimento de
Dervy Vilas a autora,
"la sala fue cedida
al Ministerio de
Educacin y Cultura
para hacer los
espectculos de
ballet y de msica
sinfnica, porque
se haba incendiado
El Sobre que era el
lugar de ellos (ahora
lo estn reflotando
en las calles Andes
y Mercedes). Los
espectculos de
ballet y msica hacan
una funcin all y otra
el Sols porque sino
la gente no iba. Hasta
haba gente que no
pasaba por la puerta,
pasaba por la vereda
de enfrente. Hubo
estudiantes, porque
se dictaba clases all,
que se negaban a
entrar. A muchos de
ellos los expulsaron,
porque consideraban
que esa era una
sala de la gente El
Galpn y del pueblo
uruguayo".
11
Em depoimento
pesquisadora,
setembro de 2001.
12
sala. Ainda segundo o depoimento de Dervy, ocorreu nesse momento um

fato muito peculiar. Segundo suas prprias palavras, no perodo da ditadura,
quando o governo comeou a utilizar a sala para outros eventos, se dio una
situacin curiosa, la gente no iba a esa sala, no entraba11.
Tambm referente a esse evento, Maria Azambuya relata que anos
depois, ao voltar do exlio do Mxico, e s voltas com a produo de uma pea,
foi a um cortio buscar um pedao de couro. Ao se apresentar, ficou surpresa ao
ser reconhecida por aquelas pessoas:
Ah! Voc do El Galpon!. Todos conheciam o El Galpon,
mas nunca tinham ido ao El Galpon. Cada um tinha uma desculpa e um
senhor veio conversar comigo. No dia em que fecharam o El Galpon,
eu passei pela porta num nibus, estavam tirando tudo, e me lembro que
cheguei em casa a noite e falei para minha mulher: h que ser muito mau
para fechar um teatro cujo nico proposito divertir as pessoas.12
Ainda no transcorrer do ano de 1976, o grupo posto na ilegalidade.
Reproduz-se aqui os argumentos da polcia poltica da ditadura para a
dissoluo do El Galpn, os quais tinham o intento de fundamentar e justificar
a ao da polcia; entretanto, como diz Rubn Yez, ms all de alguna
precisin malintendida, no hizo outra cosa que exponer la lnea de trabajo de
El Galpn, assim pode-se ler en los considerandos del decreto:
...constante adhesin, apoyo, estmulo y realizacin de toda
clase de actividades polticas de tendencia marxista-leninista, tales
como: publicar manifiestos, hacer declaraciones, ofrecer representaciones
a favor, y tambin en beneficio econmico de detenidos polticos, tanto
en nuestro pas, como de otros Estados (Espaa, Paraguay, etctera.),
adherir a los festejos de El Popular, ceder sus salas para la realizacin
de un gran nmero de actos partidarios de asociaciones polticas
marxistas que luego fueron disueltas: b) la invariable solidariedad
con toda la labor de agitacin y de deterioro de la situacin poltica,
econmica y social que impulsaba la Convencin Nacional de
Trabajadores, asociacin declarada ilcita, brindando su respaldo a
toda clase de huelgas, paros, movilizacin y manifestaciones gremiales;
c) su manifiesta adhesin con la actividad sediciosa, pudindose citar
como ejemplo ms claro la puesta en escena y posterior grabacin en disco
de la obra Libertad, Libertad, que es todo un canto de alabanza a la
violencia guerrillera, como tambin la obra La Reja; d) un evidenciado
propsito de penetrar ideolgicamente entre los estudiantes y la juventud
trabajadora, mediante el desarrolo de un teatro comprometido con el
marxismo-leninismo (YAEZ, 1984: 73).
58
U rdimento
Cunta verdad junta para instrumentar una mentira, diria Rubn Ynez.
Todos esses eventos citados acima, somados ao recrudecimento do
regime, os atentados contnuos ao teatro e a perseguio intensa a alguns
integrantes do grupo foraram-nos a deixar seu pas de origem: a dispora
do El Galpn como foi chamado esse momento por Buenaventura. Alguns se
espalharam por pases da Amrica Central e do Sul, at que finalmente dezesseis
membros se juntaram exilados no Mxico, pas em que permaneceriam cerca
de oito anos, durante os quais, numa grande demonstrao de vontade,
conseguiriam se organizar e continuar montando suas peas, vivendo todos
estes anos praticamente do teatro. Rodaram o pas de ponta a ponta, levando
seus espetculos a lugarejos to afastados, nos quais companhias teatrais
mexicanas jamais tinham se apresentado. Dando continuidade condio de
teatro comprometido com a realidade, descobriram no Mxico a dimenso que
pode ter o teatro didtico, relacionado ao ensino de jovens, experincia que
de algum modo j tinha estado presente na prpria histria do grupo, uma
vez que parte dele proviera do La Isla. No Mxico, eles desenvolveram um
trabalho intenso nessa linha junto com a Secretaria de Educao Pblica, num
plano de estender o teatro por todo o pas (CAMPODNICO, 1999: 98).
A fama, a notoriedade e o respeito pelo El Galpon cresceram,
principalmente, a partir dessa experincia no exlio, onde o grupo dera
continuidade luta contra a ditadura uruguaia, por meio de denncias do arbtrio
e da tortura que assolavam o pas. Os espetculos desse perodo, alm do vnculo
forte com o teatro de denncia, representariam uma ruptura com tudo o que o El
Galpn fizera at ento. Esse outro ponto na trajetria do grupo que mereceria
uma anlise mais profunda: analisar, por exemplo, o tipo de ruptura ocorrido
tanto no nvel do contedo quanto e principalmente no da forma teatral a partir
dos prprios processos de criao. Para o que interessa nesse trabalho, basta
observar com um pouco de ateno que a experincia do exlio representou pelo
menos duas rupturas radicais com a experincia teatral pregressa.
Primeiro, os integrantes do El Galpn nunca haviam vivido
exclusivamente do teatro. Afiliado ao Movimento do Teatro Independente,
era j pressuposta a no remunerao pelo trabalho no teatro; mais ainda,
era justamente essa disposio do no pagamento aos atores e diretores que
possibilatava a continuidade do grupo e a manuteno dos princpios bsicos
previamente delineados que orientavam o grupo, como o compromisso com a
liberdade de repertrio, com o teatro de arte, com a qualidade do trabalho
e a no sujeio seja l a quem for no que diz respeito ao teor e natureza do
espetculo. O teatro comercial, contra o qual os grupos do Movimento se
posicionaram, representava nesse sentido todo tipo de sujeio aos interesses
do patrocinador, do produtor e de quem mais tivesse algum tipo de poder no
59
U rdimento
Criao coletiva,
segundo a prtica de
Enrique Buena-ventura
do TEC, refere-se
fundamentalmente
dramaturgia
do ator. Em suas
prprias palavras,
"Con cualquier
metodologa, la
creacin colectiva
se basa en la
improvisacin a
condicin de que
sta no sea utilizada
para comprobar,
corroborar, mejorar
o adornar la
concepcin, las
ideas o el plan de
montaje del director.
A condicin de que
se la reconozca
de hecho y de
derecho como el
campo creador de
los actores y de que
se la acepte como
anttesis de
los planes de la
direccin en el
juego dialctico del
montaje". Citao
do texto: "Actor,
creacin colectiva
y dramaturgia
nacional", publicado
na pgina: Boletn
Cultural y Bibliogrfico.
Nmero 4, Volumen
XXII, 1985; site:
http://www.banrep.
gov.co/blaavirtual/
13
meio, sem garantir nenhuma estabilidade de vida para os atores profissionais

e, o que pior, relegando a preocupao esttica ao ltimo plano, quando ainda
existia. No Uruguai, apenas os atores integrantes da Comedia Nacional, o teatro
oficial do pas, gozavam e usufruam de privilgios como o de serem pagos e
muito bem pagos pelos ensaios de quatro horas por dia e pelas apresentaes
do espetculo quando em cartaz. Frente a essa realidade, a nica forma de
dar continuidade ao teatro de grupo, com toda a conotao de pesquisa
experimental, de liberdade ideolgica e de teatro de arte que o termo suscita,
era renunciando profissionalizao, no sentido de no viver do teatro. Sendo
assim, a experincia do exlio propiciou, pela primeira vez, aos integrantes da
companhia, ganhar a vida por meio do teatro. Isso representou, portanto, a
profissionalizao da sua atividade.
E a segunda ruptura refere-se ao fato de que tambm pela primeira vez
o El Galpn construiu espetculos a partir do processo de criao coletiva13. Se
se observar a relao de todos os espetculos montados entre 1951 e 1976, no se
encontrar nenhum cujo processo tenha sido o de criao coletiva. S a partir do
exlio comearam a aparecer tais experincias. A montagem da primeira pea no
exlio, por exemplo, ainda em 1976, Musicamrica, deu-se a partir desse processo
de criao. Isso vai representar um salto qualitativo no percurso do grupo, no
porque montagens construdas a partir desse tipo de processo sejam de nvel
qualitativo superior, no se trata disso, mas porque este tipo de trabalho convoca
uma participao muito mais ativa por parte do ator. Por meio de uma liberdade
relativamente maior que o eleva ao status de co-criador da cena e do espetculo,
todos os recursos cnicos do ator so forosamente reciclados, testados, criticados
e mais aceleradamente desenvolvidos. Isso no quer dizer que o salto qualitativo
de um grupo de teatro s seja possvel por meio da criao coletiva. O que
esse processo propiciava naquele momento, enfatizando mais uma vez, era uma
maior liberdade por parte da criao do ator, o que levava por certo a uma nova
espontaneidade e frescor de um grupo de atores tradicionais, acostumados com
um tipo mais tradicional de processo de criao e de montagem.
Assim, possvel afirmar ento a dupla ruptura perpetrada pelo
grupo: a um s tempo, a profissionalizao de um lado e, de outro, a elevao
na qualidade dos atores e do espetculo, por meio de experimentos com novas
tcnicas no processo de criao.
ilustrativo disso a ateno que o espetculo Puro cuento desperta
na crtica norte-americana, quando apresentado em Nova York, no Festival
Latino, em 1981. Os elogios no foram poupados pelos crticos a esse trabalho,
referindo-se tanto destacable calidad de voz y movimiento dos atores quanto
esplndida introduccin do delicioso show (CAMPODNICO, 1999:
46). verdade que esse espetculo em particular no exemplo de criao
60
U rdimento
coletiva, trata-se de uma colagem a partir de diversos contos de autores latinoamericanos, sob a direo de Csar Campodnico. Mas de qualquer maneira,
os avanos formais adquiridos pela pesquisa na criao coletiva feita em outros
espetculos anteriormente no so perdidos, eles permanecem e contribuem na
elaborao de novos espetculos. Durante este perodo de exlio, cerca de oito
anos, foram montados 24 espetculos. Nove deles ou foram criaes coletivas
ou foram colagens a partir de seleo de poemas, msicas e contos, isto ,
aproximadamente 37% das montagens contaram com esse tipo de experincia
em seu processo de criao.
Com o retorno do grupo a Montevidu em 1984, aps a anistia,
compreensvel, no reencontro dos integrantes da companhia, o choque entre
as experincias dos exilados e dos no exilados. Com relao a esses ltimos,
os no-exilados, compreensvel o desajuste entre os que foram impedidos
de atuar ou dirigir no teatro e os que puderam continuar suas atividades
normalmente. E no meio disso tudo h o desconcerto e o trauma do pequeno
grupo retido em priso.
A enumerao resumida desses eventos, vicissitudes e dificuldades
de toda natureza bem como as conseqncias advindas que marcaram o
percurso do grupo s contriburam para aumentar o respeito de grupos e
de la gente de teatro dos pases vizinhos para com o El Galpn e difundir a
lenda viva na qual ele se tornou.
Mas para o El Galpn ter se tornado o que , contribuiu tambm a
presena da figura daquele que foi considerado o grande mestre do teatro
latino-americano, o j acima mencionado Atahualpa Del Cioppo.
Atahualpa Del Cioppo ter toda sua vida ligada ao El Galpn. Ali,
dirigiu inmeras obras, fez parte das comisses artsticas e das de leituras, foi
professor na Escola de Arte Dramtica que o El Galpn tambm inaugurou.
Ganhou vrios prmios no Uruguai e em outros pases latino-americanos
onde tambm dirigiu espetculos, lecionou em suas escolas de teatro,
formando atores, diretores e dramaturgos. No transcorrer das dcadas de 60
e 70, tornara-se uma figura lendria, cuja fragilidade aparente se desdobrava
em smbolo do teatro latino-americano. Foi ele quem rompeu as fronteiras
nacionais, atravessando e marcando os pases por onde passava, como se num
grande abrao, assumisse tudo o que constitui o subdesenvolvimento, num
gesto de solidariedade, compaixo e luta.
Hernando Corts dir que Atahualpa la nica persona que he
conecido que practica en su vida y en su obra los versos maravillosos de ese
eminente luchador que fue Jos Mart: y para el cruel que me arranca / el
corazn con que vivo / cardos ni ortigas cultivo / cultivo una rosa blanca...14.
14
Depoimento
de Hernando Corts
na revista Escnica,
(1984: 62).
15
Depoimento
de Kive Staiff na
revista Escnica
(1984: 65).
Depoimento
de Enrique
Buenaventura,
Escnica (1984: 65).
16
61
U rdimento
Para Kive Staiff, o mestre uruguaio expandi su figura quijotesca, frgil y
potente a la vez, por toda a Amrica, como constructor de teatros15. J Enrique
Buenaventura dir a respeito dele que raras vezes viu se juntar em um s homem
a sabedoria e a modstia; a flexibilidade e a firmeza; a generosidade mais
radical e, ao mesmo tempo, a oportunidade minuciosa; a eficcia, a capacidade
de sonhar e o manejo rigoroso, a racionalizao implacvel da fantasia16. Estas
citaes de outras grandes figuras do teatro ilustram o impacto que a imagem
de Atahualpa Del Cioppo provoca em toda parte no que concerne fora que
sua presena irradia. Mas para alm de toda a contribuio que o Mestre
legou no campo da pedagogia do teatro com seu magistrio, ou no da criao
artstica com suas encenaes inteligentes e seu mtodo de direo, o que
permanecer no imaginrio dos artistas de teatro latino-americano seu
Depoimento
de Kive Staiff na
revista Escnica
(1984: 65).
17
Depoimento de Luis
de Tavira na revista
Escnica (1984: 38).
18
Depoimento
de Enrique
Buenaventura,
Escnica (1984: 64).
19
empecinamiento por mantener vivas las banderas ticas del

artista y el sentido de su responsabilidad social. [...] En cualquier
parte latinoamericana, Atahualpa consolid la imagen del artista que
debe aspirar, constantemente, a lograr la categora de persona para
poder ser, recin entonces, un artista de verdad; afirm la conviccin
de que el arte es un instrumento para la liberacin del hombre, una
herramienta cotidiana en la lucha por el cambio social.17
Atahualpa foi um viajante incansvel pelo teatro e pelo exlio, afirma
a revista citada acima numa homenagem a seus oitenta anos de idade: el que
se va, se aleja y se acerca, interminablemente. Su patria, espacio sagrado, se
traslada al estadio de una alta condicin: la de los argonautas, la de Troya o
Utopa; la de Bolvar y Mart: Latinoamrica18.
Afiliado ao partido comunista desde 1945, Atahualpa Del Cioppo era
um dos homens que encabeava, na linha das lutas culturais e artsticas, a
formao da Frente Ampla, movimento de coalizo de opositores e esquerdistas
que lutavam pelo poder no incio dos anos 60. Talvez tenha sido o diretor que
mais tenha montado Brecht no Cone Sul. Ao tomar conhecimento da obra e
do teatro pico de Brecht, diria hacamos a Brecht sin conocerlo, ao que Luis
de Tavira replica coincidan con Brecht, o Brecht con ellos, da igual19. De
qualquer maneira, parece ter havido uma grande afinidade de Atahualpa para
com o pensamento brechtiano. Em 1957, s voltas com a montagem de La
pera de tres centavos vai refletir sobre as propostas revolucionrias do teatro
dialtico que o levou a afirmar:
Entre los muchos problemas que el teatro de Brecht plantea
para hacerlo en nuestro medio, es que no poseemos una experiencia de
su tcnica a pesar de contar con su formulacin terica. Pero eso no
basta: hay que darle vigencia sobre el escenario, posser el nuevo arte
62
U rdimento
del actor. Ademais, esa experiencia debe realizarse tambin sobre y
con el pblico. De modo que para no desconcertalo ni desconcertanos
nosotros mismos, nos serviremos en parte de la modalidad tradicional
de la puesta introduciendo en ella alguns elementos de la nueva tcnica
exigida por Brecht (DEL CIOPPO, 1984: 55).
Enrique Buenaventura, diretor do Teatro Experimental de Cali na
Colmbia, mais uma vez referindo a Atahualpa, disse:
es ms difcil ser hombre que ser artista y l es, ante todo
eso, Hombre. Hombre, metido en su tiempo, en las luchas de su
tiempo y hombre com brjula, porque sabe que sin brjula no se
descubre al nuevo mundo. Orientacin, sabe que eso es importante
pero, orientacin que tiene en cuenta todas las desorientaciones,
tentaciones y desvos que, felizmente, nos asedian y nos impiden el
sectarismo y el dogmatismo20.
Ibid: 38
20
Mestre Atahualpa foi o grande mentor e guia do El Galpn. Aps

sua morte em 1996, ocorre o aprofundamento de um impasse na estrutura da
companhia que j se vinha delineando desde fins da dcada de 80.
Depois da anistia, quando os integrantes do grupo voltaram para
Montevidu, conseguiram reaver o espao fsico, o antigo cinema que haviam
comprado com tanta dificuldade e convertido em teatro, sede do grupo. Mas
os tempos haviam mudado. O que era condio de sobrevivncia e sonho de
qualquer grupo de teatro ter seu prprio espao onde pudesse ensaiar e
apresentar suas obras , tornara-se uma incgnita.
O teatro El Galpn da Rua 18 de Julio transformara-se num
complexo cultural com trs espaos para apresentaes teatrais: o maior,
com capacidade para 400 pessoas, o mais tradicional, com palco italiano; os
outros dois, alm de serem menores, tm uma proposta mais experimental,
com palco semi-circular e arquibancadas; um mezanino, com uma cafeteria
onde acontecem tambm sees de leitura de poemas e performances;
embaixo, no saguo, h uma livraria e uma loja de Cds. A grandiosidade
do centro cultural criado pela companhia s poderia sobreviver no mundo
capitalista se se assumisse como uma empresa cultural. Isto representaria
o mais duro golpe que a poltica conservadora poderia desfechar contra esse
grupo teatral. Sem nunca ter tido subsdio nem de governo nem de empresas
privadas, o grupo subsistira anos e anos por meio de um sistema de associados
individuais que pagavam mensalmente cotas, em troca das quais tinham suas
entradas garantidas para todas as montagens do grupo. Mas s o sistema de
cotas e as contribuies dos associados no eram suficientes para arcar com
todo o custo do teatro.
63
U rdimento
Na dcada de noventa ocorre outra guinada na poltica, e o acirramento
do processo de pauperizao da populao fez diminuir paulatinamente o
nmero de associados. Outro revs para o grupo. O peso do mito do El Galpn,
do teatro comprometido, teatro da resistncia, somado ao peso da estrutura
empresarial na qual se transformara, foram elementos determinadores do
choque interno iminente: no horizonte, um impasse; na percepo de parte da
companhia: um desajuste. Impasse e desajuste internos indicavam o atropelo
sofrido pelo grupo das exigncias polticas e econmicas dos novos tempos.
Situao no percebida por todos, mas suficiente para mergulhar os
mais conscientes numa angstia que os impediam de buscar soluo. Como bem
dito por uma atriz da companhia, Graciela Escuder, referindo-se concluso
de um grupo de psiclogos que tentara analisar a companhia: o que acontece
que vocs tm uma estrutura que tampa a realidade.
Do sonho inicial, comum a qualquer grupo de teatro, de ter sua sede
prpria para no depender da mfia dos aluguis de teatro, de modo que
pudesse escolher seu repertrio sem nenhum tipo de entrave ou imposio,
resultou um complexo cultural com trs salas de teatro, uma livraria, uma
loja de discos, uma cafeteria, que envolve 36 funcionrios entre bilheteiras,
tcnicos e administradores. Tem uma atividade contnua com espetculos de
segunda a segunda, espetculos infantis, infanto-juvenis e adultos, recitais
de poesias e shows de msica, tudo a preos populares. A situao-limite da
companhia forou a criao do scio espetacular, que atrai pblicos novos,
no acostumados ao teatro. Isso significa que pela primeira vez o El Galpn est
tendo que recorrer a montagens de peas comerciais para sobreviver. O custo
desse complexo imenso e sem nenhum subsdio pblico e sem patrocinadores
privados, a situao do El Galpn se complica ainda mais.
Os srios obstculos relacionados administrao e organizao do
complexo cultural enfrentados pelos integrantes do grupo deixam-lhes pouco
tempo disponvel para a pesquisa esttica e para as relacionadas escolha do
repertrio. O ritmo alucinante do complexo cultural impe um ritmo tambm
cada vez mais acelerado para montagens de obras novas, resultando em pouco
tempo para a seleo delas.
Montevidu. Setembro de 2001. Instituicin Teatral El Galpn, rua
18 de Julio. Espetculos em cartaz: Lo que vio el mayordomo de Joe Orton e Hay
que deshacer la casa de Sebastin Junyent. Prxima estria: La gata en teto de
zinco quente, de Tennessee Williams.
Ao longo de cinqenta e dois anos de trabalho, foram mais de 200
montagens do grupo, contabilizando em 1999, exatamente 217 peas. Tratase de uma trajetria excepcional, nica na Amrica Latina. E se os tempos
64
U rdimento
e o repertrio do El Galpn mudaram, o seu compromisso principal com a
arte e com a Amrica Latina continua efetivamente vlido. Continua a sonhar,
a traduzir os anseios de um povo para a linguagem teatral, alternados com
entretenimento da melhor qualidade. De um modo ou de outro, continua
como o narrador dos sonhos do teatro latino-americano, que no so outros
que os prprios sonhos do conjunto dos povos da Amrica Latina. Sonhos de
eqidade, liberdade e felicidade, justia e harmonia nos prprios modos de ser
das culturas latino-americanas.
BRAVO-ELIZONDO, Pedro. Teatro em Uruguay: Conversacin con Jorge
Pignataro Calero. In: Latin American Theatre Review, Lawrence, Kansas, USA,
v.33, n.1, Fall 1999, p.153-160.
CAMPODNICO, Csar. El vesturio se apolill: una historia del teatro El
Galpn. Montevideo, Banda Oriental, 1999.
DEL CIOPPO, Atahualpa. Dramaturgo del Viejo Mundo, para una sociedad
nueva. Escnica - Revista de Teatro de la UNAM / Coordinacin de Extensin
Universitria / Epoca I, n 8, Mxico, Julio 1984, p.55.
DORT, Bernard. O teatro e sua realidade. Trad. Fernando Peixoto. So Paulo:
Perspectiva, 1977.
ESCNICA. Revista de Teatro de la UNAM / Coordinacin de Extensin
Universitria / Epoca I, n 8, Mxico, Julio 1984.
MIRZA, Roger. El Teatro: de la refundacin a la crisis (1937-1973). Montevidu:
1998, p.167-198.
SOUZA, Marcos Alves de. O reformismo uruguaio sob a gide do battlismo
na primeira metade do sculo XX. Disponvel em: <http://orbita.starmedia.
com/~anphlac/ensaio29.htm>. Acessado em 10/03/2002.
YEZ, Ruben. El galpn a la hoguera. Escnica, Revista de Teatro de la UNAM /
Coodinacin de Extensin Universitria / poca I, n 8, Julio-1984. Mxico,
1984, p. 71-74.
65
U rdimento
O PRODUTOR E O PRODUTO NO
TEATRO DE GRUPO
Flvia Janiaski1
Resumo
Abstract
Opresenteartigoapresentaumareflexo
crtica sobre a figura do produtor cultural
inserido no universo do teatro de grupo
no contexto de uma contemporaneidade
definida como ps-moderna, onde fica difcil
delimitar o lugar social da arte, e a tnue linha
que existe entre o que produto artstico e
o que produto de mercado. Neste contexto
torna-se importante delimitar qual o lugar
do produtor teatral que est inserido dentro
de um grupo de teatro e que participa do seu
processo de criao artstica.
This article presents a critical

reflection on the figure of the producer is
in the cultural world of the theater group
in a contemporary defined as postmodern,
which is difficult to define the social place
of art, and fine line that exists between
what is artistic product and what product
market. In this context it is important to
define what the producer's seat theater
that is inserted inside a theater group and
involved the process of artistic creation
Palavras-chave: produtor cultural,

mercado, ps-modernidade, teatro de
grupo.
Keywords:
cultural
producer,
marketing, post-modernity, groups
theater.
Flvia Janiaski
professora
colaboradora do
Centro de Artes da
Universidade do
Estado de Santa
Catarina e mestre em
Teatro pela UDESC.
1
No contexto de uma contemporaneidade definida como ps-moderna,

fica difcil delimitar o lugar social da arte e a tnue linha entre o que produto
artstico e o que produto de mercado. Segundo o crtico Fredric Jameson, a
cultura colapsou com o capital, de tal forma que impossvel separar a lgica
da cultura da lgica do mercado. No campo das artes, nada mais choca nada
mais escandaliza ningum, tudo permissvel, tudo aceitvel, o artista no
tem o que transgredir, tudo normal. A cultura da imagem e do simulacro
destaca-se, deixando a realidade e o conceito de real em segundo plano.
Partindo desta afirmao e vislumbrando uma realidade onde tudo
produto, tudo vendvel, onde a produo esttica est integrada produo
das mercadorias em geral, importante delimitar qual o lugar do produtor
O Produtor e o Produto no Teatro de Grupo. Flvia Janiaski.
67
U rdimento
teatral que est inserido dentro de um grupo de teatro e que participa do seu
processo de criao artstica. Perguntar qual o lugar deste produtor que tem
a funo de veicular seu produto cultural, ou seja, fazer a produo de um
espetculo, mas corre o risco de se adaptar ao mercado, constitui um elemento
chave para o estudo do fenmeno do teatro de grupo.
Teatro de Grupo
O teatro de grupo entendido aqui como aquele teatro que parte de um
modelo idealizado de organizao grupal que trabalha como um indicativo que
movimenta muitas aes criativas e de organizao social no mbito do teatro.
Teatro de grupo implica em uma idia de um grupo sustentado
mais pelo eixo do trabalho artstico e ideolgico do que pelas circunstncias
da sobrevivncia ou pela realizao de um espetculo especfico. Isto , os
elementos de identificao passam pelas vias afetivas e tcnicas, funcionam com
auto-gesto e tem leituras semelhantes frente aos cdigos de criao e produo
teatral. Buscam, em geral, uma estabilidade de elenco, atravs de projetos de
longo prazo e de uma organizao de prticas pedaggicas, no esquecendo de
mencionar a importncia de uma ordem tica para o trabalho coletivo.
Segundo Eugnio
Barba, Antropologia
Teatral " o estudo do
comportamento humano
quando o ator usa sua
presena fsica e
mental em uma
situao organizada
de representao e
de acordo com os
princpios que so
diferentes dos
usados na vida
cotidiana" (BARBA,
1999: 74). Ele ainda
complementa que a
Antropologia Teatral
no busca princpios
universais, mas
indicaes que
possam vir a ser
teis para o trabalho
do ator-bailarino.
2
um teatro fortemente influenciado pelas idias do diretor italiano

Eugnio Barba (1936-), e seu teatro Antropolgico2. Barba renegou as formas
comerciais de teatro e buscou sempre uma organizao baseada em um forte
grupo independente. Valorizando a noo de coletivo ele busca uma forma
grupal constituda com um referente ideolgico comunitrio. Em 1964 ele
funda em Oslo na Noruega o Odin Teatret que se muda para Holstebro na
Dinamarca em 1966 com o Odin Barba criou um instituto de pesquisa para a
formao do ator, e para desenvolver o trabalho de ator era preciso trabalhar
com atores que fizessem parte de um projeto com estabilidade e continuidade,
isto seria possvel dentro de um grupo, onde os atores no se separassem ao
final de uma montagem, por exemplo.
Eugnio Barba acompanhou o trabalho de Grotowski em Opole por
cerca de dois anos, entre 1962 e 1964, e foi com ele que Barba aprendeu a noo
do trabalho grupal, valorizando a noo de coletividade onde a unio do grupo
est alicerada em sua ideologia. certo dizer que o Odin se situa em uma zona
perifrica em relao ao ambiente artstico, por sua sede se localizar no interior
da Dinamarca, no entanto suas aes de disseminar o Teatro Antropolgico
so muitas e variadas, entre elas podemos destacar a publicao de uma revista
teatral; organizao de seminrios internacionais sobre o trabalho do ator
realizando intercmbios com outros grupos e dedicao de horas dirias para
o treinamento do ator. Vale destacar que este treinamento est baseado em
uma estrutura coletiva, em um grupo com trabalho contnuo.
68
U rdimento
importante ressaltar que apesar do Odin Teatret receber subveno
do governo dinamarqus, este opera como um grupo independente com fortes
caractersticas o teatro de grupo, onde cada membro tem projetos individuais
dentro dos projetos coletivos. Seu diretor teve iniciativas de carter pedaggico
e fundou a International School of Tehatre Anthropology (ISTA) reunindo
especialistas de teatro, antroplogos, socilogos, entre outros mestres com o
intuito de ensinarem os alunos a aprenderem a aprender criando um mtodo
pessoal e individual de trabalho.
Eugnio Barba sempre teve a preocupao e a prtica de realizar
intercmbios com fazedores teatrais do mundo inteiro. Foi, especialmente,
atravs destes intercmbios que as idias do Teatro Antropolgico e sua
cultura de grupo chegaram ao Brasil na dcada de 1980 e tiveram, ao lado
de outras companhias estrangeiras3, impacto no ideal de teatro de grupo
brasileiro. Na dcada de 1980 o nmero de festivais internacionais cresce
consideravelmente no Brasil, o que proporciona a visita de inmeros grupos
estrangeiros no pas, entre eles o Odin Teatret.
certo dizer que a influncia que Barba tem no teatro de grupo brasileiro
a partir da segunda metade dos anos 80, e em toda Amrica Latina, grande,
uma vez que muitos dos grupos que pertencem a este movimento tomam o
Odin e suas prticas como baliza para a construo de projetos grupais.
Neste caso os elementos de identidade coletiva e a realizao de
uma ao transformadora do sujeito humano atravs do teatro central.
Neste sentido, Carreira (2006) destaca como resultado mais perceptvel da
influncia do Teatro Antropolgico na dcada de 1980 no Brasil, a criao
de uma rede permanente de trocas que promove a transmisso de modelos
de trabalho tcnico.
O teatro de grupo tem uma estrutura de auto-gesto na qual mescla
elementos de identificao afetiva e tcnica, no desejo de resistir a um referente
hegemnico comercial. Este teatro que prima pela liberdade de criao firma
posio frente indstria cultural e na maioria das vezes busca formas de
se manter fora deste sistema comercial. possvel afirmar que o teatro de
grupo se apresenta para o os grupos como uma forma de realizar uma reflexo
constante, alm de propiciar a construo de mtodos de formao do ator.
Um exemplo disso
a experincia de um
dos mais expressivos
grupo de teatro do
Brasil: o Grupo
Galpo (MG). O
estimulo para a
criao de um grupo
de teatro para o
Galpo nasceu de
uma oficina realizada
pelos alemes Kurt
Bildteins e George
Froscher membros
do Teatro Livre de
Munique. Fora este
exemplo, podemos
destacar ainda
que com o fim da
ditadura militar os
intercmbios com a
Europa aumentaram
resultando uma maior
circulao de grupos.
3
certo dizer que o movimento de teatro de grupo faz nascer um

compromisso de constante reflexo e discusso sobre os alicerces do fazer
teatral. Despertando o anseio de arquitetar mtodos de formao do ator
fundamentados em uma ordem tica para o trabalho em grupo.
69
U rdimento
Desta forma podemos dizer que os aspectos contemporneos do teatro
de grupo esto baseados na relao afetiva, social, poltica e econmica dos
seus integrantes. Na maioria dos casos primando um treinamento contnuo
do trabalho de ator atravs de um elenco estvel e que mantm uma relao
de integrao; projetos desenvolvidos em longo prazo; preocupao esttica
e ideolgica; desenvolvimento de pesquisa, se tornando um espao para a
experimentao cnica; resistncia frente tendncia do teatro comercial e/
ou de modelos hegemnicos.
O conceito de teatro de grupo mais do que a organizao num
coletivo. Ele est ligado s dinmicas internas em torno de um mesmo ideal, o
que ter como conseqncia direta a criao de uma linguagem que identifica
o grupo. Os trabalhos dentro deste grupo so continuados, o coletivo busca a
construo de uma identidade potica.
Rede Brasileira de
Espaos e de Criao,
Compartilhamento
e Pesquisa Teatral,
nasceu no ano de
2004 com o anseio
de proporcionar
discusses sobre
pesquisa e criao
teatral e se constitui
em um meio de
acessar os grupos de
teatro de todo o pas.
4
O Prximo Ato
Encontro Internacional
de Teatro
Contemporneo
um espao para a
reflexo e a prtica
do teatro, onde
acontecem oficinas,
debates, leituras
dramticas e relatos
de experincia.
Acontece h cinco
anos e na edio de
2006 o destaque foi
para a discusso do
papel do teatro de
grupo.
5
As dinmicas e metodologias de cada grupo esto intrinsecamente

ligadas aos seus objetivos e suas motivaes grupais, estas motivaes
englobam os desejos individuais de seus integrantes. Quando o grupo delimita
o que o fazer teatral, ele traa os objetivos e metas a serem cumpridos, e so
estes objetivos que daro forma ao grupo. Desta maneira quando o grupo de
teatro define o que teatro para ele, e o que vai motivar seu trabalho, que
este grupo cria seu espao de atuao, estabelecendo seus referentes ticos,
seus objetivos e seu plano de ao.
No que se refere busca por financiamento de seus projetos, este
teatro de grupo parte a procura de sistemas alternativos, prticas que rompam
lgica do teatro comercial. Por isso ganha forma a idia de teatro de grupo
como uma alternativa de resistncia.
Entre estas alternativas de resistncias esto as iniciativas de alguns
grupos de destaque na cena nacional que trabalham de acordo com o modelo
de teatro de grupo, tais como a criao de movimentos, cooperativas e
fruns de discusso. Entre estes podemos citar o Movimento dos grupos de
Investigao Teatral de Porto Alegre, o Movimento Artes Contra a Barbrie
de So Paulo, o Movimento de Teatro de Grupos de Minas Gerais, a formao
de Cooperativas e de Centro de Pesquisas, entre outros. Iniciativas estas que
primam o intercambio e a formao permanente. Vale destacar aqui a criao
da Rede Redemoinho4 e o Prximo Ato5.
Ps-Modernidade e a Lgica de Mercado

Considerando este ambiente de trabalho teatral o do Teatro de
Grupo - e concordando com Jameson quando ele diz que os fins se separaram
dos meios, e que j no existe nada, nem ningum fora do sistema capitalista,
70
U rdimento
possvel concluir que houve uma alterao fundamental no valor do artista em
relao sua obra. Para tudo no mundo existe uma pessoa que venda um valor
de mercado e um algum que compra.
Neste contexto, o artista passa de criador a mero trabalhador, e a
prpria cultura transformada em produto dentro de um sistema de idias
da indstria cultural. O objeto artstico passa a ser, basicamente, um objeto
de consumo, antes de qualquer outra coisa. Ou seja, resumindo em uma frase
na atual industrial cultural temos os seguintes termos de equivalncia: Para
cultura - mercado; para artista - cliente; para trabalho - produto. E desta forma
vo mercantilizando cada vez mais o fazer artstico.
Na modernidade com o advento do esteticismo e a massiva difuso
da reproduo da arte, artistas passaram a se relacionar com empresas
gerando produtos que circulam como mercadorias. Ao mesmo tempo a cultura
deixou de ser vivida como construo autnoma, e passou a ser representada
como parte da fala capitalista. O que nos conduziu, na ps-modernidade,
espetacularizao da prpria vida, ou como afirmar Guy Debord, o capital
transformou os sujeitos em tomos passveis da mais completa dominao, a
imagem se tornou a forma final da reificao. Imagem como mercadoria.
E a cultura na ps-modernidade tambm aceita como mercadoria e,
portanto, acaba por se transformar em uma vedete do consumo na sociedade
espetacular. S que segundo o autor, nesta sociedade espetacularizada a
mercadoria acaba por se transformar em uma fantasia, uma iluso, e os indivduos
transformados em consumidores passam a consumir iluses, a comprar fantasias.
A cultura se transformou em um simulacro que fortifica a lgica do
capitalismo. Simulacro aqui entendido como algo exterior e enganador,
um conceito que envolve igualdade e diferena, representao e criao,
similaridade e contestao, onde tudo superficial, efmero e vazio. O termo
simulacro pode ser definido por simulao, por um aglomerado de irrealidades
onde o valor igualado ao de realidades, mesmo que os meios de significao
atravs do qual reconhecido sejam aqueles que ditam seu valor.
Tm-se como princpio na sociedade ps-moderna que a incerteza a
regra, a lgica do simulacro alastra-se por todos os campos da vida humana. As
pessoas passam a ser espectadores passivos diante de suas prprias vidas, esta
a transformao advinda da lgica capitalista do lucro a qualquer preo. E uma
vez vivendo na lgica do simulacro, onde todos os sujeitos so bombardeados
por um exagero de imagens cheias de apelos consumistas, de informaes que
os exclui da formao de uma identidade prpria, estes sujeitos homens e
mulheres so desobrigados de pensar. Suponho que no h espao para pensar
em uma sociedade onde o efmero e a espetacularizao ditam as regras.
71
U rdimento
Na alienao das imagens televisivas ou nos anncios publicitrios em
meio a toda poluio visual que somos submetidos diariamente est claro a
inteno de proliferar uma cultura de vicio da imagem que significa mais para
o momento social atual do que qualquer outro acontecimento ou conceito. Isso
pede uma intensificao na reflexo sobre a relao dos artistas com o mercado
capitalista, pois se estamos numa poca da sociedade do espetculo entendida
como a mercantilizao de todos os gestos humanos, o espao de autonomia
criativa da arte e sua postura de resistncia ao status quo estaria questionado.
Em uma sociedade onde os valores que predominam so a liberdade,
diversidade e a tolerncia, percebemos que esta liberdade diz respeito
fundamentalmente nossa livre opo de consumo. Zygmunt Bauman no
seu livro Modernidade e Ambivalncia coloca que o remdio, como a doena,
totalmente privatizado. Doena a escassez de consumo, a cura um
consumo ilimitado, (BAUMAN, 1999), no entanto, o consumo no capaz
de suprir todas as necessidades do homem, pois, neste caso, a liberdade de
escolha limitada e excludente.
Seria neste espao que a arte, especialmente o teatro, trataria de
atuar buscando formas de suprir as necessidades do ser humano que no so
atendidas pelo mercado. Isso ainda possvel? Existe um espao intersticial
no qual as falas artsticas podem se infiltrar?
Est claro que o mercado no aceita aquilo que ele no pode
controlar. Por isso podemos pensar que as estratgias da lgica do mercado
so de cooptao das mais diversas falas. Tudo que pode ser revertido para o
pensamento do consumo bem vindo do ponto de vista do mercado. Nossa
experincia contempornea demonstra a extrema habilidade do capitalismo
em transformar tudo em mecanismo de consumo, por isso a busca de um gesto
que se mantenha independente parece uma quimera, no entanto, isso pode ser
considerado uma tarefa central para os criadores que resistem a assumir a
inevitabilidade da servido ao mercado.
O Produtor Teatral
Escapar da teia do mercado um problema central para aqueles que
tratam de desempenhar a funo de produtores teatrais, e isso chave no
contexto do teatro de grupo, uma vez que este ocupa um espao de resistncia.
Atualmente, os grupos de teatro tm preocupaes quase empresarias que
ficam demonstradas quando lidam com termos tais como: competitividade,
eficincia, formalizao, lucratividade. Estes valores que antes no faziam parte
do universo dos grupos de teatro, faz poucos anos j no so to estranhos
no ambiente teatral. Hoje em dia, os grupos de teatro esto envolvidos em
72
U rdimento
uma teia que engloba cultura, arte, econmica, polticas pblicas, mercado e
mercadoria. E preciso saber lidar com cada um destes elementos, pois negar
esse quadro tentar fugir de forma ingnua.
neste contexto que emerge a necessidade de pensar a figura do
produtor cultural criativo e no comercial. O dilema deste novo produtor est
definido pelo fato de que ele sabe que ignorar as leis de mercado levar sua
produo criativa ao fracasso, mas vender seu processo criativo ao mercado
destruir sua arte. Como dar respostas a esse dilema? Cada grupo desenvolve
uma dinmica e uma metodologia prpria para enfrentar esse problema,
e isso est intrinsecamente ligado aos objetivos e motivaes grupais que
organizam os desejos individuais. Quando o grupo delimita o que o fazer
teatral ele traa os objetivos e metas a serem cumpridos, e so estes objetivos
que daro forma ao grupo.
Trazendo as caractersticas ps-modernas e a lgica da indstria
cultural para a realidade do Brasil, ou seja, de um pas que no conta com
polticas pblicas de cultura consistentes, que tem no seu discurso oficial um
incentivo a profissionalizao do produtor cultural para desta forma isentar
o Estado de inescapveis atributos, inclusive constitucionais em uma ausncia
quase completa de ao. O que resulta em dois veis bsicos: de um lado as
fundaes culturais distribudas por todo o pas dedicando verdadeiras fortunas
a obras fsicas ou a espetculos e eventos com artistas de renome nacionais; e
de outro lado s empresas que se utilizam do mecenato para humanizar a sua
imagem, ou investir em cultura com o significado de estar presente em lugares
de muito pblico, ou estar associado a momentos de emoo, em geral em um
ambiente onde o mercado consumidor tem um grande poder aquisitivo.
Ou seja, os principais motivos que levam tais empresas a investir em
cultura com o dinheiro do Estado, uma vez que tal subsdio tem origem nas
Leis de Incentivo Fiscais, so: o ganho de imagem institucional, a agregao
de valor marca da empresa, o reforo do papel social da empresa e claro
os benefcios fiscais.
Os ltimos vinte anos nos mostram um Brasil neoliberal que no
compreende como dever do Estado gerenciar a cultural, ou mesmo promover
alternativas culturais para a populao, delegando as Leis de Fomento a
funo de direcionar recursos pblicos por meio de empresas para a classe
cultural, tornando o mecenato como parte das estratgias de marketing das
empresas. Como conseqncia h um deslocamento do valor da cultura, que
desta forma, passa a estar no produto, o que importa qual o resultado este ou
aquele produto cultural pode alcanar para a imagem da empresa, o processo
e a pesquisa ficam sempre em segundo plano.
73
U rdimento
As manifestaes artsticas ficam desta forma, reduzidas e at mesmo
presas aos padres impostos pelo mercado e a sua lgica de ao, que a
do consumo e do entretenimento. A reificao da cultura capitalista tornou
a Indstria Cultural o principal aparelho ideolgico da contemporaneidade,
Num mundo governado pela produo de mercadorias, o produto controla o
produtor, os objetos tm mais fora do que os homens (FISCHER, 1987: 96),
e este campo sempre conduzido pela produo em srie, ou por uma lgica
onde o produto sempre mais importante e valorizado do que o tipo de tcnica
ou contedo que ele tem embutido, assim como a irrelevncia de outros fatores
como, por exemplo, se este produto provoca algum tipo de transformao
social ou no; ou se ele tem ou no algum mrito artstico.
O que nos leva a triste concluso que a proliferao de gestores
de cultura com o seu discurso de livre-mercado so apenas mais artifcios
para encobrir o vazio das polticas pblicas de cultura. Os grupos de teatro
frente estas polticas se vem obrigados a entrar em um jogo de interesses e
buscar patrocnios nas empresas. No entanto, para que estes patrocnios sejam
acessveis os grupos precisam criar um produto que se ajuste a imagem da
empresa e isso implica na elaborao de uma imagem do grupo que seja atraente
para o possvel patrocinador. Fazendo isso se corre o risco do produtor teatral
ou o grupo de teatro, serem obrigados a adotar uma imagem que preencha as
expectativas destas empresas e isso pode gerar uma modificao ou adequao
dos valores grupais.
O produtor inserido no grupo teatral comunga com os objetivos
e ideais do grupo. J o produtor que vem de fora est descomprometido
com o processo de criao artstica, ele v no grupo apenas as possibilidades
tcnicas e financeiras (utilizao dos recursos financeiros, patrocnios, retorno
financeiro), e no tm, necessariamente, uma relao orgnica com o trabalho
artstico do grupo.
Uma vez que os grupos de teatro possuem um projeto criativo
que demanda uma lgica particular que difere das lgicas do mercado, eles
precisam de uma pessoa para estabelecer relaes entre eles e o mercado, por
isso aparece necessidade de um mediador que representado pela figura do
produtor.
O produtor no grupo de teatro aquele responsvel no s por sua
gesto, mais tambm quem deve tomar a iniciativa de traar alternativas
para o grupo, planejando e delineando metas. Sua atividade contempla desde
o financiamento at a organizao de todo trabalho, bem com a realizao
do espetculo. ele que vai criar as condies materiais para a realizao do
projeto artstico do grupo.
74
U rdimento
neste momento que o produtor que se v diante do produto e dialogando
com este produto vai buscar alternativas de sobrevivncia. Vai procurar
desenvolver estratgias de divulgao e comercializao que indiquem a negao
dos modelos hegemnicos e a busca de sistemas alternativos. O produtor criativo
e engajado com o trabalho artstico vai buscar alternativas para conviver com as
leis de mercado, e no fazer dessas leis a baliza fundamental do trabalho criativo.
O teatro de grupo busca um espao de autonomia, o produtor no
pode organizar suas iniciativas pautadas pelos elementos quantitativos, dado
que a criao basicamente instrumentalizada pelos processos qualitativos.
Por isso, no teatro de grupo, um teatro de resistncia, o produtor no pode se
deixar transformar em uma reificao de si mesmo.
Mesmo que nossa poca se organize pelos processos de mercantilizao,
e a indstria cultural seja uma das balizas chaves da contemporaneidade, fazer da
produo um modo de prospeco de zonas alternativas um fazer de instituir
procedimentos que criticam a lgica hegemnica. Procedimentos que vo alm
de uma lgica capitalista baseada, desde 1996, nas Leis de Incentivo Fiscais.
O governo de Fernando Henrique Cardoso implanta uma modernizao nas
leis de incentivo cultura fomentando uma poltica de parceria entre Estado,
empresrios e comunidade cultural a nvel federal, estadual e municipal e com
isso gera uma evoluo no comportamento empresarial sobre investimento
em cultural.
Com esta modernizao nas leis de incentivo cultura surge uma
nova modalidade do marketing, a do Marketing Cultural que definida
pela American Marketing Association como toda ao de marketing que usa a
cultura como veculo de comunicao para se difundir o nome, produto ou
fixar imagem de uma empresa patrocinadora. Este segmento muito usado
por parte da classe artstica como meio de financiar projetos, por outro lado,
ele tambm muito criticado por esta mesma classe que v nele apenas um
jogo de interesses e mais uma forma da empresa manipular o tipo de cultura
financiada com o dinheiro de iseno fiscal.
No entanto, no apenas uma equao simples de aceitar ou rejeitar tal
procedimento, o marketing um terreno rico de possibilidades e deve ser visto
e estudado em sua totalidade, ou seja, ele aborda o mercado e suas relaes,
tentando construir estratgias de aes para um produto ou servio, no tem
a ver unicamente com publicidade ou venda.
E desta forma a cultura vai cada vez mais entrando no mundo da
administrao, e os prprios administradores vem este campo como muito
frutfero financeiramente. E tentam vender uma idia de que gesto sirva para
75
U rdimento
tudo e que mesmo as organizaes sem fins lucrativos devem se apropria de
formar gerencias de empresas privadas para garantir seu sucesso.
Com isso, inmeros grupos de teatro que so, originalmente,
organizaes sem fins lucrativos, passam, com a demanda do mercado e a
necessidade de sobrevivncia, a adotar modelos de gesto caractersticos de
empresas privadas, transformando assim sua lgica de atuao.
A administrao pode ser um forte aliado ao fazer teatral, se focarmos
elementos conceituais que servem ao teatro, mesmo sendo um grande desafio
aplic-los. Se partirmos do princpio de que todo grupo de teatro profissional
uma organizao com um produto a ser vendido e uma meta a ser alcanada,
a utilizao de tcnicas administrativas nos parece um bom caminho.
Segundo o administrador Idalberto Chiavenato, embora existam
variados tipos de organizaes, e em cada uma delas tem um objetivo
especfico, um ramo de atividade particular, dirigentes e pessoas diferentes, os
seus problemas internos e externos, o seu mercado, a sua situao financeira, a
sua tecnologia, os seus recursos bsicos, a sua ideologia e poltica de negcios,
entre outras especificidades, o administrador que vai solucionar os problemas,
dimensionar os recursos, planejar sua aplicao, desenvolver estratgias e
efetuar diagnsticos de situaes, nicos e exclusivos daquela organizao e da
sua realidade. Os princpios gerais relacionados com a tarefa de administrar
se aplicam a qualquer tipo ou tamanho de organizao (CHIAVENATO,
1936: 6). Sendo um grupo de teatro uma organizao ele tambm precisa ser
administrado adequadamente, para poder realizar seus objetivos com a maior
eficcia e economia de ao e recursos. Chiavenato completa que a tarefa de
administrar a de garantir o seguimento da organizao.
Toda grande idia ou projeto artstico pode no dar certo se no for
planejado e principalmente administrado. Mais para tanto ele deve contar com
um programa de gesto voltado aos interesses artsticos do mesmo, que sim:
atinjam o mercado, mais no se vendam ao mercado, ou seja, a arte pode e deve
ser uma fonte geradora e distribuidora de renda, por isso necessrio reiterar
que os procedimentos do mercado deveriam atender arte e no o contrrio.
Diante disto a presena de uma administrao no implica em pensar o fazer
teatral como pura mercadoria, mas sim como uma ferramenta.
Com isso concluo que o produtor teatral deve ser um fomentador
da cultura para os diferentes segmentos da sociedade, mostrando atravs
de seu fazer artstico a importncia que o teatro pode ter na vida individual
e coletiva. Ele deve procurar abrir espaos para que arte penetre espaos
permeveis do mercado, buscando descobrir formas de convivncia, ainda
quando estas no sejam harmnicas.
76
U rdimento
Ele precisa estar apto para articular a criao artstica com o
mercado, mantendo sua essncia de produtor teatral no que diz respeito ao
vinculo e respeito com o pblico, e com as particularidades estticas, ticas
e sociais de seu projeto artstico.
Isso se dar criando rupturas, como sugere Debord, ou procurando
fendas, como prope Jameson. Mas para isso preciso que o produtor teatral
no se deixe transformar em um produto. imprescindvel que ele seja
um agente criativo e comprometido com o trabalho artstico, e se coloque
sempre a servio, primeiramente da arte, para no ser um mero servial do
mercado. O produtor inserido dentro de um grupo de teatro ser capaz de
mostrar com o desenvolvimento de seu trabalho a importncia que o teatro
pode ter na vida individual e coletiva, e o teatro desta forma ser capaz de
penetrar espaos do mercado, buscando descobrir formas de apropriao e
coexistncia entre eles.
BAUMAN, Zygmi Zygmunt. Modernidade Lquida. Rio de Janeiro: Jorge
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CARREIRA, Andr. O Teatro de grupo e a construo de modelos do ator no
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77
U rdimento
O ESPRITO TRAVESSO NA MMICA CORPORAL

DRAMTICA DE ETIENNE DECROUX
George Mascarenhas1
Resumo
Abstract
Este artigo tem como propsito

abordar os princpios tcnicos e estticos
da mmica corporal dramtica com relao
utilizao de procedimentos cmicos em
sua criao artstica. Atravs de uma anlise
histrica, o texto destaca as caractersticas
principais da mmica corporal dramtica
de Etienne Decroux e da pantomima, para
mostrar os diferentes percursos dos dois
estilos com relao comicidade. Utilizando
como base os conceitos de Bergson de
mecanicidade e inadaptabilidade, o artigo
discute a presena da comdia na tcnica
e repertrio da mmica corporal dramtica
decrouxiana.
The purpose of this article is to

approach the technical and aesthetical
principles of dramatic corporeal mime
in relation to the comic procedures
in its artistic creation. Through a
historical analysis, the text highlights
the main characteristics of Etienne
Decrouxs corporeal mime and classical
pantomime to show the distinct ways
in which both styles deal with comedy.
Based on Bergsons principles of
mechanical rigidity and inadaptability,
the article discusses the presence of
comic procedures in the technique and
repertoire of corporeal mime.
Palavras-chave: mmica
dramtica,
procedimentos
mecanicidade, inadaptabilidade.
Keywords: dramatic corporeal

mime, comic procedures, mechanical
rigidity, inadaptability.
corporal
cmicos,
Em muitas situaes, ao me apresentar como mmico, escuto o

comentrio cheio de surpresa, seguido, freqentemente, de uma solicitao:
Voc mmico? Oh, faa a uma mmica!. A solicitao do interlocutor se refere,
em geral, a uma ao de natureza supostamente espetacular, surpreendente ou
cmica, associada manipulao de objetos invisveis, tpica da pantomima,
como tomar ch em uma xcara invisvel ou fazer algo que possa servir de
jogo de adivinhao.
George Mascarenhas
ator e diretor teatral
formado pela cole
de Mime Corporel
Dramatique (Londres),
Mestre em Artes,
Doutorando em Artes
Cnicas (PPGAC/
UFBa), professor
do Curso de Artes
Cnicas da Faculdade
Social da Bahia.
E-mail:
georgemascarenhas
@hotmail.com
O esprito travesso na mmica corporal dramtica... George Mascarenhas.
79
U rdimento
Para evitar uma longa explicao de natureza terica que aborde a
distino entre a mmica corporal dramtica de Etienne Decroux (MCD),
tcnica que pratico, e a pantomima, apenas dou um sorriso amarelo, na maioria
das vezes... Outras vezes, digo sucintamente: no, no esse tipo de mmica...
Raramente, nessas circunstncias, possvel explicar que, com a mmica
corporal dramtica, no posso retirar um coelho invisvel de uma cartola
invisvel, porque o estilo, o direcionamento artstico e esttico apontam para
outro caminho, seguramente oposto quele identificado com a pantomima.
Todas as citaes
em lngua estrangeira
tm traduo nossa.
No original: "And
this pantomime
seemed to me to be
systematically comic,
even before one knew
what the subject was.
And there we have it.
That said, Ive let you
see my tastes a bit,
even before getting
on to the stage"
(DECROUX, 1978: 9)
2
Os termos drama
e dramtico so
aqui utilizados como
designao do gnero
potico. As formas
dramticas histricas
so indicadas
neste artigo por
adjetivao. Drama
srio refere-se aqui
forma dramtica que
trata de temas srios
de modo srio.
3
"Il navait pas besoin

de traiter un sujet
comique, il tait dj
comique."(DECROUX,
2003: 59)
A idia deste tipo de nmero parece estar bem distante dos princpios da
MCD, o que torna a reao do interlocutor, quase invariavelmente, uma expresso
de frustrao. Afinal, de que serve a mmica que no possa nos fazer rir entre
um salgadinho e outro? E, de outro modo, como o caminho esttico da mmica
corporal dramtica de Etienne Decroux dialoga com a perspectiva do cmico?
Em primeiro lugar, preciso notar que o desejo daquele interlocutor
caracteriza uma das principais objees de Etienne Decroux pantomima,
tcnica que declaradamente abominava:
E esta pantomima me parecia ser sistematicamente cmica,
mesmo antes de se saber qual era o tema. E era assim que ela existia.
Era como se ela dissesse eu deixo vocs sentirem um pouco do meu
sabor, mesmo antes de entrar no palco. (DECROUX,1978: 9)2
Na concepo de Etienne Decroux, uma arte deve ser sria antes de
ser divertida, ou seja, deve conter a possibilidade de tratar de temas graves,
de atingir a emoo do espectador em diversos nveis, de abordar contedos
humanos complexos como em um drama srio3 ou com um tratamento pico ou
mesmo atravs da comdia, mas nunca a priori com procedimentos exclusiva
ou predominantemente cmicos, como ele acredita ser o caso da pantomima.
Para Decroux, a pantomima no tinha necessidade de tratar de um assunto
cmico; ela j era cmica por si s. (DECROUX, 2003: 59)4
De fato, um olhar sobre a histria da mmica, como gnero teatral, e
especialmente da pantomima, como estilo, desde sua origem na antigidade
clssica, mostra o quanto esta arte associada ao divertimento, ao jogo cmico
ou ao alvio da tenso no entreato de um melodrama ou por outro lado, ao
lirismo sentimental, mantendo, de todo modo, o esprito popular que a manteve
presente, durante muito tempo, nas feiras e praas pblicas.
Em sua origem na antiga Roma, enquanto o termo mmica era utilizado

para designar quase todos os tipos de drama diferentes dos gneros clssicos
(tragdias, comdias, dramas satricos) e no necessariamente implicava em
80
U rdimento
atuao silenciosa, a pantomima era um estilo voltado para a encenao de
fbulas nas quais o pantomimus representava sem palavras as aes que eram
narradas pelo coro, acompanhado por msicos, versando em geral sobre
temas morais, como o adultrio, ou ridicularizando situaes polticas, sociais
e religiosas (MASCARENHAS, 2007).
Muitas vezes, os temas eram tratados com fortes cores obscenas e
grotescas, o que contribuiu para o surgimento de grandes antagonismos de
natureza moralista. Nos primeiros sculos da dominao crist no imprio romano,
Os cristos tinham dificuldade em entender porque os mmicos
satirizavam seus prprios deuses pagos e se sentiram ultrajados
quando o Cristianismo comeou a ser atacado. Ouvimos, por exemplo,
sobre uma pea de mmica que mimicava o batismo de um moribundo
em pnico com a salvao. (WILES, 1997: 63)5
O contexto de obscenidade, explorado pelo vis cmico, ainda segundo
Wiles, era um modo de manter uma certa liberdade no discurso, permitindo a
expresso de idias e sentimentos contrrios ao regime institudo, j que essas
peas centradas no ator, total ou parcialmente improvisadas, podiam escapar
mais facilmente da censura do que as formas de teatro com texto escrito.
Ao longo da histria, o cmico manteve-se como o trao predominante
do estilo, embora nem sempre com esse carter de transgresso. A pantomima
absorveu tambm caractersticas de um lirismo ingnuo sobretudo a partir
do trabalho de Jean-Gaspard Deburau (1796-1846), mmico francs que
se consagrou na figura do Pierrot e iniciou a tradio da pantomima branca
moderna, com os artistas de rosto pintado. Deburau, imortalizado no filme
Les enfants du paradis (O boulevard do crime), de Marcel Carn (1945), mudou
o Pierrot [originalmente Pedrolino, zanni da Commedia dellArte] de um
velhaco cnico e grotesco em um camarada potico e trouxe uma expresso
pessoal para a fantasia, acrobacia, melodrama e encenaes espetaculares que
caracterizavam as pantomimas do sculo XIX (LUST, 2001)6.
De acordo com Innes (1997), foi a imagem farsesca e macabra do Pierrot
plido de Deburau, interpretado por Jean-Louis Barrault no filme de Carn,
que se tornou a base para a criao do Bip de Marcel Marceau, responsvel pela
popularizao do estilo no mundo no sculo XX, com sua camiseta listrada e o
rosto melanclico pintado de branco. Explorando a tradio lrica de Deburau
e, mais freqentemente, o carter cmico despertado pelo ilusionismo a partir
da manipulao de objetos invisveis, encontramos no trabalho de Marceau
poucas experincias com nmeros que abordam temticas mais densas ou de
"Christians found it
hard to understand
why mime actors
made fun of their
own pagan gods, and
were outraged when
Christianity came in
for attack. We hear,
for example, of a
mime play which
mimicked the baptism
of a dying man panicked
about salvation".
(WILES, 1997: 63)
5
"He changed Pierrot

from a cynical,
grotesque rogue into
a poetic fellow and
brought a personal
expression to the
fantasy, acrobatics,
melodrama, and
spectacular staging
that characterized
nineteenth-century
pantomimes"
(LUST, 2001)
81
U rdimento
forma aproximada ao drama srio, dentre os quais se destaca Jeunesse, Maturit,
Vieillesse et Mort (Juventude, Maturidade, Velhice e Morte), na qual o mmico
representa as diferentes fases da vida em uma marche sur place (caminhada no
mesmo lugar, sem deslocamento).
Em oposio declarada e radical a essa tendncia, muito em virtude
da viso de mundo e arte e das aptides e desejos do seu criador, bem como
do momento histrico do seu surgimento, encontra-se a mmica corporal
dramtica de Etienne Decroux.
O incio da construo da mmica corporal dramtica na primeira
metade do sculo XX, acontece em um perodo marcado pelos grandes
movimentos e manifestos modernistas e pela utilizao de mmica e mscaras
como suporte de preparao para o teatro dito de texto - centrado na literatura
dramtica -, a exemplo das experincias de Jacques Copeau na cole du Vieux
Colombier, onde Decroux estudou.
"Tranquille dans
mon fauteuil, je vis
un spectacle inou.
Ctait du mime et
des sons. Le tout
sans une parole, sans
un maquillage, sans
un costume, sans
un jeu de lumire,
sans accessoires,
sans meubles et sans
dcor."(DECROUX,
1994: 18)
7
"Le mime, pensaije, a mieux faire

que de complter un
autre art." (DECROUX,
1994 : 34)
8
Em 1923, o jovem anarquista que desejava se tornar orador

poltico, comeou a freqentar a cole du Vieux Colombier que oferecia cursos
gratuitamente para quem se dispusesse a trabalhar como figurante nas peas
realizadas no teatro de mesmo nome. Apesar de seu firme propsito polticoideolgico, Decroux acabou seduzido por uma experincia determinante em
sua trajetria: uma demonstrao de mscara neutra, na qual descobriu o
princpio gerador de sua mmica corporal. Tranqilo em minha poltrona, eu
vi um espetculo prodigioso. Era mmica e sons. Tudo sem uma palavra, sem
maquiagem, sem um figurino, sem um jogo de luz, sem acessrios, sem mveis
e sem cenrio. (DECROUX, 1994: 18)7
Cansado das formas de teatro convencionais do seu tempo, Etienne
Decroux comeou a dialogar com a proposio da supermarionete de Edward
Gordon Craig e investigar uma forma de teatro centrada no trabalho corporal
do ator: A mmica, eu pensava, tem mais a fazer do que completar uma outra
arte (DECROUX, 1994: 34)8.
A tcnica decrouxiana nasce ento com uma vocao anti-naturalista,
um desejo de ser mais do que uma tcnica de base para o teatro de texto e uma
clara distino de outros estilos de mmica, particularmente, da pantomima.
Esses princpios de algum modo o levaram a radicalizar a lgica da arte sria,
dedicando-se muito pouco explorao do cmico em seu repertrio. O
conceito de arte sria, vale ressaltar, no uma oposio ao gnero cmico
- at porque Decroux era um grande apreciador da comdia e de nomes
como Molire e Chaplin -, mas uma atitude contrria ao desejo exclusivo da
provocao ou da expectativa do riso a priori, ou da ilustrao caracterstica
do lirismo pantommico.
82
U rdimento
Segundo Corinne Soum, ltima assistente do mestre francs, ao
lado de Steven Wasson, em conferncia proferida no ECUM-2002, em Belo
Horizonte, por esse trao distintivo em seu trabalho, Decroux tirou a mmica
da rua para dar-lhe o tratamento de um drama srio ou com influncia pica,
eliminando sua natureza de comicidade a priori. O desejo de tratar do homem
em sua essncia prometeica, grandiosa, mtica talvez a principal razo pela
qual encontram-se poucas situaes de explorao da comicidade no repertrio
de peas e figuras (exerccios cnicos de curtssima durao) criadas por ele.
Para Decroux (1978), um homem que se levanta emblema da
humanidade inteira, no que ela tem de luta, paixo e sofrimento da a imagem
do carter prometeico. No toa, encontramos em sua obra referncias
mitologia e a atos hericos ou de grande valor moral, a exemplo das peas
Le combat antique (O Combate Antigo) e La vie primitive (A vida primitiva) e das
figuras de estilo La caresse sur le dos de Venus (A Carcia nas Costas de Vnus) e Le
fils prodigue (O Filho Prdigo).
A busca de Decroux volta-se para o homem em essncia, cuja luta,
expressa corporalmente atravs da exposio do conflito com a gravidade
terrestre, resultado das diversas lutas internas do pensamento. Ao dirigir
sua tcnica para a fisicalizao do pensamento, Decroux oferece mmica um
carter fortemente abstrato, radicalizado em peas como La Meditation (A
Meditao), Le Prophte (O Profeta) ou La Femme Oiseau (A Mulher Passarinho),
afastando-se ainda mais da explorao da comicidade.
Interessa, em primeiro lugar, a transposio cnica denominada por
ele de retrato do invisvel, a criao de imagens visveis do pensamento,
das lutas e aspiraes humanas presentes no cotidiano mais prosaico ou
nas molduras mais mticas, em oposio a uma perspectiva ilustrativa ou
representativa.
Do ponto de vista da tcnica propriamente, Decroux brinca com a
lgica aparente ou contraditria das linhas, do peso e do volume corporal,
em uma estrutura muitas vezes fragmentada, afastando-se dos princpios
neo-aristotlicos de construo dramatrgica, para criar sequncias de ao
interrompida, e, poderamos dizer, editada: ao escorregar em um pedao de
sabo, a Lavadeira (La Lessive, 1931), que acabou de estender suas roupas em
um varal, desliza para o fim do seu dia e retira as roupas j secas.
A preocupao com a fbula desaparece, permanecendo apenas como
fonte de inspirao para a criao artstica. A historinha contada em cena
est em segundo plano, ofuscada pelo desejo de expressar o mundo invisvel,
imaterial, o pensamento e o sonho de um homem em luta, restando, em alguns
casos, poucos pontos de referncia identificveis de fbula unvoca.
83
U rdimento
Na MCD, a ao fsica que gera novas aes. Sai a causalidade da ao
e reao psicolgica ou factual para entrar em cena a causalidade corporal:
assim como o peso decisivo faz a balana pender para um lado, o peso
decisivo de um brao pode fazer todo o corpo inclinar-se naquela direo.
De fato, esta nfase sobre o corpo determinante na construo artstica
na MCD, no importa o tratamento dado ao ou o gnero escolhido. Assim,
comdia ou drama srio se do no corpo, no necessariamente em silncio, pela
causalidade fsica. Pode-se observar no entanto uma tendncia no-cmica em
sua origem, tanto no que se refere aos princpios fundamentais de natureza
filosfica quanto no uso dos procedimentos tcnicos propriamente ditos.
Guy Benhaim (2003) fala da imobilidade presente na tcnica como sendo
o ponto de deslize da MCD em direo ao drama srio. A imobilidade, como
procedimento artstico marcante do estilo da mmica corporal dramtica reportase expresso de uma reflexo, um pesar, uma luta interna do homem: no ato da
meditao, da hesitao, da memria, do devaneio, h uma parada, uma suspenso
interna. Essa parada mental expressa corporalmente, na MCD, atravs da
imobilidade, da interrupo da ao fsica, de uma parada literal no movimento.
"Les mauvaises
nouvelles, les bonnes
nouvelles provoquent
dans le corps des
manifestations
diffrentes, ce sont
des dynamo-rythmes.
La passion cest dabord
le dynamo-rythme.
Cest un luxe quun
animal puisse se
dplacer et il y a
des animaux qui ne
se dplacent pas du
tout. Comme seules
manifestations ils ont
la contraction et le
relchement: cest du
dynamo-rhytme. Oui,
le dynamo-rythme,
cest ce qui exprime
le plus intnsement la
passion". (DECROUX,
2003: 129)
9
No entanto, embora o princpio da imobilidade seja inegvel e de

mxima importncia na tcnica, o prprio Decroux privilegia o dnamo-ritmo
(conjunto de combinaes especficas na MCD de fora e velocidade da ao),
como sendo a alma do movimento.
As ms notcias, as boas notcias provocam no corpo
manifestaes diferentes: so os dnamo-ritmos. A paixo , antes de
tudo, dnamo-ritmo. um luxo que um animal possa se deslocar e
h animais que no se deslocam de modo algum. Como manifestaes
nicas eles tm a contrao e o relaxamento: isso dnamo-ritmo.
Sim, o dnamo-ritmo o que exprime mais intensamente a paixo.
(DECROUX, 2003: 129)9
Neste sentido, o tempo, o ritmo e a dinmica em que uma ao acontece
a empurram em direo ao drama srio ou comdia. Assim, o movimento de
um nico dedo, atravs da causalidade corporal, pode levar o corpo inteiro ao
cho, mas o efeito (cmico ou srio) depender em grande parte do dnamoritmo em que for realizada a queda. No , portanto, apenas a imobilidade o
procedimento tcnico que mais aproxima a MCD do drama srio, mas o dnamoritmo aplicado situao. A prpria imobilidade pode ser um procedimento
cmico, na medida em que seja criada uma incongruncia entre a situao e o
tempo em que se permanece imvel.
84
U rdimento
Ao refletir sobre o cmico, Decroux entende que a comicidade se
encontra na mecanizao com a qual uma ao desempenhada: O homem
cmico quando mecnico. O que caracteriza a mecanicidade, que ela no se
adapta e o homem cmico quando inadaptado (DECROUX, 2003: 193)10.
Esta reflexo tem um forte ponto de aproximao com o pensamento
de Henri Bergson, para quem o riso advm, justamente, do automatismo e da
inadaptabilidade, j que, nas situaes cmicas, se tem a impresso de estar,
simultaneamente, diante de uma pessoa e de um mecanismo (MENDES, 2006: 90).
Em O Riso - Ensaio sobre a Significao do Cmico, texto publicado
pela primeira vez em 1900, Bergson ilustra a noo de automatismo cmico
utilizando-se de dois exemplos: a queda na rua e a pegadinha do escritrio.
10
"Lhomme est
comique quand il
est mcanique. Ce
qui caractrise la
mcanique, cest
quelle ne sadapte
pas et lhomme est
comique quand il est
inadapt." (DECROUX,
2003: 193).
No primeiro caso, um homem que corre na rua tropea em uma pedra

que estava no meio da calada e cai, sendo objeto de riso de passantes. Segundo
Bergson (2005), o riso acontece no porque houve uma mudana brusca de
atitude, mas porque esta mudana aconteceu involuntariamente. provvel
que ningum risse se o sujeito tivesse a inteno de sentar-se na calada. E
para evitar a queda, bastaria que o corpo se desviasse, se adaptasse situao
drummondiana de que no meio do caminho havia uma pedra, havia uma pedra
no meio do caminho.
No segundo caso, um brincalho altera os objetos de algum que se dedica
a suas ocupaes com uma regularidade matemtica e o faz colocar sua pena em
um pote de lama, sentar-se no vazio e, portanto, cair no cho, porque a posio
da cadeira foi alterada, etc. Bastaria uma interrupo por parte da vtima da
pegadinha, um momento de imobilidade, uma parada, para que as aes fossem
reorientadas para o percurso desejado originalmente. Todavia, a imobilidade
que corrigiria o desvio poderia se tornar o prprio procedimento cmico, caso a
personagem se mantivesse em seu trajeto matemtico, sem os necessrios ajustes,
mesmo aps o tempo de reflexo. E ainda assim, tudo dependeria do dnamoritmo com o qual a parada fosse realizada e a ao retomada.
Nos dois casos, de acordo com Bergson, a obstinao corporal, o
automatismo, que faz com que o sujeito mantenha uma linha reta na corrida
ou continue trabalhando com objetos truncados. As atitudes, gestos e
movimentos do corpo humano so risveis na exata medida em que este corpo
nos faz pensar em uma simples mecnica. (BERGSON, 2005: 28)11
Mesmo considerando a importncia do aspecto do automatismo na
construo cmica, encontramos no repertrio da MCD um exemplo que parece
contradizer o pensamento de Bergson e a prpria reflexo de Decroux.
"Les attitudes, gestes et mouvements

du corps humain sont
risibles dans lexacte
mesure o ce corps
nous fait penser
une simple mcanique".
(BERGSON, 1924 : 28)
11
85
U rdimento
Em Lusine (A fbrica), pea decrouxiana de 1946, homens esto
trabalhando. Ouvem-se o apito e sons mecnicos. As aes humanas so
desempenhadas com o mximo de automatismo. O efeito esttico sempre
mais impressionante quanto mais precisamente forem desempenhadas as
aes pelo grupo. O mmico no representa uma mquina. O mmico a
imagem do homem que trabalha na fbrica e cujas aes repetitivas em srie o
fazem fundir-se com a mquina, pela natureza do seu trabalho. O automatismo
de A Fbrica revela uma espcie de crtica - reflexo da ideologia poltica de
Etienne Decroux - s longas jornadas de trabalho massacrante dos operrios
nas fbricas das dcadas de 30/40.
Apesar disso, diferentemente do tratamento dado ao tema, por
exemplo, por Chaplin em Tempos Modernos (1936), o resultado esttico de A
Fbrica no tem um efeito cmico. Falta-lhe ainda o trao de inadaptabilidade,
observado aqui como um aspecto distinto da mecanicidade.
O homem de A Fbrica, embora concentrado no automatismo de suas
aes, integralmente adaptado a elas e as desempenha com uma preciso
matemtica. No nico momento lrico da pea, aluso ao intervalo entre as
jornadas, o homem descansa e devaneia, ao contrrio da personagem chapliniana
que continua apertando parafusos nos botes da saia de uma funcionria da
fbrica, sem conseguir despregar-se do automatismo imposto pelo trabalho. Na
pea decrouxiana, ao fim do tempo de descanso, o trabalho retomado com as
aes em srie. O desvio em Chaplin a continuidade do automatismo quando
ele no seria mais necessrio. Em A Fbrica, no h desvios e, portanto, mesmo
na presena do automatismo mais absoluto, no h comdia.
Mecanicidade e inadaptabilidade aparecem juntas, no entanto, em outra
pea de mmica corporal dramtica, Lesprit malin (O esprito travesso), criada
em 1946 por Maximilien Decroux e Eliane Guyon, sob a orientao do mestre
Decroux. Na pea, um homem assombrado por um esprito. Sentado em sua
cadeira, v, com surpresa, que seus braos (so os do esprito travesso) fazem
movimentos involuntrios complexos. Pra, como se se perguntasse como ou
porqu sua mo est fazendo isso, mas continua o seu trajeto de aes. Um
terceiro brao surge e as situaes construdas so acompanhadas com um ar
de espanto investigativo, um olhar absoluto sobre a situao. O homem acende
um cigarro e v surgirem outros trs e, ainda assim, busca uma explicao. Na
lgica da cena, o Esprit Malin se esconde e se revela como e quando deseja e
o assombrado, apesar de um pouco intrigado, continua agindo como se nada
estivesse acontecendo.
O tema, tantas vezes abordado pelo cinema, bem poderia ser tratado
em O esprito travesso com uma atmosfera sombria, como uma pea de terror.
Mas, no caso da pea decrouxiana, o dnamo-ritmo que determina a alma
86
U rdimento
interpretativa do movimento confere situao um sentido de jogo. O
fantasma no est ali para acertar pesadas contas crmicas passadas, nem para
aterrorizar o homem. Ele volta para brincar.
O esprito travesso constitui-se, assim, em uma pea exemplar de
comicidade na mmica corporal dramtica de Etienne Decroux, na medida
em que investe na combinao do automatismo e da inadaptabilidade, calcada
na elaborao das aes e do dnamo-ritmo, oferecendo uma personagem que
mantm uma relao continuada com seu cotidiano, mesmo diante de uma
situao inusitada.
Como procedimento cmico, O esprito travesso joga com uma lgica
trapaceira e auto-suficiente (MENDES, 2006: 90), assim como um Chaplin que,
disfarado de abajur, consegue esconder-se do policial. O espectador levado
para o lugar de uma outra realidade na qual tudo parece ser possvel, sendo o
jogo corporal dos atores o elemento determinante para deflagrao do riso.
Qual riso? O riso que lembra um jogo infantil, na lgica do cmico
inocente ou do cmico absoluto de Baudelaire, aquele das crianas que
como um desmaio de flor. a alegria de receber, a alegria de respirar, a
alegria de se abrir, a alegria de contemplar, de viver, de crescer. uma alegria
de planta. (BAUDELAIRE, 2005: 22)
No estilo decrouxiano, a comdia est muito mais vinculada ao tipo
de riso que acontece diante de situaes que contrariam os padres lgicos e
o bom-senso (MENDES, 2005). Ao contrrio do que sugere Bergson, o riso
na MCD no aquele implicado pela noo de superioridade daquele que ri,
nem de degradao do objeto, mas aquele que se traduz pelo inusitado
lembrando mais uma vez Chaplin e Molire de um esprito travesso.
BAUDELAIRE, Charles. Da essncia do riso e de modo geral do cmico nas
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U rdimento
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88
U rdimento
TRAGDIA GREGA E CENOGRAFIA:

A ENCENAO DOS TEXTOS TRGICOS NA
CENA BRASILEIRA PS-MODERNA
Gilson Motta1
Resumo
Abstract
O texto aborda o movimento de

revivificao da tragdia grega na
cena brasileira, fazendo uma anlise de
diversas encenaes contemporneas.
A anlise privilegia o tema do espao
e da cenografia, de modo a refletir, de
um lado, sobre a forma como ambos
so determinantes para a criao do
sentido do trgico e, de outro, sobre as
caractersticas da cenografia brasileira
no contexto do ps-modernismo.
The
article
approaches
the
movement of revival of Greek tragedy
in Brazilian theatre and does an analysis
of several contemporary theatrical
productions. The analysis highlights
the theme of space and stage design,
to reflect on the one hand, on how both
are essential to creating the sense of the
tragic, and another on the characteristics
of the Brazilian stage design in the post?
modernism.
Palavras-chave: tragdia
cenografia, encenao.
Keywords: greek tragedy, stage

design, staging.
grega,
Gilson Motta
Doutor em Filosofia,
Cengrafo, Diretor
teatral e professor
de Cenografia e
Histria do Teatro na
de Ouro Preto.
Atualmente, est
concluindo pesquisa
de Ps-Doutorado
com o tema espao
e tragdia, onde
analisa a cenografia
das encenaes
brasileiras
contemporneas de
tragdias gregas.
1
Apresentao: Cenografia e tragdia grega

O presente estudo vem apresentar os resultados parciais de minha
pesquisa de Ps-Doutorado, realizada na Universidade Federal do Estado do
Rio de Janeiro (UNIRIO) com orientao do Prof. Dr. Jos Dias. O objetivo
da pesquisa discutir o modo como o espao e a cenografia contribuem para a
construo da tragdia e do trgico no momento de revivificao da tragdia
grega. Este momento, ocorrido na cena mundial no final da dcada de 1960
e consolidado nos anos 80, constitui-se numa das principais tendncias do
teatro ps-moderno.
Em Why Greek Tragedy in the Late Twentieth Century?, artigo que serve
de Introduo obra Dionysus Since 69, Edith Hall afirma que a encenao
contempornea retoma o texto grego a fim de questionar aspectos sociais,
Tragdia grega e cenografica: a encenao dos textos trgicos... Gilson Motta.
89
U rdimento
polticos e estticos da nossa sociedade. Partindo desta premissa, em minhas
pesquisas venho buscando analisar esse processo de revivificao da tragdia
grega na cena brasileira. Para os fins da pesquisa, estabeleci um recorte
espacial que abarca apenas a produo apresentada nas cidades de So Paulo
e Rio de Janeiro, enquanto principais plos de cultura teatral do Brasil, e um
recorte temporal feito a partir do ano de 1999. Considerando a importncia
do tema do espao na arte contempornea, a pesquisa enfoca, sobretudo, a
Cenografia dos espetculos em sua relao com o conceito de trgico e em seu
dilogo com as teorias poticas do Ps-Modernismo.
A encenao da tragdia e a cenografia ps-moderna

O surgimento da moderna encenao teatral insere a tragdia grega nos
debates sobre o modernismo no teatro, levantando a questo da possibilidade
de assimilao do texto antigo pelo espectador moderno. Embora a idia de
encenar os textos antigos parea contradizer a disposio da arte moderna, a
reinveno da tragdia foi decisiva para a afirmao da arte da encenao e para
a renovao do teatro, pois ao se lidar com o teatro em sua origem, a prpria
funo do encenador se radicaliza, a saber, a funo de interpretar a obra e
criar um cdigo teatral que a torne legvel para o espectador atual. Talvez,
devido a esta posio paradoxal e polissemia do texto antigo, a tragdia
tenha se afirmado como um teatro experimental, como observa Helene Foley
em Modern Performance and Adaptation of Greek Tragedy. Essa atitude de
experimentalismo estar presente em diversos espetculos brasileiros, como
veremos mais adiante.
No que diz respeito linguagem da encenao, tal experimentalismo
envolve duas atitudes dominantes, como nota Patrcia Legangneux, em Les
tragdies grecques sur la scne moderne. Une utopie thtrale: a acentuao ou a
reduo da distncia cultural e histrica entre o texto antigo e a sociedade
atual. Importa-nos aqui observar que estas duas atitudes tambm se fazem
presentes na abordagem espacial. A cena moderna ser marcada pela
conscincia radical da diferena entre o seu espao de representao e o espao
grego. Esta diferena mostra-se no carter no-representativo do espao
grego que, como puro espao de jogo, no contm referncias a um universo
trgico. A tragicidade da cena dada pela existncia de zonas de tenses e
de conflitos entre as diferentes reas do espao. A recriao destas zonas na
cena moderna est condicionada evoluo da cenografia. Se, por um lado,
a cenografia arquitetnica no-representativa a principal inovao da cena
moderna, por outro, o questionamento do edifcio teatral tradicional forma a
outra face do modernismo, conduzindo criao de novas formas de espaos
cnicos. Desta forma, os encenadores atuais dispem de uma multiplicidade
de espaos para a tragdia: o palco tradicional, os novos espaos cnicos e os
90
U rdimento
espaos alternativos. Assim, numa vertente, a encenao da tragdia grega
envolver uma busca de novos lugares teatrais. Numa outra, com suas novas
tcnicas, tecnologias e materiais, a moderna esttica cenogrfica buscar criar
um espao trgico na caixa cnica tradicional. Em termos de linguagem cnica,
a cenografia tanto pode indicar ou representar o mundo grego, quanto pode
romper este referencial, criando um mundo cnico dotado de leis prprias. A
cena ps-moderna ir fundir estas tendncias.
O conceito de Ps-modernismo relaciona-se s manifestaes
culturais que surgiram no interior de um determinado contexto histrico,
apontando para uma mudana profunda nas formas de produo e de recepo
dos objetos culturais e artsticos. No que tange arte teatral, o anncio de
uma ruptura com os ideais modernistas se configura com maior radicalismo a
partir do final dos anos 60. Esta ruptura implica uma maior abertura do teatro
ocidental para outras formas culturais de compreenso do fenmeno teatral.
Esta conscincia implica necessariamente a absoro e apropriao de novas
matrizes imagticas e estilsticas. Assim, neste processo de re-elaborao do
prprio conceito de teatralidade que se forma tambm um teatro de carter
polimorfo, como o teatro do sculo XX. Neste movimento, um conceito
cardinal como o de representao reformulado e superado. A crise deste
conceito est na raiz do teatro e da cenografia ps-modernos.
Assim, pensar a encenao do texto grego na atualidade pensar na
relao existente entre o passado, a tradio, as origens do teatro ocidental e
todas as formas de ruptura estabelecidas pela prpria cultura ps-moderna.
Este pensar implica um mover-se num terreno de contradies e dicotomias:
entre o passado e a sua negao, o primitivo e o novo, o texto-palavra e as novas
tecnologias da imagem, a alta cultura e a cultura popular, a representao e a
ruptura com as formas de representao, a arte e a antiarte, entre outros. Sendo
o texto grego aquele mesmo que vem estabelecer uma referncia de origem da
cultura teatral ocidental, ele termina por ser tambm o texto que mais propicia
uma acentuao destas contradies. Desta forma, pergunta-se aqui como esta
potica tradicional da tragdia e os temas que lhe so peculiares se coadunam
com os ideais e as prticas artsticas e culturais da ps-modernidade? Como
isso se revela na Cenografia?
Segundo autores como Teixeira Coelho e Steven Connor, as teorias
de Antonin Artaud constituem a base para a afirmao de uma esttica
ps-moderna: elas anunciam uma valorizao da obra-como-processo, em
detrimento do fechamento e acabamento da obra; elas valorizam a idia da
presentao, em detrimento da representao; elas afirmam a multiplicidade de
eventos visuais e auditivos, isto , a proliferao e a superposio de signos em
contradio; elas dissolvem a idia da obra de arte unificada; elas rompem com
91
U rdimento
o princpio da identidade, tornando relativo o sentido da obra, o que implica
uma valorizao da singularidade dos receptores e o papel decisivo que estes
exercem na construo do sentido da obra. Ora, segundo Arnold Aronson, a
cenografia tambm parece repercutir tais teorias. Segundo o autor, durante as
dcadas de 70 e 80, desenvolveu-se um estilo cenogrfico fundamentalmente
diferente na abordagem e nos valores estticos, estilo este que questiona as
formas herdadas durante o perodo modernista. O princpio conceitual desta
cenografia encontra-se na idia da ruptura com a unidade orgnica da
cena. Uma espcie de viso pan-histrica e oniestilstica passou a dominar a
cenografia; o mundo visto como uma multiplicidade de elementos e imagens
dspares, muitas vezes incongruentes e conflitantes, e a cenografia reflete esta
perspectiva (ARONSON, 1992: 9). A partir deste princpio, o autor identifica
alguns traos marcantes da cenografia ps-moderna: a) a ausncia de um
foco narrativo nico: presena da descontinuidade, da ruptura; b) a nfase na
relao entre o espectador e o objeto; c) a ausncia consciente de unidade entre
os elementos visuais da produo, rompendo com a sinergia esttica moderna;
d) a sobreposio e mistura de estilos; d) a afirmao da presena do passado,
com colagens de imitaes estilsticas; e) a retomada da frontalidade da cena,
a fim de assegurar a descontinuidade entre imagem e observador, provocando
uma interrupo da percepo. A partir destes princpios relativos cenografia,
buscarei mostrar como as encenaes de tragdias gregas contemporneas
dialogam com as teorias ps-modernas.
Algumas encenaes contemporneas

A partir das dcadas de 1980 e 1990, observa-se um crescente
movimento de encenao dos textos antigos, Nestes espetculos, nota-se uma
diversidade de propostas espaciais, seja na caixa cnica, seja fora do espao
tradicional, em espaos alternativos, seja ainda na reconstruo do espao
teatral. No interior destas experincias espaciais, a cenografia aponta para uma
srie de questes relativas ao fazer artstico da atualidade: a participao do
espectador, a identidade cultural, a atualizao dos temas gregos em funo das
condies culturais da sociedade brasileira, as formas de organizao do espao,
a reescritura e adaptao de temas trgicos, as materialidades, entre outros.
No que diz respeito aos elementos cenogrficos, em termos de
procedimentos poticos, nota-se, em primeiro lugar, a presena dos
conceitos de citao e de comentrio. Exemplar neste aspecto so as
encenaes de Antunes Filho.
Em Fragmentos troianos (1999), por exemplo, um dos elementos
fundamentais da cenografia o telo pintado. Este telo no somente
constitui uma citao srie Lilith, do pintor alemo Anselm Kiefer, como
92
U rdimento
tambm aparece como um comentrio sobre a prpria tradio cenogrfica,
na medida em que o painel pintado aparece tambm como um signo de uma
idia de teatro j superado, como um signo do passado. Ao mesmo tempo,
a presena da pintura lembra tambm o gesto moderno de re-insero da
pintura na cena. A montagem de Antunes Filho traz de volta a pintura pela
citao, assim, no a pintura que se reinsere no espao do teatro, mas a sua
reproduo. A imagem passa assim a jogar com seu prprio sentido, ela
citao, pastiche, ela recusa a si mesma, num procedimento tpico da potica
ps-moderna. Ao mesmo tempo, esta imagem pintada contm diversos temas
relacionados tragdia: o conflito entre deuses e homens, a compreenso da
tragdia enquanto fenmeno poltico, a ambigidade da imagem, apontando
para o fator trans-histrico do trgico. Alm disso, toda a plasticidade do
espetculo fundada na justaposio de imagens, o que implica a fuso de
diversas referncias culturais, enquanto tendncia caracterstica das poticas
ps-modernas.
Fragmentos troianos. Foto realizada a partir do vdeo do espetculo.
Em Media (2001), Antunes Filho recorre aos mesmos processos de

citao e de justaposio, sendo que agora o objeto de citao o prprio
espao cnico, pois a cenografia do espetculo faz referncia a trs matrizes
espaciais: o Teatro N japons, presente nos elementos cnicos e no prprio
estilo minimalista; o Teatro Grego, que se faz presente a partir da dinmica
da porta central e do eixo vertical da cena; e, por fim, a Contemporaneidade,
por intermdio, sobretudo, de alguns objetos cnicos, como serras eltricas,
plsticos, trajes com referncias atualidade, entre outros. O espao
93
U rdimento
trgico criado na tenso entre essas trs referncias espaciais. Quer
dizer, esta justaposio pode evocar uma incompatibilidade de ordem
trgica, incompatibilidade esta que se constri no jogo de oposies e de
antagonismos, de identidade e distncia. Ao confrontar estes espaos Media
nos lana no seio de um conflito radical, mais precisamente, Antunes Filho
aponta para uma ciso radical instauradora da historicidade do homem
ocidental, cujas marcas principais so dadas pelo conflito entre natureza e
civilizao, pela separao entre o eu e a psique grupal, pela superao da
sociedade matriarcal pela patriarcal, pela abordagem racional do mundo
em confronto com a abordagem mtica, pela atitude agressora e desmedida
em relao ao meio-ambiente. Deste modo, a ciso trgica, original
recuperada pela justaposio espacial presente na cenografia do espetculo.
Neste sentido, nitidamente perceptvel a continuidade das preocupaes
ticas de Antunes Filho, presentes em Fragmentos troianos: a crtica do
modo de ao destrutiva do homem, a partir da razo instrumental, a qual
leva a uma destruio da natureza.
Media. Foto realizada a partir do video do espetculo.
J em Antgona (2004), a cenografia parece dialogar com outros dois

procedimentos poticos: a auto-referncia, a qual se desdobra na idia da
metalinguagem, do teatro dentro do teatro, e a justaposio de elementos
incompatveis, como o caso da unio do espao interior (um museu ou uma
galeria de arte) com o exterior (um cemitrio vertical), passado e presente,
vida e morte, num procedimento que instaura a ambigidade espacial. A
cenografia de J. C. Serroni parece dialogar com as teorias de Michel Foucault
94
U rdimento
acerca do espao ps-moderno, mais precisamente, das heterotopias, visto
que a cenografia parece reunir trs heterotopias: o cemitrio, o museu e
o teatro. Neste jogo de ambigidades d-se uma acentuao na relao
perceptiva entre o espectador e o objeto, enquanto elemento caracterstico
da cenografia ps-moderna.
Antgona. Foto realizada a partir do vdeo do espetculo.
A citao de um espao cnico tambm est presente em Media

(2003), do Teatro do Pequeno Gesto, com direo de Antonio Guedes
e cenografia de Doris Rollemberg, onde os criadores trabalharam com
a idia de uma referncia ao espao grego. Mas, alm da citao, este
espetculo parece conter um comentrio crtico e irnico a respeito da
prpria operao de encenar o texto antigo. As formas circulares e a
possibilidade de rotao do dispositivo cenogrfico tendem a reforar o
elemento temporal e, conseqentemente, o elemento pico da encenao.
Desta forma, a cenografia propicia a intensificao do olhar histrico
sobre a tragdia, quer dizer, um olhar crtico acerca da prpria idia de
teatralidade, tal como esta aparece nos textos fundadores do teatro ocidental.
Outro elemento relevante na potica teatral ps-moderna
o prprio espao. De um lado, o lugar teatral tender a ser cada vez
mais diversificado, de outro, todo o ambiente em torno ao espetculo
ser significativo para a leitura da obra e, de outro, o prprio edifcio
teatral, o suporte da obra, passar a ser elemento fundamental
na construo dos signos cnicos.
95
U rdimento
Media, Teatro do Pequeno Gesto. Foto de Luiz Henrique S e Jorge Etecheber.
Esta diversidade aparece, por exemplo, na profuso de espaos

alternativos onde so realizadas as encenaes de tragdias gregas. As fencias,
direo de Caco Coelho, foi realizada nos jardins do Museu da Repblica,
antigo Palcio do Catete, sede do Poder Executivo at 1960, no Rio de Janeiro.
Pelo fato de esta montagem inserir elementos da linguagem circense, podemos
especular sobre a possibilidade de uma contraposio simblica e irnica entre
o espao destinado elite, ao poder e ao exerccio da razo poltica e o espao
destinado fantasia, irracionalidade, poesia e s camadas populares. O
ps-modernismo aproxima estes espaos. Um outro espetculo de interesse
no sentido em que joga com a diferena da recepo em funo do espao,
Electra, direo de Antonio Pedro. Este espetculo foi criado e apresentado
no Morro da Mangueira, no Rio de Janeiro, mas foi tambm exibido no
Teatro Municipal desta mesma cidade. Assim, As fencias e Electra apontam
no somente para a integrao de elementos da cultura popular ou de massa
cultura erudita, como revelam tambm que este nvel de integrao e de
confronto se opera no nvel espacial.
No que diz respeito valorizao do edifcio teatral enquanto signo
cnico, dignos de nota so os espetculos As troianas, direo de Lus Furnaleto
e o espetculo Media, com direo de Bia Lessa, pois em ambos, a potica
cnica construda a partir de um edifcio teatral em escombros ou runas.
As troianas foi apresentado pelos alunos da Casa de Artes de Laranjeiras nos
escombros do Teatro Casa Grande, no Rio de Janeiro, em 1998, um ano aps
o incndio do teatro. Este contexto de destruio de uma importante casa de
espetculo parece ter servido de metfora para se falar sobre a destruio, a
guerra e, possivelmente, sobre a morte e o renascimento da tragdia grega.
96
U rdimento
Electra na Mangueira. Foto realizada a partir do vdeo do espetculo.
Apresentado no ano de 2004 no Teatro Dulcina, no Rio de Janeiro, Media,

de Bia Lessa refaz o mesmo percurso, aproveitando-se das runas do teatro para
construir a encenao. A diretora e o cengrafo Gringo Cardia se apropriaram de
um espao tradicional da cidade do Rio de Janeiro que se encontrava em reforma,
e criaram um espetculo de grande impacto visual. No espetculo, a separao
entre o pblico e a cena se desfaz, a ao cnica faz explodir o espao, estendendo
os limites da cena, a prpria arquitetura do teatro aproveitada como signo
cnico. A montagem de Bia Lessa nos remete a elementos essenciais da esttica
contempornea, como a busca da integrao entre o espao da obra e o espao
do pblico, a apropriao do espao histrico como forma de construo de um
discurso potico, a presena da metalinguagem a partir da prpria utilizao da
arquitetura teatral como tema cenogrfico. Deste modo, a encenao trabalha
com diversas zonas de limites: entre edifcio teatral e cenografia, construo e
destruio, passado e atualidade, permanncia e desaparecimento.
Uma outra tendncia que se mostra a da busca da atualizao por
intermdio da presena de recursos tecnolgicos. Um recurso como o vdeo, por
exemplo, possibilita um discurso crtico acerca da mdia, assim como um discurso
crtico acerca da poltica internacional. o que se d no espetculo Antgona, do
grupo Os Satyros, de So Paulo, espetculo encenado em 2002. Em Antgona, o
personagem Creonte aparece diversas vezes sob a forma de projees de vdeo,
alm disso, sua voz tambm registrada em udio. O efeito resulta bastante eficaz,
propiciando correlaes entre o universo do texto e uma sociedade altamente
policiada. Alm disso, de modo paradoxal, o prprio poder ou a imagem do poder
se torna mais familiar, na medida em que se revela distante, como uma transmisso
de TV. Da a associao entre o universo da pea e o da era George Bush.
97
U rdimento
Media. Foto realizada a partir do vdeo do espetculo.
O mesmo jogo com os meios de comunicao est presente no espetculo

dipo Rei, direo de Diego Molina Mendes, realizado em 2007. Neste espetculo
todas as cenas se desenvolvem a partir de uma referncia irnica a um programa
de rdio ou televiso. assim que a abertura do espetculo se faz ao som da
Voz do Brasil, com o personagem dipo usando da palavra. assim tambm
que muitas cenas so tratadas como programas jornalsticos. A cenografia
um elemento fundamental para esta construo na medida em que nela so
utilizados mdulos que se deslocam e se recompem, propiciando a criao de
uma multiplicidade de espaos. Desta forma, o espetculo possui um tratamento
marcado pela ironia e pela distncia, a qual ressaltada pela referncia mdia.
dipo Rei. Foto de Renato Marques.

98
U rdimento
Concluso
A partir de uma forma teatral especfica, no caso, a tragdia grega,
possvel se formar um panorama dos recursos tcnicos e estticos utilizados
na cenografia brasileira no contexto do ps-modernismo. Neste sentido, a
pesquisa aponta para a presena de elementos como a citao, a pardia, a
ironia, a auto-referncia, a justaposio, a metalinguagem, a mistura de estilos,
a interao com o espectador, a abertura dos signos, a busca de outras formas
de organizao do espao cnico, a utilizao de recursos tecnolgicos de
criao da imagem, como o vdeo, a fotografia, projees, entre outros.
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99
U rdimento
A INVESTIGAO NA DANA: UMA POSSVEL

ESTRATGIA DE APRENDIZADO
Gladis Tridapalli1
Resumo
Abstract
Esse artigo apresenta a ideia de

investigao/criao como uma possvel
estratgia de operao do corpo na
produo de dana. A dana, entendida
como processo de semiose, pode ser
vista como ocorrncias que resultam de
negociaes entre o corpo e o ambiente.
A ideia de investigao que vem sendo
delineada resultado da aproximao com o
entendimento de abduo e de investigao
desenvolvido por Charles Peirce.
This article presents the idea of

research/creation as a possible strategy
of body's operation in the production
of dance. Dance is understood as a
process of semiosis, and it can be
seen as occurrences resulting from
negotiations between the body and the
environment. The idea of research that
has been outlined here is the result of an
approximation of Charles Peirce's studies
about abduction and investigation.
Palavras-chave: investigao, aprendizado, dana.
Keywords: investigation, learning,

dance.
A investigao: o corpo que formula hipteses

Posto que o mundo no est dado
para ns inteiramente, temos que formular
hipteses em alguma medida. Mrio Bunge
O ato de investigar como ao de formular hipteses inerente
experincia humana, porque o mundo no nos dado como algo pronto e
completo. As ocorrncias, emergncias de uma maneira geral, so observadas,
lidas e elaboradas a partir das relaes, das experincias. Como a ao de
investigar processual, uma vez que o corpo fluxo no espao-tempo de
suas relaes sempre circunstanciadas, surpreende-se inevitavelmente com
a diferena, com o desconhecido ou o novo, o que provoca a inquietao e a
necessidade de respostas.
Gladis Tridapalli
professora do
Curso de Dana da
FAP Faculdade de
Artes do Paran em
Curitiba, orientadora
de pesquisa da Casa
Hoffmann CEM.
Especialista em Dana
Cnica pela UDESC - SC
e mestre em Dana
pelo PPGD da
da Bahia - UFBA,
onde desenvolveu a
pesquisa intitulada O
processo educacional
em dana criao
compartilhada, sob
orientao da
professora Dr.
Adriana Bittencourt.
E-mail: gpalli@uol.
com.br.
1
A inverstigao na dana: uma possivel estratgia... Gladis Tridapalli.
101
U rdimento
SANTAELLA, Lcia.
Comunicao e
pesquisa: projetos
para mestrado e
doutorado. So Paulo:
Hacker Editores,
2001: 112. Lcia
Santaella doutora
em Teoria Literria
pela PUC/SP, onde
professora titular
no Programa de
Ps-graduao em
Comunicao e
Semitica, e livre
docncia em Cincias
da comunicao
pela USP. Autora de
muitos livros que se
referem ao
entendimento da
semitica Peirciana.
2
Toda investigao de qualquer espcie que seja, nasce da

observao de algum fenmeno surpreendente, de alguma experincia
que frustra uma expectativa ou rompe com hbito de expectativa (CP
6.469). Quando um hbito de pensamento ou crena rompido, o
objetivo se chegar a um outro hbito ou crena que se prove estvel,
quer dizer que evite a surpresa e que estabelea um novo hbito. Essa
atividade que passa da dvida crena, de resoluo de uma dvida
genuna e conseqente estabelecimento de um hbito estvel o que
Peirce chamou de investigao.2
A investigao envolve a busca pelo novo, pela compreenso
do que no se tem entendimento a partir de e em relao com o que j
compreendemos. Por isso, a investigao trnsito, processo, passagem
de um estado a outro, no qual a modificao e a transformao tornamse inevitveis. A experincia investigativa, quando lida com o trnsito
entre dvida e o estabelecimento de novos hbitos, constitui-se de um
processo transitrio entre diferentes realidades intercomplementares: o
aleatrio e a regularidade, o instvel e o estvel, entre o cdigo-estabilidade,
sistematizado e a probabilidade-incerteza.
O novo, o desconhecido, o que nos toma de surpresa, o que em ns
e no mundo percebido como estranheza, dvida, problema, parecem ser os
ingredientes dos quais a investigao se alimenta e a partir dos quais se inicia.
A experincia investigativa como ato criativo no nasce de certezas e sim da
dvida. No entanto, no se permanece na dvida por muito tempo, e se avana
pelo desejo de conhecer ou pela impossibilidade de permanecer em dvida.
E se nutre da ao de adivinhar, de formular hipteses para compreender as
coisas, os fenmenos do mundo.
A investigao, ento, da natureza do homem, j que incide na
compreenso de suas relaes e do ambiente no qual est inserido. Investigar
condio de sobrevivncia e tem como pressuposto a dvida. O corpo, ento,
duvida e realiza seus atos interrogativos no e pelo movimento.
A abduo ser entendida nesse estudo

atravs da semitica
de Charles PEIRCE e
dos estudos de Lcia
SANTAELLA.
3
O corpo duvida, cria modos de responder as surpresas, aos

inesperados para permanecer em relao: o corpo pela necessidade
de continuar estabelecendo nexos de sentidos com o seu ambiente
constantemente interroga, levanta hipteses, muda, resolve, se transforma.
O corpo, no ato de investigar em dana, um corpo que experincia outras
necessidades, outras possibilidades de movimentos como um exerccio
de especulao, resultado do seu relacionamento com o novo, o diferente,
surpreendente, o desconhecido. E esse exerccio do corpo que pode se
aproximar da idia de abduo3.
A investigao na dana: uma possvel estratgia... Gladis Tridapalli.
102
U rdimento
A abduo o processo de formao de uma hiptese explanatria. a
nica operao lgica que apresenta uma idia nova, pois a induo nada faz alm
de determinar um valor, e a deduo meramente desenvolve as conseqncias
necessrias de uma hiptese pura4. Para Charles Peirce5, a abduo o nico tipo
de raciocnio capaz de introduzir idias novas e est relacionado formulao
de perguntas diante dos fatos do mundo. O novo s pode ser introduzido pelo
raciocnio da abduo, pois a abduo, no seu exerccio especulativo de levantar
hipteses, que capaz de lidar com a dvida e gerar a descoberta. Diante da
surpresa, criam-se hipteses, inventam-se sugestes.
Eis o possvel exerccio especulativo e adivinhatrio do corpo: uma
experincia em que o corpo testa suas hipteses na forma de movimentos,
negociando suas informaes em permanentes relaes. O exerccio de
levantar hipteses no e pelo movimento constri um tipo especfico de
pensamento do corpo. No corpo, a dana tambm comea por abduo. Dessa
ignio inicial brotam as hipteses motoras que o corpo escolher percorrer
e que resultaro na dana-pensamento6.
Ao investigar, o corpo tece continuamente um tipo de procedimento
que implica os modos como o corpo se organiza, ou seja, como ele se torna
capaz de levantar questes, mover-se em condio de adivinhao, de
possibilidades, problematizando, testando hipteses e elaborando solues
provisrias como explicaes/movimentos.
PEIRCE, Charles.
Semitica. Traduo
Jos Texeira Coelho.
So Paulo: Perspectiva,
2005: 220.
4
Charles Sanders
PEIRCE (1839-1914)
cientista, matemtico,
historiador, filsofo e
lgico norte-americano,
considerado o
fundador da moderna
Semitica. Uma das
marcas do pensamento
peirceano a
ampliao da noo
de signo e, conseqentemente, da
noo de linguagem.
Peirce foi o enunciador
da tese anticartesiana
de que todo
pensamento se d
em signos, na
continuidade dos signos.
5
KATZ, Helena. Um,

dois, trs. A dana
o pensamento do
corpo. Belo Horizonte Fid Editorial, 2005: 52.
Helena Kattz doutora
em Comunicao e
Semitica pela PUC/
SP (1994). assistente doutor da PUC/
SP, onde coordena o
Centro de Estudos em
Dana-CED, grupo de
estudos certificado
pelo CNPq. Professora Colaboradora no
Programa em
Ps-Graduao em
Dana da UFBA.
tambm crtica de
dana.
A ao do corpo em condio de questionamento: perceber conhecer

No exerccio da experincia investigativa em dana, a elaborao de
hipteses requer um corpo em condio de questionamento. A condio de
questionamento implica a abertura de um corpo para experincia reflexiva do
movimento. O corpo, em estado de investigao, um corpo capaz de questionar
e questionar-se em ao de refletir sua prpria ao enquanto a ao acontece. O
movimento produzido pelo corpo desenvolve a capacidade de pensar sobre o prprio
movimento em movimento. O questionar de um corpo est interconectado na
sua capacidade de perceber e de elaborar informao enquanto percebe; de um
corpo que percebe agindo e age percebendo, que observa e modifica, observado
e modificado. O corpo que possivelmente formula movimentos como hipteses
um corpo que se dispe, que se coloca em prontido para o exerccio de moverse pela e com a dvida, sugerindo outras e novas possibilidades de movimentos
como perguntas e tambm como possveis resolues.
A condio de questionamento de um corpo resultado da experincia
perceptiva de um estado de observao. E perceber estar diante de algo, no
ato de estar enquanto acontece7. O questionar de um corpo est interconectado
103
U rdimento
SANTAELLA, Lcia.
A percepo. Uma
teoria Semitica. So
Paulo: Experimento,
1998: 22.
7
Ibid: 16.
Sujeito encarnado
um conceito
desenvolvido por
Denise Najmnovich
no livro O sujeito
encarnado: questes
para pesquisa no/do
cotidiano (2001).
Najmnovich epistemloga, professora
doutora da universidade
CAECE, Argentina. A
proposta sugerida
por NAJMNOVIC se
fundamenta na idia
de sujeito que,
"encarnado", participa
de uma dinmica
criativa de si mesmo
e do mundo com o
qual ele est em
permanente intercmbio,
que construda, a
partir da discusso
comparativa entre
a noo de sujeito,
corpo e espao,
construdos na poca
moderna: o mundo
chamado "objetivo" um mundo
muito afastado da
experincia humana,
inventado por um
sujeito. O corpo da
modernidade um corpo
fsico mensurvel e
estereotipado dentro
de um eixo de
coordenadas,
imagem e semelhana
do espao que se
torna mensurvel.
9
na sua capacidade de perceber e de elaborar informao enquanto percebe; no

se trata de um corpo observador separado do ambiente, que olha de fora para
dentro, mas sim de um corpo que percebe agindo e age percebendo, que observa
e modifica, observado e modificado. Para Peirce, no h, nem pode haver
separao entre percepo e conhecimento. Segundo ele, todo o pensamento
lgico, toda cognio, entra na porta da percepo e sai pela ao deliberada.
Alm disso, toda cognio e, junto com ela, a percepo so inseparveis das
linguagens atravs das quais o homem pensa, sente, age, comunica8.
Perceber um estado cognitivo que resulta da relao de co-dependncia
entre o corpo e o mundo. A percepo implica compreenso e elaborao de
informaes no dilogo entre dentro - fora, e isso ocorre durante o momento
em que se percebe. A condio de investigao do corpo uma experincia
perceptiva em que o corpo est imerso no mundo, simultaneamente produzindo
e sendo produto da experincia. um corpo, portanto, que se torna sujeito. Um
sujeito que, diferente de possuir um corpo que serve de instrumento para sua
investigao, sujeito em investigao, um sujeito encarnado9 de experincia.
O corpo vivencial no alude a substncia alguma, no tem
um referente fixo fora das nossas experincias como sujeitos encarnados.
Nosso corpo vivencial antes de tudo um limite fundamental e trama
constitutiva de um territrio autnomo e, por sua vez, ligado no
extrinsecamente ao entorno, com o qual o sujeito vive em permanente
intercmbio. Dessa perspectiva, um sujeito encarnado uma linguagem
especfica de transformaes10.
Dana que move problemas: o jogo tenso entre restries e no

restries
O exerccio de formular hipteses, sugestivo, especulativo, em sua
qualidade de experincia perceptiva e cognitiva, aponta para um corpo que
capaz de levantar e discutir problemas que resultam dessa percepo e
experincia: das relaes entre corpo e ambiente, experimentadas como um
tenso jogo entre restries e no restries. Um dos possveis modos como
o exerccio de problematizar pode aparecer no corpo diz respeito ao que
nele j opera com certa regularidade os seus padres de movimentos, os
seus lugares comuns e de certo modo habituais de operao em dana e as
suas possibilidades/liberdade de elaborar outros modos de agir. O jogo da
compreenso de restries e no-restries constantemente se faz presente.
Onde est a liberdade de um corpo que carrega a histria de
todos os corpos, com todas as restries e hbitos da histria de quatro
e meio bilhes de anos? As restries, alm de serem selecionadas por
104
U rdimento
trajetrias biolgicas evolutivas, podem ser identificadas tambm nas
trajetrias culturais. Basta atentarmos para os processos co-evolutivos
para lembrarmos que as trocas entre um organismo e seu meio no
estancam para percebermos o tanto de cultura que existe na natureza
e vice-versa. Ento, de que liberdade estamos falando? A liberdade da
qual estamos falando a de combinaes entre restries e no restries11.
A problematizao, nesse caso, est atrelada a um exerccio contnuo
e conflituoso do corpo em lidar com as determinaes e restries que
envolvem estruturas anatmicas, fisiolgicas e gramaticais, de movimentos
pr-estabelecidas, automatismos e, tambm, de condies determinadas
pelo ambiente. Existe, como vimos, uma certa dose de determinismo
impresso em todos os corpos provindo de sua histria evolutiva. Porm,
um determinismo que no fecha a possibilidade do dilogo com o nodeterminado pela evoluo, est presente em todos os corpos e tem aptido
de dialogar com a produo do novo12.
o exerccio de problematizao do corpo, irrigado pelo constante
levantamento de hipteses, que permite ao corpo transitar entre regularidades
e interrupes da regularidade, entre hbitos e mudanas de hbitos. O exerccio
de levantar hipteses, selecionando problemas, permite o desestabilizar
dos cdigos de movimento existentes no corpo, mas ele quem fornece a
atualizao e a produo de outros e possveis arranjos de movimentos, como
novas conexes de informaes. Dessa forma, a investigao que se apresenta
trnsito, processo, no qual a modificao e a produo de outras conexes
entre informaes tornam-se inevitveis.
Problematizar promove a atualizao de hbitos no corpo, no no sentido
de reneg-los, mas sim de discutir e experimentar de outra maneira o modo
como esses hbitos, gramticas pr-elaboradas de movimentos, vocabulrio
pr-definidos, automatismos corporais, so comumente operados no corpo
que aprende dana. A problematizao pode se instaurar a partir das questes
levantadas, como um re-olhar em ao para a lgica de raciocnio situada
nesses hbitos. A dana se atualiza em corpos, gerando complexidades13.
Quando materializado no corpo em movimento, o problematizar emerge
como ao de selecionar questes que se tornam problemas justamente porque
o corpo precisa resolv-los; busca outros modos de agir para solucionar, atualizar
informaes e produzir outras trocas com o ambiente. A percepo e a produo
de aes-movimentos do corpo que dana no prescindem das informaes
que esto no mundo e num compromisso crtico-reflexivo, aproximam a dana
daquilo que ela enuncia14. O corpo em condio interrogativa e reflexiva movese problematizando o seu modo de estar no mundo.
NAJMANOVICH,
Denise. O sujeito
encarnado questes
para pesquisa no /do
cotidiano. Rio de
Janeiro: DP&A, 2001: 23.
10
NORA, Sigrid.
Hmus II. Caxias do
Sul: Lorigraf, 2007: 188.
11
Ibid.: 187.
12
BITTENCOURT,
Adriana. A Natureza
da Permanncia:
processos comunicativos
complexos e a dana.
Tese de doutoramento.
So Paulo, 2007.
PUC-SP, p. 45.
Adriana Bittencourt
Professora Permanente
do Programa de PsGraduao em Dana
da Universidade
Federal da Bahia e
professora do Curso
de Graduao em
dana na mesma
Instituio de Ensino
Superior. Possui
doutorado em
Comunicao e
Semitica pela PUC/
SP (2007) e mestrado
nesse mesmo programa
e instituio (2001).
13
SETENTA, Jussara.
O fazer-dizer do
corpo. Dana e
performatividade.
Salvador: Editora da
da Bahia, 2008, p. 12.
Jussara Sobreira
Setenta Professora
Permanente do
Programa de PsGraduao em Dana
da Universidade
Federal da Bahia e
professora do
14
105
U rdimento
(cont.) Curso de
Graduao em dana
na mesma Instituio
de Ensino Superior.
Possui doutorado em
Comunicao e
Semitica pela PUC/
em Artes Cnicas
pela Universidade
Federal da Bahia
(2002).
14
BUNGE, Mrio. La
investigation Cientfica: su estratgia y su
filosofia. Barcelona:
Editorial Ariel, 1975: 12.
15
KATZ, Helena. Um,

dois, trs. A dana
o pensamento do
corpo. Belo Horizonte
- Fid Editorial, 2005: 39.
16
A investigao experimentao contnua: o corpo produz solues

provisrias
Quando o corpo problematiza e levanta interrogaes no seu
processo de investigao, trata rapidamente de construir possveis respostas,
j que o problema , pois, o primeiro escalo de uma cadeia: problemainvestigao-soluo15. O corpo para resolver seus problemas, experimenta,
testando e tentando organizar informaes/movimentos como solues
para viabilizar as suas hipteses. E Muitas vezes, torna-se impossvel
responder aos problemas levantados pelo corpo com os mesmos e velhos
padres organizativos de movimento. Por isso, o teste de uma hiptese como
verificao no corpo no ocorre uma s vez.
Para uma hiptese ser reconhecida em sua viabilidade e coerncia,
o corpo experimenta inmeras vezes, testando de diversas maneiras. O
corpo descobre na experincia, no prprio ato de fazer, as estratgias que
comeam a se apresentar como relevantes para se tornarem possveis como
solues investigadas. Nesse caminho, elabora informao e cria modos
singulares de testar suas idias os experimentos. De experimento em
experimento, os esforos dirigidos e o conjunto de experincias focadas
para formular hipteses/movimentos e resolver os problemas levantados
resultam em um estado de cognio. Um estado de cognio que ocorre
pela repetio e pelo aleatrio:
Quem observa o corpo, percebe que nele ocorrem tanto
aprimoramentos graduais quanto emergncias (...). A habilidade que
se repete melhora gradualmente atravs do treinamento que burila o
exerccio. No entanto, eventualmente, irrompem novas circuitaes, que
surpreendem o controle (...). Isto ocorre muito provavelmente porque
um processo de repetio no se d sem minsculas diferenas entre
cada repetio. E a repetio com essas minsculas diferenas, a certa
altura, produz uma diferena que se nota16.
Em seus atos de experimentar, adaptar-se e inventar solues, o
corpo torna-se apto para e adquire competncias para resolver determinados
problemas. O corpo se modifica, se transforma, altera seus hbitos
estabelecendo outras relaes, elaborando novas associaes. Com o tempo
de experimentao, o corpo gera outros padres de organizao que ganham
certa regularidade e que, associados outros elementos, se apresentam
como resultados; mesmo que provisrios do processo investigativo. Tais
resultados se apresentam como dana. Uma dana indissocivel dos
experimentos que a geram.
106
U rdimento
As solues so resultados provisrios e interconectados com o
processo porque emergem das tramas de informaes experimentadas no
processo (um corpo em condio de questionamento, formulando e testando
hipteses), no entanto, as solues no podem ser diretamente obtidas
no exerccio de levantamento de hipteses, nem na avaliao estanque dos
experimentos que se mostram razoveis para explicao do problema. As
solues, desse modo, so resultados de um exerccio de articulao que
precisa ser elaborado, construdo e reconhecido pelo sujeito que investiga.
Uma articulao como exerccio que se aproxima do modo como o corpo
organiza, sistematiza, em forma de uma resposta e avaliao dos percursos
realizados em seus experimentos ao longo do processo investigativo.
As solues como um exerccio de articulao e, portanto, seletivo,
tm chance de no se apresentar como uma soma de movimentos/passos
em dana, mas, sim, ocorrer como um exerccio de relaes, dilogos entre
informaes que se delineiam num formato de rede, teia de informaes/
movimentos. a teia que emerge e se demonstra como produto de uma
particular lgica organizativa de um corpo em condio investigativa, ou seja,
em ao processual. E a lgica demonstra o modo particular que o investigador
capaz de selecionar, aproximar, estabelecer dilogos entre movimentos e
demais informaes presentes no processo.
O corpo que investiga em dana soluciona suas questes porque
aprende como selecionar, analisar e conectar num conjunto possvel de
informaes; o que se torna necessrio e possvel de ser feito para demonstrar
sua resoluo na forma de dana. Desse modo, os movimentos se articulam
como resultado dos nexos de sentidos que esto sendo efetivados durante a
experincia: percebidas no e pelo corpo.
O corpo, para promover suas conexes de sentidos, muitas vezes
opera por similaridade e se aproxima das informaes que j tem para
intensificar suas afinidades. O exerccio de articulao que produz os
resultados da investigao como dana se apresenta como um exerccio de
correlao entre uma gama diversa de movimentos e outras informaes
presentes na experincia investigativa em que o corpo elege suas
afinidades. Uma eleio de afinidades que implica a existncia de um tipo
de dana e no outro.
A dana , portanto, um produto histrico da ao
humana: cada corpo constri uma dana prpria que, no entanto,
relativa ao conjunto de conhecimentos disponibilizados em cada
circunstancia histrica e aos padres associativos que o corpo
desenvolve para estabelecer as correlaes com o mundo outros
107
U rdimento
BRITTO, Fabiana.
Mecanismos de
comuni cao entre o
corpo e a dana:
parmetros para um
a histria contempornea. Tese de
Doutoramento. So
Paulo, 2002. PUC-SP,
pp. 13-14. Fabiana
Britto crtica de
dana, professora
Permanente e
coordenadora do
Programa de PsGraduao em Dana
da Universidade
Federal da Bahia e
professora do Curso
de Graduao em
dana na mesma
Instituio de Ensino
Superior. Possui
doutorado em
Comunicao e
Semitica pela PUC/
em Artes na USP
(1993).
17
SETENTA, Jussara.
O fazer-dizer do
corpo. Dana e
performatividade.
Salvador: Editora da
da Bahia, 2008: 41.
18
corpos, outras danas, outros conhecimentos. E a histria da

dana uma narrativa das coerncias instauradas atravs dessas
suas correlaes17.
Solues provisrias: argumentos do corpo que dana

O corpo que investiga, ao tecer continuamente uma particular
organizao de movimentos/informaes, apresenta um enunciado ao elaborar
redes de movimentos como discursos, solues como argumentos. Para Jussara
Setenta, os argumentos em dana se referem s falas do corpo e de uma dana
que se constri pelo fazer-dizer do corpo.
A organizao corporal da fala da dana faz das informaes
trocadas entre corpo e ambiente, o seu material do mundo. Registros,
traos e vestgio de vida; histrias de vida. Do contato que se estabelece
entre as informaes que vm de fora com as informaes existentes em
um corpo, ocorre um movimento de reorganizao, que desencadeia
a produo de outras informaes. O movimento nascido dessas
informaes pode tomar a forma de falas construdas, estruturadas e
organizadas como um discurso de dana, onde, a cada nova situao
do estar no mundo, j outras informaes se configuram18.
Os argumentos construdos pelo corpo que investiga so associaes
de movimentos/explicaes que esto interconectados com a problematizao
e levantamento de questes presentes na experimentao. Por isso, as solues
argumentativas no surgem como respostas brandas aos problemas levantados
pelo corpo, mas se traduzem, muitas vezes, em lgicas de organizao que
revelam as contradies, os problemas mal resolvidos e os problemas ainda no
resolvidos. As solues so respostas que sinalizam tambm as fragilidades de
como lidar com o processo. As solues so respostas que muitas vezes se
apresentam em formato de pergunta e instauram uma discusso permeada de
dvida e de novas interrogaes.
As solues provisrias, porque so resultados de uma particular
problematizao, podem emergir como informaes diferenciadas no ambiente.
O diferente passa a ser observado por meio do modo singular como um corpo
desenvolve seu padro organizativo de movimentos para criar suas explicaes
como tentativas de resoluo de seus problemas. O que implica uma permanente
experincia: transformao dos padres de movimentos e ressignificao dos
movimentos. A diferena, a novidade que emerge da investigao na dana,
nada tem a ver com talento inato ou com alguma explicao sobrenatural,
sobre-humana. Imbuda de processo, a novidade em dana resultado dos
particulares modos como o corpo organiza e reorganiza os movimentos.
108
U rdimento
A diferena criativa emerge dos singulares e possveis modos como os
corpos organizam seus movimentos/pensamentos promovendo as explicaes
na forma de discursos. A dana que resulta do processo de investigao, indaga,
questiona e transforma, uma vez que reformula continuamente e renova o olhar
sobre si mesma e sobre discursos que so cristalizados. Discursos produzidos
a partir de acordos no lineares apresentam resultados no previsveis, um
reinventar de outras redes de significao.
Ibid.: 42
19
No fazer da dana, operam-se diferentes maneiras de lidar com

o corpo, da a possibilidade de se discutir os distintos procedimentos e
modos de enunciao. No processo de produo da fala da dana possvel
observar os modos de fazer ressaltando a necessidade de reconhecer a
existncia de diferentes maneiras de organizar a fala no corpo19.
Tratar a experincia de investigao em dana, dessa forma, como
construo de discursos argumentativos, cogita outros olhares para algumas
idias que ainda norteiam prticas de dana aquelas prticas que consideram
a dana como um acontecimento de natureza exclusivamente intuitiva e
instintiva, descolada dos acontecimentos do mundo e, por isso, no passvel
de ser construda como discurso. Resta para esse tipo de dana essa forma de
pensamento: os adjetivos do inefvel, indizvel, fugaz.
A dana que prope um discurso que produz posicionamentos
implicados na ao demonstrativa e problematizadora de um corpo, no passa
despercebida no que tange as suas relaes e nem se desfaz fugazmente
de modo a no poder ser criticada, analisada. Ao contrrio, em sua natureza
discursiva, ela pode ser mais bem compreendida e acrescida de novos
entendimentos para sua continuidade. A dana se configura como forma de
comunicao, por isso, como um processo sgnico.
Semiose: o mover do processo e a partilha de informaes

Ao investigar, o corpo age percebendo, selecionando, organizando
e sinalizando na ao, sua contaminao pelo movimento. Em suas relaes
com o ambiente, em suas condies de possibilidades e investigaes, ele tece
seu jeito de organizar a dana. Essa experincia investigativa pensada como
geradora de aprendizados no corpo pode ser entendida como uma semiose,
uma onda sgnica, pois o corpo, quando aprende atravs da ao investigativa,
aprende produzindo semioses: o movimento desenha signos, produzindo
infinitos e multiplicadores sentidos no corpo e no ambiente. A dana aparece
como uma dana que respira a polissemia de umambiente que permanente
produo de semiose: o corpo que dana. E que, tal como todas as criaturas que
misturam cho com estrelas, precisa fabricar semnticas20.
20
KATZ, Helena. Um,
dois, trs. A dana
o pensamento do
corpo. Belo Horizonte:
Fid Editorial,
2005: 32.
109
U rdimento
Ibid.:50.
21
Ibid.: 145.
22
Interpretao no
se refere a juzo de
valor. A interpretao
em Peirce se resolve
na ao tridica
entre signo, objeto e
interpretante. Sendo
que o interpretante
se apresenta na
forma de outro signo
e no se limita a ao
humana.
23
KATZ, Helena. Op.

Cit., p. 50.
24
pela semiose que o corpo tem chance de continuar levantando outras

possibilidades de movimentos, entendendo os seus raciocnios organizativos e
suas tradues como resultados das relaes com o ambiente. Apenas a partir
da compreenso da semiose como ao inteligente do signo poderemos chegar
a compreender a dana com um raciocnio lgico, uma forma lgica do corpo21.
As trocas entre corpo e ambiente ganham forma de movimento de dana como
mensagens comunicativas e o corpo tem chance de multiplicar sentidos e se
alterar pelos sentidos produzidos tambm no ambiente externo.
Cada mensagem passa por uma operao transdutiva e se
externaliza adequando-se ao canal que emprega. Transformar uma
energia em outra: codificar quando o destinatrio extrai a mensagem
codificada do canal, inicia outras transformaes. Para se interpretar
algo, enfrenta-se antes sua decodificao. Quem decodifica, decodifica
a mensagem (sinal enquanto fisicalidade) e seu contexto. Na dana,
ambas aparecem no corpo. O corpo o contexto onde o movimento
ganha forma a forma do corpo. Nele o contexto da mesma forma
que a ordem da mensagem: ambos ganham forma no mesmo canal: o
da fisicalidade22.
A experincia de investigao como geradora da dana enquanto
semiose uma ocorrncia implicada no surgimento de zonas comuns de
produo de sentidos e interpretaes23 partilhadas pelos corpos/sujeitos
que esto operando com investigao. O processo permanente e contnuo de
investigar constri um contexto de aprendizado no qual o corpo aprende por
contaminao e partilha de informaes. E isso, em grande parte, se d graas
produo do movimento como signo.
Entender a dana como semiose implica em aceitar que a
objetivao, a produo de sentido e a interpretao se interrelacionam e
se explicam segundo a trade signo-objeto-interpretante enunciada por
Charles Sanders Peirce. O que importa compreender que tanto um
sujeito quanto um organismo interpretante apresentam uma capacidade
orientada para um fim (geneticamente formada e realizada em acordo
com o ambiente). E que a interpretao sgnica se d no contexto onde
o signo age24.
O corpo que aprende investigando propositor, produtor de discursos/
snteses provisrios como forma de dana. E isso promove um aprendizado
distante da transferncia linear de informaes. A experincia da investigao,
como emergncia de negociaes entre o corpo e o ambiente na produo
contnua e infinita de semioses, promove aprendizados implicados de trocas,
contaminaes e compartilhamentos.
110
U rdimento
BITTENCOURT, Adriana. A Natureza da Permanncia: processos comunicativos
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111
U rdimento
O AUTO DA COMPADECIDA E UM PERSONAGEM

EXTRAORDINRIO
Irley Machado1
Resumo
Abstract
O presente artigo faz uma anlise do

personagem Joo Grilo dentro da obra de
Ariano Suassuna O Auto da Compadecida
e explora igualmente a forma como os
personagens so construdos pelo autor.
Joo Grilo, que a princpio pode ser
considerado um personagem tipo, revela
na verdade caractersticas complexas e
extremamente ricas: ardiloso, trapaceiro,
vingativo, tambm corajoso e humano.
Retratando uma camada social oprimida e
ao mesmo tempo inventiva e ousada, ele o
personagem que se destaca nesta obra.
The aim of the present article is to

analyze the character Joo Grilo in Ariano
Suassunas play O Auto da Compadecida and
also to explore the form as the characters
are created by the writer. Joo Grilo could
be considered in a first view as a type
character and he reveals complex and
rich characteristics: cunning, deceitful,
revengeful, he is at the same time brave
and human. He represents a social
stratum oppressed but also inventive and
audacious. He is the outstanding character
of this masterpiece.
Palavras-chave: Ariano Suassuna,

personagem, teatro.
Keywords:
Ariano
characters, theater.
Suassuna,
Para a construo do Auto da Compadecida, Ariano Suassuna recorreu

a uma tradio cmica bastante viva que ele domina admiravelmente. O
autor possui o mrito de transformar a literatura oral e popular do nordeste
e dar-lhe formas novas, que lhe preservam a autenticidade. Usamos a
palavra tradio, pois -nos difcil precisar e diferenciar com exatido a
origem das histrias que o autor insere em sua obra e as histrias que
ele mesmo cria. A histria do testamento do cachorro2, que serve ao
desenvolvimento do primeiro episdio do Auto da Compadecida, encontra
sua origem numa lenda oriental do sculo V, mas ela est presente tambm
no romanceiro da regio e Suassuna deu-lhe cores bem originais. Nesta
obra, os atos no so delimitados rigorosamente, entretanto, a cada vez
que a ao muda, a entrada em cena do palhao delimita um ato. O autor
d indicaes sobre as mudanas de cena para que os encenadores possam
criar a partir delas.
1
Irley Machado
professora doutora
em tudes Ibriques
et Latino-Americaines
pela Universit
Paris III Sorbonne
Nouvelle, Paris,
Frana. Desde 1995
professora do
Curso de Teatro da
de Uberlndia
e professora
permanente do
Mestrado em Teoria
Literria do Instituto
de Letras da mesma
universidade.
Em 2004 cria e, desde
ento, coordena um
grupo de pesquisa
sobre a dramaturgia de
Federico Garca Lorca.
Os testamentos
de animais so
freqentes na
literatura medieval. O
testamento do
cachorro se encontra
no conto de n 96 de
Les cent nouvelles
nouvelles. J. Bedier,
em seus estudos sobre
as fbulas, assinala
uma verso da lenda
oriental publicada por
Herbelot, Bibliothque
Orientale
2
O Auto da Compadecida e um personagem extraordinrio. Irley Machado.
113
U rdimento
(cont.) article Chadi.
Encontra-se
tambm esta histria
contada por Lesage em
Gil Blas de Santillane,
Livro V, Canto I, Paris,
G. F. Flammarion,
1977: 271. Em Fabliaux
et contes du Moyen
Age, h uma verso
chamada Le
testamente de lne,
de Rutebeuf, prefcio
e Jean Joubert,
traduction,
commentaires et
notes de Jean Claude
Aubailly, Paris, Le livre
de Poche, 1987: 30. A
este propsito pode-se
ver ainda o artigo Le
testament cynique de
lAuto da Compadecida
de Jean Girodon,
Lisboa, Colquio,
Letras, 9, Juin, 1960.
2
Todas as citaes do
texto que se
referem obra
O Auto da
Compadecida
aparecero com a
sigla AC
acompanhadas do
nmero da pgina
correspondente.
3
Na criao dos preceitos para uma arte armorial, Suassuna defendeu a

importncia de um movimento de circulao cultural e do reconhecimento de uma
identidade que faz parte do inconsciente coletivo, justificando assim o encontro
de elementos de diferentes tradies que compem uma mesma cultura.
No Auto da Compadecida Suassuna confia ao personagem Joo Grilo
a tarefa de explorar os efeitos cmicos das cenas. A presena de Chic,
personagem secundrio cujo papel equivale ao de segundo zanni, o bobo, no
, entretanto, menos importante do ponto de vista dramtico: ele o mentor
das histrias sem p nem cabea que divertem o pblico e participam da
criao de comicidade. O pblico ri do contraste entre os personagens: Joo
Grilo, dotado de uma verdadeira conscincia de sua posio social e Chic,
personagem simplrio, Don Juan campons, que ousa envolver-se com algum
acima de seu meio e que conta com toda inocncia sua (des)aventura com a
mulher do padeiro e seu conseqente sofrimento. Veja-se o dilogo:
Chic: [...] mesmo ele j me deixou por outro. Uma vez,
Joo, e no posso me esquecer dela. Mas no quer mais nada comigo.
Joo Grilo: Nem pode querer, Chic. Voc um miservel que
no tem nada e a fraqueza dela dinheiro e bicho. (AC, 38)3
Mas Chic um personagem que provoca o riso por diversas razes,
sobretudo quando decide tecer consideraes filosficas sobre a morte
do cachorro, consideraes que parecem, at certo ponto, deslocadas no
contexto da obra.
A pea , ao mesmo tempo, o desfile de um bal de trapalhadas
e artimanhas, numa sucesso infindvel de golpes de teatro. Mas sempre
Joo Grilo que domina as cenas e provoca as aceleraes no ritmo dramtico.
O personagem privilegia o jogo de palavras e revela pleno poder sobre o
desenrolar dos acontecimentos. No primeiro episdio, intitulado O enterro
do cachorro, com a entrada em cena do personagem do Padre que a ao
dramtica se inicia, para ser inteiramente conduzida pelo incomparvel Joo
Grilo. Sua primeira trampolinada ocupa a segunda cena do primeiro ato. Ela
introduz as mltiplas fases da ao e dura at quase o final da primeira cena do
segundo ato. Ela pode ser resumida pelo seguinte esquema:
Entrada do Padre: primeira trapaa de Joo Grilo. Este diz ao Padre
que ele precisa benzer o co do Major que est doente (o co pertence, na
verdade, mulher do Padeiro). O Padre aceita.
Entrada do Major: segunda trapaa de Joo Grilo, que quer vingar-se
do Padre. Ele diz ao Major que o sacerdote est louco e que est chamando
todo mundo de cachorro.
114
U rdimento
Neste momento tem-se na cena um qiproqu extraordinrio: o
Padre encontra o Major. O Major veio pedir-lhe para benzer o filho que est
doente. O sacerdote acredita que o Major se refere ao cachorro e a confuso se
estabelece. O dilogo de um cmico delicioso e, no final, o Major, ofendido,
decide ir queixar-se ao Bispo.
Terceira trapaa de Joo Grilo: ele promete resolver o problema do
Padre com o Bispo, caso ele aceite benzer o cachorro da mulher do padeiro. O
Padre hesita. A seguir h a entrada do Padeiro, de sua mulher e do cachorro.
O Padre, temeroso, se recusa definitivamente a benzer o animal. Um novo
qiproqu acontece. O dilogo muitssimo divertido transforma-se numa
verdadeira disputa. Enquanto os personagens discutem o cachorro morre. A
mulher exige ento um enterro cristo e preces em latim. o momento em que
Joo Grilo aplica seu golpe de mestre: atravs de um novo embuste a histria
do testamento ele assegura o enterro do cachorro.
O segundo ato inicia com o retorno do Major acompanhado do Bispo, que
exige uma retratao do Padre ante sua atitude desrespeitosa para com o Major. O
Padre no entende nada, pois nada sabe. O Bispo revela a velhacaria de Joo Grilo.
a vez de o embusteiro sofrer a clera do Padre. Pressionado, o malandro obrigado
a continuar seu jogo e conta a histria do enterro do cachorro diante do Bispo, o que
cria uma situao perigosa para o Padre e o Sacristo. Conhecendo a simonia do Bispo,
Joo Grilo fala do testamento e o Bispo acaba por aceitar a heresia. Joo Grilo
controla a vontade dos outros personagens como um hbil manipulador e, ao mesmo
tempo, semeia a confuso, mas com seu inesgotvel jogo de tramias ele prprio
desembaraa os personagens que enreda. Ainda neste ato Joo Grilo prepara uma
segunda fase de aes, cujos alvos so o Padeiro e a Mulher. Ele apresenta Mulher
um gato que descome dinheiro4. Este infatigvel e incomparvel malandro apenas
acabou de lesar seus patres e j lhes prepara um novo golpe. Ele diz a Chico:
Vou entrar no testamento do co [...] Eu no lhe disse que
a fraqueza da mulher do patro era bicho e dinheiro? pois eu vou
vender a ele, para tomar o lugar do cachorro, um gato maravilhoso que
descome dinheiro! (AC, 88)
Ele arma sua vingana contra os patres. Este novo movimento da
ao no tem nenhuma relao com o dado inicial, e no apresenta um carter
de necessidade. um ato de prazer gratuito. Ele confessa ao amigo Chic:
Voc pensa que eu tenho medo? S assim que posso me divertir. Sou louco
por uma embrulhada (AC, 39). Como Scapin! o personagem de Molire que
afirma: Eu me divirto a tentar estas situaes arriscadas. [...] Este tipo de
risco nunca me parou.5 Como um verdadeiro Scapin, Joo Grilo, dir-se-ia,
um personagem digno de Molire.
Esta histria,
segundo o autor,
inspirada num
folheto de cordel "A
histria do cavalo que
defecava dinheiro",
que faz parte da
obra Violeiros do
Norte, 1. ed. So
Paulo: Cia. Grfica
Monteiro Lobato,
1925. Para mais
detalhes, ver Ariano
Suassuna, Seleta
em prosa e verso,
Estudo comentrios
e notas de Silviano
Santiago, Rio de
Janeiro, Livraria
Jos Olympio, 1974.
Ela est presente
tambm em Don
Quixote de la Mancha
de Cervantes e no
Asno de Ouro de
Apuleio. Se encontra
ainda nas histrias
infantis de Perrault
sob o ttulo de
Peau dne ou
Pele de Asno.
4
5
Molire, "les
Fourberies de
Scapin" in Oeuvres
compltes, t.2,
Bibliothque de
la Pliade, Paris,
Editions Gallimard,
1956: 703/704.
"Je me plais tenter
des entreprises
hasardeuses.(...) Ces
sortes de prils ne
mont jamais arrt"
Nossa traduo).
115
U rdimento
Joo Grilo vende o prodigioso gato mulher do Padeiro por uma
quantia exorbitante. Logo o Padeiro descobre o dolo, o que indica um crescendo
de perigos para nosso heri. Perigos que vo se acumulando at a chegada
dos cangaceiros, o que constitui o verdadeiro risco para o personagem. Mas
Joo Grilo pensa rpido: surpreso pela chegada do cangaceiro, ele vai servir-se
de dois objetos cnicos: a bexiga do cachorro, cheia de sangue, que ele havia
preparado para aplicar o golpe final em seus patres, e uma harmnica, segundo
ele, mgica e abenoada por seu padrinho Padre Ccero. A harmnica teria
o poder de ressuscitar os mortos. O cangaceiro Severino de incio desconfia
das artimanhas de Joo, mas, seduzido pelo objeto milagroso e movido pelo
desejo de ver seu padrinho Padre Ccero, se deixa enganar, presta-se ao jogo, e
acaba morrendo. Mas a ltima velhacaria de Joo volta-se contra ele, j que o
capanga de Severino, embora ferido morte, atira e o mata.
A obra d a impresso de ser composta em funo do movimento cmico,
criado pelas inmeras estratgias do personagem Joo Grilo, para ludibriar seus
patres. Como se o autor a tivesse construdo ao redor de um nico personagem.
Duarte MimosoRuiz, "Le personnage

populaire du
malandro dans
le thtre lusobrsilien" in Figures
thtrales du peuple,
tudes runies
par Elie Konigson,
Paris, CNRS,
1985: 136. "Joo
Grilo se prsente
aussi comme une
figure populaire
contestatoire, investi
du rle de justicier
virtuel" (Nossa
traduo).
6
importante observar que, nesta obra, Suassuna, uma vez mais, no

se preocupou em seguir as regras da escrita dramtica. No primeiro e segundo
atos h uma unidade de tempo que apenas exigncia da ao. A unidade de
lugar tudo se passa na praa diante da igreja uma simples conveno teatral
que facilita o desenvolvimento da cena como um todo. A obra repousa, pois,
sobre uma unidade de personagem. No primeiro ato, quando a temtica avana
por um caminho inesperado, o que interessa em definitivo so as estratgias
de Joo Grilo e sua habilidade em desembaraar-se de seus adversrios. No
terceiro ato, em que tudo se passa no alm, ele se encarregar de tomar para si
a sorte dos companheiros mortos com ele. De incio medroso e covarde, ele se
mostra corajoso diante do diabo: penetrando no territrio de seu oponente, ele
exige um tribunal. Duarte M. Ruiz afirma a propsito do papel de Joo Grilo
neste momento crucial para o personagem: Joo Grilo se apresenta como uma
figura popular contestatria, investido do papel de justiceiro virtual.6
Nesta pea no apenas o encadeamento das trapaas do personagem
que nos seduz, mas a forma como elas so colocadas sobre o tablado. Joo
Grilo improvisa suas aes seguindo uma lgica mental fcil de reconstituir,
e a abundncia verbal traduz seu dinamismo interior e a agilidade de seu
esprito. Este personagem , pois, dotado de uma imaginao frtil, de um
carter resoluto e de auto-suficincia.
O Auto da Compadecida possui elementos que pertencem grandemente
farsa, embora incorpore igualmente elementos da comdia, como a intriga
e o carter de alguns personagens. Mas no so os nicos elementos: o
dilogo revela certa leveza, variedade e uma grande fantasia, enquanto o lado
116
U rdimento
do rebaixamento grotesco encontra-se grandemente reduzido. Joo Grilo
d provas de uma irreverncia moderada em relao ordem hierrquica
estabelecida: os representantes da igreja, os patres e os ricos.
As armadilhas so bem construdas e toda a ateno concentrada
sobre a figura e as aes de Joo Grilo, em uma sucesso de cenas em que
no h descanso, at a ltima artimanha do heri: voltar da morte. Os outros
personagens recorrem sempre sua engenhosidade e se deixam cegamente
enganar. Podemos lembrar do prprio Severino, o cangaceiro, que mesmo
sendo um assassino esperto, foi por Joo Grilo enganado. sempre Joo Grilo
que prolonga e conduz a ao, e o perdo que ele consegue de Cristo para ele
mesmo e para os companheiros, no ltimo episdio, constitui o verdadeiro
desenrolar da pea. Nesta obra, Suassuna mistura intimamente as bufonarias
e a pintura de caracteres sem esquecer uma discusso filosfica.
Sobre o personagem
O personagem cmico aquele que mais se aproxima da caricatura.
Ele pode ser apresentado como um ser esquematizado cujos traos bastam
para desenhar seus aspectos fsicos e morais, embora no se possa reduzir todo
personagem cmico a um tipo.
Os personagens se definem sempre por suas aes: assim, sua
caracterizao depender do papel que eles interpretam. As descries que o
autor d sobre seus personagens atravs dos dilogos, monlogos e apartes
definem suas caractersticas e os revelam ao pblico.
O personagem Severino diz a propsito de Joo Grilo: Aponte o rifle
para esse amarelo, que desse povo que eu tenho medo (AC, 122). Severino
teme o esperto e trapaceiro Joo Grilo. Ele sabe que suas trapaas podem ser
perigosas e que ele pode tornar-se uma vtima do amarelo.
Na construo de sua obra, Suassuna inspirou-se naturalmente
na comdia tradicional italiana no que concerne a certos personagens. Os
personagens como Joo Grilo e Chic emprestam de mltiplas fontes seus
traos os mais divertidos. So os personagens heris, os condutores da ao,
os criados, os zanni dos Italianos. Mas revestem igualmente caractersticas
prprias aos pcaros espanhis, aos tricksters ingleses, ao renard do fabulrio
francs medieval e ao Pedro Malasartes da literatura popular luso-brasileira.
Os bufes so quase sempre os servidores falastres, plenos de insolncia
e indiscrio. Em suas relaes com os outros so mais livres e desrespeitosos,
em particular em relao s autoridades e aos velhos. Para atingir seus objetivos
no hesitam em mentir, enganar, trapacear e at mesmo a roubar.
117
U rdimento
Em Suassuna, os personagens so seres transbordantes de vitalidade,
dotados de uma imensa energia na afirmao de suas inclinaes e de suas idias.
Na concepo da personalidade de suas criaturas, o poeta revela toda a fora de
sua imaginao. Mas demonstra tambm uma certa empatia com os personagens
que coloca em cena. Ao revel-los ao pblico, ele d, desde o primeiro instante,
uma viso substancial de cada um dos personagens imaginados. Na cena, seus
traos sero aprofundados, enriquecidos e nuanados de forma orgnica para dar
o sentimento da complexidade e do conflito natural dos seres, mas sempre a partir
de uma indicao inicial. Ele cria para cada personagem uma linguagem prpria
a sua condio social, idade, sexo e paixo. assim que, nas palavras e na maneira
de expressar-se de cada personagem, pode-se determinar aquilo que pertence ao
carter de cada um. Pense-se no personagem do Major quando este se dirige ao
Padre com palavras duras e um certo desprezo pela religio, ele apenas reproduz
mesmo se no se pode generalizar o comportamento dos poderosos oligarcas
da regio que se acreditam superiores a todos os outros. Mas Suassuna alia,
com freqncia, ao realismo de algumas figuras exageros bufonescos. Alguns
personagens de sua obra se encontram vrias vezes em situaes de extremo
ridculo. Assim, o autor transforma o Bispo numa caricatura, ele desmaia diante
da ameaa de morte dos cangaceiros. Suassuna sabe: quanto mais exagerados os
gestos, maior credibilidade cmica eles do ao personagem. preciso considerar
igualmente o efeito de rebaixamento provocado pelo gestual a que o autor
recorre: o Bispo, ao desmaiar diante do cangaceiro, anula o respeito que se deve
hierarquia religiosa. No segundo ato do Auto da Compadecida, ele demonstra que
nenhum personagem controla verdadeiramente o jogo. Todos os personagens,
mesmo se do a impresso ou se tm a iluso de controlar a situao que eles
mesmos provocam, so arrastados pelo cmico que se instala.
Ao lado dos personagens principais, Suassuna coloca os comparsas,
donos de uma alegre bufonaria. o caso do personagem Chic. So
personagens secundrios destinados a fornecer um slido apoio cmico. s
vezes os personagens secundrios ilustram a perversidade dos protagonistas.
O autor sublinha algumas extravagncias em seus caracteres e demonstra
que as paixes humanas provocam aes inconseqentes, das quais os seres
no se apercebem. Engajados, os personagens se deixam levar por propsitos
ridculos e fogem ao limite da verossimilhana e da convenincia. como
se o autor quisesse aliar intimamente a bufonaria e a verdade humana num
todo. Joo Grilo fanfarro deleita-se sobre seu talento de conduzir bem suas
intrigas. Mas Joo Grilo o marginal inventivo que busca uma revanche
pelas afrontas que seus patres o fazem sofrer.
No Auto da Compadecida, as diversas articulaes entre os personagens
no emaranhado das aes podem ser vistas como um sistema de imagens
universais, reveladoras da angstia fundamental do homem: o medo da morte.
118
U rdimento
O personagem Joo Grilo, no terceiro ato, est numa posio ambgua: est
morto? Sonha? O personagem parece estar regido pela lgica do sonho.
Segue-se uma srie de elementos imprevisveis e estranhos em que predomina
a mistura do real e do imaginrio, e mesmo se o real sofre uma desfigurao,
ele sai enriquecido pela beleza do mistrio.
A proposio mais sria que Suassuna nos faz rir. preciso rir
desta natureza humana cuja credulidade e ingenuidade a fazem perder a
conscincia dos prprios defeitos. Pelo riso o homem toma conscincia
dele mesmo, liberando-se de suas angustias existenciais. Mas como
poeta cmico, Suassuna tambm quer fazer refletir. Se o riso pode ser
determinante nas reaes, o pensamento que pode auxiliar a compreender
a verdade humana que se oculta atrs do riso. O riso denuncia o real, o
suaviza, para enfim exorciz-lo.
Apesar de um certo ar de marionetes que ele imprime aos seus
personagens, a esttica cmica de Suassuna carregada de humanismo e
de alegria. Uma profunda liberdade criadora exala de sua obra. A partir da
humanidade que o cerca, ele imagina sem cessar personagens potentemente
caracterizados e marcados por uma certa verdade.
O personagem Joo Grilo nos ensina que de nada serve se deixar
paralisar pelo medo e pela covardia: preciso enfrentar as dificuldades. No
momento em que tudo parece perdido, em que a condenao ao inferno
parece inevitvel, ele revela uma f inaltervel em si mesmo e se permite
um novo desafio. Ele diz:
E difcil quer dizer sem jeito? Sem jeito! Sem jeito por
qu? Vocs so uns pamonhas, qualquer coisinha esto arriando.
No v que tiveram tudo na terra? Se tivessem tido que agentar o
rojo de Joo Grilo, passando fome e comendo macambira na seca,
garanto que tinham mais coragem. Quer ver eu dar um jeito nisso,
Padre Joo? (AC, 167)
Aqui, mais uma vez podem-se abrir parnteses para associar a resposta de
Joo Grilo a uma frase do incomparvel Scapin: Pra dizer a verdade, h poucas coisas
que me so impossveis quando eu decido!7. Mas o autor tambm sabe que preciso
aceitar o que se , e repudiar toda veleidade de impostura. Apesar de sua ambio de
moralista, se assim podemos nos expressar, Suassuna trata com leveza a estupidez da
condio humana. Seu humanismo permanece fundamentalmente respeitoso e alegre.
Molire, op.cit. p.
671 "A vous dire la
verit, il y a peu de
choses qui me soient
impossibles quand
je men veux mler!"
(Nossa traduo).
7
Ele soube aproveitar os recursos da cultura popular para colocar em

cena personagens que pertencem a esta camada da populao que ele chama de
quarto estado. Este estado que representa um Brasil real, um Brasil que sofre
e que acredita, mas, sobretudo, um Brasil que ri. este Brasil que o pblico
119
U rdimento
ama encontrar no teatro. Joo Grilo representa em certa medida o personagem
do ingnuo espirituoso das farsas medievais, ele tambm representante deste
quarto estado e, como afirma Michel Rousse:
Michel Rousse.
"Fonction du dispositif
thtral dans la
genese dela farce" in
Atti del IV Colloquio
della Socit
Internationale pour
ltude du Thtre
Mdival. Viterbo
10-15, luglio 1983.
Centro Studi sul
teatro Medioevale e
Rinascimentale, p.
379-395: "(...) il (le
badin) ne se rvolte
pas, il na pas lme
dun hros, mais il
crot viscralement
tous les bonheurs, si
petits soient-ils, qui
peuvent sffrir lui
dans son infortune,
et il a la confiance
que le temps et les
avatars dune histoire
dont lemblme est la
roue de la Fortune, lui
donneront un jour ou
lautre sa revanche"
(Nossa traduo).
8
[...] ele (o ingnuo) no se revolta, ele no tem a alma de um

heri, mas ele acredita visceralmente nos acasos felizes, por menores
que eles sejam, que possam oferecer-se a ele em seu infortnio, e ele
tem a confiana que o tempo e as transformaes de uma histria cujo
emblema a roda da Fortuna, lhe dar um dia ou outro sua revanche.8
Suassuna constri seus personagens dando-lhes caractersticas
morais que acabam por enriquec-los. Chic um mentiroso, mas , acima de
tudo, um amigo leal e sincero; Joo Grilo um trapaceiro incorrigvel que ama
situaes perigosas, mas corajoso. A mulher do Padeiro vive um adultrio
desprezvel, mas ama sinceramente os animais e acaba por revelar-se mais
corajosa que o marido. Severino, embora assassino, sonha com a paz e com
seu pedao de terra para viver em paz. Sabedor do proveito da ao simonaca
cometida pelo Padre, ele diz:
[...] o Bispo demitia o sacristo e me nomeava no lugar dele.
Com mais uns cinqenta cachorros que se enterrassem, eu me aposentava.
Podia comprar uma terrinha e ia criar meus bodes. (AC, 110)
Dotado de um esprito gozador, onde se entrev uma crtica leve, o
autor pinta toda a sociedade. Uma sociedade que no saudvel, e na qual as
relaes entre as classes estritamente hierarquizadas so tensas, da mesma
forma que entre os ricos e pobres, e entre os prprios pobres. O autor aceita o
mundo como ele , e a estrutura social como ela se apresenta: em sua obra, os
malvados so punidos, mas a pena leve, os bons so recompensados, mas no
so poupados, e os passionais so ridicularizados.
Em sua obra h uma espcie de contaminao de formas diversas
habilmente homogeneizadas. Ele mistura elementos da farsa e da comdia
de intriga, cuja previsibilidade e complexidade so caractersticas, e usa
temas, incidentes e caracteres unindo os tons e os gneros. Mas em suas
peas no h incoerncias nem falta de clareza em seu propsito. No centro
da intriga ele coloca o personagem farsesco e obtm uma unidade formal.
Seu estilo vigoroso e marcado por uma corrente burlesca em que as
bufonarias so tonais. Encontramos inmeros exemplos de um realismo
to social quanto moral. Para Suassuna o teatro um lugar de imagens
concretas instaladas na cena em forma de quadros, quadros em movimento,
quadros vivos. Ao lado destas imagens concretas, ele instala imagens
metafricas que incorpora realidade cnica. O mundo encontra-se com
o teatro, mas este mundo s avessas que o teatro mostra que pode dar
realidade uma chance de impor-se.
120
U rdimento
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Paris : Le livre de Poche, 1987.
121
U rdimento
A SUBPARTITURA CORPORAL NO PROCESSO DE

CRIAO DO ESPETCULO BATATA!
Leonardo Sebiani1
Resumo
Abstract
A presente pesquisa prope uma

reflexo sobre a subpartitura corporal
nos intrpretes-criadores do grupo
baiano DIMENTI, durante o processo
de criao do espetculo Batata!. O
conceito de subpartitura foi elaborado
por Patrice Pavis prope a utilizao
das informaes que servem como
bagagem do intrprete. O objetivo da
pesquisa a apropriao do conceito de
Pavis transportado para o corpo cnico
utilizando como referencial terico a
Critica Gentica de Ceclia Salles. A
analise corporal pretende reconhecer a
importncia da subpartitura dentro das
Artes Cnicas.
The aim of this study proposes

a reflection on the bodily subscore of
the performers of DIMENTI (a group
of Salvador, BA, Brazil), during their
creation process of Batata!. The
concept of subscore was presented
by Patrice Pavis proposes the use of
information that serves as the support
for the performers. The objective of the
research is to take Paviss concept and
transport it to the performing body. It
will be used as a theoretical reference
the Genetic Criticism of Cecilia Salles.
The bodily analysis seeks to recognize
the importance of subscore within the
Performing Arts.
Palavras-chave:subpartitura,processos
de criao, corpo, artes cnicas.
Keywords: subscore, creation process,

body, performing arts.
A subpartitura
Dentro das artes cnicas contemporneas a anlise das informaes
dos intrpretes-criadores, tem oferecido um valor maior s possibilidades
e bagagem das informaes provenientes dos corpos cnicos dentro dos
processos criativos. Um dos aportes maiores so as informaes que tm os
corpos dos intrpretes, esse leque denominado por Bonfitto, de vrias situaes
preestabelecidas, as quais ajudam a uma desestruturao e estruturao
constante desses corpos estticos sociais na cena contempornea; para
vrios estudiosos essas informaes so imprescindveis. Pavis (2005: 89),
chama-as de subpartitura:
Leonardo Sebiani
possui graduao em
Atuao pela UNA
(Costa Rica, 2003),
Licenciatura em
Docncia pela UNED
(CR, 2006), Mestrado
em Cincias do
Movimento Humano
pela UCR (CR, 2007),
atualmente
Doutorando do
PPGAC/UFBA. Tem
experincia em Teatro,
Dana, Pedagogia e
Cincia. Acadmico
da Escuela de Artes
Escnicas, Universidad
Nacional (Costa Rica)
Doutorando
PPGAC/ UFBA.
1
A Subpartitura Corporal no Processo de Criao... Leonardo Sebiani.
123
U rdimento
Ela essa slida massa branca imersa sobre a qual se apia
o ator para parecer e permanecer em cena, tudo aquilo sobre o que
ele baseia sua atuao. Trata-se do conjunto dos fatores situacionais
(situao de enunciao) e das competncias tcnicas e artsticas sobre
as quais o ator/a atriz se apia quando realiza sua partitura.
Desde os mestres Stanislavski, Dalcroze e Duncan, a expresso de
um gesto deve ser orgnico, nico, verdadeiro. Esse apoio interno explorado
pelos grandes mestres parece dar um suporte ao aparelho expressivo ou
seja, ao corpo. Para Pavis (2005: 91), o ator toma referncia e se apia em uma
srie de pontos que formam a configurao e a estrutura de sua atuao. Tais
pontos de apoio sustentam sua memria emocional e sinestsica, seu corpo
pensante. Para Martha Graham o corpo deve estar treinado tecnicamente para
vir a expressar-se. Ela procurava, assim como as tcnicas de Ballet Clssico,
treinar o msculo de tal maneira que, conhecendo o caminho, o corpo reagisse
sem ter que pensar nisso talvez esse fosse um corpo pensante. Em teatro,
o treinamento prepara o ator, o ensaio prepara a obra e a representao. O
treinamento , no processo de codificao de uma tcnica, fundamental, pois
nele que o ator trabalha a si e arte em si. O fato do treino no ter vnculo
imediato com o resultado, permite um trabalho de elaborao e aprimoramento
de instrumentos concretos e objetivos da arte do ator.
Dentro de um estilo de atuao adquirido ao longo dos anos de treino
e de aculturao, importa observar como o tempo, a cultura e as tcnicas
corporais sedimentam-se no corpo do ator antes mesmo que ele entre em
cena. A subpartitura busca, claro, o que est oculto na preparao do ator,
o que existe antes de sua expresso visvel e fixada na partitura da atuao,
mas ela tambm j se encontra infiltrada e formada pela cultura ambiente
(PAVIS, 2005: 91-92).
Vislumbra-se, nessas informaes, que a subpartitura um elemento
importante nos processos criativos e que parte intrnseca na individualidade
do sujeito e de sua cultura. A subpartitura possibilita discernir a importncia
de pesquisar essas informaes e sua influncia dentro da encenao, e ver
assim o poder potencializador que adquire uma pea e seus processos dentro
da anlise das subpartituras de seus intrpretes.
No desenvolvimento das Artes Cnicas nos ltimos tempos, o
corpo teve uma participao crescente dentro das pesquisas e, como nos
processos criativos, os pesquisadores procuraram no somente um corpo
tcnico, mas igualmente expressivo. Essa expressividade e capacidade de
estruturao e desestruturao aumenta, quanto maior for a quantidade
de informaes possudas pelo intrprete dentro de si (experincias de
vida, tcnicas, etc.) A cultura influencia o corpo e suas informaes, ou
124
U rdimento
seja, a subpartitura a massa de conceitos acumulados e expostos nos
corpos dos intrpretes, a qual est diretamente relacionada sua cultura
ou cultura em que se desenvolve.
Poderamos dizer que existe uma constante troca entre a cultura e o
corpo, e que suas modificaes vo-se dando com as modificaes da sociedade
num tempo e espao determinado. Claro est que essa cultura e esse corpo tem
uma histria, j que existe uma memria, uma memria coletiva para eventos
sociais e uma memria corporal pessoal e intransfervel; segundo Fernandes
(2004: 59), a memria e histria se recolocam tambm no corpo. Seja nos
gestos mimticos que nos inscrevem numa tradio, seja nas marcas pessoais
e intransferveis que carregamos em nossos corpos. Isto relatado tambm
por SantAnna, (2004: 3), que pensa o corpo como um territrio, um territrio
tanto biolgico quanto simblico, processador de virtualidades infindveis,
campo de foras que no cessa de inquietar e conformar, o corpo talvez seja o
mais belo trao da memria da vida. Verdadeiro arquivo vivo, inesgotvel fonte
de desassossego e de prazeres, o corpo de um indivduo pode revelar diversos
traos de sua subjetividade e de sua filosofia mas, ao mesmo tempo, escond-los.
Pesquisar seus secretos perceber o quanto vo separar a obra da natureza
daquela realizada pelos homens: na verdade, um corpo sempre biocultural,
tanto em seu nvel gentico, quanto em sua expresso oral e gestual.
Nosso objeto de estudo no somente o corpo fsico-biolgico,
nem apenas o corpo psicolgico ou scio-antropolgico, mas o corpo do
homem como um ser de culturas um corpo moldado pela ao conjunta
de todos os outros corpos que a cultura oferece. O corpo como um stio
arqueolgico que permite inmeras leituras semiticas, um corpo portador
do biolgico e dos textos da cultura (BELLINI, 2001: 211).
Esse sitio arqueolgico que o corpo tem tantas cores e matizes
maravilhosas que permitem aos artistas as mais variadas experincias dentro
de seus processos criativos. Para Ostrower (1987: 5) a natureza criativa
do homem se elabora no contexto cultural. Todo individuo se desenvolve
em uma realidade social, em cujas necessidades e valoraes culturais se
moldam os prprios valores de vida. No indivduo confrontam-se, por assim
dizer, dois plos de uma mesma relao: a sua criatividade que representa as
potencialidades de um ser nico, e sua criao que ser a realizao dessas
potencialidades j dentro do quadro de determinada cultura. Assim como
num processo coletivo em dana importante pensar tambm nos dilogos
intercorporais e como eles podem acontecer de maneira no verbal, imagens
so transmitidas de um corpo para o outro atravs do movimento da cabea,
do tronco e dos membros. Mesmo a linguagem verbal, com seus signos e
significados, provoca imagens no corpo receptor. A palavra imagtica. Nos
125
U rdimento
processos coletivos de criao artstica os corpos utilizam mltiplos artifcios
em sua interao dialgica e para isso os sentidos do corpo buracos do corpo
vazado - so fundamentais (SANCHES, 2006: 44).
O dilogo das imagens, e da informao cultural impregnada em
nossos corpos, assim como a influncia dos processos criativos coletivos um
cmulo de tantas noes, deste modo a utilizao de uma ou varias tcnicas
corporais afetam o contaminam os corpos.
Nosso corpo tem muitas informaes adquiridas pelas tcnicas corporais,
j que foram criadas num momento determinado e com um objetivo determinado.
Portanto, elas tambm refletem uma realidade do momento sociocultural. Por isso
os corpos que passam pelas academias carregam vrias informaes, somandose quela do cotidiano, ou seja, no uso social do corpo. E assim que, com nosso
uso social do corpo, necessariamente um produto de uma cultura: o corpo foi
aculturado e colonizado. Ele conhece somente os usos e as perceptivas para os
quais foi educado (BARBA e SAVARESE, 1995: 245). Essa educao designada
por Barba e Savarese leva o corpo a comportar-se de um jeito determinado com
base em suas informaes. Numa sociedade desconhecida, leva o estrangeiro
a procurar determinados signos comuns, e assim compreender e interpretar
as informaes e signos socioculturais, para no sofrer um estranhamento
distanciador e subjetivo dessa determinada cultura.
Dentro da pesquisa cnica, devemos localizar o contexto do objeto
a investigar; assim, como dentro das informaes predominantes a estudar,
nas subpartituras dos intrpretes num processo de criao. sua cultura
imediata, como exemplifica Sanches (2006: 54), que realizou pesquisa sobre
um corpo determinado seu prprio corpo. Dispe ele, que:
A cena contempornea criada, apresentada e refletida nos
corpos contemporneos. Num processo criativo como este, realizado
numa perspectiva multidisciplinar, envolvendo diferentes coregrafos
com suas mltiplas estticas, entendo os corpos como complexos
construdos num ambiente regido pela diversidade sociopoltica e
cultural absorvendo os mltiplos valores deste ambiente. Os corpos
nesta pesquisa so identificados nas manifestaes e costumes da cultura
baiana, o que resulta em criaes artsticas onde possvel perceber
aspectos claros de uma cultura formada por diferentes etnias.
Tendo minha pesquisa como proposta anlise do espetculo Batata!
(2008) do grupo Dimenti, criada e feita por um corpo baiano com mltiplas
informaes, e influenciado diretamente por uma cultura plural e mestiada
como a cultura baiana, fato de vital importncia na leitura destes corpos
solteropolitanos. Levando me a estabelecer uma questo, ser que essa
126
U rdimento
subpartitura sente-se afetada por determinada cultura? Segundo o mesmo
Pavis (2005: 91), a subpartitura no simplesmente uma estrutura controlada
pelo ator em busca de sua partitura, ela feita de normas culturais e de modelos
de conduta dos atores e d testemunho da marca da cultura sobre ele.
Apos tanto tempo esquecido, o corpo nas Artes Cnicas finalmente
colocado num lugar importante, contextualizado a partir dos conceitos de
modernidade, psmodernidade e contemporaneidade. Alm disso, o corpo est
inserido na discusso cientifica que trata de sociedade e cultura. Cada corpo
possui suas historias, modificado e enriquecido pela cultura e sociedade, que,
levado cena, firma-se nico e expressivo na sua subpartitura. Daqui que quero
abranger com um olhar amplo esses corpos, mltiplos corpos cnicos, corpos
das artes cnicas contemporneas, como assegura Bonfitto (1999: 42): agora,
no contexto teatral, sabe-se que este no mais compe-se de um teatro, mas de
muitos teatros. Conseqentemente, no existe uma concepo a respeito do
corpo do interprete, mas sim diferentes concepes de corpo - muitos corpos.
Dimenti
O Dimenti tem desenvolvido uma pesquisa de linguagem desde a sua
formao, em 1998. Isso implica um conjunto de interesses, princpios poticos
e modos de operao reconhecveis e compartilhados pelo conjunto.
O conjunto nada tem de fixo, j que est em constante
processo de desenvolvimento, sendo reconfigurado a todo instante,
pois as proposies do grupo buscam ser bastante dinmicas. Como
se trata de uma pesquisa continuada, muitas questes so retomadas e
complexificadas ao longo dos anos de trabalho; isto causa modificaes
de ordem conceitual e estrutural em todas as obras cnicas do
grupo que, desde o espetculo de estria O Alienista, est em atividade.
No trabalhamos preocupados com o surgimento de novidades a cada
criao, mas sim em repensar constantemente alguns dos nossos focos de
pesquisa artstica, para formular diferentes questes criativas, muitas
vezes, para os mesmos objetos (ALENCAR, 2007: 78).
Desde a montagem de O Alienista, espetculo inspirado no conto
homnimo de Machado de Assis, o grupo Dimenti vem consolidando o
desenvolvimento de uma linguagem baseada na pesquisa e no formato dos clichs
estticos e da corporeidade do Cartum2. O grupo pesquisa, sobretudo, produtos
da indstria cultural - telenovela, programa de auditrio, propaganda, musical
da Broadway, cinema, produtos de entretenimento infantil- (ALENCAR,
2007: 79), partindo desta converso, nasce um olhar critico destes produtos
da indstria cultural e, apoiando-se em estereotipias presentes neles e no
inconsciente coletivo brasileiro.
2
Cartum (do ingls
cartoon) diz respeito
a desenho animado
e no a histria
em quadrinhos
(HQ). Apesar de
guardarem relaes
formais entre si,
a investigao
do Dimenti se
debrua no corpo
em movimento
apresentado pelo
desenho animado.
Desde as primeiras
obras criadas O
Alienista e Ch
de Cogumelo o
Dimenti, alm
de investigar a
construo narrativa
e a corporalidade do
desenho animado,
faz citaes no palco
de ttulos conhecidos
como A Caverna do
Drago, Tazmania
e Pink e O Crebro.
(ALENCAR, 2007: 79).
127
U rdimento
Os processos de criao em Dimenti compem um caldo de mltiplos
ingredientes, como eles mesmos se identificam. Trata-se de um agregado de
percepes e apropriaes; estas apropriaes partem sempre do referencial
de cada participante do grupo, numa atitude colaborativa, aproveitando a
diversidade de experincias e informaes geradas pelos intrpretes-criadores
em conexo com os elementos compositivos do trabalho, utilizando a pluralidade
como ferramenta e baseando-se nos critrios terico-prticos do grupo.
O corpo em Dimenti
No Dimenti os corpos dos intrpretes-criadores estudam a composio
dos desenhos animados para chegar na conceio de um outro corpo, um
corpo cartunesco com um risco fsico constante, que transformador de
fronteiras corporais.
O corpo cartunesco tem vrios aspetos, um deles utilizado
recorrentemente so as variaes abruptas de estado corpreo, realizadas por
corte seco. No existe uma fluidez entre aes elas so um constante collage
de mutaes espordicas. O corpo em Dimenti movido por interrupes/
modificaes bruscas, as quais requerem uma urgncia no atendimento das
intenes e objetivos cnicos, em um ambiente que est em permanente
processo de descontinuidades e estranhamentos.
Na cena se observam corpos realizando aes simultneas, as vezes
incoerentes, discrepantes, contraditrias o desconectadas, que ajudam a clarear
essa idia de borrar fronteiras. E justo nesta procura de borrar fronteiras que
nasce o conceito de Corpo Borrado, o qual surgiu recentemente para dar
nome ao o trabalho do grupo, como expe Alencar (2007: 104):
A expresso corpo borrado, surgida recentemente na
tentativa de nomear, numa metfora-sntese, a organizao criativa,
tica e operacional do grupo ao longo dos anos de trabalho. Esse termo
no procurar abarcar ou fixar a pesquisa artstica do grupo, mas
atende a uma demanda momentnea do grupo, podendo ser revisto
posteriormente. De modo contguo a esse estudo, um corpo borrado
no reivindica uma identidade unificada num eu coerente, mas
se transforma continuamente. Na busca de entender melhor o que eu
mesmo venho produzindo, num processo de realizar e de se ver realizar,
esse corpo borrado corresponde: 1) a um conjunto de procedimentos
compositivos presentes na pesquisa artstica do grupo; 2) a um tipo de
corporalidade investigada nas minhas criaes em dana; 3) aos acordos
ticos presentes na configurao da equipe de trabalho do Dimenti
metodologia de criao e de produo e suas implicaes afetivas.
128
U rdimento
Este corpo borrado, no fixo, ele dinmico, permevel e ultrapassa
os conceitos de territrio e de fronteira:
A idia de borrar demarcaes traz tona a slida idia
de territrio, mas no para refor-la e sim para dinamizar
um processo de identificaes que problematizam tradicionais
oposies binrias [...] A criao desse espao fronteirio,
intersticial se irmana discusso sobre identidade cultural e
hibridismo, procurando justamente descartar certas perspectivas
essencializadoras sobre identidade enquanto um constructo fixo.
(ALENCAR, 2007: 105)
A idia de borro vem se desenvolvendo a traves dos trabalhos do
grupo, mas foi a partir do IV Ateli de Coregrafos Brasileiros (2005),
com a criao da A Lupa, que Alencar explora movimentaes que criam
uma tenso e correspondem identificao cartunesca nos corpos dos
interpretes. Esses corpos transitam entre o acidente e a construo, a
impostao e o relaxamento, entre o estado de cena e o estado de coxia
(ALENCAR, 2007: 107). A atitude destes corpos de uma displicncia
construda e gerando uma simultaneidade de aes desconexas no corpo.
Um corpo cheio de tores em situaes desconexas obrigam a os corpos
na cena a uma manipulao e articulao, a idia seria gerar um n com
eles e neles, dando como resultado formas grotescas do corpo em uma
situao pouco habitual.
Dentro de essa simultaneidade, constantes variaes nos estados
corporais, eles no tem uma conexo fluida, esta passagem repentina, em um
nexo-causal, o que Dimenti chama de jogo de interruptor.
Assim o corpo utilizado em Dimenti como um corpo borrado, que
demarca as estratgias do grupo, como assegura Alencar (2007: 110):
A idia de um corpo borrado ainda encerra um pressuposto
tico que diz respeito ao modo como organizo os meus processos
pedaggicos de criao e ao trabalho colaborativo no Dimenti.
No grupo, no existe um nico programa de preparao artstica
para as criaes. So realizadas leituras, conversas, coleta de
referenciais imagticos (vdeos, msicas, fotos e outros), produes
literrias que possam atender a cada questo especfica com a qual
nos deparamos. Muitas vezes os encontros e ensaios se resumem a
longas conversas e avaliaes sobre alguma questo do grupo ou
sobre nosso entorno cultural.
129
U rdimento
A anlise do Processo Criativo
Como base para o estudo do grupo, utilizou-se o trabalho Batata!
(2008), que possui como matria-prima textos de autores baianos inspirados
no universo de Nelson Rodrigues; como metodologia de anlise, foi
utilizada a observao e a avaliao dos corpos e de suas informaes; para
a anlise do processo criativo, utilizaram-se as anotaes das impresses
durante os ensaios e entrevistas com o diretor do grupo sobre o caminho
que se pretendia seguir.
Neste percurso de acompanhar o trabalho com um olhar externo
e estrangeiro foi bastante gratificante, pois vrios conceitos e paradigmas
foram reestruturados o trabalho de apropriao dos textos por Dimenti,
tem como primazia a corporeidade Cartum e o clich, os quais encaixaram-se
muito bem com as propostas dos autores. O Dimenti um grupo consolidado
e a maioria de seus integrantes participa desde sua fundao no ano de 1998.
Sendo um trabalho totalmente colaborativo, o diretor Jorge Alencar, conhece
e reconhece a heterogeneidade dos corpos e, por sua vez, as possibilidades de
cada um deles, ou seja, reconhece o conceito de Pavis, com relao bagagem
que cada corpo possui e sabe como cada um pode desempenhar e aproveitar a
proposta individual dentro da coletividade dimentiana.
No processo criativo o grupo faz sees de leituras de textos - tanto
daqueles que tm a ver com o tema diretamente, quanto de outros que no
atendem necessariamente proposta, mas que funcionam como base de
discusses das quais saem mltiplos jogos cnicos. Cada um aponta a possvel
leitura de um texto, frase, gesto ou movimento e cada um indica algo e apia
o outro no desempenho da proposta. No processo descrito por Salles (2008:
91) com a Companhia 2 do Ballet da Cidade de So Paulo durante o 2005,
Os limites ou restries so enfrentadas com dificuldade e permanentemente
transformados em desafios; para o Dimenti, os limites souma fronteira pela
qual eles transitam, porm limites ou restries so dadas como regras de
jogos, acompanhadas por um humor caracterstico dimentiano, onde o desafio
no a partir da restrio, e sim, partir do jogo. Por exemplo: no espetculo
utilizavam-se copos de plstico no palco e era uma regra no tirar os copos;
esse ponto era visto como parte de um jogo e no como uma restrio; aqui
compartilho com Salles que reconhece no discurso de Klaus a importncia
de estar aberto a (VIANNA apud SALLES, 2008: 91). Para mim, o Dimenti
possui abertura a coisas novas e, sobretudo, ao jogo cnico corporal de onde
partem as propostas criativas.
Dentro da proposta de Dimenti, todo um territrio de cmbios,
nada fixo, pois dentro dos ensaios existe a possibilidade de criar-se
130
U rdimento
inmeros espetculos. No processo de Batata trabalhou-se sob a proposta
de ingredientes, ou seja, de jogos criativos, os quais foram identificados
atravs das leituras dos textos de Nelson Rodrigues, da apropriao dos
mesmos, de utilizao das rubricas do autor, da imerso no universo do
autor onde, por exemplo, num momento era trabalhado o ingrediente o
Abrao a Deus, que era a proposta de ver no outro a Deus e abra-lo
tanto, que nunca quisesse solt-lo e o resto dos colegas insistissem em
solt-lo, com fora, at conseguir a separao. Nos textos de Nelson, assim
como o exemplo colocado se expe as paixes desenfreadas que levam em
algumas ocasies, a situaes surreais.
Em concordncia com a proposta analisada por Salles para a
Companhia 2, os elementos externos tiveram uma importncia conforme o
corpo do intrprete tinha mais contato com ele e com sua criatividade. No caso
de Batata! copos de plstico; flores de pelcia para crianas; louas verdes de
escola, de diferentes tamanhos e giz, foram incorporadas s propostas durante
a criao e na proposta final.
Dentro da proposta de acompanhamento do processo criativo pude
apreciar e reconhecer momentos desse gesto inacabado, onde para mim foi
importante compreender o ato criador nos leva, certamente, constatao
de que uma possvel morfologia do gesto criador precisa da beleza da
precariedade de formas inacabadas e da complexidade de sua metamorfose
(SALLES, 2004: 60), a partir das individualidades e dos universos de cada
um desses corpos dos intrpretes-criadores de Dimenti; do universo sensvel
do processo de criao e, de como o diretor do grupo consegue aproveitar
as subpartituras de cada um deles; seus aportes num caminho de construo
de ingredientes e regras a partir de uma corporeidade cartunesca; e a
releitura dos clichs e estereotipias dos mecanismos de consumo social e da
apropriao de textos e universo comunicacional.
Neste processo, meu olhar como ente externo foi proveitoso ao
conhecimento da tendncia do grupo e dos estudos anteriores ao trabalho
de Batata! e da quantidade de material que foi excluda, pois no momento
do recorte do diretor, ele se baseia em que Tudo vale, depois conta uma
boa orientao e uma boa edio (ALENCAR apud MOLINA, 2006: 63).
Essa edio parte do reconhecimento desse corpo descrito por Bellini, em
que um universo de informaes impregnadas por uma cultura o que
nos oferece os intrpretes-criadores de Dimenti, numa heterogeneidade
implcita em nossa contemporaneidade, e assim como reconheo na
proposta do grupo, um borrar fronteiras nas artes cnicas contemporneas,
dando um novo significado ao corpo e aos processos criativos em contnuo
acabamento ad infinitum.
131
U rdimento
ALENCAR, Jorge Luiz. Do cisne-barbie ao cisne asmtico: comicidade e
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132
U rdimento
RAINHAS, SUTIS QUEIMADOS E BRUXAS

CONTEMPORNEAS - REFLEXES A PARTIR DA
MONTAGEM VINEGAR TOM
Maria Brgida de Miranda1
Resumo
Abstract
Este artigo est inserido no contexto

da primeira montagem de Vinegar Tom
no Brasil, produzida em 2007 e 2008
pela Universidade do Estado de Santa
Catarina, nas disciplinas Montagem
Teatral I e II, e das comemoraes na
Inglaterra do aniversrio da dramaturga
Caryl Churchill. Nesse mbito, o artigo
busca dar visibilidade a trs assuntos
correlatos por meio de: a) um panorama
do teatro feminista e contextualizao
da produo de Churchill; b) uma anlise
da obra de Churchill, em particular do
texto Vinegar Tom, apontando estratgias
e estticas dos teatros feministas, e c)
uma discusso sobre a montagem que
dirigi de Vinegar Tom, defendendo a
necessidade de insero do estudo do
teatro feminista nos mbitos acadmico e
artstico brasileiros.
During the English colebrations

of the birthday of playwright Caryl
Churchill, this article presents itself as
a text celebrating the first staging of
Vinegar Tom in Brazil, produced in 2007
and 2008 by the University of the State
of Santa Catarina, in the subjects Theatre
Production I and II. The article seeks to
give visibility to three correlating topics: a)
the text presents a panorama of feminist
theatre and contextualizes the work of
Caryl Churchill; b) it highlights elements
of Churchills output, in particular from the
work Vinegar Tom, which bring together
and exemplify strategies and aesthetics of
feminist theatres; c) the article focuses on
the Brazilian production of Vinegar Tom,
looking to the necessity of bringing the
study of feminist theatre into the Brazilian
academic and artistic spheres.
Palavras-chave: teatro feminista,

Vinegar Tom, montagem, Caryl Churchill.
Keywords:
feminist
theatre,
Vinegar Tom,
Caryl
Churchill,
theatre production.
A rainha do teatro feminista

Celebrada pelo jornal ingls The Guardian como a dramaturga que
nos ltimos 35 anos, criou os momentos mais importantes do teatro Britnico
contemporneo2, Caryl Churchill completou vigorosos e produtivos 70 anos,
no dia 3 de setembro de 2008, com celebraes pblicas e artigos especiais sobre
1
Professora do
Departamento de
Artes Cnicas do
Centro de Artes da
Universidade do
Estado de Santa
Catarina.
Exceto a citao do
texto de
Sueli Gomes Costa,
todas as citaes
deste artigo so
originalmente em
ingls, com traduo
da autora.
Ravenhill, Mark. "She
Made us Raise Our
Game". The Guardian.
www.guardian.co.uk/
stage/2008/sep/03/
carylchurchill.theatre
Acesso em 07/09/08.
2
Rainhas, sutis queimados e bruxas... Maria Brgida de Miranda.
133
U rdimento
"The queen of
alternative and
feminist theatre turns
70 today". Disponvel
em http://www.
guardian.co.uk/
stage/gallery/
2008/sep/02/
carylchurchill?
picure=337204484
Acesso em
07/09/2008.
2
a sua vasta produo teatral. Em um pas que mantm monarcas, a chamada

do jornal a rainha do teatro feminista e alternativo completa 70 hoje pareceu
ser uma coroao simblica da polmica Ms. Churchill3. O teatro Royal Court,
parceiro de Churchill h dcadas na montagem de suas peas, comemorou o
aniversrio da escritora promovendo um ciclo de leituras dramticas, o Caryl
Churchill Readings, no qual dramaturgos e dramaturgas selecionaram da
vasta obra de Churchill sua pea favorita. Dentre as dez peas apresentadas
estava Vinegar Tom (1976), texto feminista-socialista escrito por Churchill
em colaborao com o grupo de teatro Monstrous Regiment. Tais celebraes,
podemos supor, marcaram pela festa o ato de dar visibilidade na esfera pblica
-- com deferncia -- s obras de teatro feminista e alternativo de Churchill.
Teatro feminista, um termo singular?

O termo teatro feminista j indica o embricamento entre duas
prticas especficas. O teatro feminista seria uma prtica teatral informada
pelos discursos e causas feministas. Contudo, essa definio simples, complicase medida que se percebe as multiplicidades de prticas teatrais e de prticas
feministas. Se so inmeras as possibilidades de fazer teatro, o feminismo
no um movimento nico e homogneo, mas um fenmeno com diferentes
ideologias e demandas ao longo da histria, moldadas por contextos polticosociais especficos. Se a premissa do feminismo de que existe ao longo da
histria, e em diferentes culturas, a subordinao da mulher ao homem, as
lutas do movimento feminista desde o sculo XIX so divididas em ondas
-- categorizando assim diferentes momentos histricos, portanto diferentes
feminismos. Alm disso, proliferam tanto os discursos filosficos e tericos
que investigam as causas da subordinao feminina quanto os inmeros
caminhos e aes propostas por diferentes correntes feministas para combater
a subordinao das mulheres na sociedade patriarcal. Esta heterogeneidade
aplica-se na escolha do plural Feminismos no lugar de Feminismo4.
Ver COSTA
(set-dez/2004).
4
Similarmente, para abarcar vrias prticas teatrais feministas, autoras

inglesas e americanas buscaram um termo plural: teatros feministas. Sue-Ellen
Case (1990), Peggy Phelan, Lynda Hart (1993) e Michelene Wandor (1986)
so algumas das autoras que j na dcada de 1980 e incio de 1990 abordaram o
aparecimento de grupos de teatro feminista nos anos 1960 e 1970, nos Estados
Unidos da Amrica e Inglaterra. Elas indicam as prticas de teatro feminista
resultando de um entrecruzamento entre o teatro experimental e a segunda
onda movimento feminista nestes pases. Wandor (1986) situa o surgimento
dos teatros feministas na Inglaterra a partir de 1968 e explica que a noo de
diferena de gnero ainda no era discutida pelo teatro alternativo, nem mesmo
pelo teatro poltico. Tanto as peas teatrais como as encenaes mantinham uma
perspectiva e uma abordagem masculina sobre problemas sociais, econmicos e
134
U rdimento
polticos, tendo sido, afirma Wandor, a Revoluo Teatral ps-1968 (1986:32)
que trouxe assuntos relacionados mulher e orientao sexual para a agenda
do teatro alternativo. Lizbeth Goodman (1993) concorda com Wandor sobre
esta data para o surgimento dos teatros feministas na Inglaterra, fazendo,
contudo, uma ressalva ao situar esse fenmeno como ps-1968, Goodman o
demarca como a segunda onda do teatros feministas. A autora ainda alerta
para a existncia de prticas teatrais feministas na Inglaterra j no incio do
sculo XX. De fato, pesquisas histricas pioneiras como a de Julie Hollegde
(1981) descrevem como mulheres de teatro do final do sculo XIX trouxeram as
causas da primeira onda do movimento feminista para a prtica teatral e a autora
apresenta vrios momentos dessas prticas. Dentre os mais significativos esto
a formao de organizaes de mulheres de teatro como a Actresses Franchise
League e os grupos de teatro de mulheres como Pioneer Players dirigido por
Edy Craig, irm de Gordon Craig. A pletora de textos deste novo teatro de
mulheres abordou tabus como sexo, divrcio, doenas venreas, prostituio
alm de inovaes na forma e romper com o espao do edifcio teatral, como o
lugar do teatro, sendo as peas apresentadas em ruas, sales de igrejas, teatros
do West End, pistas de patinao no gelo -- em qualquer lugar (HOLLEDGE,
1981: pgina de rosto). Esta primeira onda de teatro feminista teria sido
abruptamente rompida pela I Guerra Mundial.
A segunda onda dos teatros feministas ganhou intensidade tanto nos
eventos especficos do teatro como do movimento feminista. Goodman aponta
alguns dos eventos que podem ter contribudo para esse florescimento, como
o Ato do Parlamento Britnico em 1968 que aboliu a censura ao teatro, e a
Primeira Conferncia Nacional Britnica para a Liberao das Mulheres em
1969. Goodman amplia o contexto de influncias ao abordar os incidentes
nos Estados Unidos da Amrica, como as grandes manifestaes pblicas
de movimentos de mulheres, de 1969 at 1971, contra os concursos de Miss
Mundo e Miss Amrica. Para ela, estas manifestaes podem ser vistas como
teatralizaes do repdio contra as representaes da mulher enquanto
objeto sexual (GOODMAN, 1993: 24).
Na prtica artstica, a desestabilizao de representaes masculinas sobre
as mulheres foi alvo j na dcada de 1960, de inmeras artistas tanto em trabalhos
solo como os de Carolee Schneemann como em coletivos, como o Female Fluxus.
Rebecca Schneider (1997) destaca como essas artistas buscaram desestabilizar
as representaes da mulher na arte, por meio da performance e de suas obras de
arte. Neste contexto, vrias artistas usaram estratgias de auto-representao,
mostrando-se como artistas e no apenas como musas ou objetos de arte. As
obras de arte de Schneemann e do Female Fluxus criam perspectivas feministas
sobre o significado da arte, do prprio corpo e de como elas, como artistas, usam
os prprios corpos na elaborao de representaes do corpo feminino como um
135
U rdimento
Ver MIRANDA
(2003).
5
Embora seja um
termo utilizado na
lngua inglesa, acho
importante destacar
o sentido forte que
lhe deu Paulo Freire,
ao realar a tomada
de conscincia e
de atitude daquele
que decide sobre
seus atos e por ele
se responsabiliza.
Sobre o uso do
termo, ver LAVOURA,
Leira Paulo Freire. O
educador brasileiro
autor do termo
empoderamento em
seu sentido inovador.
www.fatorbrasis.
org/arquivos/Paulo_
Freire
Acesso em
22/10/2008.
6
Ver DERRIDA;
NASCIMENTO (2005).
8
corpo ativo e produtor de arte. Especificamente na esfera teatral, se at 1968,

na Inglaterra e EUA, a prtica era ainda dominada por homens em cargos de
poder (cargos de criao e deciso: autores, diretores, cengrafos, produtores) e
os produtos como o texto e a encenao, resultados desse universo masculino, a
partir daquele momento as mulheres de teatro buscavam espaos prprios para
exercerem tais funes. O direito a ter voz nos processos de criao foi uma das
principais motivaes para que vrias artistas deixassem seus grupos de teatro
e se reunissem em grupos de teatro exclusivamente de mulheres. Vrios desses
grupos de teatro de mulheres nas dcadas de 1960 e 1970 podem ser vistos
como espaos ginocntricos5, espaos de proteo e empoderamento6, onde
as mulheres envolvidas assumiram responsabilidades por processos de criao
e produo teatral. Pode-se afirmar que uma das principais caractersticas de
grupos de teatro feministas as mulheres participantes assumirem tarefas de
criao e produo, abrindo-se espao para a construo de representaes de
mulheres, de papis e relaes sociais a partir de olhares e vozes femininas. Os
resultados vo desde os textos escritos por mulheres, passando por mulheres
como foco da pea, at o direcionamento do discurso para outras mulheres.
Pode-se dizer que em vrias das prticas de teatros feministas a
produo de textos levou a transformao das prprias formas de produo e a
questionamentos sobre hierarquias e relaes de poder. Seguindo a tendncia
do teatro alternativo, funes como a do dramaturgo foram reformuladas ou
diludas em processos de criao coletiva. Tornou-se comum, por exemplo, a
produo de textos a partir de improvisaes e de temas ou experincias pessoais.
A escrita de Vinegar Tom pode ser tomada como exemplo de uma prtica comum
ao teatro feminista destas dcadas: o processo colaborativo. Embora o processo
colaborativo e a criao coletiva no sejam uma exclusividade dos teatros
feministas, estes espaos ampliaram as possibilidades de trabalho coletivo e
colaborativo. Autoras com Alison Oddey (1998) e Elaine Aston (1999), alm de
defendem esse argumento, mapearam vrias das estratgias para a criao de
textos e espetculos prprios, desenvolvidas em grupos de teatro feministas.
Muitos dos textos e espetculos feministas produzidos nas dcadas
de 1960-70 revelam estruturas que desconstroem narrativas tradicionais
(seguindo a vertente do ps-modernismo e do vocabulrio de Derrid8) e
quebram os limites entre teatro de texto e o teatro fsico, o teatro visual e o
circo. Peta Tait, ao analisar as prticas teatrais feitas por mulheres na Austrlia,
observa que estas prticas ampliam o espectro das formas teatrais existentes
(TAIT, 1994: 2). Como afirma Tait, a prtica teatral feminista significa uma
construo de diferentes realidades teatrais(idem). Portanto, pode-se concluir
que, mesmo optando por numa perspectiva mais conservadora, a relevncia
de se estudar teatros feministas nas universidades a de que essas prticas
136
U rdimento
significaram uma transformao da prtica teatral, tanto no contedo e esttica
da peas teatrais e espetculos quanto nas estratgias de criao e trabalho.
Vinegar Tom - contexto e texto

Qualquer texto de um grupo de teatro feminista reflete um teatro
poltico com contedo relacionado s experincias e problemticas de
mulheres em contextos culturais particulares. A partir da dcada de 1960,
estas problemticas relacionam-se principalmente as demandas da segunda
onda do movimento feminista. Este o ponto crucial que Goodman usa para
contextualizar o debate anterior sobre os usos dos termos teatro de mulheres
e teatro feminista. Enquanto o teatro de mulheres visto como um termo
geral o teatro feminista significa um comprometimento com o ativismo
feminista. Goodman cita Susan Bassnett para explicitar essa relao entre
teatro feminista e ativismo:
[...] O Teatro Feminista logicamente baseia-se nas
preocupaes estabelecidas pela organizao do Movimento de
Mulheres, sobre as sete demandas: igualdade de salrios; igualdade
de oportunidades de educao e de trabalho; creches gratuitas de 24
horas; contracepo e abortos gratuitos sob solicitao; independncia
legal e financeira; um fim a discriminao contra lsbicas e o direito
a mulheres de definirem suas prprias sexualidades; luta contra a
violncia e a coero sexual. Estas sete demandas, das quais quatro
foram estabelecidas em 1970, e as restantes em 1975 e 1978 mostra,
uma mudana em direo a um conceito mais radical de feminismo que
afirma a homossexualidade feminina e percebe a violncia partindo
dos homens. (BASSNETT apud GOODMAN, 1993:30-1)
Neste mbito, o texto Vinegar Tom pode ser visto como exemplo de uma
produo de um grupo especfico de mulheres, no contexto da Inglaterra dos anos
1970, que aborda diretamente vrias das demandas do movimento feminista.
O ativismo feminista de Churchill e das integrantes do Monstrous
Regiment pode ser percebido no apenas pela insero da discusso sobre o
aborto na pea Vinegar Tom, mas por vrios outros temas apresentados na pea: a
violncia contra a mulher, tanto na esfera domstica quanto pblica; o estupro;
a gravidez indesejada; a histeria; o casamento; o desejo sexual; o controle de
natalidade, e a menopausa. O texto, estruturado de maneira brechtiana, em
episdios (ao todo 21), aborda em cada quadro pelo menos um desses temas.
As sete canes que entremeiam as cenas no se limitam a comentar a ao das
personagens do sculo XVII, mas relacionam os problemas vividos por elas
aos problemas vividos pelas mulheres na dcada de 1970.
137
U rdimento
Os assuntos que faziam parte problemtica dos movimentos feministas
da segunda onda ganharam na escrita de Churchill/Monstrous Regiment uma
historizao. H uma associao entre a falta de agncia das mulheres na dcada
de 1970 com uma subordinao histrica do corpo feminino ao olhar e controle
da sociedade patriarcal em sculos anteriores. Churchill explica que quando foi
convidada a escrever sobre a bruxaria ela tinha uma viso a partir da imagem das
fogueiras da inquisio, histeria e bacanais que eram as representaes mais
freqentes da caa as bruxas em filmes e fico (CHURCHILL apud REINELT
1990:156). No entanto, a partir da pesquisa que ela e o Monstrous Regiment
realizaram nos arquivos de Essex sobre a caa as bruxas elas perceberam como
as acusaes de bruxaria eram na verdade contra ofensas corriqueiras e banais
como a morte de uma vaca ou a manteiga que no vinha (ibid.). Para Churchill, a
bruxaria relacionavam-se pobreza, humilhao e preconceito e a auto-imagem
das mulheres acusadas de bruxaria (ibid.). Ou seja, eram principalmente a
dependncia econmica e a marginalidade que favoreciam a acusao de bruxaria
imputada a certas mulheres, embora no fosse apenas isso.
Uma primeira
verso desta parte do
trabalho foi apresentada
na I Jornada
Latino-Americana de
Estudos Teatrais
(Experimentalismos
e Identidades),
coordenada pelo
Prof. Dr. Andr Carreira,
atividade ligada ao
Festival de Teatro
Universitrio de
Blumenau, em julho
de 2008. Agradeo
aos participantes os
comentrios que
me fizeram repensar
determinadas questes
apresentadas
naquela ocasio.
10
Neste contexto, Vinegar Tom gira em torno da falta de possibilidade

das mulheres (de vrias idades, estados civis e poder aquisitivo) decidirem
sobre os prprios destinos, o que em ltima instncia significa tomar decises
sobre o corpo. O texto teatral explora a falta de poder sobre o prprio corpo a
partir de uma contextualizao social da problemtica individual. Talvez, seja
sintomtico que Vinegar Tom tenha sido escolhida em 2008 para o Churchill
Readings por Winsome Pinnock, dramaturgia com reconhecida produo de
peas e textos sobre a situao mulher negra na Inglaterra. Pode-se especular
se a pea continua atual apenas por sua estrutura, ou se o contedo ainda
seria pertinente no contexto ingls para as mulheres afro-descendentes e
imigrantes, motivao da escolha de Pinnock para a leitura.
Vinegar Tom: da queima de sutis s fogueiras da inquisio10

Como coordenadora de um projeto de pesquisa acadmico intitulado
Poticas do Feminino e Masculino: A prtica teatral na perspectiva das teorias de
gnero, props, desde sua implementao, em 2006, no apenas a investigao
sobre as prticas de teatros feministas, mas tambm a abertura de um espao
escolar no qual discusses sobre representaes do feminino e masculino
no teatro pudessem ser iniciadas. A atividade envolvia o grupo de estudos
Teatro e Gnero, aberto tanto para estudantes como para a comunidade em
geral (mulheres e homens). Sintomtico que nos trs semestres de encontros
o grupo fosse freqentado unicamente por mulheres, em sua maioria alunas
do curso de artes cnicas. Como sugesto, a primeira tarefa que propus ao
grupo de estudos foi a de questionar as prprias representaes que cada
participante trazia sobre os movimentos feministas, e a figura da feminista.
138
U rdimento
A principal representao revelada pelas participantes coincidia com
a representao perpetuada em vrios veculos de comunicao (incluindo
inmeros sites e blogs consultados na internet) relativas s manifestaes do
movimento feminista -- mulheres que queimaram sutis em praas pblicas.
Esta representao seria uma aluso a performance do Womens Liberation Group,
em sua manifestao durante os desfiles de Miss America 1968, quando mulheres
levaram vrios objetos como vidros de laqu, sapatos de salto alto e sutis e os
jogaram em uma lata de lixo. Se a performance teve o objetivo de simbolizar
o repdio dessas mulheres a uma nica alternativa de ser mulher, ou seja de
um universo feminino construdo pela indstria e sociedade de consumo, a
manchete do jornal do dia seguinte nomeava o ato como Bra-burning11 (queima
do suti). Quarenta anos depois, celebrados tambm em setembro de 2008,
uma das organizadoras do protesto, Carol Hanish ainda precisava explicar
a distoro do ato feita pelo jornal New York Post, repetida posteriormente
por inmeras mdias. Sintomtico, talvez, a perpetuao dessa imagem um
fragmento de notcia que erotiza uma performance feita contra a objetificao do
corpo feminino, restabelecendo, perversamente, a representao das mulheres
como objetos sexuais. Ao recontar/recriar a performance, a mdia criou outra
representao da mulher: a da fmea indomvel, feminista que num strip-tease
arranca o objeto de fetiche para queim-lo em praa pblica.
Paralelamente reavaliao desse tipo de representao, foram
feitas, em nosso grupo, leituras introdutrias sobre a histria do movimento
feminista, e a partir de alguns conceitos trazidos pela teoria crtica feminista e
estudos de gnero, iniciamos os debates sobre a desnaturalizao da categoria
mulher e da noo de identidade fixa de gnero12. O estudo desse processo
de desnaturalizao do feminino e masculino serviu como base para
discusso do fazer artstico, especificamente da prtica teatral. Como o teatro
constri representaes de mulheres e homens a partir da repetio era uma
das questes que Judith Butler discutira em Gender Trouble (1999), propondo
a idia de sexo como algo performativo. A partir da nos perguntvamos: de
que maneira autores teatrais constroem personagens femininas e masculinas?
H alguma diferena na escrita de autoras e autores teatrais? As autoras so
necessariamente feministas, ou escrevem necessariamente de forma diferenciada
dos homens? Para refletirmos sobre estas questes fizemos leituras de peas
teatrais escritas por mulheres, dentre as quais Vinegar Tom (1976), a partir da
traduo feita por uma das integrantes do grupo, a acadmica Cludia Mussi.
Aps observar a receptividade no grupo de estudos, resolvi propor o
texto Vinegar Tom para as disciplinas obrigatrias do curso de Artes Cnicas
do Centro de Artes da UDESC, Montagem Teatral I e II, que ministraria,
respectivamente, no segundo semestre de 2007 e no primeiro de 2008. O
principal objetivo era introduzir na graduao em artes cnicas uma pea
Greenfieldboyce,
Nell. Pagent Protest
Sparked Braburning
Myth. Echos of 1968.
NPR. Disponvel em
http://www.npr.org/
templates/story/
story. php?
storyId=94240375
Acesso em
19/08/2008.
11
12
Sabemos que
este um debate
complexo que envolve
problemas filosficos
ligados aos conceitos
de natureza. Sobre
o tema, veja, por
exemplo, ASSMANN,
Selvino Jos.
Condio humana
contra "natureza":
dilogo entre Adriana
Cavarero e Judith
Butler. Revista
Estudos Feministas,
v. 7, p. 647-649, 2008.
139
U rdimento
Lembro que os
nomes se referem
s personagens
histricas Heinrich
Kramer e Jacob
Sprenger, autores
do manual de caa
as bruxas Malleus
Maleficarum,
publicado em 1486.
13
representativa de um tipo de teatro feminista, um texto onde o contedo e o

formato enfatizam o engajamento com as causas do movimento feminista da
segunda onda. Considerando o nmero maior de mulheres cursando artes,
um dos objetivos especficos foi o de oferecer melhores oportunidades de
atuao, por meio de um texto com maior nmero de personagens femininas;
e no qual as personagens femininas no so perifricas na trama. A escolha do
texto Vinegar Tom me pareceu adequada, aps uma estimativa do nmero de
alunos e alunas previsto para a disciplina naquele semestre, a diviso de papis
por gnero seria possvel necessitando pequenos ajustes, pois a pea tem 14
(quatorze) personagens e uma banda musical. So 7 (sete) personagens
femininos e 7 (sete) masculinos, sendo que 2 (dois) dos papis masculinos, o
dos inquisidores Kramer e Sprenger13, segundo sugesto da autora em nota de
rodap, devem ser feitos por mulheres.
Na apresentao da proposta para o colegiado do curso de artes cnicas
e para o grupo de alunos/as a serem matriculados/as foi esclarecido que o
trabalho sobre o texto de Churchill na graduao encontraria limitaes como
exerccio da prtica feminista. No novidade que quando atividades artsticas
so realizadas em espaos complexamente hierarquizados e normatizados,
como as universidades, h dilemas cruciais decorrentes da proposta de criticar
e mesmo romper hierarquias. Neste sentido, uma tpica prtica feminista,
que busca a verticalizao das relaes, estaria excluda do espao da sala de
aula, considerando todas as limitaes que o/a professor/a e alunos/as esto
submetidos quando neste contexto especfico. Por outro lado, esta problemtica
pode ser de igual teor ao buscar-se encenar peas do teatro poltico ou
alternativo, objetivando resgatar certas estratgias de construo e encenao
no contexto de origem. O objetivo da proposta para a disciplina previa esta
limitao e centrava-se na introduo de um texto de teatro feminista-socialista
como objeto de estudo, neste caso um estudo por meio da leitura, discusso e da
experincia da produo teatral, para alunos de graduao de uma universidade
pblica. Esta proposta encontrava precedentes em vrias universidades
americanas, inglesas e australianas onde o pea foi encenada e divulgada nos
sites oficiais destas instituies.
Cientes da escolha de Vinegar Tom e de seu contedo e formato feminista,
dezessete estudantes matricularam-se em minha turma, sabendo que, sob minha
direo, executariam dois exerccios especficos da prtica teatral: o trabalho de
ator/atriz e o trabalho de realizao do espetculo. Em agosto de 2007 a turma,
pela primeira vez, fez uma leitura dramtica de Vinegar Tom. Durante esse ms
repetimos esse procedimento, e essas leituras funcionaram tanto como momento
dos/as alunos/as conhecerem o texto completo como de experimentarem a
leitura de diferentes personagens deixei claro que as leituras dramticas
contribuam tambm para a definio do elenco. Durante e aps a leitura, pedi
140
U rdimento
que fizessem desenhos/escritas de imagens sugeridas pela leitura14. Essa foi uma
estratgia para acessar o que cada um achava do texto, dos personagens, de como
gostaria de ver o elenco formado. Tomei as decises sobre elenco considerando
no apenas a minha concepo do espetculo, mas as sugestes que os/as alunos/
as deram por escrito, sobre o prprio papel e o dos/as colegas.
Mesmo que minhas escolhas refletissem as escolhas que os/as alunos/
as j haviam feito por escrito, havia ainda a manuteno do poder centrado
no diretor, nesse caso uma mulher. A soluo para amenizar a hierarquia nas
relaes entre diretora-atores/atrizes foi a de que as/os participantes fossem
tambm responsveis pela criao da encenao. Reunidas/os em equipes de
trabalho, de acordo com suas escolhas, poderiam desenvolver a criao de
figurinos, luz, cenrio e objetos de cena; alm da banda, que desfrutava um
espao privilegiado de criao. A equipe de preparao corporal foi conduzida
no primeiro semestre pela mestranda Paula Rojas, na prtica de Tai-Chi-Chuan,
e os/as acadmicos/as Elisza Schmidt, na conduo de exerccios de Yoga, e
Fabiano Lodi e Letcia Martins, na aplicao dos exerccios de View-Points15.
Brbara Biscaro atuou como voluntria na preparao vocal da banda, o que
significava tambm um momento em que a liderana era passada da professora/
diretora para outros membros da equipe. Essa circulao de papis de liderana
uma caracterstica que pode ser vista como um exerccio de empoderamento e
agncia. Outra soluo para amenizar a hierarquia foi o de manter determinados
horrios ou mesmo dias, ao longo da disciplina, para a realizao de discusses
sobre o processo da montagem, nos quais decises foram tomadas a partir de
votaes e acordos entre os/as acadmicos/as e professora/diretora.
A importncia da distribuio dos papis, no primeiro no ms de aula,
significou a definio de tarefas para cada aluno/a como ator/atriz. Com a
personagem definida o/a aluno/a poderia concentrar-se na leitura de suas
cenas e na construo da personagem a partir do entendimento do texto e
das tentativas de construo da partitura de aes fsicas que a personagem
precisaria realizar na cena. Enquanto eu trabalhava na construo de uma
determinada cena com um grupo de atores, Rojas e Lia Motta (monitora),
como assistentes de direo, trabalhavam com outros grupos de atores
na leitura do texto e na identificao e construo de verbos de ao, de
intenes que moveriam as personagens na cena. Assim, os personagens
foram sendo construdos a partir de leituras do texto e durante o processo
de construo da cena. No final do segundo ms o espetculo j tinha 8 (oito)
das 21 (vinte e uma) cenas esboadas.
Ao final do semestre de Montagem Teatral I, o espetculo completo
j estava estruturado. Vinegar Tom foi apresentado com suas 21 cenas tipo
episdios interpretadas por 12 atores. As cenas eram intercaladas pelas
O suporte terico
para a interpretao
foi tambm enriquecido com o Simpsio
e Mostra de Vdeo
Corpo Feminino, cuja
primeira edio
coordenado pela Profa.
Dra. Silvana Macedo
e por mim, em outubro
de 2007, abordou
o tema "Bruxaria e
Histeria". O objetivo
foi o de discutir as
representaes
da imagem feminina
por meio de textos,
filmes e prticas
sociais histricas e
mticas. Foram
abordadas questes
relacionadas
representao de
"corpos sexuados",
especificamente a
demarcao binria
do "masculino"
e do feminino",
com a finalidade de
compreender
certas figuraes do
feminino no teatro.
Foram os seguintes
os filmes exibidos
e os debatedores
convidados: Bruxa
viva (L. Bastos, 1998)
com Lena Bastos
(cineasta) e eu; As
Bruxas/Le Streghe
(L.Visconti, M.
Bolognini, P.P. Pasolini,
F. Rossi, V. de Sica,
1967), com a Profa.
Dra Ftima S. G Lisboa (Historiadora da
de Santa Catarina);
Gritos de Mujer/
Kravgi gynaikon
(J. Dassin, 1977)
com a Profa. Dra.
14
141
U rdimento
(cont.) Maria Ceclia
de M.N. Coelho
(filsofa da COGEAE/
PUCSP), bem como as
palestras intituladas
"Gnero, corpo
feminino, histria", da
Profa. Dra Joana
Maria Pedro
(historiadora da
de Santa Catarina);
"Sobre as Bruxas de
Franklin Cascaes de
Nossa Senhora do
Desterro da Ilha de
Santa Catarina", da
Profa. Dra. Maria
Isabel R. Orofino
(UDESC) e "Histeria",
da psicanalista
Magdalena Souto da
Silva.
14
Bolsistas
da pesquisa
desenvolvida pela
Profa. Dra. Sandra
Meyer Nunes, no
CEART/UDESC,
sobre as tcnicas de
Viewpoints de Anne
Bogart.
15
Cludia Mussi;
Luana Garcia;
Lvia Sudare e
Fernanda Macedo.
A banda foi nomeada
pelas integrantes na
poca do espetculo
'Aquela banda da
montagem', aps o
fim da disciplina, elas
adotaram Vinegar
Tom como nome da
banda.
16
Renata Swoboda,
que realizou tambm
juntamente com o aluno
Felipe Queriquelle
as paisagens
sonoras da pea.
17
canes como sugerido no texto de Churchill. As 7 (sete) canes originais em

ingls foram traduzidas e adaptadas totalizando 8 msicas (letras e melodias)
criadas e tocadas ao vivo pela banda composta por quatro alunas16 da disciplina
e uma aluna17 do curso de Msica do CEART. O espetculo tentou manter
pelo figurino e objetos de cena o aspecto de pea histrica; ao passo que a
banda comentava e criticava a situao vivida pelos personagens na cena,
estabelecendo para a platia um paralelo com assuntos contemporneos,
mantendo, assim, a proposta do texto de Churchill e da primeira encenao do
Monstrous Regiment. O rompimento com a atuao realista era criado tambm
pelo cenrio, onde spots em backlight, projetavam em vrios momentos do
espetculo luzes com sombras de galhos na parte superior dos painis e a
criao de sombras mveis e distorcidas a medida que os atores e as atrizes
passavam por traz dos painis. O objetivo destas sombras era provocar na
platia vrias possibilidades de entendimento da cena; e ao mesmo tempo
colocar o espectador na perspectiva daquelas personagens que viviam em
um universo onde o mundano e o real conviviam com o fantasmagrico e
assombrado. As sombras tinham a inteno de provocar a seguinte pergunta
no espectador: essa pequena vila um local sombrio e bruxlico, ou isso no
passa de um grande engano coletivo?
A disposio das instrumentistas em relao as cenas no espao teatral
(Espao 2, da UDESC) realava nessas apresentaes a posio privilegiada
da banda (mulheres atuais) em relao a cena (histria das mulheres). A banda
tocava no mezanino atrs e superior ao espao da cena. Deste espao a banda
poderia acompanhar a cena; e ser vista pela platia, mas tambm ficava claro
para a platia que a banda tambm poderia observar os espectadores. Jill
Dolan (1991) mostra como uma das preocupaes das teorias feministas dizem
respeito ao olhar e a posio privilegiada do espectador. Nesse sentido o poder
da banda de rock em olhar de volta para a platia pode sugerir que a relao
de poder entre o espectador/a e o/a ator/atriz torna-se mais equilibrada. Este
olhar de volta para a platia explorado tambm nas cenas de duas mulheres
velhas, as personagens Goody18, caadora de bruxas, e Joan Noahs19, uma
viva que acusada de bruxaria pela vizinhana. Assim, o espetculo tentava
criar momentos onde a teoria feminista encontrava espaos de aplicao.
O segundo semestre de trabalho, em Montagem II, constituiu o
momento de circular o espetculo por espaos fora do campus universitrio.
A possibilidade de apresentar em teatros de palco italiano e para pblicos
maiores com espectadores menos familiarizados s montagens do CEART
implicou em algumas mudanas. A primeira dificuldade foi adaptar o
cenrio dos 9 painis de tecido que eram suspensos por nylon; outro grande
problema era a necessidade de re-posicionar banda de rock em relao as
cenas. Se no Espao 2 ela pde ser estrategicamente colocada ao fundo e
142
U rdimento
acima dos painis, em outros teatros a banda teria de ocupar o mesmo nvel
da cena, sendo colocada na lateral esquerda de teatros como o teatro do
Centro Integrado de Cultura (CIC), e tambm divida nas duas laterais do
palco, como no Teatro lvaro de Carvalho (TAC) e Teatro da Universidade
Federal de Santa Catarina, todos em Florianpolis. Enquanto as adaptaes
do cenrio geraram um momentum para o refinamento das cenas de sombras,
as mudanas do local da banda geram dificuldades no apenas acsticas e de
entrosamento entre os instrumentos, mas tambm dificultou as transies
entre cenas e canes, alterando o tempo de deslocamento do foco de ateno
da banda para os atores e atrizes.
Uma das principais mudanas nesta etapa foi o uso do tempo para
refinamento do espetculo que j havia sido apresentado completo no
semestre anterior. Este refinamento consistiu em ensaios que melhoraram
as transies entre as cenas. Alm disso, houve uma melhora do ritmo e
a conseqente diminuio da durao do espetculo (de 120 minutos nas
primeiras apresentaes de novembro de 2007 para 100 minutos na ltima
apresentao, realizada no Teatro da UFSC em junho de 2008). Esses
ensaios permitiram tambm que os atores e as atrizes como Kamila Bortolli
(Margery), Fabiano Lodi (Jack), Fernanda Jacobo (Joan Noaks) e Maiara
Barros (Beth) aprofundassem ainda mais suas caracterizaes iniciais
dessas personagens. Outros atores e atrizes passaram por transformaes
na maneira de perceber suas personagens, propondo mudanas no ritmo,
postura corporal, motivaes e aes das personagens, foram os casos de
Tama Ribeiro (Helen), Daniel da Luz (Packer), Denise Krieger (Alice),
Elisza Schmidt (Susan), e Felipe Queriquelli (Sprenger). Outros como
Gilbas Piva, Aldo Godoy e Mariana Cndido construram suas personagens
e de diferentes maneiras tiveram de vivenciar o processo de, em um curto
prazo, passar o trabalho que tinham desenvolvido para outros atores que os
substituram em apresentaes especificas.
(cont.) A orientao
deste trabalho foi do
Prof. Mst.
Frederico Macedo,
do Departamento de
Msica da UDESC.
17
Interpretada por
Mariana Cndido.
Este papel foi
interpretado pela
Profa. Doutoranda
Ftima Lima no
espetculo apresentado
no Festival de Teatro
Isnard Azevedo em
17 de abril de 2008.
18
Interpretada por
Maria Fernanda
Jacobo.
19
O momento de circulao do espetculo Vinegar Tom gerou vrios

estmulos e oportunidades para todos os envolvidos no processo de repetirem a
apresentao do trabalho, mas sempre com grandes desafios. Alm da vivncia
de montar, apresentar e desmontar o espetculo em diferentes espaos fsicos,
havia a necessidade de melhorar a projeo vocal e movimentao, ou alterar
o ritmo da cena em funo do tamanho do palco e configurao da platia. A
oportunidade de apresentar-se no Teatro como o do CIC, selecionado oficial
do Festival Isnard Azevedo de 2008, constituiu um momento que todos/as
atores/atrizes assumiram o desafio de sair do Espao 2, com uma platia de
70 espectadores para palco bem maior com uma platia de 940 espectadores.
Segundo o relato de todos os alunos envolvidos, na aula posterior a apresentao
de abril de 2008, essa experincia foi a mais marcante.
143
U rdimento
preciso considerar que essas relaes entre prtica e teoria no so
construdas necessariamente ao longo do processo de ensaio e aulas. Enquanto
algumas reflexes so feitas em debates em sala de aula sobre o significado da
cena, ou a relao entre cena e espao teatral; outras reflexes acontecem a
partir de leituras individuais ou de debates no grupo de estudos Teatro e
Gnero. O que me parece ser uma realizao importante com a produo de
Vinegar Tom no curso de Artes Cnicas da UDESC que reflexes sobre o
espetculo Vinegar Tom -- com sua esttica e contedo de teatro feminista -podem continuar ocorrendo por bastante tempo, principalmente por aqueles/
as que vivenciaram o processo da Montagem Teatral I e II, como atores/
atrizes ou como professores/as e bolsistas de outros departamentos que
colaboraram nesse processo.
Alm do impacto dessas experincias para os participantes das
disciplinas, h tambm as experincias dos/as espectadores/as que
assistiram, alguns/as deles/delas mais de uma vez, o desenrolar desses
episdios onde mulheres so acusadas de bruxaria, torturadas e levadas a
forca por razes inslitas, e o medo do desconhecido, do marginalizado, faz
dele ou dela uma viso assombrada de um futuro incerto. Se o projeto da
disciplina no pretendeu discutir a recepo desta pea feminista-socialista,
permaneceram as perguntas: Como os espectadores de Florianpolis,
espao historicamente povoado por casos bruxlicos, viram as no-bruxas
de Churchill? Teriam os espectadores associado em algum momento, a caa
s bruxas da era moderna caa aos terroristas da ps-modernidade? Ser
que os espectadores associaram as acusaes da pea s acusaes reais e
atuais de bruxaria como as que recentemente condenaram Fawza Falih,
na Arbia Saudita, morte?
Disponvel em
http://brasil.
notiemail.com/
noticia. asp?nt=
12030387&cty=2
Acesso em
14/02/2008.
20
Fawza Falih foi detida pela Polcia religiosa (Motawa)

depois que vrias pessoas a acusaram de praticar bruxaria contra si.
Ela foi condenada morte em 2006 por um tribunal da regio de
Quraiat, no norte do pas. O comunicado indica que Falih no recebeu
garantias de um julgamento justo, j que no teve acesso a um
advogado de defesa durante os interrogatrios nem durante o processo.
Alm disso, afirma que os juzes ignoraram as afirmaes da acusada
de que suas confisses durante o interrogatrio foram arrancadas
sob presso. Falih disse durante o processo que foi torturada
e espancada durante os 35 dias nos quais ficou detida sob custdia
da Polcia religiosa, onde foi obrigada a assinar um documento com
confisses de que praticava bruxaria, sem saber seu contedo. A HRW
lembra que na Arbia Saudita no h um Cdigo Penal escrito, o que
torna impossvel encontrar uma definio para bruxaria20
144
U rdimento
Considerando essa notcia, resta-nos concluir que mesmo sem as
respostas do pblico de Florianpolis, peas dos teatros feministas precisaro,
parece-me, continuar sendo lidas e encenadas, tanto por seu valor esttico
como histrico, e, tambm por seu escopo poltico, talvez ainda por muito
tempo, infelizmente, tantas outras precisaro ser escritas.
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Acesso
em
12/09/2008.
146
U rdimento
A CRIAO DE ROBERT LEPAGE E O MODELO

PS-DRAMTICO
Marta Isaacsson1
Resumo
Abstract
Lepage um dos criadores de

maior sucesso da cena contempornea.
Artista polivalente, ele tem sua obra
marcada pela interdisciplinaridade e
interculturalismo. O estudo aqui realizado
aborda o espetculo Vinci de Lepage,
a partir de aspectos de organizao da
forma ps-dramtica identificados por
H.-T. Lehmann, bem como destaca os
princpios fundamentais adotados pelo
criador canadense na gnese da sua obra.
Lepage is one of the most successful

directors of the contemporary scene.
Versatile artist, he has his work marked by
interdisciplinarity and interculturalism.
The study conducted here addresses
Lepages spectacle Vinci from aspects of
the organization of the post-dramatic
form as identified by H.-T. Lehmann, and
highlights the fundamental principles
adopted by the Canadian director in the
genesis of his work.
Palavras-chave: Roberto Lepage,

encenao, ps-dramatico.
Keywords: Robert Lepage, direction,

post-dramatic.
Desde a publicao de O Teatro Ps-Dramtico na Alemanha, em

1999, a tese de Hans-Thies Lehmann, professor de Estudos Teatrais da
Universidade de Frankfurt, tem despertado interesse por parte dos mais
renomados estudiosos do teatro. A relevncia de seu estudo explica a traduo
imediata da obra em diversas lnguas e a publicao em vrios pases. Fato
que testemunha tambm a carncia, at ento, de referencial terico capaz de
abordar a diversidade posta pela cena contempornea.
Dentro do esforo da crtica em atender a defasagem da teoria
face complexidade posta pela cena contempornea internacional que
Lehmann traz sua contribuio. Ao servir-se como exemplo das mais diversas
experincias cnicas, ele pretende colocar sua tese acima dos limites de uma
manifestao espetacular especfica. Seu recorte de referncias de prticas
artsticas amplo, porque seu olhar se volta para a estrutura de organizao
que perpassa diferentes poticas. Assim, o termo ps-dramtico precisa se
entendido no como particularidade de um movimento artstico, como foi
Doutora em Estudos
Teatrais pela
Universit de Paris
III. Coordenadora
do Programa de
Ps-Graduao em
Artes Cnicas da
do Rio Grande do Sul.
Este estudo pode ser
realizado graas
coleta de documentos
realizada junto aos
arquivos da Companhia
Ex-Machine
de Robert Lepage,
tendo recebido
apoio do Programa
de bolsas de
especializao do
Governo Canadense.
1
A criao de Robert Lapage e o modelo ps-dramtico. Marta Isaacsson.
147
U rdimento
o Romantismo, o Realismo, etc, mas um novo modo de organizao dos
elementos significantes atravs do qual a construo das obras cnicas vem,
segundo Lehmann, se fazendo.
Grande parte do interesse despertado pela tese do ps-dramtico
reside no fato desta colocar a ao, aspecto fundador do teatro ocidental,
denominado drama, no corao mesmo da teoria teatral. Ela coloca a teoria
crtica ao lado das pesquisas da prtica cnica que, h muitos anos, pem o
acento sobre a ao, desde as aes fsicas stanislavskianas, posteriormente
retomadas por J. Grotowski e E. Barba. Assim, a forma ps-dramtica aparece
como expresso de recusa da ao enquanto drama, de ruptura com a
estrutura de conflito e desfecho, de ruptura com o princpio da interdependncia
e continuidade entre seus elementos de composio. A tenso entre teatro
e vida, que fomentou o movimento das diferentes vanguardas do incio do
sculo XX, encontra-se na atualidade substituda por uma nova tenso, a do
teatro consigo mesmo, com aquilo que sempre foi sua essncia. Assim, o teatro
parece, paradoxalmente, estar deixando de ser teatro para existir.
O estudo de Lehmann no se limita proposio de um novo termo
capaz de acolher a pluralidade dos fazeres espetaculares do contemporneo
e afirmao de que a forma ps-dramtica revela uma ruptura com os
princpios cannicos da ao / drama. Ele vai alm disto, procura identificar
aquilo que substitui a ao dramtica no contexto de manifestaes que,
ainda hoje, reconhecemos como teatral. Oferece indcios que caracterizam a
dinmica deste novo modelo dentro do qual se estabelece a organizao dos
elementos significantes do fazer cnico, onde o teatral deixou de ser sinnimo
do dramtico. Assim, o estudo fornece instrumentos referenciais abordagem
da produo cnica contempornea.
Como a teoria crtica s pode suceder s manifestaes artsticas,
uma vez, posta a teoria, cabe cotej-la com a prtica cnica. neste novo
contexto da reflexo da crtica que nos aproximamos da produo de Robert
Lepage, artista canadense de maior reconhecimento internacional no mbito
das artes cnicas. Encenador, autor, ator de teatro, cineasta, diretor de pera,
Lepage revela vasta cultura e surpreendente imaginao criativa. Em suas
obras, questiona os valores da sociedade contempornea aliando sofisticao
e humor, realizando interessantes cruzamentos culturais e renovando o
dispositivo cnico com novos meios de produo de imagem e som.
preciso considerar que a obra de Lepage, reunindo representao,
vdeo, arte do objeto, evocando por vezes uma dimenso cinematogrfica, por
outras um sentido ritual, nos leva para longe do teatro tradicional e oferece,
assim como tantas outras produes contemporneas, desafios anlise.
148
U rdimento
Entende-se porque sua produo artstica tenha sido considerada, por parte
da crtica especializada, como Teatro Ldico, enquanto outra parte da crtica
tenha preferido denomin-la como Teatro de Imagem. Fugindo da discusso
de fundo que as duas denominaes despertam, preciso reconhecer que as
duas posies da crtica, elegendo aspectos distintos de nfase, do conta
de forma parcial da complexidade que caracteriza as obras do encenador
canadense. Assim, afirma-se oportuno examinar a produo de Lepage dentro
dos aspectos que configuram, segundo Lehmann, a forma ps-dramtica,
sem a pretenso de afirmar que as obras do criador canadenses constituam o
padro do modelo ps-dramtico.
Entre a vasta produo de Lepage, o espetculo Vinci se imps
imediatamente como objeto de interesse particular presente anlise. Isto
porque, neste primeiro espetculo solo de Lepage, a arte fala da prpria arte.
Estreado em 1986 e apresentado por vrios anos, Vinci promove um debate
acerca dos desejos e inquietaes do artista. Impressionado pelo croqui de
Leonardo da Vinci, A Virgem e a Criana com Santa Anne, Lepage aborda neste
espetculo a estreita e difcil relao da arte com a realidade, colocando em
cena questes, tais como, a definio de uma identidade artstica, a tica em
arte, o embate entre pensamento e impulso criativo, entre falso e verdadeiro,
as possibilidades efetivas da arte na sociedade e, mesmo, a relao da arte com
a morte, pois a diferena entre arte e morte s uma questo de rapidez, diz
um dos personagens de Vinci.
Segundo Lehmann, o modelo ps-dramtico se caracteriza,
em primeira instncia, pela ruptura com a lei da sntese na organizao
da obra. Desta forma, ele rompe com a relao do teatro com o drama e,
conseqentemente, abandona o compromisso de totalidade narrativa acerca de
uma intriga. Neste sentido, o filsofo alemo reconhece o papel determinante
da herana do teatro pico de Bertold Brecht, fundado na autonomia narrativa
das cenas. Dividida em nove momentos numerados e intitulados2, o espetculo
Vinci no revela efetivamente uma intriga, no sentido de uma evoluo de
acontecimentos, de peripcias. Sua fbula pode ser resumida de forma muito
simples, como uma viagem Europa realizada por um jovem fotgrafo
quebequense. Ali, o principal acontecimento constitui fato antecedente ao
presente da pea: o suicdio de um cineasta, que prefere a morte a ser infiel a
sua arte. Vinci nada mais do que a trajetria de interrogaes de Philipe, o
amigo do cineasta morto, que parte Europa em busca de resposta ao desafio
da integridade artstica em uma sociedade movida por convenincias. Liberado
do compromisso da sntese, a cena ps-dramtica compe uma textura similar
ao sonho, ressalta Lehmann. Ela substitui o encadeamento de acontecimentos
prprios da intriga pela colagem de fragmentos. Na obra de Lepage, o contexto
da viagem justifica as alteraes espaciais do protagonista. Entretanto, no se
2
Decolagem;
Big Ben, Londres;
A Virgem e a Criana;
Galeria Nacional de
Londres;
Burger King;
Boulervard Saint-Germain;
Mona Lisa; leo,
77X53 cm;
O Louvre em Paris;
Camping em Cannes;
Domo, Florena;
Sala de Banho;
Florena; Vinci.
149
U rdimento
evidencia uma lgica de causalidade na passagem entre cenas. Vinci parece
fruto de um pensamento criativo livre, construdo em movimento de analogia.
Assim, pode-se compreender que, em Vinci, o conflito inicial no tenha mesmo
um desfecho como no drama tradicional: Eu vim a Vinci e vi, diz Philippe,
mas tenho ainda que vencer. Depois, ele voa, desta vez no mais em avio,
mas com auxlio de uma mquina volante imaginada por Leonardo da Vinci.
Lehmann esclarece que o abandono da sntese, da fbula, conduz a
cena contempornea a investir na transformao, no jogo de metamorfoses. De
certa forma, pode-se dizer que no estilo ps-dramtico a dinmica do drama se
v substituda pela dinmica da cena. atravs da transformao da cadeira
do psicanalista em assento de avio, por um simples jogo de corpo de Lepage,
que a viagem de Philippe tem incio aos olhos do pblico. A considerar que
Vinci no um espetculo de um personagem s, mas um espetculo solo, onde
um ator representa vrios personagens, o princpio da transformao tornase fundamento primeiro da obra. Ali, todos os personagens surgem diante
dos olhos do espectador por simples transformaes no comportamento
gestual e uma variedade de inflexes e sotaques construdos por Lepage.
Entre as diferentes personagens que o protagonista encontra, temos um
guia italiano contraditoriamente cego que anuncia a pea como a histria
de uma artista visual; um guia ingls que maltrata a sangue frio os complexos
dos canadenses francfonos; Mona Lisa em pessoa e, finalmente, o grande
artista Leonardo da Vinci. Representadas por um mesmo ator, a encarnao
dos diversos personagens, ganha significado particular no contexto da
cena, como fenmeno de metamorfose. Todos os personagens podem ser
compreendidos como produto da imaginao do protagonista Philippe, e sua
viagem a diferentes cidades, seus encontros com pessoas e obras, assume ento
um carter de viagem interior, atravs da qual seu pensamento evolui, sua
sensibilidade se afina. Dentro de um sentido metafrico, a encarnao dos
personagens aparece como possibilidade de multiplicidade de seres, desejos e
inquietaes que nos habitam.
A sntese do drama tradicional cede lugar a um universo de sonho,
conforme Lehmann. E no sonho se realiza novo modo de emprego dos
significantes. Assim, na escrita da cena contempornea, os meios significantes
no se reforam de forma evidente uns aos outros e, mais, so agenciados em uma
simultaneidade perturbadora. A cena ps-dramtica oferece uma pluralidade de
sinais em um nico momento que desestabiliza o aparelho sensorial do espectador.
O texto cnico de Vinci revela justamente uma organizao complexa, onde se
observa muitas vezes sobreposio de elementos significantes. A imbricao
de sinais comea no ttulo mesmo da obra, lembrando que para Lepage Vinci
evoca o artista renascentista, sua cidade natal e, ainda, uma declinao do
verbo vencer em italiano. No incio do espetculo, o narrador italiano se
150
U rdimento
vangloria de ser interpretado por um ator de grande talento, estabelecendo
assim uma sobreposio de mscaras. O ator, enquanto personagem, se refere
a si prprio como sendo um outro; j a personagem confessa ser uma figura
fictcia, assumindo sua teatralidade e afastando efeito ilusrio. A sobreposio
de sinais pode ainda ser percebida neste quadro, quando ao mesmo tempo em
que o guia profere seu monlogo, um pequeno trem eltrico se movimenta e
uma legenda encontra-se projetada. Ou seja, rompe-se o princpio do foco da
cena tradicional. Da mesma forma, no quadro denominado Big Ben, Londres,
diferentes imagens fixas (manuscritos de Leonardo da Vinci, desenhos extrados
do Tratado de Anatomia) so mescladas a sombras chinesas animadas.
A sobreposio de sinais no ps-dramtico sustenta o esfacelamento
da narrativa, pois promove a desarticulao entre tempo, espao e pessoas,
aponta Lehmann. dentro do princpio de total permissibilidade temporal
e espacial que Vinci promove o dilogo de um Fotgrafo canadense do
sculo XX com uma italiana do sculo XV em plena Paris contempornea. A
fragmentao da personagem, to prpria da cena ps-dramtica, se faz ainda
de forma mais magistral em Vinci na cena do encontro entre o velho mestre
Leonardo e o jovem aprendiz Philippe. Em um banheiro pblico, diante do
espelho, o personagem Philippe cobre seu rosto com espuma de barbear e
parte de seus cabelos. Aps raspar a barba de uma de suas faces, olha-se de
perfil no espelho. Vendo a face ainda coberta com espuma, descobre um velho
de barba branca: Leonardo. Desta forma, o espectador presencia um mesmo
ator, quase simultaneamente, representar dois personagens a partir de um
simples jogo corporal e de iluso tica. E , neste contexto de ambivalncia
visual, que Philippe escuta a to esperada resposta s suas inquietaes:
Tu j te olhaste como se deve em um espelho, Philippe? Vai,
te olha! Se tu no pegas eu vou pegar para ti. Pronto. O que tu ests
vendo? De um lado, h um jovem intelectual quebequense que incomoda
todo mundo com seu discurso sobre a arte e a integralidade e que tem o
sentimento de ter uma misso sobre a alma. De outro lado, h um velho
porco em ti que ama aproveitar a facilidade. Por vezes, este jovem
intelectual que assume o lugar, por vezes o velho porco. (...) A arte
um conflito. Se no h conflito, no h arte, Philippe, no h artistas.
A arte um paradoxo, uma contradio3.
Na criao de signos paradoxais, de formas hbridas de significado,
Lepage combina dados culturais bastante diversos e cruza referncias
histricas temporalmente diversas, tal qual Joconda que encarna uma jovem
francesa contempornea. Dentro desta proposta, Lepage faz apelo a sotaques
diferentes e emprega mesmo mltiplas lnguas, das quais algumas no sero
compreendidas pelo pblico. Mas na potica do hibridismo, o importante
3
De acordo com
registro em DVD do
espetculo. Material
cedido para fins
de pesquisa por
Ex-Machine.
151
U rdimento
incitar o espectador a encontrar novos padres de aproximao do espetculo.
E isto passa pelo reconhecimento de que a palavra no est no centro da
obra, mas um entre tantos de seus componentes. O texto apresentado ao
espectador, explica Lepage, como um fundo sonoro. O texto ser cenrio;
os objetos ou a msica se tornaro palavra (FRCHETTE, 1987: 112).
por isto que o manuscrito de Vinci, como de outras produes de Lepage, no
consegue dar conta de tudo o que intervm ao longo do espetculo.
O desaparecimento da sntese, a criao de uma realidade regida por
uma nova lgica, a pluralidade de sinais, a fragmentao decorrente convivem
na cena ps-dramtica com a recusa iluso, prpria da cena ps-dramtica.
A ruptura com a iluso encontra-se claramente explicita nos primeiros
minutos de Vinci, quando o cego guia italiano, anuncia:
O espetculo que vocs assistiro em seguida se inscreve
em uma forma muito precisa de arte, chamada teatro. E tem como
trama dramtica, a caminhada criativa de um artista visual.
Todavia, a fim de assegurar uma melhor leitura do espetculo, os
criadores me convidaram a lhe esclarecer alguns aspectos relativos
s artes visuais. Porm, eu no sou um artista (...) eu sou somente
um personagem fictcio4.
Idem.
Ao longo do espetculo, a forma ldica pela qual se realiza a transformao

do espao e a representao dos diferentes personagens denuncia a teatralidade
da cena. A to esperada apario de Leonardo da Vinci, uma vez concretizada
por meio de um jogo de iluso tica de um espelho de banheiro lembra ao
espectador que tudo no passa de iluso, inclusive a prpria realidade.
A permissibilidade na organizao de significantes cnicos desperta
estranhamento, pelo deslocamento temporal ou espacial de referncias culturais
extremamente conhecidas. Isto promove um processo complexo de recepo.
Como compreender que uma jovem parisiense do sculo XX possa ao mesmo
tempo ser Joconda? Como aceitar que uma modelo italiana do sculo XV
esteja bebendo coca-cola em um Burger King do Boulevard Saint-Germain de
Paris? Somente compactuando com uma rede de conexes diferente da qual se
est habituado. Enquanto afasta o espectador do pensamento cartesiano, Vinci
provoca sua lgica dos sentidos. Desprovido de um contedo evidente e nico,
os signos da cena ps-dramtica exigem do espectador, conforme Lehmann,
um processo associativo labirntico (2002: 155). No por acaso que Lepage
se refere representao como um canteiro de construo permanente.
somente aceitando percorrer um sistema complexo de articulao de
significantes que o espectador poder compor um dilogo entre os diferentes
elementos de Vinci e ento re-construir o mergulho de seu criador. Somente
152
U rdimento
assim reconhecer na hibridao dos signos a estreita relao entre estrutura
e tema da obra. Ao compor signos deslocando tempo, espao e dados culturais,
Lepage nos faz pensar que Vinci no s a simples viagem de Philippe, mas
uma nova forma de perceber o passado e o presente, a realidade e a arte.
Leonardo da Vinci no s um gnio capaz de conjugar com excelncia arte
e cincia, mas uma personalidade marcada por fortes paradoxos, assim como
o modelo de signos em Vinci. semelhana do sorriso de Mona Lisa, Vinci
constitui uma provocao ao espectador no desvendamento de enigmas.
Afinal, a arte um veculo como o pequeno trem de brinquedo que percorre
sua cena. E para desvendar o que motiva o artista? O que o locomotiva?
preciso se deixar levar pelos diferentes vages...
Na medida em que a forma ps-dramtica rompe, entre outros, com os
princpios do drama, os referenciais do onde, quem, o qu e a linha de ao
contnua da herana stanislavskiana encontram-se deslocados. Diante da assertiva
de uma organizao no logocentrista, impossvel de no se perguntar sobre o
modo operatrio do processo de criao que conduz a tal tipo de produo cnica.
As questes metodolgicas da gnese da obra de carter ps-dramtico
esto ainda postas e merecedoras de um longo percurso de investigao. Sem
maiores pretenses neste sentido, pode-se, todavia, reconhecer na prtica de
Lepage alguns indcios importantes para o estudo dos processos criativos.
Observa-se inicialmente que a prtica de Lepage, tanto nos espetculos
solos quanto nos coletivos, encontra-se bastante contaminada dos princpios
que nortearam suas primeiras experincias como ator. O incio da carreira
profissional de Lepage se deu junto ao Thtre de Repre, fundado em 1980,
sob a direo de Jacques Lessard que, poca, transpe para a produo cnica
os ciclos de criao do arquiteto Laurence Halprin, RSVP Cycles. O princpio
bsico dos ento denominados Ciclos do Repre (REsource/ Partition /
Evaluation / REpresentation), define que a criao deva se fazer a partir de
um objeto concreto. Neste processo, a seleo do objeto se d sem nenhuma
reflexo temtica a priori. O objeto traz o peso da realidade e precisa ser
aproximado de forma sensvel durante o exerccio de improvisao. Ele pode
ser tomado por aquilo que ou por aquilo que evoca ao indivduo. Desta
forma, o gesto do ator pode fazer seu deslocamento, oferecendo-lhe uma renominao. Como assinala a pesquisadora canadense, Irene Roy, ocorre aqui
uma alterao do vetor da criao: de sujeito-verbo-objeto para objeto-verbosujeito, ou seja, o objeto que desperta a ao e esta caracteriza o sujeito.
Mesmo se Lepage no siga mais exatamente os procedimentos
prprios tcnica do Thtre de Repre, na origem do seu processo de criao
h sempre um estmulo de carter concreto. atravs de improvisaes de
explorao deste estmulo que inicia a composio de sua obra cnica, um
153
U rdimento
quadro de Mona Lisa para Vinci, uma fita de curso de ingls e um mapa de
estradas para Circulaes, uma cadeira de barbeiro e sapatos para Trilogia dos
Drages. As improvisaes, fecundadas por um elemento concreto e sensvel,
passam a constituir peas de um grande quebra-cabea, cuja seleo e interrelao constitui um trabalho intuitivo e associativo. So elas que fazem surgir
personagens, lugares e situaes.
Desta forma, o processo da criao de Lepage no se define como um
processo somatrio que avana do mais simples em direo ao complexo, tal
qual se opera tradicionalmente a produo cnica. O processo assume direo
contrria. No se pode comear por ser simples. Comea-se por ser complexo
(...) Eu comeo por milhares de coisas (LEPAGE, FRAL: 143). E para criar
a partir da complexidade faz-se necessrio o abandono de todo tipo de prjulgamento. preciso comear por desculpar suas imperfeies (Ibidem).
Se na forma ps-dramtica, os signos no oferecem mais sntese, os
significantes se articulam sem uma lgica evidente e cada imagem ganha
autonomia, no tempo da criao o aleatrio e a inexistncia de pr-julgamentos
ganham espao fundamental. A chave, diz Lepage, de no saber a onde
se vai, de mergulhar, depois nadar. A um momento dado, terminaremos por
chegar a algum lugar. (Idem: 144) Afinal, considera Legape, para que o
teatro sobreviva, preciso que ele permanea aleatrio (Idem: 142).
A criao, iniciada no investimento da complexidade, prossegue
em processo de depurao, ela se simplifica: coloco muitas coisas (...). Mas,
pouco a pouco, renuncio a elas. (Idem: 143). Este processo de depurao
no est sujeito a uma organizao hierrquica, se instaurando como um
circuito de interaes e retroaes entre as diferentes unidades postas na fase
de composio de mltiplas peas. O espetculo se depura todo tempo e, a
um momento dado, tem-se confiana na sua escrita e se termina por dizer:
eis verdadeiramente o que o espetculo quer dizer. Ento, se desloca alguma
coisa, se desfaz de outra (Idem: 145). Neste processo de criao, a questo
do significado no , assim, colocada a priori, e as mltiplas possibilidades de
significao das inmeras peas compostas vo pouco a pouco se desvendando.
As impressionantes imagens que oferece Lepage ao espectador surgem
necessariamente do interior da cena. No se procura a imagem mais forte.
Se adotar esta atitude, ento se estar decorando a cena (...) todas as imagens
importantes, imponentes vem da improvisao, de uma conscincia de estar no
centro das coisas (Ibidem).
Finalmente, o mais importante princpio do processo criativo de
Lepage talvez seja a instaurao contnua de contato, de interao entre
todos e entre tudo. Eu sou um arteso, no da no escrita, mas do encontro.
154
U rdimento
O teatro um lugar de encontro, um lugar onde os diferentes artesos literatos e escritores compreendidos se encontram. (Idem: 140). Nas mais
recentes produes de Lepage, o emprego de novas tecnologias de produo
de imagem nasce deste mesmo desejo de estabelecer permutas, agora entre
o teatro e o cinema. Tecnicamente, so dois mundos, mas se decidiu de
estabelecer encontros em todos os nveis: sobre o plano esttico, tcnico...
(LEPAGE, FOUQUET, 1998: 332). Ao recusar, em 1993, a palavra teatro
para designar sua equipe de trabalho, doravante denominada Ex Machina,
Lepage demonstrava j sua inteno de romper com o modelo atravs do
qual se fazem tradicionalmente as relaes entre os diferentes criadores do
espetculo teatral, por no favorecer este uma verdadeira interao criativa. A
arquitetura interna do centro de criao de Ex Machina retrata a importncia
das influncias, das aes e retroaes entre criadores em todo o processo
criativo e na articulao dos diferentes elementos de composio. Instaurado
em uma antiga caserna de bombeiros, em Qubec, o centro de criao tem
todos seus escritrios e atelis de criao circundando e com alguma abertura
para o mesmo e nico espao de criao, um espao hbrido, teatro e tambm
cinema, cena e tambm set de filmagem.
BOVET, Jeanne. Le symbolisme de la parole dans Vinci de Robert Lepage et Daniel
Toussaint. LAnnuaire thtral, n 8, p. 95-103.
CHAREST, Remy. Robert Lepage. Quelques zones de libert. Qubec : LInstant
mme / Ex-Machina, 1995.
LEPAGE, Robert. Entrevista realizada por FERAL, Josette. Mise en scne et Jeu
de lacteur Montral : Editions Jeu/Editions Lansman, 1998. pp. 133-156.
LEPAGE, Robert. Entrevista realizada por FOUQUET, Ludovic. Les crans sur
la Scne. (org. Batrice Piccon-Vallin) Lausanne : Editions LAge dHomme,
1998. pp. 325-332.
FRECHETTE, Carole. Larte un veicolo. Entrevista com Robert Lepage.
Cahiers de thtre Jeu : Vinci . Robert Lepage, n 42, 1987, p. 109-126.
HEBERT, Chantal, PERELLI-CONTOS, Irne. La face cache du thtre
dimage. Qubec : Les Presses de lUniversit de Laval, 2003.
LEHMANN, Hans-Thies. Le Thtre postdramatique. Paris : LArche, 1999.
ROY Irne. Le Thtre Repre. Du ludique au potique dans le thtre de
recherche. Qubec : Nuit blanche diteur, 1993.
155
U rdimento
PIRANDELLO ENCENA SEI PERSONAGGI IN

CERCA DAUTORE
Martha Ribeiro1
Resumo
Abstract
A influncia da cena sobre a

dramaturgia pirandelliana se revela
contundente com as profundas mudanas
operadas pelo autor na tessitura da pea
Seis Personagens Procura do Autor.
Nesta obra, cone de sua dramaturgia,
Pirandello realiza seu prprio experimento
cnico. Trata-se de duas verses da mesma
pea: o texto original de 1921 e a verso
revista e corrigida da edio de 1925, um
hbrido entre cena e escritura.
There are ultimately two versions

of Pirandellos Six Characters in Search
of an Author, the original text of 1921
and a revised and corrected edition of
1925, which is seen here as a hybrid of
text and production. In this iconic work,
Pirandellos production was experimental
and the influence of production over
Pirandellian dramaturgy was decisive
as profound changes were made in the
structure of the play.
Palavras-chave: Luigi Pirandello,

Seis Personagens Procura do Autor,
dramaturgia, cena.
Keywords: Luigi Pirandello, Six

Characters in Seach of an Author,
dramaturgy, production.
Eu me transformei na marionete da
minha paixo: o teatro. Luigi Pirandello2
A idia de fundar uma Companhia estvel em Roma no foi propriamente
de Pirandello, mas de seu filho Stefano Landi, Orio Vergani e de outros jovens
intelectuais; entre os quais Massimo Bontempelli e Corrado Alvaro. O projeto
teatro deccezione (como foi chamado inicialmente), idealizado em outubro de
1923, objetivava ser um celeiro para jovens autores e diretores teatrais. Era
uma nova tipologia de companhia teatral que se firmava na poca: guiadas
por um dramaturgo-encenador, estas companhias contrastavam com o tipo
dominante no panorama teatral italiano: companhias teatrais nmades e
centralizadas na figura do ator. Convocado a aderir ao projeto, Pirandello no
s ir patrocin-lo, como tambm se empenhar pessoalmente na fundao e
na direo artstica do novssimo Teatro de Arte. Em 1925 declara:
1
Martha Ribeiro
Doutora em Teoria e
Histria Literria pela
UNICAMP/IEL, com
perodo sanduche na
Universit di Torino/
Itlia, Mestre
em Cincia da Arte
pela UFF, diretora e
pesquisadora teatral.
En confidence, in
Les Temps, Paris,
20 de julho de 1925.
2
Pirandello encena Sei Personaggi in Cerca DAutore. Martha Ribeiro.
157
U rdimento
Luigi Piradello, En
confidence, in Le
Temps, Paris, 20
de julho de 1925.
Reportado por
Alessandro DAmico
e Alessandro
Tinterri, Pirandello
capocomico: La
compagnia del Teatro
dArte di Roma,
1925-1928, Palermo,
Sellerio, 1987: 5.
3
Cf Alessandro DAmico
e Alessandro Tinterri,
Pirandello capocomico:
La compagnia del
Teatro dArte di Roma,
1925-1928, Palermo,
Sellerio, 1987: 5.
4
Cf Leonardo Bragaglia,
Carteggio PirandelloRuggeri, Fano,
Biblioteca Comunale
Federiciana, 1987:51.
As cartas selecionadas
correspondem aos
anos de 1932 a 1936 (a
ltima parte do texto
entre aspas uma
citao de Pirandello).
A declarao de
Pirandello do teatro
como "ato de vida"
aparece na sua
introduo ao La storia
del teatro italiano de
Silvio DAmico (Milano,
Bompiano, 1936: 26).
5
Para mim no foi suficiente escrever peas de teatro, fazendo-as

serem representadas. Hoje sou diretor e encenador de uma Companhia
dramtica. Os senhores devem acreditar, ainda que seja absurdo3.
Por que absurdo? Precisamente porque Pirandello sempre sustentou
em seus argumentos tericos que o teatro no seria nada mais do que uma
ilustrao do texto dramtico, e que o ator, por sua vez, seria um terceiro
elemento incmodo, infelizmente indispensvel, entre o poeta e o pblico.
Ento, porque se envolver to de perto com o fenmeno cnico, fundando uma
companhia teatral? Talvez para dar s suas obras uma concepo cnica
mais prxima possvel da autoral, j que o autor sempre deixou muito claro o
seu descontentamento em relao ao teatro de sua poca.
Em uma entrevista ao jornal LImpero no dia 11 de abril de 1925,
Pirandello declara que ele mesmo pretende encenar com sua companhia boa
parte de suas peas, inclusive quelas que ainda no tinham sido montadas, para
que finalmente entendessem como ele desejaria que elas fossem representadas4.
Mas, muito mais do que se rebelar contra a m interpretao de suas obras,
suas atividades no Teatro de Arte foram uma escola para o dramaturgo. O diaa-dia do palco, o convvio dirio com cengrafos, eletricistas, tcnicos e atores,
deram ao escritor uma maior conscincia cnica. Sobre este ponto escreve
Leonardo Bragaglia:
Alm de se rebelar contra os arbtrios de algumas encenaes
das prprias peas, pelas quais Luigi Pirandello, com o Teatro de Arte
de Roma, se inventou teatrlogo militante, encenador, dramaturgo e
Poeta de Companhia, ele adquiriu conscincia noite aps noite da
absoluta autonomia do Teatro, da Obra de Arte no Teatro, que no
mais o trabalho de um escritor, que se pode sempre salvaguardar do
resto, mas um ato de vida a se criar, instante por instante, com a adeso
do pblico que se deve alegrar5.
O primeiro trabalho do Maestro apresentado fora da Itlia foi a
obra-prima Sei personaggi in cerca dautore; nada mais coerente com a alma
pirandelliana se pensarmos que a ltima conseqncia da pea uma declarao
de falimento do teatro dramtico. Apresentada em 18 de maio de 1925 no
teatro Odescalchi, a pea seguiu em uma longa temporada de apresentaes
ao exterior (ao todo foram 13 cidades), com Marta Abba no papel da Enteada
e Lamberto Picasso no papel do Pai, transformando-se no espetculo-smbolo
da companhia. A pea Sei personaggi se caracteriza por um produto concebido
em etapas, e foi no Teatro Odescalchi, em 18 de maio de 1925, que a verso
definitiva de Sei personaggi se concretizou. Conforme demonstrado pelos
novos estudos pirandellianos, houve uma influncia decisiva da cena sobre
158
U rdimento
a escritura final. A partir do contato com os atores, das interferncias da
realidade cnica e da influncia de outras encenaes, Pirandello editou a
nova verso do prprio texto. E no foram simples ajustes de melhoria nos
dilogos, foram mudanas significativas, de ordem estrutural, isto , foram
mudanas relacionadas aos elementos e aos procedimentos de concepo
do prprio texto: houve um considervel aumento das didasclias, que se
enriqueceram com novas indicaes sobre a movimentao, e mudanas na
caracterizao dos seis personagens, que assumem uma maquiagem mais
acentuada, um pouco expressionista, com figurinos estilizados6.
Tinterri e DAmico no livro Pirandello capocomico observam pelo menos
trs significativas mudanas para esta nova montagem de Sei personaggi, que
contrastam com as famosas edies anteriores (os espetculos de Berlim, Paris
e Nova York; respectivamente Reinhardt, Pitoff e Pemberton na direo):
os seis personagens no surgem mais dos camarins, eles se apresentam pelas
costas do pblico, e sobem no palco depois de atravessar toda a platia. Sobre
a escada que liga o palco e a platia, se desenvolve um novo e agitado vaivm
do Diretor. Ao final do espetculo, a Enteada-Marta Abba sai de cena por este
mesmo caminho, enquanto os outros personagens so reduzidos a silhuetas
por trs do fundo transparente do palco. A verso final da pea se parece
com um caderno de direo, onde se podem reconhecer traos da encenao
conduzida por Pirandello para o Odescalchi, analisa Tinterri, como a indicao
das duas escadinhas que o dramaturgo mandou construir para a reforma do
teatro e toda esta nova movimentao dos seis personagens e do Diretor7.
A sensao de potencialidade provocada pela apario singular dos
seis personagens, como personagens vivas abandonadas pelo autor, justifica
a aprovao do autor. Mas para sua prpria encenao, Pirandello preferiu
substituir o elevador por uma soluo mais simples, pois, segundo ele, numa
entrevista a Lopold Lacour para a revista Comoedia de Paris, o cenrio nunca
deve chamar mais a ateno do espectador do que a obra em si. Faz-los
entrar pelo fundo da platia e depois, aos olhos do pblico, faz-los subir ao
palco, proporciona uma maior aproximao entre a realidade e a iluso teatral:
rompendo com a fronteira palco/platia no s se subverte a noo de quarta
parede, como se cria um mecanismo de intensificao da realidade destes seis
personagens, que, na concepo do autor, j nascem como personagens vivos.
No que o autor desejasse, com este recurso, fazer dos seis personagens
pessoas humanas, muito pelo contrrio, ele queria impor estes personagens
como personagens vivos, signo de uma outra realidade, muito diferente da
realidade humana e por isso mais verdadeiros. Os seis personagens no so um
prolongamento da vida humana, como queria a esttica naturalista, eles so
um prolongamento do teatro, do teatro como vida; como categoricamente nos
sugere a didasclia de sua apresentao:
Tinterri e DAmico
no livro Pirandello
capocomico observam
que o texto usado por
Pitoff, traduzido por
Crmieux da primeira
edio, era muito
diferente do que foi
usado na encenao
de Pirandello em 1925.
E quanto a Reinhardt,
diz os estudiosos, o
encenador se serviu do
texto como um copio,
usando-o com plena
liberdade. Sobre o uso
do texto em Reinhardt
consultar: Michael
Rssner, La fortuna di
Pirandello in Germania
e le missinscene di Max
Reinhardt in Quaderni
di teatro, n. 34, anno
IX, Firenze, Vallecchi,
novembre 1986: 40-53.
6
Cf Alessandro
Tinterri, Pirandello
regista del suo
teatro: 1925-1928, in
Quaderni di teatro, n.
34, op. cit., pp. 54-64.
7
159
U rdimento
Luigi Pirandello,
Seis personagens
procura do autor, in
Pirandello do Teatro
no Teatro. So Paulo:
Perspectiva, 1999: 188.
8
Para uma
anlise completa
das mudanas
operadas em Sei
personaggi consultar
Claudio Vicentini,
Pirandello riscreve
i Sei personaggi in
cerca dautore, in
Pirandello, il disagio
del teatro, Venezia,
Marsilio editori,
1993: 73-117.
9
L. Gillet, Deux
pices trangres
Paris, in Revue
des Deus Mondes,
01 mai 1923, p.
226. Reportado em
Roberto Alonge, Le
messinscene dei Sei
personaggi in cerca
dautore, in Testo e
messa in scena in
Pirandello, Roma,
La Nuova Italia
Cientifica, 1986: 65.
10
Roberto Alonge, Le
messinscene dei Sei
personaggi in cerca
dautore, in Testo e
messa in scena in
Pirandello, op. cit., p.
65-66.
11
As Personagens no devero, com efeito, aparecer como

fantasmas, mas como realidades criadas, elaboraes imutveis da fantasia
e, portanto, mais reais e consistentes, do que a volvel naturalidade dos
Atores. As mscaras ajudaro a dar a impresso da figura construda
por arte e imutavelmente fixada cada uma na expresso de seu prprio
sentimento fundamental, que o remorso para o Pai, a vingana para a
Enteada, o desdm para o Filho, a dor para a Me, que ter lgrimas
fixas de cera na lividez das olheiras e ao longo das faces, como as que se
vem nas imagens esculpidas e pintadas da Mater Dolorosa das igrejas.
Os vesturios tambm devero ser de tecidos e modelos especiais, sem
extravagncia, com pregas rgidas e volume quase estaturio8.
As mudanas no texto de Sei personaggi, cunhadas a partir das
mediaes oferecidas pelas encenaes de Pitof e Reinhardt, e de sua prpria
experincia como encenador, so to contundentes (ao ponto de Alessandro
DAmico afirmar que o texto original de 1921 e a verso revista e corrigida da
edio de 1925 so na verdade duas verses da mesma pea) que no deixam
dvidas quanto decisiva influncia da cena sobre a escritura pirandelliana9.
Tomando o texto como exemplo desta mtua influncia entre cena e escritura
na obra pirandelliana, examinemos, com um pouco mais de ateno, a
encenao de Pitof de 10 de abril de 1923. Nesse espetculo, como se sabe, os
seis personagens chegam ao palco por um elevador, no monta carga de servio
do teatro, envolvidos por uma luz esverdeada. O impacto dramtico desta
apario misteriosa sobre os espectadores foi enorme, e causou um grande
frisson na crtica especializada. Esta apario inusitada, revelando figuras
de outro mundo, plidas, vestidas de negro, suspeitas, agitadas como
observou maravilhado um crtico francs da poca10 -, foi uma genial intuio
de Pitof que, por meio de uma ousada marcao cnica, soube dar a estas
figuras, que se auto-apresentavam como personagens sadas da imaginao do
autor, declarando-se entidades superiores, a fora necessria para convencer o
pblico de que realmente estavam diante de algo extraordinrio:
Segundo o texto de 1921 os seis entram por uma passagem
do palco, a mesma pela qual chegam os atores da companhia. Pitof
separa com um relevante smbolo os seus destinos; os personaggi,
enquanto realidade extraterrestre, descem do alto, lentamente, como
em um rito mgico de encarnao. Os veste completamente de preto
para reforar a contraposio, radicalizando at mesmo onde no foi
previsto pelo autor (para Pirandello o Pai usa cala clara e palet
escuro; para Pitof est todo de preto). H um grande esforo,
da parte de Pitof, para tornar evidente o contraste entre estes dois
universos diferentes e separados11.
160
U rdimento
Se inicialmente Pirandello se incomodou com a soluo do elevador
(observa-se que o dramaturgo ao demonstrar sua contrariedade ainda no
tinha assistido ao espetculo, do projeto artstico de Pitof s havia recebido
notcias), em Paris, ao assistir a encenao, foi tomado imediatamente por um
sentimento de fascnio: Pitof havia atingido o ncleo da obra Pirandelliana
e o havia desenvolvido em todas as suas articulaes. Havia dado fora e
densidade ao encontro-desencontro entre o mundo da arte e o mundo dos
homens12. Fazer os seis personagens entrarem pela mesma porta dos atores
no lhes dava a fora necessria para se impor como uma realidade superior,
totalmente estranha quela que se estabelece no plano ordinrio do palco.
No entanto, a soluo encontrada por Pitof criou uma atmosfera de
irrealidade em torno aos seis personagens que absolutamente desagradava o
dramaturgo, pois seu maior objetivo era provocar um efeito de desorientao
pelo qual o espectador no conseguisse mais distinguir as circunstncias reais
do acontecimento fantstico. Como visto, a prpria estrutura dramatrgica
utilizada, a frmula do teatro no teatro, possibilita a criao de coincidncias
entre a circunstncia material da representao e a situao imaginria
descrita na obra, e o elemento permanente que oferece esta base, para a fuso
do plano real e do plano fantstico, justamente o palco real. A possibilidade
de fuso entre o universo da realidade cotidiana do teatro e o mundo da criao
fantstica se reforaria se os seis personagens chegassem ao palco atravs da
platia, como criaturas reais, absolutamente vivos, mas irrepresentveis,
j que feitos de uma outra matria, inegavelmente superior13. Como escreve
Vicentini, no de se espantar que boa parte do pblico na ocasio da estria
italiana tenha gritado manicomio! manicomio!14:
A prpria configurao do trabalho, onde a construo
dramatrgica se move em direo contrria ao contedo explcito
do texto, o esforo constante de ocultar, de confundir sobre o palco a
distino entre o plano da realidade material e o da criao fantstica,
faziam da pea uma obra de difcil compreenso. [...] (a frmula do
teatro no teatro) produzia pontos de contato reais, onde a realidade
fantstica da obra tende a coincidir com as condies materiais da
encenao. [...] (o palco) se revela inesperadamente como o lugar
privilegiado do encontro entre o reino da arte e o mundo da realidade
material. O que na perspectiva terica de Pirandello era uma heresia,
mas tambm uma tentao irresistvel15.
Como dissemos, a entrada dos seis personagens pelo fundo da platia
possui como conseqncia profunda a quebra da barreira entre palco e platia,
o que coloca Pirandello em sintonia com as experincias de vanguarda, na
busca do transbordamento dos limites entre realidade e fico. Lembramos
Ibidem: 67.
12
13
O tema da
autonomia dos
personagens j
se observa muito
antes na narrativa
pirandelliana, basta
consultarmos a
novela Personaggi,
de 1906; La tragedia
di un personaggio, de
1911 e Colloqui coi
personaggi, de 1915.
A expresso
italiana manicomio
acusa uma situao
absurda, inverossmel
14
15
Claudio Vicentini,
Pirandello, il disagio
del teatro,
op. cit., p. 80-81.
161
U rdimento
que a imposio feroz e implacvel de separao entre palco e platia como dois
mundos distintos, se desenvolve somente a partir do final do sculo XIX, mais
precisamente com Wagner, na idia de que sobre o palco deve se manifestar o
mundo ideal do mito, contraposto ao mundo real representado pela platia. E
que nada deve perturbar o espao reservado evocao fantstica. Para Zola
e seus discpulos tambm indispensvel o rigor na separao entre palco e
platia, obviamente por motivos opostos ao de Wagner. Para Zola, o palco deve
prolongar a vida, isto , deve reproduzir exatamente a realidade cotidiana. Esta
separao absoluta entre palco e platia tambm um instrumento de proteo
criao teatral, utilizada por encenadores como Stanislavski. Mas o recurso
se mostra limitado no confronto com obras de pocas passadas, ou de outras
formas de teatro que no o ocidental, que explicitamente sugerem uma ligao
entre o pblico e a cena. Um passo para se perceber que a rgida diviso entre
palco/platia representava muito mais um problema do que uma soluo, j que
impedia o desenvolvimento de efeitos cnicos, de explorao de novos espaos
e de novas espacialidades, impedindo principalmente a concreta introduo do
espectador na ao desenvolvida sobre o palco. A exploso do espao cnico,
sua dissoluo, se faz imediata, solicitando, em diferentes modos, com diferentes
propostas, uma relao mais estreita entre o pblico e os atores.
Contemporaneamente aos reformadores teatrais, Pirandello tinha
conscincia da problemtica da relao personagem-ator para a cena teatral
e da necessidade de se estabelecer uma ntida separao entre as identidades;
ponto nevrlgico de muitas das teorias cnicas ao incio do sculo XX. No ensaio
Illustratori, attori e traduttori de 1907 se verifica o engajamento do escritor na
direo de uma separao total entre as partes, mas a linha de comunicao
pretendida por Pirandello se d entre o personagem e o espectador, sendo o
ator nada alm de um terceiro elemento incmodo na fruio da obra de arte.
Embora a autonomia do personagem em relao ao ator seja reivindicada tanto
teoricamente quanto poeticamente, isto , no texto Sei personaggi in cerca dautore
possvel reconhecer os pressupostos do ensaio Illustratori, attori e traduttori, se
constata em Pirandello uma nostalgia em relao ao mito da transparncia. O uso
da frmula do teatro no teatro estabelece coincidncias entre o mundo ficcional e
o mundo real: o espao descrito pelo drama o mesmo espao do palco real e os
atores se duplicam em cena, representando eles mesmos: ou seja, atores.
Se existe a conscincia da separao entre ator e personagem, para
se atingir a autonomia da arte (que para Pirandello significava o personagem
autnomo e vivo), na prtica se verifica uma espcie de tentao em atingir
com o teatro, a partir do personagem, aquela autenticidade profunda que
a experincia cotidiana nos nega; inspirao que se pode catalogar como
romntico-idealista. Aqui se verifica um duplo efeito provocador de uma tenso
entre a forma dramtica e o contedo do texto, pois enquanto o discurso dos
162
U rdimento
seis personagens desenvolve o argumento de uma irremedivel distncia
entre a cena (realidade material) e o texto (realidade fantstica), na forma
utilizada, o teatro no teatro, se observa uma tentativa de recuperao daquela
transparncia perdida.
Na realidade, Pirandello no construiu uma nova forma dramtica,
alternativa ao drama burgus, ele na verdade tencionou esta tipologia
dramatrgica reconhecendo a diferena inconcilivel entre drama e teatro,
entre ator e personagem, sem, no entanto, abandonar a nostalgia utpica do
mito da transparncia, mas fazendo do corpo do ator no uma marionete, e
sim um fantasma; mito que permeia no s Sei personaggi, mas, implicitamente
ou explicitamente, toda sua obra posterior. Se possvel falar de uma
teoria atorial pirandelliana diremos que, ao inverso do naturalismo, mas de
efeito semelhante, sua dramaturgia prope a possesso do intrprete pelo
personagem dramtico. No ser o ator a entrar no personagem, mas o
personagem a entrar no ator. O teatro como local privilegiado do encontro e
do desencontro entre uma realidade superior o personagem dramtico e o
mundo material da cena, o ator. Palco onde se verifica ao mesmo tempo uma
distncia e uma iluso de identificao, onde a cena oscila entre a fico, a
tentativa de representao, e a instalao do real, no momento da possesso
utpica - do ator pelo personagem.
A recuperao da frmula do teatro no teatro significou para Pirandello
a possibilidade de restaurar a arte no mundo fsico do teatro, e isto o que
o afasta das propostas destrutivas da vanguarda. Como analisa Vicentini, o
dramaturgo secretamente produzia sobre o palco as condies para que o
mundo fantstico da arte pudesse efetivamente se unir com a realidade da
vida material. Quando o espetculo termina, os personagens esto sozinhos
em cena, projetados em grandes e destacadas sombras, o que Pirandello est
insinuando (e afirmando) que estes seis personagens, vivos, pertencem ao
teatro. Foi neste sentimento de pertencimento ao teatro que Pirandello soube
ouvir a lio de Pitof. Escreve Alonge: o elevador usado pelo encenador
parisiense um elemento de servio da cena, ele pertence ao teatro, no um
adereo, ou um elemento cenogrfico, ele real. Os personagens em Pitoff
descem sim para a terra, para o palco, mas o cu deles tambm o teto do
teatro: Os personagens chegam (e partem) por meio de um percurso tpico da
maquinaria cnica; de qualquer modo pertencem ao teatro16. E o teatro destes
seis personagens no deve ser de forma alguma um teatro fechado nos limites
da conveno mimtica-representativa, no deve ser apenas a reproduo ou o
reflexo da realidade cotidiana, ele sobretudo produo. Em outras palavras,
no a vida cotidiana que fornece o modelo para o teatro reproduzir, ao
contrrio, o teatro que produz os modelos para a vida. Como dito tantas
vezes por Pirandello: a arte pode antecipar a vida.
Roberto Alonge, Le
messinscene dei Sei
personaggi in cerca
dautore, in Testo e
messa in scena in
Pirandello, op. cit.
p. 71.
14
163
U rdimento
PAVIS, Patrice.
Le thtre
contemporain. Paris:
Nathan, 2002.
15
O desenvolvimento
do conceito de
virtualidade cnica na
escritura dramtica
pode ser consultado
no meu artigo A
dramaturgia (en)
cena: a escritura de
uma teatralidade,
Scripta, Curitiba:
UNIANDRADE, n 4,
2006: 161-167.
18
A verso definitiva de Sei personaggi o exemplo mais contundente

de que a escritura textual o produto de uma acumulao entre texto e cena.
Como disse Patrice Pavis, a dramaturgia a arte da composio de peas que
levam em considerao a prtica cnica e, completamos, ela s se realiza com e
na presena de uma teatralidade anterior17. A cena influenciou a nova verso do
texto Sei personaggi, mas a via inversa tambm existe: como dito por Alonge,
a intuio de Pitof sobre o texto de Pirandello fez com que o encenador
tocasse o ncleo de sua potica; ora, s podemos falar de intuio quando existe
alguma coisa em estado latente para ser descoberta. Sendo assim, podemos
dizer que a dramaturgia opera uma conjuno de elementos e de cdigos
cnicos que, operacionalizados em forma de escritura pelo dramaturgo prope
em si uma forma cnica virtual, ou seja, pr-existiria ao texto dramtico uma
idia de representao. Compreendendo a dramaturgia enquanto a escritura
de uma forma cnica virtual e, ao mesmo tempo, como um produto mediado
por experincias cnicas anteriores, conclumos que o espetculo Sei personaggi
de Pirandello , ao mesmo tempo, resposta a uma teatralidade anterior e a
concretizao em parte de uma forma cnica virtual latente no texto18.
Da forma cnica virtual forma cnica concreta, um longo caminho se
deve percorrer; e Pirandello, como encenador de si-mesmo, provavelmente no
conseguiu realizar a risca aquilo que ele pensava do texto. Ainda que ele tenha
escrito o texto ficcional, no momento em que ele o leva para o palco, este se
abre para uma nova realidade. Diferentes elementos passam a interferir, como
a luz, o espao, a interpretao dos atores, e as prprias referncias cnicas
do encenador. Uma conjuno de fatores que inevitavelmente produzem
novas direes e significados ao texto concebido e idealizado pelo escritor. A
passagem da forma cnica virtual forma cnica concreta um curto-circuito
entre vrios mundos que se auto-influenciam: o mundo ficcional escrito pelo
autor, o mundo de referncia cnico e humano do encenador, o mundo dos
atores e o mundo do palco. No nenhum absurdo constatar que diversos
achados de Pitof foram absorvidos e adaptados por Pirandello para sua trupe.
Como por exemplo, o uso de um piano, que no existia na edio original de
1921; o movimento de dana dos atores ao incio do espetculo, marcando o
clima descompromissado e vivaz dos atores sem a presena do diretor; o grito
que anuncia a chegada do diretor, como um sinal para o retorno da disciplina.
Claro que mesmo absorvendo muitos aspectos da encenao de Pitof,
Pirandello criou um espetculo seu, a partir de suas prprias referncias e
experincias cnicas:
Pirandello metteur en scne define um modelo de espetculo
em difcil e frgil equilbrio entre a tradio nrdica (de Pitof e de
Reinhardt) e a tradio mediterrnea (essencialmente dos diretores
164
U rdimento
italianos do segundo ps-guerra), entre a interpretao filosfica dos
Sei personaggi e a sua releitura em chave realstica. Desaparecido
Pirandello, se perde a hereditariedade do Teatro de Arte, aquele
admirvel e problemtico ponto de equilbrio se rompe19.
O que Alonge observa no est muito longe do que Gramsci intuiu
anos atrs: que sendo o teatro o terreno mais prprio de Pirandello, a expresso
mais completa de sua personalidade, muito se perde separando Pirandello
encenador de sua obra escrita. Recordemos as palavras do prprio Gramsci:
Quando Pirandello escreve um drama, no expressa
literariamente (isto , com palavras) seno um aspecto parcial de
sua personalidade artstica. Ele deve integrar a redao literria
com sua obra de ensaiador e de diretor. O drama de Pirandello adquire
toda a sua expressividade somente na medida em que a montagem
for dirigida por Pirandello ensaiador, isto , na medida em que
Pirandello suscitar nos atores em questo uma determinada expresso
teatral e na medida em que Pirandello diretor criar uma determinada
relao esttica entre o complexo humano que representar e o aparato
material do palco. Ou seja, o teatro pirandelliano estreitamente
ligado personalidade fsica do escritor e no apenas aos valores
artstico-literrios escritos20.
A interferncia mediterrnea se observa na crtica de Gabriel
Bouissy ao espetculo Sei personaggi: Novamente, a companhia de M.
Pirandello desprezando os efeitos complicados ou fantasmagricos, procura
pela expresso do homem, somente a pessoa humana, o aspecto, o rosto e
a voz. Mtodo essencialmente mediterrneo21. O equilbrio alcanado por
Pirandello encenador se encontra em sua preferncia pela simplicidade da
forma cnica e na busca pelo realismo na interpretao dos atores. no
contraste entre a atmosfera surreal do texto e a forma cnica realista que
reside a riqueza de Pirandello: a histria extraordinria de Sei personaggi
se torna aos nossos olhos realmente possvel. Sim, ela pertence ao sonho,
fantasia, mas, com a interveno de seu mtodo de trabalho, e na qualidade
interpretativa dos atores envolvidos, aqueles fantsticos seis personagens
(intrigantemente) ganham plausibilidade. Enquanto as montagens de
Pitof e de Reinhardt se comprazem em dar aos seis personagens um vo
quimrico, reforando a atmosfera de sonho, a montagem de Pirandello faz
com que estes seis personagens se equilibrem entre o fantstico e o real.
Os atores da companhia Teatro de Arte, especialmente Lamberto Picasso
(o Pai) e Marta Abba (a Enteada), e aqui nos serviremos mais uma vez das
observaes de Gabriel Bouissy, do aos personagens fictcios uma grande
vida interior transformando-os em verdadeiros seres vivos sombras que
Roberto Alonge, Le
messinscene dei Sei
personaggi in cerca
dautore, in Testo e
messa in scena in
Pirandello,
op. cit., p. 73.
19
Antonio Gramsci, O
teatro de Pirandello,
in Literatura e vida
nacional. Rio de
Janeiro: Civilizao
Brasileira, 1978: 59.
20
Gabriel Bouissy, La
Troupe italienne joue
"Six personnages en
qute dun auteur", in
Comoedia, 10 juillet
1925; reportado in
Alessandro DAmico e
Tinterri in Pirandello
Capocomico,
op. cit: 143.
21
165
U rdimento
Ibidem: 144
22
Roberto Alonge, Le
messinscene dei Sei
personaggi in cerca
dautore, in Testo e
messa in scena in
Pirandello, op. cit.: 72.
23
Luigi Pirandello,
Seis personagens a
procura do autor, in
Pirandello do teatro
no teatro, op. cit.: 238.
24
Como observado
por Alonge, as
encenaes do
segundo ps-guerra,
embora com todas
as limitaes,
recuperaram em
parte aquilo que
Pirandello imaginou
para o seu teatro.
25
se transformam em homens pelo mistrio da arte e fazem com que os

personagens reais (o Diretor e sua trupe) se revelem nada mais do que
marionetes, por sua deformao profissional22.
Por este princpio Pirandello no poderia deixar de estranhar a soluo
de Marx Reinhardt proposta para o espetculo de 30 de dezembro de 1924
na cidade de Berlim; escreve Alonge: encenada sobre um fundo escuro para
suscitar uma aura de mistrio, foi capaz de fazer dos seis personagens fantasmas
de um pesadelo, sombras evanescentes23. Nada mais contrrio aos desgnios do
dramaturgo que, em sua encenao, acentuou nos seis personagens o aspecto
concreto, realstico. Sem contar que para a Enteada, personagem de Marta
Abba, delineou um perfil bem mais sensual do que aquele proposto na verso
de 1921. A atriz, entre todas aquelas que at o momento tinham interpretado
o papel, Vera Vergani, Ludmilla Pitof, Franziska Kinz, foi a nica que se
apresentou com os braos nus e com uma saia que lhe deixava uma parte das
pernas descoberta. no contraste entre o argumento textual e a forma cnica
que Pirandello se afasta tanto de Reinhardt quanto de Pitof. Acreditando no
grito do Pai ao final do terceiro ato, Que fico qual nada! Realidade! Realidade,
senhores! Realidade!24, Pirandello faz da fantasia uma realidade mais viva, mais
real do que a realidade falsa e artificial do mundo cotidiano.
Observa-se que o modelo de espetculo proposto por Pirandello,
em chave realstica, s foi realmente absorvido no segundo ps-guerra,
primeiramente com as encenaes de Orazio Costa (entre 1946 e 1949), que
se esforou para libertar Sei personaggi do estigma cerebral, sofstico. E depois,
seguindo nesta mesma direo, o espetculo de Strehler, diretor do Piccolo
Teatro di Milano, de 195325. Pirandello no pde assistir a estes espetculos, e a
insatisfao em ver sua obra-prima interpretada de forma filosfica, cerebral, em
ver os seis personagens interpretados sem a devida humanidade, o acompanhou
at o fim de sua vida. Mas uma carta escrita para Ruggero Ruggeri em setembro
de 1936 (trs meses antes de sua morte) coloca a questo em outros termos:
Gostaria que esta nova edio atualizasse inteiramente, ou pelo
menos do melhor modo possvel, a viso que tive do trabalho quando o
escrevi. Precisa se evitar o erro que sempre se comete: fazer os Personagens
parecerem sombras ou fantasmas, em vez de faz-los como entidades
superiores e com grande fora, porque realidade criada, forma de arte
fixa e imutvel para sempre, quase esttuas, se comparados mobilidade
natural mutvel e quase fluida dos atores. Para obter isto, suficiente
dar ao Diretor-ensaiador e aos cmicos (corifeo e coro) o mximo de
movimento, uma vivacidade ora divertida ora assustada, com roupas
leves e quase esvoaantes; aos Personagens, em vez disto, uma poderosa
imobilidade e uma expresso fixa, que certamente se conseguiria
166
U rdimento
melhor com uma mscara ao estilo da tragdia grega. Mscaras novas,
obviamente feitas por escultores, que expressassem o comportamento mais
caracterstico: o remorso para o Pai, a vingana para a Enteada, a
dor para a Me, o desprezo para o Filho26.
A carta demonstra um Pirandello sempre insatisfeito, sempre em
busca de novas iluminaes para sua obra-prima. E demonstra tambm que
sua prpria encenao, acentuadamente concreta e realista, no se guiou por
estas idias que sem dvida nenhuma afastam os seis personagens de todo e
qualquer aspecto humano vivo e verdadeiro. Sei personaggi uma obra que
atravessa o prprio tempo do autor, ela est presente em todas as diferentes
fases do artista, cada mudana de perspectiva do dramaturgo em relao ao
significado da arte em confronto com a vida, faz com que estas seis personagens
adquiriram uma nova face, um novo modus. Sei personaggi sempre o ponto de
partida de Pirandello e seu eterno retorno. Na carta, o frgil equilbrio entre o
metafsico e o mediterrneo, observado por Alonge, se rompe completamente
em favor do aspecto metafsico. O seis personagens, explica o dramaturgo, so
personagens trgicos, mscaras fixas que sofrem dores elementares, que mais
parecem esculpidas em mrmore (o uso das mscaras prope a desumanizao
dos personagens, transformando-os em criaturas metafsicas). J o coro que
os assiste possui toda a fluidez, a leveza e a plasticidade das coisas que por
natureza so mutveis: so artistas do mundo, cheios de vida e feitos de carne.
Uma declarao que revela a lio apreendida pelo dramaturgo em seus dez
anos de convvio com o teatro e com a atriz Marta Abba: a obra de arte, ainda
que perfeita, privada de vida, enquanto o corpo do ator (da atriz) vida,
movimento. com os seis personagens que tudo termina e que tudo recomea.
Eles so a jornada de sua prpria vida dentro do mundo da arte.
Reportado em
Leonardo Bragaglia,
Carteggio Pirandello
Ruggeri, op. cit.: 55
(carta de 21 de
setembro de 1936).
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168
U rdimento
AO DRAMTICA, MOVIMENTO FUNCIONAL

E TEORIA DO ESFORO: ORIGENS DO
PENSAMENTO TEATRAL NA OBRA DE
RUDOLF LABAN1
Milton de Andrade2
Resumo
Abstract
Este artigo revisa alguns conceitos da

teoria teatral de Rudolf Laban: a composio
de esforos interiores em termos de
aes dinmicas; a ao intencional como
tendncia de organizar impulsos interiores
em forma de movimentos funcionais e
expressivos; a veracidade das aes
cnicas como relaes orgnicas entre
esforos interiores e aspectos visveis do
movimento. Conceitos de Laban, como
esforo interno e composio eucintica so
usados para elucidar princpios rtmicos e
orgnicos aplicados na composio cnica.
This paper reviews some concepts

of Rudolf Labans theater theory: the
composition of inner efforts in terms
of dynamic actions; intentional actions
as tendency to organize inner impulses
in form of functional and expressive
movements; the veracity of scenic
actions as organic links between inner
efforts and visible aspects of movement.
Labans concepts, such as inner effort and
eukinetics composition, are useful to clear
rhythmical and organic principles applied
to scenic composition.
Palavras-chave: movimento, ao,

Laban.
Keywords: movement, action, Laban.
Apesar de ser mais conhecida no mbito da dana, a obra de Rudolf

Laban (1879-1958) apresenta, desde suas origens, um fecundo pensamento sobre
a arte dramtica. Para Laban a relao entre arte dramtica, dana e mmica
est na base de uma reformulao tica de princpios pedaggicos aplicados
formao e ao treinamento do ator-danarino. Laban v o teatro como arte do
movimento: atravs da estrutura rtmica, dinmica e espacial do movimento
que a linguagem teatral encontra sua articulao, sendo a arquitetura do
movimento tambm uma arquitetura de interioridades. A arquitetura formal da
linguagem dramtica emerge da arquitetura dos esforos interiores da mmesis
corporal: Quando a mmica e com ela o significado do movimento so totalmente
esquecidos ou deixados de lado, o teatro morre (LABAN, 1999:95).
Texto original em
italiano como parte
de Affetto e azione
espressiva nellarte
dellattore: studio
sul rapporto corpoanima nelle teorie di
Johann Jakob Engel,
Franois Delsarte e
Rudolf Laban. Tese de
Doutorado. Bolonha:
Universit degli
Studi di Bologna.
274p, 2002. Todas
as citaes foram
traduzidas tal como
se encontravam no
texto da tese em
italiano (N.T.).
1
Milton de Andrade,
docente do Programa
de Ps-Graduao
em Teatro da
UDESC, formado
em Psicologia pela
Universidade de So
Paulo, com Mestrado
e Doutorado em
Artes Cnicas pela
Universidade de
Bolonha (Itlia).
2
Ao dramtica, movimento funcional e teoria do esforo... Milton de Andrade.
169
U rdimento
J em seu primeiro livro de 1920 Die Welt des Tnzers (O Mundo do
Danarino), em especial no captulo Sensation und Symbol in Pantomime und
Tanz (Sensao e Smbolo na Pantomima e na Dana), Laban afirma o poder
da mmica como um modo de representao simblica que, na sua plasticidade
e arquitetura interior, pode ser um meio essencial de expresso da alma e de
valores humanos essenciais arte dramtica (1920: 213). Conforme Laban, j
que o curso da vida nem sempre permite que observemos as origens e o valor
de todos os nossos atos, temos necessidade da arte dramtica e da arte do
movimento para realizar e contemplar a articulao entre os eventos externos,
os valores espirituais, a ao funcional, o pensamento e o sentimento humano.
Na introduo de Modern Educational Dance, publicado pela primeira
vez em 1948, Laban cita o francs Jean Georges Noverre (1727-1810), autor
das Lettres sur les arts imitateurs en gnral et sur la Danse en particulier, como
o primeiro mestre-estudioso de bal que se refere ao movimento e ao
humana como elementos de vivificao da arte e da dana:
Por um motivo ou outro, Noverre foi o primeiro a descobrir que
tanto as antigas danas campesinas quanto as diverses da realeza eram
inadequadas ao homem dos centros industriais nascentes. [...] Criou o
ballet daction, no qual encontram expresso no tanto as reverncias
cerimoniosas e a delicadeza, mas a variedade das paixes humanas.
Creio, porm, que sua maior contribuio tenha sido mandar seus
alunos s ruas, aos mercados e s oficinas para estudar os movimentos
de seus contemporneos, ao invs de copiar o comportamento polido dos
prncipes e cortesos. (LABAN, 1975: 3-4)
Segundo Laban, a fora da ao e do movimento funcional que
d nfase a determinados elementos objetivos da conscincia artstica. Os
movimentos funcionais so fundamentais para a pesquisa sobre o sentido da
forma expressiva, pois revelam a coerncia entre o que se faz e o que se deseja
fazer, entre o que se manifesta como fora de transformao do mundo externo
e o que se pensa de querer transformar na existncia.
O uso do movimento para um objetivo preciso, seja como
meio para um trabalho externo que como um espelho de certos estados
ou comportamentos mentais, deriva de um poder, cuja natureza
ainda no foi explicada. Mas no se pode dizer que essa faculdade
seja desconhecida, pois ela pode ser observada em vrios graus de
completude, onde quer que haja vida. (LABAN, 1999: 26)
O movimento humano foi sempre usado para dois objetivos
distintos e complementares: a obteno de um resultado concreto no
170
U rdimento
trabalho, que garante nosso desenvolvimento material, e a aproximao
a significados intangveis nos cultos religiosos e na orao, que nos leva
ao crescimento espiritual.
Em ambos, no trabalho e no culto religioso, so presentes os mesmo
movimentos, mas com significados diferentes. Para alcanar um resultado
concreto no trabalho, esticar um brao, recolh-lo e manipular um objeto
devem ser feitos movimentos seguindo uma ordem lgica. Isto no acontece
no rito. Neste caso, os movimentos seguem uma seqncia totalmente
irracional, embora cada movimento usado no culto possa fazer parte de
uma ao de trabalho. O alongamento de um brao no ar pode exprimir
a tenso em direo a algo que no pode ser atingido. J a oscilao dos
braos e do corpo, que poderia lembrar a manipulao de um objeto, pode
significar uma luta interior e tornar-se a expresso de uma orao pela
libertao de um tormento profundo. (LABAN, 1999: 10)
A coerncia funcional o carter inteligvel da ao e a interao
entre mundo interno e externo se d ao operar hbitos conscientes. Os
movimentos funcionais e os hbitos gerados pela relao funcional e dialtica
interno-externo constituem as disposies para agir de certo modo, em
dadas circunstncias e por um dado motivo. As aes funcionais refletem as
sensaes produzidas pelos hbitos de trabalho, da mesma forma com que as
aes instintivas provm da natureza orgnica.
Fundamental para a pesquisa sobre a origem do movimento funcional
a distino e a estreita relao entre esforo muscular, que modifica o mundo
externo (o mundo do que percebido) e esforo no-muscular, que modifica o
mundo interno (o mundo das imagens interiores).
Durante a Segunda Guerra Mundial, na Inglaterra, Laban se une ao
consultor industrial F. C. Lawrence para desenvolver um mtodo de anlise do
esforo nas aes de trabalho, um mtodo de instruo e treinamento com o
objetivo de aumentar o prazer no trabalho atravs da conscincia e da prtica
de seu carter rtmico (LABAN, 1947:2).
A observao dos movimentos de trabalho nas indstrias leva Laban
a elaborar um sistema de anlise da energia muscular empregada na ao
funcional, com o objetivo de revelar o aspecto qualitativo do movimento, ou seja,
seus elementos intencionais e caracteriolgicos, integrando os dois aspectos
fundamentais do movimento: a motivao e a execuo. Nesse sentido, uma
das grandes contribuies de Laban o delineamento do conceito de esforo
(effort). O esforo interno (inner effort) visivelmente expresso atravs do ritmo
do movimento, e ser na ao do trabalho humano que os esforos podero ser
171
U rdimento
conhecidos com mais clareza. O esforo do indivduo visivelmente expresso
nos ritmos de seus movimentos. Por isso, preciso estudar esses ritmos e extrair
deles os elementos com os quais podemos compor um panorama sistemtico
das formas do esforo presentes na ao humana. (LABAN, 1947:2)
A palavra effort no se refere somente a formas de gasto de energia,
mas ao emprego da energia como um fato em si, no importando se este
emprego fsico ou mental. Cada movimento, voluntrio ou involuntrio,
implica num esforo. Os comportamentos, os hbitos e os movimentos no
so somente produtos da ao muscular, mas dos esforos internos e dos atos
imaginativos que os acompanham.
Laban define esforo como o conjunto de impulsos interiores do qual
o movimento se origina. O esforo humano varia em sua manifestao e um
conjunto de vrios elementos compostos num nmero infinito de combinaes.
Para identificar os mecanismos motores presentes num
movimento orgnico, no qual age o controle intencional dos eventos
fsicos, til atribuir um nome funo interna que origina esse
movimento. A palavra usada nesse sentido esforo [effort]. Todo
movimento humano est indissoluvelmente ligado a um esforo que ,
portanto, sua origem e seu aspecto interior. (LABAN, 1999:26)
Como comportamento interno (inner attitude), o esforo se manifesta na
elucidao da inteno e se destaca na nitidez das dinmicas da ao composta
pelos fatores do movimento (motion factors): peso, tempo, espao e fluxo. O
senso da proporo entre os graus e as variaes desses fatores determina o
grau da visibilidade e a lgica do esforo empregado.
Laban tenta dar visibilidade e discernimento ao aspecto intangvel
do movimento atravs da arquitetura dos esforos internos, da ao dinmica
e dos comportamentos internos habituais (habitual inner attitudes), que
determinam o carter do movimento:
da mxima importncia que o ator-danarino reconhea
que esses comportamentos internos habituais constituem os indcios
bsicos daquilo que chamamos carter e temperamento. [] O esforo
pode ser visto no movimento de um operrio ou de um danarino e
ouvido no canto ou num discurso. (LABAN, 1999:26)
O esforo deixa as prprias marcas nas expresses humanas. No captulo
As razes da mmica de The Mastery of Movement (1950, primeira edio),
em busca dos aspectos intangveis do movimento, Laban descreve as fases
do esforo mental que antecedem as aes prticas: ateno, inteno, deciso e
172
U rdimento
preciso. Segundo Laban, todas as aes prticas so precedidas de quatro fases
de esforo mental, que se manifestam por pequenos movimentos expressivos
do corpo: (1) a fase de ateno, na qual so identificados e considerados o
objeto da ao e a situao de sua execuo, que pode acontecer com uma
concentrao direcionada ou indireta e flexvel; (2) a fase da inteno, que pode
variar de forte a leve, em que o tipo de tenso muscular produzida em reas
mnimas do corpo d informaes sobre a determinao de uma pessoa para
agir; (3) a fase sucessiva de deciso, que indicada pela manifestao repentina
dos impulsos voltados para a ao; (4) e, antes que a ao propriamente dita
inicie, pode ser identificada uma outra fase, que Laban chama de preciso.
Trata-se daquele breve momento que antecipa a execuo da ao, em que
ela fortemente controlada por um fluxo contido de esforo, especialmente
se no familiar ou, no caso oposto, espontnea e de fluxo livre (LABAN,
1999: 105). Estas quatro fases constituem a preparao subjetiva da operao
objetiva: so geralmente muito concentradas e podem ser transferidas, em
parte ou totalmente, ao determinante. possvel, porm, que aconteam
simultaneamente ou que sua seqncia seja invertida, mudada ou complicada,
ou at que uma fase ou outra seja omitida. (1999: 105)
atravs da fora da ateno, da inteno, da deciso e da preciso,
faculdades preparatrias da ao, que se d nfase aos elementos objetivos do
ato consciente. Assim, os atributos que formam a conscincia, de qualidade
e intensidade amplamente variveis, derivam da interao entre mundo
interno e externo. A interao desses dois mundos consiste numa ao direta
do mundo externo no interno e numa ao indireta (portanto, analisvel e
discernvel) do mundo interno no externo, pela atuao dos esforos. A ao
indireta, analtica e consciente exerce uma funo real no autocontrole.
Quando se trata de ateno, por exemplo, trata-se de objetivar um
senso de continuidade: orientar-se e encontrar uma relao com o objeto de
interesse. A ateno tem o poder de evocar a passagem e a sucesso lgica
entre pensamentos e aes3.
Esse um ponto crucial para o trabalho do ator que, de acordo com
Laban, no deve representar a forma geral do esforo mas, iniciando a ao
nas fases preparatrias do esforo mental, deve ser capaz de representar o
desenvolvimento e as mudanas dos comportamentos internos presentes
no contexto e nas situaes de representao. As mudanas de esforo no
so sempre fruto das situaes, mas so esquemas que determinam novas
situaes. Portanto, o estudo das situaes dramticas deve compreender os
trs aspectos fundamentais do esforo: motivao, execuo e transio entre
as aes dinmicas. O exerccio prtico derivado desse estudo analtico
chamado por Laban de effort-training e pressupe o conhecimento das regras
Sobre a importncia
da ateno e do
ato consciente na
configurao lgica
do pensamento e da
ao, veja tambm o
texto de Peirce, Some
Consequences of
Four Incapacities, de
1868: "() Achamos
que a ateno produz
um enorme efeito
sobre o pensamento
posterior. Em primeiro
lugar, a ateno
toca fortemente
a memria, pois
um pensamento
lembrado por tanto
tempo quanto maior
a ateno dedicada
a ele em sua origem.
Em segundo lugar,
quanto maior a
ateno, mais prxima
a conexo e mais
precisa a seqncia
lgica do pensamento.
Em terceiro lugar,
por meio da ateno
pode-se recuperar
um pensamento que
foi esquecido. Destes
fatos conclumos
que a ateno a
faculdade pela qual o
pensamento em ato
num dado tempo
ligado e religado ao
pensamento em ato
num outro tempo;
ou, para aplicar
a concepo do
pensamento como
sinal, conclumos que
a ateno a
aplicao demonstrativa
pura de um
pensamento-sinal."
(PEIRCE, 1980: 72)
3
173
U rdimento
que governam as transies entre os esforos. Os exerccios devem acontecer
em situaes nas quais dois ou mais esforos esto inter-relacionados por
transies entre si. Toda ao de transio tem, no mnimo, duas partes. A
primeira parte uma dissoluo do esforo essencial anterior, enquanto a
segunda a preparao para o prximo movimento.
As situaes dramticas nascem de uma espcie de qumica do
esforo. Para Laban, trata-se, na prtica, de ajudar tanto o ator quanto o
operrio a controlar corretamente o esforo e, at em condies externas mais
difceis, obter a economia racional do esforo humano:
A tarefa do operrio trabalhar com objetos materiais, a
do ator trabalhar com seu corpo e sua voz, usando-os de modo a
caracterizar com eficcia, de acordo com a situao, a personalidade
humana e seus comportamentos mutveis. Ambas as tarefas, a do
operrio e do ator, podem ser realizadas habilmente por meio de uma
agradvel e profcua economia de esforo. (LABAN, 1999:12)
A mudana gradual e lgica de uma configurao do esforo habitual
o meio essencial pelo qual o ator constri sua caracterizao e situao
dramtica. A mudana do esforo a modificao da tendncia do ator
em direo ao, tendncia que vem de outras experincias, de esforos
anteriores ou de atos voluntrios.
Alm da construo de um carter ou de uma personagem, o ator deve
procurar a oposio ou a harmonia entre diversos esquemas de esforo. a
transio entre os esforos que revela o conflito dramtico: No teatro, muitas
nuanas das qualidades do esforo aparecem nos movimentos de transio.
Elas geralmente mostram uma interao incoerente entre ritmos e formas,
que indica um conflito entre o comportamento interno do personagem e
seu comportamento externo (LABAN, 1999:108). A luta e a contraposio
dos impulsos de esforo no corpo do ator configuram e fazem parte da ao
dramtica, que ser sempre o resultado dessa batalha interna. Para dar a
resposta certa s expectativas mais secretas do espectador, o ator deve dominar
a qumica do esforo humano e estabelecer uma relao ntima entre aquela
qumica e a luta pelos valores que constituem a vida (1999:110).
A destreza do ator-danarino ou do mmico, segundo Laban, est na
capacidade de transformar a qualidade do esforo, isto , o modo em que certa
quantia de energia liberada, variando a composio e a ordem dos elementos
que o constituem, criando vrias combinaes e seqncias diversas de
expresso do esforo. A passagem entre um esforo essencial e outro, atravs
de trajetrias dinmicas, torna visvel a oscilao rtmica do corpo. A qualidade
174
U rdimento
rtmica do trabalho do ator depende da relao entre o esforo interno e a
forma do movimento no espao. A localizao de esforos nas vrias partes
do corpo , por exemplo, uma referncia clara direo na qual o corpo se
move. Os movimentos realizados numa direo espacial definida esto sempre
associados a uma combinao definida dos esforos internos. A arquitetura
espacial pode revelar uma arquitetura mental. As aes fundamentais do
esforo esto tambm presentes em qualquer forma de expresso mental ou
intelectual e a projeo externa de um esforo pode revelar um estado mental
(LABAN, 1975:53).
O uso do movimento para um objetivo preciso revela o corpomente como potncia operativa: oferece a dialtica vital corpo-mundo
mediante a qual a ao se carrega de intenes. Nesse sentido, em termos
fenomenolgicos, o corpo do ator sempre inteno. A inteno do corpo ,
em seu ser, destinada a um mundo em direo ao qual no pra de apontar e
se projetar (GALIMBERTI, 1996: 65).
Para concluir, em sntese, podemos afirmar que o estudo analtico da
ao funcional nas teorias de Laban e sua aplicabilidade na formao do ator
revelam princpios que podem ser definidos como:
1. O movimento intencional do ator nasce do modo com o qual o corpo
se relaciona com os objetos e o espao; ou seja, ele no uma reao a um
estmulo isolado, mas a ao de um organismo num ambiente qualificado;
2. O espao corpreo na cena no posicional, mas sempre situacional,
pois se define a partir da situao funcional em que se encontra diante das
tarefas s quais se propem e das possibilidades existentes;
3. O movimento funcional, o uso do movimento para um objetivo
preciso, revela o corpo do ator como potncia operativa, oferece a dialtica
vital corpo-mundo, atravs da qual a ao se carrega de intenes. E o ator
no tem acesso ao mundo da ao funcional, se no percorrendo o espao que
se desdobra a partir de si e ao redor de si;
4. O espao homogneo e objetivo ganha sentido somente a partir do
espao orientado do corpo volitivo, que a fonte de todas as possveis direes,
centro de todas as perspectivas da geometria espacial;
5. A conscincia volitiva do corpo origina-se na experincia do
movimento sem uma interferncia hermenutica a priori;
6. O contato vital do nosso corpo com o mundo coincide com o campo
dinmico e o esforo humano, transformado em ao, que faz do espao
corpreo e do espao externo um sistema nico.
175
U rdimento
7. Estar no mundo da ao significa para o ator estar-no-mundo-parafazer - no s para representar -, pois este mundo no povoado somente de
sinais, mas sobretudo de tarefas.
E para concluir com Laban:
A atividade mediadora do ator exige um alto grau de verdade.
O ator, o mmico ou o danarino competente torna possvel a expresso
da verdade e de todas suas complicaes atravs da ao corprea. [...] O
mmico e o teatro introduzem o espectador na realidade da vida interior
e no mundo invisvel dos valores. [...] Embora o espectador possa no
ter algum outro motivo para ir ao teatro, se no a diverso, permanecer
sempre desiludido se no puder observar as realidades do mundo dos
valores, e esse mundo pode ser efetivamente apresentado somente atravs
de uma dinmica interna e externa. (LABAN, 1999:239)
GALIMBERTI, Umberto. Il corpo. Milo: Feltrinelli,1996.
LABAN, Rudolf. Die Welt des Tnzers. Stuttgart: Chr. Belserschen
Buchdruckerei, 1920.
LABAN, Rudolf. Modern Educational Dance. Londres: Macdonald & Evans,
1975.
LABAN, Rudolf e LAWRENCE, F.C. Effort: economy of human movement.
Londres: Macdonald & Evans, 1947.
LABAN, Rudolf. Larte del movimento. Macerata: Ephemeria, 1999.
PEIRCE, Charles Sanders. Semiotica. Turim: Einaudi, 1980.
176
U rdimento
O CORPO INVISVEL: TEATRO

E TECNOLOGIAS DA IMAGEM1
scar Cornago Bernal2
Resumo
Abstract
O texto aborda a relao do teatro

com as novas tecnologias e realiza uma
aproximao entre o espetculo teatral e os
modelos de representao tais como cinema,
televiso, vdeo e Internet. Discutindo
ainda um pensamento essencialista que
perceberia uma identidade fixa, uma essncia
caracterstica de cada linguagem, o texto
prope analisar das zonas de intercmbio
entre as linguagens abordadas diferenciando
dois grandes nveis de influncia entre
os novos meios e o teatro: um nvel mais
profundo culturalmente e menos explcito,
e outro mais visvel com uma vontade
artstica expressa, que costuma traduzir-se
na utilizao de aparatos miditicos na cena.
This paper addresses the relationship

between Theatre and New Technologies,
suggesting a potential integration between
Theatre and Media such as Cinema,
Television, Video and Internet. The study
discusses the ways in which electronic
media became an integral part of numerous
performances,
stressing
underlying
strategies common both to Media and Art.
Suggests that there are at least two levels
of influence between media technologies
and Theatre: a deeper and less explicit
stage, where prospective interaction is very
restrained, and a broaden evident stage,
where new media is converted into an
integral feature of a theater performance.
Palavras-chave: teatro e tecnologias,

mdia e encenao, imagem.
Keywords: theater and technologies,

media and performance, image.

A relao do teatro com as novas tecnologias um tema que se presta
com facilidade a enfoques apocalpticos em torno ao futuro do teatro e sua
sempre questionada sobrevivncia na sociedade dos meios. Uma aproximao
distanciada e menos catastrfica nos mostra, no entanto, que o teatro, como
tcnica da representao, esteve sempre aberto aos avanos que tm permitido
ampliar suas possibilidades de expresso. Desde o comeo introduziu engenhos
tcnicos para fazer aparies desde as alturas, vos na cena, desaparecimentos
pelo solo ou estranhas mutaes que assombraram ao pblico. To pouco deixou
de adaptar-se com rapidez s diferentes tcnicas de iluminao, nem s crescentes
formas de se conseguir maior mobilidade na cena. Assim chegamos ao sculo
XX, quando se fez possvel a gravao da voz e de imagens, o que deu lugar ao
Traduo de Andr
Carreira.
scar Cornago
Bernal pesquisador
do Instituto de la
Lengua Espaola do
Consejo Superior
de Investigaciones
Cientficas (Madri
Espanha). Entres
seus livros
encontram-se La
Vanguardia teatral en
Espaa (1965-1975);
Del ritual al juego;
Discriso terico y
puesta en escena en
los aos sesenta: la
encrucijada de los
realismos e Pensar
la teatralidad: Migual
Romero Esteo y
las estticas de la
modernidad.
2
O corpo invisvel: teatro e tecnologias da imagem. scar Cornago Bernal.
177
U rdimento
rdio, fotografia e ao cinema, instrumentos que as vanguardas no tardaram
em incorporar. A partir deste enfoque, as tecnologias da imagem representam
um captulo a mais, o ltimo grande captulo, na histria do teatro.
Modelos de representao dominantes: cinema, televiso, vdeo,

internet?
Muito se tem falado da influncia e das relaes do cinema com outros
gneros; sem dvida, sua rpida conquista de uma prestigiada condio artstica,
e no meramente documental, o situou na frente do horizonte esttico do sculo
XX. A histria da televiso tem sido muito diferente; sua estreita relao com
a realidade tem negado-lhe uma entrada no parnaso das artes, e esta teve que
esperar o invento do gravador no final dos anos sessenta e o correspondente
desenvolvimento da tcnica do vdeo. Posteriormente, a televiso digital e as
infinitas janelas abertas pela Internet no fizeram mais que levar ao extremo
uns comportamentos culturais antecipados de algum modo no funcionamento
da televiso. Neste sentido, uma menor repercusso explcita destes meios nas
artes leva a pensar que sua influncia meditica pudesse ficar reduzida ao mundo
cultural no especificamente esttico, enquanto que se seguiu falando do cinema
como a linguagem paradigmtica do sculo XX.
A relao televisoteatro no foi sempre

imposta desde o meio
televisivo; no comeo
a televiso, como
fez antes o cinema,
teve que recorrer
aos produtos teatrais
como ponto de
partida para sua
programao (AA.
VV. 1979). Esslin
(1970) afirma que
quase todos os
dramaturgos ingleses
dos anos cinqenta
e sessenta fizeram
trabalhos para a
televiso, quando
esta ainda no
tinha desenvolvido
uma linguagem to
especfica.
3
No entanto, a influncia do cinema como meio dominante, a linguagem

modeladora primaria - utilizando a terminologia de Lotman -, teve seu apogeu
nos anos cinquenta e comeou a mudar de signo na dcada seguinte, o que
no quer dizer que deixasse de ser um referente artstico de primeira ordem.
Isto nos permite dar um giro equao e comear a pensar, por exemplo,
na crescente influncia do paradigma televisivo na tela grande. A influncia
estrutural do cinema na dramaturgia se faz visvel nos anos cinqenta e sessenta,
por exemplo, no teatro realista norte americano de Tennessee Williams ou
Arthur Miller, cujo marcado acento narrativo facilitou o acesso ao cinema;
mas a partir dos anos sessenta se impe de maneira cabal, com a eficcia que
somente tm os meios que em algum momento passaram por transparentes
- naturais -, outro modelo de comunicao diverso que a televiso, o grau
zero da midialidade, que atravs das sries e outros programas de pequeno
formato, seus produtos mais famosos, propor um esquema de construo
dramtica a numerosos autores dos anos oitenta e noventa, familiarizados por
outro lado com este meio pelo seu trabalho profissional, como antes haviam
estado, ainda que em menor medida, com o cinema3.
Diferentemente do tempo narrativo e distante no que nos submerge
o cinema, a televiso prope um ritmo rpido e entre cortado, uma sensao
de proximidade e quase de intimidade (para o que contribui o novo espao de
recepo: a sala de estar ou o quarto de dormir) e o aparente protagonismo do
178
U rdimento
espectador, no sentido de que este pode decidir a interrupo ou a mudana de
emisso e inclusive a participao nela atravs da Internet e do telefone. Esta
e outras caractersticas, levadas ao extremo pelo desenvolvimento posterior
da tecnologia digital e, finalmente, ainda que j com novas implicaes, da
internet, vo constituir um paradigma profundamente teatral e performativo
por sua sensao de imediatez, o aqui e agora do estdio televisivo (o ao vivo),
a presena explcita do pblico e seu aparente carter coletivo; um modelo que
ser exportado a outras prticas estticas (GTTLICH, NIELAND y SCHATZ,
1998; BREA, 2002; CORNAGO BERNAL, 2002). A pergunta que vai guiar este
ensaio a reao da prpria cena, espao da representao por excelncia, ante
uma srie de tecnologias capazes de criar a iluso de um novo teatro, o teatro
meditico, mais crvel, imediato e real, mais interativo e emocionante em muitos
casos do que a cena real; um teatro mais real que a realidade, diria Baudrillard.
Por outro lado, o desenvolvimento dos meios no pode ser visto de
forma desconexa, nem to pouco acidental. Comumente, no difcil perceber
o nascimento de um meio como continuao, ou resposta a uma srie de
proposies que j estavam formulados previamente. Deste modo, a fotografia
e o cinema vieram a preencher o desejo extremo de realismo e verossimilhana
antecipado no romance ou no teatro. Dentro do espao orgnico de uma
cultura cada linguagem ocupa um lugar, e o nascimento, transformao ou
desaparecimento de uma obriga a uma redistribuio do espao em funo
das restantes. O fato que cada movimento - ou melhor dito: esse movimento
constante no qual esto inscritas todas as linguagens dentro de uma cultura
- nos descreve foras de transformao e linhas de evoluo que definem um
perodo da histria. Desde esta perspectiva, devemos nos perguntar tambm
sobre os princpios estticos que explicam o aparecimento e desenvolvimento
extremo deste modelo de comunicao, de carter imediato, fragmentrio e
interativo, que caracterizou a segunda metade do sculo XX, e dando um passo
alm - como dissemos anteriormente -, analisar em que medida o teatro previu
e como respondeu as proposies e necessidades estticas comparveis.
A exploso miditica explicitou a importncia de cada instrumento,
de cada meio, dentro de uma cultura, dando lugar a uma perspectiva de
anlise conhecida como a teoria e histria dos meios. Este enfoque fez que
proliferassem as anlises comparadas entre distintos gneros j nos oitenta, o
que introduziu um giro fascinante no estudo das artes, que at ento tinham
buscado entender-se desde seus traos essenciais, para analis-las agora no
na determinao essencialista de cada linguagem, seno na anlise das zonas
de intercmbio entre cada uma delas; se trataria, portanto, de chegar a um
conhecimento de cada linguagem, mas no desde seus centros e fundamentos,
seno desde sua periferia, desde seus limites exteriores e espaos de indefinio,
esse espao onde a poesia se cruza com a pintura ou o teatro com a televiso.
179
U rdimento
Sob esta aproximao os diferentes gneros deixam de ser entendidos por
um prisma belicista como eternos rivais, dado que o interessante seria agora
iluminar os espaos de contato e dilogo de uns com outros (PAVIS, 2003:
61ss.). Este recorte tem caracterizado igualmente as prticas artsticas nas
ltimas dcadas, com a intensificao das relaes entre campos diversos,
normalizando uma atitude prpria das vanguardas. Tal contato cada vez mais
fludo permitiu a cada arte entender seus recursos especficos desde as outras
e desenvolv-los graas ao dilogo com outras formas de expresso; o teatro
sonhando com ser cinema, o cinema com ser teatro, a televiso cada vez mais
teatral ou a cena cada vez mais televisiva so fenmenos que enriqueceram
cada um destes meios desde um olhar externo, ou em outras palavras: entender
o teatro desde o que no teatro, desde o cinema, a televiso, o vdeo ou
Internet, se reverteu em um enriquecimento da maneira de fazer e conceber o
processo cnico, sendo em muitos casos este tipo de prticas limiares, abertas
a seu questionamento desde um olhar no especificamente cnico, as que tm
dado lugar s peas de maior interesse. Respondendo a esta nova situao
miditica, a cena moderna se revela como um espao de contrastes e choques,
caracterizado pela diversidade de olhares e formas de construo.
Neste ponto, podemos adiantar que o tipo de relaes que vamos
analisar a continuao no se reduz utilizao em cena de uma tela ou umas
quantas projees com os fins mais diversos. O tema das influncias entre
umas e outras linguagens sempre complicado, porque somente algumas
dessas influncias se desenvolvem de modo explcito e consciente, enquanto
que as repercusses mais profundas tm lugar em um plano menos visvel.
Neste sentido, a tese da qual partimos que cada meio de expresso supe
algo mais que uma linguagem artstica, na realidade implica um modo
diferente de (nos) representar a realidade, de ter acesso ao mundo e perceberlo; consiste, em uma palavra, em um novo enfoque epistemolgico, outra forma
de conhecimento (representao) do mundo, e, portanto, um tipo de relao
diferente do sujeito com o outro (POSTMAN, 1987; MCLUHAN y POWERS,
1996; FISCHER-LICHTE, 2001). Considerando isto se pode diferenciar dois
grandes nveis de influncia entre os novos meios e o teatro: a) um nvel mais
profundo culturalmente e menos explcito, e b) outro mais visvel com uma
vontade artstica expressa, que costuma traduzir-se na utilizao de aparatos
miditicos. Dentro deste ltimo nvel possvel, por sua vez, distinguir uma
utilizao mais casual ou tangencial, que no afeta a proposta estrutural da
pea, e outro emprego profundo que sim determina a proposta dramatrgica,
que prope uma reflexo sobre os diferentes modos de comunicao. Esta
classificao no define compartimentos estanques, seno que se trata de uma
proposta metodolgica que nos permite mover-nos por este intrincado mundo
de relaes, diferenciando dilogos situados em nveis distintos. Nos tpicos
180
U rdimento
III e IV deste texto se daro alguns exemplos de ambos enfoques, mas antes
disso, devemos comear estabelecendo o eixo central desde o qual a cena se
aproxima aos outros meios, sem deixar por isso de ser teatro: a presena do
corpo frente a sua ausncia miditica.
O corpo invisvel
Este eixo (presena-ausncia) no somente delimita um trao
essencial da relao da cena com a imagem midiatizada, seno que ao mesmo
tempo aponta a diferena que faz com que o teatro siga sendo teatro: a relao
ator-espectador em um espao e um tempo compartilhados por ambos. Como
adiantamos acima, o aparecimento de novos meios vem comumente ligado a
certos debates estticos presen,tes j no ambiente cultural prvio. Do ponto
de vista teatral, a discusso em torno ao corpo do ator, a reivindicao de
seu carter fsico, sensorial e performativo, suas possibilidades expressivas
e (modos de) comunicao imediata com o espectador tm sido alguns dos
motores da renovao cnica desde as vanguardas histricas. Nos anos
sessenta se recuperam e se assimilam estas posies, que sero iluminadas e
contrastadas uma dcada depois graas crescente utilizao de equipamentos
miditicos. Com o barateamento dos equipamentos udio visuais a possibilidade
de introduzi-los na cena se incrementou at formar parte, a partir dos anos
setenta, do repertrio de linguagens cnicas.
O olhar delega aos aparelhos e ao corpo se desmaterializa

A percepo do espectador e a disposio na qual este situado
radicalmente distinta quando se v frente a realidades, como corpos e objetos,
ou frente a imagens que representam essas realidades. A imagem projetada
carece de realidade para alm de um jogo de luzes e sombras e do aparelho que
as projeta; ainda que seja necessrio distinguir entre imagens cinematogrficas
e imagens de vdeo, assim como diferente se sua projeo se faz sobre uma tela
plana dissimulada na cena ou em um monitor de televiso a vista do pblico
(ZUNZUNEGUI, 1995; ALCZAR, 1998; GONZLEZ REQUENA, 1999).
As primeiras, as projees cinematogrficas, tm uma capacidade maior de
evocar iluses fictcias e reconstruir um tempo diferido, so mais perfeitas;
as segundas, as imagens de vdeo, e conseqentemente, a maior parte das
televisadas, apontam para um maior grau de realidade e imediatez, fazem
visvel sua materialidade e talvez por isso tambm sua imperfeio, inclusive
qualitativa (ainda que isto tenha mudado com a tcnica digital); seriam, em
uma palavra, mais teatrais. No obstante, em um e outro caso uma imagem
sempre algo fechado e perfeito em si mesmo, uma totalidade situada em um
tempo distinto ao do espectador (que se encontra, portanto, desligado delas
e sem responsabilidade direta); no esconde nada detrs e nada o incomoda,
181
U rdimento
Certamente h
retransmisses de
televiso chatas,
e no poucas, mas
inclusive nestes
casos parece que a
monotonia seja mais
leve frente a uma
tela; nada chateia
tanto como uma
realidade tratando
de passar por fico
quando o efeito no
alcanado, e isto
no fcil de se
conseguir com atores
de carne e osso
em uma sociedade
hiper-especializada na
produo de fices.
4
No de se
estranhar que
alguns dos grandes
criadores, como
Gordon Craig ou
Tadeusz Kantor,
ante as dificuldades
de transformar tal
excesso em uma
realidade esttica
controlada, tenham
protestado contra
este componente que
da ao teatro sua nica
especificidade. J
Diderot reconheceu
o paradoxo de que o
ator, somente como
uma mquina fria,
era capaz de
significar o vivo.
5
tudo est preparado para sua exibio e no h nada mais alm do que se v
na tela, mas to pouco deve aspirar a descobrir algo mais; est em si mesma
acabada (LEHMANN, 1999: 401-448). O espectador se sente psiquicamente
relaxado e comprazido ante uma realidade projetada, isto , liberada de sua
contingncia imediata, de presente e futuro, e portanto desligada de seu eu
como sujeito moral. As imagens, como as iluses, no decepcionam, ao menos
enquanto no se queira convert-las em realidade, mas to pouco do mais do
que mostram, somente tm a cara que vemos, detrs no h nada, to pouco
nada que possa oferecer resistncia percepo.
Os objetos materiais da cena e sobre tudo o corpo do ator despertam
no pblico emoes menos ilusrias, pois se trata de realidades em um tempo
presente compartilhado com o espectador, mais intransitivas em seu poder de
evocao, por isso tambm menos tranqilizadoras, e talvez em alguns casos
mais montonas ao ter menos capacidade de engano. mais difcil manter a
ateno do pblico na cena; ante uma pea medocre sua ateno subir quando
se encontre surpreendido - deveramos dizer: gratamente surpreendido? por umas atraentes imagens que o faam mergulhar, ainda que somente seja
por uns minutos, em um mundo de fico, mas realmente verossmil, e sua
ateno se ver novamente trada quando a projeo acabe e deva voltar
tosca realidade da cena4. No lado positivo da balana, temos uma presena
material e fsica da que carece o signo virtual. O signo cnico remete tambm
a uma ausncia (o ator faz como se fosse Hamlet, que na verdade no est
ali), mas conta com uma importante presena: o significante sim est ali, de
forma fsica, na atitude performativa, e no apenas como projeo de luzes.
Na cultura das imagens, com uma forma de ver e entender conformada pela
epistemologia televisiva, essa presena imediata do signo supe um excesso
de realidade que pode ser inclusive incomodo ou at mesmo grosseiro. O
corpo do ator, sua presena viva, implica um plus com o que o criador, j seja
o diretor ou o prprio ator, deve trabalhar para chegar a incomod-lo5, mas
tambm supe um excesso para o espectador por desentoar radicalmente
com a esttica miditica perfeitamente recortada segundo as necessidades. O
corpo se levanta como um elemento excessivo, estratgia de resistncia a uma
realidade pr-fabricada; no se trata de uma imagem acabada e perfeita, seno
que est fazendo-se em cada instante, sempre no processo de seu presente
contnuo. Esse excesso supe um constante perigo de traio obra de arte
ou s expectativas culturais do pblico com relao ao perfeito e acabado,
mas tambm uma abertura para a nica verdade, ao imprevisto e efmero, ao
excessivo, uma emoo imediata e incerta causada pelo que est ai a diante,
a inquietao ante uma realidade que por ser artstica no deixa de ser real,
ou inclusive mais real que a realidade - como tambm quis Artaud -, mas que
mantm a percepo em um constante caminho de busca.
182
U rdimento
As tecnologias da imagem aplicadas cena tem contribudo para
fazer mais visveis estas diferenas, denunciando de maneira quase incmoda
esse excesso de presena sobre o qual se coloca o teatro, sua possibilidade
de construir um tempo real compartilhado com o espectador. As atitudes dos
distintos meios tm sido diversas: as linguagens televisivas, o vdeo a Internet,
tm tratado de emular essa imediatez aparentemente espontnea, essa presena
alm do fingimento, enquanto que o cinema, pelo menos no seu perodo clssico,
no deixou de gozar com a perfeio da fico bem acabada, opo que tem sido
contestada por correntes mais experimentais6. Desde o teatro, as posturas se
estendem igualmente em um amplo leque, entre a aceitao da fico, por outro
lado inevitvel, aproximando-se a modelos cinematogrficos ou televisivos
(re)construdos agora desde a realidade cnica, at a negao de tudo que
ficcional a favor das presenas imediatas, igualmente inevitveis, no somente
dos atores, seno tambm de telas, monitores e aparelhos de gravao. Ambas
posturas no so, no entanto, contrrias, seno que se conjugam dando lugar a
algumas das propostas mais interessantes das ltimas trs dcadas.
A cena ante os modelos culturais miditicos

Inclusive sem a utilizao destes meios, a cena da segunda metade
do sculo XX teve que reagir ante uns modos dominantes de percepo da
realidade determinados pelas novas tecnologias. Por muito margem que se
quisesse estar destas (as novas tecnologias), inevitvel que todo criador pense
no pblico que deve receber sua obra, e esse pblico, como ele mesmo, est
fortemente infludo por uma linguagem cultural desenvolvido pela televiso
e posteriormente o mundo da Internet. O dramaturgo e diretor alemo Ren
Pollesch realizou uma das propostas mais criativas de assimilao da esttica
televisiva. Pollesch converte suas cenografias em amplos espaos rodeados
com cmodos que lembram partes de um apartamento de uma grande cidade
habitada por jovens: dinmicos? Criativos? Alternativos? Os espectadores se
acomodam nos estofados e colches distribudos entre o cenrio. As peas
se estruturam com base de dilogos que revisam de forma crtica e com
frescor temas de atualidade, sem excluir o intranscendente e inclusive trivial.
Os dilogos, que s vezes so lidos vista do pblico, se precipitam em um
ritmo enlouquecedor, acentuado por um elevado tom de voz, que termina
conduzindo a uma espcie de hilariante caos estranhamente familiar ao
espectador. Os atores se movem com rapidez de um lugar a outro dentro de
uma sala iluminada por uma luz branca que coloca a atores e espectadores em
um mesmo espao e tempo. Tudo da a impresso de ser cotidiano e clido,
imediato e fragmentrio, pois a pea vai saltando sem ordem de uns temas
a outros, em um tom de espontaneidade e improvisao. A cultura urbana,
estreitamente ligada aos meios, levada ao seu extremo ao mesmo tempo em
O cinema surrealista
e as vanguardas
russas iniciaram uma
potica que tornava
visvel o processo
de montagem que
constitui a atividade
cinematogrfica,
atitude amplamente
difundida a partir
dos anos 70 por
movimentos como
a Nouvelle Vague,
o Cinema Verdade,
o Cinema Direto e,
mais recentemente,
por filmes como
Dogma e toda a obra
de Lars von Trier,
sem contar cineastas
que mantm uma
estreita relao
com o fenmeno da
teatralidade e com a
plstica cenogrfica,
como o gals
Peter Greenaway
(Picon-Vallin, 1997;
Cornago Bernal, 2001).
6
183
U rdimento
que se rentabiliza criativamente, denunciando seus excessos. A partir deste
modelo, o autor e diretor argentino Rafael Spegelburd desenvolveu uma srie
de peas com a forma de episdios de sries de televiso, Bizarra.
Na Espanha, depois do realismo social e das dramaturgias de
corte popular, tem sido numerosos os autores (das ltimas dcadas) que
desenvolveram formas dramticas que seguem de perto os padres televisivos,
dilogos de intervenes curtas e cenas que se sucedem com rapidez, uma
espcie de realismo urbano que trata igualmente de temas cotidianos, ainda
que sua traduo teatral e expressividade dramtica no se tenha traduzido
em nveis altos de criatividade cnica. Nestes casos, a influncia televisiva, que
alm da dramaturgia se estende tambm s linguagens atoriais e padres de
recepo do pblico, tm um carter mais implcito, o que o faz menos visvel.
Desde pr-supostos dramticos no realistas, importante destacar
a esttica violenta e fragmentria de Rodrigo Garca ou Roger Bernat j nos
anos noventa, na linha de outros criadores europeus como Jan Fabre. Uma
crtica violenta sociedade de consumo acompanhada normalmente com
projees de imagens sobrepostas que denunciam suas estratgias miditicas.
A este plano oposta a presena dos atores, aparentemente privada de
artifcios, e suas aes com um forte carter performativo que trata de superar
o nvel da fico, aes imediatas e ilgicas que contrastam com o mundo
midiatizado, convenientemente ordenado para sua projeo a partir de uns
interesses prvios. Desde uma potica comparvel, Sara Molina desenvolve
uma dramaturgia na qual se acentua o processual e fragmentrio, a ao
no seu transcurso sobre uma potica de restos que se ope imagem como
resultado perfeito e acabado. Em todos estes casos a recorrncia performance
supe uma reao contra as realidades e os tempos diferidos, o corpo como
resistncia contra imagens construdas que se pretendem reais, um excesso
no rentabilizado que denuncia realidades pr-fabricadas e uniformizadoras
portadoras de uma adequada explicao do mundo. Este teatro ps-dramtico
denuncia o prprio conceito tradicional do texto dramtico como uma mediao
ficcional a mais, potenciando a presena imediata do ator em contraste com as
tramas construdas ou sua prpria imagem projetada. Assim, por exemplo,
Carlos Marquere, em 120 pensamientos por minuto (2002), utiliza um circuito
fechado de vdeo para projetar sobre o fundo da sala a imagem dos atores,
com o qual o espectador percebe ao mesmo tempo ambas realidades, o que no
ambiente escuro da montagem, oferece um aspecto fantasmagrico. Em um
nvel superior de fico, La Fura dels Baus, j desde o incio dos anos oitenta,
recorreu a projees e msica eletrnica para recriar o ritmo violento e o tom
primitivo caracterstico de certa cultura miditica. Mais recentemente este
grupo se serviu de circuitos fechados de vdeo para mesclar de forma confusa
imagens ampliadas do que ocorria na cena com outras previamente gravadas que
184
U rdimento
fingiam estar ocorrendo, pondo ao servio da cena a capacidade de manipulao
dos meios. Em muitos destes casos, o vdeo fez possvel uma viso de perto,
produzindo uma impresso de tato, caracterstica dos novos meios (MCLUHAN
y POWERS, 1996), e inicialmente alheia ao olhar teatral clssico, incapaz de
perceber pela distncia os pequenos detalhes.
Com uma postura muito distinta, Robert Wilson representa uma
das opes mais brilhantes de anlise de um olhar amplo e totalitrio, mas ao
mesmo tempo capaz de reparar nos mnimos detalhes; unitria, mas ao mesmo
tempo tctil e fragmentaria. Este olhar responde a um tipo de percepo que
fez possvel, pelas novas tecnologias, um ritmo lento e estranho que Wilson
define como o ritmo autntico da natureza (RICHTERICH, 1998; QUADRI,
1997). O corpo do ator parece dissolver-se na plasticidade bi-dimensional,
e a unidade temporal se suspende na lentido das aes cclicas; no entanto,
ainda que tudo parea detido e irreal no deixa de estar em contnuo
movimento. Wilson faz consciente o espectador de um tipo de percepo
que de outro modo passaria inadvertido. Atravs de uma cena altamente
estilizada, construda sobre movimentos precisos e uma partitura rtmica
minuciosamente medida, ergue um mundo irreal, que graas a um complexo
componente performativo no deixa de ter uma enorme teatralidade, que faz
o difuso da cena ganhar uma maior presena imediata, tornando tangvel
este modo distinto de percepo.
Dilogos explcitos com os meios

Como vemos, a multiplicao das imagens na cultura miditica fez que uma
grande parte da cena internacional, a partir dos anos setenta, tenha centrado-se na
reflexo sobre os distintos tipos de imagens e suas formas de percepo; para isto
os criadores da vanguarda destes anos, como Robert Lepage, Wooster Group, Squat
Theater, John Jesurun, na Amrica do Norte; na Itlia, Societas Raffaello Sanzio,
Falso Movimento ou Giorgio Barberio Corsetti, representantes do que se conheceu
como a nuova spettacolarita, ou Ritsaert ten Cate, fundador em 1965 do Mickery
Theatre de Amsterdam, s para citar alguns exemplos de um panorama muito mais
amplo, converteram a cena em um laboratrio de anlise das tecnologias da imagem
(LEHMANN, 1999). Comumente, imagem, som e movimento esto dissociadas,
fazendo visvel a construo que sustenta cada imagem e seus diferentes modos de
percepo, como explica Jesurun, a partir de seu trabalho com os cdigos das sries
televisivas e a retrica do cinema: No se trata de compreender uma histria, seno de
como se compreendem as histrias (apud SNCHEZ 1999: 179)7.
Em uma linha paralela, Els Joglars no deixou de refletir sobre os diferentes
tipos de teatralidade social e entre elas sobressaram - como no podia ser de ser
os protagonizados pelos meios de comunicao (BOADELLA, 2000). Por isso no
uma contradio que um grupo que tem reivindicado uma teatralidade artesanal
Junto a estes nomes,

mas j plenamente no
campo da performance e da vdeo-instalao, necessrio
citar artistas que
conseguiram um
reconhecimento internacional, como Nam
June Paik ou Laurie
Anderson (Birringer
1998), e na Espanha
Marceli Antnez,
o corpo reduzido a
uma prolongao
dos meios, capaz de
transformar-se em
um aparelho a mais
da paisagem miditica, que controla com
seus movimentos.
7
185
U rdimento
baseada no trabalho de interpretao do ator no espao vazio, tenha chegado a
utilizar complexos meios udio visuais, assim por exemplo como a enorme tela
que funcionou como protagonista de algumas de suas ltimas montagens,
como se tratasse de um novo personagem. Em todos casos, o contraste entre a
imagem miditica e a cena teatral tem servido para acentuar ambos plos, isto ,
a irrealidade pr-fabricada de uma e a realidade imediata da outra. J em Teledeum
(1983) se abordou o mbito televisivo como espao teatral; Ainda que o objeto final
era a denncia das religies, a simulao do meio televisivo serviu para acentuar
a teatralidade da proposta ao mesmo tempo que se fazia explcito o paralelismo
entre estratgias miditicas e doutrinais. Em sua ltima encenao, El retablo de
las maravillas (2004), o grupo se volta para a televiso para convert-la em um
genuno retbulo das maravilhas que mostra aos cristos velhos do sculo XVII
as maravilhas que haver no futuro, expressadas convenientemente em atraentes
imagens que aparecem neste tipo de retbulo tecnolgico. Em um momento da
fantstica viso uma espetacular modelo, expoente de uma das maravilhas das que
haver no futuro, escapa da tela para continuar sua passagem pela cena real, ante
o olhar extasiado do comediante que v com surpresa seu sonho feito realidade. O
contraste entre o movimento estudado e a imagem impassvel da atraente jovem
com os gestos toscos e exagerados do bufo nos da indicao da conformao da
realidade atual pelos meios e a aura com a que estes revestem o mundo. A transio
das cenas se faz com uma progressiva debilitao dos atores como se fossem imagens
manchadas que desaparecem do monitor quando se perde o sinal.
Em uma proposta
comparvel, ainda que
de esttica diversa,
Adolfo Marsillach
apresentou Antes que
todo es mi dama, de
Caldern de la Barca,
como si se tratasse da
filmagem de um filme
antigo, o que serviu
talvez para distrair o
pblico de um modelo
de encenao dos
clssicos que por si
s no parece muito
atraente.
7
Com um olhar mais complacente La Cubana no deixou de utilizar

to pouco os cdigos dos diferentes gneros artsticos como estratgia de
teatralizao (DELGADO 2003: 225-274; MORALES ASTOLA, 2003). Assim,
junto linguagem da revista ou do teatro clssico, chegou a vez do cinema kitsch
de Hollywood dos cinqenta em Cegada de amor (1994). Estreada com honras
de premier cinematogrfica, est construda a partir do contraste frontal entre
os cdigos da tela e do mundo do teatro. A aparncia distanciada, ficcional e
fechada do filme acentua por oposio a dimenso teatral, seu carter imediato em
contato direto com o espectador, que fica convertido, como costuma acontecer em
suas peas, em protagonista ativo da montagem miditico. O real e o fingido se
confundem, como diz o estribilho da pea: Neste mundo traidor nada verdade
nem mentira, denunciando a codificao que subjaz a toda realidade.7
O diretor de cinema Juanma Bajo Ulloa fez uma interessante incurso
no mundo teatral com a estria em 1999 no cinema Lope de Vega de Madrid
Pop Corn, sobre o texto de Ben Elton. Com a ajuda de um circuito fechado
de vdeo o diretor faz visvel os interesses que movem a televiso, fazendo
o espectador responsvel direto disso. Alternando cenas representadas com
seqncias filmadas, e um fundo de msica eletrnica e luzes de discoteca que
davam as boas vindas ao pblico, a encenao conta a histria de um seqestro,
186
U rdimento
cuja vtima, um famoso diretor de cinema que acaba de ganhar o scar,
ameaado de morte se os ndices de audincia neste preciso instante no caem.
O tele-espectador, sentado confortavelmente em sua casa, deve decidir entre
salvar a vida da vtima, com o risco de perder o espetculo, ou assistir ao vivo
um assassinato real, deixando-se levar por esse desejo de ver que impulsiona
a indstria miditica. A cara dos espectadores refletida na enorme tela do
fundo enquanto que o seqestrador, que desceu at a platia discute com o
pblico gravando-os em vdeo: e o senhor, desligaria o televisor? Deste modo,
a responsabilidade do espectador fictcio transpassada ao espectador teatral,
convertido em responsvel culpado -, agora tornado visvel, da montagem
dos meios.8 Tambm Guillermo Heras em Rottweiler (2004), dirigida por Luis
Miguel Gonzlez Cruz, representa a realizao de um programa de televiso
no qual ser entrevistado um perigoso jovem de extrema direita que, a partir
das provocadoras perguntas do entrevistador para incendiar o ambiente,
terminar com a vida do cmera depois de uma perseguio pelo estdio/
palco. O pblico, includo na encenao como espectadores do estdio, pode
seguir morbidamente a caada humana atravs das cmeras que se supe
situadas nos corredores do estdio. O homicdio, retransmitido ao vivo, ser
convenientemente rentabilizado pelo programa de televiso, que ver como
aumentam seus ndices de audincia convidando umas semanas mais tarde
noiva do jovem cmera para honrar sua memria.
Concluso: a encenao do olhar miditico

As novas tecnologias formam parte j do milenrio carro de Tspis
e os exemplos seriam interminveis. A inevitvel distncia de teatralidade
que a cena aplica a tudo o que contm, nos fala de uma realidade cada vez
mais construda atravs das imagens, e da duvidosa capacidade dos modos de
percepo - igualmente construdos - para captar essa realidade. Finalmente, o
que se est levando cena no uma imagem midiatizada, mas sim o olhar do
espectador que corresponde a dito suporte miditico, o olhar cinematogrfico,
televisivo, fragmentada ou interativo construdo por cada meio. O espectador
se v a si mesmo no ato performativo de olhar e fica surpreendido pelo modo
to distinto que impe cada meio. A encenao da imagem cinematogrfica, a
montagem televisiva ou a velocidade dos links na Internet, ilumina um olhar
e um comportamento cada vez mais midiatizado, essencialmente esttico, isto
, mais subordinado a esses meios (de percepo). Tudo que ocupa um lugar
na cena se reveste com seu manto de iluso e engano, jogo e encenao, mas
tambm assume a carga de realidade e ao imediatas, devolvendo ao sujeito
sua responsabilidade poltica ao situar novamente a imagem no tempo e no
espao de sua produo, o que est oculto atrs de sua aparncia acabada e
perfeita. Deste modo, essas imagens, que fora da cena resultam verossmeis,
agora, em contraste com a realidade imediata do corpo do ator, se revelam
8
Com freqncia se
utilizou o vdeo para
conseguir um contato
mais interativo com
os espectadores,
que se fazem
presentes na cena
por meio da imagem,
especialmente
no campo da
performance e das
instalaes, como
por exemplo, nos
ltimos trabalhos
de Olga Mesa e
sua dramaturgia
de presenas e
ausncias, que
contribuem os jogos
com o vdeo e as
imagens detidas.
187
U rdimento
como resultado de um processo qumico ou eletrnico, recebido por um olhar
treinado para perceb-lo como realidade, resultado de uma montagem movida
por uns interesses econmicos e polticos.
Finalmente, o mito por excelncia da Modernidade, a chamada
autenticidade, aparece como uma categoria questionvel, quando no altamente
suspeita: os meios como a encenao dessa autenticidade (FISCHER-LICHTE,
2000; AUSLANDER, 1999; KEMAL y GASKELL, 1999). O carter sempre
excessivo da cena, sua dimenso material e performativa, pe de manifesto
a manipulao a que est submetido olhar miditica, limpa, recortada e
atraente, quando termina percebendo as imagens projetadas como mais reais
que aquilo que v na cena. A forma de cada meio se converte em uma parte
da mensagem teatral, e o teatro termina questionando no j a percepo
caracterstica de cada um, mas sim a percepo da percepo, os bastidores
que sustentam cada modo de olhar. Como uma arte poltica e capaz de fazer
uma crtica imanente a partir de suas prprias formas, o teatro segue falandonos das substncias que articulam as realidades, de seus ritmos e formas de
representao. O espao teatral e seu olhar de descrdito nos descobrem
tambm o teatro miditico que se esconde detrs de cada meio e a encenao
do olhar cmplice que o sustenta.
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189
U rdimento
PROCEDIMENTOS ESTRATGICOS OPERADOS

PELO ERRO GRUPO NAS INTEVENES
URBANAS DESVIO E ENFIM UM LDER
Pedro Diniz Bennaton1
Resumo
Abstract
O artigo tem como foco principal

descreveralgunsprocedimentosestratgicos
de invaso, ocupao e deslocamento,
utilizados em duas intervenes de teatro
de rua do ERRO Grupo. Atravs de relatos
do grupo sobre duas experincias prticas,
Desvio (2006) e Enfim um Lder (2007),
das teorias de Richard Schechner e dos
relatos de experincias situacionistas no
espao urbano, esta anlise contribui
para a compreenso de procedimentos
operacionais e de processos criativos de
ao urbana.
The main focus of this article is to

describe some estrategical procedures of
invasion, ocupation and displacement,
used in two of the ERRO Grupos street
theater interventions. Through reports
of the two groups practical experiences,
Desvio (2006) and Enfim um Lder (2007),
of the Richard Schechners theories
and of the situacionists descriptions
of experiences on the urban space, this
analysis contributes to compreehend
operational procedures and creative
processes of urban actions.
Palavras-chave:
estratgias,
performance, interveno urbana
Keywords: estrategies, performance,

urban intervention
Na concepo dos situacionistas2 e de seus procedimentos estratgicos

de ao, como a interferncia mtua entre dois ambientes de experincia, por
gestos e palavras que adquirem outros significados, pela criao de linguagens
secretas, com senhas, pela inclinao ao jogo, pela unio de expresses
independentes, a deriva e a psicogeografia, o movimento transforma as
relaes e cria elementos transviados, justapostos e livres, que constroem
uma esfera dinmica no cotidiano do espao urbano. Portanto, quando
constroem situaes, ou quando propem estratgias para a criao dessas, os
situacionistas abrem uma gama de possibilidades para modificar as condies
determinantes dos fluxos urbanos e criar ambientaes em plena rua, assim
como prope o Environmental Theater, de Richard Schechner, terico da
performance da New York University.
Pedro Diniz
Bennaton diretor
teatral, dramaturgo,
integrante fundador
do ERRO Grupo e
mestre em teatro
pelo PPGT-UDESC,
com a dissertao
Deslocamento e
Invaso: Estratgias
de interveno para
a construo de
situaes urbanas
de interferncia nas
relaes cotidianas,
sob orientao do
prof. Andr Carreira.
Como diretor teatral
participou de projetos
e festivais nacionais
e internacionais.
1
A Internacional
Situacionista
formada em 1957
pela juno entre a
Internacional Letrista
de Guy Debord
e o Movimento
Internacional por uma
Bauhaus Imaginista,
e a Sociedade
Psicogeogrfica de
Londres (dito ter
participado poca,
mas inventado para
ajudar os objetivos
2
Procedimentos estratgicos operados pelo Erro Grupo... Pedro Bennaton.
191
U rdimento
(cont.) internacionalistas do grupo)
realizou trabalhos
artsticos e tericos,
polticos e agitadores,
oriunda de uma
tradio de anti-arte
utpica que recria as
vanguardas artsticas
com reputao
de escndalos,
crimes e subverso.
Aproximadamente
70 integrantes
fizeram parte do
grupo, mas esse
nmero oscilou entre
05 a 15 membros
ao mesmo tempo,
devido a constantes
expulses, com Guy
Debord sendo o
nico a permanecer
at o fim em 1972.
(Internacional
Situacionista,
Antologia, 1997).
2
O ERRO Grupo, fundado

no dia 13 de maro de
2001 em Florianpolis/
SC, pesquisa a unio
das linguagens artsticas
e a interveno da
arte no cotidiano das
pessoas. Atualmente,
integram o ERRO,
Pedro Bennaton, Luana
Raiter, Michel Marques,
Luiz Henrique Martins,
Jlia Amaral, Ana
Paula Cardozo e Priscila
Zaccaron, aprofundando
a pesquisa coletiva
na invaso urbana,
desenvolvendo suas
prticas de teatro de
rua, instalaes, performances e intervenes.
A pgina eletrnica do
grupo pode servir como
referncia para mais
informaes, www.
errogrupo.com.br.
3
Os situacionistas clamam por procedimentos estratgicos em

constante movimento entre a experimentao e a prxis que possam abranger
a grande variedade de possveis reas de manifestaes no espao urbano,
demonstrando que a arte situacionista em si no existe, mas, sim, uma
aproximao situacionista, ou seja, estratgias situacionistas de se lidar com
a arte. Schechner ressalta que o potencial das performances urbanas permite
que as pessoas se encontrem nas ruas para flertar com a possibilidade da
improvisao de que o inesperado possa acontecer (1976:197).
Em texto de 1955, Introduo a uma crtica da geografia urbana, os
situacionistas afirmam que a troca repentina de ambientes em uma mesma rua
na distncia de alguns metros deve ser a lgica dos passeios sem razo para a
experincia de uma srie de ambientaes, a partir de condies de vivncia,
a partir da deriva. A deriva foi concebida para revolucionar o cotidiano.
As aes para a realizao da deriva seriam uma espcie de perambular ao
acaso pelas ruas de uma cidade, como um nomadismo urbano visionrio,
a experimentar a intensidade da percepo. O praticante da deriva deveria
aceitar as imprevisibilidades, deslocando-se para sinais, coincidncias ou
escolhas aleatrias que possam gui-lo ao rumar de lugar a lugar, consciente
do itinerrio como significado e simbologia. (1997: 118)
Atravs de uma invaso no espao com o uso do deslocamento atravs
de outros espaos, o potencial do inesperado, do improvvel, acontecer fica mais
latente. A transformao eminente pela movimentao, ocupao e abrangncia da
ao em diferentes nveis espaciais, e relacionais, evidencia que o acaso inerente
interveno urbana. Esta deve articular o presente em suas estratgias para ir
alm na comunicao com as pessoas, na ruptura do cotidiano, para construir
vnculos de aproximao entre a ao urbana e a rede social e espacial da cidade.
Os trabalhos do ERRO Grupo3 possuem rastros das prticas
situacionistas e das teorias de Schechner. Integram o repertrio do grupo
sete peas de rua, Adelaide Fontana (2001), Carga Viva (2002), Buzkashi (2004),
Desvio (2006), Enfim um Lder (2007) e Escaparate (2008), assim como diversas
performances e intervenes urbanas. Neste artigo sobre os procedimentos
estratgicos de invaso, ocupao e deslocamento pesquisados pelo ERRO, o
foco se restringe s suas operaes em duas obras: Desvio4 e Enfim Um Lder5.
Em abril de 2006, o ERRO Grupo foi contemplado com o Prmio
FUNARTE de Teatro Myriam Muniz, com o patrocnio da Petrobras, para
a montagem de Desvio, o qual o grupo estava pesquisando e ensaiando havia
um ano e quatro meses. Este prmio, em forma de recurso financeiro no s
viabilizou a construo do espetculo, como a realizao de uma temporada de
estria em novembro do mesmo ano e ainda oportunidade de ensaiarmos durante
trs meses nas ruas da cidade no perodo noturno e nos finais de semana.
192
U rdimento
Desvio uma interveno urbana que busca o limite da dvida, que suas
aes e cenas se desloquem entre a realidade e a fico, em percurso no cenrio
concreto do centro das cidades, no qual o pblico convidado a experimentar a
preparao da representao de um assassinato que poder ser interpretado por
diferentes vias ao longo de sua trajetria, de seu deslocamento. Como uma ao
artstica nas ruas, re-significa as estruturas fsicas e simblicas deste espao,
questionando-as, expondo-as. Nas suas aes, quando o ator l as vitrines das
lojas nas ruas ridicularizando os meios mercadolgicos ou quando a atriz faz
sinais para as cmeras de vigilncia instaladas nas ruas durante o percurso
das cenas, o pblico inserido no universo vivenciado no enredo da pea, e
no mais como algo externo ao seu ambiente. A todo o momento a ao se
instaura nos lugares e logo depois se dissipa. A cada cena um novo espao e este
novo processo, os espaos so conquistados pelos atores junto ao pblico que se
mobiliza em deslocar-se com a ao, a invadir e ocupar cada novo territrio.
Entretanto, em Desvio, o que move essa situao a preparao da
representao de um assassinato que cria um ambiente desconfortvel, e ao
mesmo tempo onrico, onde a experincia da morte sempre anunciada no
se d vias de fato, mas vias de experincia. Como Schechner expe, em seu
livro Performance Theory, o enredo da interveno urbana importante para
adquirir seu potencial de ritual, mesmo que esta seja oriunda apenas de uma
imagem, de uma situao.
necessrio frisar que apesar de Desvio estar aberto a situaes
imprevisveis, existe um roteiro planejado e ensaiado em seus mnimos
detalhes, mesmo que a qualquer momento o elenco possa sair do planejamento
estipulado, deve retornar em algum ponto para seguir adiante. Tanto nos
casos de intervenes radicais, como a que tivemos em Curitiba, no dia 28 de
maro de 2007, quando, em uma cena do espetculo na qual uma atriz gritava
Pega, pega! outra atriz, que est perseguindo um ator a uns vinte metros
do pblico, foi capturada e imobilizada pelo pescoo por um transeunte sendo
necessrio que o pblico gritasse de longe que se tratava de uma pea, pois, o
elenco no saiu do jogo proposto pelo espetculo. Como em participaes como
a de um homem em uma apresentao em Florianpolis, no dia 15 de novembro
de 2006, que ergueu o ator, que gritava maravilhoso!, fez coreografias,
desferiu socos e chutes em direo ao elenco e agrediu verbalmente um dos
atores, que dorme em praticamente todas as cenas de Desvio, aps sussurrar
no ouvido deste ator, repetitivamente, a seguinte frase: mentira.
Como uma experincia de presena, mais do que intelectual, o percurso,
o deslocamento, possibilita interveno estar sempre em movimento, no s o
bvio movimento fsico, mas tambm em movimento de experincia. A invaso
repetitiva faz com que Desvio esteja sempre entre a acesso e a queda. O
Desvio (2006) apresenta

a representao de
um assassinato em um
percurso pelas vias
pblicas. Em 2006
ganhou o Prmio
FUNARTE de Teatro
Myriam Muniz com o
patrocnio da Petrobras.
Em 2007, participou do
Festival de Teatro de
Curitiba, Mostra Myriam
Muniz FECATE, Temporada SESC Campinas de
Teatro e Festival Internacional de Teatro de
So Jos do Rio Preto
2007. A concepo e
direo geral so de
Pedro Bennaton.
Enfim um Lder (2007)

interveno urbana de
trs dias que traz para
os centros urbanos a
expectativa da chegada
de um lder, mais
informaes no site:
www.enfimumlider.com.
br. Estreou nos dias 19,
20 e 21 de dezembro de
2007 no Centro de Florianpolis e realizou 09
apresentaes nas cidades de Palhoa, Biguau,
So Jos e Florianpolis, durante o ano de
2008. Foi contemplado
em outubro de 2007
pelo Prmio FUNARTE
de Teatro Myriam Muniz
com o patrocnio da
Petrobras. Seu roteiro
de aes se norteia
pela pesquisa realizada
nos ensaios em sala,
nos ensaios de longas
observaes no espao
urbano, assim como
se inspira em diversas
obras da dramaturgia
como Esperando Godot
de Samuel Beckett,
5
193
U rdimento
(cont.)The Speakers
de Heathcote Williams,
As Cadeiras e O Lder
de Eugne Ionesco, e
tambm por panfletos
religiosos e livros como
A Arte da Guerra de Sun
Tzu e Manifestos Neostas de Stewart Home.
Participam do elenco os
atores Joo Garcia,
Luana Raiter, Luiz
Henrique Martins,
Sarah Ferreira, Rodrigo
Sember e Tama Ribeiro.
Os autores so Luana
Raiter e Pedro Bennaton, a direo de arte e
o design grfico so de
Jlia Amaral e Luana
Raiter e a direo de
Pedro Bennaton.
5
deslocamento, sua ocupao de cada novo espao, de cada novo elemento urbano,
faz com que o pblico e o elenco e suas relaes estejam em uma restaurao
repetitiva. Atravs deste jogo repetitivo, tanto na invaso de cada espao, quanto
na repetio das cenas de ensaio da representao do assassinato, a interveno
est em reconstruo e rearranjo constante das aes e relaes dos atores e
tambm das pessoas que participam do percurso. Desta forma, prope ao pblico
uma situao de comportamento restaurado, que identificado por Schechner,
como seqncias de comportamento organizadas de acontecimentos, roteiro
de aes, textos conhecidos, movimentos codificados (1995:36). A repetio
das cenas faz com que o pblico reorganize sua participao e experincia,
para assim, confiante, restaurar seu comportamento, modificando seu ngulo
de viso e, ou, interferindo nos acontecimentos, pois os vnculos do elenco e do
pblico se aprofundam e so vivenciados propositalmente pelo jogo espacial e
inesperado da interveno urbana.
O treinamento do elenco realizado pelo grupo busca apropriar-se
do ambiente urbano, absorvendo-o, permitindo e valorizando o acaso como
constituinte importante para uma cena aberta a intervenes. Este exerccio
est relacionado tambm a um tipo de presena almejada pelo ERRO para
estabelecer vnculos de participao do pblico durante suas aes. Schechner
elabora uma srie de exerccios para criar confiana entre os atores, para adentrar
ambientes de risco eminente e produzir o que ele chama de presena:
...Essa presena est relacionada com a noo de eventualidade.
Em outras palavras, quando o espectador percebe que o ator pode no
s mudar o que est fazendo, mas que pode tambm ser o dono dessa
mudana, que no tem que mudar, mas pode eventualmente faz-lo,
nesse momento o ator tem presena. Em compensao, se o espectador
sente que toda e qualquer mudana apavora o ator e corre o risco de
destruir a representao, no h presena. Na verdade, o ator brinca com
o perigo, e o perigo por ele gerado que cria a presena (2001:12).
Esse perigo pode ocorrer no momento de invaso em um espao urbano
em razo de imprevistos que o ator est sujeito. Portanto, seu desempenho est
ligado sua confiana de acordo com Schechner, que ao refletir sobre a confiana
no trabalho do ator nos direciona para alguns exerccios, como o guia cego, onde
os olhos de algumas pessoas so vendados e elas comeam a dirigir as outras.
Os exerccios de confiana so um treinamento, segundo Schechner,
para o ator estar disponvel a interferncias, interaes e integraes, que
possam ocorrer durante os instantes da ao. Podem existir variaes dentro das
necessidades de cada situao a ser construda que permitem ao ator estar em
desconforto, habitar o desconhecido, que o possibilita a extrair diferentes nveis
194
U rdimento
de confiana como, por exemplo, permanecer sem o sentido da viso e treinar
diversas aes, como correr, pular, etc, nessa condio. Atravs dessa conscincia
corporal e espacial adquirida, ao lidarem com estratgias de interveno no
espao urbano, os atores podem experimentar, nas palavras de Schechner, que
nada aproxima um grupo to rapidamente ou com tanto entusiasmo do que
uma ao tomada coletivamente em uma atmosfera de risco (1997:312).
Em Florianpolis, Desvio realizou quatro percursos diferentes no
centro. Foram percorridas no total 22 ruas e 2 praas, possibilitando ao grupo
experimentar a ocupao das aes em diversos cenrios arquitetnicos. As
aes guiam seu pblico em um ldico crime que poder ser interpretado por
diferentes caminhos ao longo de seu deslocamento em jogo.
Ao buscarmos diferentes experincias com o pblico, tambm
passamos por situaes inesperadas, algumas antes mesmo de sua primeira
apresentao. Se para alguns a Desvio comea na rua, no momento da
apresentao, para outros essa experincia tem incio dentro de casa, por meio
de uma carta enviada por uma personagem. A carta representa uma cena e
traz um desabafo da personagem, que convida o destinatrio a encontr-la em
um ponto do centro, com local e hora marcados.
Na temporada de estria com 12 apresentaes foram enviadas 1.500
cartas nominais a destinatrios residentes em Florianpolis que tiveram
seus endereos escolhidos aleatoriamente. As interpretaes do contedo
da carta foram distintas, inclusive 56 pessoas entraram em contato com a
polcia, de acordo com os oficiais da 5 delegacia de polcia da cidade. Antes
da estria, a atriz que interpreta a personagem, Ana Contra-atriz, escreveu e
mandou a carta, com seu prprio endereo como remetente, recebeu a visita
de policiais civis em sua casa, que averiguavam se a pessoa chamada Ana
Contra-Atriz era uma criminosa.
A polcia militar tambm marcou presena nas primeiras apresentaes
de Desvio. Na primeira apresentao a atriz que recebe o pblico convidado
pela carta foi surpreendida por um policial paisana que agressivamente a
imobilizou e levou-a para o meio da rua, onde, segundo testemunhas presentes
no local, teria apontado um revlver nas suas costas. O policial gritava coisas
como, Cad os outros?, A quadrilha foi destruda!, J era para vocs!.
Enquanto ele levou a atriz at o meio da rua, uma viatura policial, com suas
luzes e sirene ligadas, chegou com dois policiais fardados. A atriz percebeu
que o contra-regra que a acompanhava nessa ao estava entrando em contato
com a produo e direo via rdio comunicador, e continuou no jogo dizendo
que quem havia escrito a carta era sua irm (a personagem Ana Contraatriz) que estava confusa, pois, o que de fato aconteceria era a representao
195
U rdimento
de um assassinato. Os policiais queriam levar a atriz para a delegacia para
interrog-la, mas desistiram quando algumas pessoas chegaram com a carta
em mos para o incio de Desvio.
Outra imprevisvel interveno partiu de uma menina de 9 anos,
filha de catadores de papel que trabalham noite no centro de Florianpolis,
que assistiu aos ensaios gerais do grupo no espao urbano, e resolveu atuar
no dia da primeira apresentao. A garota teve seu primeiro contato com o
teatro por meio desses ensaios realizados nas ruas no decorrer do processo
de criao. Brincando com o elenco nos jogos na rua de criao para Desvio,
ela se identificou com uma das personagens, decorou suas falas durante os
ensaios, passando a atuar em algumas noites durante a temporada. Ela ainda
passou a integrar o grupo nos momentos de confraternizao antes e aps as
apresentaes, porm em nenhum momento se estabeleceu como ela deveria
atuar ou o que ela poderia fazer. A menina fazia o que bem entendia, carregava
o assassino para o elenco durante as apresentaes, falava textos que havia
decorado, e saa de cena para brincar ou conversar com familiares e amigos
enquanto a ao se desenrolava.
Ao trabalharmos com intervenes que se propem a ocupar, invadir
e deslocar as aes no espao urbano, os elementos surpresa so absorvidos
pelas aes do elenco e para isso estabelecemos a noo de que toda a cidade
participa da histria, em uma espcie de reenacment. O reenactment uma
reconstruo cnica para reviver algum momento especfico, o que possibilita
ao grupo buscar o que um ambiente propcio para interferncias. Como se
estivessem no roteiro, ou como se estivessem agindo fora de algo planejado,
alguns exerccios realizados nos ensaios foram utilizados na pea sob forma de
releituras, mas sempre instaurando em cada rua, um ambiente provocado pelo
reenactment, fazendo das intervenes e os elementos novos que apareciam no
percurso urbano material para potencializar as aes de Desvio nas ruas.
Nas apresentaes, apenas noturnas, a cidade quase vazia, sem o fluxo
intenso de pessoas e veculos, o comrcio fechado e as ruas calmas propiciam uma
atmosfera onrica, aumentando o potencial de interatividade do espao urbano,
deixando-o mais penetrvel, mais claro no sentido de visvel, mais vulnervel
a dilogos e encontros. A situao proposta pelo roteiro de aes interdita o
encontro entre inalcanveis lembranas passadas e fatais enredos que se
adiam. Uma srie de vnculos se estabelece entre aqueles que seguem o cortejo
at a praa, partilhando com concentrada devoo a curiosidade coletiva. Nesse
ambiente construdo a partir das estratgias de ao no espao urbano, invaso,
deslocamento e ocupao, o elenco movimenta-se e fala de modo familiar com o
espao. Talvez por isso muitos transeuntes embarcam na experincia e mesmo
sem serem convidados acrescentam falas e interagem como parte do roteiro.
196
U rdimento
importante frisar que a invaso aqui no pode ser considerada como
tal, apenas, quando carrega um fator ilegal. Seja este espao o corpo de um
transeunte surpreendido por um abrao, ou mesmo pela invaso da fico por
meio de cartas em casas de desconhecidos, tanto a invaso quanto a ocupao
se constroem pelo nvel de afrontamento, estranhamento e invaso fsica dos
atores em territrios que no so pr-estabelecidos ou delimitados para a
representao. As diversas formas de se ocupar ou invadir um espao derivam
do reconhecimento e do enfrentamento, tanto com sua arquitetura, suas vias
de fluxo e controle, assim como de suas leis.
No desenrolar da performance a tentativa que os prdios, as
esquinas, as quadras, os elementos do espao podem se compor inteiramente
como cenrio re-significado enquanto intermedirio da relao ator-platia
em que todos, atores, arquitetura e pblico, esto imersos. Conseqentemente,
diferentemente do conceito de espectadores que apenas acompanham, ou
esperam passivamente sentados, impe-se a noo dos expectadores, como
cmplices ou testemunhas que possuem expectativas, interessados em como
ou ser um crime, de um assassinato, no caso especfico da situao de Desvio,
como participantes, ou vivenciadores no termo dos situacionistas.
Quanto a essas questes entre cenrio urbano e fico cnica, ou da
experincia entre atores e pblico, no possvel considerar o trajeto em que
a interveno percorre ligado experincia do flneur de Baudelaire, analisado
por Walter Benjamin, pois neste ponto crucial a ao no pretende perambular
na heterognea massa urbana como no conforto de suas casas, mas sim a um
deslocamento coletivo guiado atravs do estranhamento de observar a iluso,
o espetculo, como a parte principal de nossas interpretaes e relaes.
Em janeiro de 2007, almejando explorar os procedimentos de invaso,
ocupao e deslocamento de forma diluda e dilatada, o ERRO definiu como
seu mais novo projeto uma interveno urbana de trs dias, Enfim um Lder.
Esta interveno ocorre ao redor de uma nica situao: a expectativa
da chegada de um lder, onde a situao dilatada ao longo do tempo
minimamente influenciada pela dramaturgia, conflito, cenografia, narrativa
e personagens, ou seja, menos contaminada possvel por elementos teatrais.
Atravs de procedimentos oriundos da noo da performance, como a
presentificao dos atores e o distanciamento das convenes que amarram a
linguagem artstica e seus formalismos, o grupo constri o texto e as aes em
dilogo direto com as pessoas e o espao.
Partindo do pressuposto situacionista de que o imaginrio de uns
pode se tornar real para outros, Enfim um Lder aborda a utpica imagem ou
no de um lder, virtualmente real, criando um percurso miditico de espera
197
U rdimento
para atingir diversas esferas da sociedade que acreditam no lder oculto, o
marketing. A dilatao do tempo aumenta a possibilidade de algo inesperado
acontecer abrindo as aes dos atores interao do pblico, pela busca por
uma maior abrangncia de uma obra de arte na cidade. O acontecimento
se apropria de meios de marketing, como carros de som, pichaes, lambelambes, adesivos e programas de tv e rdio, para ampliar o alcance da
situao e divulgarem a chegada do lder, no uma apresentao teatral.
Enfim um Lder no trata somente da figura de liderana, mas trata sobre
como se constri um discurso atualmente e de quais meios so necessrios
para se criar, fabricar, um discurso verdadeiro em uma sociedade do espetculo,
segundo Debord, regido pelas estruturas do biopoder, que, de acordo com
Foucault, constroem nossos discursos e nosso cotidiano.
Com a ao na rua por um longo perodo de tempo e a utilizao
de ferramentas de marketing que invadem nosso cotidiano, cria-se uma
dramaturgia situacional que consiste na espera, na divulgao e na
organizao de uma recepo a um lder que chegar, ambicionando
construir um ambiente de espera geral na cidade. Se nada existe fora de
sua espetacularizao, como aponta Debord, o anncio da chegada do lder
faz com ele exista antes mesmo de sua apario. O pblico, os fiis, os
espectadores, que esperam e sonham com sua chegada, tambm ajudam a
construir esse dolo atemporal.
Neste ponto o grupo teve uma tangncia em sua pesquisa, ao invs
de operar com as estratgias de deslocamento e invaso em matrizes de aes
cerradas, a princpio, e estruturadas em dilogos, o ERRO experimentou
com Enfim um Lder algo mais relacionado aos happenings de Allan Kaprow
e, at, do Teatro Invisvel de Augusto Boal, operando as estratgias com
uma matriz totalmente aberta interveno do pblico. A ao acontece
na interveno do pblico, sem dilogos pr-estabelecidos, com somente
aes originadas, apenas, de uma matriz geral da situao de expectativa
no espao urbano.
Os atores limpam o espao, decoram e transformam o espao,
atraindo o pblico, no apenas para a expectativa da chegada do lder, mas
especialmente para a transformao do ambiente urbano, realizando aes
que jogam com as estruturas de poder da cidade aos moldes do Environmental
Theater de Schechner, que consiste em criar e recriar ambientes durante a ao
performtica. Os atores lidaram com uma espcie de improvisao a longo
prazo, pois, as interaes aconteciam durante os dias de aes com as mesmas
pessoas que tambm trabalhavam no espao. Dessa forma foi provocada uma
espcie de ebulio ao redor da situao proposta pela interveno urbana, o que
elevou as possibilidades de transformao, de abertura para o imprevisvel.
198
U rdimento
O roteiro aberto uma linha de aes de recepo, organizao e
propagao da prpria situao da interveno urbana e todos os seus dilogos,
com exceo do discurso, so criados instantaneamente. As aes acontecem
organizadas por uma logstica e por uma narrativa nos meios de comunicao
e na rua, mas a interao e a reao integrada ao cnica que geram
seu texto propriamente oral. Por uma longa durao, se sucedem inmeras
aes, cada ao um fragmento de um todo, mas, atravs de uma nica ao:
esperar o lder. Em Desvio, por exemplo, os procedimentos estratgicos de
interveno urbana, deslocamento e invaso, foram utilizados atravs de aes
que acontecem freneticamente a todo instante em um longo espao percorrido
em diversos locais e, em Enfim um Lder, foram modificados para operarem
com uma longa durao atravs de aes que acontecem com intervalos, porm
em um espao comprimido.
As estratgias de invaso e deslocamento esto presentes em Enfim
um Lder no apenas, nas aes de decorao, limpeza e organizao do espao
que so realizadas para deixar adequado o espao de chegada do lder, mas
nas apropriaes dos meios de marketing. Seja pelo anncio da chegada do
lder, realizado por carro de som durante at dez horas por apresentao nas
ruas da cidade ou pelos cartazes em off-set colados nos muros dos bairros,
panfletos, faixas, e outros, onde a frase Enfim um Lder, o alvio e a expectativa
da possibilidade de transformao, est sempre presente.
A escolha da relao entre a figura annima do lder com a situao
proposta pela ao de espera no foi aleatria. O grupo enfrentou diversos
obstculos em utilizao do espao urbano e nas interaes com o pblico.
Durante sua estria, nos dias 19, 20 e 21 de dezembro de 2007, uma manifestante
evanglica e, ou, com problemas psicolgicos como nos foi informado pela
polcia, que no terceiro dia ficou cerca de seis horas no espao de apresentao,
violentamente destruiu quase todo o cenrio e a decorao colocada durante
as cenas de Enfim um Lder. Aos berros clamava por outra pessoa que no
era o lder. Como ela tentou agredir os atores que no pararam a ao cnica,
mas tentaram acalm-la, pessoas do pblico acharam que era tudo fico. Isso
dificultou o processo de trabalho em grupo, uma das integrantes indicou que
no desejaria mais participar das apresentaes, pois achava que poderamos
estar sob eminente risco de vida em nossas aes na rua, especificamente pela
sua abertura, pela explorao do inconsciente coletivo ao questionar lideranas
estabelecidas pela massa social e pelas suas aes completamente permeveis
pela realidade.
Outra dificuldade foi a de ns mesmos convencionarmos a pesquisa
do grupo, pois, ao provocarmos imprevisibilidades no espao urbano tambm
objetivvamos que o pblico tivesse a noo de que o espao estava aberto ao
199
U rdimento
imprevisvel. No caso da interveno da manifestante evanglica o pblico
estava dividido entre se aquilo estava, ou no, no roteiro de ao. O que era de
fato real ficava manchado pela fico prxima realidade. Ou seja, estivemos a
ponto de espetacularizar nossa prpria produo de ruptura, nossa interao
presencial. Nossa construo teatral no instante da ao foi compreendida por
alguns como ensaiada, planejada, estruturada. Nossos cenrios estavam sendo
destrudos e os atores desorganizados, porm, as pessoas do pblico riam e
elogiavam o naturalismo da cena.
Em uma apresentao do espetculo na cidade de Palhoa (SC),
um dos atores foi levado delegacia, interrogado e pressionado a dizer ao
major da PM da cidade quem era o lder, mesmo aps inmeras tentativas em
dizermos para os oficiais que se tratava de teatro. O clima do interrogatrio
e do dilogo que acontecia no lado externo da delegacia teve ares de censura,
os policiais argumentaram que a deteno se justificava, pois, havia um
criminoso, de nome Papagaio, assaltante de bancos, foragido da penitenciria
estadual, que estaria planejando um assalto, e esse poderia ser nosso lder
j que no espao de ao da pea estavam localizados todos os bancos do
municpio. Aps insistncias em falarmos sobre o que estvamos fazendo na
rua, que se tratava de uma situao construda para as pessoas participarem,
jogarem, os policiais permitiram que voltssemos s aes no local especfico
e acompanharam o grupo at o espao onde, criando uma cena parte,
cordialmente se apresentaram e se despediram do grupo e do pblico.
A diluio entre arte e vida criada pelo acontecimento. Essa diluio
se constri, por exemplo, atravs de subverses realizadas pelo grupo de aes
de divulgao da chegada do lder, como pichaes, no estilo situacionista de
arte criminosa, caracterizadas de acordo com o Cdigo Penal como vandalismo
e destruio de patrimnio, ou atravs das participaes do pblico que
criam o roteiro aberto em todas as apresentaes. Em razo disso, Enfim um
Lder possibilita ao ERRO uma experincia diferente de outras intervenes
realizadas at ento, pois, busca ultrapassar totalmente a fronteira ficcional
para se transformar em um acontecimento real na cidade.
A populao chamada a participar dos preparativos para a recepo e
para auxiliar na elaborao do discurso de recepo ao lder, ou seja, na construo
de quem seria este lder. As aes se estruturam no espao urbano colocando em
discusso a razo pela qual todos ns buscamos um modelo em quem se inspirar
e de nos guiar em nossas aes. a crena e a dvida que esto em jogo neste
espetculo, pois, se vivemos em uma sociedade espetacular pretendemos criar
um deslocamento da propagao de informao para a criao de uma situao
que envolva as pessoas, que talvez possam no acreditar mais no poder do teatro,
mas ainda acreditam nos lderes ocultos: o marketing e o mercado.
200
U rdimento
possvel atravs de procedimentos estratgicos interferir na rede de
relaes do espao urbano, em seu ambiente e nas pessoas que ali transitam.
O deslocamento, a ocupao e a invaso propiciam a reorganizao e, ou,
a desorganizao de regras sociais e de formas de se vivenciar o espao e
especialmente a arte. Porm, quando o ambiente que se cria, a partir desses
procedimentos, permite situaes incontrolveis, desconhecidas, ou que
poderiam ser perigosas para a integridade fsica do espao, das pessoas e
dos atores, cabe prxis, em seu percurso, buscar dados mais precisos sobre
tcnicas de atuao na invaso e no deslocamento nas ruas, com o fim de
construir laos de confiana e a capacidade de ser dois em um, de se manter
ao lado de si mesmo e de ver a si prprio (SCHECHNER, 2001:12).
Ao utilizarem os procedimentos de invaso, deslocamento e ocupao,
os atores so desafiados a selecionar uma srie de posicionamentos diante
das imprevisveis integraes, interaes e interferncias das pessoas em
suas aes, de forma que esse jogo de mo dupla pactue laos diretos entre os
atores e o pblico. Ao proporcionar situaes onde o pblico possa agir por
vontade prpria por meio de diferentes nveis de participao, as participaes
nas aes urbanas, como as integraes, interaes e interferncias, que
possuem suas particularidades e modos de reao, constroem uma ao
coletiva no espao urbano.
BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre a literatura
e histria da cultura. Traduo Srgio P. Rouanet. In: Obras Escolhidas, v.1, So
Paulo: Brasiliense, 1985.
COHEN-CRUZ, Jan. Playing Boal: Theatre, therapy, activism. London:
Routledge. 1994.
DEBORD, Guy. A Sociedade do Espetculo. Lisboa: Afrodite, 1972.
KAPROW, Allan. Some recent happenings. New York: A Great Bear Pamphlet, 1966.
SCHECHNER, Richard. Ritual, play and performance. New York: Seabury, 1976.
_______. Performance Theory. New York: Routledge, 1988.
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_______. A emoo que se quer despertar no a do ator e sim a do espectador. Paris:
Seabury, 2001.
SITUACIONISTA, Internacional. Antologia. Traduo Jlio Henrique. Lisboa:
Ed. Antgona, 1997.
201
U rdimento
HAMLET EM SUA POCA E ENSAIO.HAMLET,

DA CIA DOS ATORES: MODERNIDADE E
PS-MODERNIDADE TEATRAL
Tania Alice Feix1
Resumo
Abstract
A partir de uma anlise comparativa

das representaes teatrais na era
elisabetana e na Contemporaneidade,
o artigo pretende refletir sobre a
Modernidade e a Ps-Modernidade
teatral. Sendo que Hamlet, de Shakespeare,
considerada como uma pea emblemtica
da Modernidade, proposta aqui uma
leitura da encenao Ensaio.Hamlet de
Enrique Diaz (Cia dos Atores), de maneira
a estabelecer uma abordagem terica da
esttica teatral ps-moderna a partir da
noes de performance, de rizoma e de
releitura dos clssicos.
Based on a comparative analysis

of theatrical representations in the
Elizabethan era and in modern times, the
article reflects on Modernity and Postmodernity in the theatrical world. While
Shakespeares Hamlet is considered an
emblematic piece of Modernity, this
article suggests reading the production
Ensaio.Hamlet (Probe. Hamlet) by
Enrique Diaz (member of Cia. dos
Atores) for a theoretical analysis of postmodern theatrical aesthetics based on
the concepts of performance, origin and
re-reading the classics.
Palavras-chave:
ps-modernidade,
esttica teatral contempornea, Hamlet.
Keywords:
post-modernity,
contemporary theatrical aesthetics, Hamlet.
Originalmente, Hamlet, pea mtica de Shakespeare, foi escrita no

contexto do Teatro Elisabetano, onde o homem era um prmio disputado entre
instancias alegricas, esquartejado entre a esperana de uma salvao e o fogo do
Inferno, no dilogo com Deus e o Diabo (BERTHOLD, 2005: 185). O Teatro
Elisabetano era um teatro da escassez, no qual a linguagem compensava a falta
de recursos tcnicos, oferecendo ao mesmo tempo ao homem uma nova viso de
mundo. Nesse contexto, a pea mais montada, pesquisada e comentada do mundo
constitui uma tragdia poltica, que, de poltica, se torna existencial, sendo que o
homem optativamente bom ou mal. O clssico emerge desse questionamento
atemporal. Ao mesmo tempo, a viso da liberdade de escolha, desenvolvida na
tragdia, corresponde igualmente a uma concepo que marca a transio entre
Tania Alice Caplain

Feix Doutora em
Letras e Artes pela
Universidade de
Aix-Marseille I
(Frana). Performer,
escritora,
encenadora
e pesquisadora,
atualmente
Professora Adjunta
de Dramaturgiada
UNIRIO.
1
Hamlet em sua poca e Ensaio.Hamlet, da Cia dos Atores... Tania Alice Feix.
203
U rdimento
Hamlet vai montar

uma pea de teatro
para que o tio, que
casou com a Rainha,
sua me, se
reconhea e fique
apavorado, o que
uma caracterstica
desse esprito de
investigao.
As caractersticas do
esprito cientifico
de Hamlet so
analisadas com mais
preciso por
Rodrigo Lacerda na
Palestra "Hamlet e
a criao do sujeito
moderno", disponvel
em DVD na Srie
Mitos Literrios do
Ocidente e da
Modernidade, Espao
Cultural CPFL,
Curadoria de Manuel
da Costa Pinto.
2
o realismo conceitual da Idade Mdia e o nominalismo renascentista, conforme o

observa Anatol Rosenfeld. Assim como na Ps-Modernidade, no Renascimento
no existem mais verdades absolutas e a perspectiva humana metaforicamente
inventada nessa poca determina a viso do homem e do universo. Da mesma
forma que a perda da crena nas Meta-Narrativas marca a transio entre
Modernidade e Ps-Modernidade, a concepo de uma ordem teocentrista para
uma perspectiva antropocentrista um dos marcos da transio entre a Idade
Mdia e o Renascimento. Outra transio entre essas pocas reside no fato de
Hamlet encarnar o esprito cientifico de investigao, novo no Renascimento e
que vir a constituir uma das grandes Meta-Narrativas que, segundo Lyotard,
constituem a essncia da Modernidade2. Dessa forma, Hamlet marca a transio
entre a Era Medieval e a Era Moderna. Como o clssico chegou a assumir
essa dupla transio de Idade Mdia para a Modernidade, antes de constituir,
na encenao ensastica e experimental de Enrique Diaz com a Companhia
dos Atores cuja anlise constitui o foco deste artigo - um marco da PsModernidade teatral? De que forma o clssico permite uma reinveno perptua
e sempre reafirmada de seu tempo?
De uma forma geral, Hamlet se apresenta como um marco fundamental
na conceituao da Modernidade em sua fase inicial, encarnando justamente
a transio entre Idade Mdia e Renascimento. Esto presentes, de forma
embrionria, as caractersticas renascentistas. Se Deus era considerado como o
criador do homem, e se essa concepo comeou a ser questionada no inicio da
Modernidade, com Shakespeare, este humano criado e inventado novamente,
mas, desta vez, por um esprito humano e no divino. Em Shakespeare ou A
Inveno do Humano, Harold Bloom escreve: A obra de Shakespeare j foi
chamada de Escritura secular, em outras palavras, o centro estvel do cnone
ocidental. (...) Se existe um autor que se tornou um Deus mortal, esse Deus
Shakespeare (BLOOM, 2001: 27-28). Contrariamente viso de totalidade
presente na Idade Mdia simbolizada pelo palco simultneo caracterstico
da apresentao dos Mistrios medievais -, no Renascimento, o homem
colocado no centro da criao. Comea-se ento a valorizar a multiplicidade
dos pontos de vista, os fenmenos sensveis, as crenas e os mitos no mais
coletivos, mas individuais. Com as descobertas astronmicas que relativizam a
situao do planeta Terra no espao, com a descoberta e a colonizao de novos
territrios, vo se abolindo as distines entre inferior e superior, ilimitado
e limitado, sensvel e inteligvel. Segundo Rosenfeld, por um lado, as peas
de Shakespeare, atravs da mistura de estilos, classes sociais, temporalidades,
remetem viso hierrquica medieval e teocentrista. Porm, por outro
lado, com Hamlet, tragdia situada no meio terrestre e humano, a viso
renascentista comea a existir. No h mais valores absolutos; o relativismo
moral comea a emergir, o que constitui uma das questes centrais da pea.
Da mesma forma, o ceticismo vem sacudir as verdades prontas dos sculos
204
U rdimento
passados, conforme o diz o prprio Hamlet, dentro de uma perspectiva que
remete quase ao meta-teatro: The time is out of joint. Em outras palavras, os
tempos mudaram: nasce uma nova era, a do homem solitrio, da falncia dos
valores, da conscientizao da fugacidade da vida.
Sendo assim, a prpria estrutura cnica do teatro elisabetano o wooden
O (O de madeira, como escreve Shakespeare no prlogo de Henrique V ) corresponde a essa nova viso de mundo. Embora o O, conforme muitas
crenas, simbolize a unidade divina, a perfeio, a unidade entre macrocosmo e
microcosmo, o espao elisabetano, com suas caractersticas de abertura de 230
graus em volta do palco, com sua platia enorme e diversificada, suas cenas
acontecendo em vrios nveis, com seu dilogo spero com as instncias da
censura, encarna a viso de um tempo novo, onde simultaneidade e viso nica
j no constituem mais valores absolutos. O prprio nome dos teatros ainda
continha uma nostalgia de totalidade: The Theatre, construdo por John Burbage
ou ainda The Globe, que existe hoje ainda em sua verso restaurada. Mesmo
dentro de uma perspectiva nostlgica, o espao cnico reflete uma viso nova
de mundo, composta pela juno de vrios olhares. Esse espao tanto cnico,
como interior. Jean-Jacques Roubine observa que Shakespeare consegue
oferecer uma representao totalizante, e por isso, verdica, do homem
(ROUBINE, 2003: 102). A representao totalizante devida representao
da condio humana como um todo, atravs dos mais diversos personagens,
movidos por motivaes nobres ou profundamente amorais. Nesse sentido,
Hamlet se coloca como um questionamento sobre a condio humana como
um todo, sobre a prpria natureza da condio humana. A contradio dessa
posio de Shakespeare entre uma teologia medieval e o esprito cientfico
analisada por John Gassner: Shakespeare criou personagens altamente
individualizadas com mais abundncia do que qualquer dramaturgo, e os
conflitos em suas peas so invariavelmente produzidos pela vontade humana.
O homem luta contra o homem e no contra o Destino, Deus, a hereditariedade
ou os distrbios glandulares. O drama shakespeareano o drama da vontade
individual (GASSNER, 1973: 250-251). A afirmao de Gassner explicita
essa diviso de Shakespeare entre dois mundos, evidenciando de tal forma o
impacto de Shakespeare na inveno da era Moderna.
Nesse contexto, as peas no obedeciam a um cdigo especfico, visto
que o espao cnico era extremamente codificado, com espaos separados para
as cenas de interior e de exterior. A fronteira entre palco e platia era fina:
somente a bandeira erguida na frente do teatro indicava a especificidade da
atividade representativa. O conceito de verossimilhana visual, que marcou o
Teatro Moderno, no existia no teatro elisabetano: aps vigorar vrios sculos,
esses cdigos de verossimilhana sero desconstrudos justamente na PsModernidade. O cdigo de interpretao intitulado play with your fancies (jogue
205
U rdimento
com sua imaginao, vontade, inspirao...), evocado no incio de Henrique V,
encontra o seu equivalente com as estruturas performticas contemporneas,
propostas por Enrique Diaz. Dessa forma, muitas das caractersticas atribudas
Ps-Modernidade teatral (proximidade com a platia, meta-teatro, destruio
da iluso representativa, entre outros) j eram caractersticas do teatro
elisabetano. Cenrios reais no existiam, tratava-se principalmente de cenrios
falados: ou seja, a palavra fazia existir a realidade no imaginrio do espectador,
o que constitui um paralelo muito prximo com os cenrios ps-modernos, que
no trabalham a partir da conveno da representatividade, mas a partir da
sugesto representativa. Como escreve Anne Surgers: No teatro elisabetano,
uma imagem mental, espiritual, que o espectador constri a partir do texto
proferido no contexto da cenografia e da arquitetura (SURGERS, 2000: 95).
De que maneira a encenao de Enrique Diaz dialoga com a forma elisabetana
a partir da encenao de Ensaio.Hamlet? Como essa juno de temporalidades
constitui uma caracterstica das encenaes ps-modernas?
A encenao de contempornea, constituda a partir de ensaios,
tentativas de se dizer Hamlet corresponde a essa transio entre o mundo das
crenas coletivas da Modernidade embora essas tenham se subjetivizado
desde a Idade Mdia para o mundo das crenas individualizadas, o mundo dos
conceitos e das verdades dissolvidas, sejam elas o Historicismo, o Catolicismo,
o Racionalismo, a Arte, a Crtica. Essa dissoluo implica a morte desses
conceitos absolutos, como o sugerem os questionamentos a respeito do fim ou
da morte da arte, desenvolvido por Danto ou Hans Belting. Em Ensaio.Hamlet,
o espao teatral fica constantemente envolvido numa semi-penumbra, com
atores iluminados por velas e candeeiros, que eles mesmo carregam; as cenas
acontecem em lugares diferentes e os objetos so deslocados aleatoriamente
em funo das necessidades cnicas; nada claro, definitivo, fixo. A histria de
Hamlet se confunde com a histria da troupe que monta Hamlet, com a histria
da Cia dos Atores que investiga os caminhos de se montar Hamlet hoje. As
situaes, assim como a iluminao e o cenrio, no se fixam, mas evoluem,
flutuantes. No artigo Criticar... entrar em crise, a pesquisadora Maria Jos
Justino questiona se a Ps-Modernidade significaria a morte ou a crise da
crtica. Para ela, como a obra de arte contempornea no se reconhece mais
como tal, o crtico tem dificuldade a encontrar um lugar fixo e definitivo para
definir a arte ps-moderna. No h mais certezas. So esses questionamentos
que constituem o cerne do espetculo Ensaio.Hamlet. Em mais palavras:
A Modernidade interpretou o mundo (no h fato, mas uma
infinidade de interpretaes, dizia Nietzsche): a Ps-Modernidade
busca apenas apresentar o mundo sem crtica, por meio de signos. (...)
As fronteiras das artes se diluem. (...) Ao invs da construo e do estilo
206
U rdimento
(ocupar-se com estilo passa a ser acadmico), a desconstruo e a citao.
Na Ps-Modernidade, a arte cindida: possibilita a permissividade de
um lado (convivncia tranqila entre estilos diferentes) e o autoritarismo
de outro (a arte reduzida a informao). (JUSTINO, 2008: 38)
Essa convivncia estilstica e a diluio das fronteiras so caractersticas
da adaptao de Enrique Diaz, que apresenta uma pesquisa de linguagem
shakespeareana na Contemporaneidade. No a forma acadmica da montagem
que importa, mas a elaborao resultante da busca de estruturas novas. Essa
situao da Arte Ps-Moderna analisada por Mrio Pedrosa, quando ele
aborda, por exemplo, o trabalho de Helio Oiticica: Agora, nessa fase de arte
na situao, de arte anti-arte, de arte ps-moderna, os valores propriamente
plsticos tendem a ser absorvidos na plasticidade das estruturas perceptivas e
situacionais (PEDROSA, 1998: 335). o que acontece em Ensaio.Hamlet. A
estrutura rizomtica do espetculo, a modificao das convenes na relao
palco/platia, a evidenciao da busca, e no do resultado, se apresentam como
o objeto da pesquisa, sempre em fuga. A escrita do famoso Ser ou no ser
acontece em trs mesas diferentes com trs atores diferentes; a leitura alternada,
simultnea, fragmentada, deixando emergir a dvida. Ao mesmo tempo, pela
estrutura performtica, o limite entre ator e personagem se apaga, tornando
a relao arte/vida um jogo, um vai-e-vem constante, sem dissociao: trs
atores so Hamlet, trs atores so Oflia tambm. As fronteiras se dissolvem.
Da mesma forma, a cenografia mutvel. Composta somente por objetos
manipulados pelos atores tal como cadeiras, mesas, luminrias, televises, o
famoso crnio, bonecos de borracha, bolas de pingue-pongue; estes objetos
compem, decompem e recompem o espao na medida em que o espetculo
acontece. A criao coletiva e acontece por parte do ator, da platia, do
performer e do eco da palavra de Shakespeare na Contemporaneidade. Surge
assim a poesia da vaquinha voando em cima da cabea de Oflia, dando asas
sua imaginao; em seguida, Oflia derrama um balde em cima de sua prpria
cabea, cantando Cry me a River. Esse ato metafrico representa o suicdio de
Oflia e, com ele, o suicdio de todas as formas modernas do fazer teatral.
radicalmente outra poca, longe da busca da autonomia do teatro
ou da importncia fundamental do diretor como organizador da apresentao
teatral, para citar algumas caractersticas do teatro moderno. No texto Du
happening la performance, Giovanni Lista escreve:
Na segunda metade do Sculo XX, observa-se uma abertura
das fronteiras artsticas, bem como uma coletivizao do ato criativo
- isso permite uma circulao e uma sinergia, que conduzem a uma
afirmao nova do lugar da arte dentro da sociedade moderna
(LISTA, 1997: 331).
207
U rdimento
Esse novo lugar seria ainda o lugar do teatro como tal? Ou a
experimentao performtica, a busca de uma linguagem seria mais condizente
com o tempo atual? O crtico Macksen Luiz afirma que Ensaio.Hamlet se ope
a toda solenidade dramtica:
A encenao desarticula aparentemente a narrativa, mas
na verdade procura quebrar a iluso da representao com recursos a
um jogo teatral ldico, tentando fazer com que alguma coisa de real
acontea em cena (2004).
Algo acontece e no algo representado. Essa questo, que remete
s origens do teatro helenstico como lugar onde se v, constitui uma das
principais questes do teatro ps-moderno. No representar, mas ser o que
se observa, por exemplo, no ttulo do livro relatando as pesquisas do Lume
e que deram origem ao livro A arte de no interpretar como poesia corprea do
ator. O espetculo de Enrique Diaz que recompe um espao circular de
cena, com uma platia que cerca o palco, conforme era praticado no teatro
elisabetano oferece uma congruncia de linguagens, uma juno entre
passado e presente, dentro de uma perspectiva iconoclasta. Trata-se de um
dilogo com o passado, dentro de uma perspectiva de reiterao permanente
do momento presente. A interlocuo com o passado se d atravs de um
procedimento irnico. O distanciamento elisabetano causado pelo dilogo
e pela atuao pica - todos os atores interpretam todos os personagens provoca o cmico: Rosenkrantz e Gildenstern so heris de seriado japons
primeiramente representados por bonequinhos de plstico (isso antes que
os atores tirem as roupas e fiquem nus em cena), Hamlet, no incio da pea,
no quer vestir seu pijama, Oflia transformada num hambrguer que
disputado por Laertes e Hamlet e, em seguida, grelhado com um
ferro eltrico, Hamlet canta marchinhas, a Rainha aparece bbada para
a sua primeira apresentao Corte o que resulta em uma engenhosa
desconstruo do clssico shakespeareano (GOMES: 2004,5). Mais do
que uma montagem de Hamlet, o espetculo se apresenta como um estudo
em cima de Hamlet, uma abordagem ldica do texto clssico. Conforme o
escreve Enrique Diaz:
DIAZ, Enrique. Texto

do Programa da pea
Ensaio.Hamlet.
3
H uma narrativa conhecida nesta pea. Mas a carne atual

dessa tragdia nossa, por isso, tentamos descobrir o que est atrs
dela, ou seja, za relao deste texto com o presente.3
Esse dilogo ldico entre presente e passado, entre Modernidade
e Ps-Modernidade, entre platia e espectador, constitui um dos focos da
encenao, o que causou o desentendimento da crtica Brbara Heliodora, cuja
viso no estruturada em funo de paradigmas ps-modernos.
208
U rdimento
interessante observar a diviso de opinies no dossi critico da pea,
publicado no Jornal O Globo. Essa diviso evidencia dois posicionamentos
adversos a respeito da pea. Em seu artigo Brincadeira no contribui para
compreenso da pea, Brbara Heliodora observa:
O tipo de brincadeira feito neste ensaio pode ser realizado
junto a qualquer texto, sem fazer maior ou menor contribuio para
uma nova ou melhor compreenso dos mesmos. Esse tipo de ensaio pode
no levar a nada (2005: 4).
J para Jefferson Lessa em Leitura iconoclasta resgata os ideais
antropofgicos, Ensaio.Hamlet uma das encenaes mais inteligentes,
inventivas, originais e iconoclastas a marcar presena no palco carioca dos
ltimos tempos (LESSA, 2005: 4). Lessa observa o prazer de reencontrar a
antropofagia de Oswald de Andrade de forma ldica: Sem querer ser Hamlet,
Enrique Diaz discute questes sobre o ato de encenar a partir de Hamlet (...).
Ele ousa atualizar o texto de um clssico da tragdia atravs de uma leitura
dinmica (LESSA, 2005: 4).
A pluralidade de recepes ilustra o propsito da pea, que consiste
na experimentao, na juno de pocas, na transitoriedade, na estrutura
rizomatica. Em sua estrutura ps-dramtica, Ensaio.Hamlet representa o
prprio questionamento, caracterstico da Ps-Modernidade. No artigo O
Teatro Ps-Moderno, Edlcio Mostao reflete sobre o Ps-Modernismo
Teatral, partindo do pensamento de Alfonso de Toro, que tenta listar os traos
estticos do teatro ps-moderno. Para De Toro, o Teatro Ps-moderno:
a) denota uma pluralidade radical, muito mais explcita
e implementada do que aquela moderna, quanto produo e, com
nfase, quanto recepo do fenmeno esttico;
b) enseja o direito de desenvolvimento de formas de
conhecimento, vida e comportamento altamente diferenciados;
c) anti-totalitrio, combatendo a hegemonia e defendendo a
diversidade, marcando-se pela no-limitao;
d) efetiva uma congruncia entre as dimenses sociais,
culturais, industriais, artsticas, arquitetnicas, tcnicas, filosficas e
cientficas, conformando uma teoria;
e) o modernismo plenamente desenvolvido, um renascimento
recodificado que recorre cultura universal em sua totalidade;
f) seu ps refere-se era moderna tpica do sculo XIX, ou
seja, at os anos de 1950 do sculo XX.
g) embora tenha sido acusado de alienante, regressivo,
conservador ou nostlgico, pode-se afirmar que progressista,
revolucionrio e iluminante;
209
U rdimento
h) trabalha com a colagem, a intertextualidade, a pluralidade
de discursos, elementos e materiais, operando um jogo discursivo por
meio da metalinguagem ou de discursos sobre os discursos, sobre a
reflexo, empregando a ironia, a pardia, o humor, o entretenimento;
i) efetiva a desconstruo de discursos e sistemas anteriores;
j) despede-se de utopias totalizantes tidas como mathesis
universalis provenientes do sculo XIX e reinstala uma unitary
sensibility, como abertura, congruncia nas estruturas profundas, na
unidade da diferena;
k) como pluralismo, implica numa nova sensibilidade para
com os problemas atuais (TORO, 1990: 42).
Da mesma forma que Hamlet questiona as certezas medievalistas, dando
incio ao pensamento renascentista, Ensaio.Hamlet deixa de lado as certezas
modernistas para tentar uma aproximao com uma linguagem nova, atravs
da pluralidade dos discursos, das pocas, dentro da perspectiva da pardia.
Enrique Diaz descreve da seguinte maneira essa busca, esse ensaio de Hamlet:
Uma aproximao. mais uma srie de perguntas e
experincias do que uma montagem da pea quimera, da pea-desafio.
um jeito de comear, de se perguntar o que aquilo provoca, de entrar
ali e buscar em si as razes do bardo e as nossas, ao invs de mitificar, ter
razo, se apossar. gastar a carne no processo de feitura, procurar no
jogo, na experincia pessoal, na contemporaneidade e na ancestralidade
os pontos vitais de uma pea que deve existir hoje.4
Ibid.
A feitura do espetculo no linear, nem cronolgica, mas rizomtica.

O mimetismo um conceito muito ruim, dependente de uma lgica binria,
para fenmenos de natureza inteiramente diferentes, escrevem Deleuze
e Guattari no capitulo Introduo: Rizoma de Mil Plats (DELEUZE
e GUATTARI, 2008: 20), propondo o conceito de rizoma para uma nova
organizao do pensamento e das relaes. Nesse sentido, interessante
realizar uma comparao com os ensaios de Georges Didi-Huberman sobre
dana. Em Le danseur de solitudes, o ensasta analisa a dana do bailarino
Israel Galvn a partir de uma srie de movimentos que quebram com o
tradicionalismo da dana, propondo uma estrutura nova. Essa estrutura da
dana ilustra poeticamente o pensamento de Deleuze. interessante observar
como os movimentos do bailarino encarnam o pensamento deleuzeano, como
estabelecem um dilogo profundo e profundamente ps-moderno. Talvez
no ensaio de Didi-Huberman estamos no corao do que a dana/o teatro
ps-modernos, pois a condio ps-moderna ressalta, emerge do movimento
das mos, do tronco, ela est toda contida no corpo e se revela atravs do
movimento. Ele descreve o bailarino da maneira seguinte:
210
U rdimento
Israel Galvn submete suas capacidades de bailarino a um
mtodo do tipo rizomtico. Primeiro, ele instaura uma equivalncia
paradoxal entre rupturas e conexes: Um rizoma no pode ser
rompido, cortado em algum lugar, ele retoma seguindo ou outra linha,
seguindo outras linhas.
por isso que Galvn transmite, quando dana, essa sensao
de ser fragmentado, enquanto que a lei rtmica do comps flamenco
nunca deixa de se tornar presente, conectando virtualmente cada parcela
a todas as outras, mesmo no silncio. Depois, ele pratica uma descentrao sistemtica, prxima do que Deleuze e Guattari chamaram
de principio de heterogeneidade. A questo sempre de romper com a
simetria das figuras e dos movimentos. A impresso de falta de sentido
que aflora (...) devida aum terceiro princpio essencial no mtodo do
rizoma, que Deleuze e Guattari chamaram de princpio da ruptura
asignificante, acusando os fragmentos, renunciando aos enredos
e ignorando as dedues lgicas de um gesto para o outro. Enfim, e
sobretudo, o que ressalta mais em sua dana que ele nunca pra de se
multiplicar a ele mesmo, de multiplicar sua solido, mas agindo eis a
especificidade por subtrao (DIDI-HUBERMAN, 2006: 32-33).
o que acontece no espetculo de Enrique Diaz. Numa apresentao
do trabalho da Cia como um todo desde a criao da Cia at os trabalhos
posteriores - Enrique Diaz ressalta que foi a experimentao conjunta e
diversificada que deu origem aos trabalhos, s peas e no um pensamento
comum. As rupturas e conexes, ligadas s diferentes formaes e experincias
artsticas, conduziram aos trabalhos, e no o contrrio5. Essa experimentao
se reflete no espetculo, como o analisa do diretor:
Ensaio.Hamlet, desconstruo da obra-prima de Shakespeare,
busca rasgar o plano do espetculo como representao, criar espaos
que desrespeitem a fico, na procura de uma relao simultnea do
ator que age, do espectador que presencia ou contracena e da memria
do clssico, chamado a se expressar atravs da presena viva daqueles
atores e espectadores. As questes do texto passam a ser nossas, ou viceversa, de modo que o espetculo se torna mais uma rede de indagaes
(sobre o homem, o ator, a carnalidade) provocada pelo autor do que
exatamente uma montagem do texto mais estudado da dramaturgia
ocidental. Alguns plos (...) formavam nossos marcos iniciais: a
fbula shakespeareana, a relao ator-pblico, o ator como memria,
a carnalidade do ator, o eixo da tradio para a contemporaneidade.
Em Ensaio.Hamlet, o espetculo, como o homem, se anuncia como
processo, se denuncia como processo, buscando desmontar o compromisso
do acerto e focando na idia de ensaio no em relao uma possvel
Cf. entrevista de
DIAZ, Enrique.
"A Cia dos Atores", in
Revista Sete Palcos,
nmero 3. Coimbra:
setembro de
1998: 50.
5
211
U rdimento
estria (ou seja, conferindo-lhe uma conotao de inferioridade ou
negativa incompletude), mas de ensaio como coisa viva, desejosa,
metamrfica. O espetculo ento, como que se buscando, se ensaiando e
se questionando, cria um espao onde o ator se torna espelho do homem
em processo e, portanto, do pblico (DIAZ, 2006: 33-34).
O espetculo vivo, em processo, em perptua transformao permite
uma nova leitura do Hamlet que j marcara a transio da Idade Mdia para a
Modernidade. Essa busca de estruturas abertas performticas, resolutamente
ps-modernas, permite uma nova escrita da pea: no uma reescrita do texto de
forma adaptada, mas uma escrita cnica, realizada a partir dos anseios e dvidas
do homem ps-moderno, um mundo de furor e de barulho, que no significa nada
como j dizia Macbeth -, seno a busca desesperada do homem de encontrar
na arte algum sentido, ou, seno, alguma materializao dessa falta de sentido;
uma modalidade que estabelea uma ligao com o Outro, uma forma que esteja
abolindo a distncia do abismo entre os homens, a distncia do abismo que vem,
como a caveira de Hamlet, se cavando dentro das solides ps-modernas.
BERTHOLD, Margot. Histria Mundial do Teatro. So Paulo: Perspectiva,
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U rdimento
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213
U rdimento
ESTTICA DA EXISTNCIA NA FORMAO DO

PROFESSOR-ARTISTA
Tnia Cristina dos Santos Boy1
Resumo
Abstract
O trabalho relaciona processo

colaborativo, pedagogia do teatro e
formao do professor-artista buscando
compreender o fazer teatral no modelo
educacional da sociedade moderna. Aponta
para uma esttica da existncia com
uma subjetivao coletiva, pois o modelo
educacional concebido como espao de
subjetivao pela sujeio, s poder se
transformar atravs de prticas desviantes.
The work related collaborative

process, the theater education and
training of teacher-artist trying to
understand how the theater in the
educational model of modern society.
Points to an aesthetics of existence of a
collective subjectivity, as the educational
model designed as an area of subjectivity
by the subject, can only be transformed
through practices deviant.
Palavras-chave: processo colaborativo,

pedagogia do teatro, cuidado de si.
Keywords: collaborative process,

the theater education, care of yourself.
A experincia da montagem
O educador precisa emancipar-se a si mesmo,
para que sua atividade docente possa ser um
ato de emancipao e no de embrutecimento
Jacque Ranciere
Durante o ano letivo de 2007, a convite da professora Ingrid Koudela
acompanhei o processo de montagem do espetculo Peixes Grandes Comem
Peixes Pequenos na Universidade de Sorocaba. A experincia de trabalhar
ao lado da pesquisadora trouxe um renovado olhar sobre os processos
educacionais desenvolvidos em nossas instituies.
O processo vivido foi enriquecedor e provocativo, pois a generosidade
da Senhora IDK, como brincvamos respeitosamente, trouxe a companhia de
muitas outras pessoas que se somaram ao projeto. Dentre elas, a agradvel
1
Mestre em
Educao, professora
efetiva da Rede
Pblica do Estado
de So Paulo e
pesquisadora do
Teatro na Educao.
Doutoranda em
Artes Cnicas na
Universidade de
So Paulo. E-mail:
tsboy@ig.com.br
Esttica da existncia na formao do professor-artista. Tnia Boy.
215
U rdimento
e instigante companhia de Joaquim Gama, pesquisador, professor e colega
no trabalho, do misterioso Mrio Prsico e do intenso Hamilton Sbrana,
atores convidados da montagem. No confronto com outros, novas amizades,
histrias e vidas se entrecruzaram e teceram uma existncia diversa.
ramos todos peixes desbravando um mar de interrogaes e os
alunos se perguntavam Sobre o que ser a pea? Cad as personagens? Como
assim peixes? Seremos peixes? Como Brueghel se encontra com Brecht? Alm
de Brueghel e Brecht ainda tem Guimares Rosa? E a rvore Grande o que
tem a ver? Ainda tem Heiner Muller?
Iniciado o processo de montagem numa proposta de processo
colaborativo, as primeiras dvidas s foram substitudas por outras, pois o
processo todo foi marcado pela instabilidade. Tudo pode, tudo possvel,
criem, sabemos o ponto de partida, mas no o de chegada, era esse o caminho
apontado pela Sr IDK.
O processo vivido na criao do espetculo trouxe perfumes, cores e
sabores para a vida de todos. Trouxe o cheiro de mato que envolvia a Casa
Sede, um dos lugares escolhidos para abrigar o espetculo processional,
sentido desde a primeira caminhada de reconhecimento pelo pasto da
fazenda em que ficava, passando pelas cenas experimentadas nos recantos
dos jardins, at enfim, o perfume de toda a flora local aguando o olfato dos
nossos narizes urbanos.
Trouxe tambm o sabor do lanche compartilhado todas as manhs
entre os colegas dos grupos. E o sabor reconfortante do caf bem quentinho,
principalmente nos dias frios em que o vento teimava em nos atormentar na
varanda da Casa, mas que no conseguia esfriar o carinho dos amigos que
compartilhavam momentos estimulantes. Durante o lanche, as conversas
continuavam, em parte, as discusses levantadas pelas cenas experimentadas,
e nesse compartilhar outras idias e propostas surgiam para serem
experimentadas depois da rica paradinha. O contato humano da experincia
do criar coletivo trouxe a fora dos sentidos estimulados pelo ambiente de trocas
e compartilhamentos. E trouxe ainda, as cores das misturas multicoloridas das
maquiagens que determinaram a presena cnica extraordinria das espcies
de peixes-personagens do espetculo.
A vivncia experimentada no processo colaborativo desenvolvido
na montagem teatral trouxe reflexes que guiadas pelo pensador Michael
Foucault no estudo da constituio dos sujeitos na sociedade moderna desvelou
a importncia dessas experincias proporcionadas formao dos futuros
educadores. Ento, busquei refletir sobre a formao do professor-artsta no
Cuidado de Si e do Outro na prtica do processo colaborativo.
216
U rdimento
Em seus estudos Foucault nos revela a constituio dos indivduos
atravs do assujeitamento em nossa sociedade. A experincia do trabalho
colaborativo na montagem teatral do espetculo Peixes Grandes Comem
Peixes Pequenos descortinou uma possibilidade de vivenciar uma forma
desviante de constituio. Ento, para iniciarmos esta reflexo necessrio,
primeiramente, compreendermos a anlise foucaultiana da formao dos
sujeitos em nossa sociedade e em especial na instituio escolar.
A Formao do Sujeito
O prprio Michel Foucault (2004) afirmou que a questo central do
seu pensamento sempre foi o sujeito e a suas relaes com o poder, o saber e os
seus processos de subjetivao. Sendo que esses processos so entendidos como
mecanismos pelos quais nos tornamos sujeitos e ao mesmo tempo assujeitados
a ns mesmos e aos outros. Para o pensador francs no h um sujeito
soberano, fundador, uma forma universal que poderamos encontrar em todos
os lugares. Para ele, o indivduo se constitui atravs das prticas de sujeio
ou de prticas de liberdade. Foucault desvenda os modos de subjetivao, isto
, os modos atravs dos quais os indivduos so produzidos no assujeitamento
ou na liberao, pois o interesse do pensador est na interao entre algum
e os demais.
Os Processos de Subjetivao
Foucault (1994) v, em diferentes momentos histricos, os diferentes
modos de produzir a subjetivao na constituio dos indivduos em sujeitos
atravs de tcnicas aplicadas num trabalho sobre si mesmo. Com essa
inteno Foucault estuda a histria relacionando dois princpios morais:
ocupar-se de si mesmo e do conhecer-se a si mesmo atravs da compreenso
de trs momentos histricos bem demarcados: o perodo socrtico-platnico,
o perodo helenstico entre os sculos I e II e finalmente o perodo entre os
sculos IV e V da era crist.
Primeiramente, no perodo socrtico-platnico, Foucault (1994) ressalta
que no pensamento da sociedade grega o cdigo moral era compreendido
como a maneira pela qual cada um devia constituir a si mesmo. No mundo
antigo, no havia leis codificadas que exigiam a austeridade em relao s
condutas de cada um, fossem civis, sociais ou religiosas. A austeridade moral
estava inscrita num espao de ateno moral independente, sem a incidncia
de regras que proibissem ou restringissem os atos. Havia liberdade de ao
do indivduo no seu processo de constituio. Foucault evidencia que naquela
sociedade o Cuidado de Si era compreendido como a preparao necessria
para governar os outros. Era preciso aprender sobre si mesmo para que fosse
217
U rdimento
possvel dedicar-se a cuidar dos outros, a conduzi-los. O princpio moral do
cuidar-se era compreendido com a base da ao poltica na conduo da cidade.
O domnio de si era guiado por uma atitude de combate a adversrios (desejos)
que estavam dentro do prprio indivduo. O resultado final desse combate seria
um sujeito moral capaz de dominar-se com moderao e sabedoria no agir.
Enfim, para os gregos, na constituio de cada indivduo colaboravam
a liberdade e o conhecimento. Liberdade no sentido de cada um ser o senhor
de si e dos seus atos e no escravo de seus desejos. E conhecimento na relao
com a sua verdade, conhecendo-se e concebendo um tipo de dominao
sobre si mesmo. Esse trabalho sobre si permitia estilizar a liberdade atravs
de consideraes teis, e no regras ou leis. Consideraes que o indivduo
poderia seguir num processo de escolha dando a forma mais bela possvel a
sua prpria constituio. Era, pois numa relao tica de liberdade consigo
mesmo que o indivduo podia formar a sua esttica da existncia.
Mais tarde, j no perodo helenstico entre os sculos I e II, o Cuidado
de Si converteu-se numa nova forma de arte de viver, chamada Cultura de
Si, que seguiu a noo de uma fragilidade inscrita no corpo do indivduo. Foi
nesse momento que o Cuidado de Si passou a ser compreendido como um
afastamento necessrio da poltica. A tica, ou a relao consigo mesmo, passou
a ser colocada acima da poltica, e o cuidar de si tornou-se mais importante do
que se dedicar a cuidar dos outros.
Finalmente, no perodo entre os sculos IV e V da nossa era ganha
fora e passa a imperar uma asctica crist. A constituio da moralidade crist
baseia-se na renncia a si como forma de salvao. O indivduo deixou o seu
corpo para a medicina e a sua alma para a religio. Nesse momento histrico
surgiram as instituies de seqestro, e para Foucault (2004), foi na ruptura
da pastoral crist que o poder passou a ser mais repressivo que afirmativo.
Assim, o indivduo moderno constitudo pela norma e pela disciplina, no tem
no seu processo de constituio uma relao consigo mesmo, pois as regras
impedem que tal relao ocorra. Ento, o indivduo moderno sujeito de uma
identidade que entende como prpria, mas que o resultado dos mecanismos
do poder normalizador.
Partindo das anlises foucaultianas, Judith Revel (2006), afirma que
vivemos hoje o cuidado do outro como um governo do outro, um exerccio de
poder voltado para o controle, para o domnio das vontades, para uma espcie
de represso. Porm, como mostra Foucault, no mundo antigo grego era
compreendido como necessrio para governar a cidade, assim, o Cuidado de Si
e o Cuidado do Outro estavam num contexto de prtica de liberdade, e no da
represso ou de governamentabilidade, como conhecemos hoje.
218
U rdimento
Ento, para Foucault (1988), foi na sociedade moderna quando surgiram
as instituies de seqestro como: a escola, o quartel e o hospital, que o indivduo
passou a ser confinado e disciplinado num processo de subjetivao que o
assujeitamento. Em nossas escolas modernas, os processos de formao foram
constitudos como subjetivao externa, pois guiado por regras, leis e prescries,
constituindo sujeitos para uma mquina social de produo e de reproduo.
Assim, compreendida a experincia vivida em nossas instituies
educacionais e buscando uma outra possibilidade de Constituio de Si no
processo de formao do futuro professor-artsta encontramos em Francisco
Ortega uma conexo entre o pensar de Foucault e os conceitos propostos por
Emanuel Levinas na relao do Cuidado de Si com o Cuidado do Outro.
Outra Experincia de Subjetividade

Ortega (1999), afirma que Levinas advoga uma experincia de
subjetividade que somente mediante o outro a experincia de si possvel.
Aproximando-se de Foucault, Levinas concebe a tica (para ele a sociabilidade)
como nascendo da relao face-a-face com o outro e renuncia s regras, leis ou
s verdades normativas e generalizveis.
Para Levinas, a comunidade deve constituir-se sobre a base de relaes
mediante a responsabilidade pelo outro. Prope o pluralismo substituindo o
liberalismo, pois o pluralismo permite perceber o outro em sua alteridade e no
fundamento da proximidade surge a comunidade. Assim, a subjetividade e a
sociabilidade ganham um carter tico.
Levinas apresenta a primazia da relao com o outro na constituio
do sujeito. imprescindvel o outro na produo de si mesmo. Essa relao
aparece na situao face-a-face experienciada como proximidade, mas na qual
o outro est na sua alteridade absoluta. No face-a-face, o ser olhado sofre um
apelo irresistvel e se obriga a uma resposta, este fato o leva a uma relao
tico-social e ai que surge a sociabilidade.
Portanto, o pluralismo presente na sociabilidade proposto por Levinas
traz uma relao entre os indivduos seguindo o caminho de um trabalho em
colaborao. Como disciplina obrigatria do curso Teatro/Arte-Educao, os
alunos participaram da criao e montagem do espetculo Peixes Grandes
Comem Peixes Pequenos e a forma de trabalho escolhida para a realizao
dessa encenao foi o processo colaborativo que exige a participao de
todos os envolvidos com proposies ativas. Ento, para compreendermos
a contribuio dessa experincia na Constituio de Si do futuro professorartsta, adentraremos no campo das artes cnicas.
219
U rdimento
O Trabalho Colaborativo no Fazer Teatral
Segundo Carreira (2003), o movimento do teatro de grupo foi o
responsvel pela introduo da prtica de criaes coletivas (o processo coletivo)
que levou o ator para o centro do processo criativo. As funes que compem
os procedimentos bsicos de criao teatral adquiriram novas formas no
processo coletivo, pois passaram a ser compartilhada por diferentes membros
dos grupos, ou at mesmo funcionando de modo rotativo. As funes estavam
presentes e eram reconhecidas pelas equipes de trabalho, mas no eram
assinadas por indivduos de forma particularizada na ficha tcnica.
Nos anos 90, criaes coletivizadas receberam o nome de processo
colaborativo propondo o discurso criativo da cena e a valorizao da figura
do ator na construo do objeto textual e nos rumos da encenao. Para
Antonio Arajo (FISCHER, 2003), diretor do Teatro de Vertigem o termo
processo colaborativo
o compartilhamento da criao pelo dramaturgo, diretor,
ator, os outros criadores, sem uma hierarquia nessa criao. O diretor
no mais importante que o dramaturgo, o dramaturgo no mais
importante que o ator e assim por diante.
Ento, a diferena entre o processo coletivo e o colaborativo est no
fato de que neste ltimo cada indivduo assina sua funo, mesmo que todos
discutam os aspectos relativos ao trabalho dos outros, pois quando no processo
colaborativo necessria uma deciso final numa polmica cada um responde
por sua respectiva rea, dando a palavra final.
Esses dois processos criativos, segundo Carreira (2003), direcionam o
ator para um dilogo mais imperativo dentro da criao do texto e do conjunto
do espetculo e do ao ator uma voz-embrio no surgimento de um gesto
coletivo definido diferenas das iniciativas criativas tradicionais. Assim, surge
a idia de um ator propositivo, que para Arajo (FISCHER, 2003) faz desse
ator um ator que pensa e que discute os rumos do trabalho.
Assim, Carreira (2003) afirma que se rompe a autoridade da direo
monoltica: o dramaturgo sai do gabinete e vai para a sala de ensaio; o ator
discute a obra e d idias; e assim, todos os indivduos do grupo passam a criar
em conjunto. De um executor de papis ele passa a fazer parte da discusso da
totalidade do espetculo, daquilo que se quer ver em cena, coletivamente.
Fischer (2003), afirma que no processo colaborativo os atores, o diretor,
o dramaturgo, enfim, o coletivo esto em dilogo permanente, decidindo os
rumos da criao e a manuteno da equipe. Os atores do grupo so autogestores
220
U rdimento
e se apropriam de diferentes funes de uma produo cnica. Essa condio
instrumentaliza o ator e amplia as possibilidades de criao do ato cnico.
Dessa forma o atuador no encerra uma nica funo na criao, mas aprende
a manusear outras linguagens que auxiliam na criao do espetculo, em sua
totalidade. A perspectiva colaborativa se realiza internamente, distribuda
entre seus integrantes durante a criao artstica.
Encontramos ainda, segundo Fischer (2003), durante o processo
colaborativo atores que no so simplesmente executores de uma funo,
mas tornam-se os centros da obra artstica. Sem suas intervenes autorais
a dramaturgia e a direo tm dimenses criativas diminudas, pois cabe a
cada ator fornecer subsdios inventivos. Neles se concentram os parmetros
da encenao, pois cada ator quem alimenta, contrape e estabelece
negociaes com a equipe criadora.
Em muitas produes do teatro de grupo existe uma nfase nas
criaes que articulam processos coletivistas e isso reafirma a prpria noo
de grupalidade buscando um outro dilogo com o conjunto da criao teatral e
desfaz as fronteiras que a rigidez das funes criativas estabeleceu no teatro.
O processo colaborativo foi a forma escolhida pela Sr IDK para a
construo da montagem aqui analisada. Os alunos do curso de Teatro/ArteEducao da Uniso/Sorocaba foram impactados por essa forma de trabalho.
Em muitos momentos nos protocolos apresentados por eles surgiram,
dentre outras dvidas, questionamentos em relao: liberdade em demasia,
relao com o outro, direo do espetculo, s personagens. Mas o que
nos interessa aqui como esse processo influencia a formao do professorartsta. Ento, analisaremos os escritos dos alunos encontrados nos protocolos
na busca do Cuidado de Si e do Outro no processo colaborativo e da sua
contribuio na formao da esttica da existncia do professor-artsta. Para
isso compreenderemos com Foucault a escrita de si presente nos protocolos.
A Escrita de Si
Foucault (2004), realiza um estudo sobre a esttica da existncia
na cultura greco-romana e compreende que a escrita, naquela cultura, era
entendida como uma tcnica de si num treino de si mesmo. O pensador
compreende esse treino como um adestramento necessrio que permite o
viver. Afirma ainda, ser importante adestrar o pensamento e a escrita seria
uma forma de produzir tal adestramento.
Segundo Plutarco, o uso da escrita no treinamento de si serve como
uma forma de transportar a verdade em thos. A escrita de si acontece atravs
dos hypomnmatas, que segundo o pensador so:
221
U rdimento
cadernetas individuais de anotaes que guardam fragmentos
de coisas lidas, ouvidas ou pensadas permitindo uma releitura posterior
e uma reflexo consigo mesmo ou com outros, e conseqentemente o
estabelecimento de uma relao de si consigo mesmo to adequada e
perfeita que proporciona a constituio de si mesmo.(FOUCAULT,
2004: 147)
O papel dessa escrita constituir, com tudo o que a leitura constituiu,
um corpo que transforma a coisa vista ou ouvida em fora e em sangue e
torna o prprio escritor um princpio de ao racional. Nos hypomnmata, a
escrita um trabalho sobre si mesmo que permitem, a um s tempo, atividades
de um cuidado de si, mas tambm de um cuidado do outro, pois a escrita ser
lida ou ouvida pelo outro e atuar sobre a sua constituio.
Os hypomnmatas podem ser relacionados aos protocolos utilizados
por Bertold Brecht que funcionava como um contnuo na avaliao cotidiana
do seu trabalho desenvolvido durante o processo teatral. Para Koudela o
protocolo que uma reflexo sobre a aula anterior, faz um registro do processo
e guarda um importante material de documentao. Pode funcionar, ainda,
como um registro das aes que serve de apoio na conduo de uma prtica
educativa menos severa. , portanto, um colaborador para que se tenha noo de
continuidade do processo realizado, que tem como nica regra a fidelidade aos
acontecimentos. Seu objetivo tornar presente o encontro anterior motivando
esclarecimentos, desfazendo dvidas ou possveis mal-entendidos. Sobretudo,
o protocolo promove a dialtica como mtodo de pensamento (BOY, 2007).
Assim, neste estudo, a compreenso do processo de formao do
professor-artsta do curso de Teatro/Arte-Educao realizou-se atravs da
anlise dos protocolos entregue pelos alunos contendo uma escrita de si,
relacionadas aqui aos hypomnmatas, por ser uma escrita elaborada a partir da
reflexo sobre o processo de criao e apresentao do espetculo teatral. Para
isso, analisaremos os protocolos valendo-nos das dimenses das Tecnologias
do Eu teorizadas por Foucault (1991).
Tecnologias do Eu
Veiga-Neto (2005), ressalta que no estudo do sujeito moderno, Foucault
descreve um conjunto de quatro tipos de Tecnologias de Si que mostra como
o indivduo age sobre si mesmo. Estudaremos aqui as Tecnologias do Eu, que
segundo Gallo (2006), permite uma espcie de trabalho de si sobre si mesmo,
e ele identifica como tica.
As Tecnologias do Eu permitem aos indivduos operaes sobre seu
corpo e sua alma, pensamentos, conduta ou qualquer forma de ser, obtendo
222
U rdimento
uma transformao de si mesmos, com o fim de alcanar certo estado de
felicidade, pureza, sabedoria ou imortalidade.
o pesquisador espanhol Jorge Larrosa (2000) que relaciona as
Tecnologias do Eu teorizadas por Foucault Educao, onde h cinco
dimenses descritas: a tica, a discursiva, a narrativa, a jurdica e a prtica.
importante destacar que as dimenses das Tecnologias do Eu funcionam em
conjunto, esto sempre relacionadas entre si
Primeiramente temos a dimenso tica (ver-se) que determina e
constitui o que visvel dentro do sujeito para si mesmo. Larrosa (2000)
afirma que a visibilidade qualquer forma de sensibilidade ou dispositivo de
percepo que permite ao indivduo voltar o olhar para dentro de si.
A segunda a dimenso discursiva (expressar-se) onde se estabelece
e se constitui aquilo que o sujeito pode e deve dizer acerca de si mesmo.
Para Larrosa (2000), na expresso, a linguagem exterioriza o interior, pois
a linguagem que mostra aos outros, o que j se faz presente para a prpria
pessoa, sendo uma mediao entre estados internos de conscincia (sensaes,
sentimentos, imagens, etc) e o mundo exterior.
J na dimenso narrativa (narrar-se) o sujeito se coloca dentro da
histria, como est implcito na trama, como se percebe como personagem
de sua prpria histria. Segundo Larrosa (2000), as mquinas ticas e as
discursivas determinam aquilo que a pessoa pode ver em si mesma, e ao narrarse o indivduo traa seus limites e contornos, construindo uma articulao
temporal de sua identidade pessoal.
Na dimenso jurdica (julgar-se) o sujeito deve julgar a si mesmo
segundo uma trama de normas e valores. Para Larrosa (2000), o ver-se, o
expressar-se e o narrar-se num domnio constitudo por leis e normas de
comportamento que tem relao com o dever entram no domnio moral e
constituem-se como atos jurdicos da conscincia. O juzo a dimenso
privilegiada nos dispositivos pedaggicos de reflexo, pois o julgar-se que
permite o dizer-se e o ver-se.
Finalmente a dimenso prtica (dominar-se) que revela o que o sujeito
pode e deve fazer consigo mesmo. Larrosa (2000) analisa que a experincia de
si, na dimenso do dominar-se o produto das aes que o indivduo efetua
sobre si mesmo com vistas sua transformao. A prpria pessoa no se v
sem ser ao mesmo tempo vista, no se diz sem ser dita, no se julga sem
ser julgada, e no se domina sem ser dominada. A pessoa o modo como se
relaciona com seu duplo, e essa experincia que ocorre entre o eu e o seu
duplo o que constitui e transforma a ambos.
223
U rdimento
Destacaremos, agora, apenas alguns trechos dos protocolos dos alunos
colhidos durante o processo de montagem do espetculo.
Trechos dos protocolos

Tnia Mara:
...a nossa montagem, digo nossa, pois fruto de estudos coletivos...
Eloisa:
... essa experincia me agoniou muito... mas aprendi a tentar conduzir menos a obra
teatral e deixar que ela me conduza...
Ulisses:
...durante o processo de criao tivemos de colocar nossos pensamentos em prtica...
achava que no sairia nada... mas tudo foi tomando forma... percebi que havia
aprendido muito durante a criao e construo da pea...
Maria Aparecida:
... as performances da enguia e do cavalo-marinho surgiram na improvisao, assim
como no grupo dos mariscos, sardinhas e peixes-voadores... a cada dia ensaivamos
de um jeito, aquilo nos deixava irritados, pois estvamos acostumados a ter uma idia
e ir com ela at o fim... nas cenas do Brecht... levei uma proposta para o grupo e todos
acolheram foi muito legal... essa experincia vou levar para o resto da minha vida.
Rogria:
... somos acostumados a ser mandados... mas dessa vez foi diferente, fazamos o que
ns achvamos que cabia na pea...
Adriana:
... o processo foi colaborativo, cada pessoa do grupo contribua para a construo da
cena, s vezes era difcil abrir mo da sua idia para que a do outro prevalecesse. Eu
acredito que a maior dificuldade dos grupos tenha sido a to sonhada autonomia,
no comeo foi estranho romper com os papis j estabelecidos de professor e aluno, ou
de diretor e ator, a proposta era que ns seramos co-produtores, a responsabilidade do
sucesso ou do fracasso era de todos. O processo de construo teatral pelo qual passei
est impresso em mim.
Aparecida:
... no fcil produzir uma montagem com tantas pessoas diferentes... foi uma
aprendizagem de trabalho em grupo onde se deve saber lidar com as diferenas e
respeitar o limite do prximo.
224
U rdimento
Regiane:
... oito pessoas com personalidades diferentes se contrariando e tentando chegar a
um senso comum, no jogo conseguimos um equilbrio, uma harmonia, quebrando as
barreiras... fomos nos unindo e fortalecendo a criao e as idias nascidas... eram
incorporadas a cena.
Rosicler:
... tudo como uma brincadeira, uma descontrao, e a improvisao e a criatividade
iam brotando de uma forma espantosa, natural, quando vimos brincvamos em
duplas... a brincadeira se incorporou pea... o excesso de liberdade chega a dar
medo, posso criar os movimentos de meu personagem, as falas, conhecer seus
limites e tambm romp-los, no existe certo ou errado, existe apenas a busca, e a
cena muda, evolui.
Ana Caroline:
... essa montagem era semelhante a um quebra-cabea, achando uma pea aqui, outra
ali... o que parecia estranho foi uma tima experincia...
Dbora:
... durante o processo pude perceber que o grupo no tinha os mesmo interesses...
surgiram conflitos e dificuldades... mas com o tempo atravs dos jogos o grupo foi
construindo um pensamento parecido... esta experincia construda com jogos, em
processo colaborativo e em espaos alternativos me mostrou que possvel construir
com alunos espetculos com qualidade e com materiais acessveis: a espontaneidade
e a criatividade de cada um.
Evandro:
... um momento difcil para mim foi a toro do meu joelho... mas no esqueo do
apoio dos meus amigos e a compreenso da professora que me disse para no forar...
mas eu sentia a necessidade de estar com eles.
Juliana:
... um processo diferente.. .participando, sentindo, deixando algo se tornar orgnico...
sairemos do curso como: educadores, sabendo que um grande espetculo necessita
de um grande processo colaborativo... no devemos tratar nossos alunos como rob,
decora o texto e representa.
Agora, utilizando as Tecnologias do Eu analisaremos a escrita de
si presente nos protocolos dos alunos na constituio de si como professorartsta a partir a experincia do processo colaborativo.
225
U rdimento
Anlise dos protocolos
Valendo-se da dimenso tica das Tecnologias do Eu, os alunos
construindo a escrita de si mesmos voltam o olhar para dentro de si e a partir
da dimenso narrativa, na qual no exerccio de escritura dos protocolos narram
a si mesmos, percebem as mudanas ocorridas no transcurso das atividades
experimentadas no jogo teatral.
A aluna Maria Aparecida compreende que as proposies ativas feitas
por ela ao grupo promoveram, na constituio de si mesma, uma experincia
profunda e inovadora durante o processo da montagem. Maria Aparecida
julga suas aes no embate social com os outros elementos do grupo e num
Cuidado de Si avalia o seu papel dentro do grupo social. Essa experincia
vivida no processo colaborativo do fazer teatral permitiu a ela uma constituio
diferenciada de si no seu processo de formao como professor-artsta.
Priorizando as dimenses jurdica e narrativa das Tecnologias do
Eu, a aluna Adriana avalia as aes vividas no tempo decorrido. Adriana
mostra compreender a importncia da experincia do processo colaborativo
na montagem e como isso afetou a sua formao. Ela teve a oportunidade de
vivenciar uma outra forma de trabalho na cena teatral, uma experincia de
considerao ao outro e no de governamentalidade do outro. Adriana num
Cuidado de Si e do Outro abre mo de suas prprias idias em benefcio do
grupo transformando a constituio de si mesma.
Tambm ressaltando as dimenses jurdica e narrativa, a aluna
Aparecida avalia o aprendizado vivido durante o processo colaborativo na
montagem do espetculo. Numa situao onde no as regras, mas sim apenas
consideraes teis estabeleciam os limites, que podia ou no ser seguida pelos
indivduos do grupo, a aluna percebe que a convivncia com o outro foi uma
experincia fundamental na formao de cada pessoa.
A aluna Regiane, privilegiando as dimenses prtica e narrativa, esclarece
o trabalho executado por cada indivduo no processo de criao do espetculo. No
jogo teatral as proposies ativas dos atores no trabalho colaborativo promoveram
um movimento de confronto com o outro. Nesse confronto, ora cedendo ora
propondo, cada um se constitui a si mesmo de forma diferenciada.
Utilizando-se, destacadamente, das dimenses narrativa e discursiva,
a aluna Rosicler percebe como o jogo teatral presente no trabalho de criao
do espetculo permitiu o desenvolvimento do processo colaborativo de uma
forma ativa para todos os atores. Servindo-se da dimenso tica e jurdica
julga os limites de si mesmo. A aluna percebe as muitas possibilidades na
liberdade da criao artstica.
226
U rdimento
Na prtica da dimenso narrativa, a aluna Dbora analisa a sua
transformao no decorrer da montagem e a sua formao como futura
professora no processo de criao do espetculo. Percebe a importncia
da experincia na constituio de si mesma. A experincia do processo
colaborativo guiado pelo jogo teatral possibilitou uma mudana na viso da
aluna sobre o trabalho educacional.
Concluso
Ao final deste trabalho, que pretendia se aproximar da compreenso das
implicaes do processo colaborativo na formao do professor-artsta, verificamos
que a contribuio da experincia vivida na concluso do curso Teatro/ArteEducao est presente na escrita de si exercitada nos protocolos dos alunos
participantes do espetculo Peixes Grandes Comem Peixes Pequenos.
Como vimos com Judith Revel, vivemos atualmente numa sociedade
que compreende o Cuidado de Si e do Outro como controle, represso e no
como prtica de liberdade, onde uns deveriam se fazer livres e propiciar a
liberdade aos outros. Nossas instituies escolares, como participantes dessa
sociedade, promovem experincias de si vividas na sujeio, pois criam regras
e identidades que impedem uma relao consigo mesmo.
Durante a formao do professor-artsta, a experincia do processo
colaborativo vivido na montagem, nem sempre apresentou uma relao com o
outro determinada pela regra. Muitas vezes, foram apenas consideraes que
se estabeleceram no grupo em relao ao outro. No processo de montagem
apareceram situaes como: apesar do seu direito no faltar s aulas, abrir
mo das prprias idias, no ter um caminho determinado, participar de
todas as etapas da criao da cena. Estas foram algumas das experincias
que puderam promover uma constituio desviante na elaborao de si desse
futuro professor.
Vimos que no processo colaborativo a exigncia maior sobre o
campo de atividade do ator, pois tornam plurais suas atividades e desempenho,
exigindo do ator uma formao mais apurada, completa e receptiva ao novo.
Cada aluno chamado a ser um participante ativo no processo de constituio
de si mesmo como professor e artista.
Assim, numa proliferao de vozes autorais, cada um, encontra e constri
a escrita de si com o seu estilo na sua esttica da existncia. O que nos lembra
Deleuze (1991), quando afirma que estilo a inveno de uma possibilidade de
vida, de uma existncia. Ainda para o pensador, no deve existir fronteira entre
vida e arte, pois a vida uma obra de arte e consider-la assim permite que o
pensamento-artista crie novas maneiras estticas e ticas de viver a vida.
227
U rdimento
Ento, o nosso desafio na educao hoje, pensar uma construo
autnoma de si. Especificamente a construo do educador, pois como afirma
Gallo (2006), este precisa adestrar-se a si mesmo, construir-se como educador,
para que possa educar, preparar ao outro para que adestre-se a si mesmo.
Apenas se emancipando, exercitando a si mesmo, o educador poder estar
apto para um processo de subjetivao que insista em que cada um eduque-se
a si mesmo. O jogo da construo da liberdade s pode ser jogado como um
jogo coletivo de mtuas interaes e relaes, em que o Cuidado de Si e do
Outro seja a base recproca de uma ao tica, pois as aes de uns implicam
em aes de outros. Um jogo em que uns se fazem livres aprendendo da
liberdade dos outros, em que uns se fazem livres na medida em que ensinam
a liberdade aos outros.
O homem livre exercendo a moderao, para Ortega (1999), no
corresponde a submisso a uma lei, nem a um cdigo que se tenta definir, mas
a procura de um estilo, de uma estilizao do comportamento configurado
segundo os critrios de uma esttica da existncia. A moderao deve ser
uma questo de escolha, de estilo, de atitude. Essa escolha do indivduo ,
segundo Palma (2006), onde a arte transborda do mundo dos objetos para
inscrever-se dentro da esfera vital. Onde a tica e a esttica se unem para que
se reinventem esses indivduos, onde o sensvel tenha sentido e lgica prpria,
e como diria Artaud, tenha pele eriada.
A esttica da existncia deve ter na atualidade a forma que no
permanece no nvel individual do homem dominante de si representativo na
Antiguidade, mas aponta para uma subjetivao coletiva, para uma forma de
vida ou para, nas palavras de Deleuze, um devir minoritrio, que encontra
sua expresso na amizade.
Assim, nosso modelo educacional e suas instituies modernas que
foram construdos como espaos de subjetivao pela sujeio, s podem se
transformar, segundo Gallo (2006), atravs de prticas desviantes. ento
em prticas diferentes das experincias de liberdade do cotidiano da escola,
inventando uma prtica educativa que toma como princpio tico a estetizao
da existncia, que reside a possibilidade de resistncia e criao.
Ento, longe de estar submisso a teorias, sistemas, tcnicas ou leis,
como afirma Spolin (2003), que o ator, e aqui tambm o professor-artsta,
passa a ser arteso de sua prpria educao, aquele que se produz livremente
a si mesmo. A vivncia experimentada em seu processo de formao pode
proporcionar ao futuro professor a sua emancipao e a elaborao da escrita
de si dentro do seu estilo e de sua prpria esttica da existncia.
228
U rdimento
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229
U rdimento
AS APARNCIAS MUTANTES
DE UM CORPO QUE SE DESNUDA
Vera Collao1
Resumo
Abstract
Pretendo nesse artigo apontar para

uma anlise das significaes que o corpo
feminino adquiriu ou foi adquirindo no Teatro
de Revista brasileiro no final do sculo XIX,
quando este gnero consegue firmar-se em
nosso teatro, at sua desintegrao, enquanto
gnero especfico, no final da dcada de
1960; e atravs deste percurso, analisar a
participao do corpo feminino revisteiro
como definidor do sujeito, da sua histria,
como construtor de identidades sociais
This article draws on the analysis

of the female body meanings as acquired
throughout the development of the
Brazilian Teatro de Revista at the end
of XIX century. This theatre form have
gradually disappeared since the 60s. To
analyse the female body in its remaining
documentation will allow for identifying
its subject and history as a social identity
construction.
Palavras-chave: feminino, revista,

corpo.
Keywords: feminin, review, body.

Professora efetiva
do Centro de Artes/
Universidade
do Estado de
Santa Catarina,
com atividades
no Programa de
Ps-Graduao em
Teatro (PPGT) e na
graduao em teatro;
Doutora em Histria
Cultural. Desde 2005
vem pesquisando
sobre o Teatro de
Revista em Santa
Catarina e no Brasil,
sendo que este artigo
resulta do trabalho
desenvolvido nesta
pesquisa.
1
Ao partir do pressuposto, tal como colocado por Ana Cludia de

Oliveira e Kthia Castilho (2008:7), de que o corpo se altera em forma e
sentidos ao longo da histria e varia tambm de acordo com a cultura na qual
se insere, percebemos que at o final do sculo XIX, no mundo ocidental, ao
corpo era atribudo um papel secundrio, contudo, como bem observa JeanJacques Courtine (2006:7), na virada do sculo, [...], a relao entre o sujeito
e o seu corpo comeou a ser definida em outros termos. Nesta etapa rompese a linha limite entre corpo e esprito e com isso o sculo XX, ainda com as
palavras de Courtine (2006:7), restaurou e aprofundou a questo da carne,
isto , do corpo animado.
Coube, portanto, ao sculo XX a inveno terica do corpo. Corpo este
que passou a ligar-se ao inconsciente, e foi amarrado ao sujeito e inserido nas
formas sociais da cultura. Esse sculo conheceu, pela primeira vez na histria,
uma superexposio obsessiva do corpo ntimo e sexuado. Assim, viu-se afrouxar
As aparncias mutantes de um corpo que se desnuda. Vera Collao.
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U rdimento
as coeres e disciplinas herdadas do passado, bem como o fortalecimento e a
legitimidade outorgada ao prazer, sem que com isso, evidentemente, tenham
desaparecido por completo as tenses entre desejos do corpo sexuado e normas
de controle social, especialmente na primeira metade do sculo XX.
Ao partir da compreenso do acima exposto, das transformaes
perceptveis do corpo, pretendo nesse artigo apontar para uma anlise das
significaes que este corpo adquiriu ou foi adquirindo no Teatro de Revista
brasileiro desde o final do sculo XIX, quando este gnero consegue firmarse em nosso teatro, at sua desintegrao, enquanto gnero especfico, no
final da dcada de 1960; e atravs deste percurso, analisar a participao do
corpo feminino revisteiro como definidor do sujeito, da sua histria, como
construtor de identidades sociais.
Para tanto, o recorte estabelecido neste trabalho diz respeito ao corpo
feminino. E ao corpo feminino no Teatro de Revista brasileiro. E do corpo
feminino, deste teatro, focalizo minha ateno apenas no corpo das vedetes e das
girls, ou coristas como eram denominadas estas danarinas at a dcada de 1920.
No momento atual da pesquisa, que resulta neste artigo, pretendo
interligar este corpo feminino revisteiro com o recuo do pudor - expresso
cunhada por Anne-Marie Sohn (2006:109) -, ou seja, abordar como o
afrouxamento das coeres e o fortalecimento da visibilidade, exposio e
do prazer proporcionado pelo corpo sexuado e sensual, foram apropriadas
e re-trabalhadas no palco revisteiro atravs das suas vedetes e girls. E com
isso entender o espanto e censura, pela ruptura das normas, o desejo e o
maravilhoso, pela exposio do corpo feminino, e por fim, a coisificao, com
um corpo explorado apenas como produto barato, tal como perceptvel na
histria deste gnero teatral no Brasil. Tenho, neste caso, por hiptese que
estas mulheres, as vedetes e as girls, podem ser pensadas como o elemento
visvel destas transformaes, ou seja, h uma relao de co-dependncia entre
corpo e ambiente. E, desta forma, quando o corpo muda, dizia Walter Benjamin
(apud KATZ, 2008:69), tudo j foi transformado. E, como conseqncia, as
reaes ao desnudamento do corpo das vedetes e girls, a apropriao, por parte
destas artistas, de seu prprio corpo para o prazer e a sensualidade, servia de
reverberao mxima ao que se percebia no corpo social.
Assim, neste artigo apresento as interligaes deste corpo revisteiro
feminino com a construo do corpo feminino que se espraiava no social, desde
o final do sculo XIX e ao longo de todo o sculo XX. Observo, inicialmente,
que o Teatro de Revista enquanto espetculo ligeiro, que mistura prosa e verso,
msica e dana, tm por proposio colocar no palco os fatos da atualidade
atravs do uso da pardia, da zombaria, do burlesco, do sensual e do sexual no
232
U rdimento
explicitado, mas insinuado atravs de duplo sentido, do jogo, da teatralidade.
Chamo a ateno que para este gnero teatral , ou era, fundamental o dilogo
com o momento presente, este presentismo, que quase pode ser definido como
o elemento central da esttica revisteira, , ou era, o ingrediente significativo
para a compreenso de algumas de suas convenes, seja nas caricaturas vivas,
nas pardias, nas crticas sutis ou explicitas, colocadas no palco, e capazes de
provocar imediatas conexes com sua platia. Nesta perspectiva, de trazer
para o palco os fatos significativos do contexto imediato, se encontra um dos
elementos vitais e fundamental da estabelecida cumplicidade entre palcoplatia to perceptvel nas narrativas dos partcipes, na sua dramaturgia e
mesmo nas fotografias e caricaturas desta prtica teatral.
Na sua prpria definio tal como apresenta Neyde Veneziano
(2006:34) destaca-se esta percepo do presente: a revista uma resenha dos
acontecimentos, passando em revista os fatos da atualidade. Salvyano (1991:6)
explicita ainda mais a ligao com o presente ao definir a Revista como um gnero
que tem por funo comentar a realidade cotidiana com acompanhamento
musical. Na prpria denominao do gnero Revista, Re-Vista, est explicito
o seu objeto temtico, ou seja, passar a vista sobre algo acontecido ou que est
acontecendo, rever ou ver novamente. O acontecido se referia sempre ao ano
anterior, eram as chamadas Revistas de Ano. Revista de Ano foi primeira
formatao deste gnero teatral, originrio da Frana na segunda metade do
sculo XIX, e que teve sua primeira verso no Brasil em 1859 com As Surpresas
do Sr. Jos da Piedade, de Justino de Figueiredo Novais. Este gnero somente
firma-se no Brasil a partir da estria de O Mandarim, em 1884, que passava
em revista o ano de 1883, de Arthur Azevedo e Moreira Sampaio. A partir
da dcada de 1920 este tipo Revista de Ano - entra em desuso e passamos
a encontrar na denominada Revista Clssica, cuja base a referencialidade ao
presente imediato, ou seja, ao cotidiano que cerca as pessoas na sua atualidade.
no presentismo, na referencialidade ao seu contexto imediato que
est riqueza e a dificuldade para entendermos este gnero teatral na nossa
atualidade. Na leitura contempornea do texto revisteiro perde-se muito do
referencial e das sutilezas, s vezes nem to sutis para sua poca, pardicas e
caricaturais. Mas, mesmo com estas barreiras, estamos diante de um gnero
teatral que permite uma leitura, ou re-leitura, do passado como talvez nenhum
outro o possibilite. Flora Sssekind (1986) chega a denominar as Revistas, no
seu caso as Revistas de Ano, e que eu me aproprio e o estendo a todo este gnero,
como mapas, painis, panoramas. Mapas uma imagem do significado da Revista
importante para meu raciocnio, pois faz com que a Revista aponte caminhos
que esto sendo construdos simultaneamente no social e no palco. S que no
palco estamos no reino da fico, mas as atrizes, as vedetes e as girls, so pessoas
233
U rdimento
de carne e osso, ou seja, possuem corpo, e, conseqentemente, esto sujeitas
a coeres e a desejos de adequar-se aos novos tempos. Estas personagens
apresentam ou representam no apenas seus prprios desejos de adequar-se
modernidade de seu tempo, mas tambm devem ser passveis de serem lidas,
pelo seu espectador, como um referencial de modernidade dos novos tempos.
Elas fazem avanar a fronteira do pudor mais rapidamente do que no social,
expem-se mais visibilidade, permitem-se mais intensamente a exposio do
prazer de possuir corpos bem delineados e submet-los a apreciao do outro.
Para atender ao objeto aqui proposto, analiso o corpo no Teatro de Revista
brasileiro em trs momentos de sua trajetria, correspondentes aos processos
sociais e culturais de transformaes nas relaes do individuo e do coletivo com
o corpo, que abaixo procuro detalhar e fazer as devidas inter-relaes.
Um corpo na aparncia vestido

Em concordncia com as palavras de Oliveira (2008:93) entendemos que:
A roupa no veste um suporte vazio, o corpo. Ao contrrio,
sendo carregado de sentido na sua malha de orientaes, este interage
com as direes, formas, cores, cinetismo e materialidades da roupa e
atua de variados modos nas suas configuraes, tomadas de posies
e de movimentao.
O corpo, aparentemente super-vestido, ou seja, um corpo coberto
pela roupa, corpo que pouco expe a pele, a dita nudez corporal, domina
o perodo denominado de Revista de Ano, na qual o trocadilho e a possvel
aluso ao sensual e sexual estava colocado na palavra e no no gesto, portanto,
no estava no corpo, e muito menos no corpo feminino. Neste perodo, que
pode ser compreendido entre 1884, esmaecendo a partir de 1910 e findo na
dcada de 1920, deve-se ressaltar que a fora do palco estava centrada na
figura masculina, especialmente nos atores cmicos. Podemos afirmar que
a vedete da Revista de Ano era o comediante. A fora do espetculo estava
centrada no texto e na suas possibilidades de provocar o riso por meio da
performance cmica dos atores.
No palco, quem dava vida e consistncia aos tipos esquemticos
da revista, bem como aos da opereta e da mgica, eram os atores cmicos,
especialistas da comunicao imediata com a platia. Cantavam com a pouca
voz que tinham, sem aperfeioamento musical, mas sabiam extrair do texto a
salacidade, o duplo sentido sexual que os autores haviam disseminado no texto,
para que explodissem na hora certa em cena, graas aos olhares maliciosos,
aos gestos e inflexes equvocos dos interpretes. Nada era dito com todas as
letras, tudo ficava subtendido (PRADO, 1999:167).
234
U rdimento
Nesta fase revisteira o corpo das mulheres, ainda que considerado
exposto para o perodo, estava bastante protegido. As girls, que ainda se
denominavam de coristas, usavam meias grossas, na cor da pele. Os decotes
eram discretos, e as vedetes usavam poucos adornos chamativos e menos
ainda apelativos ou de duplo sentido. Assim, com as palavras de Oliveira
(2008:93), percebemos que o corpo vestido mostra os modos de o sujeito
estar no mundo, a sua presena, referenciando as aparncias do sujeito e
algo de sua essncia, o corpo vestido d a ver. Portanto, essas vedetes e girls,
mesmo com um complemento protegendo seu corpo, estavam sujeitas a uma
leitura de desnudamento por parte de seu potencial espectador, que ampliava
seu despir-se restrito aos braos e tornozelos, e a um pequeno decote. Embora
transgressora para os moralistas de planto, mais pela palavra do que pela
cena, esta revista margeava os limites da moral vigente.
As danas desenvolvidas nesta fase da Revista eram improvisadas
e dependiam mais da indumentria, com algum apelo visual, do que da
uniformidade do conjunto das coristas e danarinas. Ou como bem o coloca
Salvyano Paiva:
No sculo e incio do sculo XX as fotografias nos mostram
coristas gorduchinhas e desengonadas. O trabalho de coristas
dependia da indumentria farfalhante e se caracterizava pela
inexistncia de um padro de uniformidade. [...] At porque a
coreografia era, como tudo o mais, improvisada. Raras vezes as
marcaes danantes constituam parte integrante da ao dos esquetes
da pea; ao invs, serviam mais de introduo ou concluso, ou apenas
ensemble para o desempenho de astros e estrelas. (PAIVA,1999: 21)
O corpo, fosse da estrela ou das coristas- girls, estava protegido
por fantasias que no expunham o corpo no seu todo, mas estas roupas eram
construtoras de outras fantasias, vestido ou com pequenas partes despidas, este
corpo estimulava um ir alm do limite estabelecido no social. Estas mulheres
possuam um corpo de acordo com o tempo em que estavam inseridas, por isso
serem gorduchinhas, era um corpo no qual a magreza extrema passava longe
de uma esttica de beleza. E a viso de um corpo totalmente despido podia
despertar mais anseios do que prazer. Assim, amostras de partes desnudas do
corpo, um avano enorme para o perodo, poderia estimular e despertar desejos
ocultos, e conter a possibilidade de despi-los mentalmente no limite privado
de um quarto ou outro espao mais ntimo do individuo, onde a censura e
a castrao momentaneamente fossem banidos. Por isso, podemos dizer que
temos no perodo da Revista de Ano um corpo na aparncia vestido, mas que
se despe, ou que pode ser despido pelo imaginrio do potencial espectador,
devido aos indcios de desnudamento corporal e gestual das atrizes.
235
U rdimento
O corpo na aparncia despido
De acordo com Anne-Marie Sohn (2006:110) o recuo do pudor,
esboado desde a Bella poque, vai se acelerando no perodo entre-guerras e se
difunde durante os Trinta Gloriosos. Neste perodo temos o incio da virada no
Teatro de Revista. Na primeira dcada do sculo XX a Revista de Ano comea
a ser substituda pela Revista, depois denominada de Revista Clssica. Com
isso vai se abandonando o tnue fio de enredo, e a msica e a dana ganham
mais espao, e conseqentemente o corpo avana e domina a cena.
Ainda com as palavras de Anne-Marie Sohn (2006:132) observa-se
que durante sculos a sexualidade foi mantida sob silencio ou despachada
para o registro de coisas sujas e pecaminosas. Era preciso, portanto, retirar a
sexualidade do silencio e da vergonha. Legitimar o prazer. E conseqentemente
deveria ocorrer a dessacralizao do corpo feminino. E mais uma vez, me
parece, a revista apresenta com antecipao este novo corpo feminino, que
comea a aparecer com sua veste original, qual seja, a pele que reveste o corpo,
a sua primeira vestimenta.
Como afirma Dlson Antunes (2002:49) na dcada de 1920 o teatro
ligeiro embarcava na folia. Consolidava-se definitivamente o grande perodo
das revistas-carnavalescas, que impulsionou a popularidade do gnero. O
predomnio carnavalesco no implicava somente o voltar-se para as musicas
e marchas destinadas a folia do carnaval. Implicava, tambm, e isso muito
significativo, uma nova relao com o corpo, com este corpo que danaria de
forma diferenciada, com cadncia e um acento todo particular das cadeiras,
no rebolado feminino.
O corpo feminino que dana no se faz mais de improviso. As coristas,
aps 1920, passam a ter apoio de coregrafos profissionais, entram em contato
com o bal clssico e com as danas modernas. E, no corpo de baile, havia
bailarinos franceses, poloneses, portugueses, argentinos. Todos trabalhando sob
rgida disciplina, tpica construo do pensamento moderno, que visa modelar,
disciplinar tudo o que se refere ao corpo social, inclusive o corpo individual.
Duas companhias estrangeiras em tourne pelo Brasil foram
significativas para alavancar o recuo do pudor na cena revisteira. Em 1922
esteve no Brasil a Companhia de Revista Ba-Ta-Clan, de Madame Rasimi
(Frana), e em 1923 veio a Companhia Velasco, companhia espanhol de Teatro
de Revista. Estas duas companhias mostraram aos produtores cariocas a
valorizao da participao feminina nos espetculos. As atrizes ganhavam
terreno, com os seus nomes despontando nos cartazes como os primeiros
nomes das companhias (ANTUNES, 2002:54). Mas o avano foi alm:
236
U rdimento
Entre as novidades importadas, adotou-se a suspenso das
meias grossas que cobriam as pernas das coristas, abrindo caminho
para o nu artstico. O apelo ertico mais explcito ganhou fora nos
espetculos. A nudez de seios e braos das francesas empolgou as platias
e logo foi copiado pelas artistas locais. (ANTUNES, 2002:54)
O palco comeava a explorar o banho de mar, os maios, e como
observa Salvyano Paiva (1999:212) o corpo feminino comeava a ser
tratado como objeto esttico digno de observao e no mais como santurio
indevassvel de virtudes vitorianas e de hipocrisia. A partir da dcada de
1930 a praia transforma-se em lugar de cio e de lazer, e convida a expor o
corpo desnudo para apresentar um bronzeado perfeito, smbolo agora de boas
frias (SOHN, 2006:110-111). A revista tambm explora em seus quadros
a sensualidade corporal exposta nas areias das praias cariocas. Contudo,
a exposio corporal tem seu preo, as gorduchinhas e desengonadas
coritas das dcadas anteriores no tinham mais condio de ocupar a cena
revisteira, a no ser em papis cmicos e caricaturais. Comeava a era das
vedetes, como Otlia Amorim, Margarida Max, Aracy Cortes, e girls com
corpos trabalhados atravs da dana, corpos que deviam provocar desejo e
dar prazer platia na sua visibilidade.
nos anos 1930 que a sexualidade no mais somente
sugerida, mas apresentada em cena, tanto nos filmes como nos cartazes:
sedutoras em combinao e ligas, amantes desfalecidas sobre a cama,
beijos cheios de paixo, tudo isso como prova do desejo e do prazer
(SOHN, 2006:113).
O Teatro de Revista caminha a passos largos para o luxo e a exposio
da beleza feminina atravs de corpos cada vez mais trabalhados e magros.
Pois, observa SOHN (2006:111) ao referir-se ao novo corpo em construo
na dcada de 1930, no qual inclumos o corpo da atriz revisteira: Desde
ento, com efeito, que homens e mulheres no podem mais trapacear com
o corpo, os cnones da beleza fsica se mostram muito exigentes. A partir
da Bella poque, o modelo do homem e da mulher magros e longilneos
predomina. Era preciso perder peso: Leve e solto, diziam os conselhos de
beleza; o corpo ganharia em charme, juventude e velocidade. No demoraria
muito para que a gordura se transformasse em sinnimo de lentido, atraso
(SANTANNA, 2008:62).
E como coloca Neyde Veneziano (2006:259) a beleza e o luxo
implicaram em cenas apoteticas onde no faltavam cascatas. Havia cascatas
de fumaa, cascatas de espuma, cascatas de gua, cascatas de mulheres. O
corpo exposto tinha que ser, portanto, bonito e escultural.
237
U rdimento
E, para garantir a exuberncia das vedetes, Walter Pinto
criou uma escada gigante. Girls e vedetes tinham que chegar ao topo
e entrar nela atravs dos camarins do primeiro andar para descer
seus degraus, um a um, sem olhar para o cho. Conta-se que Walter
Pinto fazia as coitadas descer, em mdia, trinta vezes por dia, at
que conseguissem faz-lo com graciosidade e de cabeas erguidas!
Condio bsica para ser uma vedete. E valia a pena! O publico
delirava e a revista ditava moda.
A rgida censura do Estado Novo fez a revista investir mais e mais
no apelo visual e na beleza dos corpos femininos, realados pelas luzes,
brilhos e lantejoulas. O nu artstico e esttico comea a ser permitido. Mas,
a fora do espetculo se mantm pelo trabalho artstico das vedetes, das girsl
e dos grandes cmicos.
Nos palcos de exposio do sujeito, integram a cena no
somente os modelos prescritos de corpo mas tambm os prescritos
para a indumentria, e os tipos de articulao, que o sujeito realiza
no processamento do corpo vestido, vo talhar a construo de sua
aparncia, na qual intervm a sua concepo de mundo, de vida, seus
anseios e seus valores (OLIVEIRA, 2008:94).
Estas estrelas e girls expressavam, atravs deste despir-se, um
comportamento pela linguagem da no-roupa, dos adereos apelativos, de
cores exuberantes, o corpo doava-se por inteiro, numa afronta a um pudor
deslocado de uma sociedade despudoradamente carnavalesca, mas cuja
permisso para tanto desnudamento ainda estava restrito a algumas esferas
do social, especialmente para alm da fronteira do real-social, na fronteira
do ficcional, e que poderia ser avanada para a realidade, mas com o devido
deslocamento da palavra atriz para meretriz.
O corpo nu?!
Como observa Sohn (2006:114) os limiares da tolerncia, no entanto,
evoluem rapidamente nos anos 1950. A hipocrisia deixada de lado. O cinema, as
artes imagticas, a Revista passam a explorar o corpo em toda a sua sexualidade
e nudez. No final da dcada de 1950, expe SantAnna: a publicidade comeou
a explorar cenas em que a mulher se abraava e fechava os olhos, expandia uma
gargalhada e se mostrava tomada pela alegria de viver (2008:81).
Este processo de desnudamente, das vedetes e girls no Teatro de
Revista, parece coincidir com o princpio de desmoronamento deste gnero
teatral no Brasil, pelo menos o que nos apontam os estudiosos mais
empenhados em compreender o significado e importncia do Teatro de Revista
238
U rdimento
brasileiro. Na dcada de 1950, diz Antunes (2002:124): as grandes vedetes se
tornavam musas. Na falta de outros atrativos, o espetculo tomava o caminho
da explorao desenfreada da sensualidade feminina .
No princpio os nus, eram feitos quase sempre por estrangeiras,
ficavam localizados no fundo do palco, no alto, s vezes pendurados. As girls
nuas eram vistas de longe, usando apenas um tapa-sexo, e encobertas pela
fumaa, pelas plumas e brilhos.
Neyde Veneziano (2006:277) observa que:
Foi nos anos 1960 que os nus comearam a avanar para o
proscnio. Ao mesmo tempo que os corpos despidos investiam, em direo
ao show de strip-tease, as mulheres vestidas, na platia, recuavam.
Revista era espetculo assistido por famlias. Mudou o carter e mudou,
tambm, o pblico que a prestigiava.
A maioria dos estudiosos deste perodo aponta para a banalizao do
corpo e do sexo explicito, dominantes no Teatro de Revista a partir de 1960,
como o responsvel pelo fim deste gnero no teatro brasileiro. Indo numa espcie
de contramo do que vinha ocorrendo no social. Visto que o longo processo de
liberao do corpo, especialmente do corpo feminino, esboado desde o final do
sculo XIX, mas reivindicado somente nos anos de 1960, (SOHN, 2002: 132)
no parece ser mais compatvel com sua exposio na cena revisteira.
Isso nos leva a questionar: porque a excessiva exposio do corpo no
Teatro de Revista implicaria na sua decadncia? Que corpos estavam sendo
expostos? O que houve com o espetculo? E Neyde Veneziano aponta dois
responsveis pelo descaminho do gnero:
A primeira invaso foi a de um vrus que veio em srie: stripteases teatralizados. Atacaram quase todas as salas que apresentavam
teatro de revista. Os strip-teases teatralizados reduziram sensivelmente
o espetculo. O problema que continuaram a chamar esses gneros
de revistas. S que j no revia mais nada. A segunda invaso foi
a da grosseria, responsvel pela desintegrao do gnero (no sentido
estrutural, mesmo). O palavro gratuito e o sexo quase explicito
tomaram conta desses shows (VENEZIANO, 2006: 278).
Segundo a maioria dos estudiosos do Teatro de Revista a partir de
1960, mas desde 1950 j comea a despontar, a revista perdia sua fora para
a gratuidade da exposio fsica. O palavro e a sexualizao excessiva no
deixou margem para a insinuao e a malcia que eram as caractersticas
mais tradicionais da revista.
239
U rdimento
Vrios ingredientes podem ser responsveis pelo desaparecimento do
Teatro de Revista brasileiro, tais como a rgida censura do Regime Militar, de
1964 a 1985, o cansao das parcerias jamais renovadas, novos veculos como
a televiso que passam a sugar os artistas e a oferecer melhores condies
de trabalho, a indigncia de textos, etc. Mas, a insistncia na questo sexual
ronda a maioria dos estudiosos, diz Paiva (1999:632).
A vulgaridade e o apelo insistente pornografia forma
diversionista e reforadora do obscurantismo, tpica da cultura de
massa estimulada pelos regimes autoritrios -, tudo contribuiu,
particularmente depois de 1965, para deformar a revista, hoje relquia
arqueolgica ou objeto de lazer passadista.
Acredito que todos os ingredientes acima tiveram parcela no
abafamento desta linda histria que foi o Teatro de Revista brasileiro.
Poderamos acrescentar a questo econmica, produzir Revista muito caro.
Apresentar um espetculo de revista implica num grande elenco, figurinos
em grande quantidade e alguns bastante caros para vestirem os corpos das
vedetes; implica, tambm, em muitos cenrios, mesmo que estes sejam teles,
h necessidade de efeitos especiais, luzes, etc. Sem contar com uma orquestra
ou um conjunto musical de qualidade. Os custos so enormes e difceis de
serem arcados por um pblico escasso e fugidio, como se tornou o pblico
do teatro brasileiro a partir da dcada de 1960. Assim, no me parece que
foram os corpos nus, a saturao do gnero ou a baixa qualidade dos textos
que levaram a falncia do Teatro de Revista no Brasil, e sim uma peculiar
juno de fatores econmicos e estticos, tal como a valorizao excessiva
de uma potica cnica dita moderna, e uma perda substancial do pblico que
freqentava o teatro. O afastamento deste pblico, de classe mdia e baixa,
das casas de espetculos tem a ver com as duas causas acima apontadas
econmica e esttica mas, tambm, com a remodelao das cidades, a
partir da dcada de 1960, que distanciou estes espaos teatrais em relao
moradia e trabalho deste pblico. Novos corpos, novos tempos. A vedete
e as girls tornaram-se corpos do passado, seus corpos vestidos ou nus foram
substitudos seus similares em nossa cotidianidade.
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