UNIVERSIDADE ESTADUAL DE MARING

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM EDUCAO: MESTRADO

rea de Concentrao: Fundamentos da Educao

A EDUCAO PELA SENSIBILIDADE: UMA ANLISE

ICONOGRAFICA DO PECADO EM HIERONYMUS BOSCH

Meire Aparecida Lde Nunes

MARING
2010

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE MARING

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM EDUCAO: MESTRADO

A EDUCAO PELA SENSIBILIDADE: UMA ANLISE

ICONOGRAFICA DO PECADO EM HIERONYMUS BOSCH

Dissertao
apresentada
por
MEIRE
APARECIDA LDE NUNES, ao Programa
de Ps-Graduao em Educao, rea de
Concentrao: Fundamentos da Educao,
da Universidade Estadual de Maring, como
um dos requisitos para a obteno do ttulo
de Mestre em Educao.
Orientador(a):
Prof(a). Dr(a).: Terezinha Oliveira

MARING
2010

Dados Internacionais de Catalogao-na-Publicao (CIP)

(Biblioteca Central - UEM, Maring PR., Brasil)
N972e

Nunes, Meire Aparecida Lde

A Educao pela sensibilidade: uma anlise
iconogrfica do pecado em Hieronymus Bosch. / Meire
Aparecida Lde Nunes. -- Maring, 2010.
180 f. : il. color., figs.
Orientador : Prof. Dr. Terezinha Oliveira.
Dissertao (mestrado) - Universidade Estadual de
Maring, Programa de Ps-Graduao em Educao, 2010.
1. Educao - Histria - Baixa Idade Mdia. 2.
Educao - Arte - Iconografias. 3. Educao Iconografias - Hieronymus Bosch. 4. Bosch, Hieronymus,
1450-1516 - Anlise iconogrfica. 5. Educao - Histria
- Anlise iconogrfica - Pecado. 6. Anlise iconogrfica
- Pecado - Hieronymus Bosch. 7. A Nave dos loucos Anlise iconogrfica. 8. Alegoria da gula e da luxria Anlise iconogrfica. 9. Os Setes pecados mortais e os
quatro novssimos do homem - Anlise iconogrfica. I.
Oliveira, Terezinha, orient. II. Universidade Estadual
de Maring. Programa de Ps-Graduao em Educao. III.
Ttulo.

CDD 21.ed. 370.903

MEIRE APARECIDA LDE NUNES

A EDUCAO PELA SENSIBILIDADE: UMA ANLISE ICONOGRAFICA DO

PECADO EM HIERONYMUS BOSCH

BANCA EXAMINADORA

Prof. Dra. Terezinha Oliveira UEM - Maring

Prof. Dra. Sueli di Rufini Guimares UEL Londrina
Prof. Dra. Angelita Marques Visalli UEL - Londrina

26 de maro de 2010

Dedico este trabalho a Joo Lodes (in

memorian) que nunca precisou de palavras
para me apoiar, compreender e incentivar.
Seus atos me ensinaram o poder da
humildade;

seu

olhar

caminho

sensibilidade; o seu silncio...a viver.

da

AGRADECIMENTOS

Agradecer...
Tudo que for dito ou escrito ser insuficiente para expressar o
sentimento de gratido queles que acompanharam e participaram da construo
desse estudo. vocs, familiares, mestres e amigos o obrigado aqui registrado
representa muito mais do que o agradecimento, agrego ao termo o carinho, a
admirao e respeito que tenho por todos.
Tentar nomin-los seria uma insanidade. Foram muitos os que me
ouviram, me acalmaram, me ensinaram, me guiaram, enfim... que construram
comigo, no s a materialidade da pesquisa, mas sim um momento nico em
minha vida. Portanto os nomes aqui citados so os representantes de todos que
de uma forma ou de outra so co-autores desse estudo.
No teria como no me remeter primeiramente a aqueles que foram o
incio de tudo, que diante de todas as batalhas me mostraram o caminho da
vitria: a simplicidade. O simples, contrariamente do composto, formado apenas
por um elemento que nesse caso identificado como dignidade. Todo o esforo
que desprenderam para que eu pudesse percorrer o caminho do conhecimento,
me levou ao reconhecimento de que a maior sabedoria vocs j cultivam: viver
simplesmente respeitando o ser humano. Antenor e Efignia Lde, meus
queridos pais, muito obrigada! Esse agradecimento estende Zenaide Lde
Cortez, minha irm que desde muito cedo experimentou a responsabilidade de
cuidar do outro. Voc que carinhosamente me levava escola e me ajudava com
as primeiras letras foi um exemplo de dedicao e perseverana presente na
elaborao dos meus textos.
Amizade, companheirismo, respeito, admirao, carinho... difcil reunir
em algumas palavras os elementos que formam o alicerce da relao que
construmos durante esses anos. Relao essa, que possibilitou que os sonhos
de um tornassem os do outro, ao ponto de fazer com que voc, Emerson Nunes,
passasse noites em claro ao meu lado. A voc, que no s me apoiou com
palavras e carinho, mas que tambm participou ativamente na construo desse
trabalho, obrigada!

Agradeo aos meus queridos filhos, Kair e Luara Lde Nunes, pela
privao dos meus cuidados, pela compreenso da minha ausncia: fsica e,
muitas vezes, espiritual. Obrigada pela presena de vocs em minha vida, pois
esse o verdadeiro fim da busca pelo conhecimento: educ-los para que sejam
sujeitos conscientes e que participem do processo de formao de uma
sociedade mais sensvel.
Agradeo carinhosamente os professores que me proporcionaram um
crescimento intelectual, mas especialmente a aquele que mais do que um
professor foi um exemplo, um verdadeiro mestre: Terezinha Oliveira. minha
orientadora que me acolheu, acreditou e me ensinou, em atos, que jamais
devemos deixar de acreditar nos homens. Muito obrigada!
A todos os amigos que de perto ou de longe acompanharam os meus
estudos e entenderam a minha ausncia.

Epgrafe
Para adquirir conhecimento, preciso
estudar; mas para adquirir sabedoria,
preciso observar.
(Marilyn vos Savant)

NUNES, Meire Aparecida Lde. A EDUCAO PELA SENSIBILIDADE: UMA

ANLISE ICONOGRAFICA DO PECADO EM HIERONYMUS BOSCH. 180
folhas. Dissertao (Mestrado em Educao) Universidade Estadual de
Maring. Orientador: Terezinha Oliveira. Maring, 2010.

RESUMO

O estudo proposto caracteriza-se pela anlise de algumas obras artsticas

produzidas na Baixa Idade Mdia e tem como objetivo refletir acerca da educao
nesse perodo. Tal proposta se justifica porque, a nosso ver, o estudo da arte
fornece informaes imprescindveis Educao e Histria da Educao,
tornando possvel a compreenso das aes humanas e da organizao social
em diferentes perodos histricos. Nesse caso, entende-se educao como um
processo que visa a preparao do homem para viver em sociedade e requisita,
assim, um controle dos instintos humanos. Em nossas reflexes, consideramos
que, pela sensibilidade que desperta naquele que a aprecia, a arte pode tornar os
atos humanos mais comedidos. o que Hegel (1770-1831) evidencia ao discutir o
fim da arte. As obras analisadas na pesquisa so: Os Sete Pecados Mortais e os
Quatro Novssimos do Homem, A Nave dos Loucos, e Alegoria da Gula e da
Luxria, todas do artista flamengo Hieronymus Bosch (1450-1516). Por meio da
anlise iconogrfica direcionada pelo pensamento de Panofsky (1892-1968) e
pelo suporte terico e metodolgico da Historia Social e da Histria das
Mentalidades, procuramos verificar como Bosch expressava o pecado em suas
obras e, por extenso, compreender como a mentalidade do homem da Baixa
Idade Mdia considerava os vcios humanos. Para a compreenso do conceito do
pecado nesse perodo, fundamentamo-nos em textos de Toms de Aquino (1395
1455). Fazendo uma analogia entre suas interpretaes e as representaes de
Bosch, procuramos verificar como esses homens, de tempos diferentes,
pensavam sobre a mesma temtica. A anlise nos leva a entender que o homem
do final da Idade Mdia tinha uma conduta influenciada pelo carter moralizador
dos pecados, embora os atos pecaminosos fossem praticados por pessoas
pertencentes a vrios segmentos sociais, inclusive a Igreja. Diante disso,
podemos identificar nas obras de Bosch um contedo educativo fundado na
razo, a qual fundamental para a formao do homem como sujeito social.
Palavras-chave: Histria da Educao; Arte; Bosch; Pecado.

NUNES, Meire Aparecida Lde. THE EDUCATION BY SENSITIVITY: A

ICONOGRAPHIC ANALYSIS OF SIN BY HIERONYMUS BOSCH. 180 sheets.
Dissertation (Master in Education) State Univercity of Maring. Supervisor:
Terezinha Oliveira. Maring, 2010.

ABSTRACT

The proposed study is characterized by the analysis of some works of art

produced in The Low Middle Age and has as objective to reflect about education in
this period. This proposal is justified because, in our view, the study of art provides
essential information to Education and History of Education, making possible the
understanding of human actions and social organization in different historical
periods. In this case, education is understood as a process that aims to prepare
the man to live in society and requisites, this way, a control of human instincts. In
our thoughts, we consider that the sensitivity that awakens in a person who
appreciates it, the art can make human actions more measured. It is what Hegel
(1770-1831) makes evident when discusses about the end of art. Os Sete
Pecados Mortais (The Seven Deadly sins) and Os Quatro Novssimos do
Homem (The Four Brand New of Man), A nave dos Loucos (The Ship of
madmen) and Alegoria da Gula e da Luxria (Allegory of Gluttony and Lust), all
of them by the Flemish artist called Hieronymus Bosch (1450-1516). Through the
iconographic analysis directed by Panofskys thought and by the theorical support
and methodological of the Social History and History of Mentalities, we tried to
check how Bosch expressed the sin in his works, by extension, understand how
the mind of Low Middle Age man regarded the human vices. To understand the
concept of sin in this period, we based on text of Tomas de Aquino (1395-1455).
Making an analogy between his interpretation and representations of Bosch, we
checked how these men, of different ages, thought about the same theme. The
analysis leads us to understand that the man of the end of Middle Age had a
conduct influenced by moralizing character; although the sinful acts were
committed by people who belonged to many social groups, including the church.
Up against this, we can identify in the works of Bosch an educational content,
founded on reason, which is essential for formation of man as a social subject.

Key words: History of Education, Art, Bosch, Sin

LISTA DE FIGURAS

Figura 1: Mapa dos Pases Baixos. ..............................................................................................66

Figura 2: Os Sete Pecados Mortais e os Quatro Novssimos do Homem ....................................109
Figura 3: Joo em Patmos (vista exterior) ..................................................................................112
Figura 4: Os sete pecados mortais numa pele do globo terrestre................................................114
Figura 5: Os Sete Pecados Mortais e os Quatro Novssimos do Homem (detalhe: Ira) ...............117
Figura 6: Os sete pecados mortais numa pele do globo terrestre (ira).........................................118
Figura 7: Os Sete Pecados Mortais e os Quatro Novssimos do Homem (detalhe: Soberba) ......122
Figura 8: Os Sete Pecados Mortais numa pele do globo terrestre (detalhe: Soberba) ..............127
Figura 9: Os Sete Pecados Mortais e os Quatro Novssimos do Homem (detalhe: Luxria) ........130
Figura 10: Os Sete Pecados Mortais numa pele do globo terrestre (detalhe: Luxria).................136
Figura 11: Os Sete Pecados Mortais e os Quatro Novssimos do Homem (detalhe: Acdia)........138
Figura 12: Os Sete Pecados Mortais numa pele do globo terrestre (detalhe: Acdia) ..................139
Figura 13: Os Sete Pecados Mortais e os Quatro Novssimos do Homem (detalhe: Gula) ..........140
Figura 14: Os Sete Pecados Mortais numa pele do globo terrestre (detalhe: Gula).....................141
Figura 15: Os Sete Pecados Mortais e os Quatro Novssimos do Homem (detalhe: Avareza) .....143
Figura 16: Os Sete Pecados Mortais numa pele do globo terrestre (detalhe: Avareza) ...............145
Figura 17: Os Sete Pecados Mortais e os Quatro Novssimos do Homem (detalhe: Inveja) ........146
Figura 18: Os Sete Pecados Mortais numa pele do globo terrestre (detalhe: Inveja)...................148
Figura 19: A Nave dos Loucos ...................................................................................................160
Figura 20: Alegoria da Gula e da Luxria....................................................................................167
Figura 21: Alegoria da Gula e da Luxria (detalhe).....................................................................168
Figura 22: Alegoria da Gula e da Luxria (detalhe).....................................................................169
Figura 23: Alegoria da Gula e da Luxria (detalhe).....................................................................170
Figura 24: Alegoria da Gula e da Luxria (detalhe).....................................................................171

SUMRIO

1. INTRODUO............................................................................................................ 14
2. ARTE E EDUCAO.................................................................................................. 19
2.1. Histria e Historiografia............................................................................................ 21
2.2. A arte ....................................................................................................................... 25
2.3. Arte: educao e civilizao pela sensibilidade........................................................ 31
2.4. A arte e a Educao: uma abordagem histrica....................................................... 37
2.5. Metodologia: anlise histrica e iconogrfica ........................................................... 43
2.5.1 Cuidados com as fontes imagticas....................................................................... 50
3. BOSCH E SEU CONTEXTO HISTRICO .................................................................. 55
3.1. Hieronymus Bosch: um artista...um homem............................................................. 57
3.2. A Baixa Idade Mdia................................................................................................ 68
3.3. A arte das cidades na Baixa Idade Mdia ................................................................ 81
3.4. O papel social do artista na Baixa Idade Mdia........................................................ 98

4. O PECADO NA ARTE DE BOSCH ............................................................................105

4.1. Os sete pecados mortais e os quatro novssimos do homem refletindo os conceitos
de pecado no final da Idade Mdia ................................................................................106
4.2. Os pecados dos prazeres expressados por Bosch: a gula e a luxria na Baixa Idade
Mdia.............................................................................................................................152
4.2.1 Nave dos Loucos de Bosch...................................................................................158
4.2.2 Anlise da obra Alegoria da Gula e da Luxria .....................................................166

5. CONCLUSO ............................................................................................................173

REFERNCIAS .............................................................................................................176

1. INTRODUO

Dentre as vrias manifestaes que fazem parte do processo de

desenvolvimento humano, destacamos a arte, um tema que desperta muitas
discusses e controvrsias, principalmente quando se trata de sua finalidade.
Brecht, em uma de suas celebres frases, expressa, a nosso ver, o princpio
norteador de qualquer trabalho artstico, ou seja: Todas as artes contribuem para
a maior de todas as artes, a arte de viver. nessa perspectiva que
desenvolvemos nosso trabalho. Entendendo que a arte, como linguagem humana,
acompanha as mudanas histricas e consequentemente a forma de viver em
sociedade, temos como objetivo geral verificar como nela se expressa a
mentalidade do homem no perodo da Baixa Idade Mdia.
Delimitamos nossa proposta de estudo s obras do pintor Hieronymus
Bosch, que viveu no final do sculo XV e incio do XVI na cidade de
sHertogenbosch, nos Pases Baixos. Essa opo deve-se ao fato de que, nas
obras desse artista, a temtica do pecado bastante comum, o que nos induz a
consider-lo um homem preocupado com os vcios de sua sociedade. o que
nos informam os historiadores da arte que abordaram as obras desse pintor.
Segundo Gombrich (2007), por exemplo, Bosch ficou famoso por sua
preocupao em retratar os vcios humanos. Suas obras refletem, de forma
concreta, os medos que perseguiam o esprito do homem medieval. Gombrich
ressalta que essa especificidade artstica s foi possvel por que, no exato
momento em que Bosch viveu, as ideias antigas que ainda se faziam presentes
conflitavam com o esprito moderno que favorecia ao artista expressar o que ele
via.
Nossa anlise das obras de Bosch direcionada pelo olhar da Histria da
Educao. Pensando a educao como um elemento de formao do homem em
sociedade, iremos analisar a questo do pecado, no pelo ngulo religioso, mas
por sua funo no processo de regulao social. Essa fundamentao nos
fornecida por Toms de Aquino, cujo posicionamento a respeito do pecado pode
ser ilustrado por meio de uma citao de Oliveira (2004, p. 101): [...] no
podemos negar que, ao discutir o pecado da perspectiva da razo, do bem

15

comum e, por conseguinte, como uma forma de ordenamento social, Aquino

apresenta uma proposta para a sociedade laica de sua poca. Toms de Aquino,
dentre queles que pensaram o pecado, quem nos apresenta um conceito mais
elaborado para a realizao dessa pesquisa. Aceitando essa premissa e
orientando-nos pela ideia de que, ao expressar o modus vivendi dos homens por
meio da representao dos pecados capitais, Bosch expe os vcios humanos e,
por conseguinte, os processos educativos, desenvolvemos a anlise iconogrfica
de suas obras.
Com relao anlise iconogrfica, podemos afirmar que o uso de
imagens como fonte de pesquisa considerado pertinente por vrios autores, a
exemplo de Francastel, Vovelle, Burke, Panofsky. Quanto apropriao da
iconografia pela histria, Vovelle (1997, p. 15) afirma que a iconografia se articula
de fato histria e, especificamente, histria do sentimento religioso. Por isso,
para situar nossa pesquisa no campo da histria, abordaremos tambm o
pensamento de alguns autores como Marc Bloch, Michael de Certeau, Georges
Duby, dentre outros.
No primeiro captulo do trabalho, dedicamo-nos a esclarecer nosso
pensamento acerca da relao entre arte e educao por meio do olhar da
histria.
Primeiramente, com base no pensamento de Francastell e Panofsky,
abordaremos a questo de que a arte pode ser entendida como uma produo
humana que pede, usando o termo adotado por Panofsky, uma apreciao
esttica. Essa definio de arte, contudo, no poderia ser adotada quando o
recorte de estudo refere-se Idade Mdia porque, naquele momento, as obras
que hoje chamamos de arte eram criadas com um objetivo, uma funo
especifica: oferecer a Deus o que havia de mais belo na terra. Apesar de
reconhecer essa distino quanto ao conceito de arte, optamos por classificar as
obras de Bosch como produo artstica em geral, j que, como observa
Panofsky, no se pode afirmar que uma obra seja criada apenas com o objetivo
de apreciao: de uma forma ou de outra, ela exerce uma funo social. No caso
especifico de Bosch, suas obras so produto de uma genialidade que combina
uma habilidade artstica especifica com uma mente que transborda criatividade
para tratar das questes sociais de sua poca. Dessa forma, no temos como no

16

atribuir s obras de Bosch a classificao de arte: as prprias referncias

bibliogrficas as denominam assim.
Em um segundo momento, abordaremos a sensibilidade que a arte
desperta no ser humano como uma forma de disciplinar as aes. Hegel (1996),
na obra Curso de Esttica: O belo na arte deixa clara essa potencialidade quando
afirma que a arte uma produo do esprito que nos leva a vivenciar
sentimentos e emoes importantes para dominar as paixes. Para o autor, as
paixes no controladas so prprias do estado de selvageria, o qual se ope ao
de civilidade. Tal concepo de Hegel nos leva a relacionar a arte ao que Norbert
Elias define como processo civilizatrio.
Segundo Elias, todo processo civilizatrio requer uma mudana de hbitos,
resultante tanto de uma coao, usando o termo do autor, externa quanto interna.
De acordo com nossa leitura, a coao a que Elias se refere um estimulo que
leva um controle e arte pode exercer esse papel, levando o homem a adotar um
novo comportamento, ou seja, um comportamento educado. A forma como esses
pensamentos se efetivaro nas anlises de Bosch tambm uma preocupao,
que ser desenvolvida no final desse primeiro captulo.
Panofsky (2007) o autor que nos auxilia a estruturar o caminho
metodolgico. Em sua obra O significado das artes visuais, ele explicita as
diferentes abordagens que podem ser utilizadas na anlise de imagens: priconogrfica; iconogrfica e iconolgica. Neste trabalho, nos ateremos apenas s
anlises pr-iconogrficas e iconogrficas, pois a iconologia necessita de um
outro encaminhamento. necessrio ressaltar tambm que essa forma de
conduo das anlises segue a fundamentao de Ciro Flamarion Cardoso e
Georges Duby acerca da Histria Social e das Mentalidades.
No segundo captulo, nosso olhar voltado a Hieronymus Bosch. Cabe
esclarecer inicialmente que, alm de esse artista ter deixado pouqussimas
informaes a seu prprio respeito, tambm so escassos os documentos que
poderiam esclarecer alguns aspectos de sua vida. Essa lacuna foi em parte
suprida com informaes acerca de Bosch obtidas principalmente de Gombrich,
Leite, Bosing e Cruz e com um estudo do contexto que envolvia o artista: final do
sculo XV e incio do XVI.

17

Para entender esse perodo, tivemos que nos reportar tambm a

momentos anteriores, caso em que a leitura de autores como Hilrio Franco
Junior e Jacques Le Goff foram de extrema importncia. Esse recuo no tempo
justifica-se pela concepo de que todo incio de uma nova sociedade calca-se na
falncia da anterior. Assim, tendo em vista que o final da Idade Mdia traz as
cicatrizes de sua histria, como entender as consequncias sem entender as
causas? Portanto, consideramos inevitvel fazer algumas incurses em
momentos anteriores para entender as aflies e desejos que emolduraram as
criaes de Bosch.
Alm de investigar o contexto social do final da Idade Mdia, vimos a
necessidade de aprofundar a reflexo a respeito da arte nesse perodo. Por isso,
na segunda metade do captulo, discutimos a funo da arte e do artista na Baixa
Idade Mdia. Nesse momento, a arte era entendida como um produto do trabalho
manual e seu criador, um arteso. Assim, mesmo os mais famosos precisavam se
submeter aos desejos de seus patrocinadores. Essa discusso foi possvel por
meio das obras de autores como Le Goff, Cheney, Duby, Janson, Warnke e
outros.
Somente aps essa organizao de conhecimentos acerca de Bosch, de
sua poca e do papel da arte no perodo que nos dedicamos exposio dos
resultados das anlises de suas obras. Dentre os autores que nos auxiliaram na
compreenso do sentido dos smbolos presentes nas pinturas de Bosch,
destacamos Chevalier e Carr-Gomm.
A primeira obra analisada Os Sete Pecados Mortais e os Quatro
Novssimos do Homem. Nessa anlise, olhamos para a pintura como se
estivssemos olhando um espelho, porm, ao invs da imagem externa refletida,
observamos Bosch trazendo tona a alma humana: uma alma a ser disciplinada,
educada e ensinada a dirigir suas vontades em funo de uma recompensa
divina, como pensava o homem medieval. Os conceitos dos sete pecados mortais
que Bosch pinta so relacionados com o pensamento de Toms de Aquino.
Procuramos desenvolver a ideia de que esses homens de perodos relativamente
distintos entendiam o pecado de forma semelhante. Seguindo uma indicao
metodolgica que confere maior veracidade s reflexes, a anlise do quadro

18

ocorre por meio da comparao com uma outra pintura de Bosch que tambm
apresenta os pecados, Os sete pecados mortais numa pele do Globo Terrestre.
A segunda obra analisada A Nave dos Loucos. A ideia de uma nave de
loucos era muito conhecida no perodo de Bosch e a existncia de um barco que
tinha a finalidade de transportar os loucos para fora das cidades comprovada
por muitos historiadores. Existia, ainda, nesse momento, uma alegoria que
atribua igreja a simbologia de uma barca que conduzia as boas almas crists
ao cu. Observamos, ento, que Bosch relaciona esses dois aspectos do
imaginrio medieval nave dos loucos e igreja -, pois as figuras centrais da obra
so dois religiosos. Com base em Frayze-Pereira (1984), que afirma que a
loucura governa as fraquezas do homem e est entre os vcios humanos,
podemos concluir que Bosch tinha uma inteno moralizadora, representando a
ideia de que todos os homens esto sujeitos aos vcios, inclusive os membros da
igreja, os quais esto, no quadro, envolvidos por vrios smbolos que remetem ao
pecado da gula e da luxria.
A gula e a luxria so o cerne da anlise do terceiro e ltimo quadro:
Alegoria da Gula e da Luxria. Bosch tinha uma tendncia em expressar os vcios
humanos, mas, entre todos, a gula e a luxria eram os mais corriqueiros. Sobre
essa questo Bosing (2006) menciona os inmeros casos que ocorriam dentro
das igrejas e conventos envolvendo esses dois pecados. Portanto, esse dever
ser o eixo central das anlises dessa obra.
Dentre os autores que auxiliaram na compreenso do sentido dos smbolos
presentes nas pinturas de Bosch destacamos Chevalier e Carr-Gomm.
Em sntese, apresentamos nossa pesquisa com o intuito de mostrar como
podemos olhar para a arte com o olhar da Histria da Educao.

2. ARTE E EDUCAO

A arte...
Palavra composta apenas de quatro letras, mas que se multiplicam quando transformadas
em aes comandadas pelo poder de seu sentido. Assim, a arte pinta os movimentos desenhados
pela dana que regida pela melodia que emana da harmonia do universo. A arte esculpe o
esprito do homem com as fortes apunhaladas da dor, mas tambm o contorna minuciosamente
com a brisa que a felicidade propaga. A arte interpreta o que se v, mas produz o que no se v.
Falar de arte isto... se deixar levar pelas emoes e sentimentos, se desnudar da
aparncia para aflorar a essncia. Falar de arte falar do homem, do humano... falar de voc
mesmo. Falar de arte se expor...
por isso to difcil falar de arte.
(autoria nossa)

Falar de arte, fazer arte, estudar a arte; qualquer que seja a ao

relacionada a essa linguagem, encontra-se situada em um campo imprevisvel: o
do esprito humano. Pensando especificamente no estudo da arte como um
registro histrico e considerando a frase de Henry Ward Beecher (1813-1887) de
que Todo artista molha seu pincel em sua prpria alma, e pinta sua prpria
essncia em seus quadros, entramos no universo da natureza humana e
analisamos como ela se exterioriza at atingir a forma de um produto, uma
criao do homem. Talvez seja por isso que muitos estudos que tm a arte como
fio condutor sejam denominados de piegas, de no terem sustentao ou, ainda,
uma loucura sem propsito. No desconsideramos essa possibilidade, mas
verdade tambm que existe uma tendncia de se considerar a sensibilidade como
sinnimo de fraqueza. Assim, ao propormos um estudo com esse formato,
estamos cientes do risco dos julgamentos dessa natureza. Ao mesmo tempo,
perguntamos: se h essa conscincia, por que correr o risco? Mesmo sem uma
resposta racional, optamos por seguir esse caminho, j que nosso propsito no
encontrar uma resposta que seja verdade, mas tratar da arte em seu prprio
universo. O encorajamento para manter a proposta vem de Marc Bloch, quando
discute o gosto do pesquisador.
O pesquisador, antes de tudo, um ser humano e, portanto, deve ter suas
aes direcionadas pela busca da satisfao de seus anseios. Nesse sentido, o
primeiro ponto a ser considerado na escolha do caminho percorrido pela pesquisa
o prazer que esta lhe proporcionar. Marc Bloch (1974, p. 13-14) afirma que
Aos olhos de quem no seja tolo chapado todas as cincias so interessantes.

20

Mas cada sbio quase s encontra uma cuja prtica o divirta. Em nosso caso,
por meio das tramas construdas acerca do homem e das relaes que ele
estabelece no desenrolar da histria, a arte proporciona um delicioso espetculo
que seduz nosso imaginrio. Entretanto, embora tenhamos pontuado como
essencial a satisfao do gosto, no subdimensionamos seu valor no campo da
construo do conhecimento.
Ao se referir histria e no arte e afirmando que Seria espantosa tolice
julgar que, pelo facto de exercer sobre a sensibilidade um apelo to poderoso, a
histria fosse menos capaz de satisfazer tambm a nossa inteligncia (BLOCH,
1974, p.15), o autor estaria anulando nossa argumentao? No. Ao analisarmos
essas duas reas da produo humana, aparentemente distintas, podemos
perceber que ambas, com suas especificidades, tratam da mesma questo: o
homem. A arte expressa e registra as mudanas na forma de pensar e agir dos
homens nos diferentes perodos histricos; j a histria vai investigar essas
mudanas. Ainda nos reportando citao anterior de Marc Bloch, as duas reas
possuem uma caracterstica que as aproxima ainda mais das questes humanas,
elas atuam na sensibilidade.
Ao mencionar a sensibilidade, lembramo-nos de Epicuro (341-270 a.C),
que, ao refletir acerca da morte, exorta: Habitua-te a pensar que a morte nada
para ns, visto que todo o mal e todo o bem se encontram na sensibilidade: e a
morte a privao da sensibilidade (EPICURO, 1985, [s.p]). Com base nessa
reflexo entendemos que sensibilidade condio de vida; quando perdemos a
sensibilidade deixamos de existir. pela sensibilidade que o homem toma
conscincia de sua existncia e dos valores que a conduzem; em suma, a
sensibilidade

indispensvel

no

processo

de

formao

humana,

que

traduziremos aqui como educao.

Chegamos ao denominador comum, que estabelece a relao entre as
questes que pretendemos tratar: a sensibilidade que a arte provoca como
fundamental no processo de educao do homem na histria. Com base nele,
propomo-nos investigar em que medida as obras de arte podem ser entendidas
com uma fonte de estudo no campo da Histria da Educao.
Para a melhor organizao e desenvolvimento de nossa proposta,
trataremos inicialmente da histria, j que o objeto geral de nossa investigao

21

a educao na Baixa Idade Mdia. Assim, o estudo caracteriza-se como uma

pesquisa no campo da Histria da Educao. Portanto, necessrio esclarecer
como a histria se relaciona com a arte: essa a segunda temtica a ser
desenvolvida para explicitar como a sensibilidade se constitui em uma condio
de formao do homem.
Com o tema da formao do homem, entramos no terceiro ponto a ser
discutido: a educao. Buscando explic-la, apresentamos apontamentos de
como ela se configurou em alguns momentos da histria. Finalizamos esse
captulo com uma discusso acerca da metodologia adotada e dos princpios que
engendraram nossa construo metodolgica, que se funda na anlise de
imagens.
2.1. HISTRIA E HISTORIOGRAFIA
Concebemos a histria como uma cincia que tem como fio condutor as
atividades humanas. Com essa acepo, do ponto de vista de Marc Bloch, essa
cincia, bem como as demais que tm como objeto o esprito humano e por
finalidade o agir consciente, encontram-se na infncia. O autor explicita esse
pensamento por meio de um questionamento: [...] no verdade que para agir
avisadamente necessrio, primeiro, compreender? (BLOCH, 1974, p.17)
Esse compreender exatamente a raiz do termo, pois etimologicamente a
histria se liga investigao. Contudo, podemos nos perguntar: investigar o
qu? Para responder a essa indagao nos pautamos nas seguintes palavras:
[...] h muito, com efeito, que os nossos grandes precursores, um
Michelet, um Fustel Coulanges, nos tinham ensinado a
reconhecer: o objecto da histria por natureza o homem. Ou
melhor os homens [...] so exactamente os homens que a histria
pretende apreender. Quem no conseguir ser, quanto muito e na
melhor das hipteses, um servente da erudio. O bom
historiador, esse, assemelha-se ao monstro da lenda. Onde fareja
carne humana que est a sua caa (BLOCH, 1974, p. 28)

Poderamos, ento, concluir que, tendo o homem como objeto, a histria

classificada como cincia humana. Todavia, Certeau (2008, p.47) nos leva a
refletir sobre essa questo por meio da seguinte afirmao: Efetivamente, ela
humana, no enquanto tem o homem por objeto, mas porque sua prtica
reintroduz no sujeito da cincia aquilo que se havia diferenciado como seu

22

objeto. Certeau, evidenciando a relao entre o pesquisador e seu objeto de

pesquisa, apresenta-nos outra forma de olhar a Histria como cincia humana.
Assim, em conformidade com Marc Bloch e Certeau, ao investigar os
homens, estamos desenvolvendo um processo que leva a uma aproximao do
homem pesquisador com o homem objeto de pesquisa, ocasionando uma relao
de presente com passado. Marc Bloch (1974, p.126) ainda ressalta que Para
fazer cincia sero sempre necessrias duas coisas: uma matria, mas tambm
um homem. Com base nesse preceito de que a histria tem como matria de
estudo o homem e, tambm, de que precisa do homem para se fazer cincia,
podemos considerar que a histria pode ser assim traduzida: o homem estudando
o homem.
Nessa perspectiva, procuramos investigar as aes humanas de acordo
com o tempo em que elas ocorreram, outra grande questo que merece ateno.
As investigaes no podem ser deslocadas de seu tempo, pois as aes so
determinadas pela totalidade que envolve os homens e as necessidades coletivas
so decorrentes da estrutura social. Para Certeau, a pesquisa historiogrfica est
vinculada a um determinado lugar, no qual se observa uma produo scioeconmica, poltica e cultural particular. Assim, ela est
[...] submetida a imposies, ligada a privilgios, enraizada em
uma particularidade. em funo deste lugar que se instauram os
mtodos, que se delineia uma topografia de interesses, que os
documentos e as questes, que lhes sero propostas, se
organizam (CERTEAU, 2008, p. 66-67).

Nesse sentido, podemos entender o tempo histrico como um invlucro

dos fenmenos sociais.
[...] nunca um fenmeno histrico se explica plenamente fora do
estudo do seu momento. E isto valido para todas as etapas da
evoluo. Para aquela em que vivemos, como para outras. J um
provrbio rabe o dissera: Os homens parecem-se mais com o
seu tempo que com os seus pais. Foi por se ter olvidado esta
sabedoria oriental que se desacreditou s vezes o estudo do
passado (BLOCH, 1974, p.36).

A descrena quanto ao estudo do passado um problema para aqueles

que se dedicam aos estudos histricos. Talvez essa situao seja resultante da

23

no compreenso de que os homens mudam - seus interesses, seus

pensamentos, e at mesmo sua estrutura biolgica - embora, como elucida Marc
Bloch (1974, p. 42), exista [...] na natureza humana e nas sociedades humanas
um fundo permanente. Se assim no fosse, os prprios vocbulos de homem e
de sociedade no significariam coisa nenhuma. A nosso ver, o conhecimento
desse fundo permanente contribui para uma boa leitura da contemporaneidade
e, em consequncia, para a adoo de um posicionamento tico/moral diante da
sociedade. Consideramos, portanto, que o interesse pelo presente que nos leva
a estudar o passado e concordamos com Marc Bloch (1974, p. 42): A
incompreenso do presente nasce fatalmente da ignorncia do passado.
A relao passado/presente apresenta-se de forma nebulosa aos olhos da
grande maioria. Panofsky, na obra O significado das artes visuais (2007, p.43-44),
leva-nos a pensar o presente como um momento transitrio de curtssima
durao: No h nada menos real do que o presente. Uma hora atrs, essa
conferncia pertencia ao futuro. Dentro de quatro minutos pertencer ao
passado. Considerando-se essa transitoriedade temporal, a dicotomia do
pensamento entre passado, presente e futuro falsa, uma vez que o futuro, que
tanto se discute, o resultado do hoje e o hoje o resultado de ontem. Alm
disso, para a compreenso dos tempos histricos, precisamos de um referencial
social vivido que possibilite as analogias que sedimentaro o conhecimento
acerca de outros tempos.
Marc Bloch (1974, p. 43-44) pontua que
[...] conscientemente ou no, sempre s nossas experincias
quotidianas que, em ltima anlise, vamos buscar, dando-lhes,
onde for necessrio, os matizes de novas tintas, os elementos que
nos servem para a reconstituio do passado: as prprias
palavras de que nos servimos para caracterizar os estados de
alma desaparecidos, as formas sociais estioladas, que sentido
teriam para ns se no tivssemos visto primeiro viver os
homens?

Ao encontro desse pensamento alerta Certeau (2008, p. 34): Ainda que

isto seja redundncia necessrio lembrar que uma leitura do passado, por mais
controlada que seja pela anlise dos documentos, sempre dirigida por uma

24

leitura do presente. Assim, as investigaes da obscuridade do passado partem

do presente, ou seja, do que j conhecido.
Destacamos aqui a importncia da historiografia: a escrita da histria que
nos proporciona um conhecimento prvio do recorte histrico que ser
investigado, o qual, no contradizendo os apontamentos anteriores, analisado
de acordo com o momento presente. Certeau (2008, p. 40), ao discutir a Histria
da Ideias, afirma: Esta concepo manifesta que impossvel eliminar do
trabalho historiogrfico as ideologias que nele habitam. No entramos, neste
momento, nas concepes histricas; essa discusso ser feita na parte referente
metodologia. Ressaltamos apenas um aspecto importante para o estudo da
historiografia: aquele que escreve a histria e, ao mesmo tempo, faz a
historiografia um homem de seu tempo. Em suma, a leitura do passado se
efetiva de acordo com as condies sociais e mentais daquele que a l.
Nessa perspectiva de que a histria tem como objeto de investigao o
homem e que o estudo do passado constri um processo que promove um agir
consciente, perguntamo-nos: como se concretiza a pesquisa, j que o
pesquisador vive em um tempo e investiga outro? Diferentemente de um qumico,
cujas pesquisas se caracterizam pela observao direta (por exemplo, a reao
de dois produtos ao serem misturados), o historiador jamais poder observar, em
tempo real, o desenrolar do seu objeto de estudo. Duby (1999), em Para uma
Histria das Mentalidades, destaca a ateno e a dedicao que o pesquisador
precisa ter nesse processo. Segundo ele, seria preciso promover uma busca
minuciosa de todas as formas de expresso utilizadas pelos homens na poca
pesquisada. Salienta tambm que essa procura por materiais deveria ser
estendida a todos os segmentos e, para auxiliar a reconstruo do universo
psicolgico que orientava a vida dos indivduos, seria necessrio reunir a maior
quantidade possvel de elementos, o que vale dizer as fontes, os documentos e
as diferentes interpretaes relacionadas ao fenmeno em estudo.
Em suma, a pesquisa histrica se concretiza no pela observao direta
dos fenmenos, mas pela descoberta dos vestgios que eles deixaram. Nesse
caso, o que chamamos de fontes ou documentos nada mais so do que vestgios.
Esse pensamento esclarecido por Marc Bloch da seguinte maneira:

25

Quer se trate de ossos emparedados nas muralhas da Sria, quer

uma palavra cuja forma ou cujo emprego revelam um costume,
quer da relao escrita pela testemunha de uma cena antiga ou
recente, que entender por documentos seno vestgios, isto , a
marca, perceptvel pelos sentidos, deixados por um fenmeno
impossvel de captar em si mesmo? (BLOCH, 1974, p. 52)

Portanto, o estudo do passado s possvel se existirem sinais deixados

por esse mesmo passado. Os homens que se dedicam ao estudo do passado
esto condicionados aos vestgios deixados propositadamente ou no e que so
de vrias naturezas. Tudo que o homem diz ou escreve, tudo quanto fabrica,
tudo que toca, pode e deve informar a seu respeito (BLOCH, 1974, p. 61), pode
ser entendido como um testemunho pertinente ao estudo histrico. Nesse sentido,
destacamos as produes artsticas, as obras de arte, as quais, nos termos Duby
(1999, p. 67), embora sejam consideradas fontes importantes, requerem muito
cuidado em sua utilizao:
[...] trata-se efectivamente de criao, quer dizer, da elaborao
de uma matria que recebida, mas igualmente transformada,
pelo artista, e to profunda quanto a sua personalidade mais
poderosa. Estabelece-se ento uma troca de reaes entre o
criador, prisioneiro da sua educao, do seu meio, das tradies
exemplares, da oficina onde trabalha, e contudo detentor de uma
parte de liberdade e o publico que o faz viver, mas a quem,
numa certa medida, as suas obras podem modificar o gosto. No
desenrolar deste dialogo, a anlise pode reconhecer diferentes
ritmos de curta e longa durao.

pensando nesse cuidado com as fontes artsticas que consideramos a

necessidade de estudar as diferentes maneiras de se pensar a arte, entender
como ela pode ser identificada. A seguir, sistematizamos algumas informaes
sobre as discusses acerca do universo da arte.
2.2. A ARTE
Para Francastel (1993, p. 26), Toda vez que existe trabalho a mo, a arte
est presente de um modo ou de outro [...]. Essa afirmao nos oferece um
indicativo para a compreenso da arte, o de que o homem cria a obra artstica por
meio de seu trabalho manual, mas isso no suficiente. Nem todo trabalho
manual pode ser considerado arte.

26

Panofsky (2007, p. 33-34) define a arte como [...] um objeto feito pelo
homem que pede para ser experimentado esteticamente. Aceitando essa
definio, nos deparamos com outra problemtica: o que seria a experimentao
esttica?
O prprio autor nos auxilia na resposta ao problema, quando afirma que
essa ao consiste em apreciar o objeto sem se preocupar com sua possvel
funcionalidade. Como exemplo de uma ao que no pertence ao campo da
experimentao esttica, Panofsky (2007, p. 30) menciona: Quando um homem
observa uma rvore do ponto de vista de um carpinteiro, ele a associar aos
vrios empregos que poder dar madeira; quando olha um ornitlogo, h de
associ-la com as aves que a podero fazer seu ninho. Por meio desse
exemplo, fica evidente o que uma apreciao no esttica. Alm disso,
precisamos considerar que a rvore pertence natureza, ao passo que a arte,
como vimos anteriormente, distingue-se por ser uma produo humana e por
pedir uma experimentao que despreze a utilidade do objeto. Portanto, a rvore
no se enquadra nesse conceito de arte: no uma produo humana e sua
utilidade se sobrepe apreciao esttica. Portanto, delimitamos a discusso
apenas s produes humanas.
O produto do trabalho do homem pode ser classificado em dois grupos: o
dos objetos prticos, cujo fim a comunicao ou o preenchimento de uma
funo, e o dos artsticos, que pedem uma apreciao esttica. Pedir, segundo
Panofsky (2007), est vinculado a outro termo, inteno, que o autor define por
meio de outro exemplo, o de um semforo que, se fosse experimentado
esteticamente, fugiria de sua inteno, que indicar se o motorista deve parar ou
prosseguir. Portanto, um semforo uma produo humana, mas no pede a
experimentao esttica. Assim, em uma anlise imediata, no entendido como
arte.
Todavia, no se pode afirmar que toda obra de arte foi, ou , criada apenas
com a finalidade da apreciao. Essa ideia de que a arte, mesmo sendo
agradvel, exerce sempre algum modo de funo discutida h muito tempo.
A maioria dos objetos que exigem experincia esttica, ou seja,
obras de arte, tambm pertencem a essas duas categorias. Um

27

poema ou uma pintura histrica so, em certo sentido, veculos de

comunicao [...] (PANOFSKY, 2007, p. 31).

O ponto determinante nesse aspecto a forma de figurao do objeto, pois

todos apresentam uma forma, cuja elaborao determinante na classificao
como arte. Para Panofisky, uma simples carta, que tem como objetivo uma
comunicao, pode tornar-se uma obra de arte.
Se escrevo a um amigo, convidando-o para jantar, minha carta ,
em primeiro lugar,uma comunicao. Porm, quanto mais eu
deslocar a nfase para a forma do meu escrito, tanto mais ele se
tornar uma obra de caligrafia; e quanto mais eu enfatizar a forma
de minha linguagem (poderia at chegar a convid-lo por meio de
um soneto), mais a carta se converter em uma obra de literatura
ou poesia (PANOFSKY, 2007, p. 32).

Para o autor, portanto, no possvel estabelecer um limite preciso entre o

campo da arte e o dos objetos prticos, pois isso depende da inteno de quem
cria. impossvel determinar com exatido as intenes, especialmente porque
os objetos so produtos do ambiente em que seu criador viveu e as tentativas de
determinar as intenes so feitas por outros homens, cujas avaliaes so
resultantes de suas experincias individuais e de seu contexto histrico.
Dessa forma, como nossa delimitao temporal a Baixa Idade Mdia,
necessrio um esclarecimento acerca da arte nesse perodo, quando no havia a
mesma compreenso que temos na contemporaneidade. Duby, ao contextualizar
o sculo XI, esclarece que o cristo desse perodo encontrava-se dominado pela
mentalidade de um mundo desconhecido, que no se mostrava a seus olhos.
Portanto, o que hoje chamamos de arte desempenhava uma funo muito
importante naquela sociedade. Neste caso, Duby menciona uma questo que, por
um lado, distingue-se totalmente dos termos com que Panosfky discute a
especificidade da arte. Observemos as palavras de Duby:
Nessa poca aquilo que chamamos arte ou, pelo menos, aquilo
que dela resta depois de mil anos por ser a parte menos frgil, a
mais solidamente edificada no tinha outra funo que a de
oferecer a Deus as riquezas do mundo visvel, que permitir ao
homem, por meio desses dons, apaziguar a clera do TodoPoderoso e conciliar os seus favores (DUBY, 1993 p. 19).

28

Alm disso, o papel desempenhado pela arte na Idade Mdia no

estanque. Ao avanar na leitura da obra de Duby percebem-se, nitidamente, as
mudanas que ocorreram na arte. Um exemplo seu comentrio a respeito da
desclericao sofrida pela cultura europeia durante o sculo XIV: nesse novo
contexto a arte tornou-se mais moderna, deixando [...] de ser acima de tudo a
significao do sagrado. Passou a oferecer-se igualmente aos homens, e a cada
vez mais homens, como apelo ou reminiscncia dos prazeres (DUBY, 1993, p.
189). As mudanas na forma de compreenso da arte e de sua funo social
podem ter vrias causas, todavia, concordamos com o pensamento de que as
alternncias esto enraizadas nas modificaes das [...] crenas e das
representaes mentais, cuja evoluo modifica ao mesmo tempo o contedo e o
destino da obra (DUBY 1993, p. 190).
Essas distines nas maneiras de compreender a arte e sua funo
acarretam uma preferncia por se trabalhar com outros termos, como, por
exemplo, imagem. Schmitt (2007, p. 45), por exemplo, prefere o termo imagem
quando se trata de Idade Mdia, pois considera que, por esse caminho, pode-se:
[...] restituir-lhe todos os seus significados e ter em conta os trs
domnios da imago medieval: o das imagens materiais
(imagines); o do imaginrio (imaginatio), feito de imagens
mentais, onricas e poticas; e enfim o da antropologia e da
teologia crists, fundadas numa concepo do homem criado ad
imaginem Dei e prometido salvao pela Encarnao do Cristo
imago Patris.

Essa opo de Schimitt deve-se ao fato de imagem ser o termo conceitual

adotado pelos os historiadores da sociedade e da cultura. Esses pesquisadores
trabalham com as fontes imagticas da mesma forma que com os demais
registros, ao passo que os historiadores de arte esto [...] preocupados
principalmente em identificar os atelis, datar as obras, reconstruir os estilos
[...](SCHIMITT 2007, p. 43).
Sem desconsiderar as diferenas com relao aos procedimentos de
pesquisa, a funo social e, consequentemente, a distncia entre a Idade Mdia e
a contemporaneidade, no que diz respeito ao conceito de arte, usaremos a
expresso obra de arte para designar as criaes de Bosch. Nesse caso,
precisamos atentar para os trs nveis de abrangncia de imago, j que, como
alerta Schimitt (2007, p.44):

29

[...] negar o valor de arte (Kunst) s imagens medievais

apresenta muita dificuldades. O preo dos materiais e do
trabalho, o brilho dos dourados, das gemas e das cores, a
afirmao da beleza da obra concorriam simultaneamente para
engrandecer a obras de Deus e o prestigio de um rico e poderoso
financiador: todas essas qualidades realavam o valor esttico da
obra, que era considerada inseparvel de suas funes religiosas
e sociais.

Em suma, abordaremos as obras de Bosch como arte, em razo de sua

riqueza esttica; como imagem, considerando os trs nveis de abrangncia de
imago; e tambm lhe atribuiremos o sentido de representao. Esse ltimo
sentido pode tanto abranger o da representao de uma realidade quanto o de
ausncia da realidade. Ginzburg discute a representao, mostrando essa
ambiguidade de compreenso. Para o autor Por um lado, a representao faz
as vezes da realidade representada e, portanto, evoca a ausncia; por outro lado,
torna visvel a realidade representada e, portanto, sugere a presena (
GINZBURG, 2001, p. 85).
No temos a inteno de entrar na discusso acerca da representao, j
que isto mereceria um estudo especifico, assim como os conceitos de arte e de
imagem. Por isso e uma vez que as referncias bibliogrficas de fundamentao
terica sobre Bosch trazem essa denominao, por opo metodolgica e
necessidade de padronizao, adotaremos, como mencionado, arte. Alm disso,
o fato de Bosch ter vivido da metade do sculo XV at o incio do sculo XVI
possibilita denominar suas criaes como arte. Conforme Schimitt, Hans Belting
ops, na tradio ocidental, uma idade medieval da imagem, com seus usos
rituais e religiosos (Bild und Kult), a uma idade da arte (Zeitalter der Kunst), com
incio nos anos 30 do sculo 15, em Flandres e na Itlia, marcado notadamente
pela inveno do quadro (SCHIMITT 2007, p. 42).
Todas essas informaes deixam claro que impossvel pensar em uma
verdade absoluta acerca da inteno das obras de arte, mas inevitvel aceitar
que todas apresentam um contedo, o qual, mesmo no sendo ostentado pela
obra, est presente em todas elas. Contedo no tem o mesmo sentido de tema,
pois, conforme Panofsky (2007, p.33), o primeiro pode ser definido como [...]
atitude bsica de uma nao, perodo, classe, crena filosfica ou religiosa tudo

30

isso qualificado, inconscientemente, por uma personalidade e condensado numa

obra.
Neste ponto do trabalho, tocamos na questo que constitui o cerne de
nossa abordagem: em que sentido o contedo das obras de arte podem ser
entendidos com meio de estudo no campo da Histria da Educao? buscando
refletir sobre essa relao que procuramos considerar duas possibilidades:
estudar a arte como um elemento que educa pela fruio de quem a recebe ou,
como reflexo do pensamento humano, portanto, um registro histrico.
Em face do exposto, poderamos nos perguntar: por que a arte educa?
Algumas linguagens artsticas so mudas. Nesse sentido h a necessidade de
ler nas entrelinhas, o que a torna um campo incerto. Portanto, por que, por
exemplo, a arte da Idade Mdia aceita como uma forma de educar os iletrados,
uma vez que essa educao poderia ser feita oralmente durante os sermes,
muito comuns nesse perodo? De nosso ponto de vista, as discusses em torno
das respostas a esse questionamento devem ser norteadas pelo pensamento de
que a arte, assim como outras reas do conhecimento, uma organizao
especifica da forma, por meio da qual o artista interpreta seu mundo. Essa
organizao no pode ser traduzida apenas por meio de um pensamento
discursivo, mas pelo esprito, trata-se de uma experincia individual.
O ato da apreciao esttica de uma obra de arte provoca um movimento
de sensaes e experincias interiores que tornam possvel uma mudana no
pensar e agir dos homens. Tanto a razo quanto a emoo esto constantemente
se digladiando internamente, como prprio do ser humano, so resultantes das
experincias sensveis ao longo do processo de formao do homem.
Para desenvolver essa questo, vamos nos pautar em algumas das
reflexes de Hegel (1996), expostas em sua obra Curso de Esttica: O belo na
arte. Quando discute, dentre outras questes, a finalidade da arte, Hegel
considera que esta pode provocar em ns o despertar dos sentimentos e da
conscientizao. este fator que, segundo ele, torna a arte humanizadora, [...] a
arte cultiva o humano no homem, desperta sentimentos adormecidos, pe-nos em
presena dos verdadeiros interesses do esprito (HEGEL, 1996, p. 33).
Apresentamos, a seguir, uma sntese do pensamento de Hegel acerca da

31

potencialidade da arte para educar o esprito dos homens e promover um estado

de civilidade.
2.3. ARTE: EDUCAO E CIVILIZAO PELA SENSIBILIDADE
Para discutir como a arte pode atuar na sensibilidade humana,
abordaremos um de seus campos de estudo: a Esttica da Arte, tambm
conhecida como Filosofia da Arte. Essa rea dedicada ao estudo das
representaes, ou seja, s diferentes formas pelas quais a arte se efetiva:
pintura, escultura, literatura, teatro, etc.
Para que as representaes se concretizem, elas devem passar pelo
esprito humano, sendo esse o pice da obra de arte. Hegel (1996, p. 9) destaca
que Temos na arte um particular modo de manifestao do esprito; dizemos que
a arte uma das formas de manifestao porque o esprito, para se realizar, pode
servir-se de mltiplas formas. O esprito o elemento que possibilita, dentro da
filosofia da arte, a discusso acerca do belo. Esse apontamento evidenciado
nas reflexes que distinguem o belo artstico do belo natural. Segundo o autor, no
pensamento corrente, a beleza que provm da natureza aparece como superior
beleza artstica. Contrapondo-se a esse pensamento, ele afirma que a produo
artstica passa pelo esprito e tudo o que passa pelo esprito superior ao natural.
Mas, contra essa maneira de ver, julgamos ns poder afirmar que
o belo artstico superior ao belo natural por ser um produto do
esprito que, superior natureza, comunica esta superioridade aos
seus produtos e, por conseguinte, arte; por isso o elo artstico
superior ao belo natural. Tudo quanto provem do esprito
superior ao que existe na natureza (HEGEL, 1996, p. 4).

Ele desenvolve sua explicao com base no pensamento de que a

natureza composta por fenmenos belos, mas, quando se examina a
necessidade desses fenmenos, eles deixam de ser belos e passam a ser teis.
Para se tornar belos, devem ser subordinados ao belo artstico, uma produo
que passa pelo esprito. De seu ponto de vista, a relao entre o belo artstico e o
natural uma constante nas reflexes acerca das representaes e de seus
contedos. Com relao aos contedos, esses tambm se relacionam com a
questo do esprito, j que a arte:

32

[...] compreende todo o contedo da alma e do esprito, que o fim

dela consiste em revelar alma tudo o que a alma contm de
essencial, de grande, de sublime, de respeito, a experincia da
vida real, transportando-nos a situaes que a nossa existncia
pessoal no nos proporciona e nem proporcionar jamais,
situaes de pessoas que ela representa, e assim, graas nossa
participao no que acontece a essas pessoas, ficamos mais
aptos a sentir, em pr ao alcance da intuio, o que existe no
esprito do homem, a verdade que o homem guarda no seu
esprito, o que envolve o peito e agita o esprito humano (HEGEL,
1996, p. 32).

Desse modo, a arte age na profundidade da alma e dos sentimentos, ao

mesmo tempo em que est vinculada nossa experincia cotidiana. Tudo isso
pode ocorrer, ou ser despertado, seja apenas pela representao, seja tambm
por se associar a uma questo vivenciada na vida real. Nessas possibilidades
reside a grande importncia da arte.
Todas as paixes, o amor; a alegria, a clera, o dio, a piedade, a
angstia, o medo, o respeito, a admirao, o sentimento de honra,
o amor da gloria etc., podem invadir a nossa alma por fora das
representaes que recebemos da arte. Tem a arte o poder de
obrigar a nossa alma a evocar e experimentar todos os
sentimentos, resultado este em que com razo se v a
manifestao essencial do poder e da ao da arte, se no, como
muitos pensam, o seu ltimo fim (HEGEL, 1996, p. 33).

A forma pela qual a arte conduz para a sensibilidade cria, para Hegel, a
possibilidade de completar as experincias reais, o que constitui um meio de
deixar a sensibilidade aberta aos acontecimentos externos ao indivduo.

Um

exemplo relacionado a essa afirmao a representao do Paraso, cujo

contedo, durante a Idade Mdia, foi difundido como uma verdade incontestvel.
Embora esse contedo seja alheio vida real dos homens, perpassava o
imaginrio daquela sociedade. Nesse sentido, uma das grandes caractersticas da
arte sua capacidade de penetrar no homem e nele realizar todo um movimento
interior por meio de uma realidade exterior que, na verdade, da realidade s tem a
aparncia. Essa capacidade da arte entendida, por Hegel, como sensibilizao.
A relao entre a arte e a sensibilizao explicada pelo autor da seguinte forma:
[...] sensibilizao obtida pela arte no com o recurso a
experincias reais, mas apenas como aparncias delas,
sobrepondo, por meio da iluso, as produes artsticas

33

realidade. Esta iluso da aparncia possvel porque, no homem,

toda a realidade tem de atravessar, para alcanar a alma e a
vontade, o meio intermedirio formado pela intuio e pela
representao (HEGEL, 1996, p. 33).

Essa representao do real que torna o homem mais sensvel e, portanto,

faz com que suas aes sejam suavizadas indispensvel no processo de
civilidade. Este tambm entendido por Hegel (1996, p. 35) como um dos
propsitos da arte [...] sobretudo, ladoucissement de la barbrie, e certo que,
para um povo que mal entrou na vida civilizada, esta suavizao dos costumes
constituiu, com efeito, o fim principal a que a arte se destina.
Portanto, podemos entender que a arte possibilita a educao dos
instintos, ela age com um estimulo externo que provoca uma mudana interna,
que, por sua vez, refletida nas aes do homem. Nessa perspectiva, a reflexo
de Norbert Elias de que o processo civilizatrio requer uma coao externa para
que ocorra uma autocoao, e, assim, o homem tenha uma conduta civilizada,
est em consonncia com a de Hegel de que a arte, pela sensibilidade, participa
desse processo. Segundo Elias, o termo civilizao aberto a vrias formas de
compreenso, porm o processo civilizador, de forma geral, est relacionado com
um encadeamento de acontecimentos que provocam uma mudana no sentido da
organizao social. Com suas palavras: [...] dentre os principais critrios para um
processo de civilizao esto as transformaes do habitus social dos seres
humanos na direo de um modelo de autocontrole mais bem proporcionado,
universal e estvel (ELIAS, 2006, p. 23 ).
Essa transformao dos hbitos estabelece um elo entre o processo de
civilizao e a educao. Elias (2006) afirma que o ser humano no , por
natureza, civilizado, mas possui uma potencialidade para atingir esse estado. De
forma semelhante, muito tempo antes, Erasmo de Rotterdam (1476-1536)
afirmava que o homem nasce inacabado e pela educao que ele se
aperfeioa. Embora cada qual em seu momento histrico, tanto Erasmo,
abordando a educao, quanto Elias, a civilizao, mencionam que esses
processos so promovidos por um conjunto de normas e regras voltado para o
controle dos hbitos humanos, que, por sua vez, abrangem inclusive o vestir-se,
porta-se mesa, falar em pblico, etc.

34

Entretanto, essa mudana de hbitos est condicionada regulao dos

impulsos individuais, a qual, para Elias, uma coao que pode ser externa ou
interna. A coao um sentido que se mantm nos diferentes empregos do termo
civilizao, os quais, muitas vezes, esto bem distantes de sua derivao do
francs civilizer.
A coao social autocoao e a apreenso de uma autoregulao individual, no sentido de modelos sociais e variveis de
civilizao, so universais sociais. Encontramos em todas as
sociedades humanas uma converso das coaes exteriores em
autocoaes (ELIAS, 2006, p. 22).

Dessa forma, podemos verificar que, para a regulao individual do

homem, necessrio existir uma coao externa, mesmo que esta assuma
formas variadas de efetivao. Sobre essa questo, Elias (2006, p. 23) comenta
que, em sociedades em estgios iniciais de desenvolvimento, so necessrias
coaes exteriores constantes, as quais nem sempre so reais, como [...] as
foras da natureza ou os outros membros do grupo e os grupos humanos
inimigos, mas tambm, muito especialmente, as coaes da imaginao coletiva,
na forma de espritos e dos respectivos mitos.
Levando-se em considerao esses preceitos, a nosso ver, possvel
estabelecer uma relao entre as consideraes de Hegel a respeito da
capacidade de sensibilizao da arte e o pensamento de Elias a respeito da
coao, ou regulao. Os sentimentos e as sensaes que a arte provoca no
homem podem lev-lo a uma auto-regulao de seus atos.
Em suma, podemos concluir que a arte, como uma forma de disciplina,
uma possibilidade para o homem controlar suas paixes e tornar suas aes mais
comedidas. A arte seria, portanto, primordial para o convvio em sociedade e
fundamental no processo de educao, ou civilidade. Na perspectiva de Hegel
(1996, p. 36), a arte pode suavizar a grosseria, disciplinar os instintos, as
tendncias e as paixes e, assim, contribuir para a civilizao. Contrapondo-a a
selvageria, o autor a define como a [...] fora e poder do homem dominado pelas
paixes. Ser ela suavizada pela arte na medida em que esta represente ao
homem as prprias paixes, os instintos e, em geral, ele prprio tal como .
Dessa forma, a arte supre a necessidade de se experimentar sensaes

35

importantes no controle dos atos do homem; por exemplo, a dor no precisa ser
vivenciada na realidade: ela pode ser entendida por meio da catarse prpria da
representao artstica.
Essa catarse, que suaviza as aes dos homens, deve ser conduzida por
um contedo moralizador. Hegel nos auxilia a sustentar essa premissa, ao colocar
que a arte deve possuir um contedo que d alma condies de combater e, at
mesmo, de vencer as paixes; a arte deve [...] conter algo de to elevado que
subordine tendncias e paixes, precisa irradiar uma ao moral que encoraje o
esprito e a alma na luta contra as paixes (HEGEL, 1996, p. 37-38). Admitindo a
necessidade de a arte veicular um valor moral, resta-nos entender se o
ensinamento moral deve ser representado pelo artista de forma implcita ou
explicita.
Defende-se o contedo moral implcito na obra, desde que ele no se
afirme como doutrina. O ensino se efetiva, nessa perspectiva, por meio de uma
deduo da representao, como consequncia da interpretao. Essa linha de
pensamento se pauta na argumentao de que, para chegar moral, preciso
conhecer o outro lado: o mal, o pecado. Contudo, o efeito pode ser contrrio do
esperado. Hegel (1996, p. 39) exemplifica:
[...] as representaes de Maria Madalena, a bela pecadora,
levaram ao pecado mais homens do que quantos arrependidos
provocaram; mas pode haver arrependimento sem ter havido
pecado? A exigncia moral tem aqui um carter demasiado geral,
demasiado vago [...].

J quando o ensinamento moral est explcito na obra, no se tem esse

risco e, nesse caso, o fato pode ser entendido como a defesa de um pensamento,
a qual Hegel evidencia como a lei.
Por corresponder a moral, na vida humana, verdade em geral,
pretendeu-se que a moralidade constitusse um aspecto essencial
da arte. E a verdade, a lei da vontade e da conscincia e,
portanto, nela a arte deve inspirar todas as suas criaes. H, de
um lado, a lei, h, do outro lado, as tendncias, sentimentos e
paixes, e entre estes e aquela situa-se o ponto de vista moral
que obriga o homem a reconhecer e ter presente, sempre que
age, o dever, para repelir os interesses egostas (HEGEL,1996, p.
40).

36

Assim, podemos entender como moral a conscientizao das leis, as quais

controlam a vontade natural e particular do homem. Com efeito, a representao
pode tornar presente o mal, o horror e o medo. Assim, experimentamos, pela arte,
as emoes mais violentas, que podem ser entendidas como uma forma de
fortalecer a moral e um meio de oposio eficiente s paixes. Hegel afirma que o
ponto de vista moral resultante da oposio entre o esprito e a carne, oposio
essa que no especifica de um determinado momento, mas sempre permeou a
conscincia da humanidade, mesmo que de forma variada. Do ponto de vista do
autor, o homem vive oscilando entre dois mundos,
[...] De um lado, o mundo verdadeiro e eterno das determinaes
autnomas; do outro lado, a natureza, as inclinaes naturais, o
mundo dos sentimentos, dos instintos, dos interesses pessoais e
subjetivos. De um lado, deparamos com o homem sujeito
realidade vulgar e temporalidade terrestre, atormentado pelas
exigncias e tristes necessidades da vida, amarrado matria, em
busca de fins e prazeres sensveis, vencido e arrastado por
tendncias e paixes; do outro lado, vemo-lo elevando-se a idias
eternas, ao reino do pensamento e da liberdade, sujeitando a
vontade s leis e determinaes gerais, despojando o mundo de
realidade viva e florescente para o resolver em abstraes, e
condio esta do esprito que s afirma o seu direito e a sua
liberdade quando a domina impiedosamente a natureza, como se
quisesse vingar as misrias e violncias que ela o obriga a
suportar (HEGEL, 1996, p. 41).

A arte, portanto, expressando essa oscilao humana, constitui-se como

uma linguagem que assume historicamente um papel social efetivo. Por meio
dessa reflexo, pudemos verificar que a arte, como uma questo prpria da
filosofia, contribui para o processo de reflexo a respeito do homem e de sua
participao na totalidade, no universo. Nestes termos, ela tem um papel no
processo de humanizao.
Por isso, destacamos a fruio da arte como um elemento atuante na
educao/civilizao. Tanto a arte como a educao sempre estiveram presentes
nas diferentes sociedades e, assim, em cada momento, se configuravam de forma
distinta. Na sequncia, iremos expor alguns exemplos de como a arte e a
educao estavam articuladas nos diferentes perodos histricos.

37

2.4. A ARTE E A EDUCAO: UMA ABORDAGEM HISTRICA

A reflexo a respeito dos conceitos e tentativas de definio do que
Educao nos leva entend-la como um processo destinado formao do
homem: desde as sociedades primitivas, sua finalidade a formao das novas
geraes. Com a intencionalidade de criar hbitos que favoream o convvio com
outros homens e com o meio circundante, o processo realizado por meio de
uma instruo, na qual se envolvem todos os segmentos sociais e no
exclusivamente as instituies destinadas a esse fim.
Com base nesse pressuposto, temos dois pontos a abordar: o meio em que
o homem est inserido, a sociedade, e as necessidades instrutivas que dele se
requer, ou seja, aquelas que so consideradas necessrias para que ele viva no
coletivo.
Por sociedade, entendemos um conjunto de pessoas que interagem e,
formando uma unidade, seguem normas semelhantes para a construo dos
costumes e valores. Para falar dela, precisamos explicar qual o perodo a que
estamos nos referindo, porque em cada um deles essa sociedade se configura de
forma distinta. Por exemplo, quando observamos o meio em que o homem
primitivo vivia, temos uma ideia de sua sociedade e educao, mas, quando
olhamos o homem medievo ou contemporneo, essa ideia mudar. A forma pela
qual os homens se organizam, pensam e agem se modifica de acordo com as
necessidades de cada momento.
No contexto primitivo, as necessidades restringiam-se sobrevivncia:
saciar a fome e a sede, proteger-se das intempries da natureza e fugir dos
predadores. Da mesma maneira, a instruo desses homens tinha a finalidade de
satisfazer as necessidades imediatas. Nesse mesmo contexto, evidencia-se a
presena da arte, por meio da qual, inclusive, possvel obter hoje muitas
informaes sobre esse perodo.
Assim, podemos entender a arte como um produto humano que se fez
presente desde as mais remotas civilizaes e, em cada momento, se
caracterizava por uma funo e uma finalidade especifica. Cabe, de certa
maneira, questionar: o que levava o homem primitivo a despender seu tempo e
energia desenhando nas paredes das cavernas, quando deveria se dedicar ao

38

desenvolvimento e aperfeioamento das habilidades que garantiriam sua

existncia? Qual era a finalidade da arte nessa sociedade? Hauser (2000, p. 4)
ajuda-nos a responder a essa indagao:
Todas as indicaes apontam, mais exatamente, para o fato de
que se tratava do instrumento de uma tcnica mgica e, como tal,
tinha uma funo inteiramente pragmtica que visava alcanar
objetivos econmicos diretos. [...] As pinturas faziam parte do
aparato tcnico dessa magia; eram as armadilhas onde a caa
tinha de cair, ou melhor, eram a armadilha com o animal j
capturado pois o desenho era a ao mesmo tempo, a
representao e a coisa representada, o desejo e a realizao e a
coisa representada, o desejo e a realizao do desejo. O caador
e pintor do perodo paleoltico pensava estar de posse da prpria
coisa na pintura, pensava ter adquirido poder sobre o objeto por
meio do retrato do objeto.

De acordo com essa explicao, a arte fazia parte e tinha uma funo
efetiva na vida desse homem. Relacionava-se diretamente com as aes
indispensveis sua sobrevivncia e, portanto, pode ser considerada como um
conhecimento destinado formao individual e coletiva dessa sociedade.
Observamos, ainda, que as pinturas se materializavam em consequncia de uma
crena. O modo pelo qual o homem via o mundo e sua relao com o
sobrenatural era permeado e registrado pela arte. Essas constataes reafirmam
o que encontramos em Hegel (1996, p.5), para quem a arte sempre foi um meio
para a [...] conscientizao das idias e dos interesses mais nobres do esprito.
Foi nas obras artsticas que os povos depuseram as concepes mais altas, onde
as exprimiram e as conscientizaram.
Assim, fundamentando-nos em Hegel e Hauser, podemos estabelecer uma
relao da arte com a educao, procedimento que se torna mais vlido quando
encontramos em Hegel a ideia de que tanto a sabedoria como a religio se
concretizaram em obras de arte. Ou seja, essa forma de linguagem pode oferecer
a chave para decifrarmos os segredos de povos distintos de nossa poca. Cabe
frisar que isso no especfico do contexto primitivo, mas abrange toda a histria.
Com o surgimento de outras sociedades, tanto as necessidades instrutivas
para a formao do homem quanto a configurao da arte distinguiram-se das
anteriores, revelando que a arte e a educao sempre se vincularam forma de

39

pensar e se organizar dos homens. Todavia, algumas caractersticas se

mantiveram em outros perodos.
Tomemos como exemplo a questo da crena divina. A forma como os
homens se relacionam com as divindades se diferencia de acordo com os
perodos e as sociedades. Na Antiguidade, a vida dos gregos e romanos era
regida pelos deuses mticos, cujas caractersticas se assemelhavam s humanas.
A inveja, a traio, a vingana so alguns dos elementos que compunham os
sentimentos e atitudes das divindades e exerciam grande poder sobre a vida dos
homens. Essa forma de entender as divindades influenciava todos os segmentos
sociais e, consequentemente, dirigia as aes dos homens, que atribuam seus
destinos vontade dos deuses. As necessidades instrutivas para formar o homem
para viver em sociedade eram moldadas pela crena nos deuses mitolgicos.
Como exemplo, em meio totalidade da arte, destacamos o teatro, forma
artstica que sempre esteve presente nas diferentes sociedades. Como instituio
social grega, ele alvo de reflexo, de indagao e reivindicao e, por esse
motivo, as tragdias so consideradas indispensveis para quem se dedica ao
estudo da educao na Antiguidade. A emoo por ele veiculada e por meio da
qual o pblico estabelece novas relaes consigo mesmo e com o mundo que o
cerca um ponto de destaque nas investigaes.
Evidentemente, no a essa linguagem artstica que se destina nosso
estudo, mas abord-la uma forma de comprovar a potencialidade das
linguagens artsticas para discutir a educao, tendo em vista os mecanismos da
sensibilizao. uma forma tambm de no termos uma viso restrita da pintura,
linguagem por meio da qual se d a efetivao da arte boschiana. Diante do
exposto, trataremos de algumas questes acerca do teatro na Antiguidade.
A tragdia surgiu no fim do sculo VI a.C, quando se configurou o novo
contexto social da democracia e, evidentemente, ela reflete essa forma de
organizao social. Para Vernant (2005, p. 01),
[...] a tragdia instaura, no sistema das festas pblicas da cidade,
um novo tipo de espetculo; alm disso, como forma de
expresso especifica, traduz aspectos da experincia humana at
ento desaparecidos; marca uma etapa na formao do homem
interior, do homem como sujeito responsvel .

40

A pea Prometeu Acorrentado, do tragedigrafo squilo (525-456 a. C),

expressa esse momento de transformao social e induz a uma reflexo a
respeito da forma de agir dos gregos diante dos deuses. Quando Prometeu rouba
o fogo sagrado dos deuses, smbolo da sabedoria, e o d aos homens, libera-os
do estado de conformidade e de submisso aos desgnios divinos e os leva a se
tornar senhores de seus destinos. A pea configura-se como um mecanismo de
educao, pois os gregos necessitavam aprender a viver nesse contexto de
transio para a organizao social democrtica. Sua anlise comprova que,
como um elemento educativo, a arte, seja o teatro seja o texto literrio, expressa
o pensamento, as crenas, a estrutura social da Grcia antiga.
Deslocando-nos para outro perodo, a Idade Mdia, podemos observar
que, com base na doutrina pregada pelo cristianismo, a educao adquire outros
contornos.
O cristianismo representa uma revoluo mental e comportamental que
marcou profundamente a histria ocidental. A nosso ver, o fato de o cristianismo
propor a substituio da crena nos deuses da Antiguidade por Deus no
significou uma ruptura do temor ao divino. De qualquer forma, essa nova forma de
crena influenciou a conduta humana e, portanto, passou a moldar a educao.
Como esclarece Nunes (1978, p. 19): Ora, de fato nisso reside o segredo da
educao crist em todos os tempos, quer no perodo apostlico ou patrstico,
quer nos dias de hoje: a coisa mais importante na educao dos filhos ensinarlhes a temer a Deus. Esses ensinamentos realizaram-se, primeiramente, fora das
instituies destinadas educao e foram conduzidos por meio da pregao dos
apstolos. Estes
[...] no fundaram escolas, mas exerceram o ministrio da palavra
nas praas, nos lares, nos navios e nas prises, instruindo as
pessoas simples, recomendando aos filhos que obedecessem e
honrassem aos pais; a estes, que educassem os filhos com
seriedade e disciplina, segundo o Senhor; aos servos, obedecer e
acatar com boa vontade aos senhores, e estes, tratar os servos
com bondade, pois o Senhor dos Cus no faz acepo de
pessoas (Ef. 6, 9) (NUNES, 1978, p. 6)

Os ensinamentos cristos repercutiram profundamente na estrutura social

medieval e, principalmente nos primeiros sculos desse perodo, contrariamente

41

ao que vimos na Antiguidade, ocasionaram o desaparecimento do teatro como

forma de educao. Entretanto, no sculo X, inspirados nos moldes da
Antiguidade, mas revestidos pela viso do cristianismo, foram os mesmos
preceitos cristos que o fizeram ressurgir. o caso do teatro da monja Rosvita de
Gandersheim, que, para Lauand (2009, [s/p]),
[...] a autora do restabelecimento da composio teatral no
Ocidente! Pois, desde os primeiros sculos, os espetculos em
geral e o teatro em particular (dado o modo como se realizava o
teatro romano...), eram vistos por muitos cristos com
desconfiana.

A pea Sabedoria, que do sculo X, mas remonta ao sculo II, um

retrato da educao feminina nesse momento. As meninas nobres eram
encaminhadas aos mosteiros para receber instrues e ser preparadas para,
futuramente, na ausncia dos maridos que frequentemente se envolviam em
guerras, administrar as propriedades. Bovolim (2005) ressalta a importncia das
mulheres nesse momento de formao do sistema feudal. Por isso, deveriam
receber uma educao religiosa que as capacitasse para criar seus filhos de
acordo com as virtudes teologais e, ao mesmo tempo, obter os conhecimentos
laicos necessrios conduo dos interesses do feudo. Esses apontamentos so
resultado da anlise da pea, onde consta a histria da Santa Sabedoria e de
suas trs filhas chamadas F, Esperana e Caridade. A pea, de acordo com as
observaes de Lauand, entendida como uma alegoria da Divina Sabedoria e
das virtudes teologais. No texto de Rosvita, podemos encontrar tambm
passagens bblicas, alegorizadas ou no. Com relao matemtica, quando
interrogada sobre a idade de suas filhas, Rosvita desenvolve os conceitos
fundamentais da aritmtica de Bocio.
Em suma, para ilustrar como a educao e a arte esto vinculadas com a
estrutura social, abordamos o teatro em dois momentos histricos distintos,
procurando tornar evidente a necessidade de superao da condio de
ignorncia em que o homem nasce. Essa superao da ignorncia, garantia de
sua existncia social, d-se por meio de um processo dinmico, que pode ser
visualizado nas vrias formas de efetivao da arte.

42

Como esse processo alavancado conforme as exigncias de cada

contexto histrico e social, as anlises desse mecanismo, cujo resultado, a nosso
ver, a educao, podem ser desenvolvidas de diferentes prismas. Em nosso
caso, registramos que o processo de educao a que estamos nos referindo no
se limita s instituies educacionais, mas abrange todos os segmentos sociais
que interferem na formao do ser humano. Assim, considerando que a Educao
tem como objetivo a formao do homem para viver em sociedade, reiteramos a
necessidade de se conhecer as relaes humanas nos diferentes momentos
histricos. O convvio em sociedade requer que os homens sigam regras de
comportamento, que se alteram de acordo com o contexto histrico/social. Ou
seja, por meio da educao dos instintos, procura-se atender necessidade de
regular a natureza humana e manter as normas de vida coletiva.
A esse respeito, podemos citar Oliveira (2004), que se reporta s reflexes
que, no sculo XIII, Toms de Aquino faz acerca do pecado. Segundo a autora,
para alm da religio, Aquino o concebe como um preceito de ordenao social.
O homem possui o livre arbtrio, pode escolher seu caminho, mas precisa de um
direcionamento que o ajude a fazer as escolhas corretas. Esse direcionamento se
realiza por meio da educao. O medo de um castigo ps-terreno, em virtude de
uma conduta pecaminosa, pode ser entendido como um meio regulador dos atos
humanos.
Nesse perodo da Idade Mdia, uma grande variedade de pensadores
abordou a mesma temtica.
No sculo XIV, em a Divina Comdia, Dante Alighieri (2006) evidencia o
desejo de uma obra que refletisse o saber de seu tempo (a cincia, a filosofia e a
teologia), e, conduzida por um pensamento moralizador, encaminhasse o homem
medieval para o cristianismo. Por isso, ele constri um cenrio repleto de
significao alegrica e moral. O eixo condutor da obra era a ideia de que os
pecadores na vida terrena seriam, aps a morte, encaminhados ao inferno, para
um lugar conforme o pecado que tinham cometido.
Tal temtica educativa caracterizou toda a cultura medieval e pode ser
encontrada nas mais variadas obras artsticas. Gombrich (2007, p. 165) refere-se
diferena que ocorreu na arte no perodo da Idade Mdia: esses artistas no se
propunham criar uma semelhana convincente com a natureza ou fazer belas

43

coisas: eles queriam transmitir a seus irmos de f o contedo e a mensagem da

histria sagrada. A maioria das criaes artsticas representava passagens
bblicas, concretizando uma forma efetiva de popularizar e fortalecer o
cristianismo. Como os vitrais das igrejas e a pintura eram as formas mais
populares de comunicao, a arte desempenhou um papel significativo na
formao do homem desse perodo.
Em sntese, fica evidente que existe, no processo histrico, uma intrnseca
relao entre a arte e a educao e que as linguagens artsticas, pelo carter
provocador da sensibilidade, desempenham um papel importante na formao do
homem. Analisar e compreender essa relao um trabalho complexo e requer
um esclarecimento metodolgico, assunto que trataremos a seguir.
2.5. METODOLOGIA: ANLISE HISTRICA E ICONOGRFICA
O momento de traar o caminho percorrido crucial no desenvolvimento
de qualquer estudo.

Assim, teceremos algumas consideraes sobre os

caminhos tericos que nortearam a pesquisa e orientaro a exposio de seus

resultados.
A pesquisa se realizou por meio da anlise de imagens, como esclarecido
no item 2.2 sobre a arte, e das contribuies da Histria Social e da Histria da
Educao. Por isso, nossa definio metodolgica ser dividida em duas partes: a
da metodologia histrica e a da iconogrfica. importante esclarecer que no
pretendemos entrar nas complexas discusses que permeiam o campo das
pesquisas histricas, mas apenas esclarecer o trajeto metodolgico adotado.
Comecemos por abordar a proposta da Histria Social, o que, segundo
Castro (1997), impossvel sem uma referncia ao movimento dos Annales
(1929). Para a autora, o movimento dos Annales a expresso da ruptura com a
historiografia tradicional fundamentada nas abordagens de Leopold Ranke (1795 1886), ou da Escola Cientifica Alem. Em contraposio observao objetiva
dos fatos, caracterstica dessas abordagens, Bloch e Febvre, fundadores do
movimento e da revista dos Annales, propunham [...] uma histria problema,
viabilizada pela abertura da disciplina s temticas e mtodos das demais

44

cincias humanas, num constante processo de alargamento de objetos e

aperfeioamento metodolgico (CASTRO 1997, p. 76-77).
Tal proposta permitia uma maior amplitude dos mtodos e abordagens da
pesquisa histrica e, assim, influenciou vrios mtodos de pesquisa, dentre eles o
da histria social. Castro ressalta tambm que, mesmo diante dos embates e dos
diferentes posicionamentos em relao pesquisa, nenhum historiador discorda
de Duby, para quem [...] o homem em sociedade constitui o objeto final da
pesquisa histrica (CASTRO, 1997, p.77). Esse pensamento faz com que a
histria social seja entendida como um alargamento do interesse histrico, pois
todas as abordagens perpassam pelo social e se interligam.
Ao contextualizar a Histria das Mentalidades, em consonncia com a
Histria Social, Duby (1999) elucida que foi no sculo XVIII que surgiu a
preocupao com a forma de pensar os costumes, o modo de vida das pessoas,
e com o fato de tudo ser diferente em cada momento histrico. Segundo Duby, o
meio que envolve o indivduo determinante para entender sua ao. Assim, as
formas como os homens se organizavam, bem como as relaes existentes entre
eles tornam-se objeto de pesquisa para os historiadores. Desta forma, a histria
social assim valorizada por Duby:
[...] atravs da orientao das suas pesquisas para a histria das
idias e das crenas, proclamou tambm em 1922 a superioridade
de uma histria social: no o homem, nunca o homem, as
sociedades humanas, os grupos organizados (DUBY, 1999, p. 1516).

Duby esclarece que, a partir de ento, a Histria Social possibilitou vrias

abordagens distintas, dentre as quais a Histria das Mentalidades, que Cardoso
(1997, p.14) afirma ser [...] mais conhecida hoje como histria cultural.
Constatamos que a nomenclatura referente a essas formas de estudo variada.
Certeau (2008) nos informa que no existe um nome vlido universalmente. Nos
Estados Unidos, por exemplo, usa-se Histria Intelectual, na Frana, Histria das
Mentalidades, mas possvel encontrar tambm Histria das Idias e Histria do
Pensamento. Com o intuito de padronizar nossas referncias aos textos
produzidos nesse campo de estudos, usaremos a nomenclatura adotada pelos
franceses.

45

A Histria das Mentalidades sofreu tantas crticas que poucos historiadores

admitem ser seus adeptos. Segundo Vainfas (1997, p. 191), apesar do desgaste
da noo de mentalidades, existe um
[...] extraordinrio vigor dos estudos sobre o mental, ainda que
sob novos rtulos e com outras roupagens. A bem da verdade, as
mentalidades prevaleceram e continuam a inspirar inmeros
programas de pesquisa em diversos pases e no s na Frana
, no obstante a assimilao das crticas que h mais de 20
anos tm sido feitas a esse campo do saber histrico.

No procuramos colocar um rotulo em nossa pesquisa, apenas a

colocamos em uma posio anloga daqueles que se preocupam com a
mentalidade coletiva. Tendo esclarecido que a premissa para nossas reflexes
o imaginrio, a forma de pensar que constitui a alma coletiva de um povo e o
cuidado com essa forma de testemunho, apresentamos os procedimentos
relacionados anlise das obras de arte.
Dentre os autores nos quais nos apoiamos, destacamos Francastel (1993),
cuja proposta vai alm de uma classificao descritiva. Indiferente s funes
sociais, ele prope uma abordagem da arte que tente [...] apreender realidades
estticas numa perspectiva de reconstituio das mentalidades do passado
(FRANCASTEL 1993, p. 08). Conforme esse autor, uma proposta metodolgica
[...] s possui significado se nos permite, graas anlise precisa de certas obras
consideradas como produto de uma atividade original do esprito, enriquecer os
dados fundamentais em funo dos quais se elaboram uma histria e uma cultura
do mundo moderno (FRANCASTEL, 1993, p. 07).
Com base nessas premissas, delineamos os aspectos que compem
nossa investigao. O primeiro a considerar que a obra, como produto do
esprito, configura-se no interior da mentalidade coletiva. Dessa forma, sua
compreenso favorece a conscientizao das sociedades nos diferentes perodos
histricos. Por isso, nos perguntamos: como retirar da obra as informaes
necessrias aos objetivos da pesquisa?
Para responder a essa indagao, mencionamos um procedimento que
condio para qualquer pesquisa histrica: o questionamento. Em March Bloch
(1974, p. 60) encontramos o fundamento dessa afirmao: [...] os textos, ou os
documentos arqueolgicos, mesmo os mais claros na aparncia e os mais

46

condescendentes, s falam quando se sabe interrog-los. Contudo, considera a

possibilidade de, ao se questionar uma fonte, em razo do anseio pela resposta, o
pesquisador distorcer, mesmo que inconscientemente, os fatos.
Um questionamento no tendencioso fundamental para veracidade da
pesquisa. Marc Bloch (1974, p. 121) compara o pesquisador a um juiz: Qualquer
que seja o voto secreto do seu corao, o bom juiz interroga as testemunhas com
a nica preocupao de conhecer os factos, tal como se passaram. Assim, o
pesquisador deve caminhar no sentido de compreender e no de julgar, com a
conscincia de que essa tarefa muito rdua: mais fcil declarar que aquele
que difere de ns est errado do que procurar entend-lo.
Essa preocupao com a maneira de questionar as fontes aplica-se a
todos elas, inclusive que foi selecionada como objeto deste estudo: as imagens.
Por isso, necessrio abordar as questes especficas do uso das imagens de
arte como fonte de pesquisa histrica.
Assim, chamamos discusso Panofsky (1892-1968), conhecido por sua
proposta sistematizada de pesquisa em arte e por ter feito parte do grupo mais
famoso de estudos iconogrficos, como nos informa Burke (2004), juntamente
com Aby Warburg (1866-1929), Fritz Saxl (1890-1848) e Edgar Wind (19001971), alm do filosofo Ernest Cassier (1874-1945).
Dentre os integrantes desse grupo, Ginzburg (2003) d os crditos pela
fundao, inicialmente, da Biblioteca e, posteriormente, do Instituto Warburg ao
prprio Warburg e Saxl. Aby Warburg e seus seguidores dedicaram-se ao estudo
das

testemunhas

figurativas como fontes

histricas, direcionados

pelas

preocupaes de entender o significado da influncia da Antiguidade na

civilizao renascentista, como se pode observar em um excerto retirado da obra
de Ginzburg.
Como se sabe, para resolver o problema do significado que a arte
da Antiguidade teve para a sociedade florentina do sculo XV,
Warburg serviu-se de uma documentao no mnimo variada, ou
melhor, visivelmente heterognea. Testamentos, cartas de
mercadores, aventuras amorosas, tapearias, quadros famosos e
obscuros como escreve Bing, Warburg ensinou que se pode
fazer ouvir vozes humanas articuladas tambm a partir de
documentos de pouca importncia talvez catalogados entre as
curiosidades capazes de interessar apenas aos historiadores dos
costumes. Dessa forma, Warburg quis reconstruir o elo entre as

47

figuraes e as exigncias prticas, os gostos, a mentalidade de

uma sociedade determinada a sociedade florentina da segunda
metade do sculo XV (GINZBURG, 2003, p. 45-46).

O centro dos estudos warburguianos era em Hamburgo, na Alemanha,

porm, com a tomada do poder pelos nazistas, foi transferido para a Inglaterra
com

Saxl

Wind;

Panofsky

emigrou

para

os

Estados

Unidos.

desmembramento do grupo fez com que o conhecimento sobre o mtodo de

estudo iconogrfico fosse mais conhecido.
Optamos por Panofsky porque ele publicou em 1939 uma sntese dos
estudos de imagens do grupo de Hamburgo. Em suas publicaes, Panofsky
procura distinguir dois termos muito usados nas pesquisas imagticas que so:
iconografia e iconologia. Muitas vezes, esses termos so usados como sinnimos,
mas embora ambos tratem da anlise de imagens e possam orientar uma mesma
pesquisa, seus objetivos so distintos. Procurando definir as margens de nossa
pesquisa, apoiamo-nos no pensamento de Panofsky (2007) acerca de trs
abordagens em estudos de imagens.
A primeira delas, definida pelo autor como pr-iconogrfica, limita-se aos
motivos (linhas, cores e volumes) e requisita apenas as experincias prticas que
tornam possvel a qualquer pessoa [...] reconhecer a forma e o comportamento
dos seres humanos, animais e plantas, e no h quem no possa distinguir um
rosto zangado de um alegre (PANOFSKY 2007, p. 55). No entanto, ele ressalta
que, quando as concluses fogem do alcance das nossas experincias prticas,
torna-se necessrio ampli-las por meio de pesquisas em livros ou em qualquer
outro veiculo de informao. Mais ainda, quando isso tambm no garante a
exatido da anlise, surge a necessidade de se considerar o lcus histrico.
Sobre essa questo, Panofsky (2007, p. 58) observa:
Embora acreditemos estar identificando os motivos com base em
nossa experincia prtica pura e simples, estamos, na verdade,
lendo o que vemos, de conformidade com o modo pelo qual os
objetos e fatos so expressos por formas que variam segundo as
condies histricas.

O conhecimento que garante o reconhecimento do local histrico

apontado pelo autor como a Histria do Estilo, que propicia a [...] compreenso

48

da maneira pela qual, sob diferentes histrias, objetos e eventos foram expressos
pelas formas (PANOFSKY 2007, p.65).
Essa necessidade de se considerar o tempo histrico j foi ressaltada
anteriormente, quando tratamos da pesquisa histrica. Neste momento, a
contextualizao ganha nvel de relevncia ainda maior, pois se apresenta como
condio necessria para a orientao da pesquisa com base em imagens.
A segunda abordagem a da Iconografia, que, segundo Panofsky (2007, p.
53), um ramo da Histria da Arte que tem um [...] mtodo de proceder
puramente descritivo, ou at mesmo estatstico. A iconografia , portanto, a
descrio e classificao das imagens [...]. Como trata de imagens, estrias e
alegorias, a anlise iconogrfica, mais do que as experincias prticas, requer
uma familiaridade com conceitos e temas especficos, que podem ser adquiridos
por meio de fontes literrias. Contudo, as fontes literrias no asseguram a
exatido da anlise, surgindo a necessidade da investigao em outras imagens
para esclarecer pontos que permanecem obscuros depois da leitura. Essa
investigao, nomeada pelo autor como Histria dos Tipos, visa a [...]
compreenso da maneira pela qual, sob diferentes condies histricas, temas ou
conceitos foram expressos por objetos e eventos (PANOFSKY 2007, p.65).
A terceira abordagem denominada de Iconologia. Esse termo deve ser
adotado quando a obra entendida como um documento que evidencia a
personalidade do artista ou de uma civilizao. Nesse sentido, as obras revelam,
em conformidade com a expresso usada pelo autor, algo a mais. Assim, as
caractersticas iconogrficas so entendidas como evidncias de um sentido mais
amplo, que recebe o nome de campo simblico. A anlise iconolgica se
caracteriza pela investigao dos significados intrnsecos, tambm entendidos
como contedo. O contedo de uma obra pode revelar [...] a atitude bsica de
uma nao, de um perodo, classe social crena religiosa ou filosfica
qualificados por uma personalidade e condensados numa obra (PANOFSKY
2007, p. 52). O autor ainda ressalta que
A descoberta e interpretao desses valores simblicos (que
muitas vezes, so desconhecidos pelo prprio artista e podem,
at, diferir enfaticamente do que ele conscientemente tentou
expressar) o objeto do que se poderia designar por iconologia
em oposio a iconografia (PANOFSKY 2007, p. 53).

49

Na anlise iconolgica requisita-se a intuio sinttica, a qual definida por

Panofsky (2007, p. 65) como [...] familiaridade com as tendncias essenciais da
mente humana. No entanto, como as demais formas de abordagem, esta
tambm no assegura a exatido. Assim, recorre-se histria dos sintomas
culturais ou smbolos, que descrita pelo autor como uma forma de compreender
tendncias essenciais da mente humana, as quais foram evidenciadas por temas
e conceitos especficos de acordo com as condies histricas.
Com base nesses apontamentos, consideramos as obras de arte como
uma produo do homem, fruto do contexto histrico que influencia sua
existncia. Ao mesmo tempo, consideramos que o imaginrio coletivo analisado
pela histria um dos contedos que favorecem a compreenso das diferentes
sociedades. Em outras palavras, abordamos a arte da perspectiva da Histria
Social e das Mentalidades.
Com relao ao procedimento metodolgico, especificamente, partimos da
observao

procedemos

um

questionamento

que

deve

atender,

primeiramente, perspectiva das anlises pr-iconogrfica e iconogrfica. De

certa maneira, entramos tambm no campo da anlise iconolgica, uma vez que
temos como proposta geral de estudo investigar o embate entre os valores da
Idade Mdia que estavam sendo questionados e os da nova sociedade que
estava se estabelecendo.
Contudo, no desconhecemos as lacunas, muitas vezes criticadas, da
proposta de Panosfky. Ao pontu-la como fundamentao para o tratamento das
imagens, sabemos dos riscos que todos aqueles que se propem a trabalhar com
as fontes imagticas correm, pois a variedade de possibilidades e abrangncias
que essas fontes oferecem indescritvel. Assim, apresentamos, na sequncia,
algumas consideraes fundamentais sobre os cuidados necessrios no
tratamento das fontes imagticas. O objetivo que nosso encaminhamento
metodolgico seja o mais claro possvel e que o fato de no contemplarmos
algumas questes no seja interpretado como negligncia e sim como uma
exigncia da delimitao do estudo.

50

2.5.1 Cuidados com as fontes imagticas

Submetidos aos estudos histricos, os vrios elementos de que se
compem as imagens apresentam-se como cdigos a ser decifrados, de forma
que a totalidade de seu contedo se apresente de forma harmoniosa. Quanto a
isso, Ginzburg (1989) compara a obra artstica a um quebra-cabea, no qual cada
parte deve ser encaixada perfeitamente, sem que nenhuma fique sobrando. Ou
seja, todas, mesmo as mais simples, so fundamentais para a visibilidade da
composio. No caso especifico das imagens que esto sendo analisadas, as
peas de Bosch compem um quebra-cabea riqussimo, cujos detalhes so de
alta complexidade e possibilitam vrias e distintas montagens. Assim, o cuidado
para sua compreenso deve ser redobrado. Evidentemente, essa no uma
caracterstica especifica de Bosch. Com base em Ginzburg (1989, p. 44),
podemos entender que, como [...] cada elemento iconogrfico polivalente e, por
conseguinte, pode dar margem a uma srie de significaes, cada intrprete
poder montar o seu quebra-cabea da forma que lhe convier.
Em razo das vrias possibilidades de abordagens, essa especificidade
das fontes imagticas pode ser entendida como uma qualidade, mas tambm
pode levar o pesquisador a srios equvocos. Assim, perguntamo-nos: como
encontrar

o caminho para uma concluso prxima do original? Esse

questionamento tambm elaborado por Ginzburg (1989, p. 45): Como se faz

para saber se num determinado quadro uma ovelha (suponhamos) representa
Cristo, a doura ou simplesmente uma ovelha? Segundo o autor, o contexto
que decide e, por isso, destaca a necessidade de se introduzir nas anlises
elementos de controle externos s criaes artsticas, a exemplo da clientela a
que se destinam.
Com base nesses apontamentos de Ginzburg (1989), visualizamos a
necessidade de esclarecer as possveis leituras dos smbolos contidos nas obras
de Bosch. J alertamos para o fato de que as referncias sobre a vida do artista
so escassas e que so mnimas tambm as informaes sobre suas obras.
Sabe-se que muitos de seus trabalhos foram encomendados pela Confraria de
Nossa Senhora. O pai de Bosch, Antonius Van Aken, que tambm era pintor,
prestava confraria muitos servios, sendo bem provvel que seus filhos tenham

51

participado de alguns deles. Posteriormente, isso teria levado Bosch a realizar

trabalhos para a mesma confraria, como podemos ver na passagem de Bosing.
O nome Hieronymus Bosch aparece apenas a partir de 1480-81
nos documentos da confraria, quando esta lhe comeou a
encomendar frequentemente trabalhos. Entre eles contam-se
vrios projectos, como, por exemplo, em 1493-94, o de um vitral
para a decorao da nova capela, em 1511-12 para um crucifixo,
em 1512-13 para um candelabro (BOSING, 2006, p. 14).

Cruz (2004, p.18) tambm afirma que Bosch fez trabalhos para a confraria.
Segundo ela, Diversos documentos referem-se ao facto de a ele ter sido pagas
vrias quantidades de dinheiro por trabalhos que lhe foram encomendados.
Essas informaes so muito importantes para entendermos que suas obras
tinham como destino os ambientes religiosos e, consequentemente, suas
mensagens deveriam possibilitar uma educao fundada na filosofia crist
medieval. Embora as encomendas devessem atender aos objetivos dos
patrocinadores, o que seria um obstculo para a livre criao de alguns artistas,
acredita-se que, no caso de Bosch, esse fato no comprometeu seu trabalho.
Aparentemente, [...] a evoluo da sua execuo tcnica se relaciona com a
procura de uma necessidade religiosa. Ele era, sem duvida, intensamente
religioso (CRUZ, 2004, p. 56).
Apesar

dessa

vinculao

religiosa,

Bosch

vivenciou

uma

das

caractersticas do Renascimento, que a secularizao: ao lado da Igreja, os

artistas ganharam outros patrocinadores. Cruz (2004, p. 39) comprova essa
afirmao: possvel que Bosch tenha pintado para uma audincia deleitada
pelas suas obras, e que de bom grado lhe tenha comissionado vrios trabalhos.
Contudo o problema permanece! Os registros que comprovam o destino secular
das obras de Bosch so quase inexistentes e, quando so encontrados, no so
claros! o que atesta Hitner (1998), ao registrar informaes que constam na
obra de Tonay, de 1965.
[...] consta que em 1504 o pintor foi comissionado para pintar o
Julgamento Final (hoje em Viena) para Felipe, o Belo. Este dado,
segundo o Pe. Gerlach, foi descoberto por Pinchart em Lille, muito
embora o texto desta fatura esteja citado literalmente e at
mesmo com um nmero de referncia dos arquivos
do

52

departamento do Norte, exatamente como Pincharte o publicou,

ou seja, de maneira truncada e incompleta (HITNER, 1998, p. 26).

Ou seja, comprova-se o que j foi afirmado a respeito do destino das obras

de Bosch: as informaes so escassas e pouco esclarecedoras. Contudo,
podemos deduzir que sua clientela, de forma geral, era aquela interessada em
obras voltadas para a reflexo moral e religiosa. Essa hiptese originria da
informao de que Bosch viveu um perodo de contradies: ao mesmo tempo em
que a secularizao se efetivava, o pensamento religioso era cada vez mais vivo.
Os atos pblicos de luxria alternavam-se com a devoo e a crena em Deus.
Verificamos esse fato quando encontramos informaes sobre a conduta de
Felipe (1419 1467), O Bom, que detinha o poder sob os Paises Baixos no
perodo em que Bosch nasceu:
A coexistncia da devoo e da mundanidade na mesma pessoa
era uma das caractersticas do Duque Felipe, o Bom. O duque,
famoso pela sua moult belle compagnie de bastardos, suas festas
extravagantes, sua poltica ambiciosa, e ainda pelo seu orgulho
no menos violento que o seu temperamento era, ao mesmo
tempo, profundo devoto. Tinha o costume de permanecer no
oratrio depois da missa durante muito tempo, e de ficar a po e
gua quatro dias por semana (HITNER, 1998, p. 18)

Assim, mesmo que Bosch tenha vivido essas contradies, a sequncia de

imprecises com relao sua clientela leva-nos a seguir o que nos parece mais
preciso: a hiptese de que as obras de Bosch se destinavam aos que se
interessavam em disseminar a conduta moral pregada pelo cristianismo. Essa
hiptese parece estar de acordo com o fato de que podemos seguir dois
caminhos ao estudar Bosch: o popular e o eclesistico. Bosing (2006, p. 9),
valendo-se das investigaes realizadas pelo flamengo Dirk Bax, confirma essa
possibilidade: [...] devia-se, sobretudo procurar as fontes de Bosch nas doutrinas
eclesisticas e na linguagem e nos costumes populares do seu tempo.
Reconhecendo essas duas possibilidades, optamos por trabalhar com os
delineamentos eclesisticos, devido a sua ligao, e de sua famlia, com a
Confraria de Nossa Senhora.
As contradies que caracterizam o final da Idade Mdia colocam-nos em
outra encruzilhada: o homem medievo vivia um embate entre o desespero e a

53

alegria, entre o medo e a ternura; portanto, o que contemplar nas obras de

Bosch? A soluo reside na opo anterior, ou seja, na possibilidade de se
analisar suas obras da perspectiva das orientaes eclesisticas. Concordamos,
portanto, com Hitner (1989, p. 20), para quem A tristeza ocupava relevncia no
esprito pois, para o homem medieval, a alma trazia a marca do pecado e este
provocava nela as devidas cimbras do remorso.
A viso pessimista que caracteriza a Baixa Idade Mdia assunto de muita
nfase na obra de Delumeau ( 2003): O Pecado e o Medo: a culpabilizao no
Ocidente (sculos 13-18). O autor menciona, inclusive, que a ideia de uma
Renascena totalmente otimista merece ser repensada. Delumeau (2003) justifica
seu pensamento com a ideia de que a nostalgia e a loucura eram indicadoras da
presena do pessimismo no renascimento: Concomitantemente com a nostalgia
da poca de ouro, a predileo pelos temas aparentados um com o outro da
loucura e do mundo invertido constitui outra indicao sobre o pessimismo da
Renascena (DELUMEAU 2003, p. 238). Tambm Huizinga, autor do final do
sculo XIX, em Declnio da Idade Mdia apresenta uma viso particularmente
pessimista desse perodo. Essa contextualizao pode explicar a descrio que
os historiadores de arte fazem das obras de Bosch.
Talvez tenha sido esse contedo presente nas obras de Bosch que
fascinou Felipe II, o maior colecionador de suas obras, pois ele tambm tinha uma
viso um tanto pessimista de sua sociedade: A Cristandade vai de mal a pior:
essa era tambm a opinio de Felipe II e de seus conselheiros nos Paises Baixos
que, em 1560, proibiram as canes, farsas, baladas e comdias tratando mais
ou menos de religio (DELUMEAU, 2003, p. 225).
Finalizando nossas delimitaes, gostaramos de explicitar que a imagem
considerada neste estudo como um registro dos mltiplos significados possveis
naquele contexto histrico. Assim, julgamos que uma mesma imagem pode gerar
novos enfoques e significados, o que possvel justamente pelo carter visual,
no textual, das peas. Nosso interesse pelos smbolos existentes nas pinturas de
Bosch tem o sentido de refinar nossa percepo, de forma a mostrarmos que a
arte pode sensibilizar a ponto de participar do processo de educao do homem.
Sintetizamos, ento, nossas intenes com as palavras de Baxandall (2006,
p.162): [...] Explicar uma inteno no contar o que se passou na cabea do

54

pintor, mas elaborar uma analise sobre seus fins e meios, os quais so inferidos
com base na observao da relao entre o objeto e algumas circunstncias
identificveis (grifo nosso).

3. BOSCH E SEU CONTEXTO HISTRICO

Este segundo captulo dedicado compreenso do ambiente em que

viviam os homens na Baixa Idade Mdia, especialmente um deles: o pintor
Hieronymus Van Aken, Bosch, que viveu o anseio proporcionado pelo novo
perodo que comeava a se estabelecer e tambm os medos e as angstias do
fim da Idade Media.
Existem controvrsias na interpretao dos quadros de Bosch. Ele j foi
entendido apenas como um criador de monstros, cujo propsito era distrair o
observador. Atualmente, exercendo um grande fascnio nos observadores, suas
pinturas so objeto de vrios estudos e tentativas de definio, as quais
comprovam que os desencontros so uma constante. Em Bosing (2006, p. 07)
encontramos uma apresentao de algumas das interpretaes acerca de Bosch.
Alguns viram Bosch como uma espcie de surrealista do sculo
XV cujas formas inquietantes surgiram do inconsciente. O seu
nome , muitas vezes, evocado juntamente com o de Salvador
Dal. Outros viram nessa arte o reflexo das prticas esotricas da
Idade Mdia e relacionaram-na com a alquimia, astrologia e
bruxarias. Porm as interpretaes mais provocantes so talvez
aquelas que procuraram estabelecer uma relao entre Bosch e
os movimentos herticos medievais.

Embora reconhecendo a importncia desses vrios olhares e das muitas

possibilidades de estudo que esse artista nos oferece, consideramos que, a priori,
a escolha por um nico caminho fundamental. Tentar entender suas criaes
por meio da contemplao da totalidade da riqueza de informao que o pintor
registrou seria uma espcie de mergulho que nos transformaria em uma das
figuras enigmticas de seus quadros. Como em um labirinto, a chave para a
compreenso de Bosch estaria em percorrer um caminho de cada vez; caso um
no conduzisse sada, iniciaramos outro. O conhecimento de todos, a nosso
ver, que desvendaria a sada, ou nos aproximaria da mentalidade de Bosch.
Indiferentemente de qual seja o caminho ou a interpretao escolhida, o
que claro que Bosch foi uma artista espetacular, mas, antes de tudo, um
homem que viveu em uma sociedade e em um momento especifico. Assim, para

56

tentar entender suas criaes, foi necessrio estudar o ambiente em que viveu,
procedimento que foi imprescindvel para a anlise de suas obras.
Bosch viveu em sHertogembosch, uma cidade dos Pases Baixos, regio
que se formava pela unio de pequenas provncias ligadas historia dos duques
de Borgonha. sHertogembosch assistia e participava, por meio da produo de l
e facas de corte, do crescimento comercial burgus e, consequentemente, do
surgimento de novas necessidades, ideais e concepes de mundo. Ao mesmo
tempo, era forte a influncia religiosa provinda das inmeras instituies
existentes na cidade e regio.
De acordo com o caminhar artstico da poca, Bosch concebeu obras
baseadas em temas bblicos, como passagens da vida de santos e o martrio de
Cristo. A maioria das suas obras expressa um embate entre a busca da salvao
e os prazeres do mundo, o que um indicativo da tendncia a educar o povo
segundo os preceitos do cristianismo, que se pautava na negao da carne,
cabendo aos desgarrados os castigos eternos. A concretizao desse
pensamento aparece na pintura de monstros, demnios e figuras bizarras que
caracterizam de forma marcante a obra de Bosch.
Como artista, Bosch exercia uma funo especifica nessa sociedade.
Tendo em vista que essa funo social se modifica conforme os distintos
momentos histricos, necessrio considerar que aquele que chamamos de
artista na Idade Mdia aproximava-se muito do arteso. Segundo Leite (1956, p.
24), A distncia entre o artista e o arteso, por outro lado, no era to grande
como hoje em dia, nem to ntidas as fronteiras entre os campos de atividade de
ambos. Como essa apenas uma das questes que devemos considerar nesse
estudo, faz-se necessrio sistematizar vrias outras informaes acerca das
condies que cercaram a construo da arte boschiana. Algumas questes
anteriores e, aparentemente, distantes de Bosch so fundamentais para
entendermos a consolidao do processo educativo em seu tempo.
Assim, buscamos entender o contexto em que Bosch viveu, j que, como
artista, ele atuou em um ambiente urbano e estabeleceu uma dupla relao com a
sociedade: ao mesmo tempo em que a reflete, ela influencia seu caminhar.

57

3.1. HIERONYMUS BOSCH: UM ARTISTA...UM HOMEM

O canrio
debulhava trinados.
Na rede
fluam fbulas.
Sobre muros e telhados
os urubus empinavam
lies de trevas.
No alto,
apenas uma nuvem
me escutava...
Everardo Nores

Assim como o poema desenha um ambiente fantasioso, pertencente aos

domnios da imaginao, Bosch descreve o cotidiano por meio da materializao
dos conflitos da alma humana.

Os medos, as angstias e os desejos que

transcendem a historicidade do homem so expressos por Bosch de forma a

parecer que ele brinca com as cores, as linhas e as formas. Os monstros e as
fantasias que perseguem os homens diariamente so experimentados em telas e,
assim como a complexidade humana incompreensvel, a arte de Bosch tornase, aos nossos olhos, enigmtica.
Bosch objeto de muitas inquietaes, as quais resultam em muitas
indagaes e poucas concluses. Incluindo-nos no quadro daqueles que buscam
desvendar e tambm fruir suas criaes, organizamos um texto que mostra a
finalidade de nos aproximarmos de um artista que, a nosso ver, registrou de forma
brilhante todos os elementos que compem o humano. Ao pintar situaes que
expressam principalmente os pecados e seus castigos, Bosch expressa que o
instinto para aes no virtuosas inerente a todo o homem e ao mesmo tempo
desperta o medo da punio. Por meio desse jogo de exposio dos vcios e de
suas punies, a arte pode Bosch chegar ao esprito dos homens, agir no ntimo
de cada um e provocar uma transformao: uma nova conduta educada pela
sensibilidade.
Na viso de Gombrich (2007), Bosch ficou famoso por retratar vcios
humanos. Suas obras refletem, de forma concreta, os medos que perseguiam o
esprito do homem no final da Idade Mdia. Para esse autor, isso s foi possvel
porque Bosch viveu um momento em que as ideias antigas ainda estavam
presentes, mas, ao mesmo tempo, o esprito moderno favorecia ao artista

58

expressar o que via. Cruz (2004) apresenta um pensamento que vai ao encontro
do de Gombrich:
[...] foi a combinao do seu conhecimento dos efeitos obtidos no
sculo XV, as concepes ideolgicas do Gtico, a sua formao
seccionada e provinciana, e as suas qualidades pessoais
referentes religiosidade e imaginao todos os factores que
contribuiria para a formao desta personalidade artstica nica
(CRUZ, 2004, p. 71)

Bosing (2006), compartilhando o pensamento dos autores anteriores,

tambm defende a ideia de que foram as influncias provindas do contexto social
que favoreceram as criaes de Bosch e, por isso, as pinturas podem ser
entendidas como reflexo das questes que permeavam o final da Idade Mdia, ou
seja, que, nelas, o artista apresenta a temtica predominante no perodo:
passagens da vida de santos e de Cristo. Portanto, a genialidade de suas obras
no so decorres dos temas, mas da forma como as concretizava. Para Dirk Bax
(apud BOSING 2006, p. 9), suas pinturas podem ser entendidas como [...]
tradues visuais de charadas e metforas verbais. Por isso, de acordo com o
mesmo autor, as fontes de Bosch deveriam ser procuradas nas doutrinas
eclesisticas, na linguagem e nos costumes populares de seu tempo. Leite
(1956), por sua vez, mencionando a necessidade de distino entre as influncias
literrias, plsticas e populares, afirma: Das fontes literrias, ser decerto a Bblia
a que maior influncia exerceu. Sua presena patente mesmo nas obras mais
recuadas no tempo (LEITE, 1956, p. 28).
As informaes sobre Bosch so escassas, pois ele no deixou nenhum
dirio ou carta com indicaes mais precisas sobre sua vida. Contudo, Leite
(1956, p. 43) afirma que os estudos do arquivista da Catedral de So Joo
sHertogenbosch, Jan Mosmans, [...] vieram esclarecer muitos pontos obscuros
de sua vida, a ponto de hoje em dia podermos j estabelecer, embora em linhas
gerais, a biografia de Bosch. Entretanto, mesmo com esses avanos, h muitas
questes obscuras sobre seu passado, as quais so atribudas principalmente
falta de registros por parte do artista.
Talvez, possamos relacionar esse fato ao comentrio de Peter Burke
(1999, p. 192) sobre a diferena entre a arte italiana e a dos flamengos: [...] os
pintores dos Pases Baixos parecem no ter a autoconscincia de seus colegas

59

italianos. Os auto-retratos so raros [...]. No entanto, graas a um auto-retrato

que a idade de Bosch calculada, evidentemente de forma aproximada porque
nem mesmo a data de seu nascimento conhecida. Bosing (2006) informa que,
por meio de um auto-retrato pintado pouco antes de sua morte, pode-se deduzir
que seu nascimento ocorreu por volta de 1450.
Esse mesmo autor pontua que as informaes a respeito de Bosch foram
adquiridas nos registros da Confraria de Nossa Senhora, fundada em
sHertogenbosch, por volta de 1318, para cultuar a imagem da Virgem (Zoete
Lieve Vrouw). Essa confraria era composta por devotos do norte dos Pases
Baixos e da Verslia e, segundo Bosing (2006), deve ter influenciado a vida
religiosa e cultural da cidade. Seus membros contratavam msicos, que cantavam
e tocavam nas missas e festas solenes, e artistas, que decoravam a capela na
Igreja de So Joo. As informaes de Leite (1956) a respeito da Confraria de
Nossa Senhora so similares s de Bosing, mas ele acrescenta que Bosch pode
ter tido uma funo em suas atividades:
Destinava-se ao culto da Virgem Maria, que os livros de Alain de
la Roche haviam colocado em grande evidncia. Os membros da
Congregao de Nossa Senhora organizavam representaes
teatrais, em que tomavam parte os prprios filiados. Qual tenha
sido a funo de Bosch, no seio da Congregao, no se conhece
ao certo. Pintor que foi, talvez tenha se dedicado preparao de
cenrios (LEITE, 1956, p. 21).

A famlia de Bosch, de tradio artstica, fazia parte da Confraria. Vrios de

seus familiares executavam trabalhos para ela, o que era normal naquele
momento. Peter Burke (1999, p. 293) esclarece essa questo:
Assim como na Itlia, a populao da cidade fundava irmandades,
e algumas, como a Irmandade de Nossa Senhora de Anturpia
(entre cujos membros havia banqueiros, comerciantes, e
artesos), financiavam um rito dirio com cantores. Em outras
palavras, a cultura eclesistica nos Pases Baixos no sculo XV
tinha por base a riqueza urbana.

Conforme Cruz (2004, p. 23), existem referncias a cinco van Aken

anteriores a Bosch: Uma delas diz respeito a um professor de nome Jan van
Aken, que aparece nos registros ao longo de vrios anos (1423-1434) nos

60

arquivos da catedral de So Joo, em sHertogenbosch. Para os historiadores,

ele deve ter sido o av de Bosch e provavelmente foi o artista responsvel pelo
afresco da catedral. Nesse caso, necessariamente teria exercido uma grande
influncia no neto. Essa tradio artstica tambm no era indita; Peter Burke
(1999, p. 292) comenta que tanto em Flandres como na Itlia muitos artistas eram
filhos de artesos e, portanto, A pintura era negcio familiar e havia dinastia de
artistas bem conhecidas, como as famlias Bouts, Brueghel, Floris e Massay.
Bosing relata que no h registros de que o artista tenha vivido fora de
sHertogenbosch, origem de seu pseudnimo; porm, por meio de suas obras,
pode-se concluir que ele passou algum tempo em Utreque e no Sul dos Pases
Baixos. Cruz (2004) concorda com Bosing quando afirma que no existe
nenhuma comprovao de que Bosch tenha vivido fora de sHertogenbosch e
comenta que as principais influncias de Bosch foram de fontes populares, como
podemos verificar na passagem abaixo:
No existem registros que comprovem que ele alguma vez tenha
viajado para fora do local onde cresceu. Se nunca teve a
possibilidade de ver as obras de pintura dos grandes mestres
flamengos, as suas influncias mais imediatas teriam sido aquelas
que se encontram numa localidade provinciana. O contedo dos
seus quadros parece aproximar-se mais de fontes populares do
que dos flamengos (CRUZ, 2004, p. 56)

O ltimo registro de Bosch o de sua morte. O documento da Confraria,

com data de 9 de agosto de 1516, registra missa por sua alma na Igreja de So
Joo. Leite (1956, p. 44) mostra que a morte de Bosch foi registrada da seguinte
forma: Obitus fractrum, a. 1516. Hieronymus Aquen, alis Bosch insignis pictor.
Bosch viveu quase que em um retiro em sua cidade natal; sua fama, ao
contrrio, espalhou-se por outros paises, como nos mostra Leite:
Do homem, sempre se desconheceu quase tudo; a fama do
pintor, porm, atravessou as fronteiras de sua terra, desde cedo
suas telas chegaram Blgica, Espanha, Itlia. natural que
nesses pases comeassem a surgir trabalhos onde se comentava
e criticava a obra do mestre flamengo (LEITE, 1956, p. 49)

O autor esclarece que as primeiras referncias s obras de Bosch esto no

livro Comentario de la Pintura, escrito em 1565 por Felipe de Guevara. Guevara,
que era filho de um nobre espanhol e nasceu em Bruxelas, possua seis obras de

61

Bosch. Embora tenha sido um artista reconhecido em seu tempo, o interesse por
Bosch recente. Conforme Cruz (2004), somente em meados do sculo XIX
que ele foi descoberto por historiadores que estavam preocupados com as
caractersticas realistas da arte do perodo: por meio das investigaes sobre o
artista Bruegel, encontram Bosch, mas foi em 1951 que, de fato, ele ganhou
espao entre os estudiosos. Nesse ano, Franger traduziu para o ingls uma obra
sobre Bosch que provocou um artigo na Life Magazine. Antes dessa publicao,
no havia quase nenhum estudo sobre o artista,
Quando mencionado, no era referido como artista, mas como um
personagem peculiar. Eventualmente, viria a ser desconsiderado
e esquecido. Passaram pelo menos dois sculos at haver um
ressurgimento de interesse neste artista, na ltima metade do
sculo XIX (CRUZ, 2004, p. 5).

Apesar de muitos estudiosos admitirem a dificuldade de datar as criaes

do artista, j que nenhuma da obras possui essa indicao, existe na traduo de
Mazzolenis (1971) uma data aproximada para as obras de Hieronymus Bosch.
Trata-se de uma provvel cronologia, atribuda por Cruz (2004) a Charles De
Tolnay, o qual, alm de organiz-la, foi responsvel pela separao entre as
obras de Bosch e a de seus copistas. Seu trabalho foi [...] to convincente que os
subsequentes escritores aceitavam as classificaes como sendo irrefutveis
(CRUZ, 2004, p.23). O tratado De Tolnay, escrito em 1937, resultado das
evidncias tcnicas contidas nos quadros. Entre suas observaes, consta que
[...] os principiantes eram trados por arcasmos figuras rgidas,
de abdmen muito alongado e com gestos desajeitados, no
tendo uma existncia real no espao ou ligao com outras figuras
no fundo da cena, e com as dobras no vesturio pouco
representadas, ou representadas pouco corretamente (CRUZ
2004, p. 23).

Assim, com base nas caractersticas, temas e possvel poca de criao,

os quadros de Bosch podem ser classificados em trs fases: os trabalhos que
possuem uma estruturao simples, dependente dos esquemas de composio,

62

pequenas cenas bblicas e figuras semelhantes iluminuras1 holandesas

anteriores a Bosch so entendidos como da primeira fase criativa; o segundo
perodo criativo, ou fase intermediria, conforme Bosing (2006), data de 1485 a
1500; a partir dessa data, tem-se a ltima fase do pintor.
Os estudos a respeito das criaes de Bosch so norteados por diferentes
prismas. Bosing (2006), por exemplo, prefere estud-las de acordo com os temas
de cada tela. Cruz (2004, p. 25) indica outros aspectos: [...] influncias exteriores
como a literatura, a tradio artstica do Norte da Europa, eventos histricos, e a
interpretao medieval da bblia. As obras de Bosch despertaram interesse
tambm por meio do crescimento do Surrealismo; nessa perspectiva, ele
entendido como um pintor do imaginrio. Outros estudiosos acreditavam que [...]
os smbolos de Bosch, embora enigmticos, ilustravam imagens j formadas
antes na literatura ou na tradio, e que, com um estudo continuo, seria possvel
torn-las compreensveis e explicveis (CRUZ, 2004 p. 30).
Com relao simbologia contida nas obras de Bosch, Cruz (2004 pontua
que no havia rival para Bosch na arte de criar demnios. Bosing (2006)
esclarece que as cenas diablicas criadas por ele j foram entendidas apenas
como um meio para distrair o pblico, porm ele mesmo menciona o fato de Filipe
II (1527-1598), rei da Espanha, durante o sculo XVI, ter colecionado tais obras
pelo seu valor educativo. Cruz (2004) afirma que a origem do entusiasmo pelo
estudo de Bosch pode ser atribuda a Felipe II, que possua 36 telas do pintor,
uma quantia muito grande em comparao com a produo total do pintor que
de aproximadamente 40 quadros. No entanto, foi por meio do livro de Franger de
1951, cujas anlises divergiam de qualquer outra viso j desenvolvida, que os
estudos sobre Bosch ganharam outra perspectiva, ou seja, a de que suas
criaes pertenciam ao campo dos Adamitas2. Tal interpretao deve-se ao fato
de que os membros da seita Adamita reuniam-se nus, no intuito de relembrar a
vida de Ado. Essa seria, portanto, uma justificativa para as situaes em que a
nudez exposta nos quadros de Bosch.
1

Hammacher (1971, p. 6), ao abordar a Arte Flamenga e Holandesa, faz menes aos
manuscritos iluminados dizendo que Distinguiram-se dos miniaturistas franceses e italianos por
uma hbil percepo no tanto do belo em si mesmo, como das realidades da vida diria.
2
Adamista era a denominao dada queles que faziam parte de uma seita hertica da Idade
Mdia: o Adamismo. A doutrina pregada pelos adamistas defendiam a nudez pelo fato de imitarem
Ado pela inocncia primitiva.

63

No polmico estudo de Frenger, as obras de Bosch foram separadas de

acordo com o contedo enigmtico de cada uma delas, ou seja, aquelas que no
tinham nada de enigmtico, ou que tinham pouco desse contedo das que o
possuam. A concluso foi de que as obras poderiam ser divididas em dois
grupos: um tradicional, criado para a igreja, e um no tradicional. Esse
entendimento justificar-se-ia pelo fato de que os quadros
[...] no poderiam ter sido efectuados para uma congregao da
igreja, visto conterem uma polemica anticlerical, o que estaria
implcito na representao de monges e freiras cometendo
atitudes repugnantes. Nem poderiam estas peas de altar ter sido
feitas por adorao pag, visto tambm criticarem sacerdotes e
os seus excessos ritualistas (CRUZ, 2004, p. 32).

Por isso, Franger entende que esse posicionamento s seria possvel vindo
de uma seita de militncia hertica, que possusse um ideal contrrio aos
ensinamentos da igreja e ao mesmo tempo no se identificasse com os rituais
pagos. O movimento ao qual Bosch teria pertencido, de acordo com o
historiador, seria a Homines Intelligentiae3 de Bruxelas, cujos integrantes se
autodenominavam Irms e Irmos de Esprito Livre. Essa concluso oriunda dos
registros do julgamento de um dos lderes desse movimento religioso, o frade
Carmelita Willem van Hildernissen, que foi condenado por heresia. Os integrantes
desse movimento acreditavam que eram
[...] encarnaes do Esprito Santo, e atravs do seu poder
exaltariam uma espiritualidade imune ao pecado, mesmo na
carne, atravs de uma sujeio luxria, pelo que viviam num
estado de inocncia paradisaca ( CRUZ, 2004, p. 37).

Leite (1956) traz a traduo como Homens da Inteligncia. O amor livre, e o regresso ao
estado paradisaco do homem eram os ideais dos Irmos do Esprito Livre, que se serviam de um
cerimonial todo especial para express-los. Esses adamitas sempre gozaram de m reputao e
so citados repetidas vezes na obra de autores como Agostinho, por exemplo, e na de inmeros
outros escritores cristos. H noticias, alis, do aparecimento de uma seita idntica em Colnia,
em 1326, assim escreve Johannes Victoriensis: <<Pela mesma poca surgiu a heresia em Colona,
onde homens e mulheres de todas as classes encontravam-se noite num subterrneo que
denominavam seu templo. Um diablico sacerdote, de nome Walter, celebrava ento uma missa,
e aps o sermo e a elevao da hstia, apagadas as luzes, cada homem tinha relaes carnais
com a mulher mais prxima a seu alcance. Aps o que, executavam dansas e elevavam ao auge
sua orgia. A isso denominavam estado paradisaco, igual ao que nossos primeiros ascendentes
haviam desfrutado, antes da Queda>> (LEITE 1956, p. 22)

64

Mesmo apresentando uma argumentao pautada nessa crena para

justificar a luxria apresentada nos quadros de Bosch, os estudos de Franger
foram entendidos como suficientes apenas para as anlises superficiais, j que
revelavam uma lgica do historiador e no a do artista. Cruz atribui crditos ao
estudo de Franger com o argumento de que este teria seguido rigorosamente
uma linha condutora que possibilitou a celebrao de uma hiptese, mesmo que
enganosa. A hiptese de Franger era de que as peas de Bosch tinham propsito
de devoo, mas, como as obras no se relacionava, diretamente, com a igreja e
nem com as aes pags, consequentemente, representava um pensamento
alternativo. Cruz, no entanto, ressalta a fragilidade dessa hiptese pelo fato de o
autor desconsiderar que, nesse perodo, os preceitos renascentistas j estavam
se estabelecendo e, portanto, a tradio j no era seguida rigorosamente. Alm
disso, como a igreja no era mais a grande financiadora das criaes artsticas, a
secularizao

levou

entidades

particulares

financiar

artistas.

Outra

argumentao apresentada por Cruz da livre circulao dos quadros de Bosch,

que no foram guardados secretamente por nenhuma seita hertica.
Aps a morte de Franger, conforme Cruz, com exceo de uma pequena
parcela de pesquisadores que continuou a defender sua hiptese, a maior parte
de discordantes que, no entanto, admitem que seus estudos proporcionaram uma
boa leitura. Alguns historiadores, logo aps as primeiras manifestaes de
Franger, dedicaram-se ao estudo de Bosch e evidenciaram o contedo moral de
suas criaes. Em consonncia com eles, Cruz (2004) acredita que o artista era
um religioso que, por no estar ligado a nenhuma escola de arte, desenvolveu
sua criatividade conforme as necessidades provindas da religio:
[...] ele no seguiu o percurso natural de um artista que procurava
desenvolver um conhecimento tcnico para o seu prprio proveito,
mesmo que delimitado pela representao do tema religioso.
Embora ele se tenha tornado num tcnico excelente , no entanto,
aparente que a evoluo da sua execuo tcnica se relaciona
com a procura de uma necessidade religiosa. Ele era, sem duvida,
intensamente religioso (CRUZ, 2004, p. 56).

Para fundamentar essa questo, Cruz (2004, p. 46) apresenta o

pensamento de Charles Cutter, para quem as bizarras criaes eram [...] ao
mesmo tempo naturais de Bosch; existindo juntos atravs de uma lgica artstica

65

em vez de uma lgica natural, eram um perfeito condutor para sua exaltao sria
e moralizante de idias bsicas crists. Ao afirmar que as obras de Bosch tinham
uma inteno moral fundada nas ideias bsicas crists, o autor pode estar se
referindo ao fato de que o pintor estaria expressando o cuidado que os homens
deviam ter em suas aes terrenas, pois, de acordo com o cristianismo, estas
seriam os critrios de julgamento para conduzir as boas almas vida eterna no
Cu ou as almas pecadoras ao Inferno. Nesse sentido, a interpretao de Cutter
nos levaria a entender as obras de Bosch como pertencentes ao processo
educativo. Ou seja, as normas de conduta crist evidenciadas nos quadros faziam
de Bosch um disseminador, ou educador, dos preceitos cristos.
A dificuldade para se compreender as obras de Bosch atribuda por Cruz
ao fato de ele no estar preocupado com a reproduo fiel da realidade, mas
apenas com a figurao de conceitos imaginrios, como, por exemplo, o Paraso
e o Inferno. Esse obstculo, manifestado tanto pelos leigos quanto pelos
historiadores, teria origem na falta de objetividade das pessoas para
[...] separar a imagem da realidade. Esta inabilidade faz com que
o observador pouco elucidado academicamente sobre este tema,
espere que a imagem retenha uma correspondncia com a vida
real e assuma, caso isto acontea, que esta disparidade seja um
reflexo de uma mente desequilibrada (CRUZ, 2004, p. 71).

Independentemente dessas divergncias ou dificuldades na compreenso

das obras de Bosch, pode-se observar uma tendncia em identificar um carter
educativo em suas obras. Hammacher (1971, p. 9) afirma [..] que ele sabia
apreciar o mundo lascivo e licencioso, mas que era tambm um moralista
exibindo a intromisso do Demnio na vida humana. O entendimento de Bosch
como um moralista que buscava, por meio de um contedo artstico, explicitar o
caminho que o homem deveria seguir compartilhado por vrios autores.
Na realidade, dever-se- ter sempre em mente que este era o
principal motivo do pintor. O desejo de registrar a perversidade do
mal no mundo e os seus diversos aspectos foi uma to
extraordinria motivao religiosa no caso de Bosch, que oferece
orientao quando no parece haver nenhuma. Oferece controle
quando este parece esquecido (CRUZ, 2004, p. 75).

66

A presena desse aspecto moralista remete-nos aos valores morais que

norteavam os caminhos dos homens medievais e pode ser vinculada ao local em
que Bosch viveu: sHertogenbosch. No final da Idade Mdia, essa cidade
holandesa, localizada perto da fronteira com a Blgica, sofria forte influncia
religiosa, devido aos inmeros conventos e mosteiros situados na cidade e na
regio. Era, tambm, uma prspera cidade comercial, cujos camponeses
mantinham relaes comerciais com a Europa do Norte e com a Itlia, alm de ter
uma vida cultural ativa.

Figura 1: Mapa dos Pases Baixos.

Fonte: VLIEGHE, H. Arte e Arquitetura Flamenga. So Paulo: Cosac & Naif , 2001 (s/p)

67

sHertogenbosch foi palco de diferentes ideais, tanto os da Igreja quanto os

dos comerciantes. Sobre esta questo, Le Goff (1991) afirma que a ideia de que o
clero monopolizou totalmente a Idade Mdia equivocada. Segundo ele, isso
aconteceu durante quase toda a Alta Idade Mdia. Aps a revoluo comercial e
a intensificao do desenvolvimento urbano, surgiram as novas preocupaes e
conhecimentos

tericos

prticos

relacionados

necessidades

dos

comerciantes. Para o autor, o nascimento e o desenvolvimento da cultura laica

influenciou toda a sociedade medieval. As necessidades dos mercadores,
especialmente as relacionadas ao progresso de seus negcios, tiveram papel
decisivo no percurso da cultura medieval.
A influncia dos mercadores se estendeu a vrios campos, entre os quais o
da arte. Le Goff (1991) comenta a relao dos mercadores com a arte. Como as
obras eram consideradas mercadoria, podiam proporcionar lucros. Alm de tudo,
para a ostentao da arte era necessrio um investimento financeiro elevado.
Assim, os grandes financiadores dependiam das relaes comerciais, como
esclarecido por Peter Burke (1999, p. 293):
Por sorte de Felipe4 o Bom e Carlos5 o Audacioso, seus domnios
incluam cidades como Ghent e Brueges, Bruxelas e Anturpia,
com ricos comerciantes que podiam fornecer grandes somas de
impostos. A corte, assim como a Igreja, dependia, em ultima
anlise, do comrcio.

Esse foi, ento, o meio em que foram produzidas as obras de Bosch. Como
homem de seu tempo, ele estava envolvido por esse ambiente, mas conseguiu
manter sua especificidade de artista. Cruz (2004) desenvolve essa questo,
citando Paul Vandenbroeck: [...] Bosch estava profundamente envolvido com a
cultura urbana e burguesa que o rodeava, mas a fortuna que ter adquirido
atravs do seu trabalho ter-lhe- permitido manter-se parte das normas
artsticas do seu tempo (CRUZ, 2004, p. 49). Na sequncia, a mesma autora
menciona que a independncia artstica do pintor ficou registrada com a insero
de [...] uma citao latina (possivelmente originria de Boethius) a um dos seus

4
5

Felipe, o Bom, (1396-1467) era filho unico de Joo, Sem Medo, e de Margarida da Baviera.
Carlos (1433-1477) era filho de Felipe o Bom.

68

desenhos: caracterstico da menos iluminada das mentes utilizar sempre

clichs e nunca suas prprias invenes (CRUZ, 2004, p. 49).
Dessa forma, retomamos nossa abordagem inicial, ou seja, a de que a
contextualizao social foi fomentadora das criaes de Bosch, que deve ter [...]
sem dvida, ilustrado de uma forma racional as ideias que recebeu da teologia e
do folclore (CRUZ, 2004, p. 72). Peter Burke (1999, p. 18) tambm nos ajuda a
comprovar esta ideia ao pontuar que [...] sempre houve intercambio entre a
cultura elevada e a popular, facilitado pelo fato de que a maioria dos principais
artistas foi treinada como arteso. Portanto, no podemos nos ater apenas a um
setor da sociedade para entender as criaes de Bosch; o contexto como um todo
o pano de fundo de suas pinturas. A seguir, passaremos a tratar do contexto
citadino na Baixa Idade Mdia, porque foi esse o ambiente vivenciado por Bosch.
3.2. A BAIXA IDADE MDIA
As fantsticas criaes de Bosch podem ser traduzidas como resultado de
uma mente envolvida pelas questes sociais dos sculos XV-XVI. Como os
homens daquele momento procuravam respostas para os questionamentos que
emergiam constantemente, as obras de Bosch podem ser entendidas como
respostas, ou indagaes, quela sociedade? O que afligia, incomodava ou
estimulava tal sociedade?
Esse questionamento s pode ser respondido, em nossa concepo, se
nos liberarmos de algumas amarras que nos fixam em apenas um lcus.
Sabemos que a contagem dos sculos, bem como as classificaes dos perodos
histricos, no estabelece os limites para tratar de determinados temas;
necessrio nos lanarmos para alm das fronteiras dessas classificaes. As
mudanas observadas nos diferentes momentos histricos so resultado de
longos processos desencadeados anteriormente. Portanto, para analisarmos os
resultados, precisamos entender suas origens.
Com essa perspectiva, ao procurar entender o perodo de Bosch,
estendemos nosso olhar por todo o perodo da Baixa Idade Mdia, que, conforme
a classificao apresentada por Franco Junior (2001), inicia-se em meados do
sculo XIV e estende-se at XVI. Sem a inteno de discutir as complexas
relaes que se configuravam nesse momento, nosso objetivo nos situar

69

historicamente para, ento, buscar caminhos que nos levem criao imagtica
do homem do sculo XV e XVI.
Porm, mesmo ampliando o tempo histrico de abordagem, necessitamos
de certas visitas aos acontecimentos histricos ocorridos antes ainda para,
ento, nos situarmos no contexto citadino que envolveu e proporcionou o
desabrochar criativo de nosso artista.
Retomamos tambm outra questo: ressaltamos que, independentemente
do momento histrico, nossa inteno maior o homem: um ser social que pode
ser sensibilizado pela arte. Seguimos aqui o mesmo argumento de Tuchman
(1989), quando se apoiou em Voltaire para afirmar que a histria nunca se
repete, mas o homem sempre. Portanto o homem da Baixa Idade Mdia deve ser
visto em sua totalidade como um medievo. Sua forma de existncia no pode ser
desvinculada do contexto como um todo. Assim, para iniciar nossas abordagens e
analisar o pensamento desse homem acerca do seu prprio tempo, apoiamo-nos
na seguinte passagem de Franco Junior (2001, p. 19):
De maneira geral, prevalecia o sentimento de viverem em tempos
modernos, devido conscincia que tinham do passado, dos
tempos antigos, pr-cristos. Estava tambm presente a idia de
que se caminhava para o Fim dos Tempos, no muito distante.

Nessa passagem temos algumas indicaes a respeito da viso que o

homem medieval tinha tanto de sua existncia naquele momento social quanto no
que estava por vir. O seu pensamento acerca de seu prprio tempo claro, mas,
e ns, o que pensamos da Idade Mdia? A classificao de Idade Mdia
consequncia do perodo subsequente, o Renascimento, no qual predominava a
ideia de que o espao entre os sculos V a XV era uma fase negra do progresso
humano. Aqueles homens acreditavam
[...] que a arte, cincia e erudio tinham florescido no perodo
clssico, que todas essas coisas foram destrudas pelos brbaros
do Norte, e que lhes cabia a misso de reviver o glorioso passado
e, portanto, a inaugurar uma nova era (GOMBRICH, 2007, p.224).

Com base na compreenso renascentista de Idade Mdia, foram atribudos

a esse perodo muitos aspectos negativos, a exemplo da ignorncia, barbrie,
dominao religiosa, etc. Contudo, essa forma de ver o passado se inverteu no

70

sculo XIX, com o predomnio do sentido de nacionalidade impulsionado pela

Revoluo Francesa. A nostalgia romntica pela Idade Mdia fazia com que ela
fosse considerada o momento de origem das nacionalidades, satisfazendo assim
os novos sentimentos do sculo XIX (FRANCO JUNIOR, 2001, p. 11). Oliveira
(1997), no estudo Quizot e a Idade Mdia: Civilizao e Lutas Polticas, discute as
razes do sentimento nostlgico mencionado por Franco Junior na citao
anterior. A autora explica que as famlias que se enriqueceram por meio das
atividades comerciais e industriais buscavam uma ascenso social por meio da
compra de ttulos de nobreza. Essa situao descrita como um
[...] espetculo triste para quem defendia os valores conquistados
pela Revoluo ver uma classe, to corajosa do sculo XII at a
Revoluo, especialmente nesta ultima fase, como o Terceiro
Estado, curvar-se diante do processo de revitalizao dos valores
feudais em busca de reconhecimento social (OLIVEIRA, 1997, p.
32).

Em sntese, no bastava ser rico, era preciso ser nobre. Assim, esse
perodo que outrora tinha sido denominado como Idade das Trevas, passa a ter
seus valores de nobreza como inspirao para o homem moderno. Isso explica
que encontremos dois pensamentos totalmente distintos acerca da Idade Mdia:
Essa Idade Mdia dos escritores e msicos romnticos era to
preconceituosa quanto a dos renascentistas e dos iluministas.
Para estes dois, ela teria sido uma poca negra, a ser relegada da
memria histrica. Para aqueles, um perodo esplndido, um dos
grandes momentos da trajetria humana, algo a ser imitado,
prolongado (FRANCO JUNIOR, 2001, p.12).

Reportamo-nos a esses fatos com o intuito de mostrar que os conceitos

que possibilitam o desenvolvimento e a estruturao do pensamento em
diferentes momentos no so neutros; pelo contrrio, so consequncia das
condies individuais e coletivas de quem os formula. A compreenso desse fato
possibilita que nos vejamos como sujeitos histricos, com um discurso que
tambm no neutro. Nosso pensar, bem como nossos estudos so produes
do perodo histrico em que vivemos. Acreditamos na importncia dessa
conscincia para que o nosso olhar sobre o passado no seja de julgamento e
sim de anlise.

71

Direcionando-nos ao cerne deste captulo, destacamos o perodo da Baixa

Idade Mdia como um momento marcado por crises que atingiam vrios setores
da sociedade e que, ao mesmo tempo, por ser esse momento de instabilidade,
conduziu a sociedade medieval Modernidade. As crises que se desencadearam
nessa sociedade levaram o homem a uma
[...] obsesso da proximidade do fim do mundo, pelo medo do
inferno, das bruxas e dos demnios. O pano de fundo de todos os
modos de vida parecia negro. Por toda a parte as chamas do dio
se alteiam e a injustia reina. Sat cobre com as suas asas
sombrias a Terra triste (HUIZINGA, 19--, p. 30).

Esse pensamento no especifico da Baixa Idade Mdia; j existia em

momentos anteriores da Idade Mdia, como podemos verificar na citao de
Franco Junior (2001, p. 20):
Mas inegvel que a psicologia coletiva medieval esteve
constantemente (ainda que com flutuaes de intensidade)
preocupada com a proximidade do Apocalipse. Catstrofes
naturais ou polticas eram frequentemente interpretadas como
indcios da chegada do Anticristo. Havia uma difundida viso
pessimista do presente, porm carregada de esperana no
iminente triunfo do Reino de Deus.

Contudo, embora presente no imaginrio medievo de momentos anteriores,

esse pessimismo tornou-se mais intenso no final da Idade Mdia, quando a
sociedade foi assombrada por crises de toda ordem. As difceis situaes
enfrentadas pelos homens fortaleceram ainda mais o pensamento deles quanto
aproximao do fim, do dia em que todos seriam julgados pelas leis de Deus. Le
Goff (2007, p. 220-221) coloca que tanto os homens quanto as mulheres do
sculo XIV eram direcionados, em alguns momentos, pelas [...] vises
apocalpticas que descem tambm do cu terra. Estas vises resumiam
muitas vezes as catstrofes que foi preciso enfrentar pela imagem dos trs
cavaleiros do Apocalipse: a fome, a guerra e a epidemia. Tuchman (1989), assim
como Le Goff, menciona os cavaleiros do Apocalipse para comentar os infortnios
do sculo XIV, mas aumenta o nmero deles:
[...] seus problemas no podem ser atribudos a uma causa
apenas: eram mais que as pegadas dos quatro cavaleiros do

72

Apocalipse, ento transformados em sete peste, guerras,

impostos, banditismo, mau governo, insurreio e cisma na Igreja.
Todos, menos o primeiro, eram provenientes de condies
anteriores Peste Negra, e continuaram depois dela (TUCHMAN
1989, p. xii).

Como a autora indica, a Baixa Idade Mdia sofria as consequncias do que

tinha sido plantado em momentos anteriores. Para construir uma representao
mental da situao que castigou os homens dessa sociedade, precisamos
analisar algumas das causas da agonia da Idade Mdia6. Diante da
impossibilidade de uma abordagem mais complexa, vamos nos ater aos trs
elementos pontuados por Franco Junior como formas de castigar a sociedade
nesse momento. Comecemos pela fome.
Le Goff (2007, p. 221), ao abordar a fome, apia-se nos historiadores do
clima, Emmanuel Le Roy Ladurie e Pierre Alexandre: eles [...] diagnosticaram
uma piora do clima, particularmente na Europa do Norte, devido a um longo
resfriamento e a grandes ondas de chuvas repentinas, que levou volta aos anos
1315-1322 de grande fome de aspectos extraordinrios. Tal diagnstico pode ser
entendido como consequncia de outro acontecimento ocorrido no perodo
anterior: a expanso da Idade Mdia Central. Como esse aumento territorial e
populacional dos sculos XI a XIII foi um fator que pode ter gerado, entre outras
questes, a fome durante a Baixa Idade Mdia, fazemos um parnteses para
entend-lo.
Franco Junior (2001) analisa algumas causas dessa situao e inicia pela
migrao e pelo arroteamento. A primeira, segundo autor, ocorria em razo das
necessidades agrcolas ou das guerras e, assim, o homem medievo mudava de
localidade ocasionalmente. A segunda, decorrente do rpido crescimento
populacional entre os sculos X e XII, resultava da necessidade de aumentar as
reas cultivveis. Mesmo com a migrao da populao excedente para outras
localizaes e com os arroteamentos, no houve um equilbrio entre a
disponibilidade e a necessidade de terras, elemento fundamental em uma
economia baseada na agricultura. Assim, o aumento do preo da terra foi
inevitvel, bem como do principal bem de consumo: o trigo.
6

O autor Jules Michelet escreveu em 1835 uma obra sobre a Idade Mdia, cujo titulo A agonia da Idade
Mdia.

73

Outra caracterstica da expanso da Europa Ocidental o crescimento da

populao urbana. Franco Junior (2001, p. 27) nos informa que
[...] por volta do ano 1000 talvez no existisse na Europa catlica
nenhuma cidade com uma populao de 10.000 habitantes (70:
263), no sculo XIII havia 55 cidades com um nmero de
habitantes superior quele: duas na Inglaterra, seis na Pennsula
Ibrica, oito na Alemanha, 18 na Frana e Pases Baixos, 21 na
Itlia (56: 247). Esta ltima era no apenas a regio mais
urbanizada do Ocidente* como tambm a que possua as maiores
cidades. Ainda que as cifras sejam sempre discutveis, sem haver
consenso entre os especialistas, Milo, Florena, Veneza e
Gnova devem ter ultrapassado os 100.000 habitantes. No
restante da Europa Ocidental, apenas Paris parece ter alcanado
tal populao.

Para Le Goff (1992, p. 4), O aumento do permetro das muralhas, o

aparecimento de burgos e subrbios, a multiplicao das parquias, dos
conventos e das casas permitem concluir por um considervel crescimento
urbano e sugerir propores. O autor, logo na sequncia, afirma que a populao
da Frana em torno de 1328 duplicou em comparao dos anos 1000.
Temos, ainda, como evidncia do crescimento populacional, a mudana da
arquitetura das Igrejas, que passa da Romnica para a Gtica. A arquitetura
Gtica proporciona maior amplitude construo, que passa a abrigar um maior
nmero de fieis Esta arte nova muito diferente da romana, responde ao mesmo
tempo a um grande crescimento demogrfico, que reclama igrejas maiores e uma
profunda mudana de gosto (LE GOFF, 2007, p. 205-206).
Esse aumento populacional, responsvel, por vrias outras mudanas,
pode ser atribudo a que fatores? Franco Junior (2001) pontua dois fatores:
ausncia de epidemias e de guerras. Com relao s epidemias, afirma que,
mesmo sem a existncia de comprovao, pode-se pensar que a baixa densidade
populacional anterior favoreceu a no proliferao dos vrus e bactrias
causadoras das epidemias. J as guerras que ocorreram nesse perodo no
envolviam uma grande quantidade de homens, pois eram conduzidas por uma
elite guerreira: os cavaleiros. Alm disso, as guerras feudais no tinham a
inteno de morte e sim a captura do prisioneiro, cuja liberdade era condicionada
a um rendoso resgate, como nos explica Franco Junior:

74

Acima de tudo, a guerra feudal no objetivava a morte do

adversrio, apenas sua captura. Como uma das obrigaes
vasslicas era pagar o resgate do senhor aprisionado, e como na
pirmide hierrquica feudal quase todo nobre, alm de ser vassalo
de outros, tinha seus prprios vassalos, capturar um inimigo na
guerra era obter um rendimento proporcional importncia do
prisioneiro. Por isso, os cronistas lamentavam as batalhas mais
violentas, nas quais a morte de alguns cavaleiros representava a
perda de polpudos resgates (FRANCO JUNIOR, 2001, p. 31).

Duby tambm j tinha analisado essa caracterstica da guerra feudal,

atribuindo a diminuio das mortes s armaduras, que, cada vez mais
aperfeioadas, garantiam a segurana dos guerreiros. O autor comenta tambm o
sentimento do cavaleiro diante da falta da inteno de matar o adversrio. Para
Duby (1993, p. 196), a guerra do sculo XIV constituiu-se como um jogo
monetrio, j que o cavaleiro digno de sua posio e que tem um sentimento de
desprezo pela riqueza, sonhando apenas com a [...] gloria, deseja, no fundo de
si, quando feito prisioneiro e tem de pagar o preo do resgate, ver este avaliado
no mais alto preo pelo vencedor, porque assim se manifesta concretamente o
que vale.
Alm da diminuio do nmero de mortes nas guerras, a mudana do clima
tambm foi um elemento considervel para o crescimento populacional desse
perodo: tornou territrios, antes inabitveis por causa das baixas temperaturas,
habitveis e produtivos.
Franco Junior (2001) atribui o crescimento da Idade Mdia Central tambm
ao desenvolvimento tecnolgico, que proporcionou um aperfeioamento nas
tcnicas agrcolas de atrelamento dos animais7, charrua pesada8 e ao sistema
trienal9.
7

A nova atrelagem substituiu as correias colocadas no pescoo do animal, que pressionavam a

jugular e a traqueia, por uma espcie de coleira rgida que no estrangulava. Assim, o cavalo pde
ser utilizado nos servios agrcolas, o que representou um grande ganho de energia: boi e cavalo
tm a mesma fora de trao, porm este ltimo desloca-se uma vez e meia mais rpido e pode
trabalhar uma ou duas horas a mais por dia (FRANCO JUNIOR, 2001 p. 33)
8
A expanso agrcola para regies de solos mais profundos e duros tornou a charrua
indispensvel, pois ela no se limita a arranhar a camada superior do solo, revolvendo a terra e
trazendo para cima os nutrientes acumulados nas camadas inferiores, mas tambm economiza
mo-de-obra ao dispensar a tarefa de cavar o solo com enxada antes de seme-lo. (FRANCO
JUNIOR, 2001 p. 33- 34)
9
De especial importncia, no entanto, foi o sistema trienal, possivelmente a mais influente
inovao agrcola da poca. De um lado, a diviso da terra cultivvel em trs partes aumentou a
extenso da rea produtiva, deixando apenas um tero em pousio*, contra metade no sistema
bienal dos sculos anteriores. De outro lado, porque o sistema trienal alterou os prprios hbitos

75

Aps a contextualizao da expanso da Idade Media Central, podemos,

ento, analisar seus efeitos na Baixa Idade Mdia. A necessidade de ampliao
de terras produtivas levou a uma grande devastao das florestas, pois a
madeira, alm de ser o principal combustvel, era tambm material de construo.
Esse fato provocou um desequilbrio na natureza, com a presena de muita
chuva. Franco Junior (2001, p. 35 ) menciona o estudo de Henry Lucas para
afirmar que [...] as chuvas constantes e a queda de temperatura prejudicavam as
vinhas, a produo do sal que se dava por evaporao, e, sobretudo, a produo
dos cereais, cujos gros no cresciam nem amadureciam. Esse fato repercutiu
negativamente no desenvolvimento agrcola, gerando um aumento no custo dos
alimentos. O perodo de fome que a ele se relaciona foi causa de muitas mortes.
Alm disso, Diferentes epidemias agravavam a situao. Impulsionada pela
fome, muita gente vagava em busca do que comer, levando consigo as epidemias
e a desordem (FRANCO JUNIOR, 2001, p.35).
Desse modo, a fome, que j gerava uma situao catica, impulsionou o
agravamento da situao, promovendo a proliferao das epidemias na Baixa
Idade Mdia. Contudo, as epidemias no foram um problema especifico desse
perodo, elas marcaram presena em toda a Idade Mdia, com alguns intervalos.
Ou seja, de 450-540 no houve graves pestilncias, em 750 a peste bubnica
desapareceu do Ocidente e, retornando um pouco antes de 1350, permaneceu
at depois de 1650. Entre tais epidemias, destaca-se a Peste Negra, a maior
catstrofe populacional da histria do Ocidente. Essa epidemia, que atingia todos,
indiferentemente da condio social, apresentava-se de duas formas:
[...] respiratria e inguinal; foi esta ultima que, quantitativamente,
dominou muito mais. Ela se caracterizou pelo aparecimento de
gnglios, chamados bubes, com as virilhas cheias de um sangue
negro, cuja cor definiu a doena e a epidemia. A peste bubnica j
tinha devastado o Oriente e o Ocidente no sculo VI, na poca de
Justiniano. Depois ela desapareceu completamente do Ocidente.
Ficou em estado endmico na sia Central e, provavelmente no

alimentares: uma parte da terra era semeada com cereais de inverno (trigo e centeio) e outra com
cereais de primavera (cevada e aveia), esta principalmente para cavalos. Da a estreita relao
entre sistema trienal e uso daquele animal. A sementeira de primavera, alm dos cereais,
compreendia quase sempre leguminosas (ervilhas, lentilhas, favas), que nitrogenando o solo
mantm sua fertilidade, alm de fornecer protenas para a alimentao humana. (FRANCO
JUNIOR, 2001 p. 34)

76

chifre oriental da frica; reanimou-se e voltou a agredir a Europa

em 1347-1348 (LE GOFF 2007, p. 227).

Apesar da peste no ter relao direta com a fome, como alguns

pensavam, a populao pobre foi a que mais sofreu. Algumas medidas foram
tomadas, como a proibio de reunies nos leitos dos doentes e o velrio dos
cadveres, mas a nica que realmente impedia o contgio era a fuga dos
territrios contaminados. Contudo, tal medida s era possvel para os ricos, que
se refugiavam em suas casas de campo.
No perodo entendido como mais crtico, 1348-1350, as perdas humanas
variavam conforme a regio, mas, no [...] No conjunto, estima-se, a Europa
ocidental perdeu cerca de 30% de seus habitantes naquela ocasio, e s
retomaria o nvel populacional pr-peste 200 anos depois, em meados do sculo
XVI (FRANCO JUNIOR, 2001, p. 37).
A Peste Negra, alm de causar a devastao populacional, tambm atingiu
a mentalidade do homem e a forma pela qual ele via a morte. A morte sempre
esteve presente na mente dos medievos, porm no se apresentava como o fim,
uma coisa terrvel, mas como o comeo de uma nova vida ao lado de Deus.
Entretanto, os horrores da peste instigaram outros sentimentos, conforme Le Goff
(2007, p. 229-230):
A peste alimentou tambm uma nova sensibilidade e uma nova
religiosidade. At ento, diante da morte, os homens e mulheres
temiam, essencialmente, o risco do inferno; agora, uma primeira
fase absorveu esse medo, que foi a prpria morte, cujos horrores
visveis com a peste no tinham nada a invejar dos tormentos do
inferno.

Essa mudana na forma de entender a morte foi registrada pela arte. Antes
de 1400, esse tema quase no era abordado pelos artistas. Le Goff (2007, p. 230)
pontua como tema iconogrfico de sucesso em meados do sculo XIV o encontro
de trs vivos e trs mortos, que o autor descreve da seguinte maneira: A vem
trs jovens bonitos, alegres, despreocupados, encontrarem-se diante de trs
cadveres, em geral em esquifes no cemitrio. Essa alegoria relaciona-se
conscincia do homem de que um dia morrer. Essa temtica sentimental da

77

iconografia tambm passou a ser entendida como uma filosofia que produziu
vrios trabalhos relacionados arte de morrer.
Le Goff (2007) menciona tambm o triunfo da morte como uma temtica do
sculo XIV. Conforme apontamentos de Franco Junior, (2001, p. 166) [...] o
essencial das obsesses dos
grandes artistas

homens da Idade Mdia se encontra em dois

cronologicamente

posteriores, Bosch (ca. 1450-1516) e

Brueghel (ca. 1525-1569), [cujas] obras so o resumo da mitologia e do folclore

medievais . Brueghel criou uma obra, cujo titulo exatamente Triunfo da Morte;
j no acervo de Bosch podemos destacar a obra Morte do Avarento.
Passamos ento ao terceiro elemento que circunda a questo das crises
na Baixa Idade Mdia: as guerras. Como abordamos anteriormente, os
historiadores identificam a diminuio das guerras como uma das causas do
aumento da populao durante a Idade Mdia Central. J no momento seguinte,
no sculo XIV, como podemos verificar na passagem de Le Goff, houve uma volta
quase total da guerra:
Philippe Contamine lembrou que os dois ltimos sculos da Idade
Mdia viram o desencadeamento, em toda Europa, de guerreiros
regulares ou irregulares: grandes companhias nas Frana e na
Espanha, companhias de aventura na Itlia, corcheurs
[esfoladores] na Frana e no oeste do mundo germnico, Guerra
dos Cem Anos, guerras de sucesso da Bretanha, guerras da
constituio e do esfacelamento do Estado borgonhs, guerras
hispnicas, expedies militares da Igreja para reconquistas o
Estado pontifcio, guerras martimas entre Genova e Geneza,
entre Hanza germnica, a Dinamarca e a Inglaterra, guerras
contra tchecos hussitas, conflitos entre Ordem Teutnica e seus
vizinhos, Guerra das Duas Rosas na Inglaterra, fim do reino de
Granada na Espanha, avano dos turcos nos Blcs (LE GOFF,
2007, p. 224).

As guerras configuram-se como um fator de suma importncia nas

sociedades medievais, afetando todos os segmentos sociais, econmicos e
polticos. Tais sociedades se organizavam para atender s necessidades da
guerra, pois os combates eram sustentados por meio do pagamento dos
exrcitos. Essa informao pode ser constatada em Duby (1994), para quem tais
sociedades organizavam os homens em trs classes: aqueles que oram, os que
trabalham e os que fazem guerra: [...] as gentes de guerra, elas so mantidas
pelas rendas dos camponeses e pelas taxas que os mercadores pagam; e so,

78

pela interveno das gentes de orao, lavados das faltas que cometem por usar
armas (DUBY, 1994, p. 53). Assim, Duby (1994) descreve como todos os
homens esto envolvidos nas guerras. Le Goff (2007, p. 222), por sua vez,
reporta-se a esse fato, mencionando que a guerra se profissionalizou e [...] A
crise econmica e social multiplicou o nmero de vagabundos que, se
encontrassem um chefe, formavam bandos armados cujas pilhagens e
destruies eram piores do que as dos exrcitos mais regulares.
No podemos pensar nessas questes como se fossem desligadas umas
das outras, nem deixar de ampli-las a outros segmentos, pois o conjunto de
todos os problemas que afligem o homem que possibilita o nascimento de uma
nova organizao social. A transformao dos homens, resultado de um
constante processo educativo, tem uma estreita relao com as crises e,
consequentemente, com a morte da sociedade anterior. Seguindo essa
perspectiva, ressaltamos a necessidade de verificar mais dois aspectos da Baixa
Idade Mdia: a economia e a Igreja.
A expanso territorial durante a Idade Mdia Central tambm repercutiu na
economia. Segundo Franco Junior ( 2001, p. 59), a Baixa Idade Mdia [...]
inaugurou um perodo de crise generalizada, facilmente perceptvel no aspecto
econmico. Contudo, as razes disso no so igualmente claras, tendo gerado
longos debates historiogrficos. Embora as razes da crise no sejam evidentes,
o autor ressalta que mais importante do que saber o que a ocasionou entender
sua essncia. A economia do perodo anterior estruturava-se com base na
relao entre recursos naturais, mo-de-obra e capital. Portanto, enquanto havia
[...] terras frteis disponveis e mo-de-obra em quantidade para trabalh-las, o
sistema funcionou bem (FRANCO JUNIOR, 2001, p. 59). A expanso territorial
implicava o cultivo de reas maiores, porm nem todas eram frteis, de forma que
no se podia garantir o aumento da quantidade de produtos. O resultado foi um
desequilbrio entre a disponibilidade e a necessidade de produtos alimentcios,
tendo em vista que a populao se expandiu. O [...] sculo XIV e a primeira
metade do sculo XV foram uma fase de crise conjuntural, que provocaria, porm,
abalos estruturais. Dela sairia a economia moderna (FRANCO JUNIOR, 2001, p.
62).

79

A crise tambm atingiu o mbito religioso. O autor faz um resumo do papel

desempenhado pela Igreja desde o momento em que o cristianismo foi aceito
como religio oficial at o momento de sua maior crise, cujo resultado foi a
Reforma Protestante.
Num primeiro momento, a organizao da hierarquia eclesistica
visava consolidao da recente vitria do cristianismo. A seguir,
a aproximao com os poderes polticos garantiu Igreja maiores
possibilidades de atuao. Em uma terceira fase, o corpo
eclesistico separou-se completamente da sociedade laica e
procurou dirigi-la, buscando desde fins do sculo XI erigir uma
teocracia que esteve em via de se concretizar em princpios do
sculo XIII. Contudo, por fim, as transformaes que a
Cristandade* conhecera ao longo desse tempo inviabilizaram o
projeto papal e prepararam sua maior crise, a Reforma
Protestante do sculo XVI. (FRANCO JUNIOR 2001, p. 89)

Durante a Baixa Idade Mdia, dentre os vrios problemas que envolviam as

questes religiosas, destacamos o embate entre os mendicantes e os clrigos. Os
mendicantes denunciavam as aes mundanas dos clrigos, os quais acusavam
os mendicantes de instigar os fieis contra a Igreja. Essa disputa despontou a partir
do momento em que os mendicantes receberam a permisso para pregar e
confessar em qualquer lugar. Esse fato provocou uma diminuio nas rendas dos
clrigos e, consequentemente, contribuiu para o crescimento do embate entre
ambos.
Esse no foi o nico fator da crise religiosa: Um outro acontecimento
contribuiu para fortalecer o desconcerto dos cristos da Europa no sculo XIV.
Est relacionado com o papado (LE GOFF, 2007, p.241). Esse acontecimento
o Grande Cisma ocorrido entre 1378-1417, responsvel pela existncia
simultnea de dois papas, um em Roma e outro em Avignon.
Na tentativa de solucionar esse problema, o cardeal-arcebispo de Milo foi
eleito como papa Alexandre V; porm, essa medida agravou ainda mais o
problema, pois, ao invs de dois papas, passaram a existir trs. O assunto s foi
solucionado no Conclio de Constana, ocorrido em 1417, quando houve a eleio
de Martinho V. Contudo o xito foi apenas moderado, pois os papas responsveis
pela reforma ostentavam muitos dos atributos dos prncipes da Renascena.
Todos esses acontecimentos relacionados religio na Baixa Idade Mdia
afetavam a credibilidade da Igreja e contribuam para fragiliz-la. A conduta dos

80

membros da Igreja, acusados de se guiar por valores pagos, alimentava as

crticas aos religiosos, ocasionando o surgimento de uma nova forma de pensar e
agir nessa sociedade. Assim, as manifestaes sociais podem ser entendidas
como um reflexo dessa desestruturao.
O frgil equilbrio entre cultura clerical e cultura vulgar rompeu-se
com a crise do sculo XIV. A razo disso est ligada ao fato de
que na Baixa Idade Mdia existia uma falta geral de equilbrio no
temperamento religioso, o que tornava tanto as massas como os
indivduos suscetveis de violentas contradies e de mudanas
sbitas (62: 163). As manifestaes culturais oscilavam ento do
mais estrito racionalismo ao mais fervoroso misticismo. A cultura
clerical no tinha mais a coerncia da Alta Idade Mdia e a cultura
vulgar no possua o mesmo vigor que na Idade Mdia Central.
Buscava-se uma nova composio, da qual sairia a cultura
renascentista dos sculos XV-XVI (FRANCO JUNIOR, 2001,
p.165-166).

Essa nsia por uma nova estruturao social, em face das crises vigentes,
compe um cenrio favorvel ao nascimento de uma nova forma de arte, com
caractersticas bem diferentes das da anterior. No a entendemos, todavia, como
uma ruptura com o passado, mas, sim, como um estgio do processo histrico da
humanidade.
Pudemos verificar que esse momento, descrito pela historiografia como de
calamidades, o reflexo de aes historicamente construdas pelos homens. O
homem escreve sua histria com os seus atos, os quais so resultantes de uma
mentalidade formada em situaes coletivas. No h a possibilidade de se atribuir
causas isoladas aos acontecimentos sociais, estes no so fruto da ao de
homens solitrios. Quando se pretende investigar a natureza humana com o
intuito de investigar a Histria da Educao, deve-se considerar o entrelaamento
dos acontecimentos. Com esse procedimento, tentamos pensar na formao do
homem por meio das obras de Bosch e pudemos compreender, de forma geral, o
caos que permeou as pinceladas do artista, levando-o sua genialidade.
Passamos, agora, ao nosso recorte mais especifico: o ambiente citadino. A
sociedade da Baixa Idade Mdia, estruturada majoritariamente por meio da
agricultura,

constitua-se

tambm

de

ambientes

desempenharam um papel efetivo na rea das artes.

urbanos,

os

quais

81

3.3. A ARTE DAS CIDADES NA BAIXA IDADE MDIA

A pintura que ilustra nossa mente ao ouvirmos o termo cidade composta
por casas, edifcios, pessoas circulando pelas ruas, enfim, um cenrio composto
por relaes e interesses coletivos. As cores, formas e traos da ilustrao
ordenam-se de acordo com as mudanas ocorridas nas relaes humanas. Por
isso, antes de abordarmos a arte e o artista, necessrio fazer um delineamento
da construo desse ambiente: o processo de edificao da cidade medieval
constitui o ponto de partida de nossa abordagem. Este incio funda-se no fato de
que a cidade desempenhou um importante lugar material na troca cultural que
levou os homens a um novo estado de desenvolvimento intelectual e artstico.,
como podemos acompanhar na passagem de Le Goff :
A cidade medieval, centro ativo de produo econmica,
tambm um centro de intensa produo cultural. Ela o , em
primeiro lugar, porque criou uma funo intelectual nova, diferente
daquela do mosteiro ou da catedral da Alta Idade Mdia, baseada
na idia da cincia, difundida por profissionais, por especialistas, e
dirigida a uma populao mais largamente alfabetizada. Ela foi
uma cidade do ensino, do primrio ao superior, como diramos
hoje, e levou ao nascimento da Universidade. Centro de trocas,
ela permitiu cultura popular das camadas rurais, encerrada nos
campos, e cultura erudita dos clrigos, fechada nas escolas
eclesisticas e nos scriptoria, reencontrar-se, e mesclou a
realidade e o imaginrio a ponto de implantar em si o teatro e de
tornar-se ela prpria um teatro. No domnio artstico essencial da
Idade Mdia, o dos edifcios religiosos, ela criou uma arte urbana
logo duplamente encarnada em produes sagradas e em
produes profanas: a arte gtica (LE GOFF, [s/d], p. 193-194).

O desenvolvimento urbano que desencadeou o processo de formao das

cidades comentado anteriormente teve origem em ncleos dominados por um
senhor eclesistico ou um senhor leigo. Le Goff (1998) elucida que, desde a
dissoluo do Imprio Romano, entre os sculos IV e VI, a cidade foi governada
por um bispo. Com o feudalismo, um senhor passou a dominar cada regio,
construindo um castelo que na verdade era um local para o exerccio do poder
militar. Ao redor dos postos de comando existiam dois lugares: a cidade
propriamente dita e os burgos da periferia. Assim, dominando a regio que a
cercava, a cidade se estabeleceu por meio da cobrana de taxas. Mesmo
estendendo seu poder pela regio, a cidades medievais ainda eram marcadas

82

pelas muralhas, cujas portas se fechavam e abriam para o subrbio. Podemos

conferir essas informaes nas palavras de Le Goff (1998, p. 17):
Desde o sculo XII, a evoluo das cidades medievais constituiu
na reunio, lenta e numa nica instituio, do ncleo primitivo da
cidade e de um ou dois burgos importantes. A cidade vai portanto
lanar seu poder sobre certa extenso em volta, na qual exercer
direitos mediante coleta de taxas: isso que se chamar
subrbio.

Temos aqui um advento importante, com implicaes comerciais,

principalmente entre a Europa do Norte e do Sul, Itlia e Flandres, que envolve a
emancipao das cidades: o movimento comunal, que tem incio no sculo XI,
mas se estabelece no sculo seguinte. Com a queda do Imprio Romano, sculo
V ao X, as cidades eram alvo de violncias e depredaes, o que contribuiu para
que o homem se estabelecesse no campo, desencadeando o processo de
constituio do feudalismo. Depois do estabelecimento do feudalismo, as cidades
retomaram certa importncia, especialmente quando os senhores feudais foram
despertados para o progresso. Em razo dessa necessidade, reaparece um
pouco de comrcio e de indstria nas cidades localizadas nos domnios desses
senhores. Porm, a partir do sculo X, aumentam as extorses dos burgueses
pelos senhores.
Todas as vezes que o proprietrio do domnio em que uma cidade
se encontrava encravada tinha algum acesso de avidez para
satisfazer, era sobre os burgueses que exercia sua violncia. ,
sobretudo nesta poca que se manifestaram os lamentos da
burguesia contra a falta absoluta de segurana do comrcio. Os
mercadores, ao retornar de viagem, no podiam voltar em paz
para sua cidade; as rotas, os caminhos sempre assediados pelo
senhor e seus homens (GUIZOT, 1838, p.36).

Essa situao desencadeia o movimento comunal, uma revolta urbana que

acarreta a mudana de governo, seja com violncia seja de forma pacifica. Aps a
queda do senhor, um grupo de pessoas, os burgueses, assume o controle. De
acordo com Le Goff (1998, p.98), A denominao comuna surge quando existe
a outorga, pelo senhor, de uma carta de liberdade e de privilgios: ela consagra o
reconhecimento de uma forma indita de organizao coletiva. Contudo, Guizot
(1838) pontua que essa aceitao no foi muito tranquila; mesmo depois de

83

juradas por ambas as partes, as cartas eram infringidas. Somente no sculo XII
que a emancipao das comunas foi consumada.
importante entender duas questes para no nos equivocarmos quanto
aos termos aqui usados. A primeira com relao cidade, cujo sentido, nesse
momento, no o mesmo de tempos anteriores, como podemos verificar
claramente nos apontamentos de Le Goff (1992, p. 5):
Pensavam em formar uma comunidade capaz de fazer frente aos
senhores, mas ainda sem nome prprio (cives, hospites, oppidani,
isto , cidados, hspedes, habitantes de uma praa forte, ou
ainda, simplesmente, habitadores, habitantes, ou mesmo incolae
ou homines, termo ao mesmo tempo muito geral e que evoca um
vnculo de dependncia em face de um senhor), num lugar
igualmente sem personalidade prpria (civitas, ainda cidade, ou
burgus, burgo, suburbium, subrbio, oppidum, praa forte, ou mais
vagamente locus, lugar, ou villa, que designa indistintamente
cidade ou aldeia).

Esse local, que vamos nos habituar a chamar de cidades, abriga

moradores, os quais, apesar de nos referirmos a eles como burgueses, no so
os mesmos burgueses do sculo XVIII. Os burgueses da Baixa Idade Mdia so
assim chamados por causa dos burgos. Segundo Le Goff (1992, p.5), os
[...] beneficirios dos privilgios urbanos vo usar de preferncia,
burgenses, apenas continuar designando uma parte da
populao das cidades, mas a palavra francesa que o traduz,
borjois, batizar uma classe social, a burguesia, que triunfar no
sculo XIX com o capitalismo e uma nova revoluo urbana, a da
cidade, nascida da revoluo industrial

Nesse ambiente urbano da Baixa Idade Mdia, a atividade mais inovadora,

para Le Goff (1998), diz respeito funo cultural: escola, arte, teatro, urbanismo.
A cidade um ambiente de trocas que possibilitou a simbiose entre a cultura
popular e a erudita, favorecendo a formao de uma nova forma de pensar por
parte do homem medievo. Assim, no domnio artstico cria-se uma arte urbana
que mescla o sagrado com o profano, a qual denominada de gtica.
Essa arte, impulsionada pela mentalidade do homem citadino, ainda
carrega a marca do pensamento cristo que conduziu toda a sociedade medieval.
Portanto, uma anlise que considerasse apenas as informaes referentes arte
nesse momento especfico ficaria incompleta. A arte romnica, considerada como

84

a primeira arte crist, ganha um papel relevante para entendermos a arte no

Renascimento. A riqueza do estudo dessa arte para a discusso do perodo
subsequente evidenciada por Cheney:
A verdade que a Europa do tempo do domnio do romnico, isto
, dos sculos VI ao XII, foi um campo de batalha de culturas
diversas ou nos interregnos de paz, um cruzamento de caminhos
de comrcio e correntes religiosas rivais e um ponto de
convergncia de aptides estticas heterogneas (CHENEY,
1995, p.175).

As diversas culturas e pensamentos que caracterizaram o perodo

transportam-nos para a conceituao de arte romnica. Cheney (1995) posicionase contrariamente definio de romnico como arte da Europa Romanizada.
Para ele, a arte na Idade Mdia foi impulsionada pela influncia dos povos
nmades e do Oriente. A arte latina se construiu alicerada na nova cultura que
vinha se instalar, pois, aps a tomada de Roma, ocorreu uma mudana nas
produes artsticas. Essa nova cultura era responsvel pela produo artstica
de pequenos objetos, como brincos e pulseiras, dentre outros. Acredita-se que
esse fato se relacione ao estilo de vida nmade desses povos:
Esses brbaros, cujos nomes Godos, Teutes, Francos,
Germanos, Lombardos so usados para indicar uma
semelhana genrica ou divises especiais, trouxeram arte
aptides prprias; mas sendo pouco sedentrios, raramente
aventuraram-se as artes verdadeiramente monumentais.[...] O
mais que possumos deles, para apreciao em nossos dias, so
armas e objetos rituais, principalmente em metais preciosos
(CHENEY, 1995, p. 178)

A arte romnica pode ser entendida como o encontro de duas correntes

tericas e prticas da arte: resqucios do clssico, cuja preocupao se
fundamenta na observao do natural, e a arte decorativa, no realista, dos
persas ou orientais.
Ao aceitarmos a arte romnica como a primeira arte crist, no podemos
deixar de destacar a importncia dessa doutrina em seu desenvolvimento, j que
sua influncia pode ser constatada em toda a histria da arte. De acordo com
Santos (1991, p.55), antes do sculo IX, a Igreja era a nica responsvel pela
produo artstica. Ela contratava [...] artistas, construtores, carpinteiros,

85

marceneiros, vitralistas, decoradores, escultores e pintores, pois as igrejas eram

os nicos edifcios pblicos que ainda se construam. Os mosteiros so
mencionados por Cheney (1995) como verdadeiros centros de cultura, os castelos
medievais localizados no alto de montanhas so exemplos do desejo dos
brbaros, mesmo quando esclarecidos e ricos, de se isolar. Como as cidades
eram

abandonadas,

cabia

aos

mosteiros

responsabilidade

pelo

desenvolvimento cultural da poca, atividade que por eles foi desenvolvida

durante longo perodo.
A pintura romnica se caracteriza no pela produo de telas de pequena
proporo, mas pela decorao de murais, seguindo a tcnica de afresco10. Esse
fato se deve arquitetura, cujas grandes abbadas e espessas paredes
favoreciam essa forma de arte. Ao abordarmos os murais, devemos destacar que
a influncia religiosa foi evidente na pintura romnica. Devido ao grande nmero
de conventos e mosteiros, a elevada produo de manuscritos decorados mo,
com a representao de cenas da Histria Sacra, foi a fonte fomentadora dos
murais. Cheney (1995) ressalta a importncia da religio nas expresses
artsticas da poca, afirmando que no possvel compreender a arte romnica
sem menes funo de centro de ensino e estabelecimento artstico
desempenhada pelos mosteiros. Com essa afirmao, Cheney nos auxilia a
identificar as relaes que aproximaram historicamente a arte e a educao.
Nesse momento, os monges, que se ocupavam da glorificao de Deus, tinham a
arte como meio para alcanar seus objetivos.
Comearam pela copia dos livros sagrados. Mas, com a direo
de um superior mais arrojado, o trabalho podia alcanar
10

O termo afresco hoje sinnimo de pintura mural. Originalmente, porm, era uma tcnica
mida.Vem da o seu nome.
Nesse tipo de pintura a preparao da parede muito importante. Sobre a superfcie da parede
aplicada uma camada de reboco base de cal que por sua vez coberta por uma camada de
gesso fina e bem lisa. sobre essa ultima camada que o pintor cria sua obra. Ele deve trabalhar
com argamassa ainda mida, pois, com a evaporao da gua, a cor adere ao gesso, o gs
carbnico do ar combina-se com a cal e a transforma em carbonato de clcio completando assim
a adeso do pigmento a parede.
O afresco se distingue das demais tcnicas porque, uma vez seca a argamassa, a pintura
incorpora o reboco tornando-se parte integrada dele. Nas outras tcnicas, as figuras pintadas
permanecem como uma pelcula sobre um fundo. Alm disso, como a parede deve estar mida
para receber a tinta, a camada de gesso colocada aos poucos. Assim se alguma rea j pronta
no receber pintura, precisa ser retirada e aplicada posteriormente. Por esse motivo, observando
um afresco de perto, podemos notar os vrios pedaos em que foi sucessivamente executado
(SANTOS 1991, p. 61).

86

manuscritos j nas fronteiras da cincia e da filosofia. E as artes

de interesse imediato da Igreja particularmente quando papas e
bispos se transformaram em herdeiros dos ttulos e da tradio
dos imperadores puderam ser levadas a expresses mais
trabalhadas e sunturias. Foi o que se viu na ourivesaria, nos
trabalhos em marfim e na arte dos bordados. significativo ainda
que o que tradicionalmente conhecido na arte do livro como
encadernao monstica seja a espcie trabalhada sem
dourao (CHENEY, 1995, p. 191).

Com relao s principais caractersticas tcnicas da pintura romnica,

encontramos as da deformao e do colorismo. Santos (1991) esclarece que o
colorismo ocorreu por meio de cores chapadas: como no havia a preocupao
de imitar a natureza, no existia o meio-tom, nem o jogo de luz e sombra. J a
deformao entendida como a interpretao da realidade, a forma usada pelo
artista para traduzir os sentimentos religiosos e msticos, sensibilizando e
direcionando a formao dos homens. O autor exemplifica com a representao
de Cristo, cuja figura sempre se apresenta em proporo maior do que as dos
demais que compem a cena:
Sua mo e seu brao, no gesto de abenoar, tem as propores
intencionalmente exageradas, para que esse gesto seja
valorizado por quem contempla a pintura. Os olhos eram muito
grandes e bem abertos, para significar intensa vida espiritual
(SANTOS, 1991, p. 61).

A importncia das oficinas para o desenvolvimento da arte indiscutvel,

seja para a arte romnica seja para as novas tendncias que viriam a se
desenvolver e para toda a histria da arte. Elas podem ser consideradas como as
escolas de arte da poca, era ali que ocorria a preparao dos jovens para o
trabalho nas catedrais e nas casas de famlias importantes. Alm disso, foi graas
s oficinas monsticas que foram registradas importantes informaes, as quais
permitem reconstituir parte do caminho percorrido pela arte atravs dos tempos.
As iluminuras de manuscritos constituem uma histria miniatural
da arte crist. Por ela, podem ser traados o comeo e o
desenvolvimento do estilo e do mtodo do cone e do smbolo.
Todo o ciclo de modificaes, que vai da pintura de influncia
grega, atravs do formalismo bizantino e os vrios sistemas
decorativos europeus, pode ser exemplificados numa coleo bem
escolhida de iluminuras. A prtica da estilizao seguida pela
ilustrao franca, que se torna fotogrfica, aparecendo ento

87

tocada de fantasia ou de grotescos sucedneos realistas da

ingenuidade e do formalismo (CHENEY, 1995, p. 192).

Da arte romnica, as criaes artsticas caminharam para uma nova

caracterizao, entendida como gtica. A arte gtica eminentemente urbana,
nasce e se desenvolve nos seios da sociedade citadina. O renascimento desse
ambiente que gerou a arte gtica decorrente, conforme as indicaes de Le Goff
(1998), da revoluo comercial, movimento que teve incio por volta do sculo XI
e causou profundas mudanas na Europa. Ocorre a recuperao e a expanso
econmica calcada no comrcio, acarretando a reorganizao das cidades. O
centro da vida social, que estava fundamentada, at o momento, no campo e nos
mosteiros, comea a ser deslocado gradativamente para as cidades, que passou
a ser o local onde as pessoas se encontravam, conversavam e trocavam
informaes. Consequentemente, houve uma renovao do conhecimento, da
arte e da organizao social. Le Goff (1998) afirma que, por volta do sculo XII,
sob a influncia da arte gtica11 e da escolstica, a Idade Media cria a beleza
artstica urbana. Mesmo sendo oriunda de um ambiente citadino, a arte gtica se
constitui como crist, assim como a romnica. Cheney descreve a arte gtica e
nos auxilia a entender essa questo.
A arte gtica, pois, uma arte crist, porm, no uma arte
monstica. Comeava-se a ouvir falar das corporaes leigas e
das comunas. No estvamos muito longe do tempo em que se
viria a falar de uma igual representao dos trs estados, igreja,
nobreza e povo. Durante algum tempo, todavia, as influncias que
iam separar os trs convergiam para a expresso nica, coletiva.
A alma do fenmeno gtico, pode-se dizer, reside na associao
estreitssima da idia de Cristo Igreja (CHENEY, 1995, p. 224)

No que se refere arte gtica, ela entendida pelos tcnicos como igual
arte grega, devido ao realismo, mas existiam algumas diferenas entre o realismo
de uma e outra: a arte grega seria pautada no realismo material e intelectual e a
gtica, no mstico. Cheney (1995, p. 225), embora apontando uma corrente
contraditria a esse pensamento, admite que [...] h muita verdade nele: uma
11

Kidson (1978, p. 10) esclarece que o termo gtico vem dos godos, um povo germnico que
participou das invases e destruies da cidade de Roma. CHENEY (1995, p.222) A sua primeira
aplicao, no terreno das artes, foi feita pelos eruditos italianos da Renascena, que, revelavam
seu desdm pelo estilo cristo do Norte, dando-lhe o nome das ignaras tribos brbaras.

88

circunstancia real e inslita da arte gtica a de que de uma das maiores

realizaes da expresso mstica na arte da construo, h uma corrente de
fresca expresso realstica baseada na observao da natureza.
Foi grande tambm a contribuio dos mosteiros e dos monges artistas
para o desenvolvimento da arte gtica e, embora os leigos tambm tenham feito
parte do processo nesse momento, os ideais ainda estavam muito longe de levar
o artista a assinar sua obra. Mesmo com a transio das comunas monsticas
para as comunas cvicas, o artista permanecia annimo. Para Cheney (1995, p.
228), A recompensa estava na obra concluda que levaria um artista devoto a
encarar tranquilamente a possibilidade de um reconhecimento dos seus trabalhos
no Julgamento Final.
Com relao situao social em que a arte gtica se desenvolveu, ou
seja, a organizao das cidades, Le Goff (1998) afirma que a cidade medieval se
caracteriza por um pequeno espao de produo e troca, sustentado pelo
artesanato e pelo comrcio monetrio. Esse local palco de ostentao de
prazeres,

festas,

dilogos

nas

ruas,

escolas,

alm

de

favorecer

desenvolvimento do prestigio. Alm disso, nesse cenrio, vai se delimitando um

espao de diviso social.
A cidade o lugar do comrcio e das riquezas que proliferam por meio da
ao dos mercadores e burgueses. Entretanto, no s a riqueza que caracteriza
as cidades. Cheney (1995) pontua a existncia de duas vises distintas: para
descrever a primeira, vale-se das palavras de Ralph Adams Cram, que, ao
descrever a beleza das cidades, louva a inexistncia de subrbios industriais.
Todavia, o autor mostra outro lado: o dos problemas de higiene, das miserveis
moradias dos pobres, do pagamento de tributos exorbitantes e das epidemias,
problemas que se agravavam com a crescente urbanizao. O autor posiciona-se
em um campo intermedirio, a ascenso social vai se delimitando e fechando os
olhos para a misria das outras classes.
Le Goff (1998) comenta que Paris, em 1300, possua uma populao bem
diferenciada, composta de comerciantes, artesos, camponeses e aristocratas.
Os aristocratas dispunham de um grande poder de consumo, favorecendo
principalmente o desenvolvimento da indstria sunturia. Mesmo que o oficio de
arteso fosse muito importante e trouxesse de fora materiais que eram

89

transformados em Paris, com os quais se garantia a essa cidade, ao lado da

produo da farinha e do po, o respeito de um grande centro industrial, ele no
se situava no corao da cidade e sim no subrbio.
Nessa diviso social, o artista no ocupava uma condio privilegiada. Le
Goff (s/d, p. 84) pontua que O trabalho dos pintores, dos arquitetos, dos
estaturios era considerado apenas como um trabalho manual e como tal,
menosprezado. O titulo de mestre que usavam no significava outra coisa se no
mestre de obras, mestre arteso.
Esse desprezo pelas atividades manuais estendia-se figura do
campons, pois se acreditava que as pessoas que moravam na cidade eram
melhores do que as que moravam no campo. Esse pensamento era uma
reminiscncia do pensamento da Antiguidade que o cristianismo acabou por
reforar. Os camponeses eram menosprezados e considerados pelos cristos
urbanos como eternos pagos porque foram os ltimos a se deixar cristianizar.
Portanto, eram condenados a trabalhar em compensao ao pecado original.
Mesmo com a mudana de pensamento acerca do trabalho, em razo,
principalmente, da divulgao da regra de So Bento no sculo VI, o campons
continuava sendo menosprezado. Cobrava-se dele apenas o dzimo e que no
fosse criminoso, considerando-se que ele pouco poderia contribuir para a
sociedade.
Embora o artista ocupasse uma condio muito distante da do campons,
podemos pensar em uma aproximao entre eles, pelo fato de ocuparem uma
posio de submisso. o que podemos entender pela passagem de Duby
(1993, p. 192)
Homem de oficio manual, de estraco modesta, saa geralmente
da arraia mida urbana. O valor do seu trabalho parecia sempre
reduzido em relao ao do material que fora chamado a
transformar. certo que se comea a ver, na fronteira do sculo
XIV, na Europa crist, artistas celebres, artistas de xito que so
disputados e que conseguem por vezes escolher os clientes. o
caso de Giotto, o primeiro dos grandes pintores. Mas nem Giotto
nem mesmo, cem anos mais tarde, Ghiberti eram livres.
Executavam empregando sua vontade os mltiplos recursos
do oficio mas fielmente, com toda a submisso.

90

Assim como Duby destaca Giotto como exemplo de artista que conseguiu
uma condio mais privilegiada em relao aos demais, Peter Burke afirma que
Jan van Eyck tambm alcanou essa posio.
No Pases Baixos, assim como na Itlia, os artistas em geral
tinham status de arteso, a menos que seus patres fossem
governantes como Felipe o Bom, duque de Borgonha, que indicou
Jan van Eyck como seu pintor oficial e valet de chambre, enviou-o
em misses diplomticas, visitava seu estdio em Brueges e deulhe seis clices de prata para a crisma do filho do pintor (PETER
BURKE, 1999, p. 292)

Mesmo conseguindo essa ascenso profissional, os artistas no eram

totalmente livres, deviam submisso vontade de seus patrocinadores: Toda
obra importante era ento encomendada e todo o artista ficava ligado
estreitamente vontade do cliente seriamos tentados a dizer: do amo ( DUBY
1993, p. 193). Essa caracterstica da pintura estendia-se s outras reas
artsticas, inclusive a arquitetura.
Embora o foco deste trabalho no seja a arquitetura, quando se fala de arte
gtica, impossvel no mencionar as construes, em especial as catedrais, que
so consideradas como chave para a compreenso do estilo. Alm de representar
a nova aparncia das cidades medievais, elas albergam as esculturas, vitrais,
objetos de ourivesaria, entre outros. Segundo Cheney (1995, p. 235), A lio das
torres ponteadas e altas e das flechas era a mais eficiente porque o edifcio era
dominador e sempre presente na comunidade medieval. A massa da catedral ou
igreja sobressai na cidade sobre a paisagem. a coroa da cidade, o smbolo do
reinado de deus. Percebe-se que a estrutura da cidade medieval se define para o
alto, pela torres. As famlias ricas competiam entre si para ver quem tinha a torre
mais alta, o desejo de construir em direo ao cu era evidente. Surge ento a
beleza artstica urbana, um novo urbanismo que exala um perfume gtico para as
demais linguagens artsticas, como a pintura.
Sobretudo, espetacular e duradouro at os nossos dias sob seus
aspectos arquitetnicos, o gtico urbano transformou tambm as
outras artes. o caso da pintura sob a forma de miniatura. A
partir do sculo XIII, os atelis urbanos suplantam os atelis
monsticos e Paris, ainda aqui, torna-se o grande centro.
Conseguiu-se localizar uma parte da produo dos atelis de dois

91

grandes mestres parisienses: no fim do sculo XIII, mestre

Honor, "Honoratua illuminatus", residente na rue Boutebrie e que,
quando da derrama de 1242, pagou a soma mais elevada, e, na
primeira metade do sculo XIV, Jean Pucelle, que s tem clientes
da realeza ou da aristocracia, e que desenhou o selo da confraria
parisiense de Saint-Jacques-aux-Plerins (LE GOFF, 1992,

p.213).
A pintura gtica desenvolveu-se a partir do sculo XIII, juntamente com as
caractersticas que j anunciavam o Renascimento, cujo principal objetivo era a
busca pelo realismo dos seres pintados. Alm dos murais das igrejas, ela se
apresentou tambm em quadros de menor proporo e em retbulos12.
O crescimento do comrcio fez com que as cidades se desenvolvessem e
gerassem uma sociedade mais dinmica, ou seja, com relaes sociais mais
complexas, e no rigidamente estabelecidas, como eram outrora as relaes
entre camponeses pobres e o senhor feudal poderoso. Comeava a surgir, ento,
um novo segmento que assumiria o poder econmico e poltico das cidades. Esse
segmento era composto por pessoas do povo que acumulavam fortunas na
atividade do comrcio. Nesse contexto, o homem sentia-se forte, capaz de
conquistar muitos bens, e j no se identificava com figuras de santos, to
espiritualizadas, com posturas to estticas e rgidas como as da arte bizantina e
romnica. Assim, a pintura de Giotto, artista que se destaca no perodo, veio ao
encontro de uma viso humanista do mundo, que foi cada vez mais se afirmando
at ganhar plenitude no Renascimento.
Nesse contexto de ascenso de um novo segmento social, cujas origens
so humildes, deparamo-nos com um desenvolvimento artstico alavancado sob
vrios aspectos. Le Goff (s/d) pontua que, para o comerciante, a obra de arte
significava investimento, uma fonte de lucro, portanto, um objeto de valor, uma
mercadoria.
Duby (1993, p. 193), que tambm discorre sobre essa questo, aborda o
ainda tmido comrcio da arte. No entanto, segundo ele, essas obras
comercializadas em balces de lojas atingiam os [...] nveis mais baixos da
actividade criadora. Eram com efeito os amadores menos afortunados que
12

Um retbulo consiste em dois, trs, quatro ou mais painis que podem ser fechados uns sobre
os outros e abertos durante as celebraes religiosas. Conforme o nmero de painis, o retbulo
recebe um nome especial. Se possui dois painis, ele se chama dptico; com trs ele um trptico;
e com quatro ou mais, um polptico. (SANTOS 1991, p. 76)

92

compravam na loja e o que a encontravam no ia alm da moeda mida da

grande arte. O autor comenta, ainda, que os comerciantes estavam preocupados
em diminuir o custo das obras e, portanto, usavam materiais de qualidade inferior.
Outro aspecto relacionado venda das obras em lojas diz respeito, a nosso ver,
potencialidade educacional da arte. Para que os comerciantes atingissem uma
maior clientela, ocorreu uma simplificao dos temas, uma ampliao da narrativa
e uma diminuio das representaes ligadas ao plano da inteligncia.
Esse fato evidencia que a arte tanto pode estimular o desenvolvimento
intelectual

quanto

simplesmente

atingir

os

objetivos

superficiais

do

direcionamento de conduta, caso em que a mensagem to explicita que no h

a necessidade de compreend-la, apenas segui-la.
O segundo aspecto pontuado pelo autor que a proteo e a contratao
de artistas para trabalhar em igrejas ou edifcios pblicos era uma tradicional de
manifestao de poder:
[...] alguns burgueses enriquecidos pelo servio prximo ou
longnquo dos grandes prncipes do Ocidente ganharam ento o
gosto da magnificncia, da gratuidade do donativo, enquanto
acediam ao nvel de riqueza e de maturidade cultural em que o
homem rico podia pensar em fazer encomendas importantes aos
artistas (DUBY 1993, p. 197)

Assim, conforme Duby, o novo rico adotava os costumes da alta nobreza

como forma de ascenso social e, segundo Le Goff (s/d), os comerciantes,
durante suas viagens, adquiriam conhecimento e gosto pelas coisas belas,
tornando-se uma clientela cada vez mais requintada.
Outro aspecto ressaltado por Le Goff (s/d) o da arte como meio de
influenciar o povo. Por sua potencialidade educativa, seus temas deveriam refletir
as intenes e inspirar o comportamento dos homens. A arte intervinha, tambm,
como divertimento, era uma forma de manter o povo longe da poltica e das
reflexes em relao s suas condies sociais, podendo ser entendida, inclusive,
tambm como um meio de educao para a submisso poltica. Em suas
referncias ao mecenato na pintura, Le Goff (s/d) lembra Giotto, pois, como era
nas capelas que as grandes famlias de mercadores realizavam suas cerimnias
particulares, eles mandavam orn-las com afrescos.
Assim como Giotto, os irmos Van Eyck, Jan (1390-1441) e Hubert (1366
1426) foram artistas de grande representao nessa poca. No retbulo Cordeiro

93

Mstico (1426 1432), pintado pelos irmos Van Eyck, as mincias e a

preocupao com os detalhes os aproximam das ilustraes contidas nos
manuscritos. Os Van Eyck so considerados inauguradores da fase renascentista
da pintura flamenga. No quadro Nossa Senhora do Chanceler Rolin (1436), Jan
Van Eyck retrata uma paisagem urbana, demonstrando que, no sculo XV, o
centro da vida social girava em torno da cidade com seus edifcios, pontes e
torres. As obras desses artistas tambm apresentam outras caractersticas que
refletem os desejos e interesses do homem que vivia nesse perodo: o mercador.
O quadro O casal Arnolfini demonstra o desejo de prestigio por parte do
mercador, bem como a vontade de deixar imortalizada sua imagem, pois, como
no existiam armas nem emblemas que os representassem, a arte do retrato
servia tambm a esse interesse. Portanto, o realismo da pintura gtica tambm
servia ao propsito de no se deixar confundir com outra pessoa. Le Goff (s/d), p.
88) comenta a forma pela qual o mercador gostava de ser representado:
Gosta de ser representado nesses quadros rodeado de um
cenrio de interior, com moveis opulentos, com seus objectos
quotidianos, e essa decorao, simultaneamente familiar a rica,
transborda para a pintura religiosa. As Virgens da Anunciao e
os Santos nos seus retiros so representados como burguesas e
burgueses em cenas de interior, tal como S. Jernimo que trocou
a gruta da pintura primitiva por um escritrio de mercador
humanista. Gosta tambm de se rodear da famlia, sobretudo dos
filhos, garantia da continuidade da casa, dos negcios, da
prosperidade. Arnofini pintado ao lado da mulher, grvida,
pormenor realista mas tambm smbolo de fecundidade, tal como
a Madona de Monterchi de Piero della Francesca.

Nessa perspectiva, a arte tinha a funo de criar visualmente a imagem

mental que o mercador queria construir de si mesmo. Dessa forma, a arte
participava efetivamente do processo de transformao social e, ao direcionar a
construo de uma nova viso do mercador, ela propiciava a efetivao de
conceitos, educando, assim, os homens da sociedade que se afirmava. Giotto e
os irmos Van Eyck tiveram um importante papel nesse contexto. Com eles,
iniciamos a abordagem sobre a arte renascentista.
A arte renascentista faz parte de um movimento muito mais complexo do
que poderamos esboar neste trabalho. Convm, portanto, delimitar nossas
intenes para que a anlise no parea fragmentada: a abordagem se restringe

94

ao Renascimento e as incurses pelas demais pocas e reas do conhecimento

expressam uma tentativa de desvendar as trilhas percorridas pelos artistas at a
consolidao desta nova forma artstica de ver o mundo, como entendiam os
italianos nesse momento.
Peter Burke pontua que o pensamento acerca da arte na Itlia
renascentista durante o sculo XIX, e que ainda amplamente difundido, o de
que, naquele momento, teria ocorrido um florescimento: [...] as artes
floresceram, e seu novo realismo, secularismo e individualismo demonstram que
a Idade Mdia estava encerrada e que o mundo moderno havia comeado
(BURKE, 1999, p. 23). Burke no concorda com o termo florescer, que, segundo
ele, corresponde ao pensamento de que teria sido desenvolvida uma arte melhor
do que a anterior. Assim, seria mais conveniente usar inovao do que florescer.
O autor justifica que, contrariamente ao que se pensava, quando se inspirava e se
fundamentava na arte dos antigos, a arte do Renascimento no estava rompendo
com o passado recente e sim agregando novos conhecimentos forma artstica j
existente. Com suas palavras, como [...] acontece com frequncia, o novo era
acrescentado ao velho em vez de substitu-lo (BURKE, 1999, p. 28).
O movimento renascentista iniciou-se na Itlia no contexto de valorizao
do intelecto em oposio decadncia da f. Nesse sentido, O esprito cientfico
emerge. Mesmo a arte baseia-se num mtodo de conhecimento mais do que em
um sentimento (CHENEY, 1995, p. 38). O Humanismo torna-se o cerne do
movimento renascentista, que, em oposio ao pensamento medieval, tende a
valorizar a natureza e o homem. O ser humano ganha uma autonomia, que
fundamentada na volta Antiguidade, portanto o artista queria ultrapassar os
limites estabelecidos pela arte medieval. Eles:
[...] queriam ir ainda mais alm em seus aperfeioamentos. J no
se contentavam com o domnio recm-adquirido de pintar detalhes
tais como flores ou animais copiados do natural; queriam tambm
explorar as leis da viso, e adquirir suficientes conhecimentos do
corpo humano para inclu-lo em suas estatuas e pinturas, como os
gregos e romanos haviam feito. Uma vez que seus interesses
enveredavam por esse caminho, a arte medieval podia realmente
considerar-se no fim. Chegamos agora ao perodo comumente
conhecido como a Renascena (GOMBRICH, 2007, p. 221).

95

Uma das principais caractersticas desenvolvidas pela pintura em busca do

realismo foi a descoberta da perspectiva, cujos louros so atribudos ao arquiteto
e lder do movimento renascentista, Brunelleschi (1377-1446). Ele observou e
mediu as runas de Roma, no com a inteno de copiar aqueles edifcios, mas
de usar a arquitetura clssica para proporcionar harmonia e beleza a uma nova
forma de construo. Alm de atingir seus objetivos, Brunelleschi foi responsvel
por fornecer aos artistas o conhecimento da perspectiva. Foi ele que ofereceu [...]
os meios matemticos para a soluo do problema; a sensao que isso causou
entre os pintores deve ter sido imensa, pois antes dele os artistas ignoravam as
leis da matemtica que fazem com que os objetos paream diminuir ao se
afastarem de ns (COMBRICH 1983, p. 171).
Essas mudanas no campo da arte ocorreram inicialmente apenas no
domnio dos italianos, mas no por muito tempo; logo os artistas do Norte tambm
se inspiraram na arte clssica para compor suas criaes. Peter Burke (1999)
afirma que os Pases Baixos, durante os sculos XV e XVI, eram um grande
centro de inovao cultural europeia, sendo igualados apenas pela Itlia. Tal
como a arte renascentista italiana, a flamenga - como chamada a arte dos
Pases Baixos, de acordo com as indicaes de Burke - tambm estava se
tornando secular. Contudo, apesar das muitas semelhanas, o processo no
ocorreu ao mesmo tempo. Nos Pases Baixos, a influncia da arte renascentista
italiana chegou em perodo posterior. Janson descreve esse processo:
Ao norte dos Alpes, a maioria dos artistas do sculo XV ficaram
indiferentes s idias e s formas italianas. Desde o tempo do
Mestre Flmelle e dos van Eyck buscaram orientao mais em
Flandres que na Tocasna. Este relativo isolamento termina
bruscamente por volta de 1500. Como se um dique tivesse
arrebentado, a influncia italiana derrama-se para o norte em uma
torrente cada vez mais caudalosa e a arte do renascimento
setentrional comea a substituir a do gtico final (JANSON, 2001,
p. 691).

Contudo, mesmo antes de 1500, a arte do Norte j se lanava em novos

caminhos. Jan van Eyck (1390?- 1441), que trabalhou nos Pases Baixos,
sobretudo em Flandres, regio que corresponde Blgica, entendido como o
inaugurador da arte renascentista dessa regio. Os italianos tinham se
desenvolvido na busca da representao perfeita da natureza. Donatello, por

96

exemplo, estudou anatomia com afinco para reproduzir detalhadamente o corpo

humano em suas esculturas. J a arte renascentista produzida pelos artistas do
Norte possui caractersticas diferentes. Van Eyck no rompeu com o estilo
Internacional, suas pinturas eram cheias de detalhes delicados e encantadores e
as

flores, animais,

os

detalhes

das

vestimentas

eram generosamente

representadas em suas composies. Contrariamente aos mestres gticos que

no se preocupavam com o realismo, Van Eyck era um meticuloso observador da
natureza. Gombrich (1983, p.178) elucida que o artista Realizou a iluso da
natureza mediante a paciente adio de detalhes aps detalhe, at que a
totalidade de seu quadro se convertesse num espelho do mundo visvel.
As diferenas artsticas entre essas duas regies no param por a. O
retrato, que tambm foi muito difundido durante o Renascimento, era mais popular
nos Pases Baixos do que na Itlia. Peter Burke (1999), ao discutir as diferenas
entre a arte flamenga e italiana, refere-se a um trabalho comparativo realizado por
Panofsky, por meio do qual ele comprova que na Itlia as inovaes ocorriam
primeiramente na arquitetura, depois na escultura e na pintura. Nos Pases
Baixos, as inovaes apareciam antes na msica e, em segundo lugar, na pintura.
Alm disso, as miniaturas nos manuscritos destacam-se mais do que na Itlia,
onde se privilegiavam os afrescos.
Esse contraste entre a arte Italiana e a dos Pases Baixos leva-nos a
entender que a arte se desenvolveu diferentemente em cada localidade, sendo,
portanto, um reflexo particular dos demais acontecimentos que atingiam as
sociedades especficas. Podemos exemplificar esse entendimento com o que
ocorreu com as lutas religiosas, as quais poderiam ocasionar uma catstrofe na
arte dos Pases Baixos, mas no foi isso que ocorreu.
Janson afirma que, durante o sculo XVI, os Pases Baixos foram
protagonistas de uma turbulenta histria:
Quando a Reforma comeou, faziam parte do vastssimo imprio
dos Habsburgos, sob Carlos V, tambm rei da Espanha. O
protestantismo logo ganhou fora nos Pases Baixos, e as
tentativas da corte para suprimi-lo conduziram a uma revolta
aberta contra o domnio estrangeiro. Depois de uma luta
sangrenta, as provncias do norte (atual Holanda) emergiram no
final do sculo como um Estado independente, enquanto as do sul

97

(que correspondem aproximadamente Blgica de hoje)

continuaram em mos espanholas (JANSON, 2001, p. 705).

Esse fato atingiu diretamente a arte que, no perodo anterior, caracterizavase pela paisagem, pela natureza morta e por cenas da vida diria e tinha o intuito
de evidenciar a inteno religiosa. Diante da nova realidade, a arte holandesa e
flamenga sofreu uma mudana, ou seja, todos os elementos se mantiveram, mas
a inteno religiosa passou a ser secundria, ou seja, trocou de lugar com a
paisagem, a natureza morta e as cenas do cotidiano. Janson (2001, p. 705)
descreve essa mudana:
O processo foi gradual e menos influenciado pelos talentos dos
artistas que pela necessidade de satisfazer o gosto popular, pois
eram cada vez mais raras as encomendas para as igrejas. (O
furor iconoclstico dos protestantes espalhou-se largamente
nestas regies).

Com essa meno necessidade de os artistas acompanharem o gosto

dos encomendatrios de suas obras, introduzimos a discusso que pretendemos
desenvolver a seguir: como o artista estava inserido nessa sociedade e quais
eram as condies que tornavam possvel suas criaes.
Antes de finalizar esta parte, importante esclarecer que a Europa abrigou
a gerao de artistas que, impulsionados pela paixo pela verdade, chocaram os
mais velhos ao desafiar as antigas ideias de beleza. A arte j no era considerada
apenas como um meio de contar histrias sacras, mas podia tambm registrar um
momento da realidade. Essa descoberta inflamou o esprito de aventura de todos
os artistas, que se lanaram novas experincias. Esse esprito de aventura que
se apossou da arte no sculo XV assinala a verdadeira ruptura com a Idade
Mdia (GOMBRICH 1983, p. 183). De modo geral, do ponto de vista da formao
humana, essa mudana, alavancada pela forma como os artistas olhavam para a
arte antiga, trouxe grandes benefcios aos homens desse momento. Essa
transformao importante, uma vez que, atravs de um esforo mais penoso
para imitar a arte clssica, os italianos, tanto os artistas como seus protetores, se
educaram para apreci-la de maneira mais sensvel [...] (MARTINDALE, [s.d], p.
40).

98

3.4. O PAPEL SOCIAL DO ARTISTA NA BAIXA IDADE MDIA

Normalmente consideramos os artistas como seres dotados de uma
capacidade superior, cujas obras so produes intelectuais e no mero trabalho
manual. Conferimos a eles um importante papel na sociedade e, ao mesmo
tempo, pontuamos a necessidade de entend-los, juntamente com suas obras,
como resultantes dos embates sociais que constituram a histria de seu tempo.
Nessa perspectiva, o artista um ser histrico que deve ser compreendido com
base nas relaes que o envolvem. Segundo Duby (1993, p. 191), a arte, desde a
cristianizao da Europa at o final do sculo XIII, foi fruto de um [...] meio social
homogneo em que todos os membros partilhavam as mesmas concepes e a
mesma bagagem cultural, dum grupo em todo o caso restrito, o dos altos
dignitrios da Igreja. O mesmo no acontecia no sculo XIV, quando o corpo
social alargou-se consideravelmente, tornando-se mais complexo.
com essa perspectiva que pretendemos fazer consideraes acerca do
artista no contexto urbano da Baixa Idade Mdia.
At a metade do sculo XIII, para atender s necessidades artsticas,
podia-se contar com as oficinas dos mosteiros; porm, depois desse momento,
foram sendo requisitados os artesos leigos que estavam disposio nas
cidades. Warnke (2001) evidencia essa nova situao quando comenta as
necessidades artsticas da corte:
Quanto mais rotineira se tornava a necessidade de arte das cortes
e quanto mais intensamente a atividade cultural das cortes
resultava no desenvolvimento de uma cultura profana dominante
fora da esfera da Igreja, tanto menos podia uma tal expanso
artstica ser suprida apenas pelos mosteiros. Assim a corte se
voltou para os artistas itinerantes ou que estavam disponveis nas
cidades (WARNKE, 2001, p. 24).

Nesse cenrio urbano, existiam duas formas distintas de artista: o da corte

e o da corporao de oficio. Essa distino foi uma consequncia das mudanas
que estavam ocorrendo na sociedade e refletiam significativamente no prprio
estilo da arte.
Em momentos anteriores, os artistas podiam viajar de um lugar a outro sem
nenhum questionamento sobre sua nacionalidade. Esse fato favoreceu o

99

surgimento de um estilo Internacional13 na arte, j que tanto os objetivos dos

artistas da Frana, Itlia, Alemanha e Borgonha quanto as formas de vida dos
homens dessas regies eram muito semelhantes: A nobreza

do perodo

comungava os ideais da cavalaria; sua lealdade ao rei ou ao senhor feudal no

implicava que se considerassem os paladinos de qualquer povo ou nao
(GOMBRICH, 2007, p.247).
Contudo, no final da Idade Mdia, com o fortalecimento das cidades, essa
situao no era mais a mesma. Conforme o autor, cada cidade se orgulhava de
sua posio no comrcio e na indstria e os mercadores uniam-se contra os
concorrentes estrangeiros. Da mesma maneira, os artistas organizavam-se em
corporaes. Duby (1993, p. 191) esclarece que Depois de 1300, v-se
simplesmente alargar-se a organizao a outros ofcios, particularmente o dos
pintores.
Para entender as corporaes de oficio, nos apoiamos em Guizot (1838).
Em suas pesquisas, o historiador francs relatou que, em momentos anteriores,
os escravos fabricavam tudo o que seu proprietrio necessitava e tambm o que
poderia ser vendido queles que no tinham escravos. Com o decorrer dos
tempos, essa indstria domstica deixou de existir e surgiram os artesos livres
que fabricavam para o seu prprio consumo e para um determinado pblico:
Desde ento, eles estavam constitudos em corporaes, em
corpos de ofcios, representados por alguns membros. A maior
parte das corporaes, cuja origem se costuma atribuir Idade
Mdia, remonta, sobretudo no sul da Glia e na Itlia, ao mundo
romano (GUIZOT, 1838, p. 50).

s corporaes cabia garantir os direitos de seus membros, sendo

fundamental assegurar mercado para seus produtos. Dentre outras funes,
deveriam [...] oferecer-lhes refugio, facilitar as deslocaes de cidade em cidade,
de construo para construo, e, por consequncia, os encontros, a formao
dos aprendizes, a difuso das receitas da tcnica (DUBY 1993, p. 191).
Entretanto, no era qualquer um que podia tornar-se membro das corporaes.
13

A Europa, ou, pelo menos, a Europa da Igreja latina, era ainda uma vasta unidade. Artistas e
idias circulavam livremente de um centro para o outro , e ningum pensava em rejeitar uma
realizao por ser estrangeira`. O estilo que surgiu desse intercambio, em fins do sculo XIV,
conhecido entre os historiadores como estilo Internacional (GOMBRICH, 2007, p. 215)

100

Gombrich (2007, p.248) esclarece que um artista, para ser admitido, deveria
provar que tinha capacidade e que realmente era um mestre. Era autorizado
ento a instalar uma oficina, a empregar aprendizes e a aceitar encomendas para
retbulos, retratos, arcas pintadas, estandartes e brases, ou qualquer outro
trabalho do gnero.
Pelo fato de zelar pelos seus membros, a corporao dificultava o trabalho
dos artistas estrangeiros; apenas os mais famosos conseguiam, algumas vezes,
viajar livremente. Assim, com o crescimento das cidades, o estilo Internacional foi
o ltimo difundido em toda a Europa. Desde ento comearam a surgir as
diferentes escolas de arte, ou seja, cada cidade ou regio desenvolvia um estilo
particular pelo qual os trabalhos eram identificados. Devemos lembrar que o
termo escola no tem o mesmo sentido de hoje; naquela poca no existiam
escolas de arte. Quando um jovem se interessava pela arte, era colocado por
seus pais como aprendiz de um mestre, junto de quem passava a viver, fazendo
qualquer trabalho. Cuidava da preparao das cores e, gradualmente, ia fazendo
pequenas e insignificantes pinturas, at ganhar a confiana e poder pintar um
quadro todo, desde que esboado pelo mestre.
A corte configurava-se como outra possibilidade para o artista e uma
abertura profissional para o arteso. Os artistas da corte no sofriam as
imposies que a cidade apresentava aos demais. Uma das obrigaes que os
artistas da cidade, assim como os demais cidados, tinham era a de pagar
impostos. De acordo com Le Goff (2007, p. 153), foi nas cidades que se
estabeleceu uma Europa de impostos, destinados s obras pblicas. Ou seja, seu
destino era [...] financiar obras que chamaramos de utilidade pblica e que, de
fato, no sculo XIII remetiam s doutrinas escolsticas que defendiam o bem
comum. Infelizmente, esse mundo do imposto foi tambm, muito cedo, o da
desigualdade e da injustia. Outro diferencial era que a corte no se opunha aos
artistas estrangeiros, ao contrrio das corporaes, que tendiam a impor barreiras
a novos membros.
As diferenas entre essas duas classes de artistas aumentam quando se
trata das remuneraes. Segundo Warnke (2001, p. 27), a Inglaterra e a Frana
possuam formas desenvolvidas de contratar e, consequentemente, remunerar os
artistas que prestavam servios corte. Alm de estes receberem uma renda

101

permanente, ainda tinham a chance de ampli-la com um posto de camareiro,

[...] uma condio totalmente desconhecida para o arteso da cidade, que devia
obter seus ganhos unicamente por meio do trabalho pago por pea executada.
Ao que parece, o posto de camareiro significava uma promoo para o pintor,
elevando sua condio dentro da corte:
O titulo de camareiro (valet de chambre) parece inicialmente
designar o grau de dignidade que se conferia ao novo
assalariado na hierarquia dos servidores da corte. O pintor est
situado no crculo dos servidores incumbidos do bem-estar
pessoal do soberano; j o camareiro tinha acesso permanente ao
soberano; tambm devia prestar juramento individual a ele
(WARNKE, 2001, p. 26).

Nesse cenrio, em que os artistas da corte ocupavam alguns postos que

lhes garantiam uma posio invejvel, de destaque em relao aos demais
artistas, ia se estabelecendo uma espcie de rivalidade, ou seja, dificultava-se o
intercmbio entre a cidade e a corte. Esse fato pode ser atribudo a duas
questes principais: a peste que ocasionou uma diminuio dos artesos e a
poltica que vinha traando novos contornos s cidades.
As oficinas foram esvaziadas em razo da quantidade de mortes ocorridas
em quase toda a Europa na segunda metade do sculo XIV. Esse fato claro nas
palavras de Duby (1993, p. 195): As epidemias, e em primeiro lugar a peste
negra de 1348-1350, dizimaram em certos lugares os grupos de artistas.
As questes polticas tambm interferiam nas relaes entre os artistas. As
[...] mudanas polticas nas cidades, atravs das quais as
camadas mdias obtinham influncia poltica, de certo modo
dificultavam as relaes de intercambio entre as cidades e as
cortes. Nas cidades, as corporaes de artesos estavam
incorporadas vida poltica. Nas cortes, no entanto, era acelerada
a organizao de seus prprios empreendimentos artsticos, na
qual os postos mais altos de artistas da corte adquiriam contornos
cada vez mais ntidos. Assim, do ponto de vista do artista, a corte
e a cidade contrapunham-se de modo cada vez mais claro como
esferas opostas de pensamento e de existncia (WARNKE 2001,
p. 38).

A presena do artista na corte tornou-se cada vez mais indispensvel.

Seguindo o exemplo da Igreja, que j se valia da arte para disseminar a doutrina

102

crist, a corte o fazia para atender s necessidades laicas: [...] para o povo
simples, as coisas penetram mais rapidamente pelos olhos do que entra pelo
ouvido (WARNKE 2001, p. 318). Com essa inteno educacional, entendida
tambm como poltica, os prncipes procuravam atrair para si a ateno e a
lealdade dos sditos, o que os aproximava cada vez mais dos artistas.
Em consequncia dessa aproximao, podem-se identificar outras funes
atribudas ao artista. Uma delas era a de acompanhante nas viagens do prncipe.
Nesse caso, ele desempenhava duas funes: educativa para o prncipe, pois
podia auxili-lo nos conhecimentos culturais de outros pases, e a de divertimento.
Esses aspectos ficam evidentes na carta que Francesco Gonzaga envia a seu
pai, solicitando a companhia de dois artistas:
De Bolonha, onde penso ficar dois dias, vou seguir para as
termas. Para um pouco de consolo e distrao e para espantar o
sono o que necessrio nesses lugares peo ao senhor que
ordene a Andra Mantegna e Malagise que viagem para l e
fiquem comigo. A Andra eu gostaria de mostrar meus camafeus,
estatuetas em bronze e belas antiguidades, sobre as quais
poderemos conversar e discutir. Malagise, espero, vai me divertir
com suas brincadeiras e cantos. Dessa forma, seria mais fcil
para mim espantar o sono ( WARNKE, 2001, p. 326).

Outra funo normalmente desempenhada pelos artistas no final da Idade

Mdia era a de retratista. Segundo Gombrich, foi a partir do sculo XIV que os
mestres desenvolveram a arte do retrato. Antes desse perodo no existia o
retrato, como o entendemos hoje: [...] os artistas se contentavam em usar
qualquer figura convencional de homem ou mulher e em escrever no quadro o
nome da pessoa que ele pretendia representar (GOMBRICH 2007, p. 214).
Porm, quando a arte se voltou para a perfeio no registro da natureza, houve
uma mudana no conceito de retrato, o que veio a atender ao desejo dos homens
daquele momento. No comeo do sculo XV, os indivduos buscavam afirmao
por meio da sua representao, de vivos e mortos. O rosto dos que jazem deixa
de ser convencional para se tornar real. Os retratos mais antigos impem a
figura dos poderosos: papas, reis, senhores e ricos burgueses; depois o retrato se
democratiza (LE GOFF, 2007, p. 255).
Nesse cenrio em que viveu o artista da corte, no h registros de que
Bosch tenha ocupado algum cargo efetivo. Como j foi afirmado, de acordo com

103

Bosing (2006), as poucas informaes sobre a vida do pintor vm dos

documentos da Confraria de Nossa Senhora, que era uma associao de homens
leigos e religiosos, para a qual Bosch prestou vrios servios, o que nos leva a
pensar em Bosch como um artista prestador de servios. De qualquer forma,
conforme

escassa

documentao,

seus

trabalhos

eram

destinados,

principalmente, a uma instituio, no caso, uma instituio religiosa: a Confraria

de Nossa Senhora.
Entretanto, existem muitas controvrsias a respeito do destino das obras
de Bosch. Martindale ([s.d], p. 107) observa que No se acha suficientemente
esclarecido para quem essas obras seriam originalmente destinadas, embora
mais tarde, no sculo XVI, a obra de Bosch fosse admirada pelo rei Felipe II de
Espanha. Essa meno encontrada tambm em Warnke (2001, p. 330), que
relaciona o gosto extico da corte com o fato de Bosch ter realizado uma
encomenda a Felipe: Em 1504, Felipe, O Belo, pagou um quadro do Juzo Final,
de Hieronymus Bosch, que ele fez terminar em sua residncia, para seu nobre
prazer, um prazer do qual sabe-se que a corte espanhola partilhou.
Essas informaes deixam claro que, mesmo sem evidncias de que
Bosch tenha ocupado algum cargo na corte e que as poucas indicaes a seu
respeito nos informem que ele prestava servios Igreja de So Joo, ele no
podia fugir da sociedade de seu tempo. Nesse momento, tendo em vista que a
arte se relacionava com a corte e com as corporaes de oficio, suas criaes
podem ter sido resultantes desses dois universos.
Em linhas gerais, podemos entender que a arte, como reflexo do
posicionamento do homem diante de seu mundo, tambm decorrente das
instabilidades sociais. Assim, as crises da Baixa Idade Mdia contriburam para a
estruturao da arte renascentista. Nessa perspectiva, o artista pode ser
entendido como um trabalhador a servio da educao dos homens que
constroem o processo de transformao social.
Nesse contexto de mudanas na organizao social, o artista, seja o da
corte ou o da corporao de oficio, representa a forma de pensar e agir de seus
contemporneos, a mentalidade coletiva de seu perodo. Sua obra um registro
da histria e possibilita reconstruir, com a agregao de outros elementos, o
imaginrio

desses

homens.

Nossas

consideraes

fundamentam-se

nas

104

observaes de Duby de que mesmo o artista direcionando sua criao s

exigncias do patrocinador, pois a arte desse perodo foi predominante do
mecenato:
O criador continua a ser, na verdade, o senhor dessa expresso.
Ora, ele possua a sua vida prpria, que se desenvolvia
independentemente de todas as servides do mecenato. H que
insistir neste facto fundamental que coloca em estado de
liberdade, em relao s estruturas sociais, o acto artstico, que
explica que pintar, esculpir, edificar sejam, em todos os tempos,
operaes de descoberta, exploraes, e contribuam dessa
maneira, como a composio literria, a investigao cientifica, a
reflexo do filosofo e por vezes ultrapassando-as -, para impor
ao publico dos amadores uma imagem renovada do mundo

(DUBY, 1993, p. 194).

Bosch, como artista, expressa uma possibilidade de reflexo sobre a
sociedade na transio da Idade Mdia para o Renascimento. Assim, passamos
tentativa de compreenso dessa possibilidade, ou seja, anlise das obras de
Hieronymus Bosch.

4. O PECADO NA ARTE DE BOSCH

Ao mesmo tempo em que a angstia, diante da complexidade que falar

de Bosch, toma propores

indescritveis, ela direciona nossa terceira

abordagem. Quando nos propusemos a fazer uma pesquisa em Histria da

Educao, entramos em um campo que, indiferentemente do objeto ou do recorte
histrico, visa investigar a natureza humana. O que seria a natureza humana, sem
as dvidas, angstias, alegrias, anseios; sem esse constante embate interno das
emoes? Dessa perspectiva, ponderemos, impossvel que em uma pesquisa,
mesmo com toda sua cientificidade, no aflorem as caractersticas humanas do
pesquisador. Foram essas mesmas vivncias humanas que tornaram possvel
que obras fabulosas ficassem para a posteridade e, mesmo sendo de sculos
atrs, ainda nos paream to atuais.
Iniciamos este captulo com a afirmao de que a sociedade medieval se
estruturou com base nas regras do Cristianismo. Na perspectiva crist, Cristo veio
terra para purificar os homens do pecado original herdado de seus ancestrais,
Ado

Eva.

Para

desenvolvermos

essa

questo,

faz-se

necessrio,

primeiramente, remontar ao conceito de pecado, o qual, conforme Toms de

Aquino, um ato ou desejo contra as leis de Deus. A imperfeio humana, que
seria a causa do ato que afasta o homem de Deus, explicada no Livro do
Gnesis: a fraqueza da alma faz com que o homem desobedea e no oua a
advertncia de Deus para que ele no coma o fruto da rvore do conhecimento do
bem e do mal. Assim, o homem deve lutar contra sua tendncia natural de pecar
e a vida terrena o local onde essa batalha deve ser travada. Dessa forma, o
pecado pode ser entendido como um preceito para o comportamento do homem,
em face das determinaes da organizao da sociedade medieval. O
Cristianismo colocou o pecado no centro de sua teologia, coisa que no tinham
feito religies e filosofias da antiguidade greco-romana (DELUMEAU 2003, p.
357).
Para discutir a representao do pecado na obra de Bosch, optamos pelo
quadro Os Sete Pecados Mortais e o Quatro Novssimos do Homem. O fio
condutor da anlise tem como premissa que Bosch, como representante da poca

106

de declnio da Idade Mdia, materializava em sua arte as preocupaes de sua

poca com a questo do pecado.
Para a Igreja Catlica, os pecados humanos esto divididos em dois
grupos: os que as confisses e, consequentemente, as penitncias podem
conduzir ao perdo, e aqueles, denominados de capitais, que levam
condenao da alma. Nossa ateno destinada ao segundo grupo, j que, dos
sete pecados capitais, Bosch mostra uma tendncia em representar a gula e a
luxria. Bosing (2006) elucida que, durante o sculo XV, combatiam-se muito
esses dois pecados, que eram entendidos como os mais corriqueiros nos
conventos. Essa informao de Bosing pode ser relacionada com o que afirma
Huizinga acerca da contradio que permeava a vida religiosa nesse perodo. O
desprezo declarado pelo clero e suas consequncias so descritos pelo autor da
seguinte forma:
A mundanidade dos mais categorizados membros do clero e a
deteriorao dos de mais baixo grau fizeram o resto. Daqui
provinha que os nobres, os burgueses e os viles tivessem desde
h muito alimentado esse dio com sarcasmo dirigido aos monges
incontinentes e aos padres beberres [...] Nunca o povo cansava
de ouvir criticar os vcios do clero (HUIZINGA 19--, p. 186).

Assim, assumindo que o termo incontinente tem o sentido de uma

fraqueza do esprito para controlar o desejo de prazer, entendemos que Bosch
trazia em suas composies as questes sociais de seu tempo. Com base nesse
conceito e relacionando-o ao sentido de que a reflexo sobre os pecados era uma
forma de educao moralizadora e direcionadora das aes dos homens,
apresentamos, em um segundo momento, a proposta de abordar esses dois
pecados por meio da anlise das obras A Nave dos Loucos e na Alegoria a Gula
e a Luxria.
4.1. OS SETE PECADOS MORTAIS E OS QUATRO NOVSSIMOS DO HOMEM
REFLETINDO OS CONCEITOS DE PECADO NO FINAL DA IDADE MDIA
O espelho duplica todas as coisas, o mundo e o sonhador de mundos.
O ser humano, em sua pureza primordial, v e contempla sua imagem no espelho das guas,
ficando maravilhado por ver, no reflexo, um outro que a sua sombra, mas no ele, seu duplo
(FERREIRA 2008, p. 68).

107

Assim como um espelho que possibilita aos homens conhecer a si mesmos

pelo reflexo idntico da realidade externa, as obras de Bosch cumprem o papel de
refletir o interior dos homens. Contrariamente s guas do rio que levou Narciso
ao seu fim porque este se deixou deslumbrar por sua beleza externa, Bosch
parece ter-se orientado pela finalidade de conduzir os homens salvao,
mostrando a feira de suas almas, as quais esto sempre propensas ao terror do
pecado. Verificamos que a contradio a estrutura educativa preponderante nas
obras do pintor: espelhando o interior do homem, ele poderia conduzir sua
sociedade a uma educao moral.
Essa interpretao das criaes de Bosch uma decorrncia do que
pudemos verificar no captulo anterior, pois ele foi, sem dvida, criador de um
legado de obras que produz inquietaes naqueles que tentam decifr-las. Isso
ocorre principalmente por causa das poucas informaes a seu respeito. Ao
mesmo tempo em que isto dificulta a reconstruo de sua contextualizao, torna
o trabalho fascinante pelas mltiplas possibilidades de interpretao que sua obra
nos oferece. Assim, considerando essas possibilidades, expressamos como o
mundo de Bosch nos chega e como entendemos suas obras. Em consonncia
com vrios autores, como Bosing (2006), Gombrich (2007), Cruz (2004), para os
quais os quadros de Bosch so tradues visuais da mentalidade do homem do
final da Idade Mdia, vemos em suas obras o reflexo das expectativas e angstias
de um perodo de transio.
Segundo Huizinga (19--, p. 159), havia, nesse momento, a tendncia de
materializar o pensamento em imagens: O esprito da Idade Mdia, ainda plstico
e ingnuo, anseia por dar forma concreta a todas as concepes. Cada
pensamento procura expresso numa imagem [...]. Assim, essa atmosfera em
que Bosch vivia levou-o a concretizar em suas imagens um espelho: espelho da
alma humana.
o que pode ser observado nas vrias obras de Bosch, dentre as quais
destacamos os Sete Pecados Mortais e os Quatro Novssimos do Homem. Esse
quadro, que atualmente est exposto no Museu do Prado, em Madri,
considerado por Leite como a nica pintura em um mvel na histria da pintura
dos Paises Baixos. Como j mencionado anteriormente, pouco se sabe sobre as
obras de Bosch. Esta, especificamente, de acordo com Mazzolenis (1997, p.3),

108

pertence [...] evidentemente juventude do artista, como o painel de Os Sete

Pecados Capitais, que Felipe II guardou em seu quarto [...]. De acordo com as
informaes de Leite (2010), a pintura de Bosch foi para o Escorial, na Espanha,
em torno de 1574, a mando de Felipe II. Mazzolenis (1997) situa sua elaborao
no ano de 1475, mas Bosing, em razo de algumas caractersticas, como as
cores claras e brilhantes e seus contornos escuros, afirma que esse foi um
trabalho do incio da carreira de Bosch. Posteriormente, ele mesmo menciona
estudos que comprovam que o tampo de mesa pertence fase intermediria do
pintor.
[...] se ter comprovado que os trajes apresentavam certos
pormenores que s se tornaram moda por volta de 1490. Por
isso, muito provvel que este tampo de mesa seja um trabalho
de oficina proveniente do perodo intermedirio da arte de Bosch
que durou cerca de 1485 a cerca de 1500 (BOSING, 2006, p.

26)
Bosing, ao comentar o quadro dos sete pecados, chama a ateno para a
disposio dos pecados capitais em crculo, o qual comparado ao olho de Deus:
[...] de cuja pupila Cristo se ergue do sarcfago mostrando as
chagas ao observador. volta da pupila esto escritas as
palavras: Cave cave deus videt Cuidado, cuidado, o senhor
v; mas o que Deus v reflete-se no crculo exterior.

Dessa forma, fica evidente que sua obra pode ser compreendida como um
espelho. Bosch organiza, de forma indita, um contedo muito aceito no final da
Idade Mdia: [...] a comparao da divindade a um espelho um tema bastante
frequente da literatura medieval (BOSING 2004, p. 26). Um exemplo o das
obras literrias denominadas espelho de prncipe que tinham a finalidade de
refletir a conduta virtuosa que o governante deveria ter. Da mesma maneira como
os espelhos de prncipes visavam educar pela contemplao de um modelo de
comportamento virtuoso, as obras de Bosch educariam refletindo o pecado, uma
conduta a ser combatida pelos homens.
O fato de interpretarmos as obras de Bosch como um espelho significa
compreend-las como uma forma de conhecimento. Para Chevalier (2003, p.
393),

109

Speculum (espelho) deu nome especulao: originalmente,

especular era observar o cu e os movimentos relativos das
estrelas, com o auxilio de um espelho Sidus (estrela) deu
igualmente considerao, que significa etimologicamente olhar o
conjunto das estrelas. Essas duas palavras abstratas, que hoje
designam operaes altamente intelectuais, enrazamse no
estudo dos astros refletidos em espelhos. Vem da que o espelho,
enquanto superfcie que reflete, seja o suporte de um simbolismo
extremamente rico dentro da ordem do conhecimento (grifo do
autor).

Aps ter explicitado a origem da relao do espelho e do conhecimento, o

mesmo autor continua questionando o qu o espelho reflete; sua resposta : A
verdade, a sinceridade, o contedo do corao e da conscincia [...]
(CHEVALIER, 2003, p. 393). Portanto, o espelho pode levar o homem sabedoria
pelo conhecimento de si mesmo, pela observao da reproduo fiel da imagem.

Figura 2: Os Sete Pecados Mortais e os Quatro Novssimos do Homem

Fonte: http://commons.wikimedia.org/wiki/Image:Hieronymus_Bosch_The_Seven_Deadly_Sins_and_the_Four_Last_Things.JP

110

Entretanto, no podemos nos esquecer de que o espelho, ao mesmo

tempo em que reflete uma imagem fiel, o faz de forma invertida. Assim, as
pinturas de Bosch, ao invs de refletir um comportamento virtuoso, como nos
espelhos de prncipes, expunha a fragilidade do homem que estava sempre
propenso a pecar. Ou seja, suas criaes agiam como uma forma de direcionar
virtude pela exposio do vcio, uma educao pela contradio.
Bosing (2006) afirma que de supor que o tampo de mesa do Prado
servia de incentivo meditao, nomeadamente, ao exame de conscincia
intensivo que todos os bons cristos deveriam fazer antes da confisso. O exame
de conscincia era muito incentivado nesse perodo: No curso da historia crist,
exame de conscincia de um lado, severidade para com o homem e o mundo de
outro lado, apoiaram-se um no outro, reforaram um o outro (DELUMEAU 2003,
p.19). Portanto, ao observarmos a pintura de Bosch, a qual originalmente
constitua o tampo de uma mesa e assim condicionava quem se sentava sua
frente a observ-la, podemos compreender o que leva Bosing a elaborar o
pensamento de que o pintor propiciou o exame de conscincia. Contudo, existem
algumas questes intrigantes quando pensamos na pintura de Bosch na estrutura
de uma mesa. Sua dimenso de 120 x 150 cm, o que nos leva a supor uma
mesa que comportaria em torno de seis pessoas, mas no podemos afirmar se
era uma mesa com a finalidade de uso ou apenas decorativa. Supondo que
pessoas se sentavam diante da mesa, essas no tinham a viso total da pintura.
Apenas alguns pecados ficavam confortavelmente ao alcance dos olhos, portanto
a reflexo ocorria por partes, diferentemente de quando olhamos a pintura em
forma de quadro, que se destina a uma parede. em funo de questes como
essa que a arte de Bosch faz jus as indicaes daqueles que j a estudaram e a
classifica como indecifrvel at a atualidade.
A obra composta de elementos que abarcavam a vida do homem
medieval: a religio representada pela imagem de Cristo e os sete pecados
capitais que permeiam a vida terrena e a vida aps a morte, simbolizada pelos

111

quatro novssimos do homem14 - a Morte, o Juzo Final, o Cu e o Inferno. Assim,

a mente do homem esta refletida em uma mesa.
Alm de o tampo da mesa ser entendido como um espelho, a pintura que
nele se contm organizada em crculos. Em um pequeno crculo no centro,
encontra-se Cristo; sua volta, os sete pecados capitais formam um crculo maior
em torno do central e, nos cantos da mesa, o crculo da morte, o do Juzo Final, o
do Cu e o do Inferno. Essa disposio dos pecados no era indita, acredita-se
que essa formao representa os pecados abarcando toda a extenso do mundo.
Os pecados esto unidos em um crculo evidenciando o centro, Cristo, que pode
ser entendido como o ponto central, simbolizando a origem e o fim. Chevalier
explica a simbologia do crculo, mas para isso tambm relaciona o significado do
ponto, como podemos verificar no seguinte excerto:
Em primeiro lugar, o crculo um ponto estendido; participa da
perfeio do ponto. Por conseguinte, o ponto e o crculo possuem
propriedades simblicas comuns: perfeio, homogeneidade,
ausncia de diviso ou diviso... O crculo pode ainda
simbolizar no mais as perfeies ocultas do ponto primordial,
mas os efeitos criados; noutras palavras, pode simbolizar o
mundo, quando distingue de seu principio [...] (CHEVALIER 2003,
p. 250).

Assim, na pintura de Bosch, Deus, representado pelo filho, prevalece como

o ponto de origem do mundo, o qual est perfeitamente circundado pelas
imperfeies humanas. Essa imagem central da pintura refora o pensamento do
homem pecador, impuro, pois Cristo, [..] pelo seu calvrio, sua agonia e sua
crucificao, [...] representa as consequncias do pecado, das paixes, da
perverso da natureza humana ( CHEVALIER 2003, p. 304). Referindo-se
especificamente ao ponto, o autor interpreta-o tambm como fim de todas as
coisas. O homem origina-se do centro e a ele deve retornar.
Podemos verificar a explorao de todos esses smbolos em outras obras
de Bosch, a exemplo da vista exterior de So Joo em Patmos (Fig. 3), que est
organizada de forma muito parecida com Os Sete Pecados Mortais e o Quatro
Novssimos do Homem (Fig. 2). Em So Joo em Patmos, Bosch coloca a Paixo
14

Essas quatro pinturas no sero discutidas neste momento, pois, alm de serem temas de
grande complexidade, sua abordagem fugiria de nossa delimitao, que se restringe aos pecados
capitais.

112

de Cristo no crculo externo e a salvao no crculo central, onde se observa um

pelicano. A respeito dessa figura, Bosing (2006, p. 81) esclarece [...] que se dizia
alimentar a sua cria com o sangue do seu prprio corao, era um smbolo
tradicional da Eucaristia. Alm de Bosing, Chevalier (2003, p. 705) tambm
mostra o pelicano como smbolo de Cristo, mas apresentando outra explicao
para essa simbologia.

Figura 3: Joo em Patmos (vista exterior)

Fonte:http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Jheronimus_Bosch_Scenes_from_the_Passion_(full).jpg

113

[...] Antigamente se fez do pelicano, pssaro aqutico, sob o

falso pretexto de que ele alimentava os filhotes com a
prpria carne e com o prprio sangue, um smbolo do amor
paternal. Por essa razo, a iconografia crist fez dele um
smbolo de Cristo; mas existe para isso uma outra razo
mais profunda. Smbolo da natureza mida que, segundo a
fsica antiga, desaparecia sob o efeito do calor solar e
renascia no inverno, o pelicano foi tido como figura do
sacrifcio de Cristo e Lzaro. por isso que sua imagem s
vezes equivale fnix. O simbolismo ligado ao Cristo
tambm se funda na chaga do corao de onde manam
sangue e gua, bebidas da vida: Desperta, cristo morto,
escreve Silesius, v, nosso Pelicano te rega com seu
sangue e com a gua do seu corao. Se a recebes
bem...estars em um instante vivo e salvo (DEVA15).
Assim, a vista externa de Joo em Patmos mais uma obra que nos ajuda
a entender a arte de Bosch como um reflexo da mentalidade do homem do final
da Idade Mdia.
O sentimento geral de insegurana causado pelas guerras, pela
ameaa das campanhas dos malfeitores, pela falta de confiana
na justia, era ainda por cima agravado pela obsesso da
proximidade do fim do mundo, pelo medo do inferno, das bruxas
e dos demnios. O pano de fundo de todos os modos de vida
parecia negro. Por toda a parte as chamas do dio se alteiam e a
injustia reina. Sat cobre com as suas asas sombrias a Terra
triste (HUIZINGA 19--, p. 30).

A aproximao do dia do Juzo Final, que obcecava a todos porque, nesse

momento, cada qual seria julgado de acordo com seus atos, era um fator que
contribua para a propagao do tema dos sete pecados capitais. Certamente a
humanidade nova resgatada pelo sacrifcio de Jesus s atingira sua plena
estatura no final dos tempos (DELUMEAU 2003, p. 24).
Alm do tampo de mesa, provvel que Bosch tenha pintado outra obra
com a mesma temtica e que deve ter-se perdido, a exemplo de muitas outras de
suas criaes. A imagem a que estamos nos referindo intitulada Os sete
pecados numa pele do globo terrestre (fig. 4) e sua reproduo foi encontrada
apenas na traduo de Cruz (2004), embora Leite (2010) afirme que ela aparece
tambm na biografia do pintor de Howard Daniel, em 1947. Cruz (2004) no faz
15

Chevalier apresenta as referncias por meio de siglas, as quais so compostas por quatro letras: as trs
primeiras letras indicam o autor e a quarta referente a uma das palavras principais do titulo. Nesse caso a
referncia : DEVOUCOUX Mgr. , tudes darcheologie traditionnelle, in t. trad., Paris, 1952-1957.

114

nenhum comentrio da obra, que afirma ser de autoria de Bosch, nem de sua
cronologia; a pintura apenas reproduzida, assim como as demais pinturas de
Bosch que se encontram no livro.

Figura 4: Os sete pecados mortais numa pele do globo terrestre

Fonte: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Follower_of_Jheronimus_Bosch_015.jpg

Sobre essa imagem, Leite (2010)16 informa que uma reproduo do

original de Bosch e que Alias, por incrvel coincidncia, quando eu dirigia o
Museu Nacional de Belas Artes, entre 1961 e 1964, essa obra me foi oferecida
por 220 mil libras, e no a comprei justamente por no constar em nenhum dos
principais livros sobre Bosch. A respeito da indicao de que a obra Os sete
16

As informaes sobre a pintura Os Sete Pecados Mortais numa Pele do Globo Terrestre foram concedidas
pelo professor de Histria da Arte da Unicamp, Jos Roberto Teixeira Leite, e autor do Livro Jheronimus
Bosch por correio eletrnico em 13/01/2010.

115

pecados mortais numa pele do globo terrestre no original de Bosch, Leite

(1956) menciona que no faltaram artistas que copiaram os smbolos de Bosch
como Narra alis Guevara, e aps ele Cean Bermudez, em seu Dicionrio
Histrico, que certo pintor tanto apreciava a obra de Jheronimus Bosch, que no
satisfeito de copiar-lhe os motivos, assinava suas telas com o prprio nome do
Mestre. O autor ainda cita nomes como Cornelius Massays, Crable e Vebeek,
Hendrik Met de Bles e Jan Mandyn como imitadores de Bosch. As imitaes se
intensificaram a partir de 1550, quando a popularidade de Bosch aumentou,
especialmente na Espanha.
Uma enorme e rica clientela, vida de obras do artista, suscita o
aparecimento no s dos citados imitadores, como tambm o de
grandes copistas, entre os quais se podem citar Lucas Cranach e
Patinir, alm de incrementar a difuso dos desenhos de Bosch,
atravs das gravuras de Alaert du Hamel, Hieronymus Cock e
outros artistas (LEITE 1956, p. 60-61).

Atualmente, por meio de mtodos laboratoriais, muitos pesquisadores

tentam comprovar a autenticidade das obras de arte, como ocorreu com a obra de
Bosch A Tentaes de Santo Anto17. Contudo, j que no podemos precisar a
autenticidade de todas as obras de Bosch, aceitaremos a indicao de Cruz
(2004), que coloca a obra Os sete pecados mortais numa pele do globo ao lado
das demais obras do pintor. Nessa pintura, a representao dos pecados muito
semelhante de Sete Pecados Mortais e os Quatro Novssimos do Homem, como
podemos verificar na figura 4.
Assim, com a finalidade de entender como o pecado se apresentava na
mente do homem do final da Idade Mdia, procuramos verificar como cada
pecado capital foi expresso na obra os Sete Pecados Mortais e os quatro
Novssimos do Homem (fig. 2). Para fazer um contraponto com essa obra,
teceremos alguns comentrios a respeito de Os Sete Pecados Mortais numa pele
do globo terrestre (fig. 4). A opo em adotar as duas obras fundamenta-se nas
indicaes metodolgicas dos autores que trabalham como fontes imagticas.

17

Esta obra, que se encontra no MASP Museu de Arte de So Paulo Assis Chateaubriand,
passou por uma percia para comprovar os crditos conferidos a Hieronymus Bosch e obteve um
resultado positivo. O resultado completo da pesquisa que foi desenvolvida por Sandra Hitner pode
ser encontrado em: http://www.periciaemobrasdearte.com.br/bosch/bosch.pdf

116

Para eles, essa forma de anlise comparativa pode conduzir reflexes mais
precisas.
Quanto ao sentido de pecado para o homem medievo, procuramos a
fundamentao em Toms de Aquino18 (2004, p. 89-90). Inspirado na tica grega,
essa grande autoridade sistematizou os princpios filosficos acerca dos pecados,
como comprova Delumeau na seguinte passagem:
De Santo agostinho a Lutero e a Pascal, passando por So
Gregrio (+ 604), ele tambm um mestre na cincia do pecado,
Hugles de Saint-Victor (+1141), Abelardo (+ 1142), Pierre Lombard
(+ 1164), os Padres do Concilio de Trento e os neo-escolasticos
dos sculos 16 e 17, a meditao crist no cessou de interrogarse sobre o pecado, de precisar a sua definio e medir o seu
alcance. Mas a Santo Toms de Aquino cabe o mrito da reflexo
mais serena e mais ampla tentada na Idade Mdia sobre essa
questo. Ela ocupa uma parte notvel da Suma teolgica. Alm
disso, o De Malo inteiramente consagrado ao mesmo assunto.
Santo Toms esclarece a noo filosfica de pecado que todo o
homem pode elaborar sem recorrer a Deus. Como os filsofos
antigos, Santo Toms pensa que a vontade s deseja o bem real
ou aparente. Mas ele integra essa convico dentro de um
esquema cristo. O pecado certamente contrrio s regras da
razo (DELUMEAU 2003, p. 362)

Devido s informaes de Delumeau, que confere a Toms Aquino a

autoridade nos estudos do pecado na Idade Media, adotamos, como premissa
para nossas reflexes, o pensamento tomista de que [...] o desejo de conhecer
natural ao homem, e tender ao conhecimento de acordo com os ditames da reta
razo virtuosismo e louvvel: ir alm dessa regra pecado da curiositas, ficar
aqum dela pecado da negligncia. Portanto, o princpio para o homem no
pecar est na razo. Todos os atos realizados de forma comedida no se
caracterizam como pecado, o que o leva a este estado o excesso, o qual se d
pela falta de conscincia ou razo. Como a sociedade se encontrava em um
momento de transio, havia a necessidade de uma retomada de conscincia.
A nosso ver, a obra de Bosch vem atender a essa necessidade de
conscientizao, ou seja, a de que os atos do homem no sejam desmedidos a
18

As citaes de Toms de Aquino so retiradas da obra Sobre o ensino (De magistro), Os Sete
pecados capitais, que foi traduzida por Lauand. Por isso, optamos por usar como indicao de
referncia o ano de 2004, que o ano de publicao dessa obra.

117

ponto de atentar contra o bem social. Isso est em conformidade com Oliveira
(2004), para quem a reflexo acerca do pecado em Tomas de Aquino tem como
eixo central o bem comum: [...] a questo que se coloca para Aquino a defesa
do bem comum, ou seja, toda prtica humana que se reverte em favor do bem
comum no pode ser considerada pecado (OLIVEIRA 2004, p. 98).
O fato evidenciado em Toms de Aquino, de que o homem pode ser
virtuoso ou pecador como consequncia de sua razo, e a pintura de Bosch, cuja
funo de meditao poderia influir nas aes humanas - como um processo de
educao -, levam-nos a uma outra questo caracterstica daquele perodo de
transio: o homem passa a assumir a responsabilidade pelos seus atos. Como a
razo levaria os homens a escolher suas aes e seus caminhos, uma educao
que a valorizasse seria fundamental para as escolhas comportamentais. Nesse
momento, Deus continua a ser o centro, mas o homem, pela sua razo, senhor
de seu destino. Esse novo entendimento pode ser verificado no tampo de mesa
em que Bosch coloca Cristo no centro da pintura, de onde tudo v. Ou seja, a
pintura pode levar o homem medievo a refletir sobre seus atos, em face da ideia
de que a justia divina, que tudo v, julgar as aes do homem, que, por meio da
razo, pode ser virtuoso ou pecador.

Figura 5: Os Sete Pecados Mortais e os Quatro Novssimos do Homem (detalhe: Ira)

Fonte: http://commons.wikimedia.org/wiki/Image:Hieronymus_Bosch_The_Seven_Deadly_Sins_and_the_Four_Last_Things.JP

118

Bosch pinta o homem, cuja ausncia da razo o torna pecador e, para

enfatizar seus pecados, acompanha cada imagem com os respectivos nomes em
latim. Acredita-se que a inscrio seria desnecessria, pois as prprias
representaes nos remetem a cada pecado, a exemplo da ira (fig.5), que
aparece na parte inferior do painel.
O pecado da ira expresso por Bosch em um ambiente externo; ao fundo,
encontra-se uma casa, e as rvores que compem a ambientao indicam que a
cena se passa no campo. Em primeiro plano, observamos dois homens em
situao de luta, os quais, devidamente armados, tm expresses faciais e
corporais que indicam discrdia. Um dos homens que se encontra em posio de
ataque contido por uma mulher, mas o cenrio composto por objetos
espalhados pelo cho indica a ocorrncia de um combate.

Figura 6: Os sete pecados mortais numa pele do globo terrestre (ira)

Fonte: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Follower_of_Jheronimus_Bosch_015.jpg

Em um detalhe da obra Os sete pecados mortais numa pele do globo

terrestre (fig. 6) podemos verificar que a representao da ira organizada com a
mesma lgica. Temos um homem com uma espada, demonstrando estar irado e
prestes a realizar uma ao instigada pela irracionalidade; uma mulher procura

119

impedir esse ato. As brigas e desavenas so, em geral, entendidas como

consequncia de um estado de ira, que vem acompanhado de um sentimento do
mal. Contudo, Lauand (2004), discutindo o pensamento de Toms de Aquino,
afirma que o fato de uma pessoa irar-se uma expresso natural de defesa do
ser humano para combater as injustias.
Diante dessa dupla possibilidade de entender a ira, destacamos a espada,
figura que aparece tanto no tampo de mesa como nos Sete Pecados mortais
numa pele do globo terrestre. Os dois homens que representam a ira, em ambas
as imagens, esto empunhando uma espada com um gesto de ataque, o que,
segundo Chevalier (2003, p. 392),
[...] smbolo do estado militar e de sua virtude, a bravura, bem
como de sua funo, o poderio. O poderio tem um duplo aspecto:
o destruidor (embora essa destruio possa aplicar-se contra a
injustia, a maleficncia e a ignorncia e, por causa disso, tornase positiva); e o construtor, pois estabelece e mantm a paz e a
justia (grifo do autor).

Assim, com base na explicao de Chevalier, podemos considerar que,

como smbolo de poder, a espada portadora de duplo significado, um positivo e
um negativo. Por isso, retomamos a discusso de Toms de Aquino acerca da ira,
mencionando a existncia de uma diferena de pensamento entre os esticos e
os peripatticos. Os primeiros defendem que toda a ira m, j os segundos tm
opinio contrria. Toms se posiciona da seguinte maneira:
Ora, se atentamos realidade, diremos que a ira um
movimento do apetite sensitivo e esse movimento pode ser
regulado pela razo e enquanto segue o juzo da razo, pe-se a
servio dela para sua pronta execuo. E como a condio da
natureza humana exige que o apetite sensitivo seja movido pela
razo, necessrio afirmar, como os peripatticos, que algumas
iras so boas e virtuosas (TOMAS DE AQUINO 2004, p. 98).

Assim, de acordo com o pensamento de Toms de Aquino (2004, p. 99), a

ira torna-se pecado capital quando, [...] por tomar vingana, se cometam muitas
aes fora da ordem moral e, assim, a ira vcio capital. Dessa forma,
considerando a ambiguidade de compreenso a respeito da ira, retomamos o
duplo significado da espada exposto por Chevalier: alm de significar poder, ela

120

tambm simboliza a guerra santa19, o que, para o autor, , antes de tudo,

expresso de uma guerra interior.
Bosch, portanto, instiga-nos a refletir cerca da guerra interna que o homem
deve travar constantemente para conter sua natureza, ou seja, para regular, pela
razo, suas aes ao ponto de a ira no se tornar um vcio capital. Delumeau
(2003, p. 9) nos auxilia a estabelecer essa analogia com a guerra interna ao
mencionar que a partir do sculo XIV criou-se uma doena do escrpulo: Uma
angustia global, que se fragmentava em medos nomeados, descobriu um novo
inimigo em cada um dos habitantes da cidade assediada; e um novo medo: o
medo de si mesmo. Dessa forma, o homem que deve lutar para manter a razo
representado por Bosch com uma mesa sobre sua cabea. O chapu, cujo
significado se relaciona ao pensamento, est jogado, distante do homem, que o
substitui pela mesa com formato afunilado. O funil, que, para Leite (1956), um
smbolo usado por Bosch com significado demonaco, pode ter dado forma
mesa para indicar que o mal domina a ao quando no h razo. Em situao
similar encontra-se o outro homem; observamos em sua mo esquerda uma jarra
que normalmente usada para indicar a embriaguez e, consequentemente, a
falta de razo.
Entendendo que, nas obras de Bosch nada casual, confrontamos as
duas imagens da ira e observamos que os dois homens irados (fig. 5 e fig. 6)
vestem roupas com tonalidades claras, quase brancas, e so contidos por
mulheres, que vestem roupas tambm da mesma cor.
Com relao primeira observao acerca da cor das roupas dos homens,
podemos entender que, j que o estado da ira, como vimos, no
necessariamente negativo, mas resultante da falta de razo, o branco, pelo fato
de, na verdade, ser a ausncia de cor, pode estar representando um estado de
neutralidade.
O homem chamado conscincia, saindo assim da neutralidade, por
uma mulher, que, na cena, exerce uma funo intercessora. Essa funo exercida
pela mulher nos remete s reflexes de Perrot (2008, p. 64) que, ao falar da
histria das mulheres, menciona que a Virgem rainha e me da Igreja
19

A doutrina pregada por Cristo fundava-se na paz, portanto, a guerra e o derramamento de

sangue era contra a filosofia crist. A guerra s era aceita pela Igreja quando sua finalidade era de
combater os infiis, ou seja, a guerra santa.

121

Medieval, mediadora, protetora. No sculo XIII, Deus mudou de sexo, escreve

Michelet. As virgens das catedrais e das igrejas transmitem essa presena
pacificadora [...]. Ambas as mulheres vestem um vestido de cor avermelhada. O
significado da cor vermelha varia conforme a tonalidade. Lurie (1997, p. 209) nos
informa que Tons mais suaves de vermelho, do rosa ao salmo, parecem se
relacionar s afeies. Sendo a palavra afeio derivado da palavra afeto,
podemos entender que essas mulheres cultivam um sentimento de carinho,
amizade ou amor por esses homens e, dessa forma, tentam proteg-los,
impedindo que cometam, em momento de desatino, aes pecaminosas.
Prosseguindo no crculo dos pecados, no sentido anti-horrio, encontramos
a soberba (fig. 7), que expressa por uma cena principal, na qual uma mulher
contempla-se diante de um espelho. Seus gestos indicam que ela est
preocupada em arrumar um ornamento, um chapu. O chapu, dentre seus vrios
significados, pode corresponder a um acessrio que indica altivez, como nos
mostra Chevalier (2003, p. 232), que o relaciona a [...] coroa, signo do poder, da
soberania [...]. De forma semelhante a Chevalier, Calanca (2008) apresenta o
chapu como um acessrio que fazia parte do costume de se vestir no final da
Idade Mdia e representava autoridade.
Com base nessas informaes iniciais, podemos entender que a ideia
central da pintura da soberba a valorizao excessiva da aparncia, que se
relaciona ao desejo de superioridade. Conforme a prpria definio apresentada
por Toms de Aquino (2004, p. 80): [...] o excesso o vcio da soberba
[superbia], que, como o prprio nome indica, superar [superbire], a prpria
medida no desejo de superioridade. Esse pecado entendido como uma raiz de
outros pecados. Por esse fato, Lauand (2004) explica que a soberba , para
Toms de Aquino, um pecado megacapital, portando ele deixa fora da srie dos
pecados capitais, preferindo colocar a vaidade, por ser o mais prximo da
soberba.
[...] a soberba geralmente considerada como a me de todos os
pecados e, em dependncia dela, se situam os sete vcios
capitais, dentre os quais a vaidade o que lhe mais prximo:
pois esta visa manifestar a excelncia pretendida pela soberba e,
portanto, todas as filhas da vaidade tm afinidade com a soberba
(De malo 9,3 ad 1 apud LAUAND 2004,p. 68 )

122

Figura 7: Os Sete Pecados Mortais e os Quatro Novssimos do Homem (detalhe: Soberba)

Fonte: http://commons.wikimedia.org/wiki/Image:Hieronymus_Bosch_The_Seven_Deadly_Sins_and_the_Four_Last_Things.JP

De acordo com Toms de Aquino (2004, p. 83), a vaidade est ligada

glria, ou melhor, vanglria. Por sua vez, a glria se relaciona ao esplendor da
evidncia, que proporciona a alguma coisa notoriedade e brilho [...] assim, a
glria implica uma certa manifestao de algum no bem. Quando porm, o que
se manifesta o mal, a no se trata de glria, mas de ignomnia. Por meio das
reflexes apresentadas por Toms de Aquino, podemos entender que o pecado
da vaidade se concretiza quando algum manifesta seus bens sem que o seja
com um fim til, para o bem comum, mas sim, pelo prazer de tornar pblicas sua
excelncia, suas posses, sua beleza aparente.
Bosch constri a representao do conceito de soberba pela vaidade.
Compe um cenrio que compartilha a ostentao de uma boa aparncia pessoal
e de um ambiente requintado, muito bem ornamentado, composto por moveis e

123

objetos compatveis, com o gosto pela riqueza que o perodo da Baixa Idade
Media cultivava. Podemos observar a presena de um vaso com flores, vrios
objetos sobre um armrio, cujos detalhes no podem ser visualizados em sua
totalidade porque a mulher est em sua frente. No entanto, possvel visualizar
que possui um alto padro de acabamento. O conjunto desses detalhes imprime
beleza a todo o ambiente.
Essa minuciosa descrio remete-nos discusso realizada anteriormente
acerca das caractersticas da arte nesse perodo, lembrando que Jan Van Eyck foi
o artista flamengo que mais se destacou na arte de detalhar o real. Dessa forma,
Bosch, em consonncia com as caractersticas da arte de seu tempo, consegue
fazer uma descrio pormenorizada de um requintado ambiente e proporciona a
compreenso de uma situao de contemplao e ostentao da beleza e da
riqueza.
Alm da ambientao, Bosch fornece outros indicadores do pecado, os
quais podem ser verificados pelo exame pormenorizado de alguns recortes de
cena. Comecemos pela composio do primeiro plano: uma mulher que se
contempla em frente ao espelho. O espelho, por si s, um objeto relacionado
com a vaidade, pois possibilita ao homem a admirao do seu prprio reflexo. Em
Os sete Pecados Mortais e os quatro novssimos do homem (fig.7), a ao da
contemplao conduzida por um demnio que, ao segurar o espelho para que a
mulher se olhe, personifica a presena do mal e refora a ideia de que, quando o
homem esta focando apenas os interesses terrenos, ele transgride os limites da
razo, caminho que leva ao pecado.
Conforme Chevalier (2003, p. 337), o diabo tem por objetivo tirar do
homem a graa de Deus para domin-lo e, assim, simboliza [...] as foras que
perturbam, inspiram cuidados, enfraquecem a conscincia e fazem-na voltar-se
para o indeterminado e para o ambivalente: centro de noite, por oposio a Deus,
centro de luz.
Na pintura, a mulher, conduzida pelo demnio, encontra-se imersa em seu
pecado e no submete suas vontades razo, que poderia lev-la a uma atitude
mais comedida. Essa falta de razo pode ser relacionada ao adorno que ela
contempla no espelho: o chapu. Este, para Chevalier, tambm pode ser

124

relacionado com o pensamento, que, no caso, se deixa conduzir pela vaidade at

atingir o pecado da soberba.
O personagem que sustenta toda essa ao, o demnio, fornece-nos ainda
outra reflexo, que se relaciona com sua aparncia. Seu rosto tem um formato
muito semelhante ao de um lobo ou raposa. O focinho, muito alongado, e os
dentes, bem visveis, so muito semelhantes aos desses animais, levando-nos a
estabelecer essa identificao.
Ao associarmos a aparncia do demnio com a do lobo, o que nos parece
mais adequado, tomamos um animal que tambm tem um simbolismo dbio,
positivo e negativo. Segundo Chevalier, a simbologia positiva do lobo decorre do
fato de que ele enxerga noite e, assim, pode ser smbolo de luz. Contudo, esse
animal tem tambm um aspecto infernal, que Parece ter ficado dominante no
folclore europeu, como atesta, por exemplo, o conto do Chapeuzinho Vermelho
(CHEVALIER 2003, p. 556). O autor fornece-nos ainda outra indicao da ligao
do animal com o mal: com a pele de lobo que se reveste o senhor dos Infernos:
Hades. Assim, Bosch coloca na cena um demnio com a aparncia de um lobo,
que instiga o pecado da vaidade, e destaca-o ainda mais com um ornamento de
cabea, que, como j foi mencionado, era compatvel com o padro de beleza da
poca.
Por outro lado, se quisermos associar a aparncia do demnio com a da
raposa, a reflexo no segue caminhos contraditrios, pois esse animal simboliza
esperteza e audcia, embora seja, ao mesmo tempo, um animal medroso e
destruidor. Isso representaria as contradies humanas, como podemos verificar
nas palavras de Chevalier (2003, p. 770): Refletindo como um espelho as
contradies humanas, a raposa poderia ser considerada como um duplo da
conscincia humana.
Continuando a anlise, observamos, em segundo plano, um personagem
dentro de outro cmodo da casa, do lado direito da imagem ao fundo de uma
porta. A luminosidade desse cmodo muito fraca, pois, para clarear a cena,
Bosch utiliza apenas um fogo aceso prximo ao cho e uma vela na parede logo
acima, na mesma direo. Essa parede, que no est completa nesse cenrio,
pode ser mais bem visualizada na representao da acdia, parte em que Bosch
deixa o ambiente mais claro e faz a parede aparecer totalmente. A falta de luz,

125

que impossibilita uma anlise mais detalhada desse outro cmodo, pode ser
atribuda ao desejo de representar um ambiente compatvel com o mal, com as
trevas, onde os pecados reinam. Essa ideia surge em razo da presena de um
pequeno animal na porta que divide os dois ambientes. De acordo com suas
caractersticas, ele pertence famlia dos roedores, podendo ser um rato. Esse
animal,

entendido

como

uma

criatura temvel

at

mesmo

infernal,

frequentemente associado serpente e toupeira. Para Chevalier, o rato :

[...] tido como impuro, que escava as entranhas da terra, tem uma
conotao flica e anal, que o liga noo de riqueza, de
dinheiro. o que faz com que seja frequentemente considerado
como uma imagem da avareza, da cupidez, da atividade noturna
e clandestina [...] (CHEVALIER, 2003, p. 770).

O rato, nessa cena, aparece como mediador dos dois ambientes, ou dos
dois mundos. O animal, disseminador de pestes, observa atentamente a
proliferao dos pecados na superfcie da terra. Apesar da dificuldade de
visualizao, identificamos a imagem de um jovem do sexo masculino
compartilhando o mesmo espao do rato. Essa identificao possvel porque
suas roupas apresentam caractersticas das vestimentas masculinas medievais,
alm de seus cabelos estarem soltos e mostra, fato que, nesse perodo, no era
aceitvel para as mulheres.
Por meio da presena de um jovem e de uma mulher na composio da
soberba, Bosch contextualiza a crtica que existia na Baixa Idade Mdia. Segundo
Nery (2003, p. 56), Mulheres e jovens formam uma dupla quanto aos pecados e
s obstinaes. Nesse caso, considerando a altivez da postura do jovem e
tambm o negro de seu casaco, entendemos que essa relao possvel. A cor
negra enquadra-se perfeitamente nesse ambiente devido s suas significaes,
ou seja, indica uma ligao com o mal e, ao mesmo tempo, um refinamento, como
fica claro na seguinte passagem
O preto, o inverso do branco, a cor da noite e da escurido. Por
milhares de anos representou a tristeza, o pecado e a morte. a
cor tradicionalmente do luto, e na mitologia clssica a prpria
Morte aparece em uma veste preta de zibelina. Outra antiga
associao ao ascetismo religioso e secular, com a negao
simblica da vida sexual: monges e sovinas, sacerdotes e
scholars com frequncia usam preto. Assim como o branco,
associado ao sobrenatual, mas com os poderes das trevas, e no
da luz. As Frias,as trs deusas vingadoras do drama grego,

126

(p.200) sempre se vestem de preto, assim como as feiticeiras, os

magos e outros praticantes da magia negra. Assim como o
branco sugere inocncia, o preto sugere sofisticao que,
afinal, muitas vezes consiste no conhecimento ou experincia do
lado obscuro da vida (o mal, a infelicidade e a morte. (LURIE,
1997, p. 200-201).

O autor informa que, mesmo que a cor tenha sido associada a questes
sinistras, o fato que as roupas pretas fizeram parte da moda desde o sculo
XIV. Dessa forma, podemos entender o jovem como um homem vaidoso que se
veste conforme o costume requintado da poca. Ao mencionarmos o costume e o
gosto que direcionam a forma das vestimentas, entramos em uma questo que
consideramos importante para a anlise da vaidade, que a moda.
A moda, termo que surgiu no final da Idade Mdia, um elemento
importante para os estudos histricos, demonstra a capacidade que o costume
tem de produzir valores sociais, j que um [...] fenmeno social da mudana
cclica dos costumes e dos hbitos, das escolhas e dos gostos, coletivamente
valido e tornado quase obrigatrio (CALANCA 2008, p. 12). A meno nesse
perodo no significa inteno de estud-la, mas apenas a de fazer observaes
acerca dos elementos que a compem, principalmente o vesturio, j que se
fazem presentes nas pinturas de Bosch.
Nesse sentido, a primeira observao que fazemos acerca do vesturio
fundamentada na informao de que somente a partir do sculo XIV evidencia-se
uma indumentria diferente para homens e mulheres. Durante muito tempo, os
dois sexos usavam um camisolo quase idnticos. Nery (2003, p. 72) nos
informa que foi somente em meados do sculo XV que [...] se descobriu que a
vestimenta podia ser usada intencionalmente, tanto para o exibicionismo do corpo
como para o seu encobrimento. A autora esclarece que a partir desse momento
as roupas femininas tornaram-se mais aderentes ao corpo, colocando em
evidncia o colo, cintura e os seios, por meio de um decote mais profundo.
Esse novo costume de se vestir pode ser observado na mulher que se
contempla ao espelho (fig. 7): o vestido constitudo de uma grande quantidade
de tecido que vai at o cho, tal como as tnicas de outrora, mas o tronco tem um
corte mais justo e apresenta, ainda, um cinto, que auxilia a evidenciar as formas
femininas.

127

Na imagem da soberba em Os sete pecados mortais numa pele do globo

terrestre, (fig.8), podemos observar de forma mais precisa a descrio do
costume e das vestimentas femininas. A representao do pecado composta de
forma similar do tampo de mesa dos Sete pecados mortais e os quatro
novssimos do homem (fig. 7). A temtica central tambm contm a imagem de
uma mulher que se olha ao espelho, porm sem a presena do demnio. O tronco
de seu vestido perfeitamente aderente, ressaltando os seios e deixando o colo
mostra. Essas caractersticas, juntamente com as mangas

do vestido,

correspondem seguinte descrio de Nery (2003, 72):

No final do sculo XV, o excesso era moda, comeando pelos
recortes das beiras de todas as roupas, da cabea aos ps, pelo
uso de muitos guizos pendurados nos cintos e boldris, pelas
saias dos houppelandes20 e pelas mangas to compridas que se
arrastavam pelo cho [...]

Figura 8: Os Sete Pecados Mortais numa pele do globo terrestre (detalhe: Soberba)
Fonte: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Follower_of_Jheronimus_Bosch_015.jpg
20

Termo para beca, capa ou jaqueta bem amplas masculinas ou femininas. Idade Mdia Gtica
(NERY, 2003, p. 286)

128

A autora destaca tambm que os vestidos tinham as saias muito largas nas
extremidades, chegando a ter at cinco metros. Mesmo quando a mulher (fig. 8)
est sentada, podemos observar a quantidade de tecido que se acumula em sua
volta, o que confirma que o artista estava retratando uma pessoa que se
importava com sua aparncia, conforme os ditames sociais do final do medievo.
Nota-se ainda que esse vestido traz, entre os seios, um adereo que parece muito
com uma prola. Esse detalhe expressa a ostentao do luxo, caracterizado pelo
gosto do brilho e pedras.
[...] os homens e as mulheres da Baixa Idade Mdia conferem
dignidade e valor ao prazer do luxo, curiosidade e admirao
por tudo aquilo que brilha. Mais precisamente, o prazer do
refinamento e o cuidado com a elegncia aparecem com a paixo
dos jovens, vividos no somente com euforia, mas tambm com
ansiedade e preocupao [...] (NERY, 2003, p. 53)

Bosch, entendido como critico social, poderia estar se referindo s Leis

Sunturias21, cuja finalidade era regular o uso de roupas e ornamentos, assim
como festas, banquetes e funerais. Calanca esclarece que, a partir sculo XIII,
devido expanso comercial, era possvel a mais pessoas adquirir e viver
luxuosamente, portanto, possvel que a critica a essa prtica tenha se
intensificado. [...] Os legisladores no se referem apenas a caudas e guirlandas,
mas arrolam modelos e objetos preciosos muito requintados, como bordados,
cintos, botes, prolas, corais, madreprolas e esmaltes (CALANCA, 2008, p. 47)

21

So leis impostas com o objetivo de regular o luxo e os gastos imoderados. Podemos entender
melhor a imposio das Leis Sunturias por meio do comentrio de Jos Rivair Macedo no texto
os sinais da infmia e o vesturio dos mouros em Portugal nos sculos XIV e XV : Na Idade
Mdia a roupa exteriorizava a ordem estabelecida. Romper com tal imagem implicava em suscitar
escndalo e em tornar-se estranho ao grupo que os indivduos pertenciam, podendo os
transgressores virem a ser reprovados ou condenados. Isto explica que os cdigos de vesturio
tenham ocupado lugar em leis promulgadas pelo menos desde o sculo XIII, e que se estenderam
at o sculo XVIII, visando controlar o luxo e a ostentao indevida as leis sunturias. O intento
desta legislao era, ao mesmo tempo, uniformizar e desuniformizar os indivduos, quer dizer,
aproximar os iguais e distnciar os diferentes. Jesus Lalinde Abadia leu atentamente a legislao
sunturia produzida na Espanha, constatando pelo menos quatro formas de discriminao atravs
do vesturio: 1) o luxo estamental (determinao de certas vestimentas exclusivas da
aristocracia); 2) o privilgio familiar; 3) o uniforme profissional (vestimentas prprias de alguns
segmentos da sociedade, como os clrigos, os militares, os magistrados); 4) o distintivo infamante
(destinado a marcar a separao de minorias tnico-religiosas, minorias sexuais, doentes e
marginais). O artigo completo pode ser encontrado em: http://www.pem.ifcs.ufrj.br/sinais.pdf

129

Assim, por meio de um ba que se encontra cheio de jias e adereos e da

simbologia da prola, que pode passar desapercebidamente aos olhos dos menos
atentos, Bosch poderia estar reforando a crtica do luxo e da elegncia. Esse
objeto est presente em ambas as representaes da soberba. O ba, que
tratado por Chevalier como sinnimo de cofre, tem seu simbolismo constitudo por
dois elementos [...] o fato de nele se depositar um Tesouro material ou espiritual;
e o fato de que a abertura do cofre seja o equivalente de uma revelao
(CHEVALIER 2003, p. 262). Assim, o ba aberto revela o tesouro que sustenta a
vaidade e que alimenta a alma dos personagens que Bosch constri para
representar a soberba.
Do lado superior da imagem da soberba, encontra-se o recorte do painel
que simboliza a luxria ( fig.9). Sobre esse pecado, Toms de Aquino afirma: [...]
o prazer sexual, finalidade da luxria, o mais intenso dos prazeres corporais e,
assim, a luxria vcio capital [...]. Esse pecado capital, conforme Delumeau
(2003, p. 31), seria para a Igreja o mais desprezvel de todos os prazeres: O
prazer sexual evidentemente o mais vilipendiado de todos. Uma longa tradio
neoplatnica, retomada por vrios Padres da Igreja, julgou que a unio carnal,
pelo seu carter irracional, rebaixa o homem condio de animal. Essa
comparao do homem ao animal tem como critrio a falta de razo. Toms de
Aquino elucida que a luxria, que tem como matria os prazeres sexuais, pode
no ser pecado quando o seu fim, guiado pela razo, a conservao da espcie
humana. Nessas condies, a necessidade de copular faz com que o casamento
seja tolerado, e vice versa, ou seja: O casamento, portanto, s tolervel com o
fim de procriar. Mas deflorar uma virgem, sempre corromp-la. Por
conseguinte, a castidade prefervel ao casamento. Ela a primeira das virtudes
religiosas (DELUMEAU 2003, p. 32).
Contudo, a obra de Bosch contm uma cena, cuja finalidade no explicita a
vontade de conservao da espcie, mas sim a satisfao carnal. A cena adquire
mais significado quando, no lado direito da imagem, observamos um casal por
cuja aparncia se identificam dois homens. As relaes homossexuais so muito
comuns desde a Antiguidade. De acordo com Ullmann (2007, p. 16), J no
sculo VI a. C a homossexualidade estava espalhada amplamente pela Grcia. E
devido pouca oposio do povo a esse fenmeno, os atenienses, no sculo IV

130

antes de nossa era, aceitavam, sem problema, o intercurso sexual entre homens.
Contudo, essa no a situao na Idade Mdia, quando o homossexualismo
condenado pela doutrina crist por contrariar a finalidade das relaes carnais:
como seu objetivo no levar reproduo, ele fica relegado s satisfaes
terrenas.

Figura 9: Os Sete Pecados Mortais e os Quatro Novssimos do Homem (detalhe: Luxria)

Fonte: http://commons.wikimedia.org/wiki/Image:Hieronymus_Bosch_The_Seven_Deadly_Sins_and_the_Four_Last_Things.JP

casal

que

identificamos

como

representantes

das

relaes

homossexuais composto, conforme a indicao de Copplestone (1997), por um

bobo e um palhao. A presena do bobo incita a compreenso da dualidade
humana, pois, tradicionalmente, durante o sculo XV, os bobos ironizavam os
costumes e os vcios dos homens. A litografia e a pintura o comprovam, conforme
indicao de Bosing (2006, p. 30): Envergam, normalmente, barretes de bobo,
adornados com orelhas de burro, trazendo na mo uma vara encimada por uma
pequena replica das suas prprias feies grotescas. Com base nessa descrio
e na observao de Copplestone, confirmamos a presena desse personagem na

131

cena: o que est em posio quadrpede segura um cajado que tem na ponta um
rosto humano e usa um chapu com orelhas de burro.
H, ainda, a presena de mais dois casais, um dos quais est em segundo
plano em posio mais reservada dentro de uma tenda. As condies em que se
encontram, a proximidade entre os dois e o gesto que o homem est realizando
em direo mulher expressam uma possvel intimidade. O outro casal encontrase em primeiro plano e, mesmo estando distante do anterior, tambm est
amparado por uma parte da tenda, o que pode expressar uma dupla inteno: ao
mesmo tempo em que a ao parece ser pblica tambm tem um aspecto de
privado. Observamos no local, sobre uma mesa, uma jarra de vinho e frutos
vermelhos, os quais so smbolos da luxria. Desde a mitologia grega, o vinho
usado como um meio de libertao dos prazeres, de abandono da racionalidade.
Embora o vinho possa ser entendido como um facilitador da irracionalidade, o ato
da luxria, em si, j conduz a esse estado, conforme se pode observar a seguir:
H um fato evidente: quando a alma se volta veemente para um
ato de uma faculdade inferior, as faculdades superiores se
debilitam e se desorientam em seu agir. No caso da Luxria, por
causa da intensidade do prazer, a alma se ordena s potncias
inferiores potncia concupiscvel e ao sentido do tato. E
assim que, necessariamente, as potncias superiores, isto , a
razo e a vontade, sofrem uma deficincia (TOMS DE AQUINO,
2004, p. 108).

Alm desses smbolos

tradicionais da luxria, a vestimenta dos

personagens pode ser considerada como um elemento que refora a valorizao

corporal e a sexualidade. Calanca (2008, p. 40) menciona que O vesturio,
exprimindo uma determinada corporeidade e uma determinada sexualidade,
rompe os equilbrios tradicionais dos papeis sociais e sexuais. Dessa forma,
podemos entender que o corpo que Bosch veste representa valores da aparncia
visual e pode ser um indicativo das mudanas que o perodo sofreu, como
descreve Calanca (2008, p. 50 ) na seguinte passagem:
[...] o embate entre o antigo e o moderno que, na Baixa Idade
Mdia, se d essencialmente no terreno literrio, ou, de forma
mais ampla no terreno cultural, a partir do sculo XII engloba
tambm a moda, campo de confronto entre pais e filhos, adultos
e jovens, em termos atuais, um choque de geraes. Portanto,
no somente a literatura, a filosofia e a arte esto no centro do
debate, mas tambm a metamorfose das roupas, dos

132

ornamentos. Em termos de histria do vesturio, esse embate

temporal pode ser observado a partir daquela que considerada
a primeira manifestao verdadeira da moda, quando, pela
primeira vez, os jovens parecem esteticamente bem diferentes de
seus pais.

Em consonncia com Calanca, observamos que os casais que compem a

cena da Luxria (fig.9) apresentam uma fisionomia jovem e suas roupas se
enquadram nas mudanas dos vesturios que possibilitaram a distino entre os
jovens e os homens de idade mais avanada. Essa forma diferenciada da
vestimenta, alm do cuidado com a aparncia, fazia com que os jovens sofressem
muitas crticas.
So criticados, os jovens, porque seguem modas estrangeiras,
francesas e alems; porque caminham com espelhos na bolsa e
com frequncia mo, porque competem com as mulheres e
no tem escrpulos em maquiar o rosto; mas o so, sobretudo,
por mostrarem a forma das ndegas e da genitlia. A maior
reclamao contra os jovens, de fato, refere-se ao fato de
vestirem casacos coloridos, jalecos estofados, justos e aderentes,
que, escondendo pouco as inconvenincias no movimento dos
jogos e da dana, permitem a eles pr descaradamente mostra,
com vaidade, os atributos sexuais (CALANCA, 2008, p. 54-55).

Quando a autora menciona que a genitlia ficava mostra, ela est se

referindo novidade das meias-calas, que, passando a fazer parte da
indumentria masculina, eram colantes e modelavam o corpo. Essa pea usada
pelos dois rapazes que compem os casais heterossexuais da cena de Bosch.
Dessa forma, a roupa contribui para a sensualidade da cena, exibindo o fascnio
pelos atributos corporais. Os corpos desenhados pela moda colante tornam-se
instrumento ertico de seduo.
No entanto, no so apenas as roupas masculinas que desempenham
esse papel. Podemos observar que o vestido de ambas as mulheres tambm
possui uma modelagem que deixa o tronco e os seios mostrarem suas curvas e
contornos. Podemos entender essa caracterstica como sinal de sensualidade e
beleza, que quase uma obrigao das mulheres. A visualizao da parte
superior do corpo das mulheres est em consonncia com o padro de beleza
medieval, pois, se considerarmos as diferenas na apreciao do corpo feminino
de acordo com as pocas, constataremos que, at o sculo XIX, havia uma

133

acentuada valorizao da parte superior, ou seja, do rosto e busto, como informa

Perrot (2007).
Ainda nos referindo ao padro de beleza feminina da Baixa Idade Mdia,
observamos que as mulheres pintadas por Bosch apresentam a testa alongada.
Sobre essa questo, Nery (2003, p. 72-73) menciona que: A testa alta, um dos
ideais de beleza daquela poca, podia ser obtida graas depilao dos
superclios e dos cabelos indesejveis. Uma pele alvssima era outro ideal de
beleza. Como podemos observar, a beleza fsica um elemento importante no
jogo da seduo.
Para o homem do final da Idade Mdia, no entanto, a beleza
fsica era mais suspeita do que para ns, pois aprendera que o
pecado se apresentava sua vtima sob o mais atraente aspecto,
mas que por trs desta beleza fsica e carnal se escondia muitas
vezes a morte e a condenao. (BOSING, 2006, p. 56)

Nesse contexto, os cabelos tornam-se um importante quesito da beleza

fsica: Os cabelos so a mulher, a carne, a feminilidade, a tentao, a seduo, o
pecado (Perrot, 2007, p. p.55). A mesma autora menciona que os cabelos so
usados nas representaes de mulheres quando o objetivo aproxim-las do
sexo e do pecado. Por exemplo, nas representaes de Eva, que induz Ado a
pecar, e de Salom, que leva Joo Batista decapitao, as duas possuem uma
abundante cabeleira.
Assim, durante muito tempo, as mulheres foram obrigadas a esconder seus
cabelos, que podiam ser exibidos apenas na intimidade, para seus maridos. o
que nos informa Nery (2003, p. 72), ao comentar os costumes do sculo XV:
As mulheres casadas escondiam os cabelos sob toucas de
variadas formas. Nesse sculo apareceram muitos adornos para
as cabeas femininas, uns mais fantasiosos do que outros, em
tamanho e criatividade: meias-luas, chifres, rolos em forma de
corao, o hennin um cone pontudo do qual saa um vu at o
cho s para mencionar alguns (vingana das mulheres por
serem obrigadas a esconderem os cabelos?). O mais simples
adorno de cabea era o aro que prendia um vu engomado. Mais
tarde foram inventadas estruturas de arame de ao cobertas por
linho fino, formando asas de borboletas at hoje se pode ver
uma verso mais simples disso cobrindo a cabea das irms de
caridade!

134

Dessa forma, os cabelos, instrumento de tentao, passaram a ser armas

de seduo por meio dos penteados e da variedade de adornos.
Transpondo essas informaes para a obra de Bosch, podemos verificar
que a mulher que se encontra dentro da tenda no usa adorno, mas tem os
cabelos bem penteados. A nos basearmos na indicao de Nery de que as
mulheres casadas sempre cobrem seus cabelos, podemos deduzir que essa
mulher uma senhorita da aristocracia, uma vez que suas roupas apresentam
detalhes corte, comprimento da saia e da manga - que condizem com o requinte
das vestimentas aristocrticas, bem como a cor preta que indica status e
elegncia.
Reforando esses detalhes, o cavalheiro que est ao seu lado tambm se
veste conforme a moda do final da Idade Mdia e usa a cor branca, que, dentre
suas vrias simbologias, tem relao com a riqueza. A origem dessa relao do
branco com a posio social pode ser explicada da seguinte maneira: [...] Por se
sujar, fsica e simbolicamente, com tanta facilidade, o branco sempre foi popular
entre aqueles que desejam demonstrar riqueza e status atravs do consumo
conspcuo de sabo ou liberdade conspcua de mo-de-obra [...] (LURIE, 1997,
p. 198). Alm da cor da roupa do rapaz, podemos entend-lo como um ostentador
do luxo pelo pomposo chapu que usa. O chapu, comum no vesturio medieval,
tambm usado pelo outro rapaz que se encontra afastado da tenda, mas seu
modelo mais modesto.
O outro casal, apesar de no ostentar o luxo de forma to enftica, tambm
preza pelo requinte e pelo glamour. Essa concluso originria da postura altiva
do rapaz, a qual est aliada perfeitamente aos detalhes da textura sofisticada do
tecido da roupa da mulher. Alm da beleza da estampa do seu vestido, a mulher
tem em suas mos uma rosa, famosa por sua beleza, perfume e perfeita forma.
Ela [...] Designa uma perfeio acabada, uma realizao sem defeito. [...] ela
simboliza a taa de vida, a alma, o corao, o amor (CHEVALIER, 2003, p. 788).
O autor ainda atribui a essa flor uma simbologia muito prxima da que se atribui
flor de ltus, aquela que [...] desabrocha sobre guas geralmente estagnadas e
turvas com uma perfeio to sensual e soberana que fcil imagina-la, in illo
tempore, como a primeira apario da vida sobre a imensidade neutra das guas
primordiais (CHEVALIER, 2003, p. 558). Dessa forma, a rosa expressa o incio, o

135

despertar para a vida, por isso, ela encontrada com muita frequncia na
representao de Cristo, que carrega a ideia tanto de perfeio quanto de
renascimento. J a flor de ltus, segundo Chevalier, , antes de tudo, o smbolo
do sexo, a vulva arquetpica. A rosa que aparece discretamente entre o casal
um sinal para que no haja nenhuma hiptese de dvida com relao inteno
da relao carnal, pois sua cor vermelha, a da carne, enriquece sua simbologia.
Podemos compreender tambm que Bosch, colocando a rosa na mo da mulher,
expressa a ideia de que ela ampara o smbolo do pecado, o que pode ser
entendido como uma indicao de reflexo para a educao feminina. Dessa
forma, sutilmente, o pintor cuida de todos os detalhes, o que lhe confere o titulo
de gnio da arte medieval.
Os mesmos elementos traduzidos como sinais da luxria, valorizao das
questes terrenas e ostentao do luxo so visualizados nos Sete pecados
mortais numa pele do globo terrestre (fig.10). Ao passo que no tampo da mesa
temos a presena de seis pessoas, nesta outra representao, existe apenas um
casal, em um local afastado dos demais pecados. O fato de o casal estar no topo
de uma montanha, a distncia da luxria, em relao aos demais pecados, pode
ter a finalidade de enfatizar a importncia desse pecado na vida do homem
medieval. A montanha, para Chevalier (2003, p. 616), indica a ligao entre o cu
e a terra: [...] o lugar dos deuses e sua ascenso figurada como uma
elevao no sentido do Cu, como meio de estar em relao com a Divindade,
como um retorno ao Principio. Esse mesmo sentido de elo entre o cu e a terra
desempenhado pela rvore que est ao fundo da cena, atrs da tenda. Portanto,
ascendendo aos cus, o homem deve deixar para trs todos os pecados, mas o
pecado da carne, como j era entendido por Toms de Aquino, um dos mais
difceis de submeter razo. Para o iderio medieval, assim como Cristo foi
tentado na Montanha, o homem tambm ser tentado at o ultimo momento da
conquista de sua glria: o reino do Cu.
Tal como a representao anterior onde mais fcil visualizar os
detalhes da tenda - nota-se, pela aparncia do casal e pelos belos brocados da
tenda, que a representao da luxria em Os sete pecados Mortais numa pele do
Globo Terrestre tambm est associada inteno de evidenciar, ou criticar, a
demasiada preocupao com a aparncia, que entendida como um precedente

136

para o jogo amoroso. Essa questo da moda e da aparncia tambm era uma
preocupao da Igreja, que, em vrios momentos, [...] intervinha, censurando
decotes profundos, a altura dos hennins, o comprimento das pontas dos calados,
[...] ( Nery 2003, 72).

Figura 10: Os Sete Pecados Mortais numa pele do globo terrestre (detalhe: Luxria)
Fonte: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Follower_of_Jheronimus_Bosch_015.jpg

Podemos, assim, aceitar a ideia de que Bosch pinta uma imagem para a
educao do homem, levando-o reflexo de que sua conduta, tanto no que diz
respeito s suas aes sexuais, quanto beleza material das vestes e dos
adornos, podem induzir ao estado de pecado. Esses preceitos eram compatveis
com uma educao fundamentada na conduta crist.
A imagem que representa o pecado que entendemos ser o da preguia (fig.
11) a prxima, na sequncia que estamos seguindo. Ela representa o interior de
uma casa, na qual um homem se encontra em uma poltrona, repousando

137

confortavelmente, apoiado em uma grande almofada. A expresso da preguia

reforada pelo animal que acompanha a ao do dono que dorme em uma
posio aconchegante.
Embora essa descrio facilmente possa ser identificada com uma
situao preguiosa, deve ser vista sob dois aspectos. Isso porque hoje o termo
preguia aparece normalmente entre os sete pecados capitais, mas, de acordo
com Lauand (2004), ele uma substituio de outro: a acdia. Esses termos,
aparentemente semelhantes, apresentam algumas particularidades que os
distanciam: nosso entendimento de preguia no contempla todos os sentidos de
acdia. A acdia um termo que no faz parte do vocabulrio contemporneo,
dificultando, assim, a compreenso de sua abrangncia. Um sentido aproximado
encontra-se no conceito de depresso, cuja origem diferente da de preguia.
Essa troca , para Lauand, uma perda, pois acdia algo maior que preguia e
seria um meio para a compreenso da contemporaneidade.
[...] a substituio da acdia pela preguia parece realmente um
empobrecimento, uma vez que, como veremos, a acdia medieval
e os pecados dela derivados propiciam uma clave
extraordinria precisamente para a compreenso do desespero
do homem contemporneo (LAUAND, 2004, p.66)

A acdia definida por Toms de Aquino como uma tristeza relacionada

aos bens interiores do homem, aos bens do esprito. Lauand (2004, p. 69),
analisando a formulao de Toms de Aquino, afirma:
[...] aquela tristeza modorrenta do corao que no se julga
capaz de realizar aquilo para que Deus criou o homem. Essa
modorra mostra sempre sua face fnebre, onde quer que o
homem tente sacudir a ontolgica e essencial nobreza de seu ser
como pessoa e suas obrigaes e sobretudo a nobreza de sua
filiao divina: isto , quando repudia seu verdadeiro ser!

A forma como Lauand se refere s obrigaes dos homens em relao

sua filiao divina pode ser utilizada para a anlise da pintura de Bosch, pois, ao
lado do homem imerso em um estado de desolao, temos a figura de uma
religiosa, adentrando o ambiente e carregando consigo um livro e um rosrio.
Esse fato pode ser entendido como uma indicao de que o homem deve cumprir
suas obrigaes para com Deus, j que teria perdido sua

138

[...] capacidade de habitar em si prprio; que ele, na fuga de si,

avesso e entediado com a aridez de um interior queimado pelo
desespero, procura, com angustioso egosmo, em mil caminhos
baldados, aquele bem que s a magnnima serenidade de um
corao preparado para o sacrifcio, portanto senhor de si, pode
alcanar: a plenitude da existncia, uma vida inteiramente vivida
(LAUAND 2004, p. 69).

Bosch, por meio de um livro que est abandonado no fundo da cena

principal, pode estar representando o no cumprimento dos deveres com Deus.
Esse livro, interpretado como uma bblia, indicaria o abandono, a falta de
comprometimento com as leis divinas. Por isso, a religiosa tenta cham-lo de
volta sua obrigao, trazendo outro livro sagrado, mas o estado de ociosidade
no permite que ele tome conscincia de sua presena.

Figura 11: Os Sete Pecados Mortais e os Quatro Novssimos do Homem (detalhe: Acdia)
Fonte:http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Jheronimus_Bosch_Table_of_the_Mortal_Si
ns_(Accidia).jpg

Essa situao leva os homens a realizar muitas aes, tanto para evitar a
tristeza, quanto para se afastar de seu peso, e, assim, so levados a vrios outros
males. Por isso, tal vcio se caracteriza como capital. Conforme Toms de Aquino
(2004, p. 94), da mesma maneira como os homens realizam muitas aes
conduzidos pelo prazer, tambm [...] fazem muitas coisas por causa da tristeza:

139

para evit-la ou arrastados pelo peso da tristeza. E esse tipo de tristeza que a
acdia convenientemente situado como vcio capital.
Tal como na cena do tampo de mesa, tambm se observa a tristeza na
imagem Os sete pecados mortais numa pele do globo terrestre (fig.12), o caso
do homem dormindo acomodadamente com a cabea apoiado em um travesseiro.
Porm, nesta pintura, h tambm a presena de outro homem com semblante
triste e olhar distante. Esse personagem, que se encontra num profundo estado
de tristeza, tambm est deitado, o que pode indicar a falta de ao, a
acomodao proveniente da acdia. Nessa perspectiva, podemos entender que
Bosch est indicando que a acdia, essa tristeza profunda ou, na linguagem
contempornea, a depresso, um condutor da aniquilao do homem perante
suas obrigaes para com Deus. Portanto, preciso educar os homens para que
seus espritos se fortaleam e eles no cometam a acdia.

Figura 12: Os Sete Pecados Mortais numa pele do globo terrestre (detalhe: Acdia)
Fonte: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Follower_of_Jheronimus_Bosch_015.jpg

Na parte superior do painel e ao lado da acdia, encontra-se a imagem da

gula. Para abordar a questo da gula, retomamos o conceito de pecado, como um
procedimento margem da razo, uma ao desordenada acarretada pelo

140

abandono as regras da razo. De acordo com Toms de Aquino, o que torna mais
difcil de se submeter razo so os prazeres naturais como o de beber e comer.
Na imagem do tampo de mesa, Bosch expressa o pecado da gula por meio da
aparncia obesa do homem, o que, na arte em geral, o smbolo desse pecado.
Enquanto essa figura usada em ambas as imagens aqui analisadas (figs. 13 e
14), os alimentos aparecem apenas em Os sete pecados mortais e os quatro
novssimos do homem.

Figura 13: Os Sete Pecados Mortais e os Quatro Novssimos do Homem (detalhe: Gula)
Fonte: http://commons.wikimedia.org/wiki/Image:Hieronymus_Bosch_The_Seven_Deadly_Sins_and_the_Four_Last_Things.JP

Nessa obra, a cena composta por um homem obeso sentado mesa,

segurando com uma das mos uma garrafa e, com a outra, aparentemente, uma
coxa de frango que come de modo desenfreado. A seu lado est representada
uma criana, tambm com aspecto obeso, que parece solicitar o alimento que ele
come. Do lado oposto, outro homem, embora com um bitipo esguio, est a beber
em uma jarra em atitude que no indica nenhuma moderao, pois a bebida
chega a escorrer de sua boca. Uma mulher traz mais alimentos em uma bandeja.
Por sua aparncia, deve ser uma camponesa, pois suas vestes, diferentemente

141

das mulheres que compem os pecados da soberba e da luxria, so modestas.

A esse respeito, vale lembrar Calanca (2008, p. 73), que observa: Como sempre,
o comprimento e a amplido das saias das mulheres que trabalhavam eram
menores e mais confortveis do que os das saias de suas patroas....
As pessoas que compem a cena demonstram negligncia com o cuidado
pessoal e tambm com todo o ambiente, o que podemos comprovar pelos objetos
jogados pelo cho, sem nenhuma organizao. Essa observao induz
compreenso de que a nica preocupao a nsia pelo alimento, a mulher
parece perceber essa situao, pois observa a cena, distncia da ao
principal, que no expressa nenhum desejo de temperana.

Figura 14: Os Sete Pecados Mortais numa pele do globo terrestre (detalhe: Gula)
Fonte: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Follower_of_Jheronimus_Bosch_015.jpg

A temperana uma questo central para se pensar o pecado, pois ela

que conduz, ou no, condio pecaminosa. Quando realizado com moderao,
com a finalidade de manuteno da vida corprea, o ato de comer e beber no
pecado. Contudo, o ato de comer e beber em demasia, ao invs de contribuir para
a manuteno corporal, pode ter um efeito invertido.

142

Parece ser isso que o pintor est expressando em Os sete Pecados

Mortais numa pele do Globo Terrestre (fig. 14). Ao faz-lo, Bosch est
contribuindo para a educao, no s moral, mas tambm fsica: para a boa
manuteno corprea, a razo deve estar presente, inclusive no ato de se
alimentar.
Nessa cena, notamos a ausncia do ato da gula em si, mas apenas sua
consequncia, que est representada na figura de um homem obeso, com
expresso de que est passando mal. Esse homem amparado por outro, cujas
vestes o identificam com um religioso, deixando a impresso de que ele, como
representante da Igreja e, consequentemente, de Deus, quem ampara os
pecadores e sua nica salvao.
O pecado da gula est no mesmo campo do da luxria, j que so
relacionados s coisas sensveis. O prazer [...] se d no tato: nas comidas e nos
prazeres venreos, da que a gula e a luxria sejam considerados vcios capitais
(TOMS DE AQUINO, 2004, p. 102).
Ao lado da gula, Bosch coloca a avareza, mantendo o elo entre um pecado
e outro. Da mesma forma como o anterior se concretiza pelo desejo incontrolvel
pelos alimentos, o subsequente deseja, tambm incontrolavelmente, os bens
materiais: a riqueza. Para a reflexo sobre esse pecado, temos que ter claro o
momento em que foi realizada essa pintura. Mesmo com a dificuldade de se
precisar uma data para as obras de Bosch, pode-se datar o tampo de mesa do
Prado no sculo XV.
Com relao aos acontecimentos que ocorriam nesse perodo, Huizinga
(19--, p. 28) esclarece: Ergue-se por toda a parte um coro furioso de invectivas
contra a cobia e a avareza na literatura dessa poca. Pregadores, moralistas,
escritores satricos, cronistas e poetas falam como se fossem uma s voz. Para
exemplificar sua afirmao, ele menciona Meschinot, um poeta do sculo XV, o
qual [...] est convencido de que tudo vai mal neste mundo; j no h justia; o
grande explora o pequeno e os pequenos exploram-se uns aos outros
(HUIZINGA 19--, p 34).

143

Figura 15: Os Sete Pecados Mortais e os Quatro Novssimos do Homem (detalhe: Avareza)
Fonte: http://commons.wikimedia.org/wiki/Image:Hieronymus_Bosch_The_Seven_Deadly_Sins_and_the_Four_Last_Things.JP

Nesse cenrio de injustia, a imagem que Bosch cria para representar a

avareza a de um juiz, identificado por suas vestes, em ato de sussurro, como
que estabelecendo uma conversa cujo contedo no deve ser revelado. Isso
poderia ser entendido como uma transgresso do que lhe seria permitido como
representante da justia. A possibilidade de interpretar essa cena de Bosch como
expresso da relao entre a corrupo e a imagem do juiz origina-se de um
comentrio feito por Cornelius Agrippa (1486 1535) em uma crtica sociedade:
As pessoas togadas so viciosas: elas desnaturam as boas leis e se introduzem
nos conselhos dos prncipes afastando os conselheiros titulares ou hereditrios
(DELUMEAU, 2003, p. 270). Esse fato, mais uma vez, confirma nosso
entendimento de Bosch como um critico social e sua obra, como reflexo de seu
contexto, como um modelo de m conduta. Sensibilizando o apreciador, ela
poderia lev-lo a adotar um comportamento contrrio ao visualizado.

144

Continuando a observao da representao da avareza na pintura de

Bosch, notamos que o homem que divide a cena com o juiz veste uma tnica
azul. Dentre as vrias simbologias dessa cor, Bosing (2006, p. 50) nos informa
que [...] outrora simbolizava vigarice [...].
Conforme Toms de Aquino (2004, p. 101), a avareza pode ser entendida
como amor ao dinheiro, uma ambio desordenada por ter. Ele a define de uma
perspectiva geral e especifica: [...] a avareza tomada em sentido geral, como
desordenado af de ter uma coisa qualquer, e em sentido especifico, pelo af de
propriedade de posses que se resumem todas no dinheiro, pois seu preo
medido com dinheiro [...].
O personagem do juiz ganha mais importncia na representao da
avareza, quando consideramos que o pecado se ope virtude. Nesse sentido, a
avareza se ope justia e generosidade. Esta um ponto central na
representao da avareza em Os Sete Pecados Mortais numa pele do Globo
Terrestre (fig. 16). A imagem composta por um homem, cujas vestes claras e
um requintado sapato o assemelham a uma pessoa de posses, talvez um
banqueiro. sua frente, encontra-se uma velha religiosa com uma criana. A
velha est com um dos braos estendido, gesto que pode ser interpretado como a
inteno de lhe mostrar o objeto que tem na mo ou de lhe pedir alguma coisa.
Ele parece responder com um gesto de indiferena, como se quisesse dizer que
nada pode fazer. A representao da criana refora a mensagem da falta de
generosidade e, portanto, a concretizao do pecado da avareza.
Chevalier (2003) afirma que a criana um smbolo da inocncia. Tanto
que, na tradio crist, os anjos so representados por elas em sinal de pureza.
Assim, sua imagem a personificao da ausncia do pecado.
Bosch organiza esses elementos de forma que possam ser visualizados
em lados opostos: a pureza, pela criana, e o pecado, pelo homem. Esses dois
elementos so mediados pela religio, na figura da velha, que veste roupas
semelhantes s usadas pelas religiosas.

145

Figura 16: Os Sete Pecados Mortais numa pele do globo terrestre (detalhe: Avareza)
Fonte: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Follower_of_Jheronimus_Bosch_015.jpg

A avareza, em oposio generosidade,

[...] um defeito (uma deficincia) no que diz respeito a gastar
dinheiro e um excesso no que diz respeito sua busca e
reteno [...] avareza como oposto da justia, no sentido de que o
avaro recebe ou retm bens de outros, contra o que devido por
justia e generosidade se ope, no a avareza, mas a
liberalidade [...] (TOMS DE AQUINO p.101)

A falta de generosidade, expressa na cena em que o homem ignora o

gesto da senhora, vem ao encontro das criticas e censuras que Bosch fazia a
vrios estados sociais. Segundo Bosing (2006, p. 28), alm dos charlates, frades
e freiras, [...] o homem rico para o qual os seus haveres so mais importantes
que a alma [..] tambm alvo das crticas feitas pelo artista.
A ltima imagem a inveja, que est ao lado da avareza e da ira.
Podemos entender a ligao da inveja com a avareza pelo fato de os bens
materiais to desejados na imagem anterior no satisfazerem o esprito. Isso se
esclarece na imagem seguinte, em que um homem rico parece desconsolado,
olhando a cena que acontece em uma humilde casa, mas que expressa a
harmonia de uma vida simples.
O protagonista dessa cena um homem de posses, cujas vestimentas brancas,
sapatos, o adorno da cabea e sua aparncia geral ressaltam sua posio social.

146

Parado em um ambiente externo, uma rua, provavelmente de uma regio de

trabalhadores, j que se v tambm um homem que carrega um saco nas costas
no fundo da cena, ele parece admirar uma situao que ocorre em uma casa. Em
uma das janelas, dentro da casa, vemos um casal, cuja expresso transmite
tranquilidade, descontrao, pois essas pessoas esto observando dois cachorros
que brincam embaixo da janela. A proximidade entre o homem e a mulher, cuja
cabea est inclinada para ele, nos transmite carinho e intimidade entre os dois.
J na outra janela, dentro da casa, existe a imagem de uma jovem, que est se
comunicando com um rapaz, cujas vestes revelam uma origem mais humilde do
que a do observador. O fato de haver um distanciamento entre os componentes
do segundo casal nos leva a supor que o rapaz est cortejando a jovem.

Figura 17: Os Sete Pecados Mortais e os Quatro Novssimos do Homem (detalhe: Inveja)
Fonte: http://commons.wikimedia.org/wiki/Image:Hieronymus_Bosch_The_Seven_Deadly_Sins_and_the_Four_Last_Things.JP

147

O homem que observa a cena tem pousado em seu brao um pssaro.

Conforme Carr-Gomm (2004, p.180), nos augrios clssicos, alguns pssaros
como [...] os corvos e as gralhas eram considerados com portadores de azar
[...]. Apesar de a imagem no possibilitar uma classificao do pssaro, podemos
deduzir que, sendo a representao da inveja, essa ave deve ser um smbolo dos
infortnios do observador, que, contemplando a felicidade alheia, deixa
transparecer um sentimento de descontentamento, tristeza, inveja.
A tristeza que sobressai no contexto da cena pode ser relacionada com o
sentido da inveja, ou seja, tristeza diante da felicidade do outro, o que implica a
vontade de estar na posio do outro. De acordo com Toms de Aquino ( 2004, p.
90), a inveja
[...] implica algo contra a caridade, pois prprio do amor de
amizade querer o bem do amigo como se fosse para si mesmo [...]
o amigo como se fosse outro eu. Da que entristecer-se com a
felicidade do outro claramente algo oposto caridade, pois por
ela amamos ao prximo. A inveja torna-se um pecado capital o
invejoso tende a realizar aes que atinjam a ordem moral do
prximo, portanto um mal, um pecado capital.

Na cena de Bosch, a inveja pode ser identificada na forma da observao,

no olhar das figuras. Essa tambm a impresso que a imagem da inveja em Os
Sete Pecados Mortais numa pele do Globo Terrestre (fig.18) nos transmite. Ela
construda por dois homens: um mostra seus bens ao outro, que, com um olhar
surpreso, admira os objetos. O olhar, para Chevalier (2003, p 653), [...] um
instrumento das ordens interiores: ele mata, fascina, fulmina, seduz, assim como
exprime. Assim, com o olhar que o pintor completa a expresso facial que
representa o sentimento interior do invejoso.

148

Figura 18: Os Sete Pecados Mortais numa pele do globo terrestre (detalhe: Inveja)
Fonte: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Follower_of_Jheronimus_Bosch_015.jpg

A anlise de todos os pecados que compem o tampo de mesa nos

oferece mais algumas possibilidades de reflexo, dentre as quais destacamos a
organizao conforme os gneros, masculino e feminino. Esse fato nos leva a
entender que as pinturas de Bosch contm um contedo que poderia se
aproximar da ideia de que a formao das pessoas deveria ser realizada de
acordo as especificidades de cada gnero. Assim, a educao dos homens
deveria ser diferente da que se oferecia s mulheres, o que deveria ocorrer
tambm com as preocupaes com suas condutas sociais. A maioria das
imagens construda com a presena dos dois sexos, porm as aes que
caracterizam os pecados especficos so conduzidas ora por homens ora por
mulheres, ou ento pelos dois, de forma equivalente. Podemos ilustrar essa
afirmao com uma volta ao pecado da ira. Nas duas representaes de Bosch, o
protagonista da cena um homem, a mulher aparece como intercessora, o que
nos leva a entender que esse pecado mais comum entre os homens.
J na soberba, a representao inversa. A efetivao do pecado
conduzida pela mulher, que tende a se preocupar excessivamente com a vaidade.

149

A figura masculina aparece na cena, mas com uma distncia que a faz passar
quase despercebida.
A luxria, por sua vez, um pecado geralmente consumado com a
participao de ambos os sexos, embora se possa ter excees, como o caso
do ato solitrio da masturbao, tambm entendido como pecado. Contudo, essas
outras formas de materializao da luxria, que fogem tradicional relao sexual
entre um homem e uma mulher, tambm so representadas por Bosch (fig.9) na
cena da luxria em que ele coloca dois homens juntos. Talvez ele tenha optado
por esse procedimento porque o homossexualismo masculino, naquele momento,
tinha mais registros do que o feminino.
No caso da acdia, ambas as imagens so compostas por homens. Tal
como na imagem da ira, a figura feminina aparece no como pecadora, mas sim
como intercessora, aquela que busca a reverso do estado pecaminoso.
Na imagem da gula, verificamos a predominncia masculina, pois os
pontos centrais das duas representaes so homens. A prpria criana que
participa da cena no tampo de mesa est usando roupas masculinas. Lurie (1997,
p. 51) menciona que, durante a Idade Mdia, Crianas bem pequenas vestiam
batas ou vestidos compridos, e havia pouca diferena entre a maneira de vestir
dos meninos e meninas. A criana presente na cena da gula no est mais
nessa fase, pois j se veste com roupas especificas de homens.
A avareza (fig. 15) representada exclusivamente pela figura masculina,
o que nos leva a entender que os homens compem o segmento que mais se
preocupa com os bens materiais. Na imagem (fig.16), a figura feminina usada
por Bosch como contraponto para destacar a avareza masculina. O homem no
se compadece de uma mulher, uma religiosa, que, acompanhada de uma criana,
compe a representao da fragilidade.
A predominncia da imagem masculina para protagonizar os pecados
repete-se no caso da inveja. Tanto em Os sete pecados mortais e os quatro
novssimos do homem quanto em Os sete pecados mortais numa pele do globo
terrestre, a figura masculina que expressa o pecado. A primeira, pela inveja de
um estado emocional, e a segunda, pela posse de um bem material. A figura
feminina aparece apenas na primeira imagem, compondo a cena alvo da inveja,
mas no faz parte da composio do pecado.

150

Bosch conseguia, ento, de forma incomparvel com os demais artistas

de seu tempo, criar uma arte com um contedo moralizador de acordo com a
doutrina religiosa crist. O contedo moral, que podemos entender como
educacional, instigava o apreciador a refletir sobre o comportamento dos homens
em um momento em que os valores morais estavam sendo questionados. Nessas
obras, cuja temtica so os pecados mortais, Bosch atuava como um
mestre/professor que mostra a seus alunos os comportamentos que causam a
danao da alma, tanto masculina como feminina. Evidenciando tambm uma
distino entre os desvios de comportamento habitualmente masculinos e
femininos, ele nos leva a entender que a educao comportamental difundida em
suas obras tinha destinaes diferentes. Os homens deveriam ficar mais atentos
aos comportamentos induzidos pela acdia, gula, avareza, inveja e ira, ao passo
que o maior vcio das mulheres relacionava-se soberba. Derivado do excesso
de zelo com a aparncia, esse comportamento era considerado um dos
instigadores da luxria, uma vez que a beleza feminina podia ser entendida como
uma forma de induo ao pecado. Tanto homens como mulheres deviam se
resguardar da luxria, pois, de todos os pecados que Bosch pinta, esse o que
aparece mais prximo nos dois sexos. Mesmo assim, so os homens que se
apresentam mais propensos luxria, o que entendemos pela presena do casal
masculino na imagem dos Sete Pecados Mortais e os Quatro Novssimos do
Homem.
Ainda, seguindo essa perspectiva da construo geral da representao
dos pecados, podemos deduzir que a sequncia dos pecados que compem o
crculo no aleatria, o que confirma que, nas pinturas de Bosch, nada aparece
por acaso. Existe uma sutil ligao entre um pecado e outro, como se, em alguns
momentos, um fosse a continuao do outro e, em outros, um estivesse em
contradio com o outro.
Essa dubiedade caracterstica das obras de Bosch , a nosso ver, o
cerne de todas as suas criaes e parece corresponder dualidade humana.
Suas obras tm uma finalidade educativa porque ele mostra o homem como :
ora bom, ora mal, assim como os personagens femininos que aparecem na
personificao dos pecados. Na imagem da ira, a mulher a reguladora da ao,
age como uma conscincia que tenta impedir o pecado; j na imagem que est do

151

seu lado direito a rainha da soberba, sua vaidade comanda a cena que figura o
pecado. Como indutora do pecado, lembrando Eva, a mulher figurada
socializando o pecado da luxria com seu parceiro. Bosch, mostrando os
comportamentos que a mulher pode assumir, apresenta, contraditoriamente, a
mulher luxuriosa e a mulher divina. Na imagem da acdia, ela mostra ao pecador o
caminho da salvao: a submisso a Deus, comeando pela aceitao dos
ensinamentos do livro sagrado e pela orao. A mesma mulher submissa da
acdia a mulher da gula, mas, neste caso, o alvo da submisso j no so as
leis divinas e sim as terrenas. A mulher servir o homem, ser fiel e, mesmo no
concordando com suas aes, ela lhe deve obedincia. Assim, oferece aos
homens o alimento que os levar ao pecado. Bosch omite a mulher na imagem da
avareza e a coloca secundariamente na inveja. Talvez, para evidenciar o forte
desejo de posse por parte do homem, j que so as posses dele que asseguram
a existncia de seus familiares e seu poder social. Contudo, as imagens da
avareza e da inveja, lado a lado, mostram a verdadeira relao do ter e ser: o
ter no garante o ser feliz e, assim, a inveja pode, muitas vezes, ser motivo das
vinganas que caracterizam a ira, o pecado capital que fecha o crculo dos vcios
humanos de Bosch.
Enfim, por meio da anlise de imagens, realizada da perspectiva da
historia da educao, fica evidente que as representaes dos pecados por Bosch
esto estritamente relacionadas s reflexes feitas por Toms de Aquino. Pouco
se sabe a respeito do pintor, de forma que no podemos afirmar como ele
adquiriu esse conhecimento; no entanto, como essa temtica era muito divulgada
no perodo, possvel que esse conhecimento seja proveniente das doutrinas
eclesisticas ou simplesmente da cultura popular medieval.

Pautado em

conhecimentos comuns, presente em outros momentos, Bosch apresenta em sua

obra uma espcie de reflexo sustentada nas questes tpicas de sua sociedade,
o que pode ser entendido como um caminho para educar o comportamento
humano. Bosch no fechava os olhos aos problemas que emergiam e, por isso,
tambm reconhecido como um crtico social. Dessa forma, prosseguimos com
nossas anlises, verificando as denncias que aparecem em mais duas obras: A
Nave dos Loucos e Alegoria da Gula e da Luxria.

152

4.2 OS PECADOS DOS PRAZERES EXPRESSADOS POR BOSCH: A GULA E

A LUXRIA NA BAIXA IDADE MDIA
A existncia humana est condicionada a duas aes: comer/beber e
relacionar-se sexualmente. Comer e beber assegura a manuteno corporal do
homem, j o sexo, a perpetuao da espcie. Portanto, como essas necessidades
bsicas podem ser consideradas pecado? Isso acontece quando, transformandose em desejo, acarretam uma forma de satisfao e de prazer corporal que se
opem elevao da alma.
Portanto, para no cair em pecado, o homem medieval devia travar,
constantemente, uma luta contra seus desejos naturais, sendo esses atos
realizados apenas com o objetivo de satisfazer as necessidades de sobrevivncia.
Essa batalha lembrada por Delumeau (2003, p. 80), que se refere ao Eclesiste
(7,3 ): Em tudo o que fazes lembra-te de teu fim e no pecars jamais.
Dessa perspectiva, a sobrevivncia humana, at o dia do juzo final, est
condicionada manuteno corporal e tambm existncia social e uma
educao fundamentada nos preceitos de no transgredir os pecados pode
atender a ambas as necessidades. Com esse olhar, analisamos os quadros de
Bosch, os quais podem ser entendidos como um reflexo do pensamento social do
final da Idade Mdia.
Nesta parte do trabalho, comeamos nossa abordagem com a ideia de
que, antes mesmo de se observar as pinturas mencionadas, seus ttulos, Nave
dos Loucos e Alegoria da Gula e da Luxria, j nos oferecem possibilidades de
analis-las com base nas mudanas que ocorriam na Baixa Idade Mdia.
Por isso, reportamo-nos s mudanas que ocorreram na arte. A arte
medieval configura-se como uma arte crist, cuja principal justificativa ensinar
os preceitos do cristianismo por meio da exposio da vida dos santos e de
Cristo. No entanto, Frayzer-Pereira (1984, p. 54) destaca que, no incio do
Renascimento, as imagens ganharam outra conotao Pouco a pouco, a
figurao plstica abandona as funes de lembrar e de ensinar, que eram a sua
justificao, e sobrecarrega-se de um excesso de significaes. Em consonncia
com esse pensamento, Huizinga (19--, p. 215) evidencia que, durante a Idade
Mdia, A representao do Universo num grande sistema de relaes simblicas
tinha sido j fixada. Segundo o autor, esse sistema de smbolos uma forma de

153

entrave para o desenvolvimento do pensamento. A partir do momento em que o

smbolo aceito [...] como principio tornava-se um produto no de entusiasmo
potico somente, mas de raciocnio subtil tambm, e como tal desenvolvia-se
como uma planta parasita, provocando a degenerescncia do pensamento
(HUIZINGA 19--, p. 215).
Essa situao se manteve at o final da Idade Mdia, pois, como o
mesmo autor menciona, A tendncia para simbolizar e personificar era to
espontnea que quase todos os pensamentos tomavam logo uma forma
figurativa (HUIZINGA, 19--, p.217). Contudo, intensifica-se o uso da alegoria22,
uma vez que o homem medievo j estava cansado de uma simbologia fixa. A
alegoria passou a ser usada na Baixa Idade Mdia com mais frequncia, porque
possibilitava uma maior consonncia com a realidade: [...] o sculo XV veste as
suas figuras alegricas, ou santos, moda da poca e tem a faculdade de criar
novas personagens para cada pensamento que deseje exprimir (Huizinga 19--, p.
219). Frayzer-Pereira tambm salienta esta mudana:
[...] a coero que submetia as imagens expresso de um nico
sentido rompida. E a figurao plstica abre as portas para o
onirismo: o poder da imagem no mais o do ensinamento, mas
o do fascnio. A face silenciosa da imagem superfcie de uma
profundidade inesgotvel. Eis por que ela uma face enigmtica
(FRAYZE-PEREIRA 1984, p. 54).

Essas indicaes acerca da tendncia substituio da simbologia fixa

pela forma alegrica j inserem o quadro Alegoria da Gula e da Luxria no
contexto do final da Idade Media.
O mesmo ocorre com Nave dos Loucos, que tambm evidencia as
mudanas ocorridas no perodo. Quando Frayzer-Pereira admite uma mudana
nas caractersticas da arte, est se referindo tendncia de se introduzir a
22

Podemos entender melhor a diferena entre smbolo e alegoria por meio do estudo de Goethe,
Sobre os objetos das Artes Figurativas (1790). O autor nos leva a entender que o smbolo propicia
a percepo e a inteleco, j a alegoria vem ao encontro da inteleco. A razo est presente no
caso da alegoria, e no no smbolo.
Henri Corbin tambm apresenta essa distino dizendo que a alegoria [...] uma operao
racional que no implica passagem a um novo plano do ser nem a uma nova profundidade de
conscincia; a figurao, em um mesmo nvel de conscincia daquilo que j pode ser bem
conhecido de uma outra maneira. O smbolo anuncia um outro plano de conscincia, que no o da
evidncia racional; a chave de um mistrio, o nico meio de se dizer aquilo que no pode ser
apreendido de outra forma; ele jamais explicado de modo definitivo e deve sempre ser decifrado
de novo, do mesmo modo que uma partitura musical jamais decifrada decifrada
definitivamente e exige uma execuo sempre nova ( COBIN apud CHEVALIER XVI)

154

temtica da loucura na obras. Para ele, o lugar do terror da morte espalhado pela
Peste Negra passa a ser ocupado por outro tema: No final do sculo XV a
loucura emerge e impregna toda a paisagem cultural (FRAYZE-PEREIRA 1984, p.
52). Os ritos populares, a literatura e as artes registram a fascinao do homem
pela temtica da loucura. Segundo Delumeau (2003, p. 238), Na literatura erudita
(como nos costumes populares), a loucura est em atividade no prprio centro da
razo e da verdade;... a partir do sculo 15 a face da loucura obsedou a
imaginao do homem ocidental. O autor cita eventos em que a loucura era o
cerne, como os desfiles de carnaval, as festas do Asno e dos Inocentes.
Menciona tambm Bosch, Brueghel e seus discpulos como aqueles que
registram a loucura na poca.
Alm dos ttulos trazerem indicaes que nos levam a entender as obras
como reflexo do contexto social desse perodo, a temtica central de ambas as
pinturas se constri com foco nos dois pecados capitais: a gula e a luxria. Se
considerarmos que o perodo em questo de transio e que, aps alguns
sculos, consolidar-se-ia a sociedade moderna, a abordagem desses dois vcios
por Bosch pode ser entendida como expresso da necessidade de se repensar os
preceitos medievais. Nesse contexto, sendo a sociedade medieval conduzida pela
doutrina crist, tanto os vcios quanto a igreja so alvos de muitas reflexes e
crticas. Delumeau (2003, p. 214-215) nos d um panorama do sentimento do
homem medieval nesse momento:
Mas com os infortnios da segunda metade do sculo 14
penrias, pestes, Guerra dos Cem Anos, lutas civis e revoltas
diversas, Grande cisma e avano dos turcos deixamos o
domnio do banal e do geral. Quem viu essas desgraas
abatendo-se sobre a cristandade experimentou o sentimento de
entrar em uma poca de calamidade e de uma Igreja
terrivelmente pecadora. Tudo agora parecia estar na maior
desordem e o desenlace dessa crise parece que deveria ser o
julgamento final. Um vnculo global deve, portanto, ser
estabelecido, pelo menos durante uma certa sequncia da
diacronia, entre, de um lado, as expectativas e as apreenses
escatolgicas e, de outro, a conscincia do pecado, o desprezo
do mundo, o horror de si mesmo e o sentimento agudo da
fragilidade das coisas (grifo nosso).

Bosch, provavelmente influenciado por essa dualidade de expectativas e

apreenses, figura criticamente os problemas morais, cuja existncia era

155

facilmente percebida em seu cotidiano. Assim, um dos principais alvos de Bosch

o clero e o sentimento religioso. Huizinga, assim como Delumeau, indica os
problemas com o clero, mas tambm informa que, ao lado do desprezo com o
modo de vida dos religiosos, h um crescente sentimento moral religioso,
caracterizando novamente um perodo de contradies.
De todas as contradies que a vida religiosa desse perodo
apresenta a de mais difcil soluo a do confessado desprezo
pelo clero, um desprezo que, como uma corrente no visvel
superfcie, se desenvolve paralelamente com o maior respeito
pela santidade da vida sacerdotal (HUIZINGA, 19 --, p. 186)

Esse desprezo decorrente da forma de viver dos religiosos, pois muitos

deles sustentavam os costumes pagos que se contrapunham aos mandamentos
da Igreja. Assim, a sociedade, visualizando essa contradio entre o que era dito
e o que era feito, construiu um sentimento no respeitoso para com os membros
do clero. Leite (1956, p. 15) ajuda-nos a ilustrar essa situao: Papas como Joo
XXII, religiosos como Jacques de Croy, Arcebispo de Cambrai, que possua trinta
e seis filhos bastardos, contribuam para o descrdito com a Religio. Contudo,
em Huizinga (19 --, p. 186), a evidncia do desprezo e suas causas so muito
claras:
A mundanidade dos mais categorizados membros do clero e a
deteriorao dos de mais baixo grau fizeram o resto. Daqui
provinha que os nobres, os burgueses e os viles tivessem desde
h muito alimentado esse dio com sarcasmo dirigido aos
monges incontinentes e aos padres beberres. [...] Nunca o povo
cansava de ouvir criticar os vcios do clero.

Nessa passagem, podemos verificar a existncia de vcios na vida clerical

e, ainda, a meno a dois vcios especficos. A incontinncia, cujo significado se
relaciona falta de comedimento na conduta, um termo ligado aos pecados
gerados pela paixo. O outro vcio o da gula presente na indicao de padres
beberres. Bosing (2006) menciona que, no final da Idade Mdia, os vcios mais
comuns entre os membros da igreja eram justamente esses dois: a gula e a
luxria. A luxria tambm abordada por Richards (1993), que comenta a
questo da homossexualidade e explica que ela entendida pela igreja como
pecado da luxria, porque no atende funo de perpetuao do homem. O

156

sexo era tolerado pela Igreja somente quanto atendia a esse intuito, como
podemos verificar nas palavras de Richards (1993, p. 34):
O sexo no deveria ser usado por mero prazer. Segundo esta
definio, todo sexo fora do casamento, tanto heterossexual
quanto homossexual, era pecado, e, dentro do casamento, s
deveria ser usado para fins de procriao. [...] Somente no final
do sculo XVI a idia de sexo puramente por prazer foi
apresentada como uma proposio terica sria.

Apesar desse pensamento da igreja, seus prprios membros tinham a

prtica da homossexualidade. Richard (1993, p. 141) esclarece que o clero, tanto
o

secular

quanto

regular,

[...]

foi

acusado

de

se

comprazer

na

homossexualidade. O cronista Fra Salimbene, no sculo XIII, assim como santa

Catarina de Siena e Benvenuto de Imolo, no sculo XIV, afirmavam que o pecado
era comum entre os clrigos e os eruditos.
A pertinncia dessas consideraes pode ser comprovada tambm pela
literatura, a exemplo dos Contos de Canturia do escritor ingls Chaucer (1340
1400). A obra composta por contos que retratam os homens da sociedade
desse perodo e, assim, contm indcios do olhar da sociedade do final da Idade
Mdia para os religiosos. Para ilustrar, transcrevemos a descrio que Chaucer
faz de alguns dos personagens, logo no prlogo da obra.
E havia um MONGE, verdadeiramente modelar, inspetor das
propriedades do mosteiro e apaixonado pela caa, um homem
msculo que daria um bom Abade. No estbulo mantinha
soberbos cavalos; e, quando cavalgava, os guizos de seus
arreios tilintavam claro e forte no sussurro da brisa, lembrando o
sino da capela onde ele era Prior. Considerando antiquadas e
algo rigorosas as regras de So Mauro ou de So Bento, esse
Monge deixava de lado as velharias e seguia o modo de vida dos
novos tempos. Para ele valia menos que uma galinha depenada
o tal texto que diz que os caadores no so homens santos; ou
que compara um peixe fora da gua o monge que vive fora do
claustro. [...] Era um senhor gordo, de muito boa presena. Seus
olhos arregalados no paravam de mover-se, iguais s chamas
da fornalha debaixo do caldeiro. Os seus sapatos macios, o seu
cavalo de raa... tudo mostrava que ele era um grande prelado.
De fato, no tinha nada da palidez das almas atormentadas. Um
bom cisne gordo era o assado de sua preferncia (CHAUCER
1988, p. 5 - 6)

Ressaltamos, dentre as caractersticas do monge, sua aparncia, um

homem gordo, e seu gosto gastronmico, um cisne gordo. Essas informaes so

157

relevantes para se abordar a questo do pecado da gula no meio religioso. O

homem pode comer e beber sem cometer o pecado da gula, pois o pecado se
caracteriza pelo exagero, ou excesso. Nesse caso, a obesidade um indcio da
falta de temperana no ato de se alimentar.
Outro personagem que consideramos oportuno mencionar na discusso
o frade mendicante, que Chaucer (1988, p. 6) apresenta como um:
[...] folgazo e alegre, um FRADE mendicante, desses que tem o
direito de esmolar em circunscrio prpria, um homem bem
apessoado. Em todas as quatro ordens no havia ningum que
conhecesse melhor as artes do galanteio e da linguagem florida;
e para as mocinhas seduzidas ele arranjava casamento s
prprias custas. Era um nobre pilar de sua irmandade!
Conquistara a estima e a intimidade de todos os proprietrios de
terras de sua regio, assim como de respeitveis damas da
cidade, - pois, conforme ele mesmo fazia questo de proclamar,
por licena especial de sua ordem tinha poder de confisso maior
que o do prprio cura. Ouvia sempre com grande afabilidade os
pecadores; e agradvel era a sua absolvio. Toda vez que se
esperava polpudas doaes, eram leves as penitncias que
impunha, porque, do seu ponto de vista, nada melhor para o
perdo de um homem que sua generosidade para com as ordens
mendicantes: quando algum dava, costumava jactar-se, sabia
logo que o arrependimento era sincero. A tristeza s no basta,
pois muita gente tem o corao to duro que, mesmo sofrendo
muito intimamente, no capaz de chorar. Por isso, em vez de
preces e prantos, prata o que deve ofertar aos padres frades.
Sua manta andava recheada de faquinhas e fivelas para as
mulheres bonitas; e, sem dvida, melodiosa era a sua voz. Sabia
cantar e dedilhar as cordas de uma rota, distinguindo-se
principalmente na balada. Tinha o pescoo branco como uma
flor-de-lis; e era robusto como um campeo. Conhecia as
tavernas de todas as cidades, e tinha mais familiaridade com
taverneiros e garonetes que com lazarentos e mendigos.
(CHAUCER 1988, p. 6)

Trata-se, portanto, de um frade galanteador, sedutor, um admirador da

beleza feminina. O apego desmedido do frade pelas coisas terrenas indicado
em todo o excerto, principalmente quando aplica leves penas para aqueles que
lhe oferecem generosas doaes. Sua conduta se contrape aos princpios que
norteavam as ordens mendicantes, quando do seu surgimento, como esclarece
Oliveira (2007, p. 1)
O surgimento das Ordens religiosas (Franciscanos e
Dominicanos) deve-se ao estado em que se encontrava a Igreja

158

Crist no sculo XIII. Em oposio riqueza das grandes

catedrais e mosteiros e suntuosidade dos clrigos dirigentes,
elas pregavam a pobreza e a evangelizao.

A descrio de Chaucer leva-nos implicitamente a relacionar o frade ao

pecado da carne.

Um indcio o fato de ele ser apresentado como um

conhecedor de tavernas, local em que, frequentemente, os desejos carnais so

saciados. Alm disso, Chaucer o descreve como muito amvel com as mulheres,
um sedutor das mocinhas.
Esse texto literrio sugere, assim, que os pecados da gula e da luxria
faziam parte do cotidiano medieval, inclusive entre os religiosos, que, portanto,
eram motivo de muitas crticas. Passemos ento a analisar como Bosch tratou
essas questes sociais de seu tempo nas obras Alegoria da Gula e da Luxria e
Nave dos Loucos.
4.2.1 Nave dos Loucos de Bosch
A Nave dos Loucos (fig. 19), tambm como um espelho, apresenta-nos
uma realidade invertida. Delumeau (2003) esclarece que os rituais em torno de
uma realidade impossvel existiram durante toda a Idade Mdia, mas foi no
Renascimento que proliferaram. O sculo XVI foi o momento em que a loucura
aparece de forma mais expoente, como declara Claude Margolin: O sculo 16,
mais que qualquer outro em razo de [sua] crise de valores e [sua] crise de
conscincia... - o sculo dos rituais invertidos ou do mundo inverso
(MARGOLIN 1979 apud DELUMEAU 2003, p. 238). Como entendemos que
Bosch, em suas representaes, mostrava o outro que se escondia por trs das
aparncias, de forma a sensibilizar o homem medieval, consideramos que o tema
da loucura foi perfeito para seus propsitos. A forma como ele trabalha com a
loucura o aproxima dos desejos educacionais do perodo que vislumbravam uma
nova leitura dos clssicos em oposio imitao de um modelo desenvolvido
durante muito tempo. Em suma, Bosch, fundamentado em uma educao moral
medieval, expe a temtica da loucura, comum em sua poca, mas tambm
propicia uma reflexo comportamental: por meio da visualizao de uma realidade
invertida, ele expe o pecado para induzir virtude.

159

Com esse olhar, observamos o quadro Nave dos Loucos. Para iniciar
nossa anlise, atentamos para o titulo da obra, para o alicerce de toda a cena: a
nave. O significado da nave, ou barca, est relacionado s viagens, realizadas por
vivos ou mortos. Esse tambm foi tema de uma publicao, em 1494, de
Sebastian Brant23(1457? 1521), a qual ficou muito popular. O poema de Brant
retrata as desordens das condutas dos homens: os passageiros de sua nau dos
loucos eram [...] os avaros, os delatores, os bbados. So os que se entregam
desordem e devassido; os que interpretam mal as Escrituras, os que praticam
o adultrio (FRAYZE-PEREIRA 1984, p. 57).
Bosch, assim como Brant, faz uma critica social. Em um perodo de
muitos escndalos religiosos, ele cria uma obra, cuja base estrutural um barco.
De acordo com a tradio crist, [...] a barca dentro da qual os crentes ocupam
seus lugares a fim de vencer as ciladas deste mundo e as tempestades das
paixes a Igreja (CHEVALIER 2003, p. 122). Delumeau (2003, p. 223) tambm
menciona a existncia dessa alegoria e, quando traduz parte da Nave dos Loucos
de Brant, afirma: Sobrecarregados de loucos sem mapas, nem bssolas, nem
ampulhetas, o barco da cristandade, oscila sobre as ondas, gira e balana e
aderna para um lado. [...]. Em consonncia com a obra de Brant, Bosch
transforma a nave da igreja em uma nave dos loucos.
Talvez essa escolha deva-se ao fato de a loucura ser uma questo muito
enfatizada nesse momento. Segundo Frayzer-Pereira, a: [..] loucura governa
todas as fraquezas humanas. Ocupa o primeiro lugar na hierarquia dos vcios
(FRAYZE-PEREIRA 1984). Delumeau, em termos semelhantes, informa que a
Igreja, no incio da modernidade, procurou combater veemente a loucura,
combate que [...]

s foi parcialmente coroado de sucesso. Mas, na poca em

que comea o internamento de loucos, ele revelador de um diagnstico

peremptrio: loucura igual pecado (DELUMEAU, 2003, p. 242-243)

23

Das Narrenschiff o titulo original do livro que Brant escreveu em 1494 e que em 1497 foi
publicado com o nome latino de Stultifera Navis . O livro escrito em forma de poema e trata de
110 vcios morais. A obra completa pode ser encontrada em:
http://www.hs-augsburg.de/~harsch/germanica/Chronologie/15Jh/Brant/bra_n000.html

160

Figura 19: A Nave dos Loucos

Fonte: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:BoschShipOfFools.jpg

Podemos entender que o fato da loucura ser indicada como a primeira de

todos os vcios, deve-se ao fato do louco ser privado da razo, a qual condio
para que no acontea o pecado. A nave dos loucos, ou dos irracionais, tem
como principais tripulantes dois religiosos praticantes de vcios pagos. dessa
maneira que Frayze-Pereira (1984, p. 55) descreve os passageiros de Bosch:
[...] v-se uma religiosa e um sacerdote como personagens
centrais, integrados a uma populao embriagada. Eles navegam
numa espcie de Paraso renovado: tudo se oferece ao desejo.
Acima deles e frente do barco, empoleirado sobre um galho
seco, figura a personagem do Bufo ou Louco. E mais acima,

161

uma bandeirola trmula com o emblema que anuncia o triunfo

diablico do Anticristo.

Podemos observar que Bosch d ao barco uma aparncia fora do

convencional. Destacamos, neste aspecto, o fato de o pintor trocar o mastro
original do barco por uma rvore. A rvore pode apresentar muitos significados,
porm o que consta efetivamente em sua simbologia o de ponto de ligao
entre o cu e a terra. Chevalier (2003, p. 84) discute esse sentido: [...] fato de
suas razes mergulharem no solo e de seus galhos se elevarem para o cu, a
rvore universalmente considerada como smbolo das relaes que se
estabelecem entre a terra e o cu. O autor ainda afirma que por ela sobem e
descem os mediadores entre o Cu e a Terra: Deuses espritos e almas valemse do caminho da rvore do mundo para transitar entre o cu e a terra
(CHEVALIER, 2003, p.84).
Bosch refora o sentido de ligao entre o cu e a terra pela bandeira
que est no tronco da rvore, pois, de acordo com Chevalier (2003, p. 118), a
bandeira Smbolo de proteo, concedida ou implorada. O portador de uma
bandeira ou de um estandarte ergue-o acima de sua cabea. De certo modo,
lana um apelo ao cu, cria um elo entre o alto e o baixo, o celeste e o terreno.
Contudo, a bandeira de Bosch tem uma conotao dbia, pois da Turquia. Essa
mesma bandeira aparece em outra obra de Bosch intitulada Ecce Homo de
Francoforte. Bosing (2006, p. 18) comenta o seguinte a respeito dessa imagem:
Os Turcos e os seguidores do falso profeta Maom que dominavam a maioria
dos santurios da cristandade eram, para os contemporneos de Bosch, o
smbolo dos inimigos de Cristo. Essa declarao de Bosing tambm aparece em
Delumeau, que, para discorrer acerca da Renascena como um perodo de
pessimismo, transcreve passagens da obra de Brant: Durante esse tempo, o
esprito diablico dos filhos de Maom arrasa o Oriente e avana em direo a
cristandade latina. O inimigo est nas portas. Mas cada um quer esperar a morte
dormindo (DELUMEAU 2003, p. 222-223). Portanto, o cu e a terra esto sendo
intermediados por obscuridades, vcios e inimigos de Deus.
Alm da bandeira, Bosch prende no mastro uma ave, que ser apanhada
por uma pessoa que sobe pela rvore com um faco na mo. Bosing (2006)

162

atribui a essa representao o sentido da gula, o que completa o sentido da

mediao entre o cu e a terra por meio dos vcios humanos.
Na rvore, aparece tambm uma coruja escondida entre as folhagens.
Esse animal, que, dependendo da civilizao, pode simbolizar a feira, a morte,
ou, assim como a aranha, o deus do inferno, tambm pode ser relacionado ao
pensamento racional, pois era a ave de Atena, a deusa da sabedoria, como nos
explica Chevalier (2003, p. 293):
Ave noturna, relacionada com a Lua, a coruja no consegue
suportar a luz do Sol e, nesse particular ope-se portanto guia,
que recebe essa mesma luz com os olhos abertos. Gunon
observou que se podia ver nesse aspecto, assim como a relao
com Atena- Minerva , o smbolo do conhecimento racional
percepo da luz (lunar) por reflexo em oposio ao
conhecimento intuitivo percepo direta da luz (solar) (GUES).
Talvez seja tambm por esse motivo que a coruja
tradicionalmente atributo dos adivinhos: simboliza seu dom de
clarividncia, mas atravs dos signos por eles interpretados. A
coruja, ave de Atena, simboliza a reflexo que domina as trevas
(BAGE, 108).

Portanto, o mastro, cuja funo seria a de sustentar as velas que

conduziriam a embarcao, smbolo do destino dos homens, tem, em Bosch, a
funo de ligar o cu e a terra. Como esta passagem permeada pelo pecado e
pela sabedoria, o homem que faz sua escolha. A escolha, na Nave dos Loucos
de Bosch, foi o pecado, ao passo que a razo parece estar escondida.
A ideia de que a finalidade da representao mostrar que a escolha dos
homens foi pelo pecado fica mais forte quando observamos as demais cenas. Do
lado direito da pintura, encontra-se um homem passando mal. Sua expresso e
posio corporal nos levam a entender que ele est vomitando, o que seria
resultado da gula. A presena do pecado da gula reforada pela imagem central
de um assado, ou outro alimento semelhante, pendurado entre uma freira e um
sacerdote, que, no entanto, esto envolvidos pela msica que cantam, a qual
acompanhada por um alade tocado pela freira. Sobre esse instrumento, CarrGomm (2004, p. 160) informa que [...] pequenos alades de bojo redondo eram
os instrumentos dos menestris e acompanhavam danas folclricas [...]. Ora, o
alade era utilizado na realizao das festas populares, as quais podem estar
associadas ao que acontece na embarcao dos loucos pintada por Bosch. Alm

163

do instrumento musical, o movimento da boca indica que essas pessoas esto

cantando. A msica [...] h muito tempo, associada ao amor [...] Casais
flertando e fazendo musicas juntos pode ser uma aluso ao prazer sexual [...]
(CARR-GOMM, 2004, p. 160). Dessa forma, juntamente com a gula, Bosch
estaria representando outro pecado: a luxria.
Os smbolos da luxria so vrios; comecemos pelo barril, ou tonel, que
est dentro da barca. Para Chevalier, o smbolo do tonel, bem como o do jarro,
associa-se ao do vinho, da abundncia, da alegria. Podemos observar, em outras
obras do Bosch, como Alegoria da Gula e da Luxria, que esses mesmos
smbolos evidenciam a luxria. Provavelmente, a presena desses objetos esteja
relacionada simbologia de Dioniso e dos prazeres da carne.
Deus da vegetao, da vinha, do vinho, dos frutos, da renovao
sazonal, senhor da rvore (Plutarco), ele aquele que distribui a
alegria em profuso (Hesodo). Gnio da seiva e dos jovens
brotos, Dioniso tambm o principio e o senhor da fecundidade
animal e humana (CHEVALIER 2003, p. ).

O vinho era a bebida que regava as festas que cultuavam Dioniso,

provocando a embriagus e a histeria coletiva. Esses eventos so relacionados
liberao de todos os instintos e assim se opem racionalidade, como podemos
verificar nas palavras de Chevalier (2003, p. 663):
As festas orgacas, as bacanais, ou at mesmo as meras
tendncias s orgias vulgares so, por um lado, uma
manifestao regressiva, um retorno ao caos, com a
devassido na embriaguez, a cantoria, a luxria, a
excentricidade, os travestis (os monstros do Carnaval), a
perda de todo controle racional [...].
Retomamos as informaes anteriores de que a perda da razo o cerne
para entendermos o pecado e de que todos os atos realizados de forma comedida
no so entendidos como pecado porque o que leva a este estado a
extrapolao dos limites resultante da falta de conscincia, ou razo. Com base
nelas, podemos interpretar o vinho como facilitador do pecado.
Alm do vinho, Dioniso tambm est relacionado a outros smbolos,
como os frutos. Segundo Chevalier (2003, p. 453), eles so Smbolo de
abundancia, que transborda da cornucpia da deusa da fecundidade ou das taas
nos banquetes dos deuses. Portanto, a fecundidade o elo entre o fruto e

164

Dioniso e, consequentemente, a luxria. Isso porque a fecundidade humana

consequncia do ato sexual, que, em abundncia, sem uma conduo racional,
acarreta o pecado da luxria. Em Nave dos Loucos, no possvel distinguir com
exatido a fruta que Bosch retratou, porm, em outras obras do artista, a exemplo
de Jardim das Delicias, podemos observar muitos morangos e roms Com
relao ao significado do morango, Chevalier associa-o lenda de Persfone e
crena de um povo do Sudeste de Ontrio:
Se a alma do defunto prova esse fruto, ela esquece o mundo dos
vivos, e toda volta vida e ao reino dos vivos lhe ser para sempre
impossvel. Se ela se recusa a com-lo, conserva a possibilidade
de retornar terra (CHEVALIER, 2003, p. 629).

Na lenda grega, a fruta a semente da rom que Persfone, ao ser

raptada por Hades (rei do Mundo Inferior), come sem saber que, se provasse
algum alimento naquele lugar, no poderia retornar terra. Dessa forma, para os
gregos, a rom smbolo do pecado; sua semente, como indica Chevalier (2003,
p. 788) [...] condena aos infernos, smbolo das douras malficas. Assim,
sendo a luxria provocada pelo prazer, a doura desse ato torna-se malfica,
conduzindo o homem ao pecado.
Prosseguindo com a observao da pintura, percebemos que, do lado de
fora da barca, dois homens esto nadando e esto nus. A nudez tem, na arte,
vrios significados. Carr- Gomm (2004, p. 167) destaca que [...] pode ser uma
representao de fora, deleite, fecundidade ou vergonha. Chevalier (2003, p.
645) tambm atribui vrios sentidos a essa condio, porm menciona que
muito natural que a nudez tambm designe a pobreza e a fraqueza espiritual e
moral. Portanto, no contexto da Nave dos Loucos, entendemos que a nudez est
relacionada fraqueza espiritual e moral, como indica Chevalier.
A figura mais curiosa que percebemos na pintura o menestrel, ou bufo,
que est sentado na corda de sustentao do mastro. Para ns, ele tambm um
eixo que articula o sentido moralizador da obra. Esse personagem representa o
outro lado da realidade, pois brinca, aborda ironicamente questes srias e
importantes, imita as falhas humanas com uma gentileza cmica e, assim, traz
tona muitas caractersticas que os homens possuem e desejariam esquecer. Sua
posio na pintura no casual; apesar de imitar os pecados dos demais,

165

simulando beber, ao que tudo indica, vinho, o bufo no est entre os pecadores,
est prximo do meio do mastro. Assim como a coruja, que est no topo da
rvore, indicando a razo, o bufo instiga a reflexo das aes dos homens.
Quando bem compreendido e assumido como um duplo de si
mesmo, o bufo um fator de progresso e de equilbrio,
sobretudo quando nos desconcerta, pois obriga a buscar a
harmonia interior num nvel de integrao superior. Ele no ,
portanto, simplesmente um personagem cmico, a expresso
da multiplicidade ntima da pessoa e de suas discordncias
ocultas (CHEVALIER, 2003, p. 148)

Contudo, aceitar o bufo como a outra parte de si mesmo no simples.

O homem, muitas vezes, no aceita suas fraquezas e vcios, atribuindo essas
caractersticas aos loucos. Segundo Frayze-Pereira (1984, p. 56), a loucura
uma possibilidade de o homem ver a [...] verdade de si mesmo, isto , suas
fraquezas, seus sonhos e suas iluses. Portanto, a loucura existe nos indivduos
humanos, isto , h diferentes formas humanas de loucura. Nessa perspectiva, a
associao do bufo loucura se afirma tanto em seu significado quanto em seu
destino, pois [...] a histria mostra-nos o bufo associado vitima nos rituais
sacrifciais [...] A sociedade, ou a pessoa, no capaz de assumir-se totalmente:
imola na vtima a parte de si mesma que a incomoda (CHEVALIER 2003, p. 148).
J os loucos so condenados a viajar em uma barca para longe dos muros das
cidades onde vivem os homens normais.
Em Nave dos Loucos, Bosch expe a dualidade do homem. Ele denuncia
seus vcios, sua loucura e nos leva a refletir acerca da iluso a respeito de ns
mesmos, no enxergando a loucura que habita toda a humanidade. A loucura, do
modo como o artista abordou, compreendida como um outro lado do ser
humano, aquele que abriga a fraqueza, os devaneios, enfim, os vcios humanos.
Percebe-se que Bosch mostra, por meio de todos os smbolos que
compem sua obra, que os homens possuem e esto propensos aos vcios
humanos, inclusive os religiosos, que so seus personagens principais. Contudo,
os vcios, dentre os quais a gula e a luxria, que so expostas com muita clareza
no quadro, podem ser regulados pela razo que o elo entre o cu e a terra.

166

4.2.2 Anlise da obra Alegoria da Gula e da Luxria

O quadro Alegoria da Gula e da Luxria (fig. 20) uma obra criada entre
1488 a 1510. Usando a tcnica de pintura a leo, Bosch pintou, em uma madeira
de 35,8 x 32 cm, vrias pessoas em situao pecaminosa. Com o intuito de
organizar a anlise, dividimos a obra em quatro cenas.
Na primeira cena (fig.21), um homem gordo, montado em um barril,
segura com uma das mos um galho com uma fruta. Na outra mo, ele segura
um instrumento musical de sopro. Podemos, aqui, identificar alguns smbolos
relacionados aos vcios da gula e da luxria.
A aparncia obesa, como indicativo da gula, encontrada em outras
pinturas de Bosch, a exemplo de Os Sete Capitais e os Quatro Novssimos do
Homem e Os Sete pecados Mortais numa pele do globo terrestre. Na pea que
estamos analisando, esse smbolo da gula reforado pelo barril, cuja
simbologia, por sua vez, relaciona-se abundncia e ao desejo interminvel. Com
relao ao desejo sem fim, Chevalier (2003, p. 887) esclarece que, na lenda das
ninfas das fontes, as Danaides ficavam derramando gua continuamente em
tonis sem fundo. Esse destino justifica-se pelo fato de terem assassinado [...]
seus maridos a punhaladas, por no terem-nas respeitado na noite de npcias; e
ficaram dolorosamente procura de novos maridos. Assim, a figura do barril em
Bosch acompanhada de um lquido que jorra de seu interior, como um chafariz
do qual a gua nunca se esgota, o que pode estar relacionado, portanto, ao
sentido do desejo sem fim, tanto da gula quanto da luxria. Ao barril, como vimos
em Nave dos Loucos, pode tambm ser atribuda a simbologia especifica da
luxria, j que, como esse o local onde o vinho armazenado, relaciona-se a
Dioniso. Completando a representao tradicional da luxria, temos a indicao
da msica, sempre presente nas cenas amorosas.

167

Figura 20: Alegoria da Gula e da Luxria

Fonte: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:AllegoryBosch.jpg

A fruta presa ao galho que o homem segura tambm pode ser uma
meno ao pecado da luxria. Apesar no podermos identificar com preciso que
fruta , podemos deduzir, pela sua forma, que uma ma. Essa fruta
compreendida, segundo Carr-Gomm, com um smbolo do pecado ou do mal:
No jardim do den, Eva comeu o fruto proibido da rvore do
Conhecimento. Embora a fruta no seja especificada na Bblia,
considerada como uma ma, talvez porque malum, em latim,
significa tanto ma como mal. Portanto, a ma representa o
Pecado Original e a Queda do Homem. Pode ser atributo de Eva,
a Tentadora.
A Incluso de uma ma num quadro pode fazer referncia ao
pecado (CARR-GOMM, 2004, p. 144).

168

Assim como a ma, o funil que o homem usa como chapu tambm ,
segundo Leite (1956, p.110), um smbolo demonaco. Emblema flico. Se nos
reportarmos ao significado de flico, que relativo a falo rgo genital
masculino , veremos que esse homem traz em sua cabea, em lugar da razo,
um smbolo da luxria. Sem a racionalidade, deixa-se levar pelos valores
demonacos: os pecados da gula e da luxria.

Figura 21: Alegoria da Gula e da Luxria (detalhe)

Fonte: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:AllegoryBosch.jpg

Continuando na mesma cena, observamos, por fim, as pessoas que se

encontram em volta no barril e dentro do rio. Trs pessoas empurram o barril,
enquanto um quarto homem est na frente pegando a bebida que jorra de seu
interior. Ao conduzir o barril e, consequentemente, os pecados que este expressa,
o homem afirma sua participao, ou responsabilidade, na conduo dos vcios
no transcorrer de sua existncia. O fato de esses homens estarem sem roupas
uma normalidade no banho, mas tambm pode ser uma referncia falta de
conscincia de seus atos, pois, como j foi mencionado anteriormente, a nudez
pode indicar a fragilidade humana.
A mesma nudez observada na cena central (fig. 22): uma pessoa nada
com um empado na cabea, conforme interpretao de Bosing (2006). A

169

fraqueza espiritual expressa na nudez associa-se ao exagero do alimento que

est equilibrado na cabea, local da razo. A cabea que guia as aes dos
homens est tomada pelo pecado da gula e, assim, desorientado, esse homem
nada em direo oposta do grupo que conduz o barril. O fato de seguirem em
direes opostas poderia significar que os caminhos desses homens so
diferentes, pois O curso das guas a corrente da vida e da morte (CHEVALIER
2003, p.780), no entanto, como o pecado o condutor da vida desses
personagens, seus destinos sero os mesmos. Bosch nos leva a entender que a
vida desses homens est impregnada de pecado; indo em qualquer direo, seus
desejos, sentimento e intenes so conduzidos pelos vcios. o que podemos
inferir da simbologia que Chevalier nos oferece:
Seja a descer as montanhas ou a percorrer sinuosas trajetrias
atravs dos vales, escoando-se nos lagos ou nos mares, o rio
simboliza sempre a existncia humana e o curso da vida, com a
sucesso de desejos, sentimentos e intenes, e, a variedade de
seus desvios (CHEVALIER, 2003, p. 781).

Nesse sentido, aqueles que se encontram nas guas pintadas por Bosch
demonstram a necessitam de uma educao que d um direcionamento no curso
da vida dos homens que formam a sociedade do final da Idade Mdia.

Figura 22: Alegoria da Gula e da Luxria (detalhe)

Fonte: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:AllegoryBosch.jpg

170

A terceira cena (fig. 23) acontece em uma tenda fora do rio. Tal como em
Sete Pecados Mortais e os Quatro Novssimos do Homem e Sete Pecados
Mortais numa pele do globo terrestre, Bosch pinta novamente a tenda para situar
a representao da luxria. Essa tenda, porm, tem um formato diferente do das
anteriores, mas o aspecto de riqueza o mesmo, especialmente pela abundncia
de tecido que cobre o solo. Esta representao da luxria, na verdade,
semelhante s analisadas anteriormente; alm da tenda, o gesto e o
posicionamento do casal em uma ambientao ntima tambm aparecem nas
cenas anteriores que expressam a luxria. O mesmo se passa com o smbolo
clssico da luxria: o vinho contido dentro da taa que o homem, dentro da tenda,
segura.

Figura 23: Alegoria da Gula e da Luxria (detalhe)

Fonte: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:AllegoryBosch.jpg

171

O ltimo recorte (fig.24) que fazemos da pintura de Bosch o da rvore

que est no canto esquerdo e inferior do quadro. Como em A Nave dos Loucos e
na representao da luxria em Os Sete Pecados Mortais numa Pele do Globo
Terrestre, a rvore parece simbolizar um ponto de ligao entre o cu e a terra.
Algumas roupas e objetos esto pendurados em seu tronco e galhos e podem ser
aceitos como pertencentes s pessoas que se encontram nuas dentro do rio.
Fazemos uma relao das roupas com a razo, pois, ao se despir, o homem se
torna frgil, vulnervel. Chevalier (2003, p. 949), refletindo acerca das palavras de
So Paulo (2, Corntios, 5, 2-4), entende que A veste aspirada pelo apstolo ,
evidentemente, a manifestao suprema da salvao. Ser encontrado nu
equivaleria, portanto, a ser rejeitado por Cristo.

Figura 24: Alegoria da Gula e da Luxria (detalhe)

Fonte: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:AllegoryBosch.jpg

172

Assim, despido de sua razo, o homem se torna propenso aos pecados,

ou seja, mergulha nos vcios humanos e, portanto, deixa de merecer a salvao.
A perda da razo o cerne para entendermos o pecado. Conforme o pensamento
tomasiano, todos os atos realizados de forma comedida no so considerados
pecado, o que os leva a esse estado a extrapolao dos limites, como
consequncia da falta de conscincia, ou razo. Assim, aceitando as indicaes
de Chevalier de que, pela rvore, sobem e descem os mediadores entre o Cu e
a Terra, podemos entender que as relaes entre o cu e a terra seriam
estabelecidas por meio da razo. Simbolizando a razo, as roupas, nesse
contexto simblico, encontram-se desorganizadas, espalhadas por todo o local.
No meio da desorganizao em que a rvore se encontra, observamos que, em
posio de destaque, Bosch coloca um chapu. Olhando com ateno para o seu
formato, podemos encontrar uma similaridade com o rgo genital masculino.
Isso enfatiza a ideia de que as relaes entre o cu e a terra esto sendo
mediadas pelos pecados, especificamente a luxria. Como esto voltados para os
valores terrenos, os homens necessitam de uma educao que lhes devolva a
razo e, assim, possam seguir o caminho da virtude.
Diante dessa anlise entendemos que Bosch, alegoricamente, pinta os
problemas que se configuravam na sociedade da Baixa Idade Mdia e, desse
modo, sua arte pode ser entendida como uma forma de conscientizao, ou de
reflexo dos atos humanos. uma forma de educao pela sensibilidade que a
arte oferece. Contudo, a sensibilidade age como um meio para que os homens
entendam a importncia da razo para uma vida de acordo com os preceitos da
educao crist.

5. CONCLUSO

Por meio deste estudo, pudemos ampliar nosso entendimento da

complexidade inerente a uma pesquisa no campo da Historia da Educao, pois
todas as discusses e reflexes partem do mesmo ponto: o homem. Sendo ele
dotado de uma potencialidade para a mutao de pensamentos, conceitos, ideias
e comportamentos e sendo essas mudanas decorrentes das diferentes
sociedades

que

abrigam,

rea

ser

estudada

alargar-se-ia

consideravelmente. Por isso, para se chegar a alguma forma de concluso do

estudo, enfrentamos a necessidade da delimitao, de um recorte especifico;
caso contrrio, a pesquisa nunca teria fim.
Alm da delimitao especfica, o cuidado na forma de olhar para as
fontes e para o passado outro aspecto relevante para que a pesquisa se
desenvolva de forma coerente com a temporalidade das fontes e sem julgar
aqueles que esto to distantes de nossas experincias e, portanto, no merecem
ser analisados pelos mesmos critrios daqueles que os pesquisam. Assim, o
rompimento das razes que prendem o pesquisador em seu tempo constituiu um
processo incansavelmente retomado, j que, despercebidamente, o deslize do
julgamento poderia levar todo o esmero da pesquisa runa.
As concluses que foram se reafirmando no decorrer da pesquisa
levaram-nos a entender a importncia de se adotar um mtodo preciso de
trabalho. Assim, a opo por trabalhar com a Histria das Mentalidades e a
Historia Social foi de suma importncia para o tratamento especfico das fontes
que

estvamos

estudando:

obras

de arte.

orientao sobre

como

conduziramos as anlises veio de Panofsky, cujas descries e detalhes foram

fundamentais na utilizao das fontes imagticas. Mesmo assim, o trabalho foi
rduo; foram necessrias muitas horas de observaes e leituras na tentativa de
compreender a inteno do artista. No entanto, isso no foi suficiente para
chegarmos a certezas, situao que jamais foi atingida pelos grandes
pesquisadores quando o artista em questo Hieronymus Bosch. Por isso, nos
sentimos em uma situao confortvel com relao a essa questo.

174

Independentemente, o fascinante espetculo que Bosch nos proporciona

deixa qualquer busca por certezas em segundo plano. Suas obras despertam no
apreciador um estado de reflexo, inquietao e meditao, promove um
movimento interno no esprito humano que corresponde ao que Hegel define
como sensibilizao. Dessa forma, a comprovao da hiptese de pesquisa
ultrapassou o limite terico, foi vivenciada no pesquisador a potencialidade de
uma educao direcionada pela sensibilidade que emana da obra.
Voltando s nossas consideraes quanto aos objetivos estabelecidos,
pudemos verificar que os pecados, da forma como Toms de Aquino os tratou,
so uma realidade nas obras de Bosch. Consideramos o artista como um homem
religioso que, por meio de sua arte, expunha sua crtica da sociedade, cujo estado
era de secularizao cultural, e, ao faz-lo, possibilitava uma educao pela
reflexo. Bosch aborda a realidade como se estivesse diante de um espelho, mas
o que espelha o lado negativo do homem. Assim, para direcionar o homem a
aes comedidas, ao invs de educar pela observao dos comportamentos
esperados, o pintor age de forma contrria, mostrando os pecados e suas
consequncias.
Tal como Toms de Aquino, que identificou os pecados da gula e da
luxria como os mais difceis de serem submetidos razo, Bosch tambm d
destaque a essas aes pecaminosas e no poupa ningum, nem os religiosos.
Estes foram, em muitas obras, os principais alvos do artista. A crtica Igreja
um dos indicativos de que Bosch no fechava os olhos aos problemas sociais,
levando-nos a entend-lo como um homem de seu tempo. Alm disso, ele no
desprezou os costumes em voga, todos os detalhes nos ornamentos e nas vestes
de seus personagens lhe conferem o status de um homem inserido socialmente.
As anlises das obras de Bosch nos levaram a entender que os pecados
estavam vivos na mentalidade do homem da Baixa Idade Mdia e podiam ser
utilizados para direcionar essa sociedade. Todos os detalhes observados
confirmaram a pertinncia da opo, feita no incio da pesquisa, de considerar a
simbologia contida nas pinturas da perspectiva eclesistica. Contudo, esse fato
no descarta a possibilidade de se compreender Bosch com base na cultura
popular, o que, a nosso ver, daria uma continuidade a nosso estudo.

175

Enfim, gostaramos de declarar a importncia das pesquisas voltadas

para o estudo das relaes humanas e educacionais por meio da linguagem
artstica. Elas nos oferecem outros recursos pedaggicos para alm da linguagem
escrita e oral. Ao mesmo tempo, declaramos que a interpretao que fizemos das
obras de Bosch est longe de ser uma verdade. Ela se configura como uma
possibilidade de interpretao oferecida pelas pinturas, tendo em vista o objetivo
maior que a Historia da Educao. Consideramos como grande mrito do
estudo, a organizao, as relaes, enfim, a tentativa de construir um
pensamento coerente partindo de fontes imagticas.
Nesse sentido, conclumos que as obras criadas por Bosch representam
uma vasta possibilidade de leituras e de construo de conhecimentos,
especialmente a de que a razo de extrema importante para a formao dos
homens como sujeitos.

REFERNCIAS

BAXANDALL, M. Padres de inteno a explicao histrica dos quadros.

So Paulo: Cia das Letras, 2006.
BOSING, W. Hieronymus Bosch: cerca de 1450 a 1516. Entre o cu e o inferno.
[S.I.]: Paisagem, 2006.
BLOCH, M. Introduo a histria. [S.l.]: Publicaes Europa - America, 1974.
BOSCH, H. Os Sete Pecados Mortais e os Quatro Novssimos do Homem.
Madrid: Museu do Prado. leo sobre madeira, 120x150 cm. Disponvel em:
http://commons.wikimedia.org/wiki/Image:Hieronymus_Bosch_The_Seven_Deadly_Sins_and_the_Four_Last_Things.JP. Acesso em:
25/01/2010
______. Joo em Patmos (vista exterior). Berlim: Gemldegalerie Staatliche
Museen PreuBischer Kulturbesitz. Grisalha sobre madeira, 39 cm. Disponvel em:
http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Jheronimus_Bosch_Scenes_from_the_Pas
sion_(full).jpg. Acesso em: 25/01/2010
______. Os sete pecados mortais numa pele do globo terrestre. Genebra:
Fondation ds Beaux Arts. leo sobre madeira, 86x56 cm. Disponvel em:
http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Follower_of_Jheronimus_Bosch_015.jpg.
Acesso em: 25/01/2010
______. A Nave dos Loucos. Paris, Museu nacional do Louvre. leo sobre
madeira, 57,8x32,5 cm. Disponvel em:
http://commons.wikimedia.org/wiki/File:BoschShipOfFools.jpg. Acesso em:
25/01/2010
______. Alegoria da Gula e da Luxria. New Haven: Galeria de Arte da
Universidade de Yale. leo sobre madeira, 35,8 x 32 cm. Disponvel em:
http://commons.wikimedia.org/wiki/File:AllegoryBosch.jpg. Acesso em: 25/01/2010
BOVOLIM, Z. A proposta educacional de Rosvita de Gandersheim no Sculo
X. Dissertao (Mestrado em Educao) Universidade Estadual de Maring,
Maring, 2005.
BURKE, P. O Renascimento Italiano: cultura e sociedade na Itlia. So Paulo:
Nova Alexandria, 1999.
______. Testemunha Ocular: histria e imagem. So Paulo: Edusc, 2004.
CALANCA, D.; AMBROSIO, R. Histria social da moda. So Paulo: Senac So
Paulo, 2008.

177

CAMBI, F; LORENCINI, A. Histria da pedagogia. So Paulo: UNESP, 1999.

CARDOSO, C.F; VAINFAS, R. (orgs). Domnios da histria: ensaios de teoria e
metodologia. Rio de Janeiro: Campus, 1997.
CARR-GOMM, S. Dicionrio de smbolos na arte: guia ilustrado da pintura e da
escultura ocidentais. So Paulo: Edusc, 2004.
CASTRO, H. Histria Social. In: CARDOSO, C.F; VAINFAS, R. (orgs). Domnios
da histria: ensaios de teoria e metodologia. Rio de Janeiro: Campus, 1997.
CETEAU, M. A escrita da Histria. Rio de janeiro: Forense Universitria, 2008.
CHENEY, S. Histria da arte. So Paulo: Rideel, 1995. v. 2.
CHEVALIER, J. Dicionrio de smbolos: mitos, sonhos, costumes, gestos,
formas, figuras, cores, nmeros. Rio de Janeiro: Jos Olimpo, 2003.
COPPLESTONE, T. Vida e obra de Hieronymus Bosch. Rio de Janeiro:
Ediouro, 1997.
CRUZ, A (trad.). Hieronymus Bosch. Lisboa: Lisma, 2004.
DANTE ALIGLIERI. Divina comdia. So Paulo: Martin Claret; 2006.
DELUMEAU, J. O pecado e o medo: a culpabilizao no Ocidente (sculos 1318). So Paulo: Edusc, 2003. Vol. I.
DUBY, G. As trs ordens ou o imaginrio do feudalismo. Lisboa: Estampa,
1994.
______. O tempo das catedrais: a arte e a sociedade 980 1420. Lisboa:
Estampa, 1993.
______, G. Para uma Histria das Mentalidades. Lisboa: Terramar: 1999
ELIAS, N. Processo civilizador. Rio de Janeiro: Zahar, 1994.
______. Escritos e ensaios. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006.
EPICURO. Antologia de textos. So Paulo : Abril Cultural, 1985. Disponvel em:
http://www.scribd.com/doc/17502821/Epicuro-Lucrecio-Cicero-Seneca-MarcoAurelio-Colecao-Os-Pensadores. Acesso em: 24/02/2010.
ERASMO DE ROTERDAM. A civilidade Pueril. So Paulo: Escala, (s/d)
FELDMAN, S. A. Amantes e Bastardos: as relaes conjugais e extra
conjugais na alta nobreza portuguesa no final do sculo XIV e incio do
sculo XV. Vitoria: Edufes, 2008.
FERREIRA, A. E. A. Dicionrio de imagens, smbolos, mitos, termos e
conceitos Bachelardianos. Londrina: Eduel, 2008.

178

FRANCASTEL, P. A realidade figurativa. So Paulo: Perspectiva, 1993.

FRANCO JNIOR, H. A idade mdia: nascimento do ocidente. So Paulo:
Brasiliense, 2001.
FRAYZE-PEREIRA, Joo A. O que loucura. So Paulo: Brasiliense, 1984.
GINZBURG, C. Indagaes sobre Piero: o Batismo, o Ciclo de Arezzo, a
Flagelao. Rio de janeiro: Paz e Terra, 1989.
______. Mitos, Emblemas,Sinais: morfologia e histria. So Paulo: Companhia
das Letras, 2003.
______. Olhos de madeira: nove reflexes sobre a distncia. So
Paulo: Companhia das Letras, 2001.
GROMBRICH, E.H. A histria da Arte. Rio de Janeiro: LTC, 2007.
GUIZOT, F. Stima lio. In:____. Histoire gnerale de la cisilisation em Europe,
depuis la chute de lEmpire Romain jusqu la Rvolution Franaise. Bruxelles:
Langlet, 1838. In OLIVEIRA, T; MENDES, C. M. M. Formao do Terceiro
Estado as comunas: coletnea de textos Franois Guizot, Augustin Thierry,
Prosper de Barante. Maring: Eduem, 2005.
HAUSER, A. Histria Social da Arte e da Literatura. So Paulo: Martins Fontes,
2000.
HEGEL, G. W. F. Curso de Esttica: o belo na arte. So Paulo: Martins Fontes,
1996.
HAMMACHER, A. M. (org). As belas-artes. Enciclopdia ilustrada de pintura,
desenho e escultura. Cruz: Grolier, 1971, vol. 3.
HITNER, S. D. A. C. Jheronimus Bosch e As tentaes de Santo Anto:
Museu de Arte de So Paulo Assis Chateaubriand MASP. Dissertao
(Mestrado) Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes,
Campinas,1998.
HUIZINGA, J. O declnio da Idade Mdia. Ulisseia, 19--.
JANSON, H. W. Histria geral da arte: renascimento e barroco. So Paulo:
Martins Fontes, 2001.
LAUAND, L. J. (trad. e Introduo). Rosvita e o Restabelecimento do Teatro no
Ocidente. Disponivel em: http://www.hottopos.com/spcol/rosvita.htm. Acesso em:
24/03/2009.
______. (trad. Estudos introdutrios); TOMS DE AQUINO. Sobre o saber (De
magistro), os sete pecados capitais. So Paulo: Martins Fontes, 2004.
LE GOFF, J. Por Amor s Cidades. So Paulo: Ed. UNESP, 1998.
______. Mercadores e banqueiros da idade mdia. CRUZ: Gradiva, [s/d].

179

______. As razes medievais da Europa. Petrpolis/Rio de Janeiro: Vozes,

2007.
______. O apogeu da cidade. (1992).
LEITE, J.R.T. Jheronimus Bosch. Rio de Janeiro: Ministrio da educao e
Cultura, 1956.
______. Os Sete Pecados Mortais numa pele do Globo Terrestre. [Mensagem
pessoal]. Mensagem recebida por meirelode@hotmail.com.Acesso: em
12/01/2010.
LURIE, A.; BORGES, A. L. D. A linguagem das roupas. Rio de Janeiro: Rocco,
1997.
MAPA DOS PASES BAIXOS. In: VLIEGHE, H. Arte e Arquitetura Flamenga.
So Paulo: Cosac & Naif, 2001 (s/p).
MARTINDALE, A. O mundo da arte: o Renascimento. Encyclopedia Britnica do
Brasil Publicaes LTDA. [s.d].
MAZZOLENIS, S. (trad.). Bosch. So Paulo: Globo, 1997.
NUNES, R. A histria da educao na antiguidade crist. So Paulo: Edusp,
1978.
NERY, Marie Louise. A evoluo da indumentria: subsdios para criao de
figurino. Rio de Janeiro: Senac Nacional, 2003.
OLIVEIRA, T. Guizot e a Idade Mdia: civilizao e lutas polticas. Tese
(Doutorado em Histria): Universidade Estadual Paulista "Jlio de Mesquita Filho",
Assis 1997.
______. A Razo e o Pecado em Toms de Aquino. In: Revista Cesumar,
Maring, v. 9, n. 1, 2004. p. 88-102.
______. Os mendicantes e o ensino na universidade medieval: Boaventura e
Toms de Aquino. XXIV Simpsio Nacional de Histria - 2007. Disponvel em:
http://snh2007.anpuh.org/resources/content/anais/Terezinha%20Oliveira.pdf. Acesso
em: 18/11/2009.
PANOFSKY, E. Significado nas artes visuais. So Paulo: Perspectiva, 2007.
PERROT, M. Minha histria das mulheres. So Paulo: Contexto, 2007.
PIRENNE, H. As Cidades da Idade Mdia. Sintra: Publicaes Europa
Amrica, 1989.
RICHARDS, J. Sexo, desvio e danao: as minorias na Idade Mdia. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar, 1993.

180

ROHDEN, R. Filosofia da Arte: a metafsica da verdade revelada na esttica da

beleza. So Paulo: Martin Claret, 2007.
SANTOS, M. Histria da arte. So Paulo: tica, 1991.
SCHIMITT, J. O corpo das imagens: ensaios sobre a cultura visual na Idade
Mdia. So Paulo: Edusc, 2007.
TOMS DE AQUINO. Sobre o saber (De magistro), os sete pecados capitais.
Trad. e estudos introdutrios de Luiz Jean Lauand. 2 ed. So Paulo: Martins
Fontes, 2004.
TUCHMAN, B; DUTRA, W. Um espelho distante: o terrvel sculo XIV. Rio de
Janeiro: Jos Olympio, 1989.
VAINFAS, R. Histria das Mentalidades e Histria Cultural. In: CARDOSO,
C.F; VAINFAS, R. (orgs). Domnios da histria: ensaios de teoria e
metodologia. Rio de Janeiro: Campus, 1997.
VERNANT, J; VIDAL-NAQUET, P. Mito e tragdia na Grcia antiga. So Paulo:
Perspectiva, 2005.
VOVELLE, M. Imagens e imaginrio na histria: fantasmas e certezas nas
mentalidades desde a Idade Mdia at o sculo XX. So Paulo: tica, 1997
WARNKE, M. O artista da corte: os antecedentes dos artistas modernos. So
Paulo: Edusp, 2001.
WOORTMANN, K. Religio e cincia no Renascimento. Braslia, DF: UNB,
1997.