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HORIZONTES DA ARTE
prticas artsticas em devir
organizao: Luciano Vinhosa
NAU Editora
Rua Nova Jerusalm, 320 - CEP 21042-235 - Rio de Janeiro, RJ
Fone: (21) 3546-2838
contato@naueditora.com.br
www.naueditora.com.br
(GLWRUDRHSURMHWRJUFR
Flvia Santos de Oliveira e Raquel Stransky Ferreira
Patricia Franca-Huchet
31
CIP-BRASIL. CATALOGAO-NA-FONTE
SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ
47
61
10-5580.
CDD: 709.81
CDU: 7.036(81)
____________________________________________________________________
Todos os direitos reservados. Nenhuma parte desta
obra pode ser reproduzida ou transmitida por quaisquer
meios (eletrnico ou mecnico, incluindo fotocpia e
gravao) sem permisso escrita das Editoras.
1 edio: 2011
Tiragem: 1000 exemplares
87
117
ISBN 978-85-85936-87-7
1. Arte - Brasil. 2. Artistas - Brasil. 3. Crtica de arte - Brasil. 4.
Arte e tecnologia. 5. Experincia. 6. Esttica. 7. Arte e sociedade. I.
Vinhosa, Luciano.
____________________________________________________________________
H785
Horizontes da arte, prticas artsticas em devir / Luciano
Vinhosa (organizador). - 1.ed. - Rio de Janeiro : Nau, 2011.
280p.
,PDJHPGDFDSD
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Conselho Editorial
Alessandro Bandeira Duarte
Cristina Monteiro de Castro Pereira
Francisco Portugal
Maria Cristina Louro Berbara
Pedro Hussak
Vladimir Menezes Vieira
132TXHQDDUWHQRVTXDOLFD"
Editoras
Angela Moss e Simone Rodrigues
Reviso de texto
Maria Helena Torres
Apresentao
Luciano Vinhosa
135
159
1772TXHDDUWHID]"
Luciano Vinhosa
APRESENTAO
2V WH[WRV DTXL UHXQLGRV TXH YLVDP UHHWLU VREUH RV KRUL]RQWHV GD
prtica artstica na atualidade, tiveram origem em um seminrio que
discutiu a arte sob o impacto das tecnologias. Desde o momento de sua
organizao evidenciou-se que nem todos os autores esto de acordo
FRPDLGHLDGHTXHDVPDLVVLJQLFDWLYDVPXGDQDVTXHYPRFRUUHQGR
na prtica tenham em seu centro as inovaes tecnolgicas, mas antes
DUHFRQJXUDRGHVHXPRGHORVHQVYHOTXHHPDOJXQVFDVRVLQFOXL
sim, o uso das novas tecnologias. o caso, por exemplo, do texto de
Rejane Cantoni Territrios e perceptos: pesquisa e experimentos para
combinar os sentidos da viso, audio, olfato e tato em que a autora
apresenta algumas de suas obras interativas. Tambm parece ser esse
o caminho apontado por Lgia Dabul em Poesia disseminada, poesia
inseminada: aspectos da criao potica na web quando observa os
acrscimos sensoriais que a palavra escrita ganha ao habitar o novo
espao, diferente daquele das pginas habituais dos livros impressos.
Nos blogues, lugar de intensa interao social, o sentido da leitura
est ativado por cor, som e imagem. Com Breve panorama sobre as
convergncias entre arte e som no Brasil, Felipe Scovino apresenta
amplo repertrio de artistas brasileiros que ousaram cruzar as
fronteiras entre produo sonora, imagem e espao. Segundo o autor
o experimentalismo fusional e seu consequente carter provisrio
constituem o fator mais fundamental de insero social da arte. Dessa
IRUPDDREUDSRGHVHUSHQVDGDQRFRPRRSRQWRQDOGHXPSURFHVVR
que teve origem no artista, mas antes como vetor de interconexo entre
sujeitos, correlacionando produo, consumo e perptua atividade de
UHVVLJQLFDHV
TXH HODV WLYHUDP RX DLQGD WP XP OXJDU SROWLFR TXDQGR DUPDP D
HPTXHVHHQFRQWUD3DWUFLD)UDQFDFRP2TXHQDDUWHQRVTXDOLFD"
5HQDVFLPHQWR[RXRVOXJDUHVVHQVYHLVGRVVHXVDJHQWHVSURPRWRUHV
Lygia Clark. Desde ento, me parece com total clareza que a dvida
FODVVLFDWULDUHIHUHQWHDXPREMHWRVHURXQRDUWHGHYHULDVHUDJRUD
VXEVWLWXGDSRUHVWDRXWUD2TXHDDUWHID]"GHQDWXUH]DPDLVWLFD
alguns de seus ensaios com imagens poticas que tomam a forma ora
a ver e a ouvir; ser visto e ouvido por outros; em suma, lugar que
VHQVLELOLGDGHIRLQHJDGRDXPDSDUFHODGDVRFLHGDGH"2SUREOHPDGD
YHULFDVHDQHFHVVLGDGHGHVHSUHVHUYDUHRUJDQL]DUWRGDHVVDDWLYLGDGH
humana de tal modo que ela ainda possa continuar produzindo efeitos
VRFLDLV QR IXWXUR $R UHHWLU VREUH RV WUDEDOKRV GLVMXQWLYRV DTXHOHV
cuja realizao se d em locais outros e so depois apresentados
QRV HVSDRV LQVWLWXFLRQDLV HP IRUPD GH UHJLVWURV IRWRJUFRV YGHRV
e textos, Luiz Cludio da Costa, em Por uma teoria do dispositivo na
arte ou da arte como tecnologia, pe prova os pressupostos da
Crtica Institucional da arte. Em vez de entender a arte a partir de seu
enquadramento institucional, o autor prefere trat-la como dispositivo
que produz desterritorializaes prprias. Assim, a arte, constituindo-se
como instituio social (para usar aqui o termo que amplia a Teoria
Institucional), desenvolveu tecnologia prpria para engendrar seus
sentidos, os quais se do como sntese subjetiva das sensaes que
escapa ao rigor das determinaes institucionais. Luiz Guilherme
Vergara com Laboratrio de Perceptos e afetos: rituais de passagem e
JHRJUDDGRVVHQWLGRVGDDUWHWRPDDH[SHULQFLDGRFDPLQKDQWHHP
certas exposies de arte (algumas ele mesmo teve a oportunidade de
organizar quando esteve frente do Museu de Arte Contempornea de
***
Paulo Venancio, em texto dos anos 80 chamava ateno para a
LQVXFLQFLD GR PHLR GH DUWH QR %UDVLO3 Lembrava-nos que no lugar
nenhum do meio de arte no Brasil, em que faltam instituies fortes
museus, colees, discursos articulados, histria da arte, que em pases
ocidentais deram as condies para a emergncia de uma prtica
IXQGDGD HP XPD VOLGD WUDGLR FXOWXUDO D DUWH FRX HQWUHJXH DRV
interesses arbitrrios de um mercado selvagem. Ora, o meio de arte
QDVFHGRLQWHUHVVHHIHWLYRGHVHXVDJHQWHVHPSURPRYHUXPDUHH[R
crtica que traga sustentabilidade social para as prticas culturais.
A prtica artstica como lastro das culturas deve fundamentar-se na
instaurao de amplo debate pblico em que as diferentes vozes possam
tomar suas posies e ser ouvidas. De fato, com o desaparecimento da
crtica de arte das pginas de nossos jornais, essa produo se refugiou
nas academias. no meio acadmico que, malgrado os detratores, se
HQFRQWUDPKRMHDVPDLVVXEVWDQFLDLVUHH[HVVREUHRHVWDGRGDDUWH
em especial a brasileira. Tal fenmeno coincide, sem dvida, com o
incremento das ps-graduaes em arte no pas desde os anos 90.
Este livro, mais do que espao de consenso, ao reunir crticos, tericos
e artistas, todos professores universitrios, pretende dar expresso a
posies heterogneas. Ao trazer o debate que ocorre normalmente em
crculos restritos para a esfera pblica, procura contribuir, ainda que
modestamente (pois aqui certamente faltam vozes importantes), para a
consolidao do meio de arte no Brasil. Realizado pelo Laboratrio de
Criao Multimdia do Programa de Ps-Graduao em Cincia da Arte
da Universidade Federal Fluminense, recebeu apoio da FAPERJ a quem
devo os primeiros agradecimentos, estendidos, em seguida, a todos os
autores que gentilmente colaboraram com ele. Agradeo em especial
ao coordenador do Programa de Ps-Graduao, prof. dr. Luiz Srgio
11
O QUE NA ARTE
NOS QUALIFICA?
Patricia Franca-Huchet
Luciano Vinhosa
agosto de 2010
Notas
12
13
O encontro que gerou este texto, desde sua conceituao, props pistas
2
Do padro do gosto. In Hume. So Paulo: Nova Cultural, 1996, p. 333-350. Os
pensadores.
3
Lugar nenhum: o meio de arte no Brasil. In Brito, Ronaldo & Venancio Filho, Paulo.
O moderno e o contemporneo (O novo e o outro novo). Rio de Janeiro: Funarte, 1980, p
23-27.
seu livro que hoje parece ser uma das referncias para muitos artistas
FDUDPHVTXHFLGRVWDLVFRPR,EXNDRYLFHSUHVLGHQWHGD6RQ\(UDVPXV
no tanto pela obra de Liam Gillik, que penso ser um pouco confusa,
HYRFDDFODVVLFDRSRLVRVIRWJUDIRVFODVVLFDUDPDVLPDJHQVSRU
15
coisa.10
VRE D JLGH GR DUTXLYR SHOR IDWR GH RV DXWRUHV WHUHP FODVVLFDGR
16
OVHPSUHDEHUWRHID]PXLWRWHPSR6XDGHQLRFRQWXGRGHYHVHU
PHTXDOLFDKLVWULFDHDUWLVWLFDPHQWHDWUDYVGRVGHVHMRVHQXQFLDGRV
DEVROXWRDQRQLPDWR"+RMHHQFRQWUDPRVXPWLSRGHDUWHTXHQRHVW
FXLGDGRFRPRPRPHQWRGRDWRIRWRJUFRDHVFROKDGRFOLPDH[DWR
XPORERVROLWULR9RFVVHOHPEUDPGHVHXPDJQFRWH[WR7KHUHDO
RDUWLVWDTXHID]HVVHWLSRGHWUDEDOKRHHVFROKHFDUDQQLPRRID]
17
18
19
20
GLVVHPLQDGRU TXH VH HVSDOKD SRU WRGRV RV ODGRV GD YLGD XP X[R
obra de arte realiza o sujeito (como no caso de Bernd Becher que refez
sobre si mesmo. Colocar avante seu desejo, seu prazer, sua histria, sua
3RUTXHQR"GLURDOJXQV6LPSRGHPRVRSWDUSHODVRFLDELOLGDGHPDV
Kaprow.
21
SDUD WDQWD JHQWH$OJXQV FDP PXLWR IHOL]HV GH M RFXSDU HP DOJXP
colonizao, etc.12
23
est por vir. Talvez possamos sonhar com uma dialtica fecunda que
4 - Znon Piters
$SUHVHQWR R WUDEDOKR GH =QRQ 3LWHUV 3URGXWR GH XPD FR PHX
heternimo: o fotgrafo melanclico que fotografa pinturas em museus.
imagem de Fernando Pessoa, que marcou sua obra com quatro poetas
Alberto Caieiro, Ricardo Reis, lvaro de Campos e Fernando Pessoa
(heteronmio) , estou tambm desenvolvendo Os quatro fotgrafos,
TXDWUR SHUVRQDOLGDGHV FWFLDV WR GLIHUHQWHV TXDQWR VR VXDV
IRWRJUDDV H R PRGR FRPR WUDEDOKDP FRP D LPDJHP 3DUD =QRQ D
foto do museu pode estar relacionada com a ideia de enfrentamento
com a imagem da pintura, porque mais uma de suas espessuras, no
se opondo a ela, mas se sobrepondo; uma superposio, como dois
tenistas que jogam no mesmo campo e fazem parte da mesma luta,
assim como uma oposio especular. A encontramos tambm o lugar
do espectador fotgrafo. Znon Piters nasceu em 1965, no seio de
uma famlia de livreiros em Gent, na Blgica. L passou a infncia e a
adolescncia, mas uma infncia bem particular, pois viajava muito com
os avs e a me nos negcios de edio, seu campo de trabalho. Foi em
uma dessas viagens que Ann Z. Piters, sua me, conheceu Marguerite
Yourcenar, que preparava ento seu clebre romance Loeuvre au noir. Ela
contou a Ann o cenrio de sua histria e o nome de seu protagonista:
=QRQ /LJUH OVRIR PGLFR KXPDQLVWD H DOTXLPLVWD MRJDGR HP XP
mundo hostil e complexo, mas que lhe proporcionou viver seu processo
de iniciao. Nosso Znon passou a vida com essa questo entre a
cabea e o corao, como se um desgnio forte trouxesse para sua vida
a dimenso literria da Obra em negro. Ele disse que por isso sempre
25
26
27
28
Notas
4
Aucun artiste, dans aucun pays nest libre. Il est une vivante contestation. Qui suis
je? Paris: Arla, 1994, p.34.
5
Ps-Produo: como a arte reprograma o mundo contemporneo. So Paulo: Martins
Fontes, 2009, p.12,13.
6
([SUHVVVR XVDGD SRU 6WSKDQH +XFKHW QDV GLVFXVVHV QDLV GR FROTXLR $
FRQVWUXRGRUHDOIRWRJUDDGRFXPHQWRFRFRQFHLWXDGRRUJDQL]DGRHFRRUGHQDGR
por mim na Escola de Belas Artes, em 15 e 16 de abril de 2010.
6ULHGHOPHVGH:LOOLDP.OHLQ$57()UDQFH.69LVLRQV/H&HQWUH1DWLRQDOGH
la Photographie/Le Jeu de Paume. 2008.
10
Boltanski, Christian; Grenier, Catherine. La vie possible de Christian Boltanski. Paris:
Seuil, 2007, p.78.
11
12
Palestra proferida por Catherine David em 20 de dezembro de 2006, na
cole National des Beaux-Arts de Lyon, sobre a questo da Representao rabe
contempornea na Bienal de Veneza.
13
Apresentao em colquio de George Didi-Huberman encontrada na web: QuestFHTXHOHFRQWHPSRUDLQ"7UD]HPRVRH[HPSORGH0DUFHO'XFKDPSGDGRSRUHOH
KWWSZZZHQEDO\RQIUUHFKHUFKHUHHOLQGH[BUHHOSKS"LG GLGLKXEHUPDQ
Sobre a autora
Patricia Franca-Huchet Artista plstica, pesquisadora e professora na Escola
de Belas Artes da UFMG. Coordena o grupo de pesquisa recm-formado BE-IT:
Bureau de estudos sobre a imagem e o tempo. Sua pesquisa versa sobre imagem e
pensamento artstico. Expe e publica regularmente no Brasil e em outros pases.
29
UM BREVE PANORAMA
SOBRE AS CONVERGNCIAS
ENTRE ARTE E SOM NO BRASIL
Felipe Scovino
Universidade Federal do Rio de Janeiro
31
HVSDRHYROXPHVRH[SORUDGDVSRUPHLRGHHVWUXWXUDVFRPRDWDGH
musical paulista dos anos 80, com nomes como Arrigo Barnab e Itamar
Mobius.
no n.
33
'XUDQWHDJUDYDRHXWLQKDXPJUFRHFDYDVHJXLQGRR
(VWDEHOHFHPRVXPHL[RHHQWRDIUHTXQFLDFDYDDFLPD
ou abaixo dele. Ento, ns fomos reconstruindo aquele
JUFR D LGHLD HUD OLWHUDOPHQWH ID]HU JUFRV VRQRURV
&RPRRJUFROLGDYDFRPDIUHTXQFLDHRWHPSRHXWLQKD
dois eixos.20
&LOGR0HLUHOHVRDUWLVWDGHFODUDTXHRHVSDRWHPVLJQLFDGRVIVLFRV
35
Meireles volta a explorar duas ideias que esto contidas em suas obras
experincia tautolgica.32
36
de defasagem:
A pergunta do pargrafo anterior ser deslocada de modo sutil,
A origem desse trabalho o MOBRAL. Todas as emissoras
tinham que transmitir o programa e sempre no mesmo
horrio, mas sempre havia um delay de segundos entre
as emissoras para a abertura do programa. Ento, quando
zapeava o dial, ouvia uma informao que ainda ouviria
na outra emissora. Era uma sensao estranha de
desmaterializao da noo de tempo: voc no sabia
37
das artes visuais. No por culpa dos artistas, nem da produo, mas
SRU XPD RSR LQVWLWXFLRQDO TXH D LVRORX HP XP WHUULWULR DUWLFLDO
SRUXPDIDOVDUHEHOGLDLQVWLWXFLRQDOL]DGD"
e som na obra Chuveiro sonoro (2008). Esse objeto est situado entre
o fato de ser objeto ordinrio de um mundo domstico, o glamour do
microfone e a glria do rdio,37 em fronteira entre o pblico e o privado
impossvel de ser traada. Nessa representao de um mundo carregado
de humor dos cantores de chuveiro, no h espao para se pensar
apenas no absurdo ou no estranhamento, mas fundamentalmente esse
erro (ou deslocamento de espao) como lugar de discusso sobre a
espetacularizao da obra de arte e tudo que por ela envolvido.
38
39
RWUDEDOKRGR&KHOSD)HUURFDSD]GHUHGHQLUDFRPSUHHQVRGHXP
41
walk-talkHRDOFDQFHSDVVRXDVHUGHPHWURV1DFRQXQFLDHQWUH
VRPDUWHHPVLFDDREUDWUDMHWRGH1HQLGLRXOWUDSDVVDTXDOTXHUWHPD
usados como tal) da mesma forma que circulam livremente pelo mercado
de arte. Recentemente produziu Berimbau eletrnico. No encontro entre
UGLR DUWH H PHFDQLVPRV VRQRURV H WHFQROJLFRV 1HQLGLR UHWLUD D
42
Notas
14
No rigor do termo, arte sonora deveria indicar apenas obras cujas propostas
utilizassem o som como matria. Nesse caso, trabalhos sonoros em artes plsticas
estariam em outra categoria, embora a percepo atual no campo das artes plsticas
envolva no s a visualidade, o olhar, mas as interferncias possveis neste olhar.
Campo amplo de observao envolvendo linguagens distintas, incorporando cheiros,
luzes, temperaturas, sombras, poesia, dana, emisses radiofnicas... o artista passa a
FDUDWHQWRDHVVHVWHUULWULRVHQULTXHFHQGRRXDOWHUQDQGRRTXHDQWHVHUDPHUDPHQWH
visual (Zaremba, Lilian (org.). Entre ouvidos: sobre rdio e arte. Rio de Janeiro: Soamerc
Editora/Oi Futuro, 2009, p.13).
15
Como explicita Paulo Sergio Duarte, a separao entre som e imagem na
experincia vital nossa, no existe. Mesmo trancado numa cmara completamente
isolada de todo e qualquer som, acaba-se ouvindo os rudos do nosso prprio corpo
(...) a insero do som nas artes plsticas tem que ser feita de forma muito inteligente
e sutil porque... se tiver aparncia de msica vai ser julgada com os paradigmas da
msica e muitas vezes no se sustenta diante da Histria da Msica. Acho interessante
TXDQGRRDUWLVWDFRQVHJXHGDUXPDFRQJXUDRVRQRUDTXHLQWHUDJHIRUWHPHQWHFRPD
43
materialidade plstica, visual, de seu trabalho (...) ou seja, tanto a manifestao acstica
necessria manifestao plstica, quanto a manifestao plstica no produz sentido
sem a manifestao acstica (...) uma experincia de arte que arte visual e arte sonora
ao mesmo tempo (idem, ibidem).
16
Duarte, Luisa; Cesar, Marisa Flrido. O ciclope ferido. In Cesar, Marisa Flrido;
Pinheiro, Maria Jlia Vieira (eds.). Arte e msica. Rio de Janeiro: Caixa Cultural, 2008, p.45.
17
de notar que o campo arte sonora tem sido recebido com destaque e ateno
no Brasil em um passado recente. O tema da 7a Bienal do Mercosul, em 2009, foi Grito
e escuta, incorporando e atravessando uma srie de trabalhos com esse tema. Vaz, por
exemplo, apresentou com Romano a performance Crude.
18
Dias, Antonio. Entrevista. In Scovino, Felipe. Arquivo contemporneo. Rio de Janeiro:
7Letras, 2009, p.63.
28
Meireles, Cildo. Memrias. In Scovino, Felipe (org.). Cildo Meireles, op. cit., p.290.
29
Idem, ibidem.
30
Dos Anjos, Moacir. Babel. Rio de Janeiro/Vila Velha: Artviva Editora/Museu Vale do
Rio Doce, 2006, p.22.
31
Meireles, Cildo. Memrias. In Scovino, Felipe (org.). Cildo Meireles, op. cit., p.250251.
32
Idem, ibidem.
33
Duarte, Luisa; Cesar, Marisa Flrido. O ciclope ferido, op. cit., p.46.
19
Meireles, Cildo. Memrias. In Scovino, Felipe (or.). Cildo Meireles. Rio de Janeiro:
Azougue Editorial, 2009, p. 249.
34
Outro exemplo desse dilogo o trabalho desenvolvido pelo SoundSystem,
dupla formada pelos artistas Franz Manata e Saulo Laudares.
20
35
Destaco que em 2002 Romano foi convidado por uma rdio comunitria a produzir
uma obra sonora para transmisso radiofnica e, a partir desse convite, comeou a
trabalhar com a ideia de produzir um programa de rdio com o contedo voltado para
as artes visuais. Seus desdobramentos (o programa Oinusitado foi realizado de maio
de 2003 a abril de 2004 na Rdio Madame Sat passando a se chamar Imediao
ao se transferir para a Rdio Interferncia www.radiolivre.org.br/interferencia -,
onde permanece acontecendo de forma ampliada como RdioAberta) so formas de
interveno nesse meio que se estabelece de forma veloz (o digital) e em outro j
conhecido, mas um tanto esquecido pela maioria (radiofnico).
21
Ferreira, Glria. Anos 70: arte como questo. So Paulo: Instituto Tomie Ohtake,
2009, p.261.
22
Meireles, Cildo. Sal sem carne. In Herkenhoff, Paulo. &LOGR0HLUHOHVJHRJUDDGR
Brasil. Rio de Janeiro: Artviva Produo Cultural, 2001, p.66.
44
27
Herkenhoff, Paulo; Mosquera, Gerardo; Cameron, Dan. Cildo Meireles. So Paulo:
Cosac & Naify, 1999, p.71.
&LOGR0HLUHOHVFRPSOHPHQWDDELRJUDDGHVVDREUD8PGRVFDQDLVGHGLFDGRV
cultura branca tem como base a rdio-relgio, o tempo. Outro parte da missa da
procisso. Tem tambm depoimentos de romeiros miserveis, que no eram brancos
QHPQGLRV$HOHVHXID]LDGXDVSHUJXQWDV9RFXPQGLR"9RFVDEHRTXHXP
QGLR" (OHV UHVSRQGLDP TXH QGLR FRPLD FDUQH VHP VDO (VVD UHVSRVWD DSDUHFLD FRPR
grande diferenciador. Havia trechos da msica da folia. Acabei tambm entrevistando
um kra, sobrevivente dos massacres, que era mendigo em Goinia (idem, ibidem).
24
In Meireles, Cildo. Memrias. In Scovino, Felipe (org.). Cildo Meireles, op. cit., p.259.
25
Alm das obras de Cildo Meireles comentadas neste ensaio, bandas de som
tambm aparecero nas suas obras Eureka/Blindhotland (1970-75), O sermo da
montanha: Fiat Lux (1979) e Marulho (1997).
26
Quando imaginei os relgios, pensei que se eu tivesse quatro paredes de
relgios, teria a coisa em si: um verdadeiro som (...) [Queria] que fosse reproduzido o
PHVPRJUFRGRVPHWURVHGRUHOJLRRXVHMDWUDEDOKVVHPRVFRPDYHORFLGDGHHD
DOWXUD$OWHUDPRVRVJUFRVWRUQDQGRRULWPROHQWRRXFRPSDFWDGRHWUDEDOKDPRVFRP
quatro possveis variaes, usando cada uma delas nos quatro alto-falantes. Portanto,
eram quatro situaes (...) Foi fundamental ter feito uma banda sonora para a pea,
porque alm de acentuar o que existia nos relgios e metros, foi criada uma espcie
de cortina isolante que estabelecia um contraponto com a sensao de isolamento,
TXDQGR YRF FDYD QR FHQWUR GD SHD TXH HUD R OXJDU RQGH WLQKDP PDLV PHWURV H
portanto tornava-se instransponvel. Meireles, Cildo. Memrias. In Scovino, Felipe (org.).
Cildo Meireles, op. cit., p.282-283.
36
Esse tema tambm foi abordado por mim no ensaio Sobre o risco no trabalho de
arte publicado na revista Tatu online: http://revistatatui.com/revista-online/sobre-orisco-no-trabalho-de-arte/. Acesso em 28.2.2010.
37
Duarte, Luisa; Cesar, Marisa Flrido. O ciclope ferido, op. cit., p.49.
38
CD da lixa a associao de duas imagens: um CD forrado de lixa e uma gravao
sonora de um ponto esticado como uma massa, uma clula sonora de tambores
inicialmente com poucos segundos de durao que, depois de esticada, passa a ter
aproximadamente quatro minutos. O CD gira e produz arrasto no player, uma metfora,
TXDVHUHDOGRDWULWRDRJLURHGDGDQLFDRGRDSDUHOKR&HVDU0DULVD)OULGR3LQKHLUR
Maria Jlia Vieira (eds.). Arte e msica, op. cit., p.26). J em Sem ttulo, com o uso de uma
furadeira o CD foi perfurado. Uma broca atravessou diversas vezes a superfcie da mdia.
Quando o laser do leitor ptico cai em um desses furos, o CD player se perde e tem que
UHLQYHQWDURSHUFXUVRGHOHLWXUD&RPRDUPDRDUWLVWDRVRPTXHHVWJUDYDGRDTXL
o ambiente de um espao aberto, uma paisagem. Agora existem furos na paisagem
OLJDQGRLQQLWRDLQQLWRLGHPLELGHP
39
Osorio, Luiz Camillo. Chelpa Ferro maverick. In Zaremba, Lilian (org.). Entre ouvidos:
sobre rdio e arte, op. cit., p.112.
40
41
45
42
Em uma sala expositiva, o visitante depara-se to somente com uma agigantada
bateria, repleta de tambores, pratos, cmbalos, pedais e um banco para acomodar um
possvel msico. O ttulo do trabalho (...) uma referncia msica homnima gravada
pelo Led Zeppelin em 1969, em que o baterista John Bonham faz um longo solo em seu
instrumento. A ausncia de baquetas indica que a bateria no est exposta para ser
tocada: nem pelos integrantes do Chelpa Ferro, nem pelo pblico (...) O instrumento
mantido mudo. Cf. Dos Anjos, Moacir. O barulho do mundo. In Ferro, Chelpa. Chelpa Ferro.
6R3DXOR,PSUHQVD2FLDOGR(VWDGRGH6R3DXORS
43
TERRITRIOS E PERCEPTOS:
PESQUISA E EXPERIMENTOS
PARA COMBINAR OS SENTIDOS
DA VISO, AUDIO,
OLFATO E TATO
1HQLGLR 3DXOR 3HTXHQD KLVWULD VREUH R 7HOHPEDX H REMHWRV UDGLRIQLFRV ,Q
Zaremba, Lilian (org.). Entre ouvidos: sobre rdio e arte, op. cit., p.125.
45
Rejane Cantoni
Idem, ibidem.
46
O som produzido pela percusso da corda podia ser captado por todo walk-talk
sintonizado naquele canal, em um raio de 300 metros (idem, ibidem).
47
Para uma leitura mais atenta sobre esse assunto, recomendo o ensaio de Lilian
Zaremba denominado Entreouvidos: sobre rdio e arte, publicado em Entre ouvidos:
sobre rdio e arte, op. cit.
46
48
Tanto em Helsinque quanto em So Paulo (duas cidades em que essa obra foi
montada), o artista percorreu brechs e lojas que vendem produtos usados procurando
rdios antigos que pudessem ser utilizados na obra. Segundo o artista, na Finlndia, eu
acho que acabei com todo esse mercado, porque a torre tinha 1.000 rdios, e isto de
certa forma, poderia ser entendido como um marco para a histria do rdio na Finlndia.
Foi a possibilidade de manter e preservar um acervo que seguramente se perderia
(Meireles, Cildo. Memrias. In Scovino, Felipe (org.). Cildo Meireles, op. cit., p.287).
49
Sobre o autor
Pesquisa
(QWUH RV F\EHUSHVTXLVDGRUHV FRQVHQVXDO D DUPDR GH TXH DV
tecnologias digitais iro introduzir mudanas que abrangem desde a
47
seu estudo. Vale lembrar que muito do que consideramos ser produtos
The computer revolution hasnt happened yet, ele formula uma srie
ela produz. Segundo argumenta o autor, a imprensa foi criada 200 anos
Computador
48
No incio dos anos 80, criou jogos eletrnicos para a Atari, sendo
49
Cinema
51
H[SHULQFLDFLQHPDWRJUFDGLYHUVDWLQKDVHDVHQVDRGHYLYHQFLDUD
2MRYHPFLQHDVWD0RUWRQ+HLOLJLPHGLDWDPHQWHLQXHQFLDGRSHOR
&LQHUDPD FRPHRX D LPDJLQDU PDQHLUDV GH FULDU OPHV LPHUVYHLV
que combinassem os sentidos da viso e da audio ao olfato e ao
tato. Sups que o cinema do futuro seria uma espcie de teatro
experimental, cuja audincia poderia tocar, ouvir, sentir o cheiro e ver.
Essa ideia ocupou Heilig por muitos anos. Seu objetivo era desenvolver
um aparato que proporcionasse a uma audincia, mediante estmulos
multissensoriais, viver uma experincia altamente realista. Primeiro ele
estudou os canais sensrios: a viso, a audio, o tato e o olfato. Depois
analisou a tecnologia disponvel que poderia ser utilizada para simular
52
FLHQWFRVHWHFQROJLFRV2PDLVDPELFLRVRGHOHVUHFHEHXRQRPHGH
sistema de realidade virtual, um conjunto de equipamentos desenhado
para nos possibilitar experimentar algo similar ao que acontece com
R SHUVRQDJHP LQWHUSUHWDGR SHOR DWRU -HII %ULGJHV QR OPH Tron: uma
odissia eletrnica, aspirado para dentro do mundo computacional.
for Art and Media Karlsruhe, os artistas e tericos das novas mdias
HUD SURGX]LGD SRU VHTXQFLDV FRPELQDGDV GH OPHV ' VRP HVWUHR
DUWVWLFRVFLHQWFRVHWHFQROJLFRVTXHSURVSHFWDPVREUHRIXWXURGR
aparato cinemtico.
ela interagir.
53
Experimentos
em quatro molas, uma em cada canto. Duas de suas faces giram em seu
eixo central. Uma bascula e outra pivota. A pivotante age tambm como
GHQWUR DR IHFKDU D SRUWD SURYRFD UHH[HV LQQLWDV HP WRGDV DV
RXKEULGRV2GHVDRSURSRVWRQHVVDSHVTXLVDSRUWDQWRYLVDSHVTXLVDU
PRYLPHQWR GD FHQD H[WHULRU H HP UHH[HV POWLSODV JHUDP HIHLWR
FDOHLGRVFSLFR,PDJLQHHVWDUQRFHQWURGHVVHFXERUHHWLGRHPFDGD
posio neutra horizontal a 0o DV UHH[HV DJRUD VR RUWRJRQDLV 6H
FLHQWFRVHDUWVWLFRVH[HFXWDGRVGXUDQWHHVVDSHVTXLVD
54
GLVWRUFHQGRRHVSDRUHHWLGRHPVHXLQWHULRUFXUYDQGRRSDUDEDL[R
possibilitam
multissensoriais
UHH[HVID]GHVDSDUHFHUDRVoDOWLPDUHH[R
estimular
diferentes
mecanismos
UHH[LYD RX GH DPELHQWH LPHUVLYR H SRU TXDOTXHU WLSR GH HVWUXWXUD
lgica narrativa.
,QQLWRDRFXER
55
(VSHOKR
FRPSUHHQVRGRLQQLWRSRVVYHO,QQLWRDRFXERVPDWHPDWLFDPHQWH
impossvel.52
Imagine um dispositivo ptico com campo sensrio varivel de oito
metros a 60 centmetros. Fixo parede, esse espelho est programado
3LVR
SRVLR SODQD $VVLP WRGDV DV IRUPDV UHHWLGDV QR GLVSRVLWLYR LVWR
R VHX UHH[R H R UHH[R GR HVSDR HP TXH YRF HVW FRPHDUR
2FDUULQKRFXMRSHUOWHPIRUPDGHXPDRQGDGHVOL]DVREDFKDSD
de ao inox acionado pelo peso do interator numa das extremidades
56
SDUDDXWRPDWLFDPHQWHFRPDQGDGDSRUXPPGHFXUVRTXHGHVOLJDR
QDVH[WUHPLGDGHVGDSDVVDUHODb
$FKDSDGHDRLQR[UHHWHRDPELHQWHHDVSHVVRDVDVXDYROWD
VH GHVORFD D VXSHUIFLH GH UHH[R VRIUH GHIRUPDR TXH UHHWH HP
FRUSROHYDQWDQGRXPSDSVRRXWURFRPRXWXDUQRPDU8PPDU
movimento.53
57
solicitado.
Notas
6RODU
Instalao robtica, imersiva e interativa, desenhada para simular
qualidades e medidas da luz solar na relao humano/espao-tempo.
O interator pode agenciar a mquina de duas maneiras: controlar com
RVSVVXDSRVLRJHRJUFDHRXSRGHIDODUFRPHOD$JHQFLDPHQWRV
via posicionamento possibilitam ao interator informar uma posio
58
JHRJUFDDREDQFRGHGDGRV
Um exemplo possvel desse tipo de interao usurio/sistema
seria: voc entra na mquina uma rotunda preta de 6,30m de dimetro
por 3,50m de altura, cujo piso apresenta, no centro, uma plataforma
mvel. Ao pis-la, a fora gravitacional de seu corpo interpretada pelo
sistema que, em funo de sua latitude e longitude relativas, altera o
setup original. Por exemplo: quando voc pisa a frente da plataforma,
o sistema avana em direo ao Norte, isto , produz, na parede de
50
Kay, Alan. The computer revolution hasnt happened yet. In Denning, Peter J.,The
invisible future: the seamless integration of technology into everyday life. New York:
McGraw-Hill, 2001, p.108-115.
51
http://www.well.com/Community/Jaron.Lanier/index.html.
52
,QQLWRDR&XER, 2007 - concepo e implementao: Rejane Cantoni e Leonardo
Crescenti / detalhamento do projeto e desenho tcnico: Fbio Fernandez de Almeida
/ tcnico em efeitos especiais: Guilherme Steger / solda: Almir Viana / torno: Bruno
Roberto Steger / assistente: Luiz Fabiano Caldeira.
53
Piso, 2007 - concepo e implementao: Rejane Cantoni e Leonardo Crescenti /
efeitos especiais: Guilherme Steger.
54
Espelho, 2008 - concepo e implementao: Rejane Cantoni e Leonardo Crescenti
/ tcnico em efeitos especiais: Guilherme Steger / tcnico em solda: Almir Viana /
programao do CLP: Francisco Deodato / apoio: Schneider Electric Brasil Ltda.
Diviso Atos e Sense Eletrnica Ltda.
55
Solar, 2009 - concepo e implementao: Rejane Cantoni e Leonardo Crescenti /
programao: Victor Gomes / tcnico em efeitos especiais: Guilherme Steger / interface
robot-PC: Gabriel Martinez / assistente: Luis Carlos da Silva / apoio: MIS (Museu da
Imegem e do Som) e Genius Instituto de Tecnologia.
plasmas, feedbacksYLVXDLVTXHVHDSUHVHQWDPFRPRPRGLFDHVQDV
latitudes das linhas imaginrias que, nesse caso, avanam do Equador
Sobre a autora
59
LABORATRIO DE PERCEPTOS
E AFETOS: RITUAIS DE
PASSAGEM E GEOGRAFIA
DOS SENTIDOS DA ARTE
60
inspirao que ignora a vida e ela mesma ignorada pela vida no
questes antigas, relativas inter-relao de arte e vida, arte pura e
etc. o seu verdadeiro patos apenas no sentido de que arte e vida desejam
Mikhail Bakhtin56
(VFULWDUHH[LYDGRHVSDRJHRJUDDVGHDHV
GHQWUR GH XPD HVIHUD PLFURJHRJUFD GH DIHWRV H SHUFHSWRV TXH
esta abordagem busca apontar para cada experincia cultural como
estruturante de sentidos de um cidado, inauguradora no tempo
61
VLQDSVHVFRJQLWLYDVVHQVYHLV(VVDPLFURJHRJUDDGHDHVQRVHG
SHUFHSWRVVHUHVVLJQLFDPHPDIHWRVSROWLFRHLQVWLWXFLRQDOWDPEP
HVWDEHOHFHQGRDVUHODHVFRQFHLWXDLVHQWUHPLFURJHRJUDDVGHDHV
0HFQLFDGRVRORFXOWXUDO PLFURJHRJUDD
GRVOXJDUHVGHFULDR
FKDPDUDDWHQRGRTXHLGHQWLFDPRVFRPRHQXQFLDHVSHGHVWUHV
D SDUWLU GH 0LFKHO GH &HUWHDX HP UHODR D XPD HVFULWD UHH[LYD
TXHVHMXVWDSHDRVVHQWLGRVGDVSUWLFDVGRHVSDRHPLFURJHRJUDD
H[SHULQFLDDPELHQWDOGDDUWHHQIRFDGRFRPRFHQWURGHFRQXQFLDV
63
da argumentao e da persuaso.
58
e os sentidos se do
64
UHGHVFREHUWDVGDVXEMHWLYLGDGHHGDJHRJUDDGDVLQWHUDHVFROHWLYDV
GDORVRDHRUDWULD'DVXDSHUWLQQFLDFRQFHLWXDOSDUDDVSUWLFDV
61
65
(QXQFLDHV3HGHVWUHV3DUDOHORV7UDQVFXOWXUDLV
0LFURJHRJUDDVGRVULWXDLVFRQWHPSRUQHRVGHRUDWULD
67
68
DFLPDFRQRVFRHSHUJXQWRX2TXHVLJQLFDSURJUHVVR"&RPPHVWULD
REVHUYYDPRV H DR PHVPR WHPSR UDPRV SDUWH GH XPD FRUHRJUDD
GHVHQKRYLVLRQULRGDVXELGDGDUDPSDGH)UDQN/OR\G:ULJKW$RQDO
X[RWREHPRUJDQL]DGRGHHQHUJLDVTXHVLPXOWDQHDPHQWHQRVYLPRV
tarde do Guggenheim.
69
LQWHUDWLYDVHQWUHLQGLYGXRDUWHHWRGDDVXDDGYHUVLGDGHGDJHRJUDD
e histria do Brasil.
2YD]LRFRPRSRWQFLDGRQRHVFXOWXUDVFDPLQKR
HQXQFLDHVSHGHVWUHVQR0$&1LWHUL
GH6HKJDOPDVVHELIXUFDPVXDVJHRJUDDHSURGXRFXOWXUDOSRLVQR
MAC, o ritual de iniciao permanente de paradigmas que fundam a
arquitetura como obra de arte, forma que inaugura uma intuio e uma
funo antropofgica para o museu de arte contempornea diante da
paisagem tropical. O casulo de Wright para o Guggenheim protetor,
mas tem tambm a concepo de espiral caminho para o visitante
apreciar obras de arte protegido do mundo l fora. Tino Sehgal
radicaliza a negao dessa potncia e destino da forma de Wright e
da funo museu templo de espetculos estticos e espectadores
passivos pelo esvaziamento das rampas-galerias, que passam a ser
territrio nico de um processo de totalizaes em experincia dos
encontros, dos perceptos em afetos.
1LHPH\HUHRPXQGRFRPQVHPXPDSUWLFDDUWVWLFDHSHGDJJLFD
71
72
0DQXHOYLVLWRXR0$&HPWRGRVRVQDLVGHVHPDQD3HUSOH[RFRPD
GRV EDUFRV GH SHVFDGRUHV UHHWLGDV QR RFHDQR QHJUR UHFRQKHFL FRP
moderna, ali ento exibida, que perdia a ateno dos visitantes para
QRWXUQRHPOPSDGDGHZWUDQVJXUDQGRRHVSDRQHRSODWQLFRGR
MAC.
RXRTXHHVWDYDPSURFXUDQGRFRPRDUWHFRQWHPSRUQHD2TXHLVVR"
DRSURMHWRGHH[SRVLR3RWLFDVGR,QQLWRFRPXPDJHRJUDDSDUD
73
ERELQDPHWULFDRWH[WRHDRPHVPRWHPSRXQHDFSLDGHVHXYROXPH
HPDQFLSD RV YHUERV SDUD VXD SRWQFLD LQQLWD QD H[LVWQFLD FRPR
enunciaes pedestres. Os pratos brancos vazios tornam-se metforas
do prprio contingente e contedo do museu e de sua arquitetura
circular. Surge outro horizonte suspenso para um leitor caminhante no
limite entre o museu e a paisagem a literatura e o litoral.
71
PLFURJHRJUDDVHDUTXHRORJLDGDHVSHUDQDSRUVXDUHODRFRQFUHWD
+RUL]RQWHVSURYYHLVSDUDDIRUPDHPDRDUWVWLFD
72
75
8PDIHQRPHQRORJLDSDUDDVSUWLFDVGRVHVSDRV
A convergncia entre enunciao, escrita e prtica dos espaos remete
tambm a uma condio tica e fenomenolgica da produo artstica.
DSDUWLUGHSHTXHQRVJHVWRVPLFURJHRJUDDVGHDHVVRWDPEP
reinaugurados os prprios horizontes de forma e ao do artista, curador
e dos educadores agenciadores de processos cognitivos da arte.
GHFRQKHFLPHQWRFRPRJHRJUDDGHDHVSDUWLFLSDWLYDV
79
H[WHUQRFRPRSDUWHHSDUWLFLSDQWHGDTXDOLFDRHGRFRPSURPLVVR
ao.
PLFURJHRJUDDGDDUWHHDHVDPELHQWDLV3DUDWDQWRDVLQVWLWXLHV
Dastur,
82
83
81
TXDOLWDWLYRVGHXPWHUULWULRGHX[RVFRJQLWLYRVHDIHWLYRVLGHQWLFDGRV
VXSHUFLDLVGHSDUWLFLSDRHDFROKLPHQWR
Notas
PHFQLFDGRVRORGDVPLFURJHRJUDDVGDVDHVHWLFDVDUWVWLFDV
Porm, para que os territrios de processos formem uma
estrutura viva,86 mantendo-se alinhado aos ltimos esforos de
Merleau-Ponty, prope-se uma relao ao ser dentro e com o mundo, a
imagem de um sistema de sistemas de processos de uma conscincia
perceptual em ao compartilhada, por colaborao de saberes, com
os movimentos da experincia, de pertencimento e ao mesmo tempo
de comprometimento, que se reconhea com e via as transformaes
recprocas. As bases fenomenolgicas so intrnsecas ao mtodo que
torna visvel a relao cognitiva e afetiva de todos os agentes de um
pensar de dentro, sem exterioridade com a estrutura, em processo
instituinte (no institudo). O que de novo remete ao pensamento de
Merleau-Ponty sobre estrutura viva,87 a dimenso do ser que, ao perder
sua positividade, acaba tambm por tornar-se una com os prprios
movimentos da experincia. O que vale at hoje para o ser no mundo
contemporneo que perdeu sua positividade vale tambm para suas
LQVWLWXLHVFXOWXUDLVHVRFLDLVEHPFRPRSDUDRPGRREMHWRGHDUWH
56
57
Arendt, Hannah. A condio humana. Rio de Janeiro: Forense-Universitria/
Salamandra, 1981: 269.
58
59
Vico, Giambattista. Obras. Retrica (Instituciones de Oratoria). Madri: Anthropos
Editorial, 2004.
60
Vico, Giambattista. Da descoberta do verdadeiro Homero. Excertos. Livro Terceiro.
In Vico, Giambattista. Princpios de (uma) cincia nova acerca da natureza comum das
naes. So Paulo: Nova Cultura, 2005, p.269.
61
Luft, Sandra Rudnick. Embodying the Eye of Humanism: Giambattista Vico and the
Eye of Ingenium. In Levin, David Michael.(org.). Sites of Vision. The Discursive Construction
of Sign in the History of Philosophy. London: The MIT Press, 1997.
62
Dcio Pignatari tambm resgata Giambattista Vico para explorar com a metfora
GDV HVFDGDV H HVSLUDLV RV FLFORV GH KXPDQL]DR HP 3DWDPDU SDUD9LFR +LHURJOFR
Simblico e Epistolar. In Pignatari, Dcio. Semitica da arte e da arquitetura. So Paulo:
Ateli Editorial, 2004, p.35.
63
No to conhecido no Brasil quanto Nicolas Bourriaud, Grant Kester elabora
excelente enfoque para uma esttica dialogal a partir de Bakhtin, ao mesmo tempo
que revisa a trajetria das rupturas estticas do sculo XX. Dialogical Aesthetics. In.
Kester, Grant. Conversation Pieces (Community + Communication in Modern Art. California:
University of California Press, 2004, p.82.
83
64
Chapter 2. The Geography of the Manifesto. In Harvey, David. Spaces of Hope.
California: University of California Press, 2000.
65
The practical application of the principles, wrote Marx and Engels (1952 edition,
8) in the 1872 Preface to German edition, will depend, as the Manifesto itself states
everywhere and at all times, on the historical conditions for the time being existing.
While we have not the right, they observe, to alter what has become a key historical
document, we all have not only the right but also the obligation to interpret and recharge it in the light of our own historical and geographical conditions. Does it require
deep intuition, they asked, to comprehend that mans ideas, views, and conceptions,
in one word, mans consciousness, changes with every change in the conditions of his
material existence, in his social relations and in his social life.(Harvey, op. cite. p 21)
66
Balsa, R, Ramos ; Gibson, Amber, Entrevista com Richard Long. In: W art.
Contemporary Art. n. 3. Portugal/ Espanha/Inglaterra, 2004. Richard Long explora
o conceito de Escultura Caminho em entrevista com Amber Gibson e Ruben Ramos
Balsa. Nessa entrevista fala do encurtamento das distncias-tempo, contrapondo-se
desacelerao do olhar.
67
Os casos apresentados esto registrados no livro Museu de Arte Contempornea 10
anos. Niteri: Fundao de Arte de Niteri, 2006.
84
68
Nas palavras de Luiz Camillo Osrio, para a apresentao dessa mostra, chamada
Ocupaes/Descobrimentos, o projeto de Antonio Manuel (...) j foi feito pensando-o
para a varanda circular do museu. Em tese, trata-se de um lugar onde no se pode
mostrar qualquer trabalho. Alm de estreito e sem p-direito, tem a competio desigual
da estupenda Baa de Guanabara com o Rio de Janeiro escancarado do outro lado (...).
69
Dois ttulos indicam os caminhos de ambivalncia dessa instalao. Os aspectos
DXWRELRJUFRV HVWR SUHVHQWHV QDV GXDV SRVVLELOLGDGHV GH HQWUDGDV DR XQLYHUVR GH
sentidos existenciais motores de Barrio na caverna, o sonho de um arquelogo, e
QRQDYHJDQWHVROLWULRGLDQWHGRRFHDQRYD]LRDVFRQJXUDHVQRWXUQDVHGLXUQDV
Barrio busca suas mais longnquas lembranas quando recupera um sonho de infncia
de ser arquelogo. Mas, em paralelo, traz o jogo da passagem do tempo de contnuo
movimento do sol para dentro da exposio, abrindo caminho para a penetrao dos
raios de luz diurna na caverna, pelo brilho da laca espalhada no tapete desde a entrada
do salo. E, ainda, quanto mais forte o sol batesse na fachada do MAC, mais escura e
cavernosa se tornava a entrada para o grande salo. Ao fundo, a nica fraca fonte de
luz que atravessava o grande vazio, de apenas uma lmpada de 40w, salpicava alguns
WPLGRV UHH[RV VREUH R RFHDQR GH ODFD QR WDSHWH YHUGH (VWH DQWLJR WDSHWH YHUGH
WDPEPSDVVRXDVHUSHUFHELGRFRPRIXQGRLQQLWRXPDYLVRQRWXUQDGRPDURXWUD
forte imagem da vida de Barrio, navegador que, alis, j viveu em um barco.
70
Campos, Haroldo. A arte no horizonte do provvel. So Paulo: Editora Perspectiva,
1977.
71
lida tomou o lugar e a forma do museu no s como percurso e discurso
para uma fala inacabada, mas fez um brinde em homenagem a Haroldo de Campos,
VHDSURSULDQGRGHWRGRRHVSDRDUTXLWHWQLFRHJHRJUFRDYLVWDSDUDDSDLVDJHP
como forma e contedo, um recipiente, para criar uma obra de arte, que literalmente
traga a experincia artstica para o horizonte do provvel. Horizonte provvel tambm
SRGHVLJQLFDUWRFYHORXSDVVDUSHODSURYDQRVHQWLGRGRSDODGDURTXHVXJHUH
Debord apud Rancire, Jacques. The Emancipated Spectator. Nova York: Verso, 2009,
77
Kestenbaum, Victor. The Phenomenological Sense of John Dewey. Habit and Meaning.
New Jersey: Humanities Press, 1977.
78
Merleau-Ponty, Maurice. The Primacy of Perception. Chigago: Northwestern
University Press, 1989.
79
Remy, C. Kwant. The Phenomenological Philosophy of Merleau-Ponty. Pittsburgh:
Duquesne University Press, 1963, p.82. Apud Kestenbaum, Victor. The Phenomenological
Sense of John Dewey. Habit and MeaningRSFLWS&RQVFLRXVQHVVLVQRWUVWVRPHWKLQJ
in itself and then enters also into relationship to something else. The relationship
to the other enters into the very essence of the conscious act. Thus, it follows that
consciousness is codetermined by the term to which it is related.
80
Pelbart, Peter Pl. A potncia do no. In Furtado, Beatriz e Lins, Daniel. Fazendo
Rizoma, op. cit., p.20. Perbart cita Agamben: O homem o falante, o vivente que tem
a linguagem, porque ele pode no ter a lingual, porque ele pode a infantia, a infncia
() (A contingncia) um acontecimento (contingit) considerado do ponto de vista da
potncia, como emergncia de uma cesura entre um poder ser e um poder-no-ser.
Essa emergncia toma, na lingual, a forma de uma subjetividade. A contingncia o
possvel experimentado por um sujeito. In Agamben, Giorgio. Ce qui reste dAuschwitz.
Paris: Payot, 1999, p.191.
81
Pelbart, Peter Pl. A potncia do no. In Furtado, Beatriz e Lins, Daniel. Fazendo
Rizoma, op. cit., p.21.
82
Dastur, Franoise. Merleau-Ponty and Thinking from Within. In Burke, Patrik
e Veken, Jan Van Der. Merleau-Ponty in Contemporary Perspective. Dordrecht: Kluwer
Academic Publishers, 1993.
85
3DUD DSUHVHQWDU D WUDMHWULD ORVFD GH 0HUOHDX3RQW\ DWUDYV GD UHODR GH
um ser no mundo sem oposio entre exterioridade e interioridade, Dastur abre sua
abordagem citando o artigo de Michel Foucault La pense du dedans. Dastur explora
o conceito de Foucault para contrastar o sentido de pensar de fora (thinking from the
outside) com o pensar de dentro (thinking from interiority).
PRODUO ESTTICA,
EMANCIPAO E IMAGEM
EM JACQUES RANCIRE
84
Foucault explorando Maurice Blanchot traa uma genealogia da experincia de
nossa poca, aquela em que of an outside in which the subject who speaks disappears.
Esse o ponto com o qual Dastur vai dar o partido diferencial com relao ao pensar de
dentro de Merleau-Ponty.
85
Dewey, John. The Live Creature. In Dewey, John. Art as Experience. Nova York:
Penguin Books, 2005. Recm-traduzido para o portugus: Dewey, John. Arte como
Experincia. So Paulo: Martins Fontes, 2010.
86
Franoise Dastur, op. cit., p.26. Merleau-Pontys thought, especially in his later
period, is a thought of the living structure for which interiority no longer refers to
a subject closed in itself, but becomes the dimension of a being who in losing its
positivity thereby ends up becoming one with the very movements of experience.
87
Idem.
Sobre o autor
86
9DQJXDUGDSROWLFDYDQJXDUGDHVWWLFD
O livro A partilha do sensvel (Le partage du sensible) consiste, na
realidade, em uma entrevista em que Rancire desdobra suas anlises
sobre a relao entre arte e poltica, apresentadas em seu livro O
desentendimento (La Msentente). Na segunda das cinco questes
colocadas por Muriel Combes e Bernard Aspe, Rancire disserta sobre
modernidade e ps-modernidade e em que medida essas poderiam ter
87
SXUDSDUDDDUWHHDTXLORTXH5DQFLUHTXDOLFDGHModernitarismo, a
88
SHODPLVWXUDGHJQHURVHVXSRUWHVHSHORSROLPRUVPRGDVWHQGQFLDV
compartilhamento.
Partilha do sensvel
GHHQFRQWUDUXPSRQWRGHLQH[RHQWUHGRLVVHQWLGRVGHYDQJXDUGD
um poltico, outro esttico. Como se sabe, o partido se autoproclamava
YDQJXDUGD DOHJDQGR TXH DVPDVVDV QR HVWDULDP VXFLHQWHPHQWH
esclarecidas a respeito de seus prprios interesses e precisariam ser
dirigidas no caminho da revoluo. A vanguarda esttica, por seu turno,
aparece ligada ideia de que era preciso uma novidade artstica uma
vez que foi preciso criar uma analogia esttica para a nova sociedade
5DQFLUH VH LQVHUH HP XPD WUDGLR ORVFD TXH R FRORFD DR ODGR
por exemplo, dos tericos da Escola de Frankfurt a crtica cultural.
Seu pensamento no visa realizar uma teoria geral da arte; portanto,
no busca um conceito universal sobre a obra, mas, sim efetuar um
modo de articulao entre as prticas culturais e o pensamento
89
suportes.
VHVLQWDFDSD]GHSURGX]LURSUSULROPHRXHVFUHYHURSUSULROLYUR
89
&RPLVVRYLVDVHHPSUHHQGHUXPSURFHVVRGHWURFDVDPGHLQWHUYLU
universalizao do mercado.
Construtivismo
91
francs.
HVVHRSHULJRTXH3ODWRYHULFDQRVSRHWDV
No terceiro livro da Repblica, o fazedor de mmesis
condenado no mais apenas pela falsidade e pelo carter
pernicioso das imagens que prope, mas segundo um
princpio de diviso de trabalho que j havia servido para
excluir os artesos de todo espao poltico comum: o
fazedor de mmesisSRUGHQLRXPVHUGXSOR(OHID]
duas coisas ao mesmo tempo, quando o princpio de uma
sociedade bem organizada que cada um faa apenas
uma s coisa, aquela qual sua natureza o destina.92
$HPHUJQFLDGRDQQLPR
DUWH DVVLP WRUQDVH RXWUD YH] XP VPEROR GR WUDEDOKR LGHQWLFDQGR
93
da qual emana, no momento atual, toda uma atitude nova com relao
obra de arte. A quantidade converteu-se em qualidade. O nmero
substancialmente maior de participantes produziu um novo modo de
Futuro da imagem
participao.93
Rancire, ao contrrio, no aceita que seja possvel derivar
propriedades polticas e estticas das propriedades tcnicas do suporte
utilizado. Em sua opinio no h dvida de que o que as artes mecnicas,
RFLQHPDHIRWRJUDDSURPRYHUDPQRFDPSRGDVDUWHVIRLRDQQLPRD
massa, no dizer de Benjamin). No entanto, ele considera que a visibilidade
94
95
e o visvel$VVLPTXDQGRDIRWRJUDDDSDUHFHQRVFXOR;,;QRID]
VLJQLFDRHQWUHRVDIHWRVDFRSODGRVLPDJHPHRVHIHLWRVTXHHOHV
testemunho da histria sendo escrita nas faces e nos objetos. Essa dupla
potica no foi inventada pelo aparecimento da tcnica IRWRJUFDPDV
encerrava uma situao tpica do sculo XIX: simultaneamente a cena
96
RYLVYHOHQWUHRDQWHVHRGHSRLVHQWUHDFRQUPDRRXDIUXVWDR
na construo do todo.
97
PRQWDJHPFLQHPDWRJUFDWDPEPDSDUHFHSRUH[HPSORHPMadame
Bovary. Independente da inveno do cinema, como mostra Peter Brger,
88
Rancire, J. A partilha do sensvel: esttica e poltica. Trad. Mnica Costa Netto. 2. ed.
So Paulo: Editora 34, 2009, p.27.
89
FLQHPDWRJUFRVFRPRVPHLRVGDOLWHUDWXUDHGDSLQWXUD1RSULPHLUR
90
Magia e tcnica, arte e poltica. 10a imp. Trad. Srgio Paulo Rouanet. So Paulo:
Brasiliense, 1996, p.123.
&RQFOXVR
Segundo Rancire, a poltica sempre realizou uma organizao
do sensvel; por isso, apostar no compartilhamento do sensvel
91
92
93
94
The Future of the image. Trad. Gregory Elliott. London: Verso, 2007, p.2.
95
96
Brger, P. Teoria da vanguarda. Trad. Jos Pedro Antunes. So Paulo: Cosac Naify,
2008, p.123.
Sobre o autor
Notas
3HGUR+XVVDNYDQ9HOWKHQ5DPRV'RXWRUHPORVRDSHOD8QLYHUVLGDGH)HGHUDO
do Rio de Janeiro, professor de esttica na Universidade Federal Rural do Rio
de Janeiro, colaborador no Programa de Ps-Graduao em Cincia da Arte da
Universidade Federal Fluminense.
99
TRAGI-CIDADE
DA IMAGEM NA
ARTE MODERNA
Martha DAngelo
Universidade Federal Fluminense
um drapeado de vestido do que uma ideia.
Walter Benjamin97
100
101
uma prosa potica musical sem ritmo e sem rima, bastante malevel e
2SRHWDWDPEPLGHQWLFDORJRDVHJXLUDRULJHPGHVVHGHVHMRPDLV
101
GHL[DUVXDWRUUHGHPDUPHPLVWXUDUVHPXOWLGR$VFRQVHTXQFLDV
Aurola,
102
103
JUFDVGDSXEOLFLGDGHQDFRQJXUDRGDHVFULWD%HQMDPLQDYDOLDTXH
2TXHHQWUHWDQWROHYRX%DXGHODLUHDGHQLU&*FRPRRSLQWRUGD
vida moderna no foi seu registro da Guerra da Crimeia para o jornal
ingls, e sim as suas imagens da vida urbana de Paris durante o Segundo
Imprio (1852-1870). A partir da observao dessas imagens surgiu
o conceito de arte moderna e de arte mnemnica, que mediante
evocador esforo de memria consegue ressuscitar as coisas como se a
cada uma delas dissesse: Lzaro levanta-te.109
Em Quadros parisienses, integrantes do chamado ciclo urbano
104
de $V RUHV GR PDO, o fascnio do poeta pela cidade de Paris, com
suas luzes, seus personagens, suas construes e at seus rudos, foi
imortalizado em imagens e alegorias reveladoras da experincia do
choque. Benjamin considera essa experincia determinante na obra
de Baudelaire. Nos poemas Paisagem, A uma mendiga ruiva, Os sete
velhos, e A uma passante, por exemplo, o tema da multido annima
e o fervilhar das ruas central na arquitetura dos textos. A construo
dos versos em $VRUHVGRPDO foi comparada por Benjamin planta de
uma grande cidade: Neste mapa, as palavras tm, como conspiradores
105
ensaio O surrealismo, est relacionado ao fato de o personagemttulo representar a possibilidade de experimentao de um estado de
embriaguez capaz de revelar a face surrealista da cidade.
$V IRWRJUDDV TXH %UHWRQ XVD QR OLYURYLVDYDP HOLPLQDR GR
texto descritivo.114 No primeiro manifesto, escrito por Breton em 1924,
encontramos dura crtica forma do romance por seu emprego corrente
da descrio e da informao.115 Esse recurso, tpico da estrutura do
romance, faz dele um gnero inferior. Poucos romances, segundo o autor,
se distanciam da pobreza tpica de sua forma, e isto s acontece quando
o sopro do maravilhoso DQLPDRFUHEURGRHVFULWRU$PGHUHVROYHU
a estrutura narrativa, sem se perder em descries, Breton contratou o
fotgrafo Jacques-Andre Boiffard para captar imagens dos lugares que
percorreu com Nadja em sua QHULH guiada pelo desejo, que sempre
fugidio, sem objetivo e sem conscincia. O encontro com a cidade e com
Nadja acontece ao mesmo tempo no livro.
A primeira fase da pop art inglesa foi marcada por trs importantes
exposies: Paralelo da vida e da arte (1953), Homem, mquina e
movimento (1955) e Isto amanh (1955-1956). A primeira teve como
motivao central o desejo de expandir os limites da arte colocando em
questo o que era considerado vida e arte. No se tratava nesse caso
de retomar a tentativa dos surrealistas de abolir as fronteiras entre a
vida e a arte, mas de rever o sentido de ambas. Essa reviso semntica
pode expandir-se para todos os objetos e imagens porque, como
observou Eduardo Paolozzi, objetos e imagens podem ser incorporados
107
por Richard Hamilton e Peter Blake, por exemplo, produz uma reviravolta
DPTXLQDIRWRJUFDFRPRXPOX[RRXXPDQHFHVVLGDGH118
HPVXDVLJQLFDRKXPDHVSFLHGHFRQYHUVRGRVGRFXPHQWRVHP
109
de Raymond Hains.
De acordo com os estudos de Catherine Bompuis sobre o tema, em
da action paintingDVGLVSXWDVQD)UDQDHQYROYLDPDDUWHJXUDWLYDR
realismo socialista e a arte abstrata. Nesse contexto apareceram jovens
artistas na arte francesa que, seguindo o princpio da apropriao,
colocaram em questo a reduo da interrogao artstica ao espao
do quadro. Na forma de apropriao dos cartazes de rua por Raymond
+DLQVH-DFTXHVGH/D9LOOHJOH[LVWHQDLURQLDHPUHODRDRPXQGR
da arte, uma postura iconoclasta semelhante do dadasmo. A tcnica
111
Notas
97
Benjamin, W. Passagens. Organizao da edio Willi Bolle, traduo do alemo de
Irene Aron; traduo do francs de Cleonice Paes Barreto Mouro. Belo Horizonte/So
3DXOR(GLWRUD8)0*,PSUHQVD2FLDOGR(VWDGRGH6R3DXORS
98
Livro pstumo de Baudelaire, publicado pela primeira vez na edio das obras
completas de 1869. A organizao dos poemas foi feita por Theodore de Banville e
Charles Asselineau, executores testamentrios do autor.
99
Editor literrio de La Presse, peridico em que publicou os 20 primeiros poemas
em prosa de Baudelaire, em 1862.
100 Baudelaire, C. Poesia e prosa, volume nico, edio organizada por Ivo Barroso. Rio
de Janeiro: Nova Aguilar, 1995, p.277.
113
101 Idem.
102 Baudelaire, 1995, p.333.
103 Ensaio publicado pela primeira vez no Figaro em 26 e 29/11 e 3/12 de 1863. A
modstia de Constantin Guys era to grande, que durante muito tempo ele se recusou
a ler o ensaio de Baudelaire, constrangido com os elogios que lhe so feitos.
104 Baudelaire, C. 1995, p.851.
105 Idem, ibidem, p.859.
106 Idem, ibidem, p.855.
113 Benjamin faz uma importante distino entre arte e documento nas Treze
teses contra esnobes de Rua de mo nica (1995, p.32). Inserida no conjunto da obra,
essa passagem permite ao leitor imaginar um cruzamento de fronteiras, isto , a
transformao de documentos da cultura em obras de arte, assim como das obras de
arte em documentos. A linguagem de prontido que ele valoriza e qual se refere no
texto de abertura do livro aponta para essa possibilidade.
114 Comentando o uso da informao e da descrio nos romances, antes de as
H[HPSOLFDUDWUDYVGDFLWDRGHXPWUHFKRGRURPDQFHCrime e castigo, de Dostoievski,
Breton registrou no primeiro manifesto do Surrealismo: Nada se compara ao seu vazio;
so superposies de imagens de catlogo, o autor as toma cada vez mais sem cerimnia,
aproveita para me empurrar seus cartes-postais, procura fazer-me concordar com seus
lugares-comuns (Breton, A. Manifestos do Surrealismo. So Paulo: Brasiliense, 1985,
p.37).
115
116 De acordo com o crtico de arte Lawrence Alloway, que participou ativamente da
construo da pop art inglesa, o GI nasceu dentro do Instituto de Arte Contempornea
(ICA a sigla em ingls), de Londres, com o objetivo de debater novas ideias e apresentar
novos conferencistas para um pblico mais amplo. O ICA passou a ser, no incio dos anos
50, ponto de encontro de intelectuais e jovens artistas que ainda no tinham espao
no circuito de arte existente na poca. O GI assumiu-se formalmente como grupo pela
primeira vez no inverno de 1952-1953, em encontros, sob a orientao de Peter Reyner,
que tinham como tema programtico as tcnicas. Alloway (1973, p.34) revelou que foi
convidado para falar num encontro, ao qual ele no compareceu, dedicado ao desenho
Sobre a autora
0DUWKD'$QJHOR0HVWUHHP)LORVRDSHOD38&5LRHGRXWRUDHPORVRDSHOD
8)5-SURIHVVRUDGHORVRDGD)DFXOGDGHGH(GXFDRGD8))HGR3URJUDPD
de Ps-Graduao em Cincia da Arte da UFF, onde coordena o grupo de pesquisa
Teoria esttica, arte e poltica. Autora do livro Arte, poltica e educao em Walter
Benjamin (Loyola, 2006); organizou, com Luiz Srgio de Oliveira, a coletnea Walter
Benjamin: arte e experincia. (Nau/ EdUFF, 2009).
115
ARTE E TECNOLOGIA:
A OBRA DE KRZYSZTOF WODICZKO
E OS DISCURSOS DA DEMOCRACIA
127
116
117
YDLYDLYDLYDLYDLYDLYDLYDLHTXDQGRID]LDVXSRUTXHFDULDQHVVH
vai, vai, vai, mostrava o complemento: vai pra puta que pariu.
119
120
dos experimentos dos holandeses Jan van Eyck e Robert Campin entre
1420 e 1430, acabou por alijar por completo o uso, antes hegemnico
na Europa, da tcnica da tmpera a ovo. Os pintores do incio do sculo
XV foram atrados pelas qualidades dos leos (de linhaa, de noz ou
de papoula): brilhantes, viscosos, de secagem lenta e altamente
UHIUDWULRV $V FDPDGDV GH WLQWD SRGHP VHU JURVVDV RX QDV RSDFDV
ou transparentes, e as pinceladas marcadas e dramticas ou fundidas
imperceptivelmente at que desapaream.129 As propriedades da nova
1RHQWDQWRDWUDGLRTXHQRVFKHJRXDSDUWLUGRQDOGDGFDGD
GH TXDQGR VH LQWHQVLFRX D SUHVHQD H D LQXQFLD QRUWH
121
122
ID]DPRVUHIHUQFLDYLUDGDSDUDRVRFLDOGHQLGRSRU&ODLUH%LVKRS
FRPRSDQRUDPDGLYHUVLFDGRGHREUDVVRFLDOPHQWHFRODERUDWLYDVTXH
forma a vanguarda que temos hoje: artistas que usam situaes sociais
1HVVHVHQWLGRFRQVWUXLXVHXPDFRTXHDSDUWDDUWHHVRFLHGDGHDUWH
borrar entre arte e vida.137 Esta virada para o social , seguramente, uma
DFRGHXPDVRFLHGDGHQRUWHDPHULFDQDOLYUHHGHPRFUWLFDSDUDR
uma coisa que se pode dizer sobre arte e vida que arte arte e vida
FRPSHQVDWULRV3DUDHVVDFUWLFDFRQVHUYDGRUDDDUPDRGH*XVWDYH
136
123
124
e a indiferena da democracia.
radiao. Trs dias depois, uma segunda bomba foi lanada sobre a
140
HP OKR GH PH MXGLD FXMD IDPOLD IRL WRWDOPHQWH GL]LPDGD
no levante do gueto, Wodiczko lembra que sua infncia foi passada
inteiramente nas runas da guerra [runas] fsicas, polticas, talvez morais
H GHQLWLYDPHQWH SVLFROJLFDV143 Para Hiroshima, o artista relembra,
125
126
do artista.147
127
7LMXDQD3URMHFWLRQ7LMXDQD0[LFR
O projeto Tijuana Projection (Fig. 2), desenvolvido por Krzysztof Wodiczko
no contexto da mostra inSITE2000 e realizado na cidade de Tijuana,
Mxico, em fevereiro de 2001, teve como objetivo gerar condies
para, se no a superao, pelo menos o transbordamento da dor
enraizada no silncio das vtimas, que, desestimuladas pela indiferena
e insensibilidade da sociedade, recolhem os traumas das violncias
sofridas aos escaninhos de suas memrias. Mulheres que sofreram
incesto, estupro, abusos domsticos; vtimas de constrangimentos
nos ambientes de trabalho e em outras esferas de poder situaes
to presentes no cotidiano das periferias do mundo: Tijuana, Cidade
do Mxico, Rio de Janeiro, So Paulo, Fortaleza, Joanesburgo, Manilha,
Bangkok, Nova Deli, Luanda...
129
0,7FRPRRUHFXUVRGHYLGHRSURMHWRUHVGHDOWDGHQLRHGHJUDQGH
pr-gravados. Durante trs horas em cada uma das duas noites, mais
D6HJXQGD*XHUUD0XQGLDOHRPGD*XHUUD)ULDDTXHODTXHPHVPR
Cecut, Wodiczko cedeu vez e voz para seis mulheres mexicanas, vtimas
QRVHFRQFUHWL]DQGRFRPRFRQLWRDEHUWRHGLUHWRGHL[RXSURIXQGDV
s vtimas.154
reservado
ao
artista,
para
que
populaes
Notas
5RJULR 6JDQ]HUOD OPRX O Bandido da Luz Vermelha em 1968, quando tinha
DSHQDV DQRV GH LGDGH 2 OPH FRP PLQXWRV GH GXUDR SDUHFLD HQFRQWUDU
o equilbrio entre o popular e o experimental, tornando-se um sucesso de pblico
e crtica no Brasil. Outras informaes e anlise podem ser encontradas em (http://
lucidez.blog.com /2010/03/03/cine-lucidez-o-bandido-da-luz-vermelha/).
128 A respeito, ver Kwon, Miwon. 2QH3ODFH$IWHU$QRWKHU6LWH6SHFLF$UWDQG/RFDWLRQDO
Identity. Cambridge: The MIT Press, 2002.
129 Lamb, Trevor e Bourriau, Janine (eds.). Colour: Art & Science. Nova York: Cambridge
University Press, 1999 [1995], p.14-15.
130 Sassoon, Donald. Mona Lisa: The History of the Worlds Most Famous Painting.
Londres: Harper Collins Publishers, 2001, p.36.
131
131 Phillips, Patricia C. Creating Democracy: A Dialogue with Krzysztof Wodiczko. Art
Journal (College Art Association), v. 62, n. 4, inverno de 2003, p.46.
132 Idem, ibidem, p.33.
Homeless Projection and the Site of Urban Revitalization. In Evictions: Art and Spatial
Politics. Cambridge: The MIT Press, 1996, p.3-48.
154 Phillips, 2003, p.37.
133 Piper, Adrian. A Lgica do Modernismo. Poisis (Revista do Programa de PsGraduao em Cincia da Arte, UFF), n. 11, novembro de 2008, p.170.
134 Idem, ibidem, p.172-173.
135 A respeito ver o j citado artigo de Adrian Piper, assim como o trabalho de Serge
Guilbaut, How New York Stole the Idea of Modern Art: Abstract Expressionism, Freedom, and
the Cold War. Chicago: The University of Chicago Press, 1985.
136 Rose, Barbara (ed.). Art as Art: Selected Writings of Ad Reinhardt. Berkeley: University
of California Press, 1991, p.54.
137 Bishop, Claire. The Social Turn: Collaboration and Its Discontents. Artforum, v. 44, n.
6, 2006, p.179.
Sobre o autor
Luiz Srgio de Oliveira Artista, doutor em Artes Visuais (Histria e Teoria da
Arte) pela UFRJ, mestre em Arte pela Universidade de Nova York, EUA, professorassociado do Departamento de Arte e coordenador do Programa de Ps-Graduao
em Cincia da Arte da UFF.
138 Trecho de carta de Gustave Courbet para Francis Wey datada de 1850, publicado
por Clark, T.J. On the Social History of Art. In Frascina, Francis e Harrison, Charles (eds.).
Modern Art and Modernism: a Critical Anthology. Nova York: Harper and Row, 1987, p.249.
139 Phillips, 2003, p.33 e 36.
140 Idem, ibidem, p.36.
132
133
HORTA VERTICAL
COMO DISPOSITIVO
RELACIONAL
135
H[LVWQFLDDSHQDVDDUWLFXODQGRFRPRIHQPHQRHVWWLFR"2XWHUDPRV
TXHDWXDUHVWHWLFDPHQWHGHIRUPDFRPSOH[D"(VWDLQTXLHWDRIXQGRX
136
LQVWQFLDYRUHHWLUFRPRRSURSRVLWRUH[SHULPHQWDDFRQVWUXRGD
VXDSUSULDUHDOLGDGH3DUDQRFDLUQDXLGH]GHXPDPRGHUQLGDGHTXH
SDUDGLJPDHVWWLFRSURFHVVXDOWUDEDOKDFRPRVSDUDGLJPDVFLHQWFRV
TXHGDRSURFHVVRFULDWLYR6LJQLFDWHFHURSUSULRSDUDTXHGDVDSDUWLU
137
138
KRMH SRLV DR KHUGDU H XVDU HVWUXWXUDV GH OLQJXDJHQV UHLFDGDV HP
FRHDWUDQVIRUPDRGDUHDOLGDGHSRVVYHO
139
pblica. Laddaga nos indica que o presente das artes est marcado
imagem nasce. Retira algo do Real. Algo que nos toca, nos passa, nos
autor:
161
LQLFLDURXLQWHQVLFDUSURFHVVRVDEHUWRVGHFRQYHUVDR
(de improvisao) que envolvam no artistas durante
XP ODUJR SHURGR GH WHPSRV HP HVSDRV GHQLGRV
onde a produo esttica se associe ao surgimento de
RUJDQL]DHV GHVWLQDGDV D PRGLFDU R HVWDGR GDV FRLVDV
em um ou outro espao, e que apontem a constituio de
IRUPDVDUWLFLDLVGHYLGDVRFLDOPRGRVH[SHULPHQWDLVGH
coexistncia.164
141
DFRQWHFHUSRLVDQDOGHSHQGHGRGHVHMRGRRXWURHPTXHUHUMRJDU
local do pouco e sempre; fazer uso do saber popular que implica virar
um pneu pelo avesso, tcnica empregada no Nordeste brasileiro para
a confeco de bacias caseiras; a necessidade de preparar o adubo
a partir dos resduos domsticos, que invariavelmente acabariam
poluindo o meio ambiente; o reaproveitamento e redistribuio
inteligente da gua em funo da prpria gravidade; a preparao
de mudas e os cuidados para com o crescimento das plantas. Todas
essas atapas de aprendizados e trocas so linhas de fora que, ao
JHUDUYLVLELOLGDGHVHVSHFFDVSURGX]HPSURFHVVRVGHVXEMHWLYDRHP
que outras imagens mentais desaceleram e provocam relaes mais
HFRVFDVQRFRWLGLDQR
RXWURVGHVHMRVDRUHP&RPRGLVSRVLWLYRRSURFHVVRFULDWLYRGDVKRUWDV
143
$YDQDUVREUHQRVVDVOLPLWDHVVLJQLFDHQFRQWUDUVLQJXODULGDGHV
Enfrentar-nos a interstcios mal resolvidos da realidade, fazer de nossa
existncia uma forma de arte, reinventar relaes, ou experienciar este
mundo de forma solidria e colaborativa, somente tendo como proteo
QRVVD FULDWLYLGDGH UHTXHU XPD SRVWXUD HFRVFD QR FRWLGLDQR FRPR
bem salientou Guattari j em 1989.170
XPDFRPRGOLFDGHPXQGRVSRVVYHLVOHYDRVSDUWLFLSDQWHVDJHUDU
UHSUHVHQWDWLYLGDGH D XP FRQWH[WR HVWUDWLFDGR GH FRQLWRV$R DWXDU
como potencializador de criatividade compartilhada, estabelece e cria
Notas
144
para com a vida. Para tanto, o propositor engajado neste novo jogo
156 A Gaia Cincia. Trad. Paulo Csar Souza. So Paulo: Companhia das Letras, 2001.
p.132
145
POESIA DISSEMINADA,
POESIA INSEMINADA:
ASPECTOS DA CRIAO
POTICA NA WEB
Lgia Dabul
Sobre o autor
146
147
149
GR SRHPD GR VXSRUWH EUDQFR GD SJLQD D VLJQLFDWLYD DEHUWXUD GH
VXDQLWLGH]QRWDPDQKRQDMXVWLFDRQDUHODRFRPRIXQGRFRP
&RPDJHQHUDOL]DGDLQWHQVLFDRGRWUQVLWRGHLQIRUPDHVGDweb
TXDOLFDGRVSDUDSURGX]LUUHSURGX]LUHLQRYDUFQRQHVVRYHLFXODGRV
pblico antes ou sem que habitem uma casa de poemas, que pertenam
endereo.179
150
GH IRWJUDIRV SURVVLRQDLV RX GH WUDEDOKRV GH DUWLVWDV SOVWLFRV QD
EORJXHVVXDVSUSULDVSURGXHVIRWRJUFDVDRODGRGHVHXVHVFULWRV
178
Disseminados, inseminados
151
184
189
153
claudia
http://ouialinspiration.bloguespot.com/
Sair
171 E nos deteremos, como se ver, sobretudo na poesia escrita em portugus por
poetas brasileiros.
vida.
172 http://www.asescolhasafectivas.bloguespot.com/
Notas
155
181 http://cantarapeledelontra.blogspot.com/.
182 http://www.quartosescuros.bloguespot.com/.
183 http://www.literaturanobrasil.blogspot.com/.
184 Ver por exemplo, nesse blogue, poema de Adlia Prado ao lado de pintura de W.
Kandinsky http://fotolog.terra.com.br/talisandrade:559.
185 http://www.revistazunai.com/.
186 http://www.panoramadapalavra.com.br/.
187 Ver Cid Campos Processos arttico-criativos na evoluo tecnolgica:
msica/poesia e outras artes. In Barbosa, Ana Mae Barbosa e Amaral, Lilian (orgs.).
Interterritorialidademdias, contextos e educao. So Paulo: Editora Senac/Edies SescSP, 2008.
188 http://www.erratica.com.br/.
156
189 http://www.erratica.com.br/opus/74/index.html.
190 http://www.erratica.com.br/opus/89/index.html.
191 http://www.lau-siqueira.bloguespot.com/.
192 O Poesia Sim, http://www.poesia-sim-poesia.bloguespot.com/, apresentado
FRPR XP HVSDR GH FULDR H EUHYHV UHH[HV VREUH R IDWR VHPSUH GHVDDGRU GD
Poesia e seus processos dentro da Literatura e dos contextos culturais.
193 No Complete a Frase http://www.completeafrase.blogger.com.br/, a escritora
registra: Rosana Caiado Ferreira nasceu no Rio de Janeiro em 1977. roteirista,
colunista do MSN Mulher e est escrevendo um livro.
194 http://www.pseudonimos.blogger.com.br/.
195 Claudia Roquette-Pinto tem diversos livros publicados. Com Corola (So Paulo:
Ateli Editorial, 2001) recebeu o Prmio Jabuti de Poesia 2002. Publicou recentemente
o livro infantil Botoque e Jaguar: a origem do fogo (Rio de Janeiro: Lngua Geral, 2009).
tambm tradutora. O blogue oui! linspiration no est mais na rede.
Sobre a autora
157
Em 1972, Anna Bella Geiger produziu, junto com alunos do MAMRJ (localizado no Centro da cidade do Rio de Janeiro), uma vivncia
corporal com a terra em local distante e inabitado poca. Realizado
158
159
(QTXDQWRDTXHVWRGRGLVSRVLWLYRDSDUHFHHVHPRGLFDDRORQJR
da trajetria do pensamento do historiador francs Michel Foucault, a
7HRULD ,QVWLWXFLRQDO GD $UWH VXUJLGD HQWUH OVRIRV QRUWHDPHULFDQRV
WHP VHXV IXQGDPHQWRV WHULFRV QD ORVRD DQDOWLFD )RUWHPHQWH
movida pelos problemas conceituais que promoviam o retorno das
problemticas de Duchamp mediante as produes do Fluxus e
da pop art, a Teoria Institucional da Arte desenvolveu-se a partir de
proposio feita por Arthur Danto em The Artworld, ensaio publicado
em The Journal of Philosophy em 1964. Nesse artigo, Danto j enunciava
o paradoxo que acompanharia seu pensamento por muito tempo: o que
distingue a Brillo Box de Andy Warhol para que ela seja considerada arte
quando outra caixa, semelhante do ponto de vista material e perceptivo,
HQFRQWUDGDQRVVXSHUPHUFDGRVQRRVHMD"$GHQLRGROVRIRGD
arte naquele momento, ainda que rejeitada em seus livros posteriores,
foi a seguinte: Para ver alguma coisa como arte necessrio algo
que o olho no pode discernir uma atmosfera de teoria artstica, um
conhecimento da histria da arte: um mundo de arte.198
8PDGHFLVRQRLQWHULRUGRPXQGRGDDUWHGHQLULDXPREMHWRFRPR
arte. Segundo as argumentaes de Danto em The Artworld, um novo
predicado relevante para distinguir obras de arte s surge quando um
artista determina que assim o seja. Em 7UDQVJXUDRGROXJDUFRPXP
(1981), entretanto, Danto desvia daquele deslize indesejado emitido em
1964, preferindo defender, ento, que o objeto de arte expressa uma
LGHLD2OVRIRYROWDDVHXSDUDGR[RVREUHREMHWRVLQGLVFHUQYHLVGR
SRQWRGHYLVWDPDWHULDOHSHUFHSWLYRPDVUHMHLWDRDUJXPHQWRTXHDUPD
VHUVXFLHQWHDGHFODUDRYLQGDGRLQWHULRUGRPXQGRGDDUWHSDUD
GHQLUXPREMHWRFRPRDUWH3DUD'DQWRKFDUDFWHUVWLFDVDLQGDTXH
no do prprio objeto (formais, materiais, estticas), que permitiriam tal
discernimento os atributos semnticos vinculados aos atos do artista
e s ideias que o objeto expressa.199
161
VHXDUWLJR'HQLQJ$UWSXEOLFDGRHPQRAmerican Philosophical
DUPD TXH VR FHUWDV GHFLVHV GH DUWLVWDV RX GH RXWURV VXMHLWRV GD
desenvolvida.205
200
162
(PERUDVHSRVVDLQIHULUXPDLQVSLUDRPDWHULDOLVWDQDVGHQLHV
FRQWHPSRUQHRTXHUHLYLQGLFDDLGHLDGHTXHDORVRDDQOLVHD
DQOLVHGRVLJQLFDGRGRVHQXQFLDGRVGHOLQJXDJHPTXHUHGX]RVHQWLGR
QR VLJQLFD GL]HU TXH HOH UHMHLWH D LGHLD GH TXH XP REMHWR VHMD
VHQWLGRDOJLFDQDORVRDDQDOWLFDGHYHVHUHQWHQGLGDHPVHQWLGR
OVRIRGHQLXHQWRRWUDEDOKRGHDUWHFRPRDUWHIDWRGRWLSRFULDGR
VLJQLFDGR'HVVHPRGRDOJLFDGHYHVHUSHQVDGDWDPEPFRPRXPD
semntica.
202
201
203
que Art and the Aesthetic era lanado nos Estados Unidos. O autor
TXHHQXQFLDXPDLGHQWLGDGHLVWRXPVLJQLFDGRMFRQKHFLGRSHOD
QRLQWHULRUGDORVRDDQDOWLFD1XPDYHUWHQWHDDQOLVHYLVWDFRPR
163
GHDUWHGLVMXQWLYRGHFRPSRVWRHPWH[WRVIRWRJUDDVGRFXPHQWRVHWF
SURGX]LUHVFODUHFLPHQWRORVFRVREUHDVSHUSOH[LGDGHVJHUDGDVQRV
HPRHVYHUGDGHTXHDFRQWULEXLRUHH[LYDGDYHUWHQWHDQDOWLFD
JUDPDWLFDO2VHQWLGRSDUDDORVRDDQDOWLFDVHPSUHXPDGLPHQVR
GDGHVLJQDRRXGDVLJQLFDRHLQGHSHQGHGDH[SHULQFLD
206
164
GHQLXRSULPHLURJUXSRGHMX]RVFRPRDTXHOHVTXHVRSURGX]LGRV
XPDFRVREUHRPXVHXDWUDYVGDFULDRGHXPGHSDUWDPHQWRGDV
FODVVLFDRGHWRGDIRUPDGHFROHR1DPXOWLSOLFLGDGHGHPHLRVH
PDWHULDLVTXHXWLOL]DIRWRJUDDVSDODYUDVWH[WRVSURMHHVREMHWRV
GLVSHUVRSRLVDFRQGLRGHVHXWUDEDOKRDHVSHFLFLGDGHGLIHUHQFLDO
de todo meio.208&RPHIHLWR%URRGKDHUVHQFRQWUDHVVDHVSHFLFLGDGH
VXSRUWHVSRUPHLRGRVTXDLVHOHSURGX]VHXPXVHXFWFLR$FRQR
207
SRGH[DUVHHPXPDWFQLFDRXOLQJXDJHPRXVHMDQRWHPVHXOXJDU
necessariamente na literatura.
165
museu, Asher recolocou uma placa que havia sido roubada do parque
nos arredores com a inscrio os ces devem estar seguros por correias.
GLYXOJDRGHHYHQWRVD[RXXPPDSDHPTXHLQGLFRXDORFDOL]DR
IRWRJUDDHPSUHWRHEUDQFRFRPDPHVPDFHQD1DSDUWHLQWHUQD
do museu, havia uma tela pintada por Thomas Hart Benton e doada
***
A Crtica Institucional da Arte nos Estados Unidos no teve
VXDV EDVHV WHULFDV QD )LORVRD$QDOWLFD FRPR D7HRULD ,QVWLWXFLRQDO
Benjamin Buchloh em seu artigo Allegorical procedures: appropriation
and montage in contemporary art, publicado na Artforum em 1982,
apresenta outras fontes, demonstrando que a leitura de Peter Burger j
havia sido digerida.210 Burger, em sua reviso das posies da Escola de
)UDQNIXUWFRQVLGHUDPDLVHFD]DQRRGHDOHJRULDSURSRVWDSRU:DOWHU
Benjamin para iluminar certos aspectos do efeito esttico dos trabalhos
da Vanguarda.211 No artigo Procedimentos alegricos, Buchloh explora
as articulaes entre as teorias modernas da montagem/colagem e
a noo de alegoria de Walter Benjamin para pensar as construes
estticas no mbito institucional, isto , os trabalhos de arte que
revelam as condies materiais da instituio como ideologia. O autor
SHUFHEH TXH R VLJQLFDGR GR REMHWR DSURSULDGR GHSUHFLDGR FRPR
ocorre com a prpria mercadoria, sendo outro sentido a ele adicionado
como emblema. Analisando Ready-mades de Duchamp, trabalhos de
5DXVFKHQEHUJHGDSRSDUWRFUWLFRDUPDHPFRQVRQQFLDFRP3HWHU
167
%XUJHUTXHHVVDSURGXRIDOKDHPH[SOLFDUDVFRQGLHVHVSHFFDV
GHVHXSUSULRHQTXDGUDPHQWRHGHVXDUHLFDRFRPRDUWHQRLQWHULRU
DUWLJR2QWKHPXVHXPVUXLQVFRPSUHHQGHUROXJDUGHFRQQDPHQWR
TXHGHQHRVLJQRGDLPDJHPTXDQWRXPDDQOLVHGRVSULQFSLRVGH
212
213
dispositivo priso a mquina ptica que permite ver sem ser visto.
2UHJLPHGHHQXQFLDRGHQHXPFDPSRH[SUHVVLYRGLVFXUVLYRFRPR
limite e transformao.
SRGHUHSRUPDGPLWHSURFHVVRVGHVXEMHWLYDRTXHGL]HPUHVSHLWR
215
169
4XDQWRDUHH[HVQRLQWHULRUGDFUWLFDLQVWLWXFLRQDOTXHPPDLV
chegou perto dessa proposio foi Andrea Fraser em From the Critique
of Institutions to an Institution of Critique, publicado na Artforum em
2005. Nesse artigo a artista faz uma reavaliao da concepo de crtica
institucional no momento em que essa vertente do pensamento e da
SUWLFDHPDUWHVFDQRQL]RXVHHUHFHEHFHQVXUDVGHWHUFDGRREVROHWD
'HDFRUGRFRP)UDVHUDSUWLFDGDFUWLFDLQVWLWXFLRQDOGHQLGDSRU
seu objeto aparente, a instituio, entendida primordialmente em
referncia a lugares estabelecidos e organizados para a apresentao
da arte. A artista enxerga uma transformao de concepo que
comearia a emergir em 1969, o que levaria a crtica institucional a
compreender a arte como dimenso mais ampla no interior do campo
social. Fraser cita textualmente o trabalho de Michael Asher, Installation
Mnster (Caravan) e argumenta que, para Asher, a institucionalizao
da arte no depende apenas de sua localizao dentro dos limites
fsicos de um enquadramento institucional, mas de enquadres
conceituais e perceptivos. A instituio arte no s institucionalizada
em organizaes como museus e objetos de arte, ela tambm
internalizada e incorporada nas pessoas.221
Para um entendimento da arte como dispositivo no sentido
pensado por Foucault seria necessrio incluir esta outra dimenso
fundamental, a subjetividade. A obra de arte como tecnologia
produtiva (sinttica) e no apenas como proposio analtica a
SRVVLELOLGDGHGHUPDUUHVLVWQFLDVGHWHUPLQDHVVRFLDLVTXHKRMH
FLUFXODPYHOR]PHQWHHLGHQWLFDPRVVXMHLWRVSDUDRVTXDLVWUDQVIHUH
VLJQRV H FRPSRUWDPHQWRV GHWHUPLQDGRV HQP RV PRGRV GH YHU H
de viver desejados pelas sociedades globalizadas. O arquivo digital
contemporneo a formao de saber e as estratgias de controle
GRVLQGLYGXRVHGDFROHWLYLGDGHPRGLFRXVHHDLQVWLWXLRDUWH
PDLV PYHO GR TXH MDPDLV IRL GHVGH D LQYHQR GRV PXVHXV QR QDO
do sculo XVIII e incio do sculo XIX. Ela um produto da economia
globalizada, e seus lugares prprios de exposio e produo de
discurso j no se limitam aos museus, pois incluem tambm os centros
171
DUWVWLFDV PRGHUQDV QR VLJQLFD QHJDU REUD GH DUWH VHX OXJDU
uma sexualidade.
FRQWLQXDPHQWH&RPRDUPD'HOHX]HDUHODRFRQVLJRQRSDUDGH
222
223
173
Notas
196 Para compreenso mais extensa do trabalho da artista, ver Jaremtchuk, Dria.
Anna Bella Geiger: passagens cariocas. So Paulo: Edusp, 2007.
197 Michel Foucault utilizou o termo dispositivo em diversos de seus livros para
pensar um conjunto heterogneo de foras e tecnologias de poder e de subjetivao.
*LRUJLR $JDPEHP H *LOOHV 'HOHX]H HVFODUHFHP H PRGLFDP SUREOHPDV YLVXDOL]DGRV
RULJLQDOPHQWH SRU )RXFDXOW 9HU $JDPEHP *LRUJLR 2 TXH XP GLVSRVLWLYR" ,Q O
que o contemporneo? e outros ensaios. Chapec: Argos, 2009. Neste artigo, baseio
minhas proposies, principalmente, no ensaio de Deleuze. Ver Deleuze, Gilles. O que
dispositivo. In O mistrio de Ariana. Lisboa: Passagens, 1996.
198 Danto, Arthur. The Artworld. The Journal of Philosophy, v. 61, n. 19, 15.10.1964,
p.571-584.
199 Danto, Arthur. 7UDQVJXUDR GR OXJDUFRPXP XPD ORVRD GD DUWH. So Paulo:
Cosac Naify, 2005. Nesse livro, Danto argumenta contra a Teoria Institucional que se
desenvolveu a partir de seu artigo de 1964, citando diretamente um dos principais
QRPHV *HRUJH 'LFNLH GR FDPSR TXH GHVSRQWDUD QR QDO GD GFDGD HP TXH IRL
publicado The Artworld.
'LFNLH *HRUJH 'HQLQJ $UW. American Philosophy Quartely, v.6, n 3, jul. 1969,
p.253-256.
201 Dickie, George. Art and the Aesthetic. New York: Cornell University Press, 1974.
203 Dickie, George. The art Circle: a theory of Art. [cidade]: Haven Publications, 1984.
204 Apud. Erler, Alexandre. Dickies Institutional Theory and the openness of the
concept of art. Postgraduate Journal of Aesthetics, v.3, n.3, December 2006.
207 Deleuze, Gilles. Francis Bacon: lgica da sensao. Rio de Janeiro: Zahar, 2007, p.45.
208 Krauss, Rosalind. A voyage on the north sea: art in the age of the post-medium
condition. Nova York: Thames & Hudson, 1999.
209 Buchloh, Benjamin. Procedimentos alegricos: apropriao e montagem na arte
contempornea. Arte & Ensaios, Revista do Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais
EBA/UFRJ, ano VII, n. 7, 2000, p.187.
210 Idem, ibidem. preciso esclarecer que a primeira publicao nos Estados Unidos
de Teoria da Vanguarda de Peter Burger data de 1984, mas Benjamin Buchloh, sendo de
origem alem, certamente leu o livro no original.
175
O QUE A
ARTE FAZ?
Luciano Vinhosa
Universidade Federal Fluminense
176
Sobre o autor
PXGDPQHPGHVORFDPHPQDGDDIRUPDGHSURGXRHRGHVWLQRQDOGR
objeto. As grandes feiras de arte que ocorrem mundo afora constituem
o retrato nu dessa realidade. Negligenciando o pblico interessado,
porm sem poder de compra, elas se endeream diretamente aos
investidores e aos diretores das grandes instituies culturais. A
transferncia dos produtos dos atelis para as colees privadas ocorre
ao mesmo tempo em que so aureolados pelo aval institucional. Com
esta manobra acrescenta-se ao produto a indispensvel camada de
YHUQL] FXOWXUDO VXFLHQWH SDUD LQDFLRQDU R YDORU GH PHUFDGR GH XP
determinado artista. Com efeito, temos uma arte incua do ponto de
YLVWDVRFLDOSRUTXHFLUFXODHPXPXQLYHUVRUHVWULWRHTXHDQDODVVXPH
uma forma artstica que atende, s vezes com entusiasmo, demanda
da especulao de capital, do mercado de decorao e do luxo,
conferindo prestgio e distino a quem a possui. De outro lado, temos
177
JHUDWRGDXPDUHGHGHEDL[RFRQVXPRTXHVHEHQHFLDGRGLVFXUVRGD
desses contextos.
democracia cultural. So imagens de todo tipo que nos fazem crer que
os tempos chegaram l onde todo ser humano um artista. Diante desse
TXDGURID]VHQHFHVVULRSHUJXQWDURTXHDLQGDSRGHHRTXHID]DDUWH"
2
A arte tal como a conhecemos pelo menos at a segunda metade do
178
(QWUHRFDPSRSURVVLRQDOIRUWHYROWDGRSDUDRPHUFDGRGHEHQV
HSURGXWRVHXPPDUVHPPGHDPDGRULVPRTXHLQXQGDQRVVDYLGD
GHGRPRDUWLVWDHFXMRSDSHOVRFLDOSURGX]LUXPEHPHVSHFFR
cotidiana, emerge aqui, bem perto de ns, um tipo de prtica que coloca
SURYDRVLJQLFDGRVRFLDOGRSUSULRID]HUDUWVWLFRSRLVHVWVHQGR
FDSD]GHSURPRYHUVLJQLFDWLYRGHVORFDPHQWRQDVIRUPDVWUDGLFLRQDLV
DH[LELOL]DRGDVKLHUDUTXLDVKDELWXDLVDEUHPQRYRVKRUL]RQWHVTXH
podem recuperar para a arte parte do interesse social que vem perdendo.
trao, ainda que de forma esboada, um arco histrico que mostra como
179
VHUYHHQPGHIHUUDPHQWDSROWLFD1HVVHVHQWLGRFRXEHDUWHHSRU
TXHGRLQFLRSDUDRQDOGRVFXOR;9DVFRQGLHVGHSURGXRGR
181
1RHQWDQWRHSDUDDYDQDUQRFDPSRGHUHH[RFRQWUDVWDGDODQR
VH D SDUWLU GR QDO GR VFXOR ;9,, QD )UDQD DLQGD TXH GH IRUPD
RULJLQDOPHQWHDPVFDUDXVDGDSHORDWRUVLJQLFDQGRRSDSHOTXHLD
msica,232HVVDVDUWHVWLYHUDPLJXDLVGLFXOGDGHVLQLFLDLVSDUDVHLPSRU
IXQGDPHQWDGDQDHVWUDWLFDRGHFODVVHVSDUDDVRFLHGDGHPRGHUQD
acerca daquilo que algum parece ser: nome, ttulo, ocupao, isto ou
aquilo (p.32). Por outro lado, a hiptese que Baxandal levanta quando
circunscries palacianas.
229
182
230
183
-QRQDOGRVFXOR;9,,QD)UDQDRLPDJLQULREDUURFRFRPWRGD
SDUDOHORV QD SURGXR ORVFD GD SRFD YR GHVGH RV DSHWLWHV
humana.
GLVWDQWHGDFXULRVLGDGHFLHQWFDLQWXLRQDWXUDOLVWDGDGLVFLSOLQD
corporal ao comportamento social; do retrato simples naturezamorta. Esses assuntos liberais e irredutivelmente mundanos, ainda que
estivessem inicialmente marcados pela afetao e o requinte do estilo
aristocrtico, mais tarde vo encontrar no realismo e no naturalismo,
prprios ao gosto burgus, lugar privilegiado da expresso artstica.
Hauser aponta Wateau como precursor desses ideais quando elimina
de suas pinturas toda aluso fantasiosa e tudo aquilo que no fosse
concebido como uma simples e direta reproduo da realidade.237
Mesmo a obra de um artista cannico como Boucher, marcada pelo uso
184
VLPSOHVRDIHWRHQWUHSDLVHOKRVDFOXODIDPLOLDUWHPDVUHFRUUHQWHV
em Hume
239
$DUWHGRURFRFDLQGDTXHWLSLFDGDHVWLOLVWLFDPHQWHHGLVWDQFLDGD
GH XPD DWLYLGDGH HPDQFLSDGD GH IRUPD GLIHUHQWH GD ORVRD WUD]
consigo todo um arcabouo de ideias que pensam a dialtica indivduo
185
LGHQWLFDGRFRPDSUWLFDDUWVWLFDOLEHUDOTXHVYHULDDOX]GRVGLDV
XPDQDOLGDGHHPVLDDUWHVHRIHUHFHFRPRPRGHORSDUDDYLGDTXDQGR
convencional e cannico.
244
186
arte.
Se at ento na arte acadmica a ideia de expresso estava
2URPDQWLVPRTXHFRORFDGHQLWLYDPHQWHHPFHQDRsujeito, representa,
em sua postura antiburguesa, o pice e o declnio do projeto burgus.
Percebendo que a sociedade de sua poca vivia sob o imperativo da
utilidade, Schiller prope a arte como alternativa a essa realidade que
avilta o homem. Escreve: o jogo da arte deve quando no superar
pelo menos compensar essa leso cancergena na sociedade trabalhista
que torna o homem um fragmento, uma mera cpia de seu negcio.245
A princpio encantado com as transformaes em curso na Frana,
reavalia seu ponto de vista quando percebe a situao de descontrole
e selvageria para a qual suas foras foram canalizadas. Prope ento
que a arte ocupe o lugar da ao poltica para operar antes a revoluo
esttica. Em sua opinio, a transformao espiritual do homem
deve anteceder as mudanas exteriores. Se os rituais, os tabus e as
DVVRFLDGDVWLSLFDHVGHVHQWLPHQWRVLPSHVVRDLVFRPRFOHUDGRU
alegria, paixo) que podiam ser remarcadas em suas representaes, no
romantismo e poderamos mesmo dizer a partir do romantismo o
artista que se exprime. O conceito de um eu em oposio ao objeto ganha
sua fora mxima na relao dinmica que esse eu, paradoxalmente,
mantm com o mundo. Em situao contnua de experincia, o eu
se constri como identidade singular que em si , para Fichte, uma
potncia criadora de mundos.248 Esse aspecto idiossincrtico que entra
HPFHQDQDSUWLFDDUWVWLFDYDLPRGLFDUGHQLWLYDPHQWHDUHODRTXH
artista e espectador vinham assumindo diante da obra de arte desde o
Renascimento. De fato, o artista romntico no mais se coloca diante
do mundo para o representar, mas antes para viver uma experincia.
Tampouco o observador encontra seu lugar diante de uma cena que se
abre para ele na medida e proporo do mundo real que habita. A obra
187
esprito, que s a alcana aquele que for tocado interiormente por ela.
dispostos de tal forma que cada membro do pblico tem viso direta
$RHQIDWL]DUDH[SUHVVRGRHXLQGLYLGXDOHPUHDRPDVVLFDR
provocada pelos processos racionais que passam a reger o mundo do
trabalho, a prtica artstica se ver aos poucos tragada por um efeito
perverso: o solipsismo da personalidade carismtica. Esse processo
188
189
HVFRQGHRVXMHLWRDSHUVRQDOLGDGHFDULVPWLFDSRGHVHUGHQLGDFRPR
190
(PUHOHYDQWHVSURSRVLRHUHH[R/\JLD&ODUNQRVDQRVFKDPDYD
SURVVLRQDOVHDUWLFXODDWUDYVGHSUROL[RGLVFXUVRWHULFRTXHMXVWLFD
OXJDUGHLQWHUSUHWORFDEHOKHUHHWLUVREUHVHXSUSULRDWRHQTXDQWR
obra.
191
sem arte.
192
coordenado pela artista Isabela Frade desde 2008. Esse projeto tocou-
XPD GHPDQGD VRFLDO HVSHFFD QDVFH GD QHFHVVLGDGH GH HULJLU XPD
193
194
XPDVULHGHLQLFLDWLYDVTXHORJRHYLGHQFLDUDPRGHVHMRGHHGLFDUXP
DOXQRVHQYROYLGRVFRQGHQFLD,VDEHODTXHSDVVRXDVHDUUXPDUPDLV
quando as encontrava.
contato foi inicialmente mediado pela ONG Casa das Artes da Mangueira,
seis alunos
WHQKDXWXDGRSDUDPDLVRXSDUDPHQRVDJUHJDQGRFXULRVRVGXUDQWHR
255
pelo grupo.
GH YROXQWULDV IRLVH UHWUDLQGR H QDOPHQWH VH FRQVROLGRX HP
GRHVWLOLVWD$SDUWLUGHHQWRFULRXVHXPODRGHFRQDQDSHUPLWLQGR
HQWUHODDPHQWR GH WRGRV RV FRUSRV WRPD D IRUPD QDO GH XP WURQFR
195
onde a vida j perdeu seu vio, essas prticas tentam recuperar o flego
SHVVRDVTXHKDELWDPDVERUGDVGDVRFLHGDGH'DUOKHVHQPDFKDQFH
Notas
225 importante frisar aqui que o termo est sendo usado em sua acepo moderna
em que um objeto produzido para ser exposto ao olhar do outro e ao julgamento
pblico.
230 [ele (o pintor)] sabia que seu pblico estava em condio de conhecer,
medianamente, alguns pequenos ndices, que tal personagem no quadro era o Cristo,
tal outro So Joo Batista e que este estava batizando o Cristo. Sua pintura constitua
em geral uma variao sobre um tema que o espectador j conhecia atravs de
outros quadros tanto quanto pela mediao privada e pelas exposies pblicas dos
predicadores. (op. cit., p 117)
232 Em 1777, aos 21 anos, Mozart pediu dispensa a seu empregador, o prncipebispo de Salzburgo (depois de lhe ter sido recusado um pedido de frias); partiu, ento,
animado, feliz, cheio de esperanas, para tentar um posto, primeiro na corte de Munique,
depois com os patrcios de Augsburgo, em Mannheim e em Paris, onde esperou em
vo... Elias, Nobert. Mozart: sociologia de um gnio. Rio de Janeiro: Zahar, 1994, p.19.
197
236
Por exemplo os conceitos de teatralidade, antiteatralidade e de absoro
empregados por Diderot em suas notas sobre os Sales de Arte iro balizar a crtica de
uma esttica moderna (ver Fried, Michael. La place du spectateur: esthtique et origines
de la peinture moderne. Paris: Gallimard, 1990).
237 Hauser, 2003, op. cit., p.518.
238 Crtica da Faculdade do Juzo. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1993.
esttica na arte contempornea brasileira. Rio de Janeiro: Escola de Belas Artes, Programa
de Ps-Graduao em Artes Visuais, 2010. Indita.
255 Nesse grupo de colaboradores, em sua maioria mulheres, encontram-se dois
alunos.
256 Centro Cultural Banco do Brasil
257 Extrado do folder de apresentao da exposio.
245 Apud Safranski, R. Romantismo, uma questo alem. Rio de Janeiro: Estao
Liberdade, 2010, p.46.
246 Apud Safranski, op. cit., p.43.
247 Safranski, op. cit., p.56.
248 Safranski, op. cit., p.70.
249 1979, op. cit.
250 Sobre esse aspecto, Sennett relata que era comum no sculo precedente a plateia
reagir chorando, rindo, aplaudindo ou vaiando o ator quando este se dirigia a ela em
cena aberta.
251 Op. cit., p.161.
252 Fried, apoiando-se em Diderot, sustenta a tese de que autonomia plstica da obra
de arte moderna foi um exercco contnuo de excluso do espectador da representao.
A concentrao das personagens de um quadro no assunto representado, as absorvia
a tal ponto que, voltando suas atenes para o interior da ao representada, no se
davam conta do espectador, que se viu continuamente excludo da cena. A esse efeito,
Diderot chama antiteatralidade. La place du spectateur: esthtique et origines de la
peintura moderne. Paris: Gallimard, 1990.
253 Clark, Lygia. Lygia Clark. Rio de Janeiro: Funarte, 1980, p. 27-28.
254 Travei maior conhecimento com os trabalhos desses artistas ao integrar a banca
de julgamento da tese de doutorado de Beatriz Pimenta Velloso: Alteridade experincia
Sobre o autor
Luciano Vinhosa Artista, professor adjunto do Departamento de Arte e do
Programa de Ps-Graduao em Cincia da Arte da Universidade Federal
Fluminense, editor da revista Poiesis e coordenador do Laboratrio de Criao
Multimdia PPGCA/FAPERJ. Doutor em tudes et pratiques des arts pela Universit
du Qubec Montral, Canad. Tem ensaios e crticas de arte publicados em
revistas no Brasil, Frana, Canad e Estados Unidos. lider do grupo de pesquisa
Estudos e prticas artsticas contemporneas.
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