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2012 MarinaMaluliCesar VCorr
2012 MarinaMaluliCesar VCorr
Universidade de So Paulo
Departamento de Lingustica
So Paulo
2012
So Paulo
2012
De acordo:
ii
Dedicatria
iii
Agradecimentos
Ao meu orientador, prof. Luiz Tatit, destinador transcendente, pela confiana em iniciar este trabalho, pela orientao e pacincia.
Ao professor Leland McCleary, por me mostrar novos caminhos e leituras
possveis para os gestos e pensamentos.
Aos professores Evani Viotti e Diana Luz Pessoa de Barros, por me incitarem
ao debate saudvel e mostrarem as muitas formas de ver e ouvir um mesmo
objeto.
professora Elizabeth Harkot-de-La-Taille, pela participao em minha qualificao e defesa, e pelo convite um ouvir sensvel.
Aos professores Iv Lopes e Waldir Beividas, pela fora e auxlio em momentos fundamentais de meu percurso.
Aos pesquisadores Maria Giulia Dondero e Smir Badir, por terem me acolhido e orientado durante meu estgio de pesquisa na Universidade de Lige.
Marisa Lacorte, mestra dos sons.
Jos Roberto do Carmo, pelas trocas semio-musicais.
Alessandra Lima, Beatriz Blanco e Lucas Shimoda, onde tudo comeou...
Ao Ricardo Monteiro, pelas sugestes em minha qualificao, e pela participao na banca de defesa.
Zeineb Allani e Imyra Santana, pelo auxlio com a transcrio e reviso da
entrevista com Greimas.
Carolina Lemos, pela troca de ideias e emprstimo de materiais e pelo
acolhimento em minha chegada durante o inverno.
Aos meus amigos e colegas do curso de lingustica, pela cumplicidade, ajuda
iv
e amizade.
amiga Ilca Suzana, pelas conversas, leituras, reviso atenta do texto e tardes de caf na padaria.
Ao Eduardo, pelo carinho e pelos momentos sensveis que precederam, sustentaram, e com frequncia estiveram alm de todos os meus esforos inteligveis.
minha me.
rica, ao Robson e ao Benhur, pela pacincia e esclarecimentos.
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So
Paulo, e em particular ao Departamento de Lingustica, por me possibilitar
desenvolver minha Ps-Graduao em um ambiente extremamente enriquecedor.
Ao CNPq e ao Santander Universidades, pelo auxlio financeiro concedido
durante meu mestrado e estgio no exterior, respectivamente, sem os quais
esta pesquisa no seria possvel.
todos, eu agradeo.
Resumo
CSAR, M. M. O tempo na interpretao musical: Uma escuta tensiva. 2012. 117p. Dissertao Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias
Humanas da Universidade de So Paulo, So Paulo, 2012.
Este trabalho tem como fundamentao terica a semitica de linha francesa
e seus recentes desenvolvimentos tensivos. Tomamos como objeto de nosso
estudo as variaes de ritmo e andamento presentes em um texto sonoro,
pela abordagem do plano de expresso musical. O objetivo deste trabalho
consiste em compreender como tais possibilidades discursivas se articulam
durante a realizao da obra por um intrprete, a partir das indicaes presentes na partitura. Aps consideraes iniciais sobre o texto e o intertexto
musical, cuja finalidade determinarmos o modo como estas potencialidades
so manifestadas, consideramos o tempo em diferentes nveis segundo Grard
Grisey (1987, 2004, 2008) e Messiaen (1996, 1995, 1994). Em um segundo
momento, buscamos articular os diferentes tipos de escuta segundo Schaeffer
(1966) e Greimas (2008) ao considerar o ouvir como um fazer, o qual requer
a aquisio de competncias para tal. Partiremos da noo de ritmo em
uma perspectiva fundamentada na semitica tensiva em consideraes sobre
este tema propostas por Greimas e Courts (1986), Valry (2007), Zilberberg
(1990, 1996, 2001, 2011) e Tatit (1998, 2010b). Finalmente, com apoio dos estudos sobre temporalidade realizados por Zilberberg e dos desenvolvimentos
propostos por Tatit, empreendemos uma anlise de seis interpretaes de dois
Noturnos de Chopin, sendo duas do opus 15 n. 3 e quatro do opus 27 n. 2,
tendo como parmetro de comparao o uso do tempo rubato durante as performances musicais. Nosso objetivo foi ento estabelecer algumas diretrizes
para se compreender os mecanismos de construo do sentido que resultam
nos enunciados caractersticos do discurso musical, segundo as intenes de
cada intrprete.
Palavras-chave: Tempo, Ritmo, Interpretao musical, Escuta, Tensividade.
vii
Abstract
CSAR, M. M. Time and musical performance: A tensive hearing.
2012. 117p. Dissertao Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas
da Universidade de So Paulo, So Paulo, 2012.
The theoretical foundation of this work is based on the French line semiotics
and its recent developments in tensivity theory. Our object of study is the
variations of rhythm and tempo present in a sound text by approaching the
plan of musical expression. The objective of this work is to understand how
different performers articulate such discursive possibilities during the musical
interpretation, based on the indications present in the music score. After
initial considerations about the text and intertext in music, which purpose
is to determine how these potentialities are manifested, we consider the time
in different levels according to essays by Grard Grisey (1987, 2004, 2008)
and Messiaen (1996, 1995, 1994). In a second moment we seek to articulate
the different types of listening as discussed in studies conducted by Schaeffer
(1966) and Greimas (2008). From these studies we define hearing as the act
of doing, which requires the acquisition of skills to do so. This way we base
this study on the notion of rhythm according to a perspective grounded in
tensive semiotics found in previous work by Greimas and Courtes (1986),
Valry (2007), Zilberberg (1990, 1996, 2001, 2011) and Tatit (1998, 2010b).
Finally, based on studies about temporality conducted by Zilberberg and
further developments proposed by Tatit, we have analyzed six performances
of two Nocturnes by Chopin (two performances of opus 15 n. 3 and four other
performances of opus 27 n. 2). During the analysis we compared the use
of rubato time in the musical performance. The goal was to establish some
guidelines to understand the mechanisms that underlies the construction of
meaning which ultimately result in the characteristic enunciation of a musical
discourse defined by the intentions of each performer.
Key-words: Tempo, Rhythm, Musical Performance, Hearing, Tensivity.
Lista de Figuras
1.1
3.1
4.1
4.2
4.3
4.4
4.5
55
5.1
5.2
5.3
5.4
5.5
5.6
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71
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6.7
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50
51
51
52
. 83
. 83
Sumrio
Introduo
Escolha do objeto . . . . .
Pressupostos tericos . . .
Tempo e tensividade . . .
Apresentao dos captulos
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1
3
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7
1 Consideraes iniciais
11
1.1 Texto e discurso musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
1.2 Partitura e interpretao: O intertexto na msica . . . . . . . . . . . . . . 15
1.3 Entrevista com Greimas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
2 Modos de presena e temporalidade
22
2.1 Presena, mapa e territrio sonoro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
2.2 Simulacros existenciais e durao vivida . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
2.3 O corpo do tempo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
3 O tempo do ouvinte
32
3.1 Entre o som e a escuta: os percursos do ouvinte . . . . . . . . . . . . . . . 32
3.2 Por uma escuta missiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
3.3 Apreenso esttica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
4 Aspectos tensivos do plano de expresso
4.1 O timbre . . . . . . . . . . . . . . . . . .
4.2 O ritmo . . . . . . . . . . . . . . . . . .
4.3 Tempo, forma e variao . . . . . . . . .
musical
46
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
73
73
78
82
Concluses
86
Referncias Bibliogrficas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
Apndice . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97
Introduo
Escolha do objeto
Lapproche structurale na pas definir le sens; [...] En usant dune comparaison commode, la smiotique nest pas charge de dire comment jouer, mais seulement quon peut jouer. Dans cette perspective, elle a pour finalit linventaire
des possibilits que rien ninterdit au sujet de souhaiter le plus ouvert...possible.
(Zilberberg, 1990, p. 40).
e Arthur Rubinstein3 .
Pressupostos tericos
A linguagem o meio pelo qual nossos sentidos tm acesso percepo
e compreenso das coisas que nos rodeiam. Ao considerar a msica como
uma linguagem, tomamos como base que, por meio dela, torna-se possvel
projetarmos um sentido, neste caso, de ordem esttica, aos sons do mundo.
Sabemos que, embora o homem sempre tenha se interessado pela linguagem, foi a partir do incio do sculo XX, em decorrncia dos estudos de
Ferdinand Saussure, que a cincia lingustica foi criada como disciplina autnoma. Saussure se dedicou ao estudo das lnguas naturais considerando-as
no como uma coleo de etiquetas destinadas a nomear as coisas do mundo,
mas sim como um sistema de signos cujo arranjo e cujas dependncias tm um
carter arbitrrio e autnomo em relao aos objetos, concretos ou abstratos,
aos quais nomeiam.
Posteriormente, o linguista dinamarqus L. Hjelmslev, ao retomar e
aprofundar os estudos de Saussure, estabeleceu as bases, ou os prolegmenos
para a disciplina semitica. Hjelmslev realiza assim, a expanso, j prevista
por Saussure, dos conhecimentos adquiridos pelo exame das lnguas naturais,
criando uma verdadeira Teoria da Linguagem.
Tal teoria teve como continuador A. J. Greimas, o qual, na dcada de
60, retoma as investigaes de Hjelmslev, dedicando-se ao estudo dos textos
e propondo-lhes uma verdadeira gramtica de cunho narrativo e discursivo.
Greimas integra os dois modos de existncia da linguagem, sistema e processo, e sua definio como unio de duas formas, expresso e contedo,
compreenso do discurso transfrstico, ampliando o seu alcance terico e suas
possibilidades de aplicao em domnios no-verbais, como a msica, a pintura, o cinema, a dana etc. Ao mesmo tempo, o objeto semitico deslocou-se
do estudo dos signos, segundo Saussure, para o estudo do processo de signi2
CASTRO, L. M. Chopin Nocturnes. Rio de Janeiro: Digital Arts Studio, 2011. 2 CDs.
RUBINSTEIN, A. The Chopin Collection. RCA, 1991. 11CDs. Disponvel em https://www.
youtube.com/watch?v=E_2PjSzZO9o. Acesso em 09 dez. 2012.
3
Tempo e tensividade
Preste ateno na cigarra cantando entre as rvores: primeiro se ouve uma
srie de notas precisamente definidas e claramente separadas, acelerando lentamente. Ento, na medida em que o trinado ganha fora, sente-se que as notas
lentamente unem-se umas s outras; mas ainda cada trinado pode ser individualizado como parte elementar de um canto de flauta. Por fim, repentinamente,
deparamo-nos com uma nota contnua que o clmax do canto da cigarra at
seu final. Agora observe o mar quando quebra na praia. Cada onda toma volume, precipita-se, e desaparece na areia. Podemos separar regularmente cada
onda daquelas que a precederam e daquelas que a seguiro, e ainda cada onda
individual parte do contnuo do mar.
Assim , em nossa experincia do dia-a-dia, a relao entre a continuidade e a
ideia do discreto: s vezes a experincia da continuidade subjaz do discreto e
s vezes, o discreto leva ao contnuo. Sua relao uma relao entre parceiros
iguais. (Brolezzi, 1996, p.i apud da Costa, 1991/2, p.123).
consiste a diferena entre as duas dimenses bsicas de uma frequncia sonora: durao e altura.
6
Nossa vida afetiva tem necessidade de formas descontnuas para produzir transformaes sbitas de estado, sobretudo se este j decorre de longa e excessiva
durao. Do mesmo modo, quando em meio a mudanas desenfreadas, nosso
desejo se volta para as formas contnuas e desaceleradas que nos proporcionam
um tempo de convvio com o objeto. (Tatit, 1998, p.59-60)
Ao reconhecer a importncia dos fenmenos contnuos, a teoria tensiva determina que toda manifestao textual pode ser analisada em duas dimenses
do sentido, uma da ordem da intensidade e outra da ordem da extensidade.
Com a introduo na teoria do conceito de tensividade percebemos que
esta, conjugando a intensidade e a extensidade, produz, ao projetar-se no espao e no tempo, efeitos de fechamento/abertura ou de brevidade/alongamento
do sentido. Com seu auxlio, o estudo das paixes passa a convocar tanto
grandezas discretas e categoriais (modalizaes) como grandezas contnuas e
graduais (modulaes).
Ao mesmo tempo, a determinao de um valor pertencente a uma dessas dimenses feita segundo suas subdimenses, as quais so constitudas
por tonicidade e andamento, no caso das grandezas intensas e temporalidade
e espacialidade para as grandezas extensas.
Essa espcie de gramtica possibilita relacionar as duas dimenses do
sentido no que se denomina espao tensivo. Assim, compreendemos a produo do sentido pelo modo como se d a articulao entre o estado da alma
(intensidade) e os estados de coisas (extensidade) num determinado texto.
Ao definir o andamento e a temporalidade como subdimenses da intensidade e extensidade, respectivamente, a teoria tensiva torna possvel o
estudo do ritmo discursivo, definindo o seu lugar entre as demais grandezas
que esto presentes tanto em linguagens verbais quanto no-verbais, como a
msica. Segundo Zilberberg, dentre outras propostas, a tensividade vise
la rconciliation du temps et de la structure, et plus prcisment mettre la
souplesse de la structure au service du tempo. (1990, p. 37).
De fato, como aponta Tatit (1998), a semitica tensiva, ao incorporar grandezas contnuas, tornou possvel uma espcie de musicalizao da
semitica, no somente pelo fato de possibilitar a anlise de componentes
Ao compreender que no apenas os discursos verbais, mas tambm as linguagens artsticas, manifestam tais ritmos, projetando no texto seu equilbrio ou
desequilbrio afetivo, pretendemos somar a tais esforos, a compreenso do
parmetro interpretativo na msica, acreditando que essa proposta possa
contribuir para a compreenso de aspectos sensveis do plano de expresso
de um texto sonoro, resultante de uma performance musical.
10
Captulo 1
Consideraes iniciais
1.1
11
12
Musicalmente diferenciamos os ritmos ttico, acfalo e anacrsico de acordo com o acento conferido
primeira nota de uma partitura. Enquanto o ritmo ttico ocorre em um tempo forte do compasso, os
ritmos acfalo e anacrsico ocorrem em um tempo fraco com a diferena de que, no caso do acfalo, o
tempo forte substitudo por pausas enquanto no anacrsico ele no escrito, mas est presente, devendo
ser marcado por meio de uma respirao ou gesto do maestro.
13
14
cest nest quun des genres possibles assez rare de la musique moderne, alors ce que je suggre cest
danalyser ces choses sparement. Il y a de la narrativit du discours mais cest lauteur qui la met
certaines doses certains endroits et rorganise, anachronise tout, et ceci nous oblige proceder a deux
analyses distinctes ne pas confondre.
1.2
15
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Por outro lado, conforme aponta Tarasti (1996), desde ento a interpretao musical permanece como um dos domnios mais negligenciados da
anlise semitica, em parte talvez pelo fato de ser comumente considerada
como uma simples extenso dos meios habituais de anlise musical.
Ao observar que desde 1932 o pesquisador Carls Seashore j havia elaborado mtodos para medir e analisar gravaes musicais, o autor se pergunta
se existiria tambm um mtodo capaz de abordar diretamente a interpretao de uma obra musical como processo produtor de sentido (Tarasti, 1996,
p.271-272).
Ao realizarmos a anlise de um texto musical resultante de uma interpretao, tomaremos a partitura como o texto-base a partir do qual o
intrprete realizar a sua leitura, cujo resultado ser um outro texto, desta
17
Assim, ao analisar um registro sonoro, no estamos desconsiderando o textobase, ou a partitura, mas sim procurando dar voz ao sujeito da enunciao
que ser, ao mesmo tempo que leitor deste texto, produtor de uma segunda
enunciao, a qual abranje as condies em que ocorre esta produo.
Neste caso, a enunciao resultante tanto das condies em que o
enunciado foi produzido como da intencionalidade do sujeito, o qual conforme
orienta o discurso, o faz segundo as possibilidades deste.
18
1.3
19
Dado que a presente dissertao toma como base terica a semitica de linha francesa, gostaramos de apresentar neste captulo uma entrevista concedida rdio por Greimas sobre o tema da semitica musical datada de
19863 ,localizada durante nossas pesquisas. Aps realizarmos uma busca das
fontes desta entrevista constatamos se tratar de um material pouco conhecido uma vez que no se encontra listado no levantamento razoavelmente
abrangente feito por Kalandinskiene4 para o site Nouveaux Actes Smiotiques sobre entrevistas, cartas e outros textos referentes a Greimas. Por este
motivo, realizamos uma transcrio das duas partes da entrevista, com a
finalidade de utilizar este material como citao ao longo desta dissertao5 .
O tema da entrevista a semitica musical e nela Greimas discorre
sobre pontos fundamentais como: A aspectualidade na msica, o problema
do timbre, o simbolismo no discurso musical, aspectos patmicos na msica,
a correspondncia entre as artes, o problema da notao musical, o conhecimento das formas temporais, relaes entre o texto e o discurso musical,
nveis de pertinncia na msica e a presena da narratividade.
Dentre os pontos tratados na entrevista que consideramos ser de interesse direto para o tema desta pesquisa, est a questo da aspectualidade na
msica e do que Greimas classifica como formas temporais. Alm disso, o entrevistado sugere haver possibilidades de aplicao de resultados pertencentes
s reas da fonologia e fontica acstica na anlise musical.
Greimas defende ainda que o significado musical possui um aspecto
patmico-cognitivo: no podemos compreender este aspecto tmico ou patmico como algo somente afetivo, h muito de cognitivo no passional e muito
de passional no cognitivo. Tambm observa que h uma distino entre as
paixes da alma e as paixes do corpo.
Retomando o tema da aspectualidade, Greimas chama ateno para
o fato de que a msica clssica no seja inteiramente expressa por meio da
3
www.semiotika.lt/category/audio-irasai/
revues.unilim.fr/nas/document.php?id=2989#tocfrom1
5
Anexo A
4
20
notao simblica, visto que se vale tambm do uso de palavras ou expresses italianas. Sugere ento que seja realizada uma classificao morfolgica
destas expresses, uma vez que elas fazem parte do discurso musical.
Greimas traa um paralelo entre as formas temporais e as formas espaciais, mostrando que essas ltimas j esto bem definidas, sobretudo quando
tratamos de formas geomtricas. No raro que se comente uma fuga de
Bach, identificando sua arquitetura interna, ou seja, traduzindo a forma
temporal em modelo espacial. Entretanto, necessrio ainda definir como
se constitui esta arquitetura musical, que tem como ordem sensorial privilegiada a temporalidade auditiva. Nesta mesma linha, poderamos definir um
significado para o termo forma para os casos em que este se refere a algo
temporal, encontrando assim um denominador comum para essa expresso.
A questo das formas temporais tambm o tema central das duas
obras de Gisle Brelet que fazem parte da bibliografia desta dissertao.
Segundo a autora: Cest au sein de la forme temporelle que se rejoignent lexpression et la forme : cest elle qui claircit le mystre de leur
accord.(1949a, p.471)
O conceito de forma j possui grande desenvolvimento na rea da musicologia e, embora existam algumas divergncias entre autores, podemos
depreender um certo consenso no que diz respeito s formas de composio
pertencentes aos perodos clssico e romntico como a forma sonata, rond,
tema e variaes, formas binrias e ternrias etc. Entretanto, na produo
moderna, muitas vezes a msica no apresenta propriamente um desenvolvimento do seu material sonoro primrio. Essa ausncia de evoluo narrativa
de seus elementos, de reiterao temtica ou de fraseados se torna um complicador na anlise de algumas obras, o que no significa que tais composies
no apresentem uma forma 6 .
6
21
Podemos perceber que Greimas j chamava ateno para a possibilidade de compreenso das formas temporais a partir da anlise musical:
Jai parl du manque que la smiotique prouve et qui pourrait tre seulement remplie par la contribution de la smiotique musicale, cest le peu de
connaissance que nous avons des formes temporelles [car] la musique se dveloppe dans le temps. Alors, en ce qui concerne les formes spatiales, je peux
penser lanalyse de la peinture, nous disposons des formes saisissables donc
articulables et rductibles des formes gomtriques simples etc. [comme] une
sorte de topologie. Alors, [une fois] que le temps cest la spcialit en quelque
sorte de la musique et de ces formes, nous en savons trs peu de choses [sur ce
plan], donc il faudrait quil ait cet apport de la musicologie pour quon puisse
comprendre ensuite [si] les formes temporelles et spatiales sont rductibles un
dnominateur commun [...]
Captulo 2
Modos de presena e temporalidade
Evitando dizer o tempo, tomamos como objeto a pluralidade dos estilos temporais possveis. O tempo um continuum, um no-sei-qu analisvel, enformvel, orientvel, enfim, passvel de opor-se a si mesmo. O tempo apenas a
provisria soma de informaes e operaes que o universo de discurso considerado admite. A formulao mais justa a respeito do tempo genrico consiste
em dizer que ele se presta a ns. (Zilberberg, 2011, p.124)
Brelet retoma aqui consideraes realizadas no sculo XVIII pelo filsofo G. E. Lessing ao defender
a separao entre artes do tempo e do espao. Na obra Laocoonte, em que o autor compara a poesia e
a pintura, Lessing explicita condies especficas s quais cada arte estaria sujeita e defende que estas
deveriam atentar para as coeres impostas por seu modo de expresso a fim de alcanar resultados mais
produtivos.
22
23
2.1
24
2.2
25
26
27
Ambos os percursos constituem simulacros uma vez que mesmo o tempo real,
ou tempo absoluto, s nos acessvel pela audio e vivncias que esta nos
proporciona, variando, portanto, de acordo com o sujeito, o momento do
percurso em que ele se encontra e o modo como ele percorre a construo do
sentido.
Grisey vai sugerir que tal intuio se educa. Interpretamos tal fato
como a possibilidade de se fixar estruturas musicais, neste caso, por meio de
sua base temporal, e as reacessar por meio da memria. Sobretudo, o sujeito
potencializado pertence ao domnio do crer, ou de uma troca intersubjetiva.
2.3
O corpo do tempo
O compositor Grard Grisey conhecido como um dos representantes da msica espectral, esttica que reavaliou os modos de organizao dos parmetros
sonoros tomando como base o espectro harmnico da nota musical e a percepo desta pelo ouvinte. Alm disso, o compositor dedicou-se igualmente
defesa de tal esttica por meio da escrita de vrios textos que tratam da
importncia estrutural do tempo na composio musical. Sobretudo o au-
28
Os msicos do sculo XX, como ocorreu com aqueles dos sculos XIV e XV, especularam muito sobre as duraes. Aplicaram ao tempo propores idnticas
quelas encontradas nas artes do espao [...] Tais especulaes, por mais teis
que sejam operacionalmente, esto sempre longe de chegar ao fenmeno sonoro
tal como percebido [...] terminaram por confundir o mapa com o territrio
(Grisey, 1987, p.2 traduo nossa).
29
Aproximando tal concepo do tempo aos modos de presena ou existncia semitica da teoria greimasiana, consideramos este quarto momento de
30
ajuste de fases como aquele em que ocorre a atualizao, alm disso, a tal
ajuste consideramos denominar, o sangue do tempo, devido ao seu carter
dinmico em comparao ao esqueleto e carne.
Temos assim, o seguinte esquema:
31
Captulo 3
O tempo do ouvinte
3.1
Por outro lado, sabemos que enquanto o enunciador o destinador da mensagem, o enunciatrio no apenas o destinatrio, mas tambm sujeito produtor do discurso, uma vez que a leitura se constitui um ato de linguagem,
ou seja, passvel de significar. A leitura, assim, constitui uma semiose.
Ler dar um sentido de conjunto, uma globalizao e uma articulao aos
32
33
34
35
36
Figura 3.1: Pierre Schaeffer, Trait des objets musicaux, 1966, p.116. - Quadro de funes
da escuta.
37
Modalidades
Exotxicas
Endotxicas
Virtualizantes
Atualizantes
Realizantes
Saber - Our
Grifamos no texto acima as diferentes competncias adquiridas e manifestadas pelo ouvinte nas quatro categorias de escuta explicitadas por Schaeffer.
Aquilo que me apresentado (poder ouvir), aquilo ao qual me dirijo segundo
uma intencionalidade (querer ouvir), aquilo que me apresentado (saber ouvir) e aquilo que ouo segundo um cdigo determinado, do qual participo
(dever ouvir).
Observamos que tais funes no devem ser entendidas estritamente
como etapas sucessivas de um processo, mas como modalidades de audio
que podem ser obtidas em diferentes percursos que se complementam e podem
38
ocorrer simultaneamente.
De um modo geral, compreendemos que o ouvinte ser tanto mais
ativo (ouvir/fazer efetivo) quanto mais competncias lhe forem fornecidas
pelo enunciador, o qual, enquanto destinador, pode ser tanto o compositor,
autor da obra, como o intrprete, ou outras fontes externas a este, alm do
prprio ouvinte informado.
Propomos compreender estes quatro tipos de escuta segundo uma curva
tensiva.
3.2
39
Tais leis foram extradas por Messiaen do livro-texto de filosofia de Armand Cuvillier Prcis de
philosophie: classe de philosofie (Paris: Armand Colin, 1953).
2
Andr Souris (1899-1979), compositor belga. Citado do artido Notes sur le rythme concret de 1948.
3
O francs manteve a mesma expresso silence para as duas ocorrncias.
40
Le souvenir, au lieu dtre irrmdiablement fix, participe de la mobilit cratrice du temps, de la variabilit de nos attentes: la lumire des nous souhaits
actuels, le pass sans cesse change de signification... Attente et souvenir sont en
intime liaison lune avec lautre : jattends le retour du thme dans la mesure
o je men souviens et je ne peut prvoir lavenir de loeuvre quen me rglent
sur mon pass. Et le souvenir des sonorits passs de la mlodie fait invinciblement surgir en moi une attente determin, orient vers certaines sonorits
privilegies, que je reconnais au moment o je les entends. En la dure musicale comme en la dure relle, il y a prvalence de lattente sur le souvenir, si
le souvenir rgle lattente: loeuvre musicale, comme notre vie mme, soriente
vers lavenir, et le souvenir na des sens en lune et en lautre que par lattente
quil suscite. Aussi lattente est-elle le sentiment formel principal et central, celui qui sous-tend continuellement la forme sonore, avec lequel elle prend plaisir
se jouer, celui que en rgle la technique mme. (Messiaen, 1996, p. 25 apud
Brelet , 1949b, p.572)
41
Remissivo
Emissivo
Representao geomtrica
Ponto .
Dinmica
Parada
Tempo
Espao
Fechamento
Abertura
Memria
Espera/Stase
Lembrana/Ek-stase
Ordem do
Acontecimento
Exerccio
Remete ao
Ser (nome)
Fazer (predicado)
Messiaen cita ainda Souris (1948), segundo o qual, a segunda lei pode ser
verificada ao executarmos uma mesma melodia em um xilofone e em um
violino. O fato de que o tipo de ataque entre as notas executadas pelo
xilofone seja diferente daquele obtido pelas mesmas quando sustentadas ao
violino, embora o valor de tempo medido das notas da melodia seja idntico,
faz com que nossa percepo acredite que a melodia executada pelo xilofone
parea ser mais longa: Percute sur le xylophone, la mlodie se droule dans
une dure qualitativement plus longue que lorsquelle est soutenue sur le
violon(Messiaen, 1996, p.24). Em outras palavras, a quantidade de eventos
na melodia executada pelo xilofone maior quando comparada com aquela
executada pelo violino, sendo tais eventos, portanto, um reflexo direto do
timbre do instrumento.
Alm disso, pode-se constatar que a durao percebida de uma mesma
melodia, executada no mesmo tempo metronmico, pode se modificar devido
a fatores como modos de ataque, instrumentao, tessitura, intensidades e
dinmica.
Acreditamos ser possvel articular tais parmetros musicais segundo
seu grau de emissividade ou remissividade. No captulo 6, retomaremos tal
hiptese por meio da anlise de algumas expresses musicais, assim como de
interpretaes na qual o instrumentista explora determinadas caractersticas
do som, criando efeitos de sentido que envolvem o tempo e o espao perceptivo
do ouvinte.
3.3
42
Apreenso esttica
Quanto s ideias, so coisas de uma espcie que me familiar; so coisas que sei
observar, provocar, manobrar... Mas no posso dizer o mesmo de meus ritmos
inesperados. (Valry, 2007, p.199)
43
44
45
recer do sentido.
Para Brndal, [...] a sintaxe do mbito da orao e se preocupa com o ritmo e a inteno que a
governam. Enfim, [...] o conhecimento da configurao de um sistema est a servio da (ou d origem )
inteligibilidade de seu devir. (Zilberberg, 2006, p.81)
Captulo 4
Aspectos tensivos do plano de
expresso musical
4.1
O timbre
A matria harmnica no o nico critrio do timbre instrumental; geralmente,
a forma dinmica ainda mais caracterstica. (Schaeffer, 1966, p.52)
46
Portanto, na viso hjelmsleviana, os caracterizantes tm como funo estabelecer conexes entre os constituintes por meio da fora de relao adquirida
na cadeia sintagmtica. Por exemplo, o acento tnico determinante em relao ao acento tono, determinado. Tal fato segue uma lei prosdica, que o
falante no tem liberdade de modificar, uma vez que o que distingue a lngua
da fala a liberdade de combinao conferida por seus caracterizantes. Ou
seja, os constituintes referem-se ao sistema, enquanto os caracterizantes, ao
processo.
Partindo das mesmas relaes, Pietroforte (2008) ir diferenciar a funo das vogais e consoantes em uma slaba lingustica, segundo sua funo de
elemento constituinte do plano da expresso. Para tal, verifica que na formao dos sons, as vogais devem formar ondas sonoras regulares, enquanto
as consoantes formam ondas sonoras irregulares. (Pietroforte, 2008, p.136).
Deste modo, enquanto as vogais formariam os sons, as consoantes so responsveis pelos rudos.
Alm disso, o autor observa que
Junto com a propriedade de formar sons, as vogais possuem um aspecto durativo que, alm de participar da formao das vogais, participa tambm da
formao de algumas consoantes. Ao formar os rudos, as consoantes podem ser
articuladas de dois modos bsicos, ou so oclusivas e tm um aspecto pontual,
ou so durativas e tm um aspecto durativo, como o caso das vogais. No
so apenas algumas consoantes que tm propriedades comuns s vogais, pois
algumas vogais tm propriedades consonantais. As semi-vogais esto no limite
da transformao da articulao dos sons na articulao dos rudos, na medida
em que o som que so capazes de formar no ocupa o centro, mas as margens
das slabas na formao de ditongos e tritongos. (idem, op. cit.)
Som
Rudo
No-rudo
No-som
Devemos entretanto observar o fato de que a denominao de soantes atribuda s vogais deve ser sempre avaliada de acordo com a relao que estas
estabelecem com as consoantes, no sendo portanto um valor absoluto. Tatit
observa que
Uma observao de Pietroforte (2008), de interesse particular nossa pesquisa, o fato de que tal categoria, devido ao seu carter abstrato, no se
reduz apenas formao do sentido na expresso lingustica. Ao tratar do
som vs. rudo, ela abrange o sentido de qualquer expresso feita por meio de
sons, como, por exemplo, o caso do plano da expresso do sistema semitico musical. o que permite acrescentar que Em termos tensivos, o som tem
uma profundidade extensa, j que por meio de sua forma possvel manter
continuidades, e o rudo intenso, j que por meio de sua forma possvel
pontuar descontinuidades. (Pietroforte, 2008, p.137)
Tais frequncias iro soar a intervalos regulares conferindo uma cor particular ao som resultante. A compreenso de tal propriedade do som tornou
possvel a construo dos atuais sintetizadores utilizados em instrumentos
eletrnicos, como o piano digital.
Alm disso, qualquer momento que indique uma alterao da amplitude
denominado transitrio ou transiente, devido justamente ao seu carter
descontnuo. Isto ocorre porque as vibraes que compem uma nota no se
iniciam em sua amplitude ou intensidade mxima, mas necessitam de alguns
ciclos para atingi-la, sendo tal evoluo dependente do tipo de ataque ou do
transiente inicial de tal nota.
Enquanto a representao dos harmnicos de uma nota em instrumentos digitais j uma realidade, a reproduo do ataque apresenta uma dificuldade parte, uma vez que, embora este tambm interfira no som por meio dos
transientes produzidos juntamente com os seus harmnicos, tal interferncia
depende da perturbao inicial, a qual difcil de prever antecipadamente,
uma vez que esta funciona como um sistema catico.
Figura 4.3: Comportamento dinmico da nota musical. Extrado de Meneses, 2004, p.29.
Podemos considerar que tal propriedade do som serviu de base para o estabelecimento de leis harmnicas como consonncias e dissonncias assim como
as escalas de afinao, caso levemos em conta as propriedades resultantes da
interferncia entre as ondas acsticas.
Segundo Tatit (2007), no desenho, embora os traos possuam a tendncia de configurar espaos e volumes, a funo delimitativa dos traos est
sempre servio da ocupao dos espaos e vice-versa, de maneira que ambas
podem chegar a ter seus valores de origem consideravelmente alterados. Na
gerao de um som ocorre algo semelhante com relao aos transientes que
este possui, sendo estes responsveis por conduzir nosso olhar aos espaos e
volumes, ou aos harmnicos, que definem um timbre.
Um outro ponto pode ser levantado, caso consideremos que cada instrumento musical possui possibilidades de ataque especficas, o fato de
que o piano, por ser um instrumento de cordas percutidas, est destinado
produo de sons descontnuos. Entretanto, a preocupao em criar o que
podemos considerar como iluso da continuidade frequente entre compositores e instrumentistas. Tal artifcio o que possibilitaria aproximar o som
deste instrumento ao da voz humana, permitindo que o piano fale.
Este aspecto foi observado por Chopin e dentre suas preocupaes didticas figura o domnio do legato. O compositor insistia que essa articulao,
que diz respeito passagem ligada de uma nota outra na execuo de um
fraseado, ocorresse com o mnimo de descontinuidade meldica.
Em descrio feita por um de seus alunos, temos que, segundo Chopin,
In legato playing, you should not merely join the notes, but bind then together, clinging to the keys practising [...] obtaining every colour of sound
just by modifying the weight of the fingers falling on the keys. (Shohet
et al., 1988, p.32)
Um segundo aspecto que podemos salientar a variedade de articulaes produzidas pela mo humana, a qual possuiria uma voz pessoal e cuja
possibilidade de articular sons diferentes, ainda que dentro de suas limitaes,
deve ser considerada. Desta forma valoriza-se, por exemplo, a possibilidade
de produzir ataques naturalmente diferentes de acordo com o dedo utilizado.
Enquanto alguns pianistas da poca exercitavam seus dedos para que
estes manifestassem maior igualdade ao realizar, por exemplo, uma escala,
Chopin chamava ateno para a importncia de articular cada som de modo
diferente.
Personne ne remarquera lingalit du son dans une gamme trs vite quand elle
sera joue galement pour le temps le but nest pas de savoir jouer tout dun
son gal. Il me semble dun mcanisme bien form de savoir bien nuancer une
belle qualit de son. On a longtemps agi contre nature [en] exerant les doigts
donner de la force gale. Chaque doigt tant conform diffremment, il vaut
mieux ne pas chercher dtruire le charme du toucher spcial de chaque doigt,
mais au contraire le dvelopper. (CHOPIN et al, 1993)
De fato, conforme Rosen (2000) j observou, a escolha de dedilhados idiossincrticos por Chopin possui reflexos na sonoridade de suas obras, criando um
idioma particular. Dentre as tendncias observadas, est a realizao de uma
delicada linha cromtica somente com o 4o e 5o dedos, a saber, dedos cujo
toque tende a ser mais leve, sendo que, em passagens mais difceis, pode-se
incluir o 3o dedo.
Figura 4.5: Compassos 1-8, III mov. Rondo -Vivace - Concerto para piano em f menor
de F. Chopin.
4.2
O ritmo
1. Sucesso de tempos fortes e fracos que se alternam com intervalos regulares.
2. Movimento regular e peridico no curso de qualquer processo, cadncia
<r. das ondas> <r. cardaco>
3. Sequncia harmnica de um fenmeno, uma atividade, uma obra etc., no
espao e/ou no tempo.
4. Sucesso de situaes ou atividades que constituem um conjunto fluente
e homogneo no tempo, ainda que no se processem com regularidade.
5. Etimologia lat. rhythmus, movimento regular, cadncia, ritmo, do gr.
rhuthms, o. (Houaiss, 2009)
4.3
Dois sincretismos so distinguidos: O sincretismo por fuso, cuja manifestao corresponde a todos ou nenhum dos funtivos que entram nesse sincretismo,
e o sincretismo por implicao, cuja manifestao idntica a um ou vrios
funtivos que entram nesse sincretismo. Hjelmslev forja um exemplo emprestado
anlise fonolgica geral: se diante de uma consoante sonora, uma consoante
surda se sonoriza, consideramos que uma consoante surda implica uma consoante sonora e que a consoante sonora implicada por uma consoante surda.
(Zilberberg, 2011, p.263).
Alm disso, o tempo integra quatro dimenses, sem se reduzir a uma delas:
o tempo cronolgico (d1) que determina o antes e o depois; o tempo rtmico
(d2), que rege as duraes; o tempo mnsico (d3) que compe o presente,
o passado e o futuro; e o tempo cinemtico (d4) que diferencia rapidez e
lentido, aceleraes e desaceleraes:
d1
d2
extenso
D3
D4
Captulo 5
O andamento na interpretao musical
5.1
O termo smbolo, aqui utilizado, diz respeito a um tipo de um grafismo convencionalizado cujo papel
denominar um tipo de relao ou operao a ser realizado no momento da interpretao.
62
63
No apenas a msica, mas a cultura italiana, de um modo geral era dominante na cena europia
durante os anos 1600 a 1750. Este foi o perodo no qual as marcas de expresso e de andamento foram
introduzidas com base em seu desenvolvimento no sistema musical, assim o vocabulrio internacional
para estas expresses tornou-se italiano.
64
s tem significado em relao com a notao, e nenhum valor absoluto na determinao do tempo; em muitos casos, mais importante encar-las como
indicao do carter da obra do que como determinantes do tempo. Fundamentalmente, a primeira coisa a ser descoberta numa obra exatamente seu
carter. Ele , invariavelmente, triste ou alegre com todas as formas intermedirias e ambiguidades possveis. (Harnoncourt, 2010, p.68).
65
66
Ao mesmo tempo, se levarmos em conta as expresses mais comumente utilizadas na msica, temos palavras derivadas do italiano como Vivo, Allegro,
Presto para indicar um andamento rpido, e Largo, Andante, Adagio indicando andamento lento. So todas cifras tensivas de andamento.
Assim, obtemos as seguintes marcaes aproximadas do metrnomo:
Andamento
bpm
Definio musical
Gravssimo
< 40
Extremamente lento
Grave
40
Vagaroso e solene
Larghissimo
40-60
Largo
40-60
Largo e severo
Larghetto
60-66
Lento
60-66
Lento
Adgio
66-76
Vagarosamente
Adagietto
66-76
Andante
76-108
Andantino
84-112
Moderato
Allegretto
112-120
Allegro
120-168
Ligeiro
Vivace
152-168
Rpido e vivo
Vivacssimo 168-180
Presto
168-200
Prestssimo 200-208
Tomando estes termos como base, possvel fazer anlises mais detalhadas
das variaes de andamento tais como aceleraes e ralentandos presentes no
decorrer de uma pea.
Por exemplo, no Noturno op.23 n.2 de Chopin temos a indicao Lento
sostenuto. Segundo o dicionrio Groove de msica o termo sostenuto, de
origem italiana, significa sustentado. Assim, esta expresso indica que as
notas devem ser mantidas, ou sustentadas em sua durao completa. J no
caso de uma passagem lento sostenuto, alm de lento, o andamento deve ser
sustentado ou uniforme.
Temos dessa forma um comportamento semelhante a um instrumento
co-repetidor, que acompanha ou sustenta o canto durante a execuo de
um recitativo ou uma ria, devendo-se dosar o acompanhamento segundo as
67
5.2
O tempo rubato
68
O fato de Chopin ser um dos compositores que inauguraram o perodo romntico na msica, trazendo consigo muitas heranas do perodo clssico
(principalmente de Mozart), dificulta ainda mais o nosso trabalho de determinar uma forma de interpretao que corresponda ao seu rubato. De
modo geral, sabemos que as variaes provocadas no andamento devam ser
coerentes em relao estrutura geral da composio e suas necessidades
expressivas.
Mozart declara [...] but now he sees and hears that I am the better
player, that I do not make grimaces, and yet play with such good results
out of his pianofortes. Everyone is amazed that I always keep strict time.
(Badura-Skoda & Badura-Skoda, 2010, p.84 grifo nosso). Entretanto, observamos que, nas execues de Mozart, tal ajustamento est presente, sendo
um componente indispensvel:
This makes the melody; therefore time is the soul of music. It does not only
animate the same, but retains all the components parts in their proper
order. Time decides the moment when the various notes must be played, and
is often what is lacking in many many who have otherwise advanced fairly far in
music and have a good opinion of themselves. This defect is the result of their
having neglected time in the first instance. (Mozart, 1985, 30 grifo nosso).
3
preciso deduzir o andamento a partir da prpria pea, e por meio dessa habilidade que o verdadeiro
valor de um msico pode ser plenamente reconhecido. Cada pea melodiosa tem ao menos uma frase
a partir da qual possvel reconhecer com absoluta certeza que tipo de velocidade a pea exige. Com
frequncia, se os demais pontos forem cuidadosamente observados, a frase forosamente se encaixar na
sua velocidade natural.
69
Com relao variao temporal, Badura-Skoda expe que Only those who
are able to play in time should allow themselves to make conscious deviations
in tempo known as agogics and rubatos (Badura-Skoda & Badura-Skoda,
2010, p.85).
5.3
Duas anlises
Valendo-nos dessas observaes, vamos comparar a seguir duas interpretaes do Noturno op.15 No.3 de Chopin. O modo de comparao utilizado
ter por base as waveforms de cada interpretao. Uma waveform um tipo
de visualizao criada a partir de um arquivo de udio. Neste tipo de representao, observamos o tempo sinalizado no eixo horizontal e as frequncias
e intensidades no eixo vertical.
Na primeira waveform, temos uma anlise da leitura feita pelo software
Timidity, o qual converte um arquivo de udio no formato MIDI (Musical
Instrument Digital Interface) em arquivo WAVE (abreviao para waveform
audio format)
Por meio das marcaes, podemos perceber que o tempo se mantm
constante, com todos os compassos seguindo a mesma durao. Nesse caso,
a indicao metrnomica no incio da pea seguida risca, sem considerar
sua finalidade interpretativa.
Tal constncia excessiva resulta em duas consequncias principais. A
primeira que a total ausncia de variaes, assim como o seu excesso, provoca a disperso do sentido, aqui, no caso gerado pela predominncia do
tempo cronolgico, responsvel pelas sucesses ininterruptas. Trata-se de
uma fluncia sem consistncia.
A segunda que, no havendo sobredeterminao dos tempos extensos sobre os tempos intensos, no observamos os efeitos de alternncia entre
concentrao e extenso responsveis pela expanso discursiva.
70
Alm disso, com relao forma, o Noturno op.15 n.3 pode ser dividido
em trs partes das quais tomamos para comparao as duas primeiras. Na
primeira parte, temos como indicao de andamento languido e rubato, j na
segunda temos indicado religioso.
Estas duas expresses podem ser consideradas opostas tendo em vista
que no tempo rubato permitida maior variao com relao ao tempo metronmico, enquanto a indicao religioso pode ser entendida quase como
uma ausncia de variaes, como um movimento que se deixa levar pela pulsao dada.
possvel perceber isso observando a waveform obtida a partir dos oito
primeiros compassos de cada parte. Desta forma, se, na primeira parte,
percebemos que os compassos variam bastante em sua durao, na segunda,
eles so mais regulares, havendo maior previsibilidade.
71
Figura 5.5: Waveform Noturno op.15 n.3 - compassos 1-8, Guiomar Novaes.
72
durao.
Figura 5.6: Waveform Noturno op.15 n.3 - compassos 89-96, Guiomar Novaes.
Captulo 6
Quatro anlises
6.1
Nossa inteno com as anlises que seguem bem mais compreender a possibilidade de aplicao de alguns conceitos desenvolvidos no trabalho, tomando
como base um repertrio razoavelmente conhecido e acessvel, do que a realizao de uma anlise exaustiva.
A escolha dos Noturnos de Chopin deve-se a dois motivos principais.
O primeiro a presena do tempo rubato, que pode ser literalmente anotado
pelo autor ou permanecer implcito ao material sonoro e carter geral da
pea.
O segundo motivo deve-se ao fato de que tais melodias, embora inspiradas no canto, seguem uma entonao tipicamente pianstica. De fato,
Chopin normalmente considerado o poeta do piano, tendo dedicado quase
a totalidade de suas composies a esse instrumento. J os Noturnos ocupam
um lugar parte na obra do compositor.
Assim como Bach, que comps peas essencialmente didticas como
as Invenes a duas e trs vozes, tendo como finalidade ensinar o msico a
cantar as diferentes vozes com independncia, Chopin utilizava os Noturnos
para ensinar seus alunos a cantar ao piano, quando no lhes recomendava
tambm que fizessem aulas complementares de canto.
Entretanto, trata-se de entoaes de natureza diferente. Uma melodia
de Chopin, embora inspirada na voz humana, principalmente no canto ope-
73
74
Quando msicos se renem para tocar em conjunto, a primeira pergunta, geralmente, : Qual o seu andamento para esta pea? Esta pergunta evidencia a
importncia que atribumos ao tempo na execuo musical. O tempo a tela
do msico. o nosso espao. Podemos mudar de maneira dramtica o carter de uma ideia musical ao mudarmos seu andamento e, consequentemente, o
segmento temporal que ocupa. (p.10).
como se, na partitura, a obra estivesse condensada e, por meio da interpretao, ela fosse expandida, para mais ou para menos, segundo o trecho e a
dosagem realizada pelo intrprete, de modo a adquirir uma forma especfica.
Para a nossa anlise selecionamos quatro registros do Noturno. Dois
so realizados pelo pianista Maurizio Pollini, um deles durante um recital em
vdeo (Registro em vdeo - rv) e o outro em formato de udio-CD (Registro
em udio - ra), e os outros dois so gravaes comerciais realizadas pelos
pianistas Arthur Rubinstein (r) e Luiz Castro (c).
Gostaramos de conduzir nossa anlise a partir de quatro parmetros
principais. Inicialmente, ao considerar a indicao Lento rubato, procuramos
compreender como cada intrprete realizou as variaes de velocidade que a
expresso subentende. Um segundo parmetro foi o andamento geral, mais
lento ou mais acelerado, adotado pelo intrprete e o reflexo dessa escolha na
forma e no carter geral da interpretao.
Finalmente, consideramos interessante observar o modo como ocorrem
as micro aceleraes/desaceleraes nas passagens entre blocos mais lentos ou
75
mais rpidos. Percebemos assim que tais passagens no servem apenas para
ajustar as velocidades, mas que tal ajuste pode ser feito de formas diferentes
segundo o estilo do intrprete.
Alm disso, o fato de, na nossa seleo, constar duas execues de um
mesmo intrprete, objetivou compreender a seguinte proposio, feita pelo
prprio pianista:
No Noturno op.23 n.2, apesar da indicao Lento sostenuto, ou lento sustentado, temos uma sugesto metronmica de semnima pontuada = 50, indicando j de sada um andamento bastante acelerado, que a princpio vai
de encontro ao carter mais lrico da primeira frase da pea, o que sugere
um andamento lento. Alm disso, no compasso 52, trecho j acelerado, a
necessidade de seguir um andamento rpido implica tocar aproximadamente
22 notas por segundo.
Um outro aspecto a presena do ostinato, que constitui um padro
rtmico e/ou meldico repetido obstinadamente, com pouca ou nenhuma variao, de modo a reconhecermos a presena de uma identidade em tais re-
76
77
rtmico. Sob o modo da acelerao, o tempo cinemtico produz as descontinuidades que omitem etapas do discurso, abreviam as duraes, provocam
sncopes, metforas, precipitaes e colaboram com o processo de ampla concentrao (no sentido silbico).
Sob o regime da desacelerao, o andamento recobra as continuidades e, com
elas, a durao, o percurso, as etapas intermedirias, as gradaes, as hiprboles, o processo metonmico, fazendo com que o ritmo recupere a extenso
(abertura silbica). (idem, op. cit.)
40
4:15
Pollini rv
44
4:54
Castro
33
6:23
Rubinstein
40
6:08
Isso ocorre pela grande variao no uso do rubato. Assim embora tenhamos
Pollini ra e Rubinstein com o mesmo valor para o pulso, Pollini ra apresenta
menos variaes dentro deste pulso, j acelerado, o que permite uma durao total menor. J Rubinstein apresenta grandes inflexes de tempo, com
mximos e mnimos expandidos de acordo com o fraseado, o que aumenta a
durao total da pea.
Um outro fator que observamos e que nos permite obter uma viso
geral da interpretao o fato de ocorrer em Pollini rv e Rubinstein uma
desacelerao proporcionalmente mais acentuada em relao aos dois trechos,
rpido e lento em que esta desacelerao se intercala. sugerindo a necessidade
de um ajuste maior entre o andamento da obra e o andamento utilizado pelo
intrprete. Como exemplo, temos os compassos 25 e 45, cuja desacelerao
78
6.2
Na msica, o andamento se refere pulsao bsica subjacente a uma composio musical. Assim, o tempo musical pode ser visto como um sinnimo
da expresso de andamento.
O que nos interessa mais diretamente neste trabalho o modo como,
seguindo estes mesmos princpios, um intrprete consegue criar duas camadas
de tempos diferentes em uma mesma pea, tal como um Noturno, a qual
segue o princpio de melodia acompanhada. No caso de Chopin, entretanto,
clara a inteno de que tais andamentos sejam de fato to independentes quanto possvel, como veremos na anlise das marcaes realizadas na
partitura.
No Noturno op.15 n.3, temos uma oposio entre os andamentos de suas
sees: lento e rubato, na primeira e religioso, na segunda. Esta oposio
no se define tanto pelo grau de velocidade (ambas so de andamento lento),
mas sim pela maior presena de variao (vivo vs. lento) na primeira parte,
quando comparada ao andamento mais prximo ao tempo metronmico, ou
mais estvel, na segunda parte.
Realizamos aqui uma oposio entre as partes da pea, ressaltando, entretanto, que, mais do que uma simples oposio entre sees, estamos lidando
com os intervalos e variaes que as compem, cujo comportamento lhe confere esse carter geral.
J no caso do Noturno op.23 n.2, temos uma situao semelhante a um
modo de concomitncia:
79
Por modo de concomitncia, entendemos, de um lado, certa classe de objetosacontecimentos, ou ainda, desafios decorrentes de flagrantes desigualdades de
andamento e, de outro, o tratamento que os sujeitos, tendo em vista os recursos
semiticos disponveis, aplicam s diferenas intempestivas de andamentos que
os solicitam. (Zilberberg, 2011, p.103).
80
81
Ao mesmo tempo, Rosen (2000) chama a ateno para o fato de que esse tipo
de contraponto entre a voz principal e o acompanhamento, tpico de Chopin,
representa uma dificuldade para a interpretao.
82
6.3
Stretto
Desde o sc. XVII, o termo stretto ou stretta tem sido utilizado em msica
segundo dois significados distintos. O primeiro significado diz respeito
superposio do tema pelas vrias vozes de uma fuga, o que geralmente ocorre
ao final da pea, e provoca uma intensificao da textura sonora, conduzindo
ao clmax anterior ao seu encerramento.
Nesse exemplo de fuga, Bach escreve a entrada consecutiva das diferentes
vozes, provocando uma superposio do tema. Em outras obras, que no uma
fuga, um stretto significa uma passagem em que o andamento acelerado,
podendo ser, por exemplo, o final de uma ria operstica.
Alm dessa, temos outrass expresses que podem ser igualmente utilizadas para indicar tais aceleraes no andamento, tais como animato, pi
animato, com anima etc., sendo que Chopin em particular, conforme observado por Poli (2010), chega a utilizar as duas marcaes, um stretto seguido
83
Figura 6.6: J. S. Bach Preldio e Fuga II, v. II Cravo Bem Temperado. Compassos
22-28.
Entretanto, h uma diferena na base dessas duas expresses. Enquanto animato recorre cifra tensiva desta expresso, a qual subentende um carter
mais animado, ou com nimo, a expresso stretto recorre a uma possibilidade perceptiva causada pela superposio de acontecimentos, ou seja, pela
presentificao do passado e do futuro, o que causa um efeito de acelerao.
Assim, no caso do stretto, temos uma sobremodalizao do tempo cronolgico pelo tempo mnsico. Enquanto em uma fuga eliminamos o antes e
o depois, e presentificamos o passado pela superposio do tema, no stretto
com acepo de andamento, remete-se ao mesmo efeito, embora neste caso a
84
85
Concluses
Ao longo de nossa pesquisa procuramos reunir algumas reflexes que contribussem para a compreenso do papel da temporalidade na construo
do sentido na msica. A partir de nossas anlises, pudemos verificar que o
tempo um fator mltiplo que tanto pode ser considerado em relao aos
demais parmetros musicais constituindo, nesse caso, a base pela qual eles se
desenvolvem, como em relao a si prprio, possuindo uma forma moldvel,
passvel de sofrer deformidades.
Alm disso, levamos em conta o fato de que o tempo musical relacionase com o desenvolvimento do material sonoro e que, por este motivo, torna-se
necessrio conceb-lo em nveis. Assim, pudemos observar: o seu comportamento em relao a uma linguagem ou sistema composicional, relacionado
ao momento de concepo da obra; o modo de notao, por meio da escrita
da partitura ou outros sistemas de escrita; o tempo interpretativo, em que o
instrumentista ir realizar uma leitura prpria da obra, e finalmente o tempo
perceptivo do ouvinte.
Todos estes fatores esto presentes na obra musical, que se constitui
como um conjunto de possibilidades dentro de um todo passvel de ser interpretado, cujas potencialidades sero virtualizadas na partitura. Caber
ento ao intrprete atualizar tais valores temporais, ao selecionar aspectos
que considere relevantes para a construo de uma leitura prpria da obra.
Como vimos, tais leituras no so nicas, e podem variar no somente
de um intrprete para outro, mas tambm entre registros feitos por um mesmo
intrprete a depender do instrumento, do local ou das influncias sofridas ao
longo de um perodo da vida, as quais podem lhe sugerir uma mudana na
concepo original que este tinha da partitura.
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Referncias Bibliogrficas
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Apndice
Transcrio da entrevista com Greimas
Parte 1
Le problme du timbre
Q. Cest lusage, dont vous parlez, [qui] relve peut-tre du problme du timbre. Je pense notamment votre ide danalyser le timbre musical en terme
daspectualit. Est-ce quil y a l aussi la possibilit dune connexion avec le
travail fait en phonologie et en phontique?
R. Justement, la phonologie et la phontique acoustique actuelle a fait des
progrs considrables dans ce domaine. Alors, on peut se demander si, par
analogie, ce modle ne peut pas tre appliqu lanalyse musicale.
L, il faudrait distinguer deux choses : dun ct, on pense souvent
aux formes musicales comme une syntaxe, cest--dire, quil y a une linarit
temporelle de la musique et cest sur cette ligne quon crit les formes et leur
volution, leur allitration, leur rcursivit et tout cela. Alors, cest l que se
situe le problme de laspect. Cest plus que caractristique que, par exemple,
pour la musique classique, laspectualite nest pas marque par la notation
symbolique mais, par des mots italiens. Alors, si on prenait ces mots italiens,
si on essayait den faire une classification morphologique, on verrait, en effet,
le rle que joue laspectualit, parce quil sagit l du discours. a cest une
chose.
Maintenant, en ce qui concerne le timbre je verrais cela un peu autre97
Q. Est-ce que vous pourriez prciser ce sens trs spcifique et technique que
le smioticien utilise du mot symbole et que pourrait sappliquer la musique
?
R. Oui, vous savez, ce sens particulier nest pas propre la smiotique. La
logique et la mathmatique emploient dans le mme sens le mot symbole.
Cest le caractre arbitraire, cest la balance qui symbolise la justice. De
manire arbitraire, sans quil y ait une relation entre [la] balance et la justice. Historiquement, videmment, on peut trouver des explications mais,
autrement il y a quelque chose qui arrive et qui se produit sans relation.
Je pense du discours musical qui serait coulant, tensif et puis, dun seul
coup, sur le grand tambour, on donne un coup sans une relation logique avec
le discours lui-mme, alors dans ce cas cest, pour moi, lemploi du symbolisme parce que a peut signifier lclatement de quelque chose, frontire ou
autre chose... tandis que le smi-symbolique serait donc la prise en charge
dune petite structure binaire, ternaire, quaternaire, o les sens sont disposs
de telle manire que a provoque des oppositions de sens, cest--dire, que
l sur le plan pathmique, sur le plan des passions on sent linversion des
passions ou le passage de lune et de lautre suivant, mais dans ce petit cercle
ils sont dtermins par lensemble de loeuvre, [laquelle] peut se dvelopper
autrement. Jespre que je nai pas dit des btises.
Le problme du pathmique
Q. Justement, vous introduisez l le problme du pathmique, le problme
des passions que lauditeur ressent dans son coute et que le compositeur,
pourquoi pas, prouve dans la manipulation du son.
Je crois que l cest un problme capitale qui a t plusieurs fois signal
par les musicologues et les esthticiens et au sujet des passions vous avez
labor une thorie que se rattache thorie gnrale smiotique et qui a
Jai parl du manque que la smiotique prouve et qui pourrait tre seulement remplie par la contribution de la smiotique musicale, cest le peu de
connaissance que nous avons des formes temporelles [car] la musique se dveloppe dans le temps. Alors, en ce qui concerne les formes spatiales je peux
penser lanalyse de la peinture, nous disposons des formes saisissables donc
articulables et rductibles des formes gomtriques simples etc. [comme]
une sorte de topologie.
Alors, [une fois] que le temps cest la spcialit en quelque sorte de la
musique et de ces formes, nous en savons trs peu de choses [sur ce plan],
donc il faudrait quil ait cet apport de la musicologie pour quon puisse comprendre ensuite [si] les formes temporelles et spatiales sont rductibles un
dnominateur commun [...]
Cest dans ce sens probablement quil me parait quil faut musicaliser
la smiotique... je suis persuad que [dautre forme] lhorizon smiotique [ni]
se transformerait ni changerait et prendrait du poids et de lampleur... et
[quil faut poser] ce genre danalyse maintenant des rsultat concrets parce
quon a trop facilement, daprs moi, la tendance de se moquer des gens
qui ncoutent Bach par exemple, disent qui cest une architecture comme
limaginaire produit des formes architecturales...
Je crois quil y a quelque chose de plus, quil y a une sorte de correspondance peut-tre entre la spatialit et la sonorit et que cest l quil y a les
liens communs et que, finalement, lenjeux cest la connaissance de lhomme
du sens du monde pour lhomme. Je pense que cest quelque chose, cest ne
pas de plaisanterie et que la musique peut-tre une chose srieuse.
Parte 2
Fala de Greimas
...Du discours musical que ce nest pas que la fusion totale, a serait donc
lclatement, lexplosion du monde! Il en rsulte quil y a des temps forts
aprs des fusions et puis aprs des relachements, des dtentions qui se produisent. On peut prendre lexemple littraire connue de tous, [par exemple], une
pice de Marie vous voyez qui cest de Marie Godard, une popote...[quelquun
qui] plaisante cest tout un processus du comique lger et puis dun seul coups
[on identifie] ce qui se passe 1 , cest celui qui ouvre la bouche et dis Je vois
claire dans mon coeur! 2 et a y est, Marivaux est l...alors cest comme
a que je dirais, enfin, quun discours musical peut tre lu, cest une des
faons... il y a une sorte de sommaire ou vraiment il y a une prise charnelle
entre le signifiant et le signifi [qui] est concili avec le monde.
Le discours et la structure musicale
Q. Est-ce que cette relation que vous posez entre lhomme et le monde 3 , entre le son et le sens et le signifi et le signifiant relve dune certaine manire,
comme vous lavez crit, dune sorte deuphorie pure... et, est-ce que cette
conjonction a un peu faire ce que Herman Parret appelle la tensivit du
plaisir de lcoute musicale ?
R. Je ne sais pas si cest par l quil faudrait poser la question, je veux dire
quil est vident que cest un art temporel et nous sommes incapables de saisir
le temps autrement que pas des aspects du temps, par la dure, la durativit,
lattaque, lincoativit et lvanescence...etc. ce sont-l les caractristiques
pour moi du discours musical.
Dans le sens o lentend la production particulire de telle ou telle
oeuvre, alors que les structures musicales, sont un autre chose. Cest le
sujet, le compositeur qui fait le choix des possibilits musicales, des systmes et des organisations musicales pour parler son propre discours et tout
1
Podemos perceber aqui referncia direta Commedia dellarte, forma teatral baseada no improviso
e que contava entretanto com personagens fixos, com modo de expresso, personalidade e vestimenta caractersticos, estereoripados. Tal gnero teatral, surgido durante o XV na Itlia, influenciou enormemente
Marie Godard e Marivaux, escritores franceses do sc XVIII aqui citados por Greimas.
2
Frase retirada da pea Le Jeu de lamour et du hasard (act 2, scene 12), proferida pela personagem
Silvia.
3
Referncia questo anterior, a qual retoma aspectos sociolgicos na obra de Marivaux.
laspectualisation temporelle intervient l. Alors, videmment si vous voulez analyser partir du discours dune oeuvre particulire, vous rencontrez
dabord la tensivit et cette aspectualisation, cest--dire que a parait comme
fondamentale.
La difficult, donc, la musique cest quil faut prvoir les choses qui
sont antrieures logiquement la construction des diffrents discours, parce
que dans les discours il y a de tout. On naura pas distingu les diffrents
niveaux de profondeur, la smiotique musicale risque de rester actuellement
un analyse textuelle des textes, [il faut] prciser que [dans] tout ce mlange
le discours ralise absolument toutes les possibilits. Alors il ny a pas des
moyens danalyse rigoureux.
Niveaux de pertinence dans la musique
Q. Cette exigence que vous soulignez trs prcisment dintroduire des niveaux de profondeur superposs, des niveaux de pertinence pour lanalyse du
discours musical. Est-ce que pourrait tre compar lanalyse de la narrativit littraire ?
R. L aussi je crois quil faut prendre dabord toutes les prcautions. Cest-dire, ce qui se passe cest quil y a certains genres musicaux qui se prtent la
narrativit. Quest-ce que a veut dire? Pour moi cest le fait que le discours
particulier qui a un genre musical peut reproduire le schema narratif presque
dans son entier. Du mme coup on confond donc dans un seul discours les
structures narratives et le discours musical. Alors l, il y a des exemples
que jai connu de lanalyse, par exemple, que Nicolas Arriv a fait dans
mon sminaire [il y a] longtemps, [o] il analyse des fugues. Ensuite dautre
exemple quen peut sen servir cest lanalyse de Lvi-Strauss du bolro de
Ravel et [de] Tarasti avec le genre de discours mythique o enfin le discours
se boucle lui-mme.
a rassemble beaucoup, par certain ct, des contes merveilleux, par