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SOCINE
ISBN: 978-85-63552-01-03
ANO X SO PAULO
2010
XI ESTUDOS
DE CINEMA E
AUDIOVISUAL
SOCINE
SO PAULO - SOCINE
2010
E82e
ISBN: 978-85-63552-01-03
1. Cinema. 2. Cinema brasileiro. 3. Cinema latinoamericano. 4. Cinema asitico. 5. Documentrio (Cinema). 6.
Audiovisual. I. Ttulo.
CDD: 791.43 (20a)
CDU: 791.4
____________________________
Diretoria da Socine
Maria Dora Mouro (USP) Presidente
Anelise Corseuil (UFSC) Vice-Presidente
Paulo Menezes (USP) Tesoureiro
Mariana Baltar (UFF) Secretria
Conselho Deliberativo
Adalberto Mller (UFF)
Afrnio Mendes Catani (USP)
Alexandre Figueira (Unicap)
Andr Gatti (UAM/Faap)
Andra Frana (PUC-RJ)
Angela Prysthon (UFPE)
Cezar Migliorin (UFF)
Eduardo Morettin (USP)
Fernando Mascarello (UNISINOS)
Ilana Feldman (USP) representante discente
Laura Cnepa (UAM)
Mahomed Bamba (UFBA)
Marcel Vieira (UFF) representante discente
Rogrio Ferraraz (UAM)
Rubens Machado Jr. (USP)
Samuel Paiva (UFSCar)
Tunico Amancio (UFF)
Comit Cientfico
Bernadette Lyra (UAM)
Consuelo Lins (UFRJ)
Jos Gatti (UTP/UFSCar)
Joo Guilherme Barone (PUC-RS)
Joo Luiz Vieira (UFF)
Miguel Pereira (PUC-RJ)
Conselho Editorial
Adalberto Mller, Afrnio Mendes Catani, Alexandre Figueira, Andr Gatti, Andra Frana, Anelise Corseuil,
Angela Prysthon, Bernadette Lyra, Carlos Roberto de Souza, Cezar Migliorin, Denilson Lopes, Eduardo
Escorel, Eduardo Morettin, Eduardo Santos Mendes, Erick Felinto, Fernando Morais da Costa, Flvia Cesarino
Costa, Flvia Seligman, Gustavo Souza, Henri Gervaiseau, Ilana Feldman, Joo Luiz Vieira, Jos Gatti,
Laura Cnepa, Leandro Mendona, Lisandro Nogueira, Luciana Corra de Arajo, Luiz Antonio Mousinho,
Luiz Augusto Rezende Filho, Luiz Vadico, Mahomed Bamba, Mariana Baltar, Marcel Vieira, Marcia Carvalho,
Maurcio de Bragana, Maurcio Reinaldo Gonalves, Mnica Kornis, Renato Pucci Jr., Rosana de Lima
Soares, Rubens Machado Jr., Samuel Paiva, Suzana Reck Miranda, Tunico Amancio, Vicente Gosciola, Wilton
Garcia, Zuleika Bueno
Comisso de Publicao
Samuel Paiva, Laura Cnepa, Gustavo Souza
1997
II
1998
III
1999
IV
2000
2001
VI
2002
VII
2003
VIII
2004
IX
2005
2006
XI
2007
XII
2008
XIII
2009
Sumrio
Apresentao
11
Imagens de guerras
13
Imgenes y migraciones:
La Guerra Civil Espaola en la iconosfera blica
Vicente Snchez-Biosca
36
As teias de Sherazade na performance do cabar uma leitura de El lugar sin lmites e Madame Sat
Maurcio de Bragana
47
59
Documentrios
75
A encenao documentria
85
96
105
Documentos da Amaznia.
Cinema documentrio na TV Educativa do Amazonas
Gustavo Soranz
120
Karla Holanda
Sonoridades
131
142
Marcia Carvalho
154
166
Cinema de gnero
182
Mauro Pommer
197
Denise Tavares
210
224
Cinema asitico
239
Denilson Lopes
253
268
282
Mariarosaria Fabris
295
Lucilene Pizoquero
308
317
329
Regina Gomes
Interaes audiovisuais
343
356
Em torno do espectador
377
Josette Monzani
388
Fernanda Gomes
403
O espectador seduzido:
algumas reflexes sobre o desejo incestuoso no cinema de Julio Medem
Henrique Codato
Alteridades
420
433
448
Ivan Paganotti
461
Sofia Zanforlin
472
O Saci e a brasilidade
485
Julia Fagioli
501
Gabriel Malinowski
514
Hadija Chalupe
530
Distribuio e exibio.
Excluso, assimetrias e as crises do cinema brasileiro contemporneo
540
Marcelo Ikeda
APRESENTAO
Samuel Paiva
Laura Cnepa
Gustavo Souza
Imagens de Guerras
Imagens de Guerras
Imgenes y migraciones:
La Guerra Civil Espaola en la iconosfera blica
Vicente Snchez-Biosca (Universidad de Valencia, Espaa)
Imgenes, imgenes
Flags of our fathers (Clint Eastwood, 2006) no es slo un film sobre un
acontecimiento; ante todo, es un film sobre imgenes, a diferencia de la versin
que, desde el bando opuesto el nipn rod el mismo Eastwood con el ttulo
de Cartas desde Iwo Yima (2006). Ms precisamente, se trata de una pelcula
construida en torno a una imagen: la fotografa que tom el reportero grfico de la
Associated Press, Joe Rosenthal, el da 23 de febrero de 1945 en la cima del monte
Suribachi desde el que se dominaba la isla de Iwo Yima: un grupo de marines
norteamericanos izaba en ella la bandera norteamericana. Como es bien conocido,
pero esto importa poco a la leyenda, la foto, que vali a su autor el premio Pulitzer
de ese mismo ao, fue una reconstruccin realizada unas horas ms tarde, con
una bandera de mayores dimensiones, de un hecho, ciertamente simblico, pero
altamente mecanizado en la prctica militar. No existe sincrona entre la foto que
circul por todo el mundo y el acontecimiento de la victoria norteamericana, ni
tampoco sus protagonistas son los mismos. Sin embargo, esa foto representa
la victoria norteamericana sobre la isla y, ms que eso, el triunfo militar mismo
de Estados Unidos sobre el Japn. Como ha recordado recientemente Clment
Chroux, la foto no fue captada tras la toma de efectiva de la isla, sino apenas
comenzada la batalla y, por supuesto, faltaban meses de cruenta batalla, isla a
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isla y dos bombas atmicas, para que el emperador japons firmara la rendicin.
Nada encarna como esa imagen la victoria, en detrimento de sus accidentes y
contingencias, de su fecha y sus protagonistas; del acontecimiento, en suma. Esta
foto es un icono. No es acaso esclarecedor en este sentido que el fotgrafo
Thomas E. Franklin se inspirase en su efecto de reconocimiento inmediato cuando
inmortaliz la zona cero neoyorkina en septiembre de 2001 con tres bomberos
clavando banderas estadounidenses sobre las ruinas del World Trade Center?1
Las fotos atraen a las fotos, las imgenes se reencarnan en imgenes y
aspiran a arrastrar con ellas parte del efecto que las anteriores produjeron. Es
una suerte de memoria iconogrfica que poco tiene de natural; son sus autores
quienes agregan al impacto de sus figuras los ecos de otras imgenes que ya
sobrecogieron los espritus de otro tiempo y que se han fijado en el recuerdo con
fuerza indeleble.
Icono, s, pero esta composicin sugiere una trama y queda enquistada
en generaciones. La bandera no aparece clavada, sino en el acto de ser izada.
La sostiene, con palmario esfuerzo, un grupo de marines annimos. La cmara
mantiene la distancia prudencial necesaria para que la bandera norteamericana
se recorte contra el cielo imponente de la isla y permita deducir, al mismo tiempo,
que nos encontramos en una zona elevada, tanto como elevado es, en sentido
metafrico, el xito (todava no) obtenido. Es, con todo, una distancia decorosa,
pues facilita, si no la identificacin, s al menos el reconocimiento de la singularidad
de cada uno de los seis soldados. Aun cuando la verdadera protagonista de la
escena es la bandera, la heroicidad annima arraiga bien en el mito norteamericano
whitmaniano del hombre corriente.
El film de Eastwood, inspirado por el escrito documento-testimonio de
homenaje del hijo de uno de los protagonistas, James Bradley, a su padre, pone
otros acentos (el futuro del hroe, su propia materia prima y humana, el infierno de
la guerra, incluso si sta se considera justa, el papel de los medios de comunicacin
y de los gobernantes). Pero Eastwood, que evoca un periodo de su infancia
tapizado por esa imagen antes de que fuera capaz de atribuirle un sentido, trata la
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Imagens de Guerras
foto como una imagen que recorre un itinerario en el cual cambia su estatuto, se
incrusta en la prensa, se transforma en escultura, se interpreta con actores, toma
la forma de cartel o, incluso, asume la empalagosa y kitsch figurita de un helado en
un banquete conmemorativo, que al ser rociado con mermelada de fresa provoca
una escalofriante asociacin con la sangre derramada y denuncia, de paso, la
impudicia del acto.
Una imagen fotogrfica que se desembaraza de sus coordenadas concretas
(su tiempo, sus protagonistas, su contexto militar y poltico) para abstraerse y
designar una generalidad, una idea; una imagen que condensa, por su extraa
alquimia de personajes y acciones, un relato; una imagen que emociona porque
ensalza smbolos que permiten a una nacin reconocerse y reforzar los lazos que
los unen frente a otros; una imagen, por ltimo, que circula por distintos canales,
atraviesa el espacio e, incluso, el tiempo y que, a la postre, sirve para modelar otras
imgenes del futuro, como si respondiera a una concepcin cclica, memorstica,
donde la historia ha perdido todo valor.2 Todas estas condiciones unidas le otorgan
su consistencia, su potencial, su hlito de perdurar, su fijacin indestructible.
Imgenes del s. XX
Las ms agudas reflexiones acerca de la fotografa (Walter Benjamin,
Susan Sontag, Roland Barthes, Gisle Freund y algn otro) no dejaron de
remontarse a los orgenes de esa forma pseudoartstica para reivindicar el
azar (incluso si minsculo) con que la realidad chamusca, sacude o impregna
la representacin. Ese aqu y ahora (en adelante ya inaccesible) en el que se
realiz la fotografa permanece inerte y acechando el futuro. Extraa condicin
en el tiempo que conecta indefectiblemente con la muerte, de la que todos ellos
hablarn (el memento mori de Sontag, el punctum barthesiano). Lo que estos
autores enfatizan no es el arte fotogrfico, sino, al contrario, la resistencia que la
placa fotoqumica opone a la creatividad. Sin embargo, no es menos cierto que
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Imagens de Guerras
igualmente que ese lugar fue la sede del Parlamento alemn liquidado de cuajo
por el rgimen de Hitler, con la excusa de su incendio, que desencaden la
persecucin a los comunistas. Adems, en el segundo plano de la foto de Khaldei,
ms all de la bandera posada, arde, no el Reichstag, sino Berln entero. Hay
algo de ajuste de cuentas en la composicin de esta fotografa; no se refiere al fin
del nazismo, sino a la pugna particular entre comunismo y nacionalsocialismo. Y,
con todo, al igual que la del monte Suribachi, sabemos que esta foto fue tambin
escenificada.
La contribucin de la guerra del Pacfico a la imaginera de guerra tiene una
deuda especial con la del hongo atmico provocado por Fat Man sobre Nagasaki
(lanzado el 9 de agosto de 1945, que Life public en un doblete junto a la de
Hiroshima menos impactante el 20 del mismo mes). Es esta una extraa imagen,
pues parece adoptar un punto de vista demirgico, a una distancia inaccesible a lo
humano y, por consiguiente, ajena en su plstica al sufrimiento (cuando ste fue,
bien lo sabemos, atroz). Todo en ella revela la asepsia monstruosa propia, no ya
del piloto que lanz la bomba, sino la mirada propia de un fsico nuclear. Hubo, en
cambio, fotgrafos de guerra japoneses, como Yotsugi Kwahara, Satsuo Nakata y
Onuka, que captaron los efectos devastadores en el mbito de las vctimas. Yosuke
Yamahata (llegado el da siguiente de la explosin) fue encargado por la Armada
imperial japonesa de registrar los horrores y usar las instantneas (unas 120) para
la propaganda5. No fueron esas las fotos socializadas, las que conservamos en
la memoria, y no solo porque su origen fuese japons. Cuando en 1966, George
Weller prologaba sus despachos de prensa emitidos desde Nagasaki y censurados
y destruidos por MacCarthur, evocaba precisamente una imagen, una imagen
mental: Siempre que veo la palabra Nagasaki surge en mi mente una visin de
la ciudad tal como la vi cuando, el da 6 de septiembre de 1945, me convert en
el primer hombre libre occidental que entr en ella despus del fin de la guerra6.
No es sintomtico que esta fuera la nica imagen blica como Susan Sontag
nos record que serigrafi Andy Warhol? Probablemente este frgido devoto
de la cultura de masas se haba sentido asfixiado por su presencia meditica y
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18
Imagens de Guerras
Angustias, ausencias
No deja de ser sintomtico que la criba se haya operado con independencia
de la variedad de fotos disponibles, como si de una seleccin natural se tratara.
Pero algo ms: los dramas que no han conquistado imgenes o, ms exactamente,
que no hallaron en su consecucin el azar o el oficio del ojo de una cmara, no
han escapado necesariamente a su tirana, aunque la haya gestionado de forma
muy distinta. Valgan dos ejemplos: Guernica y Auschwitz.
De la primera, que pasa por ser el primer bombardeo de civiles de la
historia de las guerras occidentales, no se poseen imgenes in situ, es decir, en
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Imagens de Guerras
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invierno de la derrota y esta foto helada fue tomada tras el desplome del frente
cataln y la precipitacin de la victoria franquista. Aparece por vez primera en el n
5007 de la revista francesa LIllustration, que vio la luz el 18 de febrero de 1939,
un volumen que condensara la mayor parte de las imgenes que inmortalizaran
la llamada retirada14.
La foto en cuestin, firmada por Safara, irrumpa a pgina completa con
un significativo pie: Le cheminement pitoyable. En ella, la pequea Alicia Gracia,
amputada de la pierna izquierda (todava, claro est, sin identificar) atraviesa
con lo que parece su familia un puerto de montaa. Sin embargo, tan impactante
instantnea apareca soldada a la siguiente ubicada en la pgina 215 por un pie
de foto resaltado que confrontaba Les deux cortges. Si el primero lo encarnaba
la compasin, el siguiente desvelaba que los dardos del rechazo poltico no eran
menos afilados: Le convoi indsirable, representado por una foto en picado del
paso de algunos soldados, desarmados, a bordo de un camin, saludando casi
todos ellos con el puo alzado (la foto lleva sello de Keystone).
La periodista de El Pas Lola Huete retom mucho tiempo ms tarde ese
icono de la derrota para un pequeo film (Ese de la foto soy yo, 2006), dirigido
por Cuini Amelio Ortiz, a raz de una serie de reportajes grficos (Historia de
una foto) que el diario espaol realiz. La maquinaria, puesta en marcha,
condujo a identificar a un nio protagonista, Amadeo Gracia Bamala. Hay ms: la
instantnea reproduce un ngulo y capta una escena que fue asimismo filmada
por un operador cinematogrfico y que Enrique Lster conserv tras su paso a
Francia en un film de homenaje a las Brigadas Internacionales. El hijo de Lster,
del mismo nombre, hispanista en la Universidad de Poitiers, haba citado en sus
trabajos esta misma foto, as como el material cinematogrfico. No solo el relato
de vctimas inocentes que presenta estuvo prendido en foto e imagen flmica,
sino que en el pueblo de La Vajal (Girona) haba sido erigido un monumento que
recoga, sobre una roca, esa misma figuracin, congelndola. La escena familiar
y el xodo ven acrecentada su eficacia emocional por la herida de la nia. De ah
que tantos medios de expresin la prefieran en razn de su eficacia narrativa (por
ms que ambigua) y su intensidad emocional.
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Imagens de Guerras
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Imagens de Guerras
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Life, cuyos responsables la haban comprado a los editores de Vu. Life (cuyo
primer nmero se public el 23 de noviembre de 1936) se haba convertido a la
sazn en una de las ms pujantes revistas ilustradas del momento, escenario del
fotoperiodismo. Lo curioso es que la foto de Capa ya se haba desprendido de
aquella otra que comparti protagonismo en su bautismo grfico (e igualmente en
Paris-Soir), mientras se asentaba como icono de la guerra espaola y de la idea
del pueblo en armas. Su condicin de lejana actualidad no slo no empaaba su
funcin, sino que la consolidaba. El pie de foto no ofreca dudas: Robert Capas
camera catches a spanish soldier the instant he is dropped by a bullet through the
head in front of Cordoba. El texto enfatizaba justamente la fugacidad de la toma,
agregando un aventurado comentario de la diana del disparo. El artculo se quera
sntesis del estado de la guerra, llevaba por significativo ttulo Death in Spain y
deploraba las 500.000 vctimas mortales [sic] que se haba cobrado ya la contienda.
Lo ms relevante, con todo, es que la foto presida un reportaje grfico
sobre The Spanish Earth (1937), la pelcula encomendada al cineasta Joris
Ivens por el grupo de intelectuales neoyorkinos que responda al nombre de
Contemporary Historians
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Imagens de Guerras
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Convergencias
Recapitulemos. Durante la guerra civil espaola convergen una serie de
factores entreverados, en los que las causas y los efectos se transforman en una
red tupida de intercambios. Enumeremos, aunque sea sintticamente, los ms
importantes:
28
Imagens de Guerras
a.
b.
c.
d.
e.
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Un
legado iconogrfico
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Imagens de Guerras
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vacilacin por la misma senda) est la progresin geomtrica de los exilios, los
xodos, los atentados contra la poblacin civil, el genocidio y el terrorismo. Las
dimensiones de estos atentados del periodo 1936-1939 son sin duda irrisorias
en relacin con lo sucedido en los aos inmediatamente posteriores en un arco
espacial inconmensurablemente mayor. A pesar de todo, las imgenes de la
inhumanidad en Espaa, de la guerra total, del acoso a la poblacin civil, poseen
todava un impacto original. Y quien se remonta al origen no puede por menos
que referirse al universo del mito. Tal vez solo el gnero visual del exterminio
judo sea radicalmente nuevo en el conflicto mundial. Ms tarde, tambin lo sern
el terrorismo, en su faz despiadadamente moderna, y la tortura salvaje de las
dictaduras latinoamericanas28.
No es cuestin de elaborar aqu siniestros rnkings. No nos cabe duda de que
las ltimas afirmaciones deberan ser matizadas, corregidas y enriquecidas. Sea
como fuere, la apelacin constante que se hace en nuestro universo meditico a las
imgenes de la GCE (referencias, citas, exposiciones, atracciones entre el pasado
y el presente por parte de los artistas) confirma su papel en la configuracin de
un determinado imaginario de guerra que ha permeado fuertemente en nuestras
sociedades. Es eso lo que la tradicin clsica llama tpicos: motivos fijados a su
vez narrativa e iconogrficamente. Y resulta fascinante pensar que esa deuda de
horror es la que ha hecho nuestra guerra tan fotognica.
_______________________________________________________
1.
Clment Chroux ha realizado un estudio minucioso del tratamiento iconogrfico dado por los medios periodsticos
y televisivos al atentado del 11 de Septiembre en el que alcanza conclusiones sumamente finas sobre lo que denomina
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Imagens de Guerras
intericonicidad (suerte de intertextualidad en el terreno de la imagen). Entre tales conclusiones, figura la saturacin
memorstica de una iconografa que se refera a la Segunda Guerra mundial (Pearl Harbor, Iwo Yima) con anterioridad
a la destruccin de las Twin Towers, hasta el punto de que la cobertura de prensa y la seleccin de imgenes-tipo del
acontecimiento concordaba con el universo meditico preexistente. No en vano, la concentracin meditica haba depositado
el cine, la televisin, la prensa en poqusimas manos, las mismas (Clment Chroux: Diplopie. Limage photographique
lre des mdias globaliss: essai sur le 11 septembre 2011, Paris, Le Point du Jour, 2009)
2.
3.
Aunque tambin el observador atento puede retornar a una de esas fotos, despojarla de su abstraccin y ritualidad social
y analizarla o degustarla en su singularidad. Anlisis es justamente lo que hace Georges Didi-Huberman con las fotos
tomadas por los Sonderkommando de Auschwitz (Images malgr tout, Pars, Minuit, 2003): restituir su aqu y ahora, el
riesgo de muerte al ser tomadas (inscrito en las propias fotos), revalorizar su nula calidad (alguna incluso de legibilidad
imposible) como parte de su condicin en lugar de solo verlas como smbolo del exterminio judo por los nazis.
4.
En su texto ms clebre, El instante decisivo (1952), Henri Cartier-Bresson insiste en su obsesin por atrapar en una
sola imagen la esencia de una escena; tanto es as que justifica las series fotogrficas en los reportajes por la dificultad
para que una nica foto tenga la fuerza suficiente (en Fotografiar del natural, Barcelona, Gustavo Gili, 2003).
5.
Erica Deuber Ziegler y Jean-Louis Feuz: Marcel Junod, la guerra atomique et le CICR, en Ph. Kaenel y F. Vallotton
(eds.): Les images en guerre (1914-1945). De la Suisse lEurope, Lausana, Antipodes, 2008, pgs. 187-208.
6.
George Weller: Nagasaki. Las crnicas destruidas por MacCarthur, Barcelona, Crtica, 2006, pg. 23. La cursiva es
nuestra.
7.
Prdric Rousseau: Lenfant juif de Varsovie. Histoire dune photographie, Pars, Seuil, 2009.
8.
Regresando a Persona, justamente, sumida en la mudez, queda fascinada y extasiada ante el reportaje televisivo de aquel
hombre que se quema a lo bonzo en protesta por la guerra de Vietnam.
9.
El ltimo libro de Susan Sontag (Ante el dolor de los dems, Madrid, Santillana, 2004) contiene algunas finsimas reflexiones
sobre muchas de estas fotografas.
10. Forma parte del extenso trabajo de Alfredo Jaar: Hgase la luz. Proyecto Ruanda 1994-1998 (Barcelona, Actar, 1998).
Vase tambin [www.alfredojaar.net].
11.
El lector podr encontrar un desarrollo ms convincente de estos asuntos desde la ptica de la guerra, tanto en fotografa,
como en arte, activismo o museos en Antonio Monegal: Iconos polmicos, en Antonio Monegal (ed.): Poltica y (po)tica
de las imgenes de guerra, Barcelona, Paids, 2007, pgs. 9-35. Un recorrido ilustrado de las representaciones fotogrficas
de la guerra, as como de sus motivos genricos, se encuentra en Voir / Ne pas voir la guerre. Histoire des reprsentations
photographiques de la guerre, Pars, Bibliothque de Documentation Internationale Contemporaine / Somogy, 2001.
12. Respecto a la batalla meditica, sigue siendo imprescindible Herbert Southworth: La destruccin de Guernica. Periodismo,
informacin, propaganda e historia, Pars, Ruedo Ibrico, 1977. Vase una reflexin de conjunto en Nancy Berthier ed.,
Guernica: de la imagen ausente al icono, Archivos de la filmoteca n 64-65, febrero-junio 2010.
13. Vase, entre otros, AAVV: La libration des camps et le retour des dports, Bruselas, Complexe, 1995.
14. El reportaje llevaba por ttulo La tragdie espagnole. Sur la frontire des Pyrnes y ofreca un mosaico de ese gnero
(luego banalizado) del humanitarismo. Nada menos que 16 pginas, las comprendidas entre la 213 y la 228, aparecan
trufadas de fotografas, en su mayora de acreditados profesionales (Safara, Louis-Albert Deschamp, Keystone, JeanClair Guyot, Fulgur, R. Trampas). No slo el tono era pattico con independencia de la perspectiva poltica, sino que la
maqueta de la revista explotaba a un mismo tiempo la emocin y el concepto.
15. Op. cit., pg. 103.
16. Reaparece aqu la idea de montaje. No es extrao que Bertolt Brecht, quien haba sido uno de los ms radicales profetas
del montaje, lo reconociera en la prensa ilustrada y, a su vez, lo pervirtiera para fines polticos en los cuadernos titulados
Kriegsfibel, donde se ocupa precisamente de un anlisis de la guerra. Vase el reciente estudio de Georges Didi-Huberman:
Cuando las imgenes toman posicin, Madrid, Antonio Machado, 2008.
17. La mencionada foto de la ejecucin sumaria tomada por Eddie Adams y las cmaras de la NBC, las del simulacro del
fusilamiento del Sagrado Corazn de Jess en el Cerro de los ngeles (7 de agosto de 1936 que analizamos en nuestro
artculo dentro de este volumen) Christian Frei realiz en 2001 un documental sobre el fotgrafo de guerra James
Nachtway, acompaando durante dos aos a este reportero americano e incrustando una microcmara en la cmara
fotogrfica de Nachtway (War Photographer).
18. Debo este dato a los conocimientos tcnicos de Rafael R. Tranche.
19. Robert Capa: Death in the making, Nueva York, Covici/Friede, 1938.
20. Dos documentales recientes tratan especficamente sobre la foto del miliciano: Los hroes nunca mueren, de Jan Arnold,
2005; y La sombra del iceberg, de Hugo Domnech y Ral Riebenbauer, 2007.
21. Vase una seleccin de estas fotografas en Lugares de la guerra, introduccin de Santos Juli, texto de Juan Jos Mills
y fotografas de Jos Manuel Navia, El Pas Semanal n 1554, 9 de julio de 2006, pgs. 32-49.
22. Gervasio Snchez: Agust Centelles, el fotgrafo universal, en Centelles. Las vidas de un fotgrafo 1909-1985, Barcelona,
Lunberg, 2006, pgs. 244-249; y, sobre todo, la parte por l dispuesta para la exposicin de la Virreina de Barcelona, 20062007. El mismo escenario de guerra fue fotografiado extensamente por el artista Francesc Torres para su instalacin de
33
1988 Belchite / South Bronx (F. Torres, Sin puedes hacer nada, no deberas estar ah, en A. Monegal (ed.): Poltica y (po)
tica, ya cit., pgs. 168-172)
23. Valga, entre la creciente bibliografa existente, el catlogo de la exposicin Corresponsales en la Guerra de Espaa,
Madrid, Instituto Cervantes / Fundacin Pablo Iglesias, 2006; asimismo, Prensa y guerra civil espaola. Peridicos de
Espaa e Iberoamrica 1936-1939, Madrid, Ministerio de Asuntos Exteriores, 2006. Paul Preston ha dedicado un volumen
reciente a los reporteros de prensa en su Idealistas bajo las balas. Corresponsales extranjeros en la guerra de Espaa,
Barcelona, Debate, 2007.
24. Vanse, respecto a la prensa y revistas francesas, Franois Fontaine: La guerre dEspagne. Un dluge de feu et dimages,
Pars, BDIC/Berg Internacional, 2003. Con carcter ms general, Fotografa e informacin de guerra. Espaa 1936-1939,
Barcelona, Gustavo Gili, 1977 (traduccin de la publicacin de la Bienal de Venecia correspondiente a 1976); y el catlogo
Immagini nemiche. La Guerra civile spagnola e le sue rappresentazioni, Bologna, Editrice Compositori, 1999. Un objeto ms
amplio es abordado en Kathleen Vernon (ed.): The Spanish Civil War and the visual arts, Cornell, Center for Internacional
Studies, 1990.
25. Las memorias de numerosos fotgrafos, amn de la bibliografa general, confirman este cambio de actitud. Sin embargo,
no es menos cierto que en la guerra de Espaa coexisten dos modos de hacer fotografas: la del instante, que Capa (pero
tambin sus colegas de la posterior Mgnum, fundada en 1947) representan emblemticamente, y, por otra parte, la que
encarna, entre otros, Albert-Louis Deschamps, quien trabaj para LIllustration desde el lado nacional en el ltimo ao de
combate (Marie-Loup Souguez: Albert-Louis Deschamps. Fotgrafo en la Guerra Civil Espaola, Salamanca, Junta de
Castilla y Len, 2003).
26. Vase el clsico libro de Jay Leyda: Films beget Films. A Study of the compilation film, Nueva York, George Allen & Unwin
Ltd., 1964.
27. En lo que respecta a los noticiarios, la referencia de conjunto es Alfonso del Amo, en colaboracin con M Luisa Ibez
(eds.): Catlogo general del cine de la guerra civil, Madrid, Ctedra/ Filmoteca Espaola, 1996. Muchos artculos han
venido a tratar aspectos parciales. Sigue siendo libro de referencia respecto al caso britnico el ensayo de Anthony Aldgate:
Cinema & history. British newsreels and the Spanish Civil War, Londres, Scolar Press, 1979.
28. El terrorismo haba logrado una soberbia forma literaria y Turgueniev o Conrad formularon magistralmente algunas de sus
claves en la narracin escrita. La imagen entraaba otros riesgos.
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As teias de Sherazade na performance do cabar Uma leitura de El lugar sin lmites e Madame Sat1
Maurcio de Bragana (UFF)2
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histria seria refilmada em 1964 por George Cukor, com o nome de My Fair Lady,
trazendo Audrey Hepburn e Rex Harrison nos papis principais.
Aps o deslumbramento de Joo Francisco diante das cenas de cabar
com a Vnus Negra, personagem inventada na janela/espelho do cinema, a
cena seguinte mostra o nascimento da mulata do balacoch. No corte seco que
separa as duas cenas, o corpo de Joo Francisco retoma a posio final do corpo
de Josephine Baker, braos abertos, tronco ligeiramente inclinado para frente,
cabea levemente erguida, numa espcie de extenso da performance da estrela.
A personagem se apresenta com o torso nu, gargantilha presa ao pescoo, repleto
de anis e pulseiras que marcam com rudo seu gestual diante do espelho.
Ao preparar-se para seu prximo nmero de cabar, Joo Francisco narra
uma histria que se passa na China: Jamassi uma entidade da floresta da Tijuca
que chega para pr fim s atrocidades cometidas pelo tubaro bruto. Transformada
em ona dourada, Jamassi briga durante mil e uma noites com o bicho cruel. Da
mistura dos corpos machucados de Jamassi e do tubaro, nasce a mulata do
balacoch. diante do espelho, numa performance marcada pelo rosnar de uma
agressividade felina, que Joo Francisco se reconstri. A narrativa do filme abre
espao para este relato especular, para a autofabulao da personagem. Joo
Francisco, diante do espelho no camarim, ouve os gritos e rudos do pblico que o
espera no palco do cabar. O som inscreve a presena do pblico, instaurando o
outro para quem a mulata do balacoch deve se apresentar. A arte queer de Joo
Francisco reconfigura o corpo em xtase na chave da poltica/potica do desejo
de reinventar-se. A estratgia da performance abre-se numa espcie de mise en
abyme caracterizado pelo espelho que materializa a reflexividade necessria,
criando um relato interno, uma duplicao interior tanto na ordem da narrativa (a
lenda de Jamassi dentro da histria de Madame Sat), quanto na ordem do sujeito
(a identidade da mulata do balacoch dentro da personagem Joo Francisco).
Assim,
os
cdigos
de
enquadramento
do
corpo
violentamente
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45
Referncias bibliogrficas
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Este trabalho contou com o apoio de uma bolsa de ps-doutorado financiada pela Fundao Carlos Chagas Filho de
Amparo Pesquisa do Estado do Rio de Janeiro (FAPERJ).
2.
E-mail: mauricode@yahoo.com
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49
influncia. Desde o primeiro captulo fica claro que valente e temida. a primeira
presa a se tornar amiga de Camila.
Julia, ou La Tanque, um homem que pouco antes de ir preso fez uma
operao para mudar de sexo. Est na cadeia por ter matado o homem que
maltratava a nica mulher de sua vida, com quem teve um filho h cerca de vinte
anos. Uma das grandes amigas de Camila at o final da primeira temporada.
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A mulher, pela sua prpria natureza pela capacidade de dar luz , teria
que ser me. Apenas assim se realizaria plenamente, dedicando todo seu tempo
e esforo para um ser, portador de seu amor sem limites e objeto dos maiores
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Cludia (O crcere e a rua) foi afastada de seu filho quando ele ainda era
uma criana, o que deixou traumas em ambos. Com a possibilidade de ter pelo
menos parte de sua liberdade de volta, seu maior desejo, como esclarece o
lettering que encerra sua histria, a reconciliao com o filho.
Ainda no regime fechado e, portanto, sem a possibilidade de concretizar
este sonho , Cludia, como j foi mencionado, d vazo ao seu instinto materno
e adota Daniela, usando seu prestgio para proteg-la das demais detentas. E
a adoo no foi algo circunstancial: sob o regime semiaberto, Cludia visita
Daniela e (presume-se) tenta encontrar e sensibilizar a me da detenta.
gravidez, sequer sabe informar mdica quantas semanas tem a sua gestao e
ns a vemos, inclusive, dando socos na barriga para tentar abortar. Com o tempo
ela vai se apaixonar pela ideia de ter um filho e, depois, pelo recm-nascido.
Por fim, torna-se a melhor me do mundo. Uma me que no aguenta esperar o
tempo que ainda tem de recluso para ficar ao lado de seu herdeiro e que, aps
ser definitivamente condenada e se ver afastada do filho pela prpria me, foge
levando a cria.
quando lhe faltam foras para lutar contra a injustia da qual est sendo vtima.
Diante da demora desta para visit-la, Camila sofre, e sofre muito. para tentar falar
com a filha que ela aceita as condies que Raco lhe impe para emprestar seu
celular uma transa. Condio no cumprida (Camila no consegue fazer algo que
no esteja de acordo), leva uma surra enorme e se v obrigada a mudar de cela.
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Desde o momento em que Sofa (Leonera) aparece fica perceptvel que seu
No surpreende que seja essa a mulher que vai tirar da prpria filha o que
lhe mais caro no mundo e que, inclusive, pode ser nica garantia de sua sanidade
mental enquanto encarcerada: Toms. Sofa se aproveita da preocupao da
me exemplar Julia para tir-lo de trs das grades. O menino est com tosse
e, dispondo de boa condio financeira, ela se oferece para lev-lo ao mdico.
Toms nunca mais retorna.
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mesma moeda: o que afinal define uma relao heterossexual como normal seno
a premissa da procriao (SWAIN, 2007, p. 205)? Para uma corrente importante
dentro dos feminismos, a maternidade e a heterossexualidade compulsria,
imbricadas, ainda seriam um dos principais pilares de sustentao do patriarcado.
No universo das trs obras analisadas s h mais uma mulher com tais
caractersticas: Laura com quem Raco forma o nico casal gay de Crcel de
Mujeres. O par marcado por uma relao de poder bastante assimtrica: Raco
manda e desrespeita, Laura obedece. Quando finalmente se cansa de sua situao
(na verdade, das investidas constantes da parceira em Camila) e descobre que
em dois dias poder voltar s ruas, Laura vende a droga contrabandeada que
Raquel distribui no presdio (afinal, ela ir precisar de dinheiro para sobreviver do
lado de fora). Paga por isso com a vida.
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Referncias bibliogrficas
Referncias audiovisuais
_______________________________________________________
1.
Email: ninafabrico@yahoo.com
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insistncia dos funcionrios dos EUA, inicialmente proibiu Yawar mallku. Aps 24
horas, no entanto, a proibio foi retirada devido presso pblica gerada pela
onda de protestos e manifestaes favorveis ao filme. Devido sua abordagem
socialmente significativa do tema nacional e sua natureza controversa, Yawar
mallku tornou-se imensamente popular entre os bolivianos. Cabe ressaltar que o
grupo Ukamau vai utilizar diversas estratgias distintas da exibio tradicional em
salas de cinema, realizando projees no campo, nas comunidades e em regies
de minerao, sendo que as exibies eram seguidas de debates com o pblico.
A busca do grupo Ukamau, iniciada com a realizao do longa-metragem Ukamau,
continua na forma como retratado o povo indgena em Sangre de condor, alcanando
um momento ideal de pice e de grande glria em La nacin clandestina (1989).
Se fssemos apenas resumir em uma sinopse a histria deste ltimo filme,
seria assim: Sebastin Mamani, carpinteiro de uma comunidade aymar que
fabrica caixes, decide retornar sua comunidade de origem no altiplano, depois
de vrios anos fora. Sabe que sua viagem ao povoado significa o fim de sua vida
porque havia sido expulso para sempre por corrupo como dirigente comunal.
Enquanto prepara a viagem, se produz em La Paz um golpe e a sangrenta
represso nos bairros perifricos imediata. Durante o trajeto a p at Wilkani,
Sebastin recorda momentos chaves de sua vida.
Temos agora, neste filme, um personagem com nome Sebastin Mamani,
que se destaca na narrativa ao lado dos demais. O retorno definitivo alcanado por
Sixto em Yawar mallku ser constantemente ansiado por Mamani em La nacin
clandestina. Mamani na cidade um morto-vivo, um ser desprovido de energia
e de identidade. A sua morte simblica se realiza no momento em que ele foi
expulso de sua comunidade: na cidade, ele respira morte por todos os lados, sua
casa est repleta de caixes para crianas. Nessa outra realidade, a sua funo
fabricar leitos morturios para os que tiveram a vida decepada prematuramente.
O nico jeito possvel de ele ser reincorporado sua comunidade e renascer
simbolicamente a morte. Somente morrendo fisicamente que o personagem
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como a elite que substitui e repete as aes dos espanhis e, do outro lado, os
indgenas de hoje e de ontem da mesma forma. Em determinados momentos,
temos dificuldade de saber quem quem, pois a utilizao do plano sequncia
integral envolve e recontextualiza todos de um modo fantasticamente eficaz; alm
disso, a integrao da paisagem como personagem pontua momentos cruciais da
trama, pois, como afirma o prprio Sanjins,
Creio que esta passagem pela obra do grupo Ukamau nos permite elucidar
melhor o que representaram, na constituio da imagem do indgena no cinema,
muitos dos postulados do grupo. Quanto aos elementos deste filme que hoje
transbordam nos filmes da cineasta Claudia Llosa, como podemos elucidar sua
reflexo na constituio do retrato do personagem indgena realizado em seus
filmes? Em que medida ela d continuidade ou no ao modelo proposto pelas
reflexes e prticas do grupo Ukamau? Pela comparao entre as obras, o que
emerge? A partir da prtica do grupo Ukamau com a utilizao da paisagem
como personagem, procurarei apontar, no prximo item, como esses elementos
estticos so apresentados nos filmes Madeinusa (2006) e La teta assustada
(2009), reatualizando e dialogando com os padres do gnero que Sanjins funda.
A diretora peruana Claudia Llosa recorre a atores no profissionais em sua
estreia e consegue explicar vrias coisas sobre uma cultura ancestral sem que
ns tenhamos a sensao de estar frente a um tratado cinematogrfico no estilo
clssico, ou seja, hermtico e de difcil comunicao.
A protagonista da historia Madeinusa um nome comum em certos
crculos do Peru, como o Usanavi uma adolescente indgena de 14 anos, filha
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os brincos de sua me, aqueles que lhe tomou por sua desobedincia. Ela no
est disposta a partir sem esses brincos, pois eles simbolizam a identificao
com a me e tambm a autonomia da jovem coisa que parece to intolervel ao
pai que ele destri os brincos, mordendo-lhes. Quando Madeinusa os descobre
quebrados, sente um dio mortal. Ento, deixando-se levar por sua fria assassina,
envenena o pai. Quando seu crime descoberto, opta por culpar Salvador, que
presumivelmente punido pela comunidade.
No mundo retratado no filme, a lei e a cultura no conseguem resolver os
conflitos e paixes mais primordiais dos seres humanos. Muito em especial, o
pai que no est altura de seu papel. Temos uma sociedade em retrocesso
barbrie.
Diante disso, temos que nos fazer duas perguntas: o incesto recorrente
no mundo andino e popular? Qual o sentido de sua visibilidade?
Para a primeira pergunta, temos que evocar a quantidade de estupros
entre parentes que saem nos noticirios de TV, violaes que tm os jovens como
personagens principais. Essa visibilidade quase obsessiva no teria a ver, tambm,
com o olhar vido de escndalos sensacionalistas dos jornalistas? No se trata,
por acaso, de ratificar uma imagem prvia do mundo popular como selvagem? Por
acaso podemos estar seguros de que o nmero de estupros e incestos menor
nas classes mdias?
Para responder segunda pergunta, sobre o sentido da visibilidade dessa
realidade, temos que notar que no filme no existem as bases para uma reforma
interna dos costumes. Definitivamente, esse mundo no pode redimir-se dos seus
retrocessos na animalidade do abuso, motivo pelo qual Madeinusa faz bem em
fugir, sendo sua nica sada a migrao para a cidade. Segundo os noticirios, o
mesmo sucede no mundo popular. Ento, dentro desta perspectiva, todo o Peru
estaria dominado pela barbrie, exceo das classes mdias. No filme, alm
disso, o nico representante das classes mdias, no indgena, injustamente
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assassinado pelos povos andinos. Ou seja, no filme se mostra um pas que, pela
barbrie e o deficit de autoridade no mundo popular, no vivel. Eu gostaria de
acreditar que o filme est equivocado.
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sua me somente medida que esta se vai, Fausta comea e integrar-se com
mais proximidade ao mundo urbano da casa da patroa, o que no ocorrer sem
traumas e dificuldades.
Em muitos momentos, o filme retoma tambm suas referncias literatura
latino-americana e ao realismo mgico la Garca Mrquez. Em sequncias
suspensas entre o real e o sonho, a histria se desenvolve fazendo graa de situaes
absurdas e tomando licenas poticas e lricas do cotidiano mais massacrante.
Concluso
Vimos, na discusso anterior, que alguns aspectos se destacam no
tratamento dado ao personagem indgena nos filmes que foram objeto da presente
anlise e que parecem apontar para o surgimento de um novo cinema indgena na
Amrica Latina. Estes personagens esto comprometidos com o tipo de narrativa
que construda pelos diretores. No caso dos filmes de Claudia Llosa, so
eminentemente femininos e faro a ponte geracional entre presente e futuro. Esta
ponte ter uma vinculao muito forte com as tradies, representadas por figuras
fortes maternas, presente no caso de La teta asustada (em que a me morre no
decorrer do filme) ou ausente como em Madeinusa, que pontua a fuga e busca de
autonomia frente ao marido (prefeito) e demais figuras de autoridade do mundo do
poder moderno. No existe mais a figura do personagem mltiplo representando o
vnculo com o coletivo, mas este se d em relaes explcitas com a proximidade
e importncia da famlia, agora no to extensa, mas nuclear. A integrao com o
mundo dos brancos parece estar em um outro momento: se a explorao continua,
buscam-se pontes de compreenso mtua nos processos, mesmo que em ambos
os filmes os resultados sejam catastrficos (a morte do mestio Salvador, que
ajuda Madeinusa, e o roubo das canes tradicionais de Fausta); por outro lado,
no se idealiza a possibilidade de existirem heris ou atores no implicados nos
problemas dessas sociedades. O tempo continua transitando entre um linear e um
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cidade de Lima nas telas e almeja uma interpretao que transcenda esse outro
j conhecido. Agora detemo-nos em nossas singularidades e diferenciaes
tambm a partir da constatao de que esse outro e suas narrativas tambm
esto em ns, fazendo parte de nossas referncias culturais e estimulando
nosso lado negro e incompreendido a aceitar a diferena de outra forma.
72
Referncias bibliogrficas
Referncias audiovisuais
_______________________________________________________
1.
Email: juliano.gds@ig.com.br
2.
Nascido em Sucre (Bolvia) em julho de 1936, comeou a fazer cinema no Chile em 1957.
3.
De origem talo-peruana, nasceu em Lima em novembro de 1976 e vive em Barcelona h cinco anos.
4.
Lngua falada por grupo tnico de mesmo nome, que vive em terras que se estendem geograficamente do Peru ao
Chile.
5.
6.
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Documentrios
A encenao documentria
Ferno Pessoa Ramos (UNICAMP)1
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Documentrios
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Documentrios
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uma porta, pois a luz no estava adequada? Eticamente no pode. No seria tica
a presena de procedimentos de motivao da ao, prprios da encenaolocao, em filmes como Entreatos, Caixeiro-viajante, Grey Gardens, Titicut follies
(Frederick Wisemen, 1967), Les glaneurs et la glaneuse (Agns Varda).
Em uma das passagens marcantes de Cabra marcado para morrer
Coutinho pede ao personagem Joo Mariano para repetir uma cena, em funo
de um problema tcnico com o som. A magia da tomada se quebra e a sombra de
uma encenao, do tipo locao, subitamente aflora. A figurao do personagem
se adensa na imagem, e sua persona, seu estar no mundo para o sujeito-dacmera, se afina. Em sua tica intuitiva, curtida no cotidiano de campons, Joo
Mariano sente que h algo de errado no ar, e se cala. O embarao, seguido do
silncio, o embarao tico pela mudana de sintonia no encenar. Coutinho
percebe o tropeo e se esfora para sair da situao delicada, tentando retomar
o ritmo da vida no filme. Dentro da dimenso reflexiva, prpria narrativa de
Cabra, a quebra do cdigo exposta como uma dvida ao espectador, como se
ele merecesse uma explicao para a presena deslocada da encenao-locao
naquele espao que deveria ser o da encenao-direta.
O conceito de encenao perde consistncia caso seja visto de modo
uniforme na histria do documentrio. Tudo se torna encenao, seja no
documentrio, seja na fico. Colocam-se no mesmo patamar uma encenao em
estdio e uma leve inflexo de voz, provocada pela presena da cmera. Os atos de
encenao dos trs habitantes de Aran que, sem nenhum vnculo de parentesco,
interpretam uma famlia nuclear, surgem como equivalentes s atitudes afetadas
de Edith e Edie Beale em Grey Gardens. Do mesmo modo, podemos dizer que
Lula, em Entreatos, no encena seu cotidiano de campanha para a cmera de
Walter Carvalho - ele vive a vida de poltico em campanha e a equipe de Entreatos
o filma. Certamente, a presena da cmera e seu equipamento flexionam, em
alguma medida, a atitude de Lula. Podemos vislumbrar, em diversos momentos
de Entreatos, como tambm em Grey Gardens (1975), ou Estamira (Marcos
Prado, 2006), a atitude exibicionista para a cmera, to comum na circunstncia
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1.
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ele se faz presente de vrias maneiras: na voz que escapa de fora da imagem, e
que invade a cena, ou atravs nas reaes esboadas pelos entrevistados. Em
Moscou, sua presena limita-se ao que se poderia considerar como o prlogo da
pea. Como de costume, no incio de cada filme, o diretor estabelece as regras
do jogo: um conjunto de referncias e possibilidades que, direta e indiretamente,
colaboram para o desenvolvimento da narrativa. A ausncia de roteiro prvio
compensada por um dispositivo que, ainda que no seja garantia de uma boa
histria, assegura ao menos um percurso. Segundo Consuelo Lins, a implicao
da noo de dispositivo no campo do documentrio vem sendo retomada com
bastante fora em anos recentes,13 especialmente no que toca os estudos sobre a
subjetividade no documentrio contemporneo. O cinema de Eduardo Coutinho
um ponto importante na reorientao da subjetividade no documentrio brasileiro.
A subjetividade nos filmes do diretor se manifesta na medida em que seus filmes
povoam-se de temas, mas so, antes de qualquer coisa, produtos de certos
dispositivos, que no so a forma do filme, tampouco sua esttica, mas impe
determinadas linhas captao do material14.
Irei retomar aqui algumas ideias lanadas por Coutinho no texto do filme,
que esto na raiz do processo criativo de Moscou, e que, acredito, trazem algumas
novas formas de percepo a respeito desse trabalho. A ideia de uma antiutopia
tanto mais interessante quando pensamos que ela no corresponde exatamente
ao contrrio de uma utopia. Uma utopia no parte do mundo como ele , e tenta se
realizar a partir de sua concretude; ela entra em conflito com essa concretude, e
quer se impor pelo seu valor. A antiutopia se estabelece na frico entre aquilo que
existe concretamente e aquilo que se deseja: nas brechas, no lugar daquilo que
no-acontece. E por conta desses deslocamentos em contato, que o antiutopismo
se coloca em evidncia, e se realiza como texto. Em As trs irms, o deslocamento
entre as falas das personagens e o espao que elas ocupam materializa o projeto
antiutpico. O dilogo comum da pea teatral assume novas formas: ele deixa de
ser apenas um modo de comunicao entre os personagens, e passa a exprimir o
que de mais profundo elas pensam e sentem. Em vez de unirem os personagens
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as falas apontam para a distncia que existe entre as irms e o mundo, entre as
irms e os soldados; enfim, entre as irms e sua prpria realidade. Faz menos
sentido falar em cenas de dilogos do que em fragmentos de conversas que se
conectam frouxamente entre si; de monlogos que se digladiam, de sonhos que
so expostos e que se evaporam.
Para viabilizar esse projeto antiutpico, Eduardo Coutinho optou por um
olhar distante, e por se manter fora da cena. H registros de conversas entre
Enrique e eu, disse o diretor,15 sobre cenas, sobre formas de conduo, e
sobre exerccios. Entretanto, segundo Coutinho, ele escolheu abrir mo de estar
presente porque acreditava ser essencial deixar o diretor da pea livre para que
os atores pudessem ser mais verdadeiros seja fazendo os exerccios, seja
durante os ensaios. Sem querer desacreditar o diretor, acredito que a opo por
se distanciar, e permanecer fora do processo, est diretamente relacionada a uma
necessidade de enxergar para alm do acontecimento, para alm do momento do
encontro e das transformaes do sujeito frente cmera. Acredito que Moscou,
de certa maneira, d sequncia ao filme anterior, Jogo de cena, em que o diretor
ensaiou uma primeira guinada para longe das performances, e lanou luz sobre
os mecanismos que operam sobre as encenaes. Como exposto durante a
reunio entre diretores, atores e equipe no comeo do filme, h mais processos
de construo que de desconstruo. Exatamente por isso, fica a sensao de
que h menos emoo, e menos afeto, em Moscou.
Fragmentos,
citaes,
articulaes,
processos
de
construo
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personagens dos filmes de Coutinho serem sempre to bons que todos eles, de
alguma maneira, so habitantes desse improvvel e fundamental lugar que talvez
seja Moscou, quem sabe(?). Moscou, o filme, nos ajuda a pensar deslocamentos
e alteridades: ou, como escreveu Comolli, de forma muito similar metodologia
brechtiana, a pensar o processo de tornar-se consciente, de afastar as lentes,
abrir o plano, e observar distncia. Esse mesmo movimento de pensar o processo
da conscincia j se encontrava no centro do filme anterior de Coutinho, Jogo de
cena quando o diretor reuniu em um teatro vazio um grupo de atrizes e no atrizes
e props a elas um jogo que discutia as fronteiras entre documentrio e fico. O
jogo consistia em inverter as polaridades da cena: de costas para a plateia, elas
encenavam suas memrias, apropriavam-se de lembranas alheias, inventavam e
interpretavam. J aqui se insinuava o processo de descontrole que se radicalizaria
em Moscou. Andra Beltro, uma das atrizes convidadas, no conseguiu conter
a emoo, e acompanhar o estoicismo da fala que originou seu texto; Fernanda
Torres, outra atriz convidada, teve enorme dificuldade para incorporar como seu
o discurso da jovem que contava tristes histrias de sua vida, em meio a um riso
nervoso. Foram belos momentos, nos quais o discurso ganhou vida prpria e se
tornou indomvel em que transbordou das palavras e onde... criou brechas.
Esse mesmo processo de roubar memrias e inventar lembranas ser
repetido nos exerccios propostos por Enrique Diaz em Moscou. Entretanto, se
em Jogo de cena a proposta era tentar ser o mais fiel possvel s histrias alheias,
aqui fica evidente que, no ato do roubo das memrias, se conjuga a inveno
da lembrana. O roubo insufla vida nestas experincias imaginadas e se institui
como parte do patrimnio da obra que est sendo gestada. Se um dos atores
diz para a roda, formada pelo grupo, que se debate em um relacionamento difcil
com o filho, em uma outra etapa esse depoimento reaparece como um drama
sobre um pai que descobre que o filho que ele cria h dezoito anos no seu. Na
impossibilidade de se apegar a alguma coisa, tudo inventado e encenado.
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Concluso
Das fotos, das msicas e dos objetos pessoais que so trazidos para a cena
para emprestar traos e perfis aos personagens, at o momento em que uma das
atrizes cai em prantos no meio do ensaio, nos surpreendemos quando nos damos
conta de que, em Moscou, o que est em jogo a ideia de que roubar memrias
e criar lembranas, ESTAR EM CENA, enfim, talvez seja a nica maneira de dar
conta do mundo, dos outros que nos cercam e da nossa prpria vida. A atriz que
chora foge do texto da pea porque seu pranto real. Mas ela imediatamente
resgatada pelas irms da fico, que em um momento sublime a trazem de novo
para o mundo da pea. O choro para, o texto segue, o filme segue... a vida segue.
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Referncias bibliogrficas
_______________________________________________________
1.
Sob o risco do real foi escrito a pedido de Thierry Garrel, para o catlogo do programa O documentrio a vida. Foi
tambm publicado em Voir et pouvoir: linnocence perdue, coletnea de ensaios de Comolli, de 2004.
2.
O livro de Jean-Louis Comolli ganhou uma verso em portugues, editada pela UFMG. Maiores detalhes na bibliografia.
3.
94
4.
5.
6.
7.
Em Cineastas e imagens do povo, Jean-Claude Bernardet empreende uma anlise do documentrio brasileiro produzido
na metade do sculo XX. Entre suas investigaes, identifica modos de enunciao tpicos nos filmes dessa poca.
8.
9.
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Josu de Castro para ento apontar, diante da imagem da excluso, uma sada
macropoltica para a fome. O cineasta elabora sua crtica num diapaso histrico:
busca garimpar e elaborar projetos de emancipao para o Terceiro Mundo atravs
do resgate de um personagem tornado esquecido. Como outros personagens
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narrados por Tendler, Josu de Castro serve de mote para o tratamento no vis
histrico e macropoltico que interessa ao cineasta. Tendler parece fazer eco ao
que o escritor talo Calvino apontava ao dizer:
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Documentrios
com a crueldade do destino imposto a Josu, seu banimento pelo regime militar
e a revolta diante do esquecimento forado. Josu reclamado como intelectual
sacrificado pelos interesses do Brasil ps-64 e o filme percorre esse caminho de
revolta, protestando por meio da ao afirmativa do pensamento de Josu no
presente. O filme, portanto, entrelaa o ostracismo lanado pelos militares sobre o
personagem e a fome hoje, apontando que a luta foi tambm vitimada, causando
sua perpetuao. Abordando e direcionando a reflexo sobre uma trajetria pblica,
Tendler guia a identificao dos espectadores com o projeto social defendido.
EmBoca do Lixo, Eduardo Coutinho realizou uma surpreendente produo
em que desmascara os discursos sobre a vivncia da fome. Ao contrrio de partir
de um olhar combativo e apresentar uma via de reflexo, Coutinho entrevista os
catadores de lixo, e relevante no filme a rejeio de uma postura tica reclamada
pelos ideais universais, trazendo o filme a uma reflexo sobre a tica da prpria
representao do outro. Convivendo com os catadores de lixo no aterro sanitrio,
Coutinho assume uma postura no combativa e prope, ainda, que vejamos sua
realidade de uma perspectiva que no julga. Ao contrrio, d a conhecer o outro.
Sobre o filme, Consuelo Lins chegou a afirmar:
As duas posturas nos interessam aqui por guiar o olhar sobre a excluso
para dois vieses distintos, e que se tornam marcantes no intenso debate sobre a
retrica e as representaes no documentrio. Ambos indicam o direcionamento
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esgarada a tal ponto que reste apenas admitir que h sempre mediao dessa
experincia e impossibilidade de acesso. Como, a partir de tais filmes, falar da
fome e da excluso sem ser influenciado por ela? Como tratar da fome sem buscar
com estas vivncias algum elemento de revolta, ainda que se faa um filme a
partir da prerrogativa da falncia do modelo de interveno?
A crise da representao da excluso no documentrio aponta para a
impossibilidade de fala, a tal ponto que o tema se torna, de antemo, um incmodo.
Por isso trazemos ainda o filme Garapa, de Jos Padilha (2009). Padilha expe a
crise de forma ambgua. Dividido entre apresentar a vivncia da fome em capturas
no mediadas, e intervir com estatsticas e fotografia em preto e branco, Padilha
vivencia o mal-estar contemporneo provocado pela rejeio dos pilares do
humanismo. A crtica aos valores do humanismo, garantida pelos fracassos da
esquerda no sculo XX, guiam o documentrio a uma aproximao etnogrfica.
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Documentrios
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1.
Jornalista e mestre em Comunicao Social, com nfase em cinema documentrio, pela PUC-Rio. Autora do livro Histria
e utopia O cinema de Silvio Tendler (editora Multifoco, 2010, no prelo) e de textos publicados em revistas e congressos
nacionais e internacionais. E-mail: mpaterman@yahoo.com
104
Documentos da Amaznia
Cinema documentrio na TV Educativa do Amazonas
Gustavo Soranz (Uninorte / Laureate International Universities)1
Documentos da Amaznia
Zuazo e Rita (Renan Freitas Pinto, 1978), Viagem filosfica (Renan Freitas
Pinto, 1978), Mater dolorosa II in memoriam (Roberto Evangelista, 1979),
Palco verde (Maurcio Pollari, 1978) e Sol de feira (Renan Freitas Pinto, 1979
inconcluso), so os poucos ttulos da srie Documentos da Amaznia. Infelizmente
tal experincia, fundamental tanto para a histria do cinema quanto para a histria
da TV no Amazonas, permanece praticamente desconhecida, sendo necessrio
estud-la e repens-la para se entender os rumos da produo audiovisual
no estado, assim como para apontar uma outra leitura possvel da histria do
cinema regional brasileiro, lanando luzes sobre produes de diversas partes do
Brasil, muitas vezes ligadas aos canais de televiso locais, neglicenciadas pela
historiografia clssica, ampliando a anlise para o contexto em que a comunicao
de massa, atravs da mdia eletrnica, ganhava importncia, modificando o
cenrio da comunicao social no pas.
relevante destacar o papel da TV Educativa do Amazonas nessa
empreitada de realizao cinematogrfica, que busca produzir contedo original
engajado social e culturalmente, destacando que essa produo no esteve em
nenhum momento condicionada pelos ditames tipicamente televisivos, como a
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Documentrios
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Documentrios
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entre outros. Atravs das atividades cineclubistas, esses jovens estavam ligados
aos grandes temas polticos, culturais e estticos de seu tempo, sendo o cinema o
elemento fundamental para sua integrao com a cultura contempornea mundial.
O grupo tambm estava articulado com programas de rdio sobre cinema,
cursos livres de cinema, artigos e crticas de filmes publicadas em jornais dirios
da cidade e a publicao de uma revista de cinema, chamada O cinfilo. Assim,
o cinema funcionou como um elemento catalisador de diferentes personalidades
que, a partir de ento, se mobilizaram em atividades ligadas esfera cultural
e artstica, estabelecendo conexes profcuas cujos resultados podem ser
encontrados em diversas reas, da acadmica da produo artstica. Essa
gerao de intelectuais ser fundamental no decorrer dos eventos histricos
do Amazonas, por amadurecer um pensamento social sobre a Amaznia, num
processo de autoafirmao cultural, de autorreflexo e autoconhecimento.
Estamos falando de aes ocorridas em um perodo em que o pas passava
por uma ditadura militar, na qual a perseguio s liberdades individuais e livre
expresso artstica tinham se tornado regra e, sobretudo, o que nos interessa
nessa anlise, momento em que a Amaznia recebe ateno especial, sendo
elemento fundamental de uma estratgia de integrao para o pas, que tomava
a regio como rea de segurana nacional. O discurso do governo militar para
a Amaznia era um discurso ufanista e de propaganda de um desenvolvimento
acelerado, o que no condizia com as condies reais da regio.
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Bolex equipada com 2 chassis de 400 ps, que davam uma autonomia de cerca de
11 minutos cada. Em alguns filmes foi usado um gravador Nagra para registro de
som direto. Os filmes eram coloridos, filmados com negativos Eastman color.
Segundo Renan Freitas Pinto, o modelo de produo que se buscava
para esse ncleo de cinema que originou a srie Documentos da Amaznia
tinha inspirao em experincias bem sucedidas existentes principalmente
em televises europeias, cujo caso exemplar o da BBC inglesa. Tal modelo
de produo estava presente tambm nas emissoras estatais e educativas
brasileiras, que pretendiam expandir a experincia da produo local de contedo
com a finalidade de estabelecer uma rede de exibio desse contedo, o que
de fato aconteceu com alguns ttulos da srie. O filme Mater dolorosa foi exibido
na TVE do Rio de Janeiro e na cadeia Eurovision, que congrega um grupo de
canais estatais e educativos da Europa.4 Alm da exibio em outros canais
educativos brasileiros, no que se esboou como uma rede pblica de televiso
compartilhando contedo. Os filmes tiveram distribuio em circuitos alternativos
como universidades, festivais e cineclubes. Viagem filosfica foi premiado no I
Festival de Cinema Cientfico, realizado em Curitiba, e o filme Mater dolorosa
recebeu o prmio de melhor montagem no I Festival de Filmes para TV, realizado
no Rio de Janeiro, em 1981, alm de ter recebido o prmio Viagem ao Pas, no V
Salo de Artes Plsticas, realizado no Rio de Janeiro.
Aproveitando a passagem de alguns profissionais pela cidade de Manaus,
a direo da TV Educativa organizou treinamentos e oficinas para os envolvidos
na srie. Houve o caso de produtores da BBC que ministraram workshop de
produo e o caso de Lcio Kodato, experimentado fotgrafo do cinema nacional
que estava de passagem por Manaus aps filmar episdio do Globo Reprter no
Rio Negro, que filmou entrevista com o Padre Casimiro Bksta usada no filme O
comeo antes do comeo, uma experincia que antecede a srie. Houve tambm
dois cursos em parceria com a TV Cultura de So Paulo e um com a TV Educativa
do Rio de Janeiro.5
114
como foi o que mais teve circulao em circuitos alternativos, e ainda hoje integra
mostras de cinema sobre a Amaznia.
Em apenas 12 minutos o diretor Roberto Evangelista elabora um tratado
sobre a lgica, os mitos e a tradio dos povos indgenas da Amaznia, atravs
de um texto potico e uma estrutura narrativa muito original, sem nunca recorrer
a meras descries, exposies e ilustraes no uso da imagem ou na relao
desta com o som. A montagem intelectual, nos moldes do que props Eisenstein,
faz surgir conceitos e categorias da articulao entre os planos e em dilogo com
a msica e o texto.
Desde o seu incio, o filme vai intercalando imagens com frases que revelam
as intenes da proposta, traduzida em uma estrutura metafrica que explora as
potencialidades da geometria advinda do saber tradicional indgena, que seria
anterior ao saber e razo ocidental institucionalizados na lgica cartesiana.
A msica composta de cantos indgenas que vo evoluindo conforme o
texto se desenvolve, passando da calmaria para aparentes gritos de desespero.
s vozes indgenas vo somar-se flautas que, por meio de uma montagem sonora
que repete em looping um determinado fraseado do instrumento, criam um motivo
sonoro muito intrigante que refora a poesia do texto lido em voz over pelo prprio
diretor em direo a um final que explode em agonia, que pode ser entendido como
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Documentrios
coloca o diretor em
e da razo indgena, fruto de uma relao construda a partir dos mitos e que
coloca em questo a lgica ocidental como sendo uma construo de sentido
predominante, relativizando sua importncia e destacando que nessa relao h
uma imposio de valores ocidentais em detrimento de conhecimentos tradicionais.
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Atravs das imagens de vrias cuias boiando no Rio Negro, o diretor cria
uma metfora visual para descrever a existncia de uma lgica indgena integrada
natureza, que est presente nas formas fundantes, prototpicas, que orientam
toda a concepo de mundo. Assim, o texto destaca que do crculo vieram todas
as outras formas, ao passo que as imagens passam a explorar detalhes de
composies articuladas atravs de ns e de sobreposies de madeiras, que
revelam formas quadradas e retangulares, ampliando o uso das formas fundantes
do pensamento e da lgica indgena e que so frutos da interveno do indgena,
no sentido de conferir significado e utilidade para as formas.
Inicialmente o texto fala em sobreviventes do massacre, o que nos permite
intuir que, ao buscar a valorizao de uma lgica de matriz indgena, anterior
lgica ocidental, o autor busca reestabelecer a importncia do saber tradicional
dos povos amaznicos como sendo elemento fundamental de sua permanncia e
sobrevivncia, ou seja, a cultura como ltimo elemento de resistncia dos povos
indgenas frente imposio cultural que resulta em massacre, fsico e cultural.
Um aspecto importante a considerar neste filme a presena do diretor.
Alm de escrever o texto, fazer a locuo e dirigir o filme, ele participa das principais
cenas, annimo. Sua presena est impregnada na proposta e definidora para
os resultados estticos do trabalho. Ele est imbudo daquilo tudo, est integrado
com aquilo. O diretor compartilha a tapioca com os homens moradores da vila e
est mergulhado no rio em meio s cabaas.
A presena de Roberto Evangelista no quadro, porm, somente
reconhecida por algum que o conhea pessoalmente, pois ele no anunciado
como sendo o diretor e a construo do filme no deixa margem para a localizao
de quem diretor e quem personagem em cena. J no se faz mais distino
entre sujeito e objeto. Ao se reconhecer as virtudes daquela cultura, o diretor se
coloca integrado nela, como num tributo. Da mesma forma o filme no faz distino
entre fico e documentrio, borrando os limites entre tais categorias. O mesmo
vale para a distino entre cinema e televiso, tendo em vista a repercusso do
117
Documentrios
118
Referncias bibliogrficas
HALL, Stuart. A Identidade cultural na ps-modernidade. Traduo Tomaz Tadeu da Silva, Guaracira Lopes
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Referncias audiovisuais
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1.
Email: soranz@yahoo.com
2.
The representation of the historical world is inextricably bound up with self-inscription. In these films and tapes (increasingly
the latter), subjectivity is no longer construed as something shameful; it is the filter through which the real enters discourse,
as well as a kind of experiential compass guiding the work toward its goal as embodied knowledge, no original.
3.
In the domain of documentary film and video, the scattered frameworks through wich the social field came to be organized
were increasingly determined by the disparate cultural identities of the makers. The documentative stance that had
previously been valorized as informed but objective was now being replaced by a more personalist perspective in wich the
makers stake and commitment to the subject matter were foregrounded, no original
4.
Informaes de Renan Freitas Pinto no II Frum de TV e Documentrio, promovido pelo Uninorte, em 12/06/2007.
5.
Informaes de Renan Freitas Pinto na mesa Cinema em Manaus nos anos 60 e 70, do Frum de debates promovido pela
I Mostra Amaznica do Filme Etnogrfico, em 05/12/2006.
6.
7.
As discourse, the essay embroils the subject in history; enunciation and its referential object are equally at issue, no original.
119
Documentrios
nascer feliz (Joo Jardim, 2007). O filme faz um panorama da educao no Brasil
que, amargando seus extremos contrastes, oscila de um ensino completamente
precrio, em escolas praticamente sem salas, sem cadeiras, sem banheiros e sem
professores a um ensino de excelncia, com infraestrutura adequada e professores
120
bem formados. Alm disso, mostra como a violncia est viva nas escolas. Para
exemplificar o ensino precrio, o documentrio vai ao serto pernambucano; o ensino
de excelncia apresentado por meio de uma escola em So Paulo; e a questo da
violncia atravessada pelo trfico, atravs de escola na Baixada Fluminense.
Ora, como filmes so discursos que produzem sentidos e significados,
importante uma constante crtica das condies de sua produo. verdade que
em Pernambuco h ensino precrio, que em So Paulo h ensino de excelncia
e que no Rio de Janeiro a violncia permeia as escolas, mas o documentrio,
ao reproduzir os clichs de cada localidade, perde oportunidade de lanar novos
fachos de luz que iluminem as relaes de saber e de poder que constroem as
tramas histricas e nos faz questionar qual discurso ideolgico ele refora.
No toa, na mesma semana em que o filme foi lanado, o resultado do
ENEM Exame Nacional do Ensino Mdio surpreendeu o pas quando revelou
que a melhor escola particular do Brasil estava situada em Teresina, levando o jornal
Folha de S. Paulo, por meio da colunista Brbara Gancia, a ridicularizar o dado: O
Instituto Dom Barreto, de Teresina, no Piau, a melhor escola do pas? Sei, sei.
Agora conta aquela do papagaio. E, mais adiante, na sua apreenso, a colunista
apela aos santos dos quais ntima: Ser que o Instituto Dom Barreto prepara
melhor seus alunos do que, digamos, o Santo Amrico, o So Lus e o Santa Cruz,
de So Paulo, ou o So Bento e o Santo Incio, do Rio? (GANCIA, 2007).
Como dizem Ella Shohat e Robert Stam, no discurso hegemnico todo
papel subalterno visto como uma sindoque que resume uma comunidade
vasta, mas homognea (SHOHAT & STAM, 2006, p.269). Impregnada por
ideias estereotipadas que se atribuem o direito de dizer quem o outro
apressadamente, a colunista do jornal de maior circulao do pas sustenta um
discurso autossuficiente que garante a manuteno do establishment ao reforar
uma estabilidade acrtica (ALBUQUERQUE, 1999, p. 20). No entanto, segundo
Shohat e Stam, o que realmente importa em relao a esteretipos e distores
o impedimento do acesso de grupos historicamente marginalizados ao controle de
sua prpria representao (SHOHAT & STAM, 2006, p. 270).
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Documentrios
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vida pregressa do ltimo morto de cada uma delas. Seu mtodo bem definido.
Consiste em ir ao cemitrio de cada cidade procurar a sepultura mais recente e
buscar a famlia para falar sobre seu parente falecido. Ao final da conversa, o diretor
entrega a cmera para que um familiar registre as imagens que ele acredita que
seriam importantes para o morto. A artimanha do dispositivo, recurso bastante
utilizado nos documentrios brasileiros contemporneos e que implica na construo
do acontecimento no prprio ato da filmagem, como vemos, central nesse filme.
No entanto, percebe-se em Um corpo subterrneo uma substncia
artificial incomum nos filmes de Douglas anteriores e posteriores, a comear
pelo descuido esttico, evidenciado na precariedade tcnica - cmera trmula,
saltitante, cabeas cortadas, enquadramentos desnivelados e o protetor do
microfone (cachorro) na frente do quadro e na ausncia do ritmo na prpria
tomada, com planos interrompidos antes que se possa usufruir o tempo que a cena
parece pedir. Os raros planos elaborados do filme - longos, com enquadramentos
harmoniosos, ritmados em si e bem iluminados caracterizam mais fortemente o
estilo do diretor. No se trata de esperar transparncia em sua estrutura narrativa,
mas a opacidade exagerada parece buscar uma meta a todo custo.
Depois de passar por uma seleo em cada estado, os autores dos projetos
enviados ao concurso do DocTV so obrigados a participar de oficinas orientadas
por cineastas (muitos deles) veteranos, que estimulam o exerccio formal e esttico,
em discusses exaustivas sobre cada projeto, como relata o crtico Carlos Alberto
Mattos, no texto Um dia no mosteiro, publicado em seu Docblog.
Convidado a acompanhar um dos seis dias da Oficina de Desenvolvimento
de Projetos do IV DocTV, Mattos testemunha que os 35 autores dos projetos
selecionados estavam absorvidos na discusso de seus futuros docs com
Eduardo Escorel, Jean-Claude Bernardet, Cristiana Grumbach, Felipe Lacerda e
Czar Migliorin.5 Mattos esclarece que cada projeto passa por dois orientadores
de perfis profissionais diferentes e que a ideia que cada autor seja abalado em
suas convices antes de partir para a realizao dos vdeos. No contato com
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2.
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Documentrios
3.
4.
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Documentrios
E esse devir, esse processo, que criao, o criar algo novo. A minoria
no tem modelo: quando ela cria para si modelos, porque quer tornar-se
majoritria, o que inevitvel para sua sobrevivncia. Mas, adverte Deleuze, sua
potncia provm do que ela souber criar, e que passar mais ou menos para o
modelo, sem dele depender (DELEUZE, 2008, p. 214).
Contudo, em Um corpo subterrneo, mesmo com a provvel amarra
sugerida pela conduo do processo na realizao do documentrio pelo Programa,
os ganhos trazidos originalidade das paisagens, falas, dialetos, costumes,
figurinos e cenrios so incontestveis. No documentrio, o discurso plural e
nivelado - o diretor no olha do alto para seus personagens; ele se coloca ao lado,
no tem um saber privilegiado, expe seu desconcerto em momentos delicados e,
muitas vezes, os entrevistados que buscam romper sua formalidade.
O discurso que Um corpo subterrneo produz sobre o outro no assertivo,
no enformado, no constante, como mais comum quando a regio vista
por olhares de fora, aqueles que, geralmente, enquanto julgam e diagnosticam,
costumam lacrimejar e se apiedar na distncia das diferenas.
Com isso, no se reivindica que somente os habitantes de um local se
autorrepresentem, mas que tambm se deixe ecoar a conscincia minoritria,
que se aceite a desterritorializao da lngua maior, que os autores menores
conquistem sua prpria lngua, mesmo no uso da lngua maior.
128
Referncias bibliogrficas
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UM CORPO SUBTERRNEO. Douglas Machado. Brasil , 2007, vdeo.
_______________________________________________________
1.
E-mail: holanda.k@gmail.com
2.
3.
4.
5.
Um corpo subterrneo foi realizado atravs do III DocTV. De acordo com o site da TV Cultura, nas edies 2 e 3 do
Programa, participaram da oficina os 70 autores dos projetos selecionados nos Concursos DOCTV com expoentes do
documentrio brasileiro, como Eduardo Coutinho, Eduardo Escorel, Maurice Capovilla, Geraldo Sarno, Jorge Bodanzky,
Ruy Guerra, Giba Assis Brasil, Joel Pizzini e Cristiana Grumbach. Disponvel em http://www.tvcultura.com.br/doctv/
edicaoIII. Acessado em 27 de setembro de 2009.
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poeta do diretor, h ainda a voz do personagem principal, Alexei, que surge sem
que o vejamos, embora parea por vezes estar apenas fora de quadro e no sobre
as imagens, ou seja, off e no over (TRUPPIN, 1992). 2
Queremos,
porm,
analisar
mais
detalhadamente
dois
filmes
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perto que os anteriores. Por algum tempo, s isso que vemos e ouvimos, at
surgirem outros sons: o grasnado e uma srie de sons graves que descobriremos
serem pequenos passos antecipam a entrada em quadro pela esquerda de
um grande nmero de aves marinhas. Pela segunda vez neste plano, a trilha
sonora antecipa o que veremos. Mesmo mantidas as convenes realistas de
pertencimento dos sons s imagens, deve-se notar que este seria mais o caso de
dizer que as imagens vm a confirmar os sons. Este quarto plano o mais curto
do filme, dura cerca de sete minutos. esse o tempo da passagem do grupo de
aves da esquerda para a direita do quadro, de sua sada da imagem e da volta
de todas elas, atravessando, por inexplicvel senso de coletividade, a extenso
do quadro da direita para a esquerda at que s restem, como no incio, as ondas
quebrando. Imagem e som do mar, alm dos ltimos grasnados, saem em fade
out. Desta vez, tela preta correspondendo diminuio do som. Sobe mais uma
msica, que ser a trilha sonora da transio para o quinto plano. A diferena
desta para as anteriores que esta soa como msica popular, atravs do ritmo
danante e do arranjo para parentes asiticos de um bandolim (uma balalaica?) e
de um acordeo. Pode-se especular que a inesperada comicidade sugerida pela
msica seria o correspondente ao que h de cmico no ir e voltar das aves.
No ltimo plano, a trilha sonora volta a antecipar o que veremos. Ouvimos
durante a tela preta um indito som ambiente noturno, ou o que costuma
corresponder aos chaves da sonorizao de sequncias noturnas, como bem
sabem os editores de som: escutamos grilos, sapos, um cachorro ao longe,
um trovo tambm distante. Vinda aps a tela preta, a primeira informao por
imagem discreta: um ponto de luminosidade no centro da tela ainda negra vem a
se mostrar como o reflexo da lua na gua escura. A imagem confirma que o quinto
plano, o mais longo, com aproximadamente meia hora de durao, apresenta uma
paisagem noturna. Por vezes, mesmo o reflexo da lua desaparecer, por conta
de uma nuvem que o cobre, deixando a projeo quase completamente negra.
Descobrimos, j com mais de dez minutos de plano, que a chuva que comea
a cair um dos eventos que fazem parte deste trecho de meia hora. A tela
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com a paisagem verde que o cerca. Ele segue a murmurar, mas no o ouvimos, e
sim os carros que passam pela estrada que inferimos prxima. Outros sons invadem
a ao. Os rudos, por hora no identificados, parecem prximos, e a cmera
inicia um movimento para a esquerda que s se deter quando achar dos sons a
fonte. Uma placa que diz corta-se cabelo e o trabalho de um corte efetivamente
acontecendo, embora o vejamos apenas em segundo plano e em contraluz, so
suficientes para entendermos que os sons vm da tesoura, das aes de quem
trabalha l dentro. A estranheza maior acontece pelo fato da proximidade com a
qual ouvimos tais sons no condizer de forma alguma com a escala da imagem.
Quando eu passei este plano em sala de aula, a questo puxada pelos
alunos era sobre tratar-se de som direto, com um suposto microfone plantado na
locao, ou se a clareza com que ouvimos aqueles sons era um efeito de psproduo. Mais do que isso, j que assumo aqui a falta de interesse momentnea
pelo modo como tecnicamente as situaes descritas foram resolvidas, o que
interessa que, alm da discusso sobre a surpreendente diferena de escala
entre som e imagem, desta vez o som intrusivo era um som diegtico. Devo
dizer que, no seminrio do qual a palestra que transcrevo fez parte, a discusso
sobre a validade da fronteira diegese/no-diegese e sobre a fluidez dessa fronteira
transformou-se em um dos principais temas dos dilogos. Em artigo recente
intitulado The fantastical gap between diegetic and nondiegetic, Robynn Stiwell
comenta, a respeito exclusivo da msica, que costumamos pensar a validade ou
no da fronteira baseados ou na sua funcionalidade dentro do cinema clssico ou
a partir das suas variadas quebras pelo cinema moderno. Stiwell alerta para o fato
de que no cinema contemporneo as prticas continuam mudando e que com isso
em mente deve-se atualizar a discusso. Apesar disso, Stiwell defende que s
porque a fronteira entre diegtico e no-diegtico cruzada to frequentemente,
isso no invalida a separao3 (STIWELL, 2007, p. 184). Ampliando o raciocnio
da msica para os demais sons, como os rudos, tendo a concordar que filmes
contemporneos, Andarilho neste caso especfico, tendem a borrar a distino e
nos foram a discutir a questo a partir dos prprios parmetros de agora, e no
daqueles construdos em outros momentos da histria do cinema.
140
Sonoridades
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1.
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Sobre a construo sonora nos filmes de Tarkovski, ver ainda o depoimento do editor de som de O sacrifcio, Owe Svensson,
em: SVENSSON, Owe. On Tarkovskis The Sacrifice. In: SIDER et al (org). Soundscape The School of Sound Lectures
1998 -2001. London: Wallflower, 2003. Svensson um editor de som renomado, em grande parte pelo trabalho com Ingmar
Bergman em Gritos e sussurros, em Sonata de outono, em Fanny e Alexander e em A face de Karin. Est ainda em franca
atividade.
3.
Traduo nossa para because the border between diegetic and nondiegetic is crossed so often it does not invalidate the
separation
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142
Sonoridades
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Sonoridades
com os diretores Walter Lima Jr. e Slvio Tendler, realizando a trilha musical de
filmes como Inocncia (1982) at Os desafinados (2008), de Lima Jr., e de vrios
documentrios de Tendler, entre eles Jango, produo de 1981-1984, em que a
cano-tema, Corao de estudante, com letra de Milton Nascimento, foi um
grande sucesso popular, com circulao que extrapola vrias mdias e resiste na
memria com fora at os dias atuais.4
Outro compositor em atividade nos anos 80 foi Srgio Saraceni, que pode
ser includo igualmente na tendncia de produes eletrnicas para a msica de
cinema, mesmo com seu estilo mais lrico, como se constata nos filmes: Nunca
fomos to felizes, de 1983, guia na cabea, de 1984, Fulaninha e O rei do Rio,
de 1985, Baixo Gvea e Banana split, de 1987, Sonhei com voc, de 1989, e Natal
da Portela, de 1990.
Entre os adeptos dos sintetizadores, h a trilha do filme Onda nova (Jos
Antnio Garcia e caro Martins, 1983), de Lus Lopes; Anjos da noite (Wilson
Barros, 1986), com msica original de Srvulo Augusto; e Feliz ano velho (Roberto
Gervitz, 1988), com composio e programao de Luiz Xavier.
O rock dos anos 80 invade as telas do cinema para divulgar a msica jovem
que comeava a ganhar mais espao no rdio e, principalmente, na televiso.5 Em
Menino do rio (1981), de Antnio Calmon, ouve-se, por exemplo, a cano De
repente, Califrnia, composio de Lulu Santos e Nelson Mota, na sequncia em
que o surfista Ricardo Valente (interpretado por Andr de Biase) mergulha no cu
carioca em vo livre de asa-delta, embalado pelo ritmo romntico da cano: Garota
eu vou pra Califrnia / Viver a vida sobre as ondas / Vou ser artista de cinema/ O
meu destino ser star.... Em seguida, v-se o adolescente Pepeu (Ricardo Graa
Melo), que fugiu de Florianpolis para o Rio de Janeiro com o sonho de ser artista,
tocando a cano em sua gaita, sentado em um banco da praia.
Guto Graa Mello, executivo da gravadora Som Livre, assinou a produo
musical de Menino do Rio, e Nelson Motta, j bastante experiente na produo
de trilhas para telenovelas, foi responsvel pela direo musical, participando da
145
composio de quase todas as canes includas neste filme juvenil de vero, que
unia os elementos de filme de praia com a cena musical jovem. Depois, no mesmo
estilo, Garota dourada traz uma srie de sucessos das paradas musicais: Como
uma onda, de Lulu Santos, interpretada por Ricardo Graa Mello, Romance e
aventura, composio de Nelson Motta e Lulu Santos, Baby, meu bem e Menina
Veneno, do roqueiro Ritchie.
Alm destes filmes, pode-se destacar Bete balano (1984), com direo
de Lael Rodrigues, que conta a estria de uma adolescente (Deborah Bloch) que
deixa seus estudos e a pacata Governador Valadares para cavar um espao entre
os astros da msica tal como a representativa banda de rock dos anos 80, Baro
Vermelho, ainda com Cazuza nos vocais. A banda foi responsvel pela canotema do filme que proclamava em trechos de sua letra: Quem vem com tudo
no cansa ou Quem tem um sonho no dana. Outros exemplos so: Rock
estrela (1985), de Lael Rodrigues, com a participao de Leo Jaime, autor da
cano-ttulo, e Areias escaldantes (1985), dirigido por Francisco de Paula, que
traz seleo musical de Lobo, com canes de Ultraje a Rigor, Ira, Tits, Capital
Inicial e Metr, entre outros.
Segundo Zuleika Bueno (2005), o rock despontou no cinema brasileiro no
final dos anos 50, em filmes como: De vento em popa (1957), com as imagens
caricatas de Oscarito de jaqueta de couro preta, com brilhantina no topete do
cabelo e com muito rebolado, para cantar Calypso Rock, uma pardia de Elvis
Presley; Absolutamente certo! (1957), com Betinho e seu conjunto interpretando
Enrolando o rock; a chanchada Alegria de viver (1958), dirigida por Watson
Macedo; e ainda, a participao dos Golden Boys, em Cala a boca, Etelvina
(1959) e Eu sou o tal (1961). Depois, o i-i-i invadiu as telas do cinema com as
aventuras da Jovem Guarda, mas foi nos anos 80 que o rock ganhou autonomia
na indstria fonogrfica e nas telas de cinema.
Alguns filmes trazem a presena mais discreta das canes do Brock,
como Alm da paixo (1985), de Bruno Barreto, em que se destaca a cano
146
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se descrever o apogeu desta produo de curtas nos anos 80, geralmente, tomase o ano de 1986 como forte referncia, com o filme Ma che, bambina!, de A.
S. Ceclio Neto, documentrio sobre a vida e a obra do compositor e radialista
Adoniran Barbosa, alm de O dia em que Dorival encarou o guarda, de Jorge
Furtado e Jos Pedro de Andrade, e A espera Um passatempo do amor, de
Maurcio Farias e Luiz Fernando Carvalho, com o trplice empate na premiao do
Festival de Cinema de Gramado.
tambm do Rio Grande do Sul o filme de Giba Assis Brasil e Nelson
Nadotti, Deu pra ti anos 70 (1981), super-8 que causou grande impacto na cidade
de Porto Alegre, inspirando vrios jovens que se interessaram pela realizao
cinematogrfica, como j relatou Jorge Furtado no programa Tirando do ba,
exibido pelo Canal Brasil (2009).
Outro filme experimental representativo do incio da dcada A idade da
terra (1980), de Glauber Rocha, filme que nas palavras de Ismail Xavier:
149
voz de Norma Bengell, que canta e grita, e pela prpria voz de Glauber Rocha ao
dirigir a interpretao dos atores. A cano desponta de maneira emblemtica na
representao do carnaval, quando se v um desfile de escola de samba e tem-se
a construo clara de um comentrio de indagao poltica e social a partir da letra
da cano O amanh: Como ser amanh?/ Responda quem puder/ O que ir
me acontecer?/ O meu destino ser/ Como Deus quiser/ Como ser?...
Alm do carnaval, a msica sertaneja sempre esteve presente nas trilhas
musicais do cinema brasileiro. Nos anos 80, tem-se um exemplo bastante contundente
de sua proliferao nos grandes centros urbanos, determinando a transformao
deste gnero musical, que a histria da dupla Milionrio e Jos Rico, retratada em
Estrada da vida (1980), de Nelson Pereira dos Santos. Alm da sonoridade pop, a
dupla escolhida representativa dos novos rumos tomados pela msica sertaneja
a partir dos anos 70, tanto no figurino como na temtica e na instrumentao das
canes, inspiradas pelas imagens do cowboy norte-americano.
Andr Klotzel foi assistente de direo de Nelson Pereira dos Santos
nesse filme e, em 1985, filmou seu longa-metragem de estreia A marvada
carne, comdia inspirada nos costumes da roa. Trata-se da adaptao de uma
pea de Carlos Alberto Soffredini, com a volta ao estilo de filme rural por meio
de personagens e dilogos cmicos que buscam construir a ingenuidade e a
sapincia dos moradores do campo, com trilha musical assinada por Rogrio
Duprat e Passoca (Marco Antnio Vilalba). Na oposio entre campo e cidade,
o simples desejo de comer carne desencadeia mais uma srie de aventuras de
um caipira numa aluso e homenagem ao universo cultural do caipira, que no
consegue sobreviver nas margens da cidade.
Pode-se lembrar ainda que vrios cancionistas consagrados da MPB
colaboraram em trilhas musicais da dcada, como Chico Buarque em Eu te
amo (1981), de Arnaldo Jabor, com sua cano homnima feita em parceria
com Tom Jobim; os temas de Gabriela (1982), compostos por Tom Jobim, com
a interpretao marcante de Gal Costa para Modinha de Gabriela e Tema de
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amor por Gabriela, principal ncleo cancional do filme dirigido por Bruno Barreto;
a inspirao da cano de Tom Jobim e Vinicius de Moraes para o filme Eu sei
que vou te amar (1984), tambm de Arnaldo Jabor; e at mesmo a contribuio de
Caetano Veloso em Tabu (1982), de Julio Bressane, e sua cano-tema Luz do
sol realizada para o longa-metragem de estria de Fbio Barreto ndia, a filha
do sol (1984) , alm de seu trabalho como trilhista em Ded Mamata (1988), de
Rodolfo Brando, e a sua direo no ensaio cinematogrfico Cinema falado (1986).
Para encerrar este breve mapeamento histrico, preciso recordar que a
vivncia jovem e a reestruturao do espao urbano, a abertura poltica e os novos
rumos sociais do pas permeiam vrios filmes com as marcas do naturalismo, da
militncia e das alegorias da modernizao, embalados pela aplicao de frmulas
e recursos narrativos consagrados que nem sempre se mostram suficientes para
revigorar a produo cinematogrfica, como j analisou Ismail Xavier (1985).
No obstante, a cano popular nas trilhas do cinema dos anos 80 leva
para as narrativas dos filmes a sonoridade urbana e ps-moderna, caracterstica
da msica brega, sertaneja e do pop rock que, como os prprios filmes, buscavam
um tom mediano de insero e comunicao com a cultura de massa, deixando
poucas brechas para musicalidades alternativas. Afinal de contas, desde o advento
sonoro no cinema brasileiro, quando as canes do carnaval e a visualidade das
cantoras e cantores do rdio transitaram nas telas, a consolidao da trilha musical
se desenvolveu nos mesmos moldes do casamento entre cano e programao
dos meios de comunicao, principalmente o rdio e a televiso, com suas tenses
na divulgao da cultura e da comercializao de pacotes de entretenimento.
151
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_______________________________________________________
1.
Este artigo resulta de uma pesquisa que contou com o apoio financeiro da CAPES. Titulao da autora: doutorado.
E-mail: profmarciacarvalho@yahoo.com.br
2.
Ver, por exemplo, a anlise de Jean Claude Bernardet em Os jovens paulistas (XAVIER, 1985, p. 65-91), uma das primeiras
152
Sonoridades
abordagens sobre o chamado cinema do grupo da Vila Madalena, referncia a um bairro habitado por intelectuais e
estudantes, principalmente da Escola de Comunicao e Artes, da Universidade de So Paulo.
3.
Antes destes filmes, destacam-se, na produo de documentrios: Braos cruzados, mquinas paradas (1979), de Roberto
Gervitz e Srgio Toledo; Greve! e Trabalhadores: presente!, ambos de 1979, dirigidos por Joo Batista de Andrade;
Greve de maro (1979), Em nome da segurana nacional (1984) e Nada ser como antes (1985), de Renato Tapajs; e,
Trabalhadoras metalrgicas (1978), de Olga Futemma.
4.
Wagner Tiso tambm comps msicas para o teatro e para a televiso. Para a TV, destacam-se o tema principal e a msica
incidental de Dona Beija (1985), exibida pela TV Manchete; o fado composto especialmente para Primo Baslio (1988),
exibido na TV Globo; e a msica de O sorriso do Lagarto (1991), minissrie escrita por Walter Negro e Geraldo Carneiro,
baseada no livro homnimo de Joo Ubaldo Ribeiro, dirigida por Roberto Talma, produzida de forma independente pela TV
Plus (produtora criada por Roberto Talma) e exibida na TV Globo. Minissrie que contou com as canes Mal de mim,
de Djavan e Os outros romnticos, de Caetano Veloso, entre outras. No entanto, o compositor relatou ao responder uma
pergunta minha, em entrevista concedida para o programa Sala de Cinema, exibido pela SESCTV, em So Paulo, que
para a televiso seu trabalho menos instigante, j que apenas compe a msica que ser utilizada nas produes, sem
poder desenvolver um trabalho mais articulado entre msica e imagem tal como se faz no cinema, exercitando de fato a
configurao da trilha musical.
5.
Pode-se lembrar que o rdio brasileiro, ao longo dos anos 70, passa a ser segmentado, com as emisses em freqncia
modulada (FM), seguindo modelos norte-americanos de programao ao apostar no pblico jovem para reestruturar sua
programao musical e competio com a televiso. Nos anos 80, tem-se tambm a exploso da msica na televiso a
partir da produo de videoclipes, com destaque para o incio da MTV, nos EUA.
153
Paranoid Park:
das composies de Nino Rota msica eletroacstica
Fernanda Aguiar Carneiro Martins
(Universidade Federal do Recncavo da Bahia UFRB)1
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popular. Em seu livro A Msica de filme, para escutar o cinema (La Musique
de film, pour couter le cinma, 2 ed., 2003), Gilles Moullic percebe o cinema
como sendo um local propcio para tal espcie de fuso de diferentes tendncias
musicais. Moullic nos lembra que isso j ocorria em tempos remotos, datando
ainda da poca do filme dito mudo:
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Kelly, uma comdia musical que aborda o processo de advento do som no cinema.
Dito isso, no restam dvidas de que uma fascinante histria musical do cinema
deve ser elaborada. No caso de Gus Van Sant, sua prtica de msico nos ajuda a
compreender a preocupao essencial na criao da trilha musical de seus filmes.
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referncias bibliogrficas
_______________________________________________________
1.
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se aos sons que podemos ouvir sem ver a origem de sua emisso (1994, p.71)
elemento essencial para a conduo da ao dramtica. Ele ajuda a plateia
a localizar os personagens em um determinado perodo histrico (o ano de 1942,
durante a II Guerra Mundial), providenciando ainda a msica exclusivamente
diegtica que vai sublinhar emocionalmente a trajetria dos dois protagonistas,
cuja amizade perfaz o eixo principal da trama.
O segundo componente da trilha sonora no um objeto e no pertence
ao mundo diegtico. , na verdade, o resultado de uma opo esttica da equipe
criativa: o uso do silncio como parte integrante da narrativa, um componente
que vai interferir na percepo da imagem pelo espectador, a partir do princpio
que Michel Chion (1994) denomina de valor agregado. Em Cinema, aspirinas e
urubus, os silncios que pontuam as conversas entre os dois protagonistas podem
ter significados emocionais distintos, em pontos diferentes da ao dramtica. A
partir da articulao com elementos da encenao, esses silncios interferem nos
significados que os espectadores conseguem extrair da decupagem visual.
A opo de dar aos silncios uma funo narrativa importante vai contra
a corrente principal da narrativa flmica tradicional, de certo modo, pois interfere
no ritmo do filme, tornando-o mais lento. Do ponto de vista esttico, por outro
lado, exatamente essa deciso criativa que transforma o longa-metragem em
trabalho original. Neste artigo, tento relacionar essa esttica sonora composio
das imagens para a modulao do ritmo do filme. Para tanto, pretendo usar como
ferramentas tericas os conceitos de valor agregado e acusmatismo (CHION,
1994), bem como as teorizaes de Bordwell (2009) e Aumont (2008) acerca dos
princpios de encenao e representao visual.
minha inteno demonstrar que a opo por criar uma trilha sonora
despida de alguns dos elementos cinematogrficos convencionais (msica extradiegtica, uso de dilogos para fazer a ao dramtica avanar) no apenas est
em consonncia com o conceito artstico do longa-metragem o Serto nordestino
reconstrudo a partir de uma memria afetiva como promove uma alterao no
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O som e o ritmo
Jacques Aumont (2008) aponta para a importncia do som (em especial
dilogos, narrao em off, vozes acusmticas e msica) na conduo do ritmo do
filme. Para Walter Murch (2004), a percepo da velocidade em que transcorre a
ao dramtica de um filme est ligada tanto ao ritmo visual quanto ao ritmo sonoro
da construo da narrativa dois efeitos, no necessariamente coincidentes, que
criaro juntos aquilo que denominaremos como o ritmo final da ao dramtica.
O som, para Murch, contribui decisivamente para direcionar a percepo do
espectador quanto ao ritmo em que a histria se desenvolve.
Por consequncia, segundo Murch, o ritmo de um filme no obedece
exclusivamente a questes operadas pela montagem visual, em que dois
fatores so determinantes: (a) a durao dos planos e (b) a proximidade da
cmera em relao aos atores. O conjunto de sons que compem a trilha
sonora de um filme tambm interfere na percepo global da cena como um
todo, operada na mente do espectador.
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A gente queria uma verdade que pudesse sair por todos os poros
do filme. E a gente foi incorporando esses elementos para trazer
essa verdade. O filme um filme de fico, mas ele tem dentro
de si uma verdade, independente de ser ator ou no-ator, de a
gente ter filmado como documentrio ou no, dentro dele tem
uma verdade muito grande. O roteiro dele construdo a partir
de pequenos olhares, silncios, sutilezas... (GOMES, 2005).
173
O uso dos silncios tem estreita relao com a ideia de memria afetiva,
perseguida pelo diretor do filme. Essa ideia foi responsvel pela deciso de
eliminar o uso de msica extra-diegtica. Por outro lado, a ausncia absoluta de
msica no filme poderia reforar demais a impresso documental e diminuir, por
consequncia, a afetividade pretendida pelo diretor. nesse ponto que a utilizao
do aparelho de rdio ganha importncia.
O rdio, artefato importante para ajudar o espectador a localizar a ao
dramtica no tempo e no espao, ganhou tambm a funo de providenciar msica
diegtica para sublinhar o tom emocional de cada cena. Afinal, por ser um elemento
cnico que est frequentemente em quadro em vrios momentos, inclusive, os
personagens se referem ao aparelho, uma novidade tecnolgica incomum para a
poca , o rdio poderia ser usado como origem da msica ambiente, sem que
o filme perdesse a impresso documental. Desde que, claro, essa msica fosse
composta exclusivamente por canes do perodo em que a histria se passa.
O rdio, instalado no automvel de Johann, representa a conexo dos
personagens com o mundo. O aparelho de rdio um clssico artefato acusmtico
(CHION, 1994) e parte fundamental da paisagem sonora do filme. Em certos
momentos, ele providencia a ambincia sonora que d tridimensionalidade ao
espao cnico; propicia continuidade s cenas e amplia sensao de naturalismo,
com o uso de vinhetas do programa Reprter Esso. tambm o rdio que localiza
a ao dramtica no tempo, no espao e no contexto histrico.
Por fim, o filme utiliza o rdio como fonte de informaes essenciais para
o andamento da histria. atravs dos noticirios que tomamos conhecimento da
evoluo da guerra, fato que vai se mostrar determinante nos rumos da amizade
entre os protagonistas. Portanto, o aparelho de rdio ora exerce o papel de efeito
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sonoro, ora providencia a msica, ora utilizado como interface para que uma voz
acusmtica (a do narrador do Reprter Esso) municie a histria de informaes
que fazem a ao dramtica evoluir.
Exemplo concreto
Existe uma sequncia dentro do filme que comea e termina com longos
trechos em silncio, e utiliza o rdio como fonte importante de informaes
subjetivas a respeito dos personagens. A decupagem detalhada dessa cena faz-se
necessria para a compreenso exata do princpio do valor agregado compondo
novos significados a partir da articulao dos silncios e dos sons oriundos do
aparelho eletrnico com a encenao.
Alis, esta mesma cena funciona como exemplo acabado das hipteses
levantadas no decorrer deste trabalho: que os momentos de silncio utilizam o
princpio do valor agregado para causar interferncias mltiplas na leitura das
respectivas imagens que os acompanham, reforando o conceito do encontro
temporrio de afetos, j presente na encenao (em especial na articulao
espacial dos elementos em cena); e que a utilizao do rdio como artifcio narrativo
acusmtico auxilia a conduo da ao dramtica e a modulao emocional da
narrativa, agindo a partir do mesmo princpio do valor agregado.
A referida sequncia ocorre no incio do segundo ato. Enquanto entre duas
cidades sertanejas, por uma estrada empoeirada, Ranulfo e Johann encontram e
do carona a Jovelina (Hermila Guedes), jovem sertaneja expulsa de casa pelo pai.
Ela entra no carro com o semblante triste. Os homens percebem isso, e a recebem
em silncio. A cmera focaliza o trio em dois planos mdios, enquadrando-os do
peito para cima e, por isso, enfatizando as expresses faciais. Percebemos sem
dificuldade a dor de Jovelina, bem como os esforos de Ranulfo e Johann para
faz-la superar o embarao.
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quem Jovelina troca olhares, e enfatizada pela posio dos atores na encenao:
Ranulfo est sentado no centro, entre Jovelina e Johann, numa perfeita traduo
visual do subtexto. Ele est entre os dois. Est atrapalhando.
A escolha dos ngulos de cmera tambm eficiente. Marcelo Gomes inicia
a cena filmando o trio em composies que Bordwell (2009, p. 220) denomina de
planimtricas: os personagens esto dispostos em eixo horizontal, perpendicular
ao eixo da cmera. Ao retirar o volume da composio visual, desdramatizando-a,
Marcelo Gomes deixa a cargo do som dos silncios e do rdio a expressividade
emocional da cena.
Quando o foco temtico da cena muda, e os personagens iniciam essa
espcie de dana da seduo, a composio visual tambm muda. A cmera se
desloca para as laterais, e os trs personagens passam a ser capturados todos
juntos, em tomadas com trs camadas distintas, uma para cada personagem.
Esses novos planos optam por uma perspectiva volumtrica (BORDWELL, 2009,
p. 219), dispondo os trs atores em uma linha diagonal, em que um deles tem o
rosto bem junto cmera, em primeiro plano.
Esse estilo de composio em linhas diagonais enfatiza a dramaticidade
da cena e refora o subtexto: Johann e Jovelina se mostram atrados um pelo
outro, mas so atrapalhados por Ranulfo, que est sentado no meio dos dois.
importante observar, ainda, a importncia da mixagem de som durante a sequncia
do dilogo ocorrida dentro do carro. Primeiro, o silncio inicial d lugar conversa.
Depois, o rdio do carro ligado, passando a tocar um bolero instrumental.
medida que o foco da conversa muda, da tristeza inicial para o flerte discreto com
o alemo, o volume da msica vai sendo sutilmente aumentado, o que contribui
para sinalizar a alterao do subtexto da tristeza ao flerte do momento.
Quando a cena se aproxima do clmax, Marcelo Gomes rebaixa o volume
dos dilogos at um nvel em que no conseguimos mais distinguir as palavras,
enquanto aumenta o volume da msica. A cena termina com uma tomada externa
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Referncias bibliogrficas
Referncias audiovisuais
_______________________________________________________
1.
Professor assistente do Bacharelado em Cinema da Universidade Federal de Pernambuco (UFPE), mestre e doutorando
em Comunicao do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da UFPE. E-mail: rcarreiro@gmail.com.
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cientistas japoneses teriam criado uma forma de sangue sinttico, batizada True
Blood, nome comercial que utiliza a estratgia mercadolgica consagrada de
buscar apagar as fronteiras entre natureza e cultura. Libertos de sua dependncia
de sangue fresco, muitos vampiros passam a viver entre os humanos como
cidados, enquanto alguns poucos preferem continuar numa vida marginal
conectada s suas razes. Contudo, embora os vampiros tenham conquistado
espao poltico na sociedade, existem humanos que continuam intolerantes sua
presena, sendo que alguns se organizam em seitas radicais que pedem sua
extino atravs de um combate sem trguas contra esses antigos habitantes
das trevas. A peculiaridade da aceitao (ainda que parcial) dos vampiros nessa
sociedade a de que tal fato novo ajuda a revelar tambm a presena de todo tipo
de seres dotados de poderes especiais, como telepatas, metamorfos e bacantes.
A presena de jovens personagens femininas frente dessas produes
e o fato de estarem ambas envolvidas sentimentalmente com vampiros
(diferentemente do que ocorre na histria de Drcula, em que reina apenas
a luxria, por momentos sutilmente glorificada, mas vilipendiada no geral)
demonstram a busca da indstria do audiovisual pelo pblico adolescente,
espectador preferencial nos tempos atuais. Atualmente os jovens constituem o
pblico predominante, e quase exclusivo, das salas de cinema. Nesse contexto,
Crepsculo foi a stima maior bilheteria de 2008 nos EUA e o filme mais lucrativo
do mesmo ano no mercado mundial, com arrecadao de US$ 371 milhes para
um custo de produo de US$ 37 milhes. Antes de chegar s telas, os quatro
romances da srie Twilight, escritos por Stephenie Meyer, j haviam vendido 17
milhes de exemplares. Na TV, True Blood estreou com crticas divididas, variando
da recepo amena declarao de melhor estreia do ano, tendo trazido a Anna
Paquin, em 2009, o Golden Globe de melhor atriz em srie televisiva. Pode-se
dizer que a repercusso dessas duas produes sinaliza seu grau de sintonia com
o gosto e o comportamento dos jovens.
J tive oportunidade de examinar a relao complexa e mutvel do mito
do vampiro com a luz, e o papel que o filme fundador de Murnau exerceu a esse
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Nosferatu (F. W. Murnau, 1922) ou nos filmes da Hammer. Seja sua integrao
aceita socialmente (True Blood) ou ignorada pela sociedade (Crepsculo), fato
que eles cinematograficamente adquiriram cidadania. Em Crepsculo isso se d
pela profissionalizao: o vampiro snior torna-se mdico e adota os mais jovens
num semblante de famlia integrada. J True Blood tem postura mais cnica,
correlata com os tempos ps-industriais. Ali os vampiros so retratados como
vivendo uma vida de lazer permanente e de luxria, ou ligados comercialmente ao
entretenimento e lazer, em consonncia com a aspirao (nem sempre claramente
enunciada) eterna adolescncia em uma sociedade de mortos-vivos, que um
dos signos subjacentes de nossa era.
Nesse tempo em que a tecnologia parece ter vencido a magia (ao menos
no imaginrio popular), o veculo mesmo do vampirismo o sangue fresco em
sua ritualidade fundamental fica posto em questo. Na prtica mgica, conforme
reza a tradio, o sangue fresco constitui insubstituvel propiciador da recepo
de energias sutis. Ou seja, no existe ato mgico radical (como, digamos, a
manuteno animada de um ser humano morto, um vampiro) sem concomitante
derramamento de sangue. Todo o fundamento da inovao trazida por True Blood
depende do uso intensivo, pelos inumerveis vampiros espalhados pelo globo
terrestre, do sangue sinttico batizado ironicamente pelo nome que serve de ttulo
ao seriado. Ento, o sangue verdadeiro passa a ser agora tambm um produto
sintetizado, e a magia toma dimenses industriais.
Dentro da noo inovadora de que possvel viver para sempre caso
assim se deseje, e desde que se seja admitido no seleto grupo dos vampiros
(que zelosamente controla sua possvel expanso populacional), o seriado cria
toda uma renovada gama de significaes associativas. Nessa histria, aceder
ao vampirismo passa a suportar metaforicamente um conjunto de ideias ligadas
evoluo da cultura, em especial na sua vertente tecnolgica: a possibilidade
da vida eterna mesmo se morto-vivo para tal; a experincia vampiresca como
anloga provocada pelas drogas ilcitas, eventualmente sintticas; a definitiva
separao entre sexo e ato procriativo, j que um vampiro produzido por outro
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Cinema de gnero
Referncias bibliogrficas
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STOKER, Bram. Dracula. Nova Iorque: Barnes and Noble, 1998.
_______________________________________________________
1.
E-mail: pommer@cce.ufsc.br.
196
Introduo
Em Dimenses transculturais do gnero audiovisual Argumentos para
uma pesquisa sobre o filme de estrada, o pesquisador e professor Samuel
Paiva apresenta premissas para que se questione o filme de estrada brasileiro
como traduo do road movie. Afinado a autores que problematizam as
definies tidas como universais em relao aos gneros audiovisuais, o autor
amplia as fissuras relacionadas questo ao inserir no debate o conceito de
transculturao, em especial conforme definido por Octavio Ianni (2000). O
trabalho de Paiva luminoso na medida em que problematiza o tema road movie
em uma perspectiva que se desdobra horizontal e verticalmente. Assim, dialoga
tanto com os que pesquisam gnero, quanto com os que buscam, a partir dos
seus objetos de pesquisa, talvez realocar cdigos e conceitos que balizaram a
historiografia clssica do audiovisual no Brasil.
Em outras palavras, Paiva, com um questionamento aparentemente
simples o filme de estrada brasileiro mesmo um road movie? constri um arco
que articula os diversos autores que se debruaram sobre o gnero com outras
estudos que lhe permitem argumentar, consistentemente, pela possibilidade de
um novo caminho para olharmos a produo audiovisual brasileira. Nesta posio,
embute uma proposta de reavaliarmos uma tradio metodolgica que costuma
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Cinema de gnero
Em torno do gnero
Para alguns autores, o road movie um produto tpico do universo cultural
dos Estados Unidos, pois projeta a mitologia do Oeste Americano na paisagem
transposta e ligada pelas estradas do pas (COHAN & HARK, 1997, p. 1). Como
gnero que se conformou no espao especfico da produo de Hollywood,
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200
tendo como ponto culminante o atentado sofrido pelo diretor.3 O projeto inicial
tinha como objetivo resgatar a histria do continente pontuando os momentos e
personagens que, para ele, mereciam ser destacados, aproveitando-se a data
emblemtica. Por exemplo, o nome do protagonista, Martn, uma referncia
direta a Jos de San Martn e, tambm a Martn Gemes que, junto com Juan
Lavalle, configuram o trio argentino que deu a esse pas um papel fundamental no
processo de libertao da Amrica do Sul, pois lutaram no s pela independncia
da prpria ptria, mas tambm ajudaram na libertao do Chile, Peru, Bolvia e
Equador (SHUMWAY, 2008, p. 79).
No entanto, preciso apontar que as escolhas do diretor no ignoram
integralmente as caractersticas do road movie. Uma delas a agitao interior
dos personagens, apontada por Moser (2008, p. 21), que antecede e motiva a busca
da estrada. Martn se questiona quanto ao presente e futuro, perdido em dvidas e
envolvido em uma existncia sem sentido e vazia. Entretanto, sua apresentao
marcada pela afirmao da nacionalidade, exposta atravs de smbolos culturais
que no deixam dvida quanto origem da obra. O primeiro contato com o filme,
por exemplo, se d pelo som do bandonen de Nestor Marconi, em primeiro
plano, interpretando El viaje, msica de Astor Piazzolla, composta em 1981 para
a montagem de Sonho de uma noite de vero,4 pea teatral dirigida por Oscar
Gimnez. No a primeira parceria entre Solanas e Piazzolla. Em Tangos o diretor
j havia apresentado o quanto a renovao do gnero, promovida por Piazzolla,
lhe interessava. A escolha da msica, para a abertura do filme , assim, uma
assinatura cultural forte, reveladora das opes estticas e polticas do cineasta.
A afirmao dos smbolos nacionais, como valorizados pela modernidade
slida (em sintonia ao que observa Moser), tambm fartamente enunciada no
filme. A falncia das instituies oficiais est inscrita em diversas sequncias,
como no sumio do monumento em homenagem a San Martn, que ocupava o
ptio externo da escola onde o jovem Nunca estudava, ou nos imensos retratos
dos heris argentinos que despencam das paredes dessa mesma escola esta,
um prdio em runas. Em paralelo a este diagnstico de crise, Solanas valoriza
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Concluso
Como vimos rapidamente, tanto Facundo como El viaje recorrem ao universo
da modernidade slida, ou seja, aos smbolos da configurao das naes latinoamericanas, a seus heris, s situaes de resistncia e repdio ao imperialismo,
para viabilizarem seus road movies. Conforme Moser, que no questiona a matriz,
trata-se de apropriao do gnero que traz tona uma abertura intercultural,
intensificada pelo contexto da mundializao. Tal trajetria trouxe, para ele, a
subverso das caractersticas que definiram o gnero. Assim, fundamentos como
a ruptura, o movimento em direo ao desconhecido ou a contingncia radical
vivida pelo protagonista podem se traduzir em uma disposio particularmente
aberta para reencontrar o Outro cultural (MOSER, 2008, p. 13).
A promoo deste ir ao encontro do outro est presente nos filmes
argentinos El Viaje e Facundo em um contexto muito particular, como vimos.
O outro de Solanas , na verdade, o igual que precisa ser conhecido, cuja
similaridade se reconhece na percepo da histria e geografia comuns. Um
aprendizado que a escola, no presente do filme, no capaz de proporcionar a um
jovem como Martn, o protagonista de El viaje. A pretenso do cineasta argentino
foi reunir uma vivncia pessoal que reconhece na prpria adolescncia muito do
sentimento de impotncia que inocula em Martn, com as referncias de identidade
que confere Argentina e ao continente. Seus parmetros esto inscritos no
mundo simblico da modernidade slida, como dissemos, o que coerente com
seu posicionamento poltico, gestado na combinao do primeiro peronismo ao
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literrio do sculo XX. Ou seja, como uma resposta dos neoaristotlicos da escola
de crtica de Chicago (final dos anos 30 e incio dos 40) em seu projeto de retirar
a literatura do que consideravam isolamento autoimposto, resultado de uma
prtica de escrita baseada na frmula romntica de nenhuma regra ou tradio e
sim de total expresso do artista.
O equilbrio entre o que o autor diagnostica como duas posies
extremadas construdo, primeiro, lembrando que Aristteles descreveu os
estilos literrios existentes. Em outras palavras, o filsofo debruou-se sobre o
que havia e sistematizou. Ponto. No se props a prescrever frmulas ou regras:
simplesmente as encontrou na produo. Caminho que Buscombe considera
seguro para suas colocaes sobre a importncia do gnero, em especial sobre o
western, base de suas pesquisas.
As reflexes de Buscombe so particularmente interessantes para este
texto, principalmente pelos seguintes aspectos: 1) o autor destaca as convenes
visuais e elementos formais como identificadores do gnero e, em decorrncia,
como preexistentes ao filme; 2) por serem preexistentes, participam da moldura
que tambm o formata; 3) o fato de os gneros lidarem com arqutipos e temas
recorrentes (para alguns, clichs) no implica que todos os filmes de gnero passem
ao largo do processo criativo, j que tambm faz parte do jogo cinematogrfico
incluindo o industrial equilibrar recorrncia e inovao sob o risco de rejeio
total ao filme; 4) o pressuposto da autoria no conflita com a ancoragem no
gnero para a realizao da pelcula. Por fim, Buscombe, em argumento bastante
discutvel, afirma que a negao da importncia do gnero reside, prioritariamente,
em que a teoria do autor no tem um instrumental preparado para lidar com a arte
popular (BUSCOMBE, 2005, p. 313).
Sem querer enveredar na polmica que o ltimo argumento de Buscombe
levanta, o fato que suas colocaes trazem, embutidas, a revalorizao dos
gneros audiovisuais, vistos por muitos como frmulas que pouco acrescentam e,
podemos falar, genericamente descartveis em termos de pesquisas acadmica.
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No entanto, como Paiva (2008) aponta, talvez o melhor caminho seja repensarmos
o modo como ns, pertencentes s cinematografias que no as hegemnicas, as
estudamos ou classificamos. Neste sentido, acredito que abordagens que fazem
outros caminhos, como a de Ismail Xavier e as alegorias histricas (em RAMOS,
2005), o cinema de bordas, como lembrou Paiva, que tambm recuperou a
proposta de Bernardet de observar o universo multimiditico da cada obra, so
estradas frteis que merecem, cada vez mais, serem percorridas. Alinhada,
portanto, a estes argumentos, considero que filmes como El viaje e Facundo
(obras que, pelo menos em termos comparativos s produes de seus pases,
conseguiram conquista significativa de pblico e tm presena relevante na arena
do debate cultural) confirmam as pistas de o quanto filmes classificados como
road movie, quando fora da cinematografia hegemnica, abrem espao para que
novos ngulos de pesquisa se coloquem para os estudos de cinema.
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Cinema de gnero
Referncias bibliogrficas
_______________________________________________________
1.
E-mail: denise.tavares@uol.com.br.
2.
Daqui em diante, para simplificar, os filmes sero tratados como El viaje e Facundo.
3.
Alm de uma srie de problemas em relao ao clima, pois o filme quase todo realizado em externas, Fernando Solanas
sofreu um atentado que o deixou imobilizado por meses, o que o impediu de completar as filmagens. Outra dificuldade foram
os planos econmicos impetrados pelos governos latino-americanos naquele momento, que alteraram o planejamento da
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produo. El viaje, ao final, s foi concludo graa mobilizao internacional de diversos cineastas e tcnicos amigos do
diretor, que se empenhavam, voluntariamente, no processo de montagem e finalizao da pelcula.
4.
5.
Com aproximadamente 8000 km de extenso, os Andes atravessam quase todo o continente sul-americano e marcam
as paisagens do Chile, Argentina, Peru, Bolvia, Equador, Colmbia e Venezuela. Alm de servir de fronteira natural entre
Chile e Argentina, nos territrios da Colmbia e Venezuela quase tocam o mar do Caribe. Tambm no se pode ignorar que
a Cordilheira Central dos Andes abrigou o Imprio Inca, a quem Solanas presta homenagem em El viaje. Com cerca de
4000 km2 de extenso, o Imprio ia do sul da Colmbia at o norte do Chile, e era formado por uma vasta populao com
diversas etnias, lnguas e costumes.
6.
O autor credita a deciso de San Martn a alguns fatores tais como o confronto com o brilhante e ambicioso Bolvar que
lhe traria a percepo de um desastre poltico ps-independncia e, ainda, sua convico de que era um soldado e no um
poltico. Mas quaisquer que tenham sido suas razes, com sua partida a Argentina perdeu um dos lderes mais patriticos
e mais desprendidos de sua histria. (SHUMWAY, 2008, p. 84)
7.
Os dilogos do filme foram criados por Jos Pablo Feimmann a partir de poemas de Borges sobre Facundo Quiroga e
pesquisa bibliogrfica sobre o personagem.
8.
Romero destaca que o Estado presidido por Pern (1943-1955), ao mesmo tempo que facilitava o acesso cultura erudita,
foi prdigo em distribuir cultura popular. Neste movimento, destaca-se o amplo espao dado a San Martn, o libertador,
cujo centenrio foi muito comemorado e o resgate de Urquize, Mitre, Sarmiento e Roca, que deram nome s linhas
ferrovirias nacionalizadas. O autor ainda ressalta a marcante ausncia de Rosas entre os que foram recuperados pelo
primeiro peronismo e que foi inimigo mortal de Sarmiento (ROMERO, 2006).
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Cinema de gnero
Introduo
A primeira apario de Shakespeare no cinema aconteceu ainda em fins
do sculo XIX, apenas quatro anos aps a primeira exibio do invento dos irmos
Lumire, quando o famoso ator de teatro Sir Herbert Beerbohm Tree realizou
algumas tomadas de King John que foram projetadas durante a encenao teatral
da pea. Desse marco inicial, at o surgimento do cinema falado, Kenneth Rothwell
(2007) sugere que tenha havido mais de quinhentas pelculas que utilizaram o
teatro shakespeariano como fonte para criao de sua narrativa. Na Hollywood
dos anos trinta, com o estouro do cinema falado, alguns longas-metragens
tentaram realizar Shakespeare dentro do sistema de estdio, como The taming
of the shrew, com o casal Mary Pickford e Douglas Fairbanks, Romeo and Juliet,
dirigido por George Cukor e estrelado por Leslie Howard e Norma Shearer, ento
esposa do produtor da MGM Irving Thalberg, e A midsummer nights dream, dirigido
por William Dieterle e pelo diretor teatral austraco Max Reinhard. O fracasso de
crtica e, principalmente, de pblico desses filmes arrefeceu por mais alguns anos
o esforo de adaptar Shakespeare ao cinema falado.
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Porm, h uma briga por demarcao de terras entre o pai de Henrique, o coronel
Pereira, e o coronel Arajo. Fausto, inicialmente isento da disputa, entra no
conflito para se vingar de Anjo Lucena, jaguno do coronel Arajo, que emboscara
seus cangaceiros e matara sua namorada Jupira.
Nas cenas que antecedem o combate, a caracterizao dos personagens
posiciona os polos protagnico e antagnico: Arajo emboscara Henrique
no incio do filme, e Anjo Lucena, seu matador, se mostrara um homem cruel
e antiptico; por outro lado, o coronel Pereira aparentara ser um homem ligado
aos mais humildes, preocupado tambm com seus problemas. Porm, durante a
sequncia do confronto, a vantagem est a favor de Arajo, que possui homens
mais preparados para o combate. aNo entanto, chegada de Fausto, Henrique
e seu bando muda a situao. A vitria vem, Coronel Arajo e Anjo Lucena so
mortos, mas o coronel Pereira alvejado e fica beira da morte.
A cena seguinte representa o ponto de interseco na trajetria de
Henrique. Uma panormica lenta descortina o espao da fazenda, a terra a perder
o horizonte, o gado entrincheirado no curral, enquanto a voz agonizante do coronel
Pereira fala a Henrique as obrigaes que este agora tem ao assumir seu lugar,
ao herdar, como na tradio dos dramas histricos shakespearianos, o trono no
momento em que fundamental manter pulso firme para restabelecer a ordem e a
paz na regio. Com isso, Henrique deve voltar fazenda, regular sua vida, casarse e se tornar o novo coronel Henrique Pereira.
Como na histria entre o prncipe Hal e Falstaff, no drama de Shakespeare,
a relao entre Fausto e Henrique muda completamente quando este assume
o lugar do seu pai, ou seja, quando entra na lgica oligrquica qual seu pai
pertencia e abandona de vez o cangao e a lei do serto que Fausto lhe havia
apresentado. Nesse sentido, a cena em que Fausto reconhece essa mudana de
estrutura e, mais ainda, que ele prprio no pertence mais ao mundo que agora
se desenha fundamental para a construo do desfecho do filme. No drama
shakespeariano, Falstaff, acompanhado de Ms. Shallow e seu squito, adentra
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adaptao de Hamlet que enfatiza a relao edipiana entre filho e me, no filme de
Mrio Kuperman ela uma figura fantasmtica, sorumbtica, fria. Se Cludio, por
um lado, bastante expansivo e extrovertido, Gertrudes ntima e resguardada.
J o protagonista Joo, interpretado por Walter Cruz, construdo dentro
de um jogo muito intenso entre sua perspectiva e a manipulao da cmera. Em
vrios momentos, a cmera incorpora, por processos de ocularizao indireta
ou mesmo por planos ponto-de-vista, a perspectiva associada ao personagem.
De forma semelhante, a montagem procura, com cortes rpidos e faux raccords,
transmitir o desnorteamento de Joo, como na cena do aparecimento do fantasma,
no monlogo do ser ou no ser ou quando ele agarra e bate em Oflia.
Outro dado de destaque, que revela bem o processo de transposio em O
jogo da vida e da morte, a traduo dos textos verbais nos dilogos e monlogos.
Por mais que se mantenha bastante prximo ao texto shakespeariano com
algumas supresses e acrscimos , as falas do filme buscam, o tempo todo,
transpor a linguagem de Shakespeare para uma dico local, mais prxima do
tipo de lngua portuguesa falada pelos personagens na situao sociocultural em
que esto inseridos. Assim, ouvimos vrias grias, termos coloquiais e at chulos,
que auxiliam na superposio da trama shakespeariana ao contexto brasileiro em
questo. Os monlogos, to presentes em Hamlet e to importantes para transmitir
as diversas camadas da sua subjetividade, so construdos no filme atravs da
intercalao da voz-off, de planos ponto-de-vista e de monlogos diretos.
Duas cenas, porm, nos parecem cruciais para ilustrar o mecanismo de
transposio de Hamlet para o subrbio brasileiro: inicialmente, a famosa estrutura
autorreflexiva do original shakespeariano, em que Hamlet prope a encenao de
uma pea que mostra a cena de envenenamento do rei para, com isso, perceber
em Claudio alguma reao que demonstre a sua culpa. Em O jogo da vida e da
morte, esta cena ganha contornos especficos atravs da msica. Isso porque, em
vez de uma pea, Joo prope uma roda de samba, cujo enredo contaria a histria
de um crime idntico ao cometido por Cludio. A montagem entrecruza, atravs da
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Cinema de gnero
superposio dos planos, uma construo triangular que envolve o grupo que canta
a msica, a reao de Cludio e os olhares de Joo e Horcio (este incumbido de
atentar para Cludio). De fato, esse tipo de construo guarda relao muito direta
com a linguagem cinematogrfica, por sua capacidade de manipular a ateno
do espectador pela movimentao da cmera, em consonncia com o ritmo da
msica e, principalmente, pela montagem. Semelhante pea de Shakespeare,
Cludio fica bastante incomodado, a ponto de vomitar e exigir que parem a pea,
e Joo, ao decodificar essas reaes, confirma suas suspeitas. Da em diante, a
histria se desenvolve como em Hamlet: a morte de Polnio, o afastamento de
Joo, a loucura e o suicdio de Oflia, o retorno de Laertes, que vai enfrentar Joo
em um duelo, proposto por Cludio.
De fato, a cena final ajuda a significar ainda mais esse artifcio de transposio
da histria: no lugar de um duelo de espadas, h uma luta de capoeira (a que se
refere o ttulo do filme), em que todos morrem, menos Horcio, que fica para
contar a histria. Analisando mais fundamente, esse procedimento de adaptao
parece se articular em torno de uma dupla motivao: primeiramente, importante
perceber que o filme tambm dialoga, alm de Shakespeare, com retricas de
gneros do cinema, especialmente o expressionismo e o filme noir, que parecem
se materializar enquanto influncia a partir das adaptaes shakespearianas de
Orson Welles. Isso se verifica, principalmente, na utilizao bastante contrastada
do preto e branco, na estilizao dos enquadramentos e na nfase por uma
atmosfera mais noturna e densa. Em segundo lugar, ao adaptar Hamlet, a mais
encenada das tragdias de Shakespeare, o filme no se limita a encenar a pea
a partir de suas prprias indicaes, mas sobrepe a histria original a um novo
contexto histrico, nacional e cultural.
A adaptao de Ozualdo Candeias para Hamlet, intitulada A herana,
de todos o filme que mais chama a ateno. Candeias, neste que o seu
terceiro longa-metragem, transpe a histria do prncipe dinamarqus para
uma localidade rural no interior do Brasil. Estrelado por David Cardoso (que
em muitos momentos consegue fazer a sntese de desespero e galhofa to
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ingls, alternando uma face tristonha com um riso de escrnio: To be or not to be,
thats the... e, antes que a palavra question seja dita, uma srie crescente de
assovios assume o lugar de sua voz, rompendo mais uma vez com a expectativa
de uma encenao lmpida, sem rasuras, suturada. Candeias faz com que seu
filme negue ao espectador a iluso de um mundo que se abre na quarta parede da
tela, mostrando o cinema como uma forma de criar, de manipular, de representar
a vida, de modo anlogo a como Shakespeare apresenta a vida: como um teatro
sem fim de representaes interconectadas.
Assim, a composio do filme de Candeias no dissimula apenas o dilogo,
mas a prpria importncia do texto. Uma vez que suprime quase inteiramente a
utilizao das falas, o filme enfatiza outros aspectos da tragdia shakespeariana e
da prpria linguagem cinematogrfica: a composio da imagem como elemento
de criao de subjetividade, a fora da expresso facial e corporal dos atores na
representao da trama, alm da firmeza do enredo de Hamlet, que subsiste no
apenas transposio de contexto scio-histrico, mas prpria manipulao
expressiva dos elementos do filme. Com isso, a ausncia dos dilogos desloca
a poesia do texto para a imagem e, ao invs de prejudicar o entendimento da
histria, s amplia a experincia esttica do filme.
Consideraes finais
Para concluir, importante destacar que o estudo de Shakespeare no
cinema brasileiro, como visto a partir da anlise desses filmes, se mostra relevante
dentro de uma dupla perspectiva. Em primeiro lugar, se contrape a boa parte do
estudo cannico de Shakespeare no cinema, de matriz anglfona, que oblitera o
enorme conjunto de filmes de vrias nacionalidades que se apropriam dos temas
shakespearianos para construir obras ligadas a gneros populares de cinema e
que, nesse sentido, veem um Falstaff como um cangaceiro negro ou Elsinor como
uma favela de terceiro mundo, uma peculiaridade sem maiores implicaes para
seu campo de estudo.
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Cinema de gnero
222
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Mesmo que no seja o foco principal do filme, h uma referncia a Shakespeare nos personagens Romo (Marcos
Caetano) e Julinha (Tase Costa), que, pela similitude dos nomes, referem-se a Romeu e Julieta.
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Cinema de gnero
Os saltimbancos trapalhes:
um blockbuster-high concept-brazuca?
Rogrio Ferraraz (Universidade Anhembi Morumbi)
Paulo Roberto Ferreira da Cunha (Universidade Anhembi Morumbi / ESPM)
Introduo
Este trabalho tem por objetivo analisar o filme Os saltimbancos trapalhes
(J.B. Tanko, 1981),1 buscando verificar em que medida este filme pode ser
considerado um exemplo brasileiro de uma concepo industrial de cinema que
dialoga com modelos vigentes poca de seu lanamento a primeira metade da
dcada de 1980 , como o blockbuster2 e o high concept.3
A escolha deste objeto de estudo justifica-se, para alm da questo sobre
a influncia do cinema norte-americano nas representaes culturais audiovisuais
brasileiras, pela inegvel importncia do grupo Os Trapalhes no cenrio do
entretenimento nacional. Os Trapalhes representam um dos exemplos talvez o
maior deles de casos bem sucedidos no Brasil de produo regular e constante
de filmes com grande alcance popular, que totalizou vinte e dois longas-metragens,
incluindo um documentrio e uma animao, e que levaram mais de 77 milhes de
espectadores ao cinema contando-se apenas as produes protagonizadas pelo
quarteto principal, formado pelos personagens Didi, Ded, Mussum e Zacarias, no
perodo compreendido entre 1978 e 1990. Com uma proposta industrial, mas com
recorrentes traos estticos, temticos e mercadolgicos, Os Trapalhes no se
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limitavam apenas ao cinema, investindo nas mais variadas mdias. Apesar destes
fatos, a bibliografia sobre a obra do grupo ainda pequena.
Para a realizao da anlise flmica, foi estabelecida como premissa a ideia
de uma pesquisa nvel-mdio,4 como proposta por David Bordwell (BORDWELL,
2005, p. 64), posto que se far uso de diferentes orientaes tericas e correntes de
pensamento, eventualmente percebidas como bases antagnicas de investigao,
no estudo de um objeto especfico, o filme Os saltimbancos trapalhes.
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Tubaro (Steven Spielberg, 1975), Guerra nas Estrelas (George Lucas, 1977) e
Embalos de sbado noite (John Badham, 1977) introduz, por sua vez, um
sem-nmero de elementos [...] [que pautaram a nova] estratgia econmica de
Hollywood, (MASCARELO, 2006, p. 346), calcada em fatores como segmentao,
poder de escolha do pblico mais jovem e estratgias de lanamento de filmes
que combinam publicidade e distribuio massiva.
Movimentos e resultados como estes sinalizaram um caminho corporativo
de importante desdobramento mercadolgico, o qual propunha a coordenao
de vrias linhas de negcios compatveis, para potencializar o faturamento
(THOMPSON & BRODWELL, 2003, p. 682), denominado, na terminologia
especfica do setor, como sinergia. Assim, o sentido de sinergia, quando inserido
nesta estrutura de produo, mais que um alinhamento a partir de um filme,
tratava do pensar, na origem do projeto, em como gerar intencionalmente maior
penetrao, familiaridade esttica e temtica, considerando, inclusive, intervenes
na prpria obra, voltadas a uma maior lucratividade atravs de produtos que
fossem desenvolvidos e comercializados a partir do mesmo filme.
Nos anos 1980, a sinergia, o alinhamento e aspectos temticos e estticos
foram traduzidos em filmes inspirados pelo conceito de high concept, que se
manifestava a partir de um enredo simples, envolvente e permevel a uma larga
parcela de espectadores atravs de alguns elementos essenciais: (1) o forte
impacto visual; (2) a performance dos artistas principais ou a atuao excessiva,
como denominada por Wyatt; (3) a msica como elemento fundamental para
a gerao de sentidos no filme no apenas no roteiro em si; (4) personagens
icnicos; e (5) o emprstimo de elementos de diversos gneros flmicos.
Vale ressaltar que os filmes no apresentavam, necessariamente, todos
estes elementos juntos, dependendo da deciso pelo conjunto que melhor
representasse o seu estilo particular [integrado] s aes de marketing
(MASCARELO, 2006, p. 337), alm das expectativas de resultados pelos estdios
e do pblico para o qual o filme estava direcionado, fato gerador de inmeras
crticas devido interferncia do marketing na confeco do roteiro e da produo.
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tanto por seus mais de 5 milhes de espectadores, como por inserir uma obra
nacional em um contexto mais amplo de influncias estticas, tecnolgicas e de
mercado, alm de simultaneamente dialogar com a cultura popular brasileira, com
o ambiente multimiditico daquela poca e por assumir reflexos da orientao de
produo flmica hollywoodiana.
Tais afirmaes encontram sentido, por exemplo, a partir de seu enredo, que
resgata da cultura popular o imaginrio do circo para, nesse ambiente, desenvolver
sua trama, que simples, claramente voltada para a diverso de uma plateia
infantil ou de fs do grupo. num circo o Circo Bartolo que a relao entre
humor, romance e suspense ser pontuada por personagens do bem e do mal,
mocinhos e viles, costurando a explorao do trabalho dos funcionrios do circo,
a ganncia dos proprietrios e a possibilidade de fazer com que o sucesso possa
caminhar de mos dadas com o reconhecimento dos artistas em especial de Os
Trapalhes. Ao lado do grupo, a pea musical Os saltimbancos outro fenmeno
do entretenimento brasileiro, reconhecido poca da produo do filme cumpriu
a tarefa de capitalizar algumas influncias temticas e estticas de ento.
A pea musical infantil Os saltimbancos foi lanada em 1977 e composta
por msicas de Chico Buarque que tambm o seu autor, ao lado de Srgio
Bardotti e Luiz Bacalov , comercializadas em discos com grande sucesso.
Encenada exaustivamente por grupos profissionais, amadores e escolares, trazia,
inserida em sua narrativa, a conclamao fora que a organizao de diferentes
grupos sociais adquire em suas reivindicaes e lutas pelo bem comum. Essa
temtica foi oportunamente aproveitada no filme Os saltimbancos trapalhes, no
qual transposta para um circo mambembe, onde quatro artistas so explorados
pelo dono do espetculo e por seu scio-vilo at o momento em que percebem
sua importncia para o circo e provocam uma presso, em conjunto com outros
artistas, para melhores condies e benefcios para todos.
Ao confrontar os parmetros ditados pela orientao de produo high
concept com Os saltimbancos trapalhes, pode-se perceber que, apesar de uma
certa estetizao regional/nacional, alguns fatores encontram-se claramente
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Em outras palavras, tudo o que acontece no filme tem funo apenas naquele
recorte de tempo na narrativa, pois os aspectos anteriores s so necessrios
para sustentar ou para justificar a trama.
Por fim, possvel resumir o carter de produto miditico de Os saltimbancos
trapalhes por meio da trajetria de sucesso do grupo Os Trapalhes, do uso da
cultura existente poca (a pea com o mesmo ttulo do filme), das canes
compostas por Chico Buarque de Hollanda, da exposio de artistas consagrados
pela televiso e pela indstria fonogrfica, e da comercializao de produtos
derivados como VHS (depois, DVDs), LPs (depois, CDs) da trilha sonora, os
direitos de exibio na televiso, dentre outros.
Concluso
Na soma de todos os fatores apresentados neste trabalho que se
concretiza o filme Os saltimbancos trapalhes como fruto de seu tempo e, portanto,
capaz de dialogar com o modelo estratgico de produo flmica (notadamente
de Hollywood), assim como sua capacidade de apropriao, de repetio e de
renovao, que moldou a indstria do entretenimento fato comprovado pela
influncia de caractersticas high concept e blockbuster no apenas nesta obra,
mas em outras produes nacionais para o cinema e para a TV, notadamente nas
do grupo Os Trapalhes.
Ao analisar a trajetria histrica desse grupo, evidente o senso de
oportunidade e de profissionalismo com que Os Trapalhes, capitaneados pela
viso empreendedora de seu lder, Renato Arago, utilizaram tendncias e
estratgias para manter atuais e lucrativas suas incurses pelo cinema tanto
quanto em outras formas de entretenimento.10 Uma vez que, nos filmes, a trama
menos original que envolvia o grupo convivia com tramas paralelas, estas
contribuam para oportunizar e atualizar contextualmente a narrativa.
234
235
Cinema de gnero
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1.
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22/12/1981. 98 minutos, cor.
236
2.
Conceito que descreve filmes com larga distribuio e alta potencialidade de bilheteria, cada vez mais amparados por um
aparato de marketing capaz de corresponder expectativa de resultados de um megassucesso projetado, ao contrrio do
antigo sucesso ocasional da Hollywood clssica. (Ver MASCARELLO, 2006)
3.
Conceito que descreve a orientao para a potencializao comercial de filmes a partir da multiplicao de fontes de lucros
oriundos de seus produtos derivados, como trilha sonora, fitas de vdeos, direitos conexos, licenciamento de marca, dentre
outras formas. (Ver WYATT, 2006)
4.
N.A.: David Bordwell, em seu artigo Estudos de cinema hoje e as vicissitudes da grande teoria, defende a validade de
uma pesquisa denominada de nvel-mdio, que prope questes com implicaes tanto empricas quanto tericas,
cujas reas representativas so estudos empricos de diretores, de gneros cinematogrficos e de cinemas nacionais.
(In: RAMOS, 2005, p. 64)
5.
6.
N.A.: Plano de recuperao dos Estados Unidos, implementado pela gesto do presidente Franklin D. Roosevelt aps a
quebra da Bolsa de Valores de Wall Street (Nova Iorque), em outubro de 1929.
7.
N.B.: Termo utilizado para descrever o conjunto de fatos que marcou uma drstica mudana na indstria cinematogrfica.
Thomaz Schatz explica, na obra O gnio do sistema (1991, p. 18), se tratar, dentre outros fatores, do fim do cartel
que anteriormente produzia um filme por semana para milhares de espectadores [...] [e da] infra-estrutura industrial, o
sistema integrado que no somente produzia e distribua filmes, mas tambm administrava suas prprias cadeias de salas
exibidoras.
8.
N.B.: Aqui, o termo esttica possui o sentido de se referir s diversas concepes do belo e da arte [...] valorizando, a
cada vez, uma caracterstica particular do cinema: o ritmo, o enquadramento, a fala, a cenicidade, etc. [...] [e] diz respeito
[tambm] a alguns traos fundamentais, estudados, no mais das vezes, de pontos de vista bem diferentes [...] [ou ainda] de
uma concepo geral da natureza do cinema, da criao flmica, da relao do flmico com o mundo aflmico ou proflmico.
(AUMONT; MARIE, 2003, p. 108-109)
9.
N.A.: perceptvel a inspirao do modelo deste veculo em outro, famoso poca, a Camicleta, celebrizada pelos
personagens Shazan e Xerife: primeiro na telenovela O primeiro amor (de Walter Negro, TV Globo, 1972) e, depois, no
seriado Shazan, Xerife & Cia. (de Walter Negro, TV Globo, de 26/10/1972 a 01/03/1974) A Camicleta tambm marcou
uma gerao [...] [com seu] aspecto circense [que lembrava] o txi-maluco dos circos do interior. (FIUZA; ZAHAR, 2003,
p. 382)
10. Algumas cenas do filme sugerem que Renato Arago inspirou-se no internacionalmente clebre Carlitos criado por
Charles Chaplin para compor algumas situaes de seu personagem Didi o que pode ser observado, por exemplo,
quando ele marreta por engano a cabea de outro membro da trupe ao fincar uma estaca de barraca ou, em outra cena,
quando sobe num poste dentro da casa do Baro. Alm disso, o grande astro das chanchadas brasileiras, Oscarito, tambm
pode ser visto como uma das influncias na composio de Didi. Essas inspiraes no aparecem exclusivamente neste
filme do comediante.
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Cinema asitico
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modesto lugar que s nossa vaidade cega e antropocntrica nos faz ser uma
posio central. Se h uma utopia nesse cotidiano, a busca do silncio, do
desaparecimento e da discrio, sem grandes saltos, passo a passo, momento a
momento. Se h milagre, o acaso, o inesperado.
Para a difcil encenao desse familiar estranho no cinema que apostamos
uma vez mais na possibilidade de uma esttica do cotidiano e do comum a ser
conquistada, marcada pela delicadeza e pela leveza, distinta de valores como o
excesso, o grotesco, o abjeto, o cruel e mesmo o trgico. Na busca do cotidiano
e do comum, apesar de e com todos os problemas, conflitos, confrontos que nos
invadem, nos pesam, nos modificam, nos desafiam que Ozu apareceu como
um ponto de partida. Um outro cotidiano, um outro comum no s dilacerado
por violncias, mas tambm e sobretudo pela possibilidades de um encontro, ao
mesmo tempo, concreto, material, corpreo e atravessado, ainda que muitas
vezes, sutilmente, pelos fluxos informacionais e miditicos.
Meu objetivo, portanto, no vincular os filmes de Ozu a um debate
sobre a cultura e cinema japoneses mas consider-lo, num exerccio de
traduo cultural, uma ponta de lana para defender um cinema do cotidiano e
do comum j proposto em outro momento, especialmente centrado na casa sem,
contudo, lidar com a oposio privado/pblico, em que a maior intimidade pode
estar no no vasculhamento de sentimentos e desejos supostamente ocultos e
no revelados a no ser entre quadro paredes. H um delicado sentimento de
passagem do tempo, de nascimentos e mortes, e tantas outras pequenas perdas
e transformaes de que uma existncia feita, no tanto na nostalgia de uma
casa ou de uma famlia tradicionais, nem na demonizao do espao da cidade2,
quanto na postura serena do pai envelhecido que perdeu sua esposa ou cuja
filha se casou e que se v s em sua casa como em Contos de Tquio (Tokyo
Monogatari, 1953) e Pai e filha (Banshun, 1949).
Mesmo a viagem, ato de formao de uma subjetividade na tradio
ocidental do Bildungroman, aparece rebaixada a algo mais prosaico em Contos
240
Cinema asitico
241
leis, arrogncia, exigncias, do querer reter para si, como o pai em Pai e Filha
que encena um envolvimento para que sua filha possa se casar, viver sua prpria
vida, no a retendo narcisicamente, enquanto ele se dissolve na casa, no ocaso
da sua velhice, em meio a algo que poderia ser uma dor ou tdio insustentvel,
mas que, por ser momento a momento, torna-se quase invisvel. Desapego
mas no indiferena,no ausncia, recusa do desejo, mas flutuao eventual
do desejo fora do querer-agarrar (idem, p.34). No a perda de si vista como
angustiante alienao no mundo moderno, nem a integrao pelo xtase, pelo
transe, pelo excesso, mas sutil e discreta dissoluo, desaparecimento, eclipse,
calma, no manifestao dos desejos mas eles esto presentes. O desafio do
banal, de um dia aps o outro, e no o desafio do excesso, da desmesura, do
grande feito, dos grandes acontecimentos.
Se compararmos os espaos vazios que pontuam os filmes de Ozu com os
de Antonioni - em especial os ltimos momentos de Eclipse (1962), em que o espao
vazio final decorre da ausncia dos amantes que combinaram de se encontrar - o
vazio em Ozu no fala da ausncia da presena humana, de uma falta angustiante,
mas o espao e objetos quase se tornam protagonistas como os personagens
que passam pela tela. apenas um momento de escape ou de descentramento
de uma lgica que se cristalizou desde a perspectiva renascentista, centrada no
olhar humano, mas sem se perder no informe, no inumano que tanto interessa s
experincias das vanguardas. Dizendo de outra forma, a maior intimidade pode
estar numa vivncia de exterioridades, no num mergulho no inconsciente, nas
confisses, como vemos em tantos planos em que os personagens de Ozu esto
lado a lado, ao invs da postura de campo e contracampo, de confronto direto. Os
personagens se assimilam mais a pontos no quadro do que ao seu centro.
O neutro, portanto, seria a base de um drama desdramatizado, ao invs
do conflito que move a ao, na esteira da potica aristotlica, ou de uma potica
do excesso, na exploso dad-surrealista-artaudiana. Em Ozu, o dilogo no o
do olho no olho, das verdades a serem desenterradas e ditas, como nos filmes
de Ingmar Bergman, O dilogo em Ozu tanto com o espao e objetos quanto
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Cinema asitico
com as pessoas que esto nele. Talvez seja dessa forma que melhor deva ser
aproveitada, lida a formalidade e polidez das relaes pessoais nos filmes de
Ozu: no como espao de fingimento e represso, mas associadas a um estado
fraco (BARTHES, 2003, p. 151), a uma existncia mnima (idem, p. 157). Se a
desdramatizao a partir de Beckett e do Bresson de Mouchette (1969), seguem
o caminho da aspereza, da secura, da rarefao que pode sufocar; em Ozu, a
desdramatizao ainda pode ser preenchida por pequenos e breves momentos de
beleza, num mundo empobrecido e marcado pelo trabalho e pelo tdio da rotina.
Em Ozu o neutro remete no indiferenciao, mas a sutis gradaes de uma
pintura abstrata monocromtica.
Qual Ozu, ao mesmo tempo to distante e to prximo, este que
podemos ver em 2008? No se trata de desconsiderar a histria de sua recepo
fora do Japo3. Diferente de Kurosawa e Mizoguchi que so consagrados em
festivais europeus nos anos 504. Ozu durante sua vida conhecido praticamente
s no Japo ou por um pblico vinculado cultura japonesa:5 reconhecido como
cineasta popular e clssico dentro do Japo desde 1932, gradualmente, aps
sua morte em 1963, convertido fora do Japo em autor e alternativa ao cinema
hollywoodiano, considerado como um formalista rigoroso (HASUMI, 1998,
p. 116), um cineasta moderno, enquanto que diferentemente, dentro do Japo
foi criticado por cineastas da Nouvelle Vague japonesa como Nagisa Oshima e
Shonei Imamura (NYGREN, 2007, p.148) e tido como um cineasta conservador,
tanto do ponto de vista formal como dos valores morais centrados na famlia.
No me interessa prosseguir numa leitura que insiste nas suas marcas
japonesas, desenvolvidas desde trabalhos clssicos como o de Donald Ritchie
(1977) ou no interior da histria do cinema japons, nem como o cineasta
conservador criticado por Oshima e Imamura, mas talvez resgatar Ozu de
uma outra forma: um cineasta obcecado pelo comum, pelo banal traduzido em
frgeis dramas familiares muito bem redimensionados na bela homenagem que
Hou Hsiao-Hsen fez a Ozu em Caf Lumire (Kh jik, 2003), bem como por
cineasta japoneses contemporneos, como Hirokazu Kore-Eda6, especialmente
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Cinema asitico
Por que (re)ver Ozu hoje em dia? No pela sombra marcada por autocontrole
e disciplina, mas pela possibilidade de trazer um pouco de delicadeza em meio a
um mundo de excessos de informao, falas, imagens e sons. Pelo desejo de uma
vida mais comum, mas no menos bela. Uma questo que ainda fica e insiste a
partir de Ozu : de como mostrar a casa diante da explorao mxima da intimidade,
da espetaculizao dos afetos e dos reality shows? Que casa essa que pode nos
acolher? Terminamos nossa viagem pelo comum voltando s mesmas questes
com que comeamos nossa caminhada. O pudor que nos vem a partir de Ozu
reaparece no como forma de silenciar e reprimir afetos, mas de revalorizar a
sutileza e a invisibilidade dessa casa que comeava a se dispersar nos seus filmes.
Fica talvez ainda o desejo de reconstruir, reconquistar uma sensao de estar em
casa no mundo, uma experincia de completa consonncia entre o nosso corpo
e o corpo da Terra. Entre eu e o outro. No importa se o outro uma paisagem,
algo ou algum amado, uma casa ou um ato. As coisas fluem. Parece no haver
resistncia entre eu e o mundo. A relao tudo. (JACKSON, 1995, p.110).
249
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1.
E-mail: noslined@bighst.com.br.
2.
Tambm no h uma nfase na Tquio moderna. A cidade aparece sem nfase, o que Kiju Yoshida (2003, p. 182) chama
de Tquio da invisibilidade. O predomnio das imagens da intimidade ou de pequenas ruas, sem muitas pessoas, o que
ecoa nos filmes de Koreeda e Kawase, que vo ainda mais longe na encenao de seus dramas em pequenas cidades,
sem que isso parea uma recusa do contemporneo, embora haja claramente um contraste com a Tquio hipermoderna
e dos mangs, espao saturado pela luz de neon e por cones pop, parecendo mais uma estratgia por uma outra
temporalidade, um outro ritmo, uma outra forma de viver e perceber a vida, menos frentica e mais contemplativa, mas no
sei se nostlgica, idealizadora de uma passado perdido.
3.
Mitsushiro Yoshimoto (2000, p.8) identifica trs momentos de recepo do cinema japons nos EUA: 1) celebrao
humanista de grandes autores e da cultura japonesa nos anos 60, como no caso do trabalho pioneiro de Donald Ritchie;
2) celebrao formalista e marxista do cinema japons como uma alternativa para o cinema clssico de Hollywood nos
anos 70; 3) reexaminao crtica das perspectivas anteriores atravs da introduo do discurso de alteridade e da anlise
intercultural dos anos 80.
251
4.
Akira Kurosawa tornou-se reconhecido internacionalmente ao ganhar o Leo de Ouro no Festival de Veneza por Rashomon
em 1950 e Kenji Mizoguchi foi premiado sucessivamente no Festival de Veneza de 1952 a 1954, incluindo o Leo de Ouro
por Contos da lua vaga (Ugetsu Monogatari) em 1953. Para a recepo de Ozu fora do Japo em comparao com outros
cineastas japoneses (DESSER, 1997, p.2/3; ALMAS, 2008).
5.
De acordo com o historiador Jeffrey Lesser em entrevistas realizadas para a escrita de seu livro A disconted diaspora,
filmes japoneses eram apresentados regularmente em vrias salas de cinema na cidade de So Paulo, pelo menos j
nos anos 50, e marcaram a memria de crticos como Rubem Bifora bem como de cineastas como Walter Hugo Khouri.
H tambm uma entrevista de Carlos Reichenbach (in HARTOG, 1985, p.50-55) em que menciona importncia de Ozu.
Seria uma hiptese a ser confirmada se alguns cineastas e crticos brasileiros tiveram contato com o cinema de Ozu bem
antes de seu reconhecimento na Europa e qual seu impacto. Mais recentemente, do ponto de vista de registro em livro,
Ozu. O extraordinrio cineasta do cotidiano. Organizado por Lcia Nagib e Andr Parente, publicado em 1990, uma boa
apresentao da obra do cineasta ao pblico brasileiro, mas no conta com nenhum artigo escrito por autores brasileiros.
Seria interessante ainda consultar artigo de Andr Parente escrito sobre Ozu no seu livro Ensaios sobre o cinema do
simulacro. Quanto produo cinematogrfica brasileira, apesar do elogio de Ozu feito em Santiago (2007), de Joo
Moreira Salles, com direito citao de trecho de filme de Ozu ou o uso de planos mortos em A casa de Alice (2008), de
Chico Teixeira, no parece ecoar um dilogo particular ou forte com a proposta que defendemos neste ensaio.
6.
Para o debate iniciado em torno de seu primeiro longa metragem de fico, Maboroshi (1995) , em especial, articulando a
herana de Ozu com outros cineastas japoneses contemporneo (ver DESSER, 2007, 274/5). Neste contexto, Maboroshi
nos interessa por ser um drama que esvazia os momentos de maior intensidade pela elipse, por planos de paisagens e
objetos, interpretaes contidas, poucos closes e por enfatizar os atos banais do cotidiano.
7.
8.
Por que este cineasta que o menos japons foi considerado como tipicamente japons? (HASUMI, 1998, p.10)
9.
Quando este ensaio j estava concludo vi 35 doses of rhum de Claire Denis (2008) que evoca Pai e Filha buscando
transpor a delicadeza do afeto que unem pai e filha em outro contexto cultural e momento histrico, atualizando o formato
tradicional da famlia em Ozu, colocando-a de forma mais fluida entre no s pai e filha, mas a vizinha apaixonada pelo pai
e o rapaz com quem a filha acaba por se casar no fim.
10. A referncia ao teatro N comum, em se tratando de Ozu, mas no a referncia ao Impressionismo. Ela aparece
rapidamente mencionada (ZEMAN, 1999, 126) e procurei atualiz-la (LOPES, 2007, p.169; LOPES, 1999, p.79/81)
252
Cinema asitico
Introduo
Na passagem que une (ou separa) os dois volumes de sua teoria do
cinema a saber, Cinema 1: imagem-movimento e Cinema 2: imagem-tempo ,
o filsofo francs Gilles Deleuze diz que o cinema s se torna verdadeiramente
moderno quando se v obrigado a produzir um novo tipo de imagem capaz de
responder a um estado de configuraes histricas inditas. O realismo, apesar
de sua violncia ou melhor, com toda sua violncia que continua sendo sensriomotora indiferente a este novo estado das coisas. () Ns precisamos de
novos signos (DELEUZE, 1986, p.206). Com este novo estado das coisas ele
se referia a um perodo histrico especfico: o fim da Segunda Guerra Mundial e as
profundas transformaes sociais, polticas e econmicas que culminaram, entre
outras coisas, com a crise do cinema hollywoodiano e de seu clssico sistema
narrativo. Segundo Deleuze, os movimentos cinematogrficos surgidos neste
perodo sobretudo o neorrealismo na Itlia e a nouvelle vague na Frana foram
responsveis pela transio do cinema clssico para o cinema moderno, ou seja,
da imagem-movimento para a imagem-tempo.
O que aconteceria, ento, se fizssemos uma tentativa de extrapolar a
estrutura do pensamento deleuziano para alm dos limites do cinema europeu
do ps-Guerra e em direo sociedades contemporneas no ocidentais, como
o caso do atual cinema chins? Minha hiptese que seria possvel entender
253
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Cinema asitico
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Cinema asitico
Hong Kong
2046 parece, primeira vista, representar o conceito clssico de filme
nostlgico jamesoniano, uma vez que a histria se passa nos anos 60 e traz a
lembrana sentimental de um tempo que passou e no volta mais. Diferentemente
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Cinema asitico
Taiwan
Em Que horas so a?, a nostalgia no representada por um apego
sentimental ao passado, mas sim por uma espcie de alienao geogrfica,
realada pela quase completa ausncia de comunicao e interao entre os
personagens. Neste filme o jovem Hsiao-Kang, personagem-fetiche do diretor Tsai
Ming-liang, aparece vendendo relgios numa passarela entre as movimentadas
ruas de Taipei. Uma jovem compra um desses relgios e revela que vai para Paris
no dia seguinte.
Apesar do ttulo do filme e do tema dos relgios, a alienao muito mais
de ordem espacial do que temporal. O objeto nostlgico a prpria cidade de
Taipei, tpica metrpole ps-moderna retratada em suas ruas e prdios modernos
259
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Cinema asitico
China
Este mesmo tipo de transformao espacial, to rpida que chega a
desnortear o tema de Em busca da vida. Jia Zhang-ke considerado um dos mais
importantes cineastas da nova gerao chinesa por demonstrar uma preocupao
especial com os efeitos do processo desenfreado de desenvolvimento nos
habitantes das cidades pequenas e rurais. A partir deste filme pode-se colocar o
seguinte questionamento: o que acontece com o sentimento nostlgico quando
tudo, inclusive o prprio presente, est em processo de desaparecimento?
Em busca da vida se passa na regio do rio Yangtze, onde a construo
da maior represa do mundo vem provocando o alagamento de cidades inteiras
e o deslocamento massivo de populaes. contra este pano de fundo de
desconstruo e desolamento na cidade de Fenjie que um homem e uma mulher
procuram por seus respectivos esposos desaparecidos. O primeiro procura a filha
que no v desde que sua esposa o abandonou h 16 anos. A segunda tenta
encontrar o marido, que foi trabalhar na regio dois anos atrs e desde ento
no deu mais notcias. Ambas as histrias so narradas paralelamente, jamais se
encontram e possuem desfechos distintos.
Seria possvel dizer, a partir do tema e da prpria dinmica do filme, que
segue os personagens de maneira fluida, quase desinteressada, que se trata de
261
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Cinema asitico
263
Concluso
Os trs filmes analisados at agora, embora bem diferentes, tm em
comum o fato de representarem um estado de transformao histrica mesmo
que no tratem diretamente de assuntos sociais ou polticos pelo contrrio,
alguns at evitam qualquer ligao com o contexto poltico e social, preferindo ir
em direo abstrao. Trata-se de um espao cuja transformao to rpida
e traumtica que a nica maneira de captur-lo em imagens consiste em evocar
questes indiretas como a nostalgia, o deslocamento e o desaparecimento.
O sentimento nostlgico, como vimos, est relacionado falta fundamental,
ao desejo por alguma coisa um lugar, um tempo, um objeto desde sempre
inexistente. Essa falta fundamental pode ser representada visualmente de diversas
maneiras no somente atravs de algo que no est l (desaparecimento), mas
tambm de algo que est l mas no se encaixa no resto da imagem (anamorfose).
Em todos os filmes analisados h pelo menos um elemento estranho que salta aos
olhos do espectador: o futuro em 2046, o pai que volta dos mortos em Que horas
so a?, o disco voador em Em busca da vida.
No livro Looking awry, Slavoj Zizek interpreta o fenmeno da anamorfose
como a reverso dos papis de sujeito e objeto do olhar, j que para olhar
atravessado (ZIZEK, 1991, p.12), ou seja, de um ngulo diferente do padro, o
sujeito precisa se colocar em outra posio, ele precisa deixar de ser o agente do
olhar para se tornar o objeto do olhar. Hanneke Grootenboer refora esta viso:
O que vemos quando chegamos l no uma imagem que nos dada, que
nos apresentada, mas que aparece no prprio processo de desdobramento
(GROOTENBOER, 2005, p.131).7 Do ponto de vista anamrfico, portanto, o
detalhe da figura que nos olha de volta.
Relembrando a importncia da visualidade e da autorepresentao nos
pases ps-coloniais e de Terceiro Mundo, a anamorfose parece se apresentar como
264
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265
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Referncias audiovisuais
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_______________________________________________________
1.
Professora substituta da Faculdade de Comunicao da Universidade Federal da Bahia. Doutora em literatura comparada
e cinema pela Universidade de Montreal (Canad). E-mail: lud2046@hotmail.com
2.
Being Chinese is not just watching China on a screen it is watching oneself being represented as a spectacle, as
something always already watched. Todas as tradues subseqentes so da autora.
3.
Modern intellectuals often perceive themselves both as insiders in China, victimized by the suffocating social environment,
and as outsiders, due to their awareness of open space beyond their cultural horizon - namely, the West.
4.
The anticipated end of Hong Kong as people knew it was the beginning of a profound concern with its historical and cultural
specificity.
5.
Time, unlike space, cannot be returned to - ever; time is irreversible. Nostalgia becomes the reaction to that sad fact.
6.
Nostalgia films restructure the whole issue of pastiche and project it onto a collective and social level, where the desperate
attempt to appropriate a missing past is now refracted through the iron law of fashion (...).
7.
What we see when we arrive there is an image that is not a given, that is not presented to us, but appears in the process
of unfolding.
8.
Alegoria uma contrao das razes allos, que significa outro, e agoria, que significa falar, ou seja, falar pelo outro
(GROOTENBOER, 2005, p.136). A alegoria implica que a chave da interpretao de uma obra de arte nunca reside nela
prpria, mas em signos externos que so fundamentalmente arbitrrios, uma vez que qualquer coisa pode significar
qualquer outra coisa. Na anamorfose, por outro lado, a chave da interpretao est desde sempre presente, escondida na
prpria obra.
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A passarela se foi?
A jovem Shiang-Chyi retorna a Taipei, aps um longo (mas nem tanto)
perodo de viagens. Ela decide procurar pelo vendedor ambulante Hsiao-Kang, de
quem havia comprado um relgio antes de viajar (cena retratada no filme Que horas
so a?, do qual o curta-metragem A passarela se foi, realizado em 2002, assumese como uma breve coda de vinte minutos). Contudo, a passarela em que se
localizava a barraca do vendedor, num movimentadssimo ponto de pedestres, no
mais existe, e a constatao disso deixa a personagem absolutamente desnorteada.
Para fazer o espectador imergir nessa situao cnica, Tsai faz uso de seis
longos planos gerais, com a cmera fixa e sem dilogo algum, totalizando seis
minutos de filme. No primeiro deles, Shiang-Chyi, de costas para o espectador,
observa o movimento da multido na ampla calada, enquanto tenta localizar
algo que apenas ao final desse encadeamento de planos saberemos o que . A
metade esquerda do quadro tomada por um cu azul, sem nuvens, enquanto
que um monumental telo, do qual nos apercebemos aos poucos, emite um
contnuo fluxo sonoro e visual de anncios publicitrios. No segundo plano da
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operada a qualquer custo: um lado em que a migrao, muito mais do que uma
oportunidade de ascenso social, de integrao com o mundo, assume-se como
nica possibilidade de estar deriva, para os que continuam margem, ainda que
ela no possibilite que se aproximem um milmetro sequer do centro.
Em meio a tudo isso, testemunhamos uma mirade de corpos em trnsito,
verdadeiros elementos de uma ampla natureza-morta, espcie de anticarto
postal (ao contrrio da paisagem proporcionada pelas quedas-dgua, registradas
com certa imponncia na nota de 10 yuan), indesejado e prestes a ser esquecido.
Logo no incio do filme, vemos um barco de passageiros, lotado, repletos de
annimos, alguns desfocados, outros indiscernveis em meio pouca luz, por
entre os quais a cmera passeia numa suave panormica, at nos revelar o
mineiro Han Sanming, que viaja a Fengjie para reencontrar sua ex-mulher, h
vrios anos afastada. J em terra firme, continuamos em meio ao interminvel
trnsito de corpos desconhecveis at sermos conduzidos, descerimoniosamente
e, tal qual nosso protagonista, sem direito a recusa, a um espetculo de mgica
barata, bastante desinteressante.
Han traz, em seu corpo silenciado, marcas de apatia, exausto e
embrutecimento que, se no nos permitem saber sobre seu passado, nos do
uma chave para ao menos aceitarmos sua recusa em estabelecer, a princpio,
uma comunicao com seus futuros colegas de trabalho, os outros trabalhadores
envolvidos na demolio daquela cidade milenar que outrora comportara mais de
um milho de habitantes.
Alis, em Fengjie, demolir palavra de ordem: escombros e estrondos
multiplicam-se, entrevistos e entreouvidos pelos vos do que j fora derrubado
pelas mquinas pesadas e pelas ferramentas dos incontveis trabalhadores
braais. Nada mais os assusta, esses homens j desolados em boa parte de seus
afetos. A erradicao da cidade de 2600 anos de idade se justifica pela construo
da barragem de Trs Gargantas, que trar em troca uma cidade nova em folha,
por mais que apague tambm os afetos e memrias que permeavam as antigas
residncias, futuramente submersas para sempre.
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Mais uma vez, a sensao do tarde demais, embora dali a pouco ela
tambm se dissipe: afinal, pessoas vm e vo, desde que no pare jamais a des/
reconstruo da nova cidade (e, como ela, de dezenas de empreendimentos
parecidos por todo a extenso quase continental da grande China). Enquanto
isso, seus corpos se nutrem do frgil equilbrio entre elas e a voraz mutabilidade
das paisagens como mostra o sintomtico plano final do filme, em que algum
percorre, ao longe, a extenso de uma corda bamba amarrada entre dois prdios,
razoavelmente distantes entre si, porm bastante prximos de seu fim.
279
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_______________________________________________________
1.
2.
O autor refere-se explicitamente ao filme Due soldi di speranza (Dois vintns de esperana, 1952), de Renato Castellani.
293
3.
A anlise do filme foi feita luz de BRUNETTA (1991, p. 392); BRUNETTA (1982, p. 441-442); CHATMAN & DUNCAN
(2004, p. 45).
4.
Masoero (2003, p. 21) e Brunetta (1982, p. 231) assinalam dois outros artigos do escritor sobre a stima arte: Per la
famosa rinascita (1927) e Ieri e oggi (publicado pelo jornal LUnit, em agosto de 1947), respectivamente.
5.
Nesse ensaio, afirmava Pavese (1958a, p. 21): recentemente, o falado no agrada. O texto, portanto, s pode ter sido
escrito de 1930 em diante, ano do advento do sonoro no cinema italiano.
6.
Expresses extradas de Arcadia (Ciau Masino) e de La trilogia delle macchine: III Il pilota malato (PAVESE, 2002, p.
372, 276).
7.
Contudo, como assinala Goffredo Fofi (1995, p. 77), a conscincia de que o mito americano comeava a desmoronar
j estava presente na cinematografia local, principalmente em The crowd (A turba, 1928), impressionante ilustrao da
alienao do homem-massa. O filme de King Vidor, como demonstram os ensaios crticos, foi um dos mais amados pelo
escritor.
294
Introduo
classificao dos filmes dirigidos por mulheres desde o incio do cinema brasileiro.
Segundo as pesquisadoras (...) dos 21 filmes dirigidos por mulheres na histria de
nosso cinema, at 1980, conseguimos analisar 16 (...), (MUNERATO & OLIVEIRA,
1982, p. 33). Neste caso, a preocupao maior foi a de organizar as informaes
sobre os filmes e diretoras, sem se aprofundar nos estudos de gnero.
295
delimitando meu recorte na sua trajetria como atriz e cineasta. O objetivo desde o
incio foi o de realizar uma pesquisa em matrias de jornais, revistas, entrevistas,
filmes e outras fontes primrias que pudessem informar sobre a trajetria de
Gilda. Assim, alm dos jornais e revistas consultados, duas entrevistas foram
fundamentais para compor e analisar alguns momentos da sua carreira. A primeira
foi pesquisada junto ao Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro (MISRJ), concedida pela artista em 1974. Ela foi fundamental, pois permitiu colher as
impresses pessoais e o modo como Gilda avaliava sua vida artstica naquele
momento. A segunda fiz pessoalmente com o seu segundo marido, Jos Spintto,
em janeiro de 2004. O depoimento serviu para ratificar informaes (datas, locais,
acontecimentos), acrescentar dados novos e apresentar uma viso geral da vida
da atriz fora dos registros da imprensa da poca.
296
me, Ncia Silva de Abreu, cantora lrica, era portuguesa e estava em Paris para
cumprir uma agenda de espetculos e estudar canto lrico. J seu pai, Joo de
Abreu, era mdico e diplomata acompanhava a mulher na viagem.
As relaes de Gilda com o mundo artstico comearam pelo nome
escolhido, inspirado na pera Il Rigoletto, de Giuseppe Verdi, da qual sua me
era intrprete e admiradora. Como convinha a uma filha da burguesia catlica da
poca, aos quatro anos Gilda veio ao Brasil pela primeira vez para ser batizada.
Retornou em seguida Europa, onde residiria at os dez anos. Com a ecloso da
Primeira Guerra Mundial, em 1914, a famlia Abreu retornou ao Brasil e foi residir
na Tijuca, Rio de Janeiro.
A famlia de Gilda pertencia pequena burguesia carioca. Seus pais
localizavam-se socialmente entre os profissionais liberais da cidade, embora
gozassem da condio privilegiada do pai, que alm de mdico era diplomata.
Gilda foi criada e educada com todos os requintes da educao europeia, o que
inclua uma formao abrangente, com professores particulares, governanta,
estudo de lnguas estrangeiras e iniciao musical.
A educao de Gilda no fugiu regra das meninas de sua classe. Ela
estudou nos colgios freqentados pelas filhas da elite da poca. Em 1922, aos
18 anos, ingressou no Instituto Nacional de Msica do Rio de Janeiro e formou-se
em 1927 em canto lrico com medalha de ouro. At ento ela seguia os passos da
me, que sempre a estimulara ao canto desde criana.
2. Do amadorismo ao profissionalismo:
uma trajetria transgressiva
Gilda iniciou sua carreira artstica como cantora lrica, atuando em
concertos e festas de caridade. Em 1920, com apenas dezesseis anos, interpretou
297
moas burguesas no passava pela carreira artstica. Esta deveria fazer uso dos
seus dotes artsticos apenas no espao privado da casa. A escolha de Gilda
desagradava famlia, seu pai considera o ambiente artstico indigno para uma
jovem da alta sociedade. Ser uma cantora de canto lrico, como a me, era aceitvel,
mas uma carreira no teatro ligeiro e popular encontrou resistncia maior por parte
da famlia. J sua me, apesar de cantora lrica, proibia manifestaes teatrais. Ao
primeiro convite para estrear no teatro, seus pais reagiram furiosamente.
Aps o falecimento de seu pai, Gilda aceitou o convite para ser uma das
atrizes principais da opereta musical A cano brasileira. Enfim, Gilda estrearia
profissionalmente ao lado do futuro marido, Vicente Celestino, em uma opereta,
na Praa Tiradentes.
Gilda conheceu Vicente ainda muito nova, aos dezessete anos, quando
298
O casamento com Vicente foi mais uma das vezes em que Gilda se
299
300
co-produtor. A direo ficaria a cargo de Gilda de Abreu. Esse fato permitiu que
Gilda realizasse o seu velho sonho: dirigir uma pelcula.
Ao vestir calas, ela quis se tornar igual aos tcnicos e disfarou sua
feminilidade e tambm sua posio social superior deles.
Gilda foi auxiliada por Arlete Lester, que trabalhou como continusta e
301
302
Infelizmente esse filme possui apenas uma nica cpia, que se encontra
303
trombose cerebral.
304
Consideraes finais
Para concluir este trabalho fao algumas consideraes gerais, fiando-me,
principalmente, nos dados disponveis. A primeira dessas consideraes quanto
relao artstica entre Gilda e Vicente Celestino. Frequentemente seu nome
esteve ligado ao do cantor e Gilda era designada como a mulher de Vicente
Celestino. Isso em parte se explica pelo sucesso de Vicente e da cano O
brio, ao qual o filme dirigido esteve sempre associado. Se a designao acima
coloca Gilda numa posio secundria, um olhar mais atento deixa ver a presena
destacada que ela teve na vida de Vicente, principalmente quando pensamos no
cinema. Como vimos, foi Gilda quem tornou possvel a presena de Celestino no
cinema tanto em O brio (1946) quanto em Corao materno (1951). Destaca-se
que, em um contexto cinematogrfico dominado por musicais, esses so os dois
nicos filmes em que Celestino atuou.
A segunda refere-se ao fato de Gilda ter sido uma das pioneiras realizadoras
de filmes no Brasil. Vale ressaltar que desde o final do sculo XIX as mulheres vinham
paulatinamente ocupando posies at ento predominantemente masculinas
(HAHNER, 2003). Algumas se tornaram famosas, como a biloga Bertha Lutz,
pioneira na luta dos direitos civis femininos no Brasil, Heloisa Alberto Torres, diretora
do Museu Nacional, a escritora Patrcia Galvo (Pagu) e a cantora Carmen Miranda.
A maioria delas encontrou barreiras impostas pelo machismo da poca.
Gilda encontrou algumas dificuldades para se afirmar como diretora de
filmes. Alm daquelas inerentes ao ofcio cinematogrfico, enfrentou outras
pelo fato de ser mulher, como a queixa da dificuldade de lidar com os tcnicos,
que no a obedeciam. Pode-se argumentar que a atriz no dominava a tcnica
cinematogrfica, o que poderia ter levado a um certo desdm manifestado pela
equipe durante as filmagens. No entanto, ainda que fosse este o caso, o argumento
no invalidaria a queixa de Gilda. Pois no h dvida de que, numa sociedade
regida por cdigos ainda rigidamente masculinos, sua legitimidade e competncia
como diretora seriam submetidas a constante questionamento, inclusive por parte
do meio cinematogrfico.
305
mulheres de sua poca e de sua classe. Na vida pessoal, casou-se com o cantor
Vicente Celestino, nada apropriado para a nica filha de uma famlia burguesa.
Como profissional, fez a opo por uma carreira no teatro popular e no cinema,
quando sua formao a levaria, no mximo, a uma trajetria semelhante de sua
me, de cantora lrica e professora de canto. Arriscou sua reputao de moa
de famlia ao se inserir no meio teatral menos refinado, no qual as atrizes muitas
vezes eram comparadas a prostitutas. Reconhecida como atriz e cantora, logo
passa a exercer outras funes, habitualmente exercidas por homens, como a
criao dos textos e a direo. Dedicou-se criao de textos, escrevendo peas,
roteiros, programas radiofnicos e livros. No cinema, assumiu a funo de diretora,
atividade pouco habitual no s no Brasil como em outros pases.
306
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3.
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1974.
4.
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310
311
312
dos Santos, 1964) e Deus e o diabo na terra do sol (Glauber Rocha, 1964). Ao
contrrio, so os filmes de Rogrio Sganzerla e Jlio Bressane, por serem mais
experimentais, que resultariam melhor no vdeo. Aqui, pode-se estabelecer
uma confluncia entre videoarte e cinema experimental, marginal ou de inveno,
ambos fazendo parte de uma configurao nova, ps-Cinema Novo, emergente
do final dos anos de 1960 em diante e em curso nos anos de 1970, juntamente
com o experimentalismo superoitista.
A TV ganha relevo, por fim, com a personagem citando a srie global
Grandes sertes, de meados dos anos de 1980, a partir da qual arrematada uma
relao entre dilogo (base de todo drama) e monlogo, com uma referncia
maneira como Toni Ramos, o Riobaldo da srie, chama por Diadorim, criando
uma modulao de voz que a personagem afirma valer por um monlogo inteiro.
O livro de Guimares Rosa compe, em Cinema falado, um dos mais intensos
momentos da relao tradutria entre literatura e cinema, particularmente no
plano do monlogo, realizado com uma total recusa do jogo campo-contracampo
tpico do melodrama assentado no dilogo entre personagens e do qual se afasta,
como o diabo da cruz, todo cinema experimental.
O cinema e sua histria, como afirmei, constitui o grande alvo desse bloco.
De fato, h todo um jogo entre o cinema como conceito geral e sua particularizao
nos filmes, meio maneira baziniana. Fellini e sua mulher, Giulietta Massina,
constituem as primeiras referncias internacionais j na segunda sequncia do
bloco. Como Cinema falado constitudo de uma constelao de monlogos,
citaes, envios, desvios e reenvios ao campo da arte que vo repercutindo de
bloco a bloco, iluminando de sequncia a sequncia, o cinema felliniano ganha
grande destaque num dos outros blocos em que Caetano, em sua cidade natal,
evoca com a imagem sonora de seu assobio a msica do filme Os boas vidas,
(Felini,1953) numa conversa-reencontro com o porteiro do antigo cinema.
Os filmes experimentais, j referidos a partir de Sganzerla e Bressane e sua
adequao exibio na TV, retornam com uma conhecida citao de Hitchcock
313
que propunha que maus livros do timos filmes. Segue-se, ento, um comentrio
sobre o Brs Cubas, de Bressane. Ao falar que o filme completamente diferente
do livro de Machado de Assis, que o filme matou o livro, essa avaliao remete de
imediato a um parmetro norteador do cinema bressaneano: o conceito de traduo
intersemitica como um processo de transcriao, de traduo em que no se
deve nenhuma fidelidade obra-objeto, fugindo-se da mera reproduo de seu
entrecho, sua historinha, to tipificados na noo televisiva de adaptao, para
voltar a ateno aos elementos propriamente plsticos que constituem o cinema
como uma modulao de luzes, movimentos, sons, volumes, cores, linhas etc.
Alm de Bergman e seu filme Persona (1966), de Wim Wenders e seu
filme Paris Texas (1984) e de outros cineastas, Godard , certamente, o grande
articulador e plo catalisador dessa grande viagem pelos confins do cinema. Ele
teria nos liberado da atitude solene e respeitosa que unia cinema e teatro, desfeito
certos equvocos e lugares-comuns a respeito do cinema americano-hollywoodiano
ao propor sua poltica do autor junto com outros nouvelle-vaguistas, enfim, como
diz a personagem, depois de Godard ficamos livres, livres para poder amar todo
o cinema. Sua proposio do filme como uma histria contada diante da cmera
por um personagem real, algo que remete ao domnio documental que como se
sabe tem forte marca em seu cinema, traduzida no filme de Caetano por meio
de nosso consagrado cineasta experimental Mrio Peixoto, baliza inaugural do
experimental em nosso cinema com seu filme Limite (Mrio Peixoto,1931). Tratase de um trecho do documentrio de Ruy Solberg, O homem do morcego (Ruy
Solberg,1980), em que Peixoto, em plano mdio, conta parte da histria de um de
seus roteiros no filmados, o roteiro de A alma segundo Salustre, (Mrio Peixoto,
1983) publicado em 1983 pela Embrafilme, mas fruto de transformaes de vrios
roteiros anteriores.
A forte presena do pensamento esttico-cinematogrfico godardeano se
afirma tambm pela negativa. Trata-se de um comentrio que a personagem faz
a respeito de seu filme Detetive (Godard,1985), filme chato, com gente erudita
dizendo coisas difceis, com um estilo misto de noir, pop etc. Esse comentrio tem
314
315
Referncias bibliogrficas
_______________________________________________________
1.
316
em voz over faz vacilar as bases de uma identidade que se quer unificada
(KEHL, 2003, p. 98) e de uma histria individual e coletiva que se apresenta sem
fissuras (ROUANET, 1990, p. 167). E o faz interpelando o espectador de maneira
incmoda, assumindo a distncia constituinte da mediao, revelando a solido e
prometendo a segurana de uma relao de comunicao apartada da experincia
e do contato interpessoal. Cito a fala do narrador.
317
secos, trazendo pessoas comuns olhando para a cmera que passa, enquanto a voz
over simula manchetes negativas absurdas, pela no correspondncia em relao
aos personagens aos quais se refere e pelo que no cabem enquanto assunto
pautvel. Aps a escolha como num sorteio de uma personagem annima, o filme
se encaminha para o exerccio do cinema documentrio e do gnero entrevista,
enfocando a vida de Noeli Silva. Narrando sua infncia pobre e o presente de
dona de casa casada e contente, Noeli vai resgatando suas dores e prazeres na
relao com a famlia, os namorados do passado e tudo que aprontou com eles,
antes de, digamos, sossegar no casamento. Isso na parte central do curta, que
ocupa quase todo o tempo narrativo, em que a presena agregadora do cmico
predominante, em meio a ponderaes da dor de viver e do simples da vida.
V-se Noeli narrando o seu gosto por viagens, o seu no ter estudo que
talvez a tenha impedido de ser outra pessoa, da redescoberta disso pelo contato
com o pessoal da produo do filme, disparando a sensao de ter sado de um
mundo para outro.
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322
Uma viso solar pela via do cmico estaria em Felicidade ... estrada
323
ao. Nos dois seguintes, o narrador passa uma informao sobre outra pessoa,
tem a experincia proporcionada por um olhar lanado (SANTIAGO, 1989, p.
38). Ainda: no primeiro caso (narrador clssico) a coisa mergulhada na vida do
narrador e dali retirada. No romance, a coisa narrada vista com objetividade
pelo narrador, embora este confesse t-la extrado de sua vivncia. No terceiro
momento, a coisa narrada existe como puro em si, ela informao, exterior
vida do narrador (SANTIAGO, 1989, p. 40). Para Santiago, o narrador psmoderno o que transmite
324
com Freud, Srgio Paulo Rouanet assinala que pela cultura o homem se perde,
porque ela ideologia e dominao. Mas, ao mesmo tempo, graas a ela, ele se
salva, porque a cultura fornece o repertrio simblico que d acesso verdade e
permite pensar uma ordem alm da violncia (ROUANET, 1990, p.172). Ou seja,
o que haja para ser construdo, deve s-lo necessariamente contra a tradio e a
partir dela a sombra que me move, tambm me ilumina3.
325
326
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1.
O presente texto resultado parcial de pesquisa que desenvolvo com apoio do CNPq, com bolsa de Produtividade em
pesquisa - PQ.
2.
BUARQUE, Chico (1975). Notcia de jornal. In: Chico Buarque e Maria Bethania ao vivo. Philips.
3.
4.
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329
330
331
332
sua historicidade, o grau de persuaso para com o pblico leitor desses textos.
Assim, o que chamamos de marcas retricas e marcas contextuais so vestgios
presentes nos textos que apontaram para a sua prpria revelao. Ou seja, as
resenhas crticas, alm de serem vestgios de uma experincia persuasiva, so
tambm ricos registros de memria de uma poca com que buscamos, como
investigadores, dialogar.
As marcas retricas aqui compreendidas subdividem-se em marcas de
valor, marcas de justificao de valor e marcas das estratgias de persuaso. As
marcas de valor so aqueles juzos comumente presentes nos textos da crtica
cultural jornalstica, fruto da avaliao do crtico sobre a obra. Estes juzos de valor
podem ser positivos ou favorveis ao filme, negativos ou desfavorveis ao filme
ou ainda aquilo a que chamamos de mistos, em que o produtor da crtica faz sua
avaliao pautada num juzo intermedirio.
J as marcas de justificao de valor so aqueles critrios argumentativos
de que a crtica se utiliza a fim de fornecer a justificativa de sua sentena. Parecenos clara a existncia de diversos e variados critrios utilizados pela crtica, e
no pretendemos super-los. Procuramos, todavia, agrup-los em dois blocos
generalistas definidores dos juzos sobre os filmes: os critrios de contedo e os
critrios de forma. Os primeiros valorizam os elementos ligados mensagem do
filme, ao impacto social da obra, sejam estes elementos de carter ideolgico, tico
ou religioso. J os critrios de forma destacam os valores da estilstica flmica, do
sistema esttico-formal da pelcula, como os movimentos de cmera, angulaes,
fotografia, estrutura narrativa, o som, os dilogos, etc.
Estas alegaes de que o crtico necessita para fundamentar seu discurso
vm acompanhadas de marcas de estratgias de persuaso que se baseiam nas
trs categorias clssicas de Aristteles e que foram repensadas por David Bordwell
no campo da crtica cinematogrfica. Procuramos identificar nas resenhas os
traos de estratgias de inveno, organizao e estilo que visam o assentimento
do leitor a esses discursos.
333
Concluses parciais
Em primeiro lugar, observamos um predomnio de juzos de valor favorveis
aos filmes do Cinema da Retomada em ambas as publicaes. Dentre as 70 crticas
analisadas, 46% delas emitiu um juzo positivo sobre os filmes, 38% produziu um
julgamento intermedirio e apenas em 16% das resenhas crticas verificamos uma
avaliao essencialmente negativa das pelculas brasileiras.
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338
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_______________________________________________________
1.
Este texto contou com o apoio da Fundao de Amparo Pesquisa do Estado da Bahia FAPESB, sendo resultado
parcial de um projeto intitulado Anlise retrica da crtica ao cinema brasileiro atual. A autora doutora em Cincias da
Comunicao (Cinema) pela Universidade Nova de Lisboa e professora no curso de Comunicao Social da UCSAL.
Atualmente faz estgio Ps doutoral no PSCOM-UFBA. reginagomesbr@yahoo.com.br.
2.
Vale mencionar os nomes dos pesquisadores de iniciao cientfica que fizeram parte do projeto: Gustavo Ferreira da Silva,
Caroline de Arago Bahia Martins, Elva Fabiane Matos do Valle, Gabriel Brugni, Fernanda Flix, Lucas Almeida de Souza
e Eliedilson Santana Santos.
340
3.
Convm observar que, a partir de 2004, a Bravo! foi comprada pela editora Abril, distanciou-se de seu projeto original,
mudou de formato, tornou-se mais comercial e j no dispe dos textos e dos jornalistas de excelncia de antes.
4.
O nmero de filmes produzidos neste perodo cresce significativamente, sobretudo se comparado ao perodo do incio da
dcada com a recesso dos tempos de Fernando Collor de Mello.
5.
Cito alguns deles: Guerra de Canudos (Srgio Rezende, 1997), Central do Brasil (Walter Salles, 1998), Eu, tu, eles
(Andrucha, Waddington, 2002), Cidade de Deus (Fernando Meirelles, 2002), Olga (Jayme Monjardim, 2004), Deus
brasileiro (Carlos Diegues, 2003), Abril despedaado (Walter Salles, 2001) Auto da compadecida (Guel Araes, 2000),
Cazuza (Sandra Verneck e Walter Carvalho, 2004 ), Carandiru (Hector Babenco, 2004), O homem que copiava (Jorge
Furtado, 2003), Lisbela e o prisioneiro (Guel Arraes, 2003).
6.
Vale dizer que o perfil peculiar discursivo da Bravo! no a exime do agendamento, conforme atesta seu editor-chefe,
Wagner Carelli: (...)Falava-se a de cultura mas no de uma forma meramente expositiva, informativa no era agenda,
era ensaio cultural. O esprito da Bravo! foi esse, o ensastico-crtico que no deixava de lado a agenda s que a
agenda era ensastico-crtica tambm (grifo nosso).
7.
No entanto, convm ressaltar, que os textos tambm apontaram para a ausncia de um movimento esttico de estilo
dominante no perodo abordado na pesquisa, mas reconheciam que certas temticas se repetiam com frequncia.
341
Interaes audiovisuais
Interaes audiovisuais
Introduo
Neste artigo procuramos desenvolver algumas reflexes sobre arte e
comunicao interativa, a partir das proposies tericas desenvolvidas pelos
estudiosos da rea a propsito do estatuto das novas mdias na sociedade
contempornea e, em especifico, sobre a produo artstica no contexto dos
meios de comunicao em geral. Os desafios que se apresentam so inmeros,
mas o principal deles pensar que o campo de estudos das mdias interativas
engloba e transcende as novas mdias, sem se limitar s formas de estudo destas
mdias, promovendo uma reconfigurao das formas audiovisuais nos meios de
comunicao contemporneos. A primeira impresso que o pesquisador tem da
rea de estudos das novas mdias o aparente caos semntico em torno deste
conceito. Este caos semntico no novo nas discusses sobre a comunicao
interativa. O professor e terico das mdias digitais Arlindo Machado afirma que
a noo de artemdia engloba e extrapola expresses anteriores, como arte
& tecnologia, artes eletrnicas, arte-comunicao, poticas tecnolgicas etc.
(MACHADO, 2007, p. 8), mas, como o prprio autor reconhece, embora essa
designao genrica seja til para a compreenso dos processos de convergncia
tcnica e tecnolgica (suportes, ferramentas, plataformas de produo, distribuio
e exibio), tem o inconveniente de deixar em segundo plano a discusso sobre a
natureza das relaes entre arte e mdia.
343
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Propriedades da artemdia
Para se obter uma definio das propriedades das novas mdias, faz-se
necessrio enunciar o problema em termos de um conjunto de variveis. Em
outras palavras, ao se perguntar o que uma mdia, isto , qual a definio que
se pode dar a uma determinada mdia, essa definio deve ser feita em funo
de uma linguagem especifica ou um conjunto de qualidades formais essenciais
(GALLOWAY, 2006, p.3).Assim, ao analisar o vdeo digital, Arlindo Machado prope
a seguinte definio: a premissa do vdeo digital evidentemente discutvel,
pois s aplicada produo mais banal e cotidiana (MACHADO, 2007, p. 12).
De certo modo, essa definio pode ser aplicada para todo o sistema de mdias
digitais. Atualmente, o sistema de mdias interativas compreende e engloba a
rea de software, incluindo o cinema, vdeo digital, celulares, internet, videogame,
TV digital etc. Evidentemente que uma definio de vdeo digital deve levar em
considerao uma srie de variveis, tais como: a taxa de compresso do vdeo
e o nvel de redundncia da informao, assim como as relaes discursivas da
linguagem como produtora de sentidos. Mas, para a artemdia, uma nova mdia
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Consideraes finais
Na definio das novas mdias, os objetos culturais so normalmente
considerados como no narrativos, desprovidos de contedo dramtico, mas o
planejamento de uma narrativa transmdia implica mais na construo de espaos
imersivos de natureza dramtica do que propriamente na arquitetura do software.
Na passagem das novas mdias para a hipermidiatizao, o software se torna
um elemento do processo de comunicao interativa, onde o usurio/espectador
passivo da mdia se torna simultaneamente produtor/consumidor, chamado a
participar e a opinar sobre o destino dos produtos gerados no sistema transmdia.
Posicionada no lugar anteriormente ocupado pelo objeto da nova mdia, a
mediao evidencia a opacidade que permeia os processos de comunicao
na sociedade miditica. Portanto, os processos de mediao hipermidiatizados
so comandados, em grande parte, pela conectividade. As propriedades da
comunicao interativa so:
353
354
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Referncias bibliogrficas
_______________________________________________________
1.
Email: massarolo@terra.com.br.
355
1994) e 21 Gramas (Alejandro Gonzlez Inrritu, 2002) rompem, ainda num meio
analgico, com a tradio clssica de narrao. Mas eles no so interativos.
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No Blu ray interativo destacado, por exemplo, Celia conversa com Lionel e
diz que deseja se tornar empresria. O interator pode, se desejar, naquele exato
instante, realizar o desejo de Celia. Noutro momento, Celia tem dvida se viaja em
frias com seu esposo, Toby, ou se faz uma parceria comercial com Lionel - aqui
o interator poder decidir por ela e dar uma soluo para o problema.
360
Interaes audiovisuais
analgico, podem ser vistas a partir de duas entradas e cada uma delas permite
seis finais diferentes. So dois filmes e cada um deles carrega um ttulo: ou
Smoking ou No smoking.
A obra tambm consiste em duas entradas: so duas fitas de vdeo ou dois DVDs.
Isso equivale a dizer que o espectador tambm no ficar surpreendido com a
escolha da personagem entre fumar e no fumar. Mas a exatamente que se
localiza um momento de escolha do espectador: ele decide qual parte da obra
deseja ver primeiro. Essa escolha nica, pois a partir da o espectador no ter
mais possibilidades de escolha.
permite nenhum outro instante de deciso sobre o destino dos personagens, por
exemplo. A pelcula e a fita de videocassete no favorecem esse tipo de interao,
e isso ocorre graas forma de codificao e de armazenamento de dados e da
prpria natureza analgica dessas mdias.
361
Smoking. Prlogo
com Toby Teasdale, o diretor da escola. Depois fala de suas relaes pessoais.
Celia sua esposa. Miles Coombes seu melhor amigo e este casado com
Rowena Coombes. Sobre esta personagem, a narrao em over nos informa que
toda a cidade comenta acerca de sua infidelidade conjugal.
poeta oficial da cidade. Sylvie Bell faz trabalhos domsticos para os Teasdale.
Josephine Hamilton a me de Celia, uma mulher muito discreta. E Irene
Predworthy vice-diretora da escola.
Enquanto ela sai do interior da casa e entra no jardim falando com Sylvie Bell (que
se encontra dentro da casa), o narrador nos diz que vero e Celia Teasdale faz
uma faxina geral.
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Interaes audiovisuais
meio digital essa repetio poderia ser evitada. O trecho destacado seria o
comeo do filme, e o primeiro momento de escolha seria Celia fuma ou no
fuma? e no a deciso de qual filme assistir: Smoking ou No smoking. A deciso
Celia fuma ou no fuma j inclui a escolha de qual filme o espectador/interator
deseja assistir primeiro.
anteriores utilizamos a expresso obra para designar os dois filmes, mas ela
nos parece imprecisa. Na ausncia de um termo mais exato, a partir de agora
chamaremos de seqncia: seqncia Smoking e seqncia No smoking.
partir da deciso de Celia por fumar ou no fumar. Eis a razo do ttulo do filme.
Se Celia fuma, ela se acalma, tem um encontro agradvel com Lionel e a partir da
temos uma sequncia de aes determinada por esta deciso. Se ela no fuma,
recebe Miles completamente nervosa e no tem um encontro prazeroso.
363
no fumar o que ocorrer com ela cinco segundos depois? Cinco dias depois?
Cinco semanas e cinco anos depois? Um gesto banal que fumar um cigarro abre
muitas possibilidades de ao e de finais diferentes.
porm todas as cenas so situadas num ambiente exterior. Esses elementos ajudam
a preservar uma certa unidade dramtica e plstica de Smoking e No smoking. E
cada cena uma ocasio nova para um personagem realizar um desejo que no
foi permitido realizar na cena anterior. Esses elementos ficaro mais claros nas
pginas seguintes, a partir do Blu ray interativo envolvendo as duas sequncias.
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O Blu ray interativo tem apenas uma entrada e esta aciona, a partir da
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No jogo proposto, essa deciso comea na cena que tem em primeiro plano
final do segmento entra Sylvie e pergunta a Lionel se ele confirma o encontro com
ela na sexta-feira noite. Temos agora mais possibilidades. O interator ordena
que Lionel aceite o convite de Sylvie; ou que no aceite.
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estrutura que no permite o fim do jogo. Ele vence o interator pelo cansao. Um
menu de opes sempre leva a outro, com outras possibilidades. circular. Embora
as possibilidades no sejam ilimitadas, e a estrutura permita que o interator ative
todos os links, ele no saber, acreditamos, desse limite se no se debruar horas
e mais horas navegando pelos links.
A desventura ocorre porque o interator navega sem mapa e, cada vez que
ele se depara com o mesmo link, encontra-se numa outra situao do jogo. O
aforismo do pensador grego Herclito, algo como nunca tomamos o mesmo
banho no mesmo rio, perfeito para ilustrar a condio em que se encontra o
368
Interaes audiovisuais
interator. Ele encontra o mesmo link, ativado num evento anterior, por exemplo,
carregado de outras e novas interrogaes que podem solucionar, quem sabe, o
que no foi esclarecido em segmentos narrativos anteriores.
369
Interface e linguagem
imagem digital armazenada num CD, DVD ou Blu ray pode produzir obras mais
interativas do que as impressas numa pelcula ou em outro meio tradicional. So
limitadas porque ainda estamos na pr-histria do desenvolvimento tecnolgico
das interfaces grficas. Elas causam ainda empecilhos para operar com alguns
tipos de narrativa audiovisual.
com o Blu ray interativo Play smoking/no smoking nos ajuda a compreender,
talvez, um pouco essa questo. Primeiro, a forma de se relacionar com essas
obras produz experincias completamente diferentes.
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Interaes audiovisuais
com Toby, qual o recado de Miles para Celia, ou o recado de Sylvie para Miles,
dentre outras coisas. No entanto, isso fora o interator a se relacionar com a obra
de forma sempre muito consciente, pois ele obrigado a carregar em suas mos
um objeto que no natural (ainda) para uma sesso cinematogrfica: um controle
remoto ou mouse de computador. A todo instante ele solicitado a participar da
obra, porque ela para e exige a ateno dele.
371
Da fruio
A obra de arte reclama quase sempre um olhar paciente, demorado. Para sua
ele vai despender uma hora e meia ou duas horas daquele dia para apreciar o objeto
artstico. Num filme, as informaes no esto concentradas num nico quadro so
distribudas em centenas de planos e cada plano tem durao mdia suficiente para
o pblico l-lo e interpret-lo no tempo agenciado pelo cineasta e/ou pelo montador.
372
Interaes audiovisuais
373
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1.
Este artigo parte de minha tese de doutorado realizada na ECA-USP sob a orientao do prof. Dr. Arlindo Machado.
A pesquisa foi financiada pela CAPES. E-mail: mauriciotaveira@gmail.com; URL: www.vimeo.com/channels/
mauriciotaveira.
2.
375
Em torno do espectador
Straub, a Crnica de Anna Magdalena Bach (2005 e 2007, p. 7-15 e p. 181185, respectivamente), no qual analisa o cinema a partir da figura da sintaxe
cinematogrfica: o plano-sequncia.1 Lembramo-nos, nessas ocasies, que j em
Matou a famlia e foi ao cinema (1969) os planos-sequncia eram uma constante
no trabalho desse diretor e, curiosamente, se mantm at hoje, em Filme de amor
(2003) e Clepatra (2008), para citar apenas dois de seus filmes mais recentes.
espao de tempo compreendido entre essas obras que, nada nada, beira 40
anos, e o momento sociocultural do final dos anos 60/incio dos 70, dos anos
80/90 nos quais ele realizou, por exemplo, Sermes (1989), tambm fazendo
uso dos planos-sequncia e do presente, buscando avaliar o que essa questo
significa para o seu cinema.
377
Em torno do espectador
Basta assistir aos seus filmes para perceber que esse seu modo construtivo
Mas, enfim, o que queremos ressaltar que Bressane, como todo grande
378
publicado em 1978 na revista Cinma, seu autor, Jacques Grant, cita um trecho
de uma entrevista de Straub, de 1966, no qual este afirma que o ponto de partida
do filme (Crnica de...) est na utilizao da msica no como acompanhamento,
nem como comentrio, mas como matria esttica.3 Em seguida, o prprio Grant
complementa dizendo:
379
Em torno do espectador
cnicos e figurinos, encontravam eco na msica, que recebera, dessa forma, outro
fim. Tratava-se, sem dvida, de uma nova forma de pensar e compor o cinema.
380
2 Guerra Mundial (guerra que no nos afetou como aos europeus e japoneses)
como um dos motores desse novo cinema, no podemos ns dizer que os efeitos
bruscos, violentos, intolerveis e nefastos do golpe militar de 1964 afetaram de
maneira singular alguns dos jovens cineastas brasileiros da poca, Bressane entre
eles, e os fez gerar uma nova raa de personagens, como quer Deleuze (1992,
p. 78), que no sabem mais reagir s situaes que os ultrapassam, porque
horrvel demais, ou belo demais, ou insolvel...?
381
Em torno do espectador
no mais amplo e menos piegas sentido que essa expresso possa ter, livre para
ver e ouvir com olhos e ouvidos novos, se emocionar e ser interrogado, no
dilogo estabelecido com o autor da obra. Em sntese, tudo que o regime poltico
autoritrio, violento e injusto da ditadura militar proibiu.5
anos 80, poca do lanamento dos livros de Deleuze sobre o cinema (198385). O processo de Bressane passa a ser o da traduo intersemitica. J em
Sermes a representao na pintura (em especial, a barroca), como clave esttica
para o cinema, aparece. Ao lado da metalinguagem, ainda presente (o filme
cita o cinema de Glauber e o estar fazendo cinema, por exemplo). Nos planossequncia, como se o gerndio estivesse sendo empregado, juntamente com o
se, via presena de espelhos e de quadros nas paredes dos cenrios. O mar, no
filme, com seu vai e vem constante, tambm iconiza o espelhamento. O eixo de
uma linguagem (o cinema) estabelece-se no cruzamento com outra linguagem (a
pintura), e o filme se constri, portanto, dessa potica hbrida. Mas a linguagem
verbal da poesia/canto tambm se encontra presente (nas falas de Vieira, do
poeta Haroldo de Campos e de Caetano Veloso/Gregrio de Matos), provocando
382
o choque da linguagem oral com a visual. Tempo e espao unem-se. O planosequncia mantm a temporalidade, na qual as vozes imprimem profundidades
espaciais. Na bela imagem criada por Bressane, no mencionado artigo sobre
Crnica (2005, p. 12), que podemos perfeitamente bem transportar para seu filme
Sermes, ele diz:
O plano fixo de rigoroso enquadramento, em ouvido absoluto,
traduo intersemitica radical, potica, sugerindo, fazendo
passar notas musicais em sua seqncia ritmada por sombras
alusivas, fotogramas luminosos com seus muitos gros. E, em
cada gro uma marca de luz. Em cada marca de luz, a vida...
durao pura transformando-se em melodia...
No mesmo referido texto, ainda coloca Bressane (2005, p. 10. grifo nosso):
383
Em torno do espectador
solido que nos caracteriza e que, para Genet (2000), marca a obra de arte,
cuja manifestao de iconicidade faz carem as mscaras utilitrias do real e
ocorrer a relao objeto/espectador. O objeto em sua essncia sai da obra, nos
atinge e volta para sua distncia novamente. Na ocorrncia dessa correlao,
ocorre-nos uma espcie de vertigem (perceber algo que j foi, mas que, porm,
deixou seu rastro em ns).
384
385
Em torno do espectador
Referncias bibliogrficas
Referncias audiovisuais
386
_______________________________________________________
1.
Outra figura proposicional, o close up, merece uma meno de Bressane ao longo do texto (2005, p.9-10).
2.
A esse respeito consultar MONZANI, J. Imagem e memria luz das Galxias de Julio Bressane e Haroldo de Campos.
In: Imagem/Memria. MONZANI, J. e MONZANI, L. R. (orgs.). So Carlos: Pedro & Joo Editores, 2008, p. 279-298.
3.
A entrevista de Straub encontra-se na revista alem Filmkritik, de novembro de 1966. A publicao francesa tem o no. 229,
janeiro de 1978, e o referido artigo encontra-se nas p. 53-57. O trecho mencionado est na p. 56, grifo nosso.
4.
Id. ib. Em 1977, Straub-Huillet realizam o curta-metragem Toute revolution est un coup de des.
5.
Julio Bressane iniciou sua carreira em 1965, como assistente de Walter Lima Jr. em Menino do Engenho, em meio
desiluso poltica dos cineastas de esquerda, ps-golpe militar. Mais tarde, para no ser preso, autoexilou-se em Londres,
em 1970.
6.
A esse respeito, ler JAMESON, F., op. cit. e, tambm, BRISSAC PEIXOTO, N. Passagens da Imagem Pintura,
Fotografia, Cinema, Arquitetura. In: Imagem Mquina. Org:. Andr Parente. So Paulo: Editora 34, p. 237-252.
7.
Gostaramos de remeter o leitor aqui ao elucidativo trabalho de Francisco Elinaldo Teixeira, O terceiro olho. So Paulo:
Perspectiva/FAPESP, 2003. Ver tambm o excelente estudo sobre a obra bressaneana de Cludio da Costa, Cinema
Brasileiro (anos 60-70) Dissimetria, oscilao e simulacro. Rio de Janeiro: 7Letras, 2000.
8.
Cerebral, para Deleuze, no significa intelectual, mas crebro passional, emotivo. Ver Sobre a imagem-tempo. In:
Conversaes. So Paulo: Editora 34, 1992, p. 79.
387
Em torno do espectador
Jonathan Crary prope que a noo de que a qualidade das nossas sensaes
388
necessidades,
novas
produes
novos
consumos,
relacionados
389
Em torno do espectador
mesmo tempo em que o observador pode fazer uma percepo prpria das
coisas, direcionando-a a focos de interesse, tambm se torna aberto ao controle e
anexao por agentes exteriores, pois a ateno se apresenta como aquilo que
impede que a percepo seja um fluxo catico de sensaes.
participao afetiva que Edgar Morin (1983) tambm chama de projeoidentificao. Na recepo do espetculo cinematogrfico, o pblico est livre de
ser atingido e tem a conscincia de que est fora da ao, privado de participaes
prticas, que so atrofiadas e canalizadas em smbolos de aprovao ou de recusa.
Ao espectador permitido aplaudir ou vaiar as cenas apresentadas. Porm, estas
tentativas de interao com a imagem so impotentes para modificar o curso interno
390
da representao. O espectador nunca passa efetivamente ao, manifestandose, em momentos de grandes afetaes, atravs de gestos ou sinais.
Para Jonathan Crary (2001), antes de tudo, a ateno muito mais que uma
391
Em torno do espectador
392
que surgiu com o cinema e j exercia uma enorme atrao sobre o homem
moderno. Segundo Walter Benjamin, o astro de cinema impressiona seu
pblico, sobretudo porque parece abrir a todos, a partir do seu exemplo, a
possibilidade de fazer cinema (BENJAMIN, 1996, p. 182). A forma clssica
da presena na tela a forma da convocao, do compromisso de um ou de
vrios atores induzidos a ocupar uma cena.
393
Em torno do espectador
como Nam June Paik e Wolf Vostell, que integraram o vdeo s suas performances,
alm de realizarem as primeiras instalaes utilizando televisores. Ao invs de ser
objeto que se apresenta no espao de recepo como algo acabado, a obra de
arte se lana nas modalidades de criao abertas que dominam a produo do
vdeo: as instalaes e as performances.
394
artista a adotar uma atitude diferente diante dela (COUCHOT, 2003). A significao
da obra passa a depender da interveno do espectador, que se transforma em
performer a partir da confrontao dramtica com uma situao perceptiva. a
que a obra se abre e o tempo de sua criao entra em sintonia com o tempo de
sua socializao. Segundo Ktia Maciel (2005, p. 17), ... uma das contribuies
mais importantes das novas tecnologias aos processos da arte contempornea foi
a reconfigurao da ideia de presena.
395
Em torno do espectador
uma grande caixa interativa (Figura 1) que foi instalada em dois espaos
totalmente distintos entre si: a galeria, j preparada para receber este tipo de obra,
e a praa pblica, lugar de mltiplas dinmicas e usos sociais.
Figura 1 Instalao interativa No sei ser rtulo instalada na Praa da Estao, Belo Horizonte.
396
era logo despertada nos transeuntes urbanos que passavam pelo local onde a
397
Em torno do espectador
398
399
Em torno do espectador
400
Uma crescente flexibilizao das condutas, com uma menor rigidez nas
401
Em torno do espectador
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_______________________________________________________
1.
E-mail: infernanda@yahoo.com.
2.
Criada e produzida pela autora deste trabalho, exposta na Praa da Estao e no Museu de Artes e Ofcios nos meses de
abril e maio de 2009.
3.
O sistema composto por duas web cams que se transformam em sensores de presena.
4.
Segundo pesquisa realizada pelo IBGE para o Minc, 93% da populao brasileira nunca foi a exposies de arte.
5.
Propositalmente a caixa apresentava um layout externo chamativo, que se destacava no cenrio urbano.
6.
O termo espectador performer acabou surgindo para definir este novo tipo de espectador que se transforma no ambiente
artstico, a partir do momento em que assistido pelos outros espectadores, cada vez mais atentos s suas reaes aos
dispositivos, imagens e estmulos da obra
402
O espectador seduzido:
algumas reflexes sobre o desejo incestuoso
no cinema de Julio Medem
Henrique Codato (UFMG)1
Introduo
Em 1961, durante o XIV Festival de Cannes, por ocasio do lanamento de
seu filme Aaventura (Lavventura, 1960), o diretor italiano Michelangelo Antonioni
apontou, por meio de um breve texto, uma espcie de desequilbrio que separaria
o discurso cientfico e racional, projetado em direo ao futuro, de uma velha moral
que, ainda que considerada rgida e obsoleta, continuaria a guiar os sentimentos
do homem em nossos dias. A esse desequilbrio, Antonioni d o nome de doena
de Eros,2 pois na representao dos afetos, lugar de Eros por excelncia, que
reinaria, segundo o cineasta, a estilizao mais absoluta de tal fratura, deixando
entrever, no discurso artstico, seu terreno primordial de manifestao.
essas janelas para as sombras, frestas para um alm que sempre se esquiva
(BRICOUT, 2003, p. 17), que ainda fazem o ser humano tremer. O homem ama,
odeia, e sofre condicionado ao peso de Eros e, mesmo que saibamos que as
escrituras que marcam as antigas tbuas da lei j tenham sido exaustivamente
decifradas e interpretadas, ns nos obstinamos, com tenacidade (...), a mantermonos fiis a elas (ANTONIONI, 1992, p. 52).3
403
Em torno do espectador
Camille Dumouli (2005, p. 07) afirma que cada sculo apresenta um mito
ideal prprio ao seu percurso histrico, e ao nos convidar a refletir sobre qual
seria o ideal que emerge em nossa poca, trazendo o problema para a filosofia e
para as cincias humanas, acaba por concluir que, entre os muitos mitos que nos
martirizam, o do desejo aquele que encobre o nosso tempo.
parece ser, como afirma Antonioni, o destino do sujeito contemporneo face sua
condio humana. Do latim desiderare, a palavra tem sua origem etimolgica no
vocbulo sidus (estrela) e em seu coletivo siderare (conjunto de astros ou estrelas;
uma constelao). Di Giorgi (em NOVAES, 1990, p. 133) explica que considerare,
na Roma antiga, referia-se atividade de contemplar os astros, buscando uma
soluo para eventos futuros. Uma vez que os astros respondiam negativamente
aos anseios daquele que os observava, afirmava-se ento que tal indivduo
desistira dos astros, encontrando-se merc de seu prprio destino.
Apesar do tempo que nos separa das reflexes do diretor italiano, elas nos
parecem ainda pertinentes. Alis, parece-nos que tal desordem sublinhada por ele
ganha mais corpo a cada dia que passa, podendo talvez ser explicada por meio da
relao que estabelecemos com a imagem, como nos prope Csar Guimares,
seja ela entendida como ilustrao, reflexo, simulacro ou iluso.
Assim, a partir de tal premissa que pretendemos desenvolver este trabalho.
404
405
Em torno do espectador
que, de forma geral, encontramos interdies bastante severas nas mais diferentes
culturas sobre a prtica incestuosa, fundamentadas tanto no discurso biolgico,
quanto na coeso da sociedade, no sistema familiar de cada agrupamento.
Entretanto, sem se sustentar em nenhum discurso cientfico-racional de forma
efetiva, possvel defender que sua proibio se assentaria numa forma de
sacralizao do interdito (LANNOY & FEYEREISEN, 1992).
406
reprimido. Na verdade, essa energia, em sua essncia infantil4 e sem origem real
precisa,5 inconscientemente despertada pela conscincia, que age, por sua vez,
reanimada pela necessidade da satisfao de tal desejo, que s pode acontecer
com a interveno do outro, da alteridade. O inconsciente, palco das pulses da
personalidade e reservatrio da libido e da energia psquica, ento ativado e passa
a representar esse desejo por meio de um sistema narrativo, por vezes desconexo,
mas que apresenta uma estrutura prpria, constituindo uma forma de linguagem.
407
Em torno do espectador
mescla e pe em jogo para o leitor ou, em nosso caso, o espectador. Para Edward
Lopes (1997, p. 363), a descontinuidade, a intermitncia, como a psicanlise no
se cansa de mostrar, que compe a ertica no que chamamos ertico. Qualquer
leitura provocaria, assim, um confronto sempre conflituoso e descontnuo, e por
isso mesmo erotizado.
Vacas
Vacas aborda a relao de amor e dio existente entre duas famlias do Vale
do Guipuzcoa,6 ao longo de trs geraes, num perodo que vai de 1885 (Segunda
Guerra Carlista) a 1936 (Guerra Civil Espanhola). Segundo Rob Stone (2007),
Medem subverte as convenes da saga familiar ao substituir a subjetividade
humana presente no melodrama clssico pelo olhar indiferente de trs geraes
de vacas que acompanham os Mendiluze e os Irigibel. O filme dividido em
quatro captulos que contam diferentes desdobramentos de uma mesma histria,
entrelaados por temas como o da natureza, da guerra, da covardia, do incesto, e
da loucura. Na trama, Peru, filho de uma ligao extraconjugal entre Igncio Irigibel
e Catalina Mendiluze, apaixona-se por Cristina, tambm filha de Igncio com sua
esposa, Paulina. As duas crianas crescem juntas, apesar da inimizade das duas
famlias, e tm como elo o av Manuel, tido pela famlia como um velho louco devido
ao seu estranho comportamento em relao s vacas, com quem conversa.
408
Cristina e Peru acabam por se separar quando Igncio, pai das duas
crianas, finalmente concretiza seu plano de fugir com Catalina, levando Peru e
deixando a famlia para trs. Os jovens se correspondem durante anos, e quem
l as cartas do moo para a iletrada Cristina, alm de respond-las, o velho
Manuel. O tempo passa, Peru vai para a Amrica, casa-se e tem uma filha, e
acaba tornando-se reprter fotogrfico para um jornal estadunidense. Por essa
razo, para cobrir a Guerra Civil Espanhola, em 1936, Peru retorna terra natal e
decide visitar Cristina, de quem h muito no tinha notcias.
409
Em torno do espectador
perseguidos por soldados carlistas. Neste momento, a moa tropea num corpo
e o identifica como o de seu amante, Lucas, filho de um fazendeiro amigo de
seus pais, com quem mantinha um caso enquanto esperava o irmo voltar. Ela
ento desmaia, caindo sem ser vista, e Peru capturado pelos homens armados e
levado para a trincheira, onde encontra os superiores militares, entre os quais est
seu tio. Identificado como jornalista estrangeiro, o jovem colocado numa fileira
de fuzilamento para ser morto junto a outros prisioneiros, mas salvo, no ltimo
momento, por Juan, que ordena que Peru seja liberado. Uma vez liberto, depois
de uma troca de olhares com seu tio que mistura agradecimento e rancor, Peru
foge em busca de Cristina.
deixara. Ele a toma em seus braos, ao mesmo tempo em que entra em campo
um cavalo. Ao v-lo, Peru abandona imediatamente a moa, levanta-se, segura o
cavalo pelas rdeas, monta-o e, ajudando Cristina a subir no animal, coloca-a na
garupa. Ela abraa o irmo e diz: Leve-me para longe daqui. O jovem responde:
Vamos para a Frana, pois l no h guerra. Tenho fome, sentencia a moa.
Vemos os dois protagonistas sarem de campo, a cavalo, enquanto a cmera
continua esttica, mostrando a exuberante natureza do Guipuzcoa.
410
que conquistou mais prmios. O diretor abandona o Pas Basco e utiliza Madrid
411
Em torno do espectador
Otto e Ana so tomados como irmos durante todo o filme e sustentam essa
iluso com a inteno de manter sua paixo s escondidas. Ana perde o pai na
infncia e sua me, Olga, casa-se de novo com o pai de Otto, lvaro. Durante
muito tempo, motivada pelo estranho encontro com Otto, a menina acredita que
seu pai continua, de alguma forma, a viver no corpo do menino, at que percebe
que o jovem acabara se apaixonando por ela e decide, ela tambm, apaixonar-se
por ele. A figura do pai transforma-se, dessa forma, na do amante.
vista. Perdidamente apaixonado, ele muda-se para a casa do pai para estar mais
prximo de sua amada, abandonando sua me, que, solitria e deprimida, acaba
morrendo de tristeza. A culpa e o remorso fazem com que Otto busque, em Ana, a
412
jovem faz o mesmo em relao jovem. Ao perder a me, o rapaz tenta o suicdio,
jogando-se de um precipcio, e encontrado por Ana num estado delirante. Ele
ento pede a ela que seja sua me, numa sequncia que mostra Otto criana (Per
Medem) nos braos de Ana adulta (Najwa Nimri). Para ambos, uma transferncia
acontece em relao a seus respectivos pais, motivada por um sentimento de
grande culpa e abandono. Sabemos que, para a psicanlise, nos primeiros anos
de vida, a alteridade ideal seria sintetizada pela imagem da me; da a origem do
complexo de dipo8 do qual Medem se serve para estruturar a histria de Ana e
Otto. O desejo dos dois protagonistas aparece como uma vontade inconsciente de
reencontrar o progenitor, de fundir-se ao outro, matriz ou ao corpo materno.
Sobre o voyeurismo, elemento que tambm identificamos em Vacas,
sublinhamos uma sequncia no filme em que Otto e Ana se encontram no exterior
da casa que dividem, assistindo, s escondidas, a uma relao sexual entre seus
pais atravs da janela de seu quarto. Ana diz: Eu olho seu pai, e voc, minha
me, certo?. Gemidos e sussurros so ouvidos, mas a cmera continua filmando
os dois jovens, mostrando-os em primeirssimo plano. Num zoom out, o perfil da
moa se abre, enquanto o rosto de Otto aparece em segundo plano, de frente,
mirando Ana assistir relao. H, novamente, um voyeurismo desdobrado
nesta sequncia, na qual podemos identificar Ana que observa os pais e que
observada por Otto, enquanto o espectador do filme vem ocupar o lugar de um
terceiro includo, numa superposio dos corpos expostos dos atores ao corpo
escondido do espectador (COMOLLI, 2008, p. 142).
413
Em torno do espectador
Consideraes finais
Por meio das breves reflexes aqui expostas acerca do cinema de Medem,
414
415
Em torno do espectador
416
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1.
E-mail : picega@hotmail.com.
2.
O texto lido aparece como parte de uma entrevista dada pelo cineasta ao Centro Sperimentale de Cinematographia em
1961, publicada integralmente na revista italiana Bianco e Neri e republicada, em 1992, na Cahiers du Cinma.
3.
No original: () mme si nous savons que sur les anciennes tables de la loi sont gravs des crits dj trop dchiffrs, nous
nous obstinons, avec tnacit () y rester fidle. Traduo nossa.
417
Em torno do espectador
4.
5.
6.
7.
As crianas so Sara Valiente e Per Medem. Os adolescentes, Kristel Diaz e Victor Hugo Oliveira. Os adultos so Najwa
Nimri e Fle Martinez.
8.
Teoria psicanaltica desenvolvida por Freud (mesmo que o termo complexo tenha sido estabelecido por Jung) que afirma
que a criana (menino), na fase dita genital do desenvolvimento (entre 2 e 3 anos), sente-se atrada pelo progenitor do sexo
oposto ao seu (a me) e desenvolve um comportamento hostil face ao progenitor do mesmo sexo (o pai), percebendo-o
como uma ameaa. Tal complexo faz aluso ao mito grego de dipo Rei, que mata seu pai e casa-se com sua me, e
recebe tambm o nome de Complexo de Eletra em sua verso feminina.
418
Alteridades
Introduo
420
Alteridades
421
trajetria da jovem suburbana branca Ritinha (Maria do Rosrio) que, recmcasada porm infeliz ao lado do marido (Ivan Setta), envolve-se amorosamente
primeiro com Seu Marques, um padeiro portugus (Paulo Csar Perio), e depois
422
Alteridades
com Saul, um artista negro (Haroldo de Oliveira), no sem antes imaginar uma
relao com o operrio Tio (interpretado pelo prprio Onofre).
o drama encenado por Onofre opera uma inverso do tropos racial caro
colonizao no Brasil. Ao par homem branco/mulher ndia e negra, o filme
apresenta os plos preteridos nessa relao de poder presente nas narrativas de
origem da nao: a mulher branca e o homem negro. Ao agenciar o espectador
por explicitar justamente o fora da sentena (Bhabha, 2005) das narrativas
histricas oficializadas, o diretor adiciona a isso o lugar ocupado pelo negro na
sociedade de classes no filme, o operrio que trabalha na construo civil e
pela mulher dona-de-casa dependente do marido.
Seu Marques. Pode-se dizer que esse personagem, no filme, mesmo distante
temporalmente da colonizao, parece desempenhar um papel semelhante a
seus antepassados na coero da mulher branca atravs do controle de sua
sexualidade (ao qual se soma, evidentemente, o papel do marido branco no filme
e a encenao de uma libido reprimida por parte deste), o que ser confirmado
pelo desenlace da trama.
423
Aps Ritinha ter um caso com Seu Marques e ser perseguida por este,
424
Alteridades
425
426
Alteridades
427
dizer que a encenao de Othelo seguida de uma sesso ritual afro a agncia
operada por Onofre, no sentido de encenar a manuteno problemtica das
fronteiras tnicas na sociedade brasileira. No prprio filme, h o questionamento
a respeito da obstruo do acesso dos negros legitimidade da cultura erudita/
branca e, em contrapartida, a incluso de sujeitos no reconhecidos socialmente
como negros aos ritos afro-brasileiros (haja vista o transe coletivo ao final do filme
e a risada final de Ritinha).
428
Alteridades
debate no Museu de Arte Moderna (Rio), aps ser acusado de ser um negro que
assumia um ponto de vista branco6 e de que seu filme era racista7:
429
Concluso
430
Alteridades
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1.
2.
Que dirigiram Na boca do mundo (1978, 96 minutos), Um pouco, dois bom (1970, 90 minutos) e Alma no olho (1974, 10
minutos), respectivamente. Bulbul s teria sua primeira experincia na direo de um longa-metragem na dcada seguinte,
com o documentrio Abolio (1988), que questiona a comemorao oficial feita em torno dos 100 anos da abolio da
escravatura e faz um inventrio da presena do negro na sociedade de classes a partir da queda do Imprio.
431
3.
Sobre o uso das categorias tnicas como categorias de acusao, cf: GUIMARES, Antnio Srgio. O mito anverso: o
insulto racial. In: Classes, raas e democracia. So Paulo, Ed. 34, 2002, pg. 169-195.
4.
Na recepo do filme, estas contradies foram ampliadas de vrios modos: a) a ligao entre Waldir Onofre e Nelson
Pereira dos Santos foi percebida como uma relao de tutela, alm de o filme de Onofre ter sido muitas vezes abordado
como parte da obra de Nelson Pereira dos Santos (lembrando que este era o produtor, no o diretor do filme); b) identificouse Onofre (em vrias reportagens) como o primeiro diretor negro brasileiro. Mesmo sabendo do fato de que Haroldo Costa
considerado o primeiro diretor negro com o filme Pista na grama (1955), interessante que o erro da crtica em torno de
Onofre aponta para algumas consideraes. Primeiro, a relao entre intelectuais e representao de grupos tnicos na
cena pblica e, alm disso, a percepo em torno do ineditismo de Onofre na direo cinematogrfica conforma a prpria
atuao do intelectual negro, como se fosse uma ao a ser sempre recomeada.
5.
6.
7.
Idem.
8.
In: As aventuras amorosas de um padeiro: o subrbio visto por um suburbano. Jornal O Globo, Rio de Janeiro, 20/06/1976.
9.
Idem.
432
Alteridades
modernidade-mundo,
eurocentrismo
multiculturalismo
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complexa. Como afirma Octavio Ianni (2000a, p. 95), por exemplo, a histria do
mundo moderno e contemporneo pode ser lida como a histria de um vasto e
intricado processo de transculturao, caminhando de par com a ocidentalizao,
a orientalizao, a africanizao e a indigenizao.
Vrios aspectos relacionados a isso esto presentes no longa-metragem
em questo. Trata-se de uma obra que pode ser pensada como alegoria histrica
(XAVIER, 2005a), na medida em que se constitui como um discurso cuja enunciao
nem sempre aponta para significados evidentes, aparentes, trabalhando em
contrapartida com sentidos ocultos, disfarados e enigmticos. O filme de Oliveira
pressupe, dessa forma, uma certa cadeia polissmica ambgua, a qual, contudo,
remete para o questionamento da nao em especial de Portugal no mbito
de um contexto transnacional pautado pela insero desse pas na Comunidade
Econmica Europeia, no ano de 1986.2
O que pode parecer curioso, ou mesmo contraditrio, o carter didtico
da exposio dos eventos histricos por parte de Rosa Maria sua filha.
Evidentemente, trata-se de uma professora e o seu trato com a histria de
uma compreenso verossmel. No entanto, poder-se-ia encontrar elementos
de um discurso eurocntrico a partir das explicaes e ensinamentos da me/
professora portuguesa.
Enquanto viaja, Rosa Maria explica a Maria Joana as histrias que levaram
fundao das naes e civilizaes que visitam, tratando de interpretar seus
mitos e lendas, como a narrativa relacionada a Dom Sebastio, rei portugus
cujo desaparecimento na batalha de Alccer-Quibir (1578) d origem lenda de
seu retorno como uma espcie de salvador de Portugal em seus momentos de
infortnio, o que constitui a essncia mitolgica do sebastianismo. Nesse percurso,
a professora, ao desembarcar nas diversas cidades, visitando seus monumentos,
conversa, ora em francs, ora em ingls, com os indivduos com quem se depara.
Seu entusiasmo decorre do fato de que afinal ela passa a conhecer os lugares
que at ento s conhecia pelos livros (como diz numa dada sequncia do filme).
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436
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Ainda que no seja este o espao adequado para uma concluso acerca de
tais hipteses (seria Maria Joana a representao alegrica das novas geraes
portuguesas ou das naes de passado comum a Portugal?), o que se faz
relevante, em qualquer dos casos, notar como Um filme falado reconhece o
discurso eurocntrico, percebe sua atuao, mas no se limita a ele. Ou seja,
transgride as bordas delimitadoras conferidas por sua perspectiva histrica.
Desta forma, poder-se-ia argumentar que seu realizador prev como parmetro
conceitual o multiculturalismo policntrico proposto por Ella Shohat e Robert
Stam (2006), que partem do
439
*
Em sntese, so muitos os aspectos que esto relacionados questo da
nao e da globalizao em Um filme falado. Todos esses aspectos compem
uma alegoria histrica (XAVIER, 2005a) com suas diversas implicaes. As
figuras alegricas elaboradas por seu realizador remetem a um pensamento
crtico sobre a contemporaneidade, compreendida em perspectiva histrica. Seu
discurso implica um impulso de memria de um momento anterior da Histria
que acaba por comunicar um sentimento de crise devido presena (decada)
do passado no presente. Nesse sentido, so particularmente instigantes os
monumentos histricos tratados na obra. A noo de uma Histria monumental
(MORETTIN, 2001) contraposta a uma noo da Histria como conflito, tal
como concebida por Walter Benjamin (apud XAVIER, op. cit.), para marcar uma
oposio viso do vencedor. Aqui esto em xeque tanto a perspectiva de uma
teleologia histrica, como a noo de progresso como resposta s contradies
entre desenvolvidos e subdesenvolvidos seja no planeta ou, num recorte mais
restrito, no prprio continente europeu.
Nesse sentido que se firmam as bases para se argumentar que o personagem
navio do filme a representao alegrica de um tempo-espao contemporneo.
Renato Ortiz afirma (1994, p.25): Ao se entender a sociedade enquanto coisa
ou estrutura transcende-se a existncia dos homens que fazem a histria, isto
, os indivduos (mesmo quando parte de grupos coletivos), e continua: Enfim,
o destino de todos estaria determinado (e no apenas contido) na estrutura
planetria que nos envolve.
bastante sintomtico que o navio do filme aqui analisado seja guiado por um
Comandante estadunidense sem nome. Ou seja, o relevante para tal construo
alegrica a nacionalidade daquele, assim como a das demais personagens que
por ele so conduzidas. Assim, embora todas as outras personagens tenham
nome, o que fica evidente a preocupao em caracteriz-las como alegorias
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1.
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2.
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Por fim, Um filme falado proporciona um debate acerca do papel dos idiomas
no mundo contemporneo: suas relaes e submisses; como smbolos de
identidades coletivas; como delimitadores de diferenas nacionais e culturais;
inferindo sobre escalas de poder no mbito do eurocentrismo:
445
446
Alteridades
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1.
E-mail: wiliam_pianco@yahoo.com.br.
2.
3.
Manoel de Oliveira parece ter se atentado a essa diviso de tempos iguais para as duas metades de Um filme falado, pois
o filme tem uma durao total de 1h30 e o corte que marca o final da primeira metade e o incio da segunda se d a exatos
45 minutos.
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talvez devido separao espacial que ope o aluno que apresenta sua ideia e o
resto da plateia. Ao continuar explorando os enquadramentos de uma pessoa s,
na frente, o filme passa a sensao de que os alunos aprenderam a desenvolver
uma resistncia natural contra quem quer que seja que ocupe esse lugar de poder
do professor, mesmo quando o alvo da revolta passa a ser um dos prprios alunos.
Ou, talvez, seja simplesmente um cenrio em que seja impossvel convencer, pois
no permitido co-vencer, no se pode ajudar um ao outro para obter conquistas
devido ao clima hostil entre diferentes. Como uma partida de futebol em que cada
jogador tem uma camisa, uma nacionalidade diferente e um objetivo nico (vencer
os outros), fica impossvel jogar.
Esse um dos poucos momentos em que o professor tenta se aproximar
dos alunos, e ocupa o espao deles; ainda assim, o clima de animosidade no
permite que o mestre compreenda seus alunos, muito menos quando eles
comeam a discutir. Carl no consegue convencer Souleymane das vantagens
de ser francs, e este responde de forma hostil ao recusar ser considerado igual
(no sou seu irmo, responde a Carl). Esse momento permite entender, afinal,
o que querem os alunos pois definitivamente no querem aprender. O que eles
buscam, provavelmente, o reconhecimento de sua identidade, de sua alteridade
ante o outro. Uma prova que confirma essa hiptese a nica cena realmente
sem hostilidade compartilhada entre professor e alunos, quando todos participam
de uma atividade no laboratrio de informtica para redigir um auto-retrato. Com
a mudana de atmosfera, o professor passa a coabitar um espao diferente com
seus alunos: como resultado, a dinmica flui e os alunos at conseguem aprender
a produzir legendas para as fotos que trouxeram.
um dos raros momentos no filme em que a troca de conhecimentos flui para
os dois lados pois os dois plos esto equiparados e prximos. De um lado, o
aluno pergunta o que uma legenda?, quando Marin sugere que ele acrescente
uma aps as fotos. A explicao de Marin um pequeno texto que acompanha
as fotos dos jornais no sofre contestao e cumprida por Souleymane. Do
outro lado, o aluno revoltado fica feliz com os elogios que recebe do professor e
451
dos colegas, aps expor seus auto-retratos. Sua identidade estava respeitada e,
portanto, ele no se revolta com a aproximao de outro mesmo do professor
com quem tanto discute, mas que momentaneamente reconhece o valor do aluno
por meio da atividade cumprida.
Infelizmente, essa atividade havia sido realizada antes do conflito pelas
selees de futebol, e muito dos benefcios pedaggicos dessa aproximao
entre mestre e alunos especialmente no caso do aluno problema, Souleymane
perde-se quando este aluno expulso depois de insultar seu colega caribenho
Carl, chamando-o de macaco. Como Souleymane no consegue coabitar o
espao compartilhado (e bem demarcado) da sala de aula, s resta ao professor
expuls-lo para a diretoria. No surpreende que os alunos chamem essa excluso
como uma ida a Guantnamo, em referncia base militar norte-americana que
serve de priso para rebeldes muulmanos, uma identidade religiosa tambm
compartilhada por Souleymane.
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de alunos ao fundo). Ainda assim, uma tomada relmpago mostra que esse
enquadramento seria possvel e at interessante. Essa imagem dura somente trs
segundos, logo no incio da primeira aula, antes que o professor tente lutar para
conquistar o silncio e a to resultante quanto relutante ateno dos alunos e
esse enquadramento no mais retorna at o conflito final do filme.
Isso mostra que h uma intencionalidade na escolha das cenas segregadas,
que fica evidente pelo contraponto com essa cena do comeo do filme. Como o
caos inicial indiferenciado, temos muitas vozes simultneas, assim como muita
mobilidade: alunos passando na frente da sala, ocultando a imagem central do
professor. Para iniciar a aula, necessrio ordem e da surge a bronca sobre a
demora para que os alunos ocupem seus lugares e faam silncio, como analisado
no comeo deste artigo. Mas, ao separar professores e alunos, a desigualdade
incita a luta entre os desiguais: a aluna no aceita a definio do tempo de aula
proposta (incorretamente) pelo professor, assim como nas aulas seguintes os
alunos vo se revoltar contra o estudo de verbos no tempo imperfeito do subjuntivo
usado somente na Idade Mdia, por burgueses ou por homossexuais, na
definio dos alunos. Com isso, revela-se o centro do conflito: muito mais do que
disputas pela disciplina, o filme mostra a impossibilidade de compartilhar sentidos
(como o significado das palavras e a utilidade do aprendizado) se no coabitamos
os espaos em igualdade.
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servindo aos professores); para as alunas, precisam relatar o que aconteceu para
os colegas (diretamente servindo aos alunos). Da mesma forma como o aluno
discordara antes sobre o sentido da palavra vingana, agora apresentavam
sentidos diferentes para o papel do representante. crucial notar que no se
trata de uma distino excludente, visto que ambas as definies esto corretas,
mas focam sentidos opostos da palavra.
Com isso, o conflito entre os grupos (professor versus alunos) acaba refletido
em subconflitos lingusticos (CHOULIARAKI; FAIRCLOUGH 1999) como
representado na primeira linha da Figura 1. As palavras usadas para representar
os grupos no tm sentidos consensuais, pois so elas mesmas foco de conflito
entre aqueles que buscam representar os outros (funo que o professor quer
garantir s para si) e os que so representados (o papel passivo dos alunos).
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a cmera oscila entre os rostos dos alunos e flutua para mostrar o professor, as
palavras no apresentam sentidos fixos, sem lastro ou ancoragem. O movimento
entre a imagem dos alunos (a partir da sua prpria perspectiva, sem um mergulho
para indicar a viso do professor) e a do mestre (elevada, como se visualizado
por um adulto como ele) tambm a oscilao entre os que compartilham os
sentidos desses termos: se o pblico do filme se senta no mesmo nvel dos alunos,
compartilha o sentido que eles do aos termos; na cena seguinte, elevados ao
mesmo patamar de Marin, adotamos os seus significados para os conceitos que
pretende adotar. Assim, ns, o pblico do filme, compreendemos o que se passa
com esses grupos, pois realmente nos sentimos nos seus lugares algo que nem
o professor nem seus alunos podem fazer no enredo da histria.
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Talvez esse dilogo sobre o registro oral e o formal sinalize a falha desse
e de tantos outros professores assim como o sucesso desse filme de poder
simblico inversamente proporcional a sua simplicidade, com atores amadores e
um cenrio que pode ser encontrado entre os muros de qualquer escola. Faltou
sentir, aproximar-se de seus alunos, e compartilhar, em vez de impor sentidos.
essa sada intuitiva que o filme nos apresenta, como se fosse possvel pular
esse muro no final de um beco sem sada que separa alunos e professores,
aproximando-os para alm da razo e suas regras, os sentidos compartilhados.
459
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Referncia audiovisual
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1.
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Alteridades
Introduo
negociao dos limites de convivncia entre diferentes, lutas pelos direitos polticos,
cidadania e representao; remetendo confrontao social e ao entrelaamento
simblico. A proposta intercultural apreende o mundo enquanto um conjunto de
hegemonias dispersas (Appadurai, 2004) e pensa as sociedades a partir
da mudana de problemtica da diferena e da desigualdade para incluso/
excluso, num contexto em que os indivduos esto inseridos numa lgica muito
mais fluida de pertencimentos diversos.
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Wei, Massim, Agam, so alguns dos alunos de uma escola da periferia de Paris e
o retrato de uma Frana atual: uma miscelnea de origens diversas que quebram
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Alteridades
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conflito, que a lngua traz embutida no seu uso cotidiano. Isto , a lngua contestada
a partir de sua normatizao gramatical (tal como ensinada na escola) e pelo seu
uso corrente, cotidiano e atual, em conjugao com as corruptelas inevitveis pelo
contato e por sua transformao no momento de encontro com outras culturas e,
portanto, com outros cdigos lingsticos. O idioma francs posto em xeque,
ou em reviso, no mbito do que esses usos e normas significam em termos de
batalha simblica por poder, pertencimento, incluso, ou seja, em torno de temas
mais amplos que refletem as tenses de classe, origem tnica e religio.
sociais francesas (ver Cuche, 2002), na sua forma de lidar com imigrao, de
trabalhar o pertencimento, que, sem perceber, os alunos se rebelam nas suas
discusses. H uma tomada de posio contrria a esse iderio, na qual a
assimilao negada em favor de uma interculturalidade assumida, em que o
campeonato de futebol da frica, por exemplo, passa a ser vivido com paixo e
proximidade, talvez at maior do que as disputas esportivas locais. Dessa forma,
reivindica-se uma conscincia de pluralidade e de pertencimentos mltiplos, em que
a marginalidade, a fronteira, se coloca como uma realidade possvel. O filme d a
temperatura de como se instalam sobre fracas bases a relao entre a Frana e
suas colnias do passado, e de como so compostas por mgoas e ressentimentos
a vinda e a presena desses novos atores no cenrio da Frana contempornea.
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Begaudeau tambm autor do livro que deu origem ao roteiro (tambm escrito
por ele). Essa escolha borra a fronteira entre fico e verdade, uma vez que se
baseia numa experincia vivida. E assim tambm acontece com todo o elenco,
formado por estudantes reais, usando seus nomes verdadeiros: os alunos foram
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surgiro. Na ltima cena em sala de aula, duas surpresas. Esmeralda, que, num
tom desafiador e debochado, afirma no ter aprendido nada durante aquele ano
na escola, cita a leitura de A Repblica, de Plato, leitura indicada pela irm mais
velha, para surpresa de Franois. Porm, a surpresa maior trazida por uma
aluna que vai ao professor quando todos j se retiraram, para tambm afirmar
que no aprendera nada naquele ano, num outro tom, de preocupao e medo:
no quero ir para escola profissionalizante. Depois disso, alunos e professores
confraternizam durante um jogo de futebol no ptio.
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469
Referncias bibliogrficas
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1.
2.
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O saci e a brasilidade
Lus Alberto Rocha Melo (UFF)1
Este texto aborda o filme O saci (1953), longa de estreia de Rodolfo Nanni,
O saci foi filmado em 1951, um ano aps Rodolfo Nanni voltar de Paris,
472
de Aglaia, filme inacabado dirigido por Ruy Santos. O convite para dirigir O saci
partiu de Arthur Neves, scio de Caio Prado Jnior na editora Brasiliense, que
havia publicado as obras de Monteiro Lobato. Pintor, ex-aluno do IDHEC (Institute
des Hautes tudes Cinmatographiques), Rodolfo Nanni vivenciara em Paris um
momento de efervescncia cultural ligada ao Partido Comunista, convivendo com
Carlos Scliar, Otvio Arajo, Jorge Amado e Joris Ivens. Nos anos 1950, Nanni
teve destacada atuao nos Congressos Nacionais de Cinema, apresentando a
tese O produtor independente e a defesa do cinema nacional.3
filme Nanni pde montar, para O saci, uma equipe bsica que o ajudou a conceber
o filme e a segur-lo durante a produo: Ruy Santos na fotografia, Alex Viany
na direo de produo e Nelson Pereira dos Santos na assistncia de direo.
Excetuando-se Ruy Santos, grande parte da equipe era composta por pessoas
que tinham pouca experincia em cinema, e isso inclua Nelson Pereira dos
Santos, Alex Viany e o prprio diretor, Rodolfo Nanni. A mulher de Nanni, a artista
473
Os textos crticos sobre O saci demonstram que o filme foi bem aceito.
defeitos [,] de suas limitaes e da indisfarvel pobreza com que foi realizado, [O
saci] um dos filmes mais bonitos que o Brasil produziu (BRESSER-PEREIRA,
1953, p. 386). Quanto direo de Nanni, o crtico pensa que nada se poderia
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475
Que padro fotogrfico o filme escolhe para conciliar esses dois polos, isto , a
autenticidade do ambiente e a fantasia do conto infantil?
de Ruy Santos teve como uma de suas referncias principais o que naquele
momento era percebido genericamente como um estilo Gabriel Figueroa. Esse
dado nos permite relativizar a noo de que a referncia principal dos realizadores
independentes dos anos 1950 seria o neorrealismo italiano. No caso de O saci,
nada mais distante do tratamento fotogrfico de Ruy Santos do que o estilo
neorrealista. Trabalhando com refletores, rebatedores e contraluzes, usando
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filtros para equilibrar a luz sobre os atores e o cu ao fundo com suas nuvens
bem recortadas, Ruy Santos recusa o estilo cru do cinema italiano neorrealista,
aproximando-se bem mais do padro fotogrfico hollywoodiano, facilmente
percebido em inmeros westerns norte-americanos, sobretudo aqueles dirigidos
por John Ford cineasta com quem, alis, Gabriel Figueroa veio a trabalhar. No
caso brasileiro, a filiao a esse padro j se encontra marcada no tratamento
fotogrfico da Vera Cruz implementado a partir do final dos anos 1940 por nomes
como Chick Fowley e Ray Sturgess.
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Essa era de fato uma das maiores dificuldades dos fotgrafos brasileiros
dois mundos. Eles transitam com facilidade entre o Stio e a Mata e por
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de amizade que nasce entre os dois. Esse um dado relevante: embora seja
feito prisioneiro, o saci logo se torna amigo de Pedrinho a quem chama de Dom
Pedrinho e se oferece para ajud-lo a escapar dos perigos da Mata. Como a
simpatia entre os dois mtua, o saci deixa que Pedrinho assista a uma reunio
da sacizada, em pleno corao da Mata; Pedrinho, por sua vez, o leva para dentro
do Stio, onde tratado com repulsa por Tia Nastcia, mas bem recebido por D.
Benta. Ou seja, tanto o saci quanto Pedrinho experimentam mundos diferentes;
embora estabeleam laos de amizade, sabem que pertencem a realidades
diversas. Isso fica claro quando o saci resolve voltar para a Mata, deixando com
Tio Barnab tambm um personagem fronteirio, sabedor das coisas da Mata
e fiel interlocutor da gente do Stio o recado de que gosta mesmo de viver livre.
No h lugar para o saci no stio de D. Benta. No plano final, Pedrinho, Narizinho
e Emlia correm at o limite do Stio, sobem na cerca e contemplam a imensa
Mata frente. Na fronteira entre esses dois mundos, as crianas se entreolham,
sentindo falta do saci, e se perguntam: E agora, como vai ser?
Essa diviso entre o Stio e a Mata no foi observada pela crtica da poca,
que de uma forma geral entendeu que O saci trabalhava de forma harmnica com
um determinado universo rural e infantil. As divises que o filme estabelece dentro
desse universo no foram consideradas, em parte porque elas tambm acabariam
por acentuar um aspecto bastante incmodo para a noo de brasilidade, qual
seja, a questo racial. No entanto, O saci um filme particularmente interessante
para se analisar um determinado tratamento dado ao personagem negro,
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tratamento esse bastante dbio: por um lado, temos um personagem como o saci,
esperto, arteiro, amante da liberdade e pouco afeito s disciplinas e convenes
civilizadas. Por outro, temos Tio Barnab e Tia Nastcia, negros domesticados
por D. Benta. Tio Barnab, com sua sabedoria e docilidade de preto velho,
que explica a Pedrinho como se deve prender um saci. E Tia Nastcia no perde
oportunidade de tratar o saci como uma assombrao.
Por outro lado, importante notar que, se Tia Nastcia e Tio Barnab
480
481
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E-mail: luisrochamelo@gmail.com.
2.
Ver GALVO, Maria Rita. O desenvolvimento das idias sobre cinema independente. Cadernos da Cinemateca: 30 anos
de cinema paulista, 1950-1980, n 4, So Paulo, 1980, p. 13-23.
3.
Ver NANNI, Rodolfo. O produtor independente e a defesa do cinema nacional. Tese apresentada no I Congresso Paulista
do Cinema Brasileiro, em 1952 (datil.). Disponvel em <www.alexviany.com.br>. Acesso em: 04 out. 2009.
4.
Com o filme O sacy o cinema nacional volta-se para a criana. A Scena Muda. Vol. XXXIII, n 11. Rio de Janeiro, 11 mar
1953, p. 4-6. Disponvel em http://lasarsegall.bireme.br/pop_711_2.php?capa=s/1953/03/33/0011/s195303330011a000.
jpg&pagina=61&cont1=1&info=on/off/off/off/on/34/3. Acesso em: 04 out. 2009.
483
5.
6.
Em um artigo publicado em Jornal do Cinema, h um pargrafo especfico sobre essa relao entre Ruy Santos e Gabriel
Figueroa: Acusado de excessos formalistas, durante muito tempo Ruy Santos tinha tambm a fama de ser um excelente
fotgrafo de exteriores que ficava s tontas quando dentro de um estdio. Se sua queda pelas enquadraes preciosas,
pelas nuvens Figueroa (que lhe valeu, dado pelo amigo [Alex] Viany, o irritante apelido de Figuerruy), no pode ser
negada [...], a verdade que, to cedo teve a oportunidade de trabalhar intensivamente num estdio (Multifilmes, 1952/54),
em pouco tempo dominou com facilidade os segredos da iluminao artificial. Ver Ficha tcnica: Ruy Santos. Jornal do
Cinema, Rio de Janeiro, n 38, dez. 1955, p. 38.
484
Introduo
485
486
487
respeito acabam por ser, de certa forma, arquivados. No totalmente, pois a sua
incidncia sobre o mundo no pode ser simplesmente encerrada pelo arquivamento
televisivo. O que se encerra de fato sua visibilidade na mdia.
488
O real e a sombra
489
quem filma e quem filmado e, neste caso, tambm pelo espectador. Tal ideia
nos remete noo de inscrio verdadeira, delineada por Comolli e descrita
na introduo da edio brasileira de seu livro Ver e poder. A inocncia perdida:
cinema, televiso, fico, documentrio, por Ruben Caixeta e Csar Guimares
(2008), da seguinte maneira:
mundo, sempre sob o risco do real, j que tem como objetivo reescrever o mundo
a partir do ponto de vista de um sujeito. Como afirma Comolli: Longe da fico
totalizante do todo, o cinema documentrio tem, portanto, a chance de se ocupar
apenas das fissuras do real, daquilo que resiste, daquilo que resta, a escria,
o resduo, o excludo, a parte maldita (COMOLLI, 2008, p. 172). A imagem ao
vivo tambm est sob o risco do real e, por isso, no est livre do acontecimento
imprevisto, que desconstri roteiros. Essa imagem, recontextualizada em um filme
documentrio, apresentada como forma de resistncia ao discurso televisivo.
490
uma vez que permite ver as fissuras do real. J que no possvel, em uma
imagem, ver o todo, importante fazer uma reflexo sobre aquilo que a imagem
esconde, o que no visvel, o que ficou fora de campo.
seu fora de campo que nos permite perceber sua particularidade, que no fica
exposta ao olhar. Portanto, preciso pensar a fenomenologia das imagens e tratlas como um processo, e no como algo acabado.
preciso ver alm daquilo que est na tela, no campo. Nesse sentido,
Serge Daney (2007) coloca a seguinte questo: o que esconde uma imagem?
Qual seu fora de campo? (DANEY, 2007, p. 85). O autor faz essas perguntas
ao pensar sobre o que uma imagem pode constatar, afirmando que elas se
apresentam como formas de resistncia. possvel utilizar uma mesma imagem
de vrias maneiras. No entanto, algo permanece, uma vez que um plano no est
totalmente determinado pela causa que serve. A imagem resiste. O mnimo de real
que ela abriga no se deixa reduzir assim. H sempre um resto (idem, ibidem).
491
maneira com que o real a interpela e, por fim, aquilo que a imagem tem de invisvel,
492
evento televisual, no sentido proposto por Margaret Morse (2004). O filme conta a
histria da queda do ditador romeno Nicolae Ceausescu, ocorrida em dezembro de
1989, atravs de um repertrio impressionante de imagens de arquivo (BRASIL,
2008, p. 1). Alm das transmisses da televiso, Farocki faz uma reunio de
imagens gravadas por cinegrafistas amadores em busca da reconstruo do
evento e baseado na possibilidade de ir alm daquilo que a televiso mostrou.
Portanto, no trabalho do diretor alemo, pode-se perceber o fato de que a histria
construda e reconstruda atravs das imagens.
como analisa Andr Brasil (2008): A revoluo, esta seria uma ciso, uma fissura
que colocaria em crise dado mundo de imagens diante de outro mundo por se
inventar. (idem, ibidem). possvel compreender melhor essa interpretao a
partir do trabalho do filsofo Jacques Rancire (2005), que, com o conceito de
partilha do sensvel3, buscou abranger a partilha de espao, tempo e experincia.
Para o autor, as prticas estticas se relacionam com a arte e suas formas de
visibilidade, que podem torn-las uma parte do que h de comum. Para Rancire
h uma forte relao entre esttica e poltica: um recorte dos tempos e dos
espaos, do visvel e do invisvel, da palavra e do rudo, que define ao mesmo
tempo o lugar e o que est em jogo na poltica como forma de experincia
(RANCIRE, 2005, p. 16). No filme de Farocki possvel enxergar as relaes
entre arte, esttica e poltica, uma vez que o diretor cria uma montagem de
imagens de natureza poltica, a partir de uma experincia comum.
493
assemelha ideia que Benjamin tem da imagem dialtica e do fato de que ela
surge da releitura de imagens e textos, alm da busca de traos do acontecimento.
De acordo com a autora, Farocki analisa a mecnica da fotografia de guerra,
entre a conservao e a destruio. O comentrio pretende tornar as imagens
decifrveis, a insistncia e a reiterao das imagens tm como objetivo simular
idias (BLMLINGER, 2008, p. 2)4. O que Farocki faz extrapola o reconhecimento
histrico, pois o diretor explora tambm as foras simblicas do presente ao
buscar as reaes quilo que no poderia ser previsto. Alm de reconstituir um
acontecimento histrico, o filme tem participao direta de pessoas que viveram o
momento e que assistiram a uma revoluo pela televiso, ao vivo.
uma vtima de violncia dos policiais que trabalhavam para a ditadura. Ela est
em um hospital e d um testemunho do que aconteceu com ela e com amigos
que foram mortos. As imagens so gravadas para a televiso romena, que, aps
a fuga do ditador, tomada pela oposio. a partir da que o filme realmente
comea. Essa sequncia representa uma imagem que resiste, que atravessada
pela realidade da revoluo e, principalmente, das vtimas dela.
494
de arquivo que representam o que est fora do campo das imagens mediticas.
Aps a interrupo da TV, o diretor retoma o momento em que o olhar de Ceausescu
se perde e mostra as imagens amadoras que revelam o que de fato aconteceu. A
495
496
497
Concluso
de criar uma resistncia daquilo que h de real nela, daquilo que est em atrito
com o mundo. No filme de Farocki analisado, a resistncia esta presente no fato
de que o diretor mostra um fora de campo da televiso as imagens amadoras ,
tornando visvel no s aquilo que era permitido pela emissora estatal, mas uma
diversidade de pontos de vista de um acontecimento.
fato, para ser legitimado e adquirir importncia poltica frente populao, deve
ser registrado pelas cmeras. Videogramas de uma revoluo o resultado do
trabalho minucioso de seu diretor, que recolhe imagens que proporcionam uma
reconstituio do acontecimento. O cinema documentrio capaz de dar novas
dimenses estticas e polticas s imagens da mdia, de forma particular, aquelas
transmitidas ao vivo pela televiso.
498
Referncias bibliogrficas
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literatura e histria da cultura. So Paulo: Brasiliense, 1994.
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RANCIRE, Jacques. A partilha do sensvel: esttica e poltica. So Paulo: EXO experimental org.; Editora 34, 2005.
Referncias audiovisuais
VIDEOGRAMAS DE UMA REVOLUO. Harun Farocki; Andrei Ujica. Alemanha, 1991/1992, vdeo.
_______________________________________________________
1.
E-mail: julia.fagioli@gmail.com
2.
No original: the very notion of image in history as well as in anthropology is intermingled with the incessant urge to show
what we cannot see.
499
3.
Denomino partilha do sensvel o sistema de evidncias sensveis que revela, ao mesmo tempo, a existncia de um comum
e dos recortes que nele definem lugares e partes respectivas (RANCIRE, 2005, p. 15).
4.
De acordo com a noo criada por Walter Benjamin, uma imagem dialtica aquela capaz de traduzir a relao do
passado com o presente e redimir o passado. Em sua quinta tese sobre o conceito de histria o autor afirma: A verdadeira
imagem do passado perpassa veloz. O passado s se deixa fixar, como imagem que relampeja irreversivelmente, no
momento em que reconhecido (BENJAMIN, 1994, p. 224).
500
Introduo
501
amadoras que vm sendo cada vez mais utilizada pelos midia, tentaremos notar
certo predicado esttico-subjetivo contemporneo. Para respaldo desta anlise,
pensaremos ainda em alguns saberes e relaes de poder que vm tomando
curso nas sociedades de capitalismo liberal avanado. Trata-se, com efeito, de
uma suspeio de que os processos de conformao do estatuto da imagem so
perpassados por modos de percepo e pensamento ou, ainda, por um estado de
coisas que induz a determinados modos de ser e de ver. Tais imagens, seja dos
movimentos cinematogrficos, seja dos vdeos amadores, parecem muito dizer
a respeito do sujeito contemporneo, pois elas se inserem, como veremos, nas
modulaes sociais, econmicas e tecnolgicas que o arregimenta.
the observer, nos serve aqui de inspirao metodolgica. Crary desenvolve nessa
obra uma espcie de genealogia da viso, principalmente no que ele ir nomear de
a modernizao da percepo no sculo XIX. Para tal, modelos epistemolgicos,
tecnologias e prticas sociais so postos em dilogo. Dessa forma, o autor
evidencia como determinadas obras ou mquinas devem ser tidas como efeitos e
instrumentos de adjacncias histricas que as perpassam. A cmera obscura, de
um lado, seria o modelo pelo qual teria se constitudo o observador dos sculos
XVII e XVIII; o estereoscpio, por sua vez, o instrumento que teria carregado os
traos mais pregnantes do observador do sculo XIX. Os modos de produo
e utilizao dessas tcnicas abarcariam, para Crary, as possibilidades de seus
observadores. Vale lembrar que essa anlise de Crary, bem como a anlise que
aqui tecemos, no pressupe um nico modelo de observador que, em certo
momento, ultrapassado por outro. Deve-se deixar claro que, em um dado
502
503
ser remetidas aos moldes do Neorrealismo italiano, visto que algumas das
caractersticas propostas vo ao encontro do que foi aquele cinema de rua
emergido do ps-Segunda Guerra. Porm, a esttica que se desprende no Dogma
95 possui outra espessura e pouco tem a ver com o realismo crtico da escola
neorrealista. Os filmes do Dogma 95 colocam em xeque um realismo em que o
real no somente problematizado, mas tambm, e sobretudo, buscado. Tratase de um real que seria evidenciado a partir da recusa aos clssicos artifcios
cinematogrficos. Para tal, so utilizados os artifcios do Voto de Castidade, que
pretendem inebriar, atravs desse efeito de real obtido, sua artificialidade sutil, j
que manifestada, declarada e exigida.
Passados pouco menos de dez anos dos primeiros filmes lanados pelo
grupo, como Festa em famlia (Thomas Vinterberg, 1998) e Os idiotas (Lars Von
504
Trier, 1998), pode-se dizer que o movimento demarca bem certas prerrogativas e
lugares comuns na visualidade contempornea. No que ele seja uma influncia
direta em nossos dias, um modelo que ganha adeptos (embora o movimento, a
partir de 2002, tenha passado a conceder Certificado Dogma 95 para produes
com o mesmo gesto dogmtico). Contudo, no h como no circunscrever
as matrizes propostas no Voto de Castidade como efeito e instrumento de sua
poca. Mas o que acontece nessa poca? Que mutaes esto em curso? Para
pensarmos essas questes, vejamos primeiramente alguns aspectos de um filo
cinematogrfico que vem se desenvolvendo por jovens americanos nos dias atuais.
505
Alm disso, no momento em que disparos eram feitos por Cho, um outro
506
Um predicado esttico-subjetivo?
507
508
sujeitos dessa cultura audiovisual natureza-corpo, paisagem-homem e cidadecrebro e para pensar as diferentes imagens por ela caucionadas. Trata-se de
pensar as diferenas entre as imagens do cinema clssico, do cinema moderno e
da televiso. Como nossa nfase recai sobre as perspectivas lanadas a partir do
advento da televiso, analisemos somente esse ltimo par: cidade-crebro. De que
se trata? As palavras, de cara, nos lanam em uma ideia de circuitos, de ligamentos,
de fraes, de rizomas, de condutas humanas em espaos urbanos atravessados
por teias, por redes. O crebro a que Deleuze alude no o crebro do sculo XIX
ou o crebro da frenologia. um crebro que passa a ser entendido como fonte
de informao, atuando em meio s antenas que conectam cidades, pases e
continentes. No seria nesse contexto que as imagens amadoras atuariam? No
parece incoerente pensar que h um imperativo de sempre possvel captura, de
apropriao livre de um espao-tempo qualquer e lanamento no espao-tempo
digita,; como que em um devir imagem possvel em cada sinapse. Trata-se, nesse
sentido, de um cdigo da vida que possibilitaria um transporte de imagens do olho
ao mais-olho, ao qualquer olho; uma cidade em rede que conectaria seus sujeitos
(ou seus crebros), bem como suas possveis experincias espetacularizadas.
se, no caso, televiso e aos modelos ali vigentes. Porm, a leitura do filsofo,
a nosso ver, possibilita esse avano at a contemporaneidade atravs dessas
imbricadas relaes cidade-crebro-informao. Alm disso, essa questo, que
nesse texto aparece de modo pontual, ganhar novas implicaes quatro anos
depois, no brevssimo ensaio Post-scriptum sobre as sociedades de controle. De
modo geral, ali, Deleuze incorpora as teorias de Michel Foucault sobre as relaes
de poder e de formao das sociedades disciplinares modernas para pensar um
novo conjunto de relaes entre mquinas e sujeitos que passa a se formar com
o incremento das tecnologias informacionais. Eis uma passagem em que essas
relaes so descritas:
509
510
como causas que expliquem e traduzam nossas trs cenas, como discursos
tecnoeufricos costumam enfatizar. Trata-se, antes, de oper-las em um processo
mais amplo, no qual foras de mltiplas razes e naturezas participam. Entendlas, por exemplo, em meio ao modus operandi do capital contemporneo. Como
pensar a atuao dessas novas empresas de telefonia que propem festivais
e articulam certas operaes legitimadoras nesses vdeos amadores? E tantas
outras empresas que promovem concursos em que a competio se d por vdeos
produzidos pelos prprios clientes? E seu uso pela grande mdia? Democratizao?
Expresso esttica do capital contemporneo? Claro que as relaes de poder,
principalmente no ambiente da internet, reordenam e emprestam nova feio ao
produtor e consumidor da Indstria Cultural frankfurtiana. O prprio estatuto do
amador (e tambm do autor) parece se inscrever no interior de novos limites.
Para Antonio Negri e Michael Hardt, a mo de obra industrial foi restringida e em
seu lugar ganhou prioridade a mo de obra comunicativa, cooperativa e cordial
(NEGRI & HARDT, 2005, p. 13). O to falado jornalismo cidado, o Eu-reprter,
no seriam uma das facetas ou desdobramentos desse novo cenrio?
511
Referncias bibliogrficas
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www.dogme95.dk/news/interview/schepelern.htm>.
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XAVIER, I. O discurso cinematogrfico a opacidade e a transparncia. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1977.
_______________________________________________________
1.
E-mail: gabrielmalinowski@gmail.com
2.
Para uma historiografia e anlise bsica do Dogma 95, sugiro o artigo Film according to Dogma, de Peter Schepelern.
Acesso tambm pelo site <http://www.dogme95.dk/news/interview/schepelern.htm>.
3.
Nome dado ao movimento cinematogrfico francs da dcada de 60. Entre seus principais cineastas esto Jean-Luc
Godard e Franois Truffaut. No contexto de seu aparecimento, devemos lembrar do movimento neorrealista italiano, as
manifestaes de Maio de 68, o aparecimento da importante revista de cinema Cahiers du Cinema e o papel da crtica
e da poltica de autor. Ver mais em Gabriel Malinowski e Wilson Oliveira Filho. Crtica e autorismo: uma anlise do fazer
cinema em Glauber e Godard. Revista Crtica Cultural. V. 3, 2008. Acesso tambm pelo site: <http://www3.unisul.br/
paginas/ensino/pos/linguagem/critica/0301/07.htm>.
4.
Ver em Ismail Xavier. O discurso Cinematogrfico a opacidade e a transparncia. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1977.
5.
Cf. FELDMAN, Ilana . O apelo realista. Revista FAMECOS, v. 36, p. 61-68, 2008.
512
Distribuio:
a ponte entre o filme e o espectador
Hadija Chalupe (UFF)
Introduo
514
515
A remunerao da atividade cinematogrfica se d de duas formas:
atravs de patrocnio e atravs da recuperao do valor investido atravs de
sua comercializao. O patrocnio uma forma de arrecadao (monetria ou
atravs de permuta) de recursos necessrios para a viabilizao da produo
de um filme. um sistema de arrecadao baseado na troca, isso porque a
instituio patrocinadora da produo em questo ter o direito de expor sua
marca em grande parte dos materiais de divulgao do filme, como matrias em
jornais e revistas, internet, cartazes e crditos dos filmes. No Brasil o patrocnio
produo de filmes assegurado atravs das leis de renncia fiscal, ou seja, as
pessoas fsicas e/ou jurdicas que investirem em projetos de produo de filmes
independentes podero descontar o valor incentivado do imposto de renda.
J o outro formato de remunerao se d atravs de participaes percentuais
sobre a arrecadao obtida atravs da comercializao do filme. No caso do Brasil,
que se assemelha bastante a pases como Argentina, Espanha, Portugal, Itlia
516
estudo em quatro eixos: filme para grande escala; filme mdio; filme de nicho
e filme para exportao. Essas categorias sero delimitadas atravs de quatro
filmes: 2 filhos de Francisco (Breno Silveira, 2005); Cabra cega (Toni Venturi,
2004); Casa de areia (Andrucha Waddington, 2005); e Cinema, aspirinas e urubus
(Marcelo Gomes, 2005).
517
1.
518
2.
3.
parcerias
estabelecidas
(coprodues
nacionais
internacionais,
patrocnios, apoios);
4.
de cinema foi outro elemento importante para a escolha de cada ttulo. Foram
escolhidos quatro distribuidores diferentes, sendo uma major e duas empresas
independentes.
519
As categorias foram divididas a partir do modo como cada filme foi concebido
de filmes com que o espectador est mais familiarizado, por ser semelhante ao
modelo de distribuio do blockbuster norte-americano. Geralmente so filmes
coproduzidos e distribudos pelas majors, as transnacionais associadas MPA.
Essas distribuidoras atuam em diversos pases, no s para comercializar e
distribuir os filmes produzidos em Hollywood, mas tambm operam em outros
mercados, coproduzindo e distribuindo filmes de produo local. Segundo
Saturnino Braga, no Brasil esse espao ocupado por dois fatores favorveis:
a cota de tela estabelecida anualmente pelo governo federal e o mecanismo
de renncia fiscal determinado pelo Artigo 3 da Lei do Audiovisual. Durante os
ltimos cinco anos foram lanados nesse sistema uma mdia de nove filmes por
ano, que atraram para as salas de cinema uma mdia de 12 mil espectadores,
ou seja, 17% dos filmes brasileiros lanados entre os anos de 2003 a 2007 foram
responsveis por 86,6% de lanamentos nacionais.
O cinema para grande escala visa invadir o mercado com grande nmero
520
lanamento de um filme se torne uma atividade de alto risco, pois nem todos os
filmes atendero s expectativas de lanamento. Para o lanamento do filme de
estreia de Breno Silveira (2 filhos de Francisco) foram ocupadas 290 salas de
cinema e, aps 18 semanas de exibio, o filme se consagrou como recorde de
bilheteria nacional desde a Retomada1, completando 5,1 milhes de espectadores
e renda de R$ 35 milhes.
filme est diretamente ligado ao conhecimento que o pblico tem dos atores e
em alguns casos dos diretores tambm (principalmente aqueles que trabalham em
televiso).2 No caso de 2 Filhos de Francisco, a notoriedade artstica no estava
ligada aos atores (Dira Paes e ngelo Antonio), mas estava relacionada a quem
eles representavam, os pais dos cantores Zez de Camargo e Luciano.
521
522
mas ao fato de serem filmes que geralmente tentam inserir inovaes estticas
ao mercado cinematogrfico. Essas novidades podem estar ligadas linguagem
ou narrativa utilizada para construir o filme, equipe tcnica, com a estreia de
um novo diretor, e principalmente ao casting, quando no so utilizados atores
que trabalham tambm com televiso. So filmes em que o modelo de divulgao
busca atrair, gradativamente, grupos especficos de interesse, que podem estar
ligados diretamente ou indiretamente ao pblico do filme.
Cabra cega. Sua trama foi criada a partir de uma extensa pesquisa sobre o dia a
dia da luta armada urbana ocorrida durante o regime militar.
523
(cauda
524
A terceira categoria, cinema mdio, formada por obras que iro cruzar
Para Saturnino Braga o investimento nesse tipo de filme (no caso da Sony)
essencial para injetar inovaes no mercado. O filme de arte, claro que tem
que ter, filme de renovao de linguagem, mais sofisticados. Tem que ter, porque
tem mercado pra isso (SATURNINO BRAGA, 2008). Mas, para o distribuidor, o
problema reside na defesa extremada da existncia nica de filmes de arte no
mercado, e para ele quando isso acontece a produo entra em crise.
525
A ltima categoria, cinema para exportao, diz respeito aos filmes que
526
aconteceu em uma dessas feiras no ano de 1998, quando o filme foi selecionado
para participar do CineMart, que ocorre juntamente com o Festival de Rotterdam,
na Holanda. Aps a participao no CineMart o filme no firmou coprodues
internacionais, mas conquistou o apoio de dois fundos internacionais, o Hubert
Bals Fund, da Holanda, para desenvolvimento de roteiro e ps-produo, e o
Global Film Iniciative, dos Estados Unidos, para investir na ps-produo.
O filme teve uma extensa carreira em festivais entre os anos de 2005 e 2006 e
Sua carreira nos cinemas nacionais foi relativamente curta, mas foi
exibio em TV por assinatura (Canal Brasil) foi relativamente melhor que nos
cinemas, pois atraiu uma grande parcela de espectadores que no viram o filme
nas salas de cinema por preconceito com o ttulo da obra e o tema tratado
(serto) e que, aps assistirem ao filme, passaram a apreci-lo e recomend-lo
para outras pessoas.
527
o incio da atividade no pas. Para que o setor pudesse ser capaz de andar
com as prprias pernas, no s os investimentos produo deveriam ser
revistos, mas tambm a forma como o filme est sendo inserido no mercado, se
consegue atingir seu pblico-alvo com xito e se existem salas para que esses
filmes sejam exibidos. No mbito das polticas pblicas culturais, damos especial
destaque atuao do Estado como regulador e articulador dos meios pblicos,
para que funcionem em benefcio dos cidados. Embora essas aes tenham
afetado intensamente esse processo, elas ainda no chegaram s suas razes
mais profundas. Contemporaneamente, para que o cinema atinja seu objetivo
fundamental o da integrao pblico/filme , a transformao deve atingir os
aspectos mais essenciais do sistema poltico-econmico audiovisual vigente.
528
Referncias bibliogrficas
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cinema brasileiro na dcada de 1990. Porto Alegre: Biblioteca Ir. Jos Oto, 2005.
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Dissertao defendida na Escola de Comunicao da Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2006.
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JOHNSON, Randall. Ascenso e queda do cinema brasileiro 1960 1990. Revista USP, So Paulo, n.19, set.
out. nov, 1993.
_______________________________________________________
1.
Em 2009, o recorde foi batido pelo filme-franquia Se eu fosse voc 2, de Daniel Filho, com mais de 6 milhes de
espectadores.
2.
No caso, o star system brasileiro composto por atores globais, por atuarem principalmente nas novelas que so
veiculadas na TV aberta pela Rede Globo, considerada a emissora com o maior alcance de pblico.
3.
Na dcada de 1970 esse mesmo conceito era conhecido como road-show. Na EMBRAFILME, como lanamento
concentrado. Segundo De Luca (2008), filmes como Pixote, Bye-bye Brasil, Das tripas corao, Eles no usam black-tie,
O homem do pau-brasil e Memrias do crcere foram lanados com esse modelo de comercializao. Em geral eram
utilizadas duas cpias em So Paulo e duas no Rio de Janeiro; somente se houvesse sucesso nessas praas, o filme era
ento inserido em outros circuitos, isso aps a terceira ou quarta semana de sucesso.
529
Distribuio e exibio.
Excluso, assimetrias e as crises do cinema
brasileiro contemporneo
Joo Guilherme Barone Reis e Silva (PUC-RS)1
530
531
532
a.
b.
c.
d.
e.
533
534
535
Por outro lado, os filmes de pequeno e mdio porte sofrem tambm os efeitos da
concentrao do mercado exibidor, que no conta com salas diferenciadas e em
quantidade suficiente para atender demanda de ttulos produzidos. A alternativa
em discusso contempla a possibilidade de criao de um circuito de pequenas
salas digitais que poderiam atender melhor a cidades do interior do pas, nas quais
o investimento de uma sala comercial padro seria irrecupervel.
Estratgias metodolgicas
por uma amostragem que vai catalogar, a cada ano, cinco filmes com melhor
desempenho (mais de um milho de espectadores), os cinco filmes de desempenho
536
mdio (menos de um milho e mais de 500 mil espectadores) e os cinco filmes com
menor desempenho (menos de 500 mil espectadores). Sero analisados 65 filmes.
537
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538
Referncias audiovisuais
_______________________________________________________
1.
E-mail: barone@pucrs.br
2.
Todos os dados estatsticos referentes aos lanamentos cinematogrficos neste artigo e na pesquisa so extrados dos
levantamentos disponveis em <www.ancine.gov.br>.
3.
Reflexes sobre as dificuldades de circulao e exibio do filme de longa metragem brasileiro foram apresentadas pelo
autor na comunicao Cinema Brasileiro. Fronteiras da exibio, no XI Encontro da SOCINE, 2007, PUC - Rio e serviram
de base para o ensaio Exibio, crise de pblico e outras questes do cinema brasileiro, publicado na edio 20 da revista
on-line Sesses do Imaginrio. Ver <http://www.pucrs.br/famecos/pos/sessoes/index.htm>.
4.
O projeto est em sintonia com a linha de pesquisa Prticas Culturais nas Mdias, Comportamentos e Imaginrios da
Sociedade da Comunicao, do PPGCOM da PUCRS, no qual o autor professor colaborador, e vinculado ao Grupo de
Pesquisa Tecnologias do Imaginrio.
5.
Sobre a aplicao de elementos de anlise para a indstria audiovisual elaborados pelo autor, ver: BARONE, Joo
Guilherme B. Reis e Silva. Comunicao e indstria audiovisual. Cenrios tecnolgicos e institucionais do cinema brasileiro
na dcada de 90. Porto Alegre: Sulina, 2009.
6.
As listas dos lanamentos nacionais at 2007, aproximadamente 235 filmes, constam em <www.ancine.gov.br>. Os dados
referentes a 2008 ainda no estavam disponveis.
539
Introduo
Este texto procura contribuir para essa avaliao crtica num sentido
540
541
542
543
544
brasileiro foi o tipo de filme mais diretamente beneficiado com essa gradual
transio. Agora, tornava-se possvel que um documentrio finalizado em digital
pudesse ser lanado comercialmente com um custo bem mais reduzido, tornando
desnecessrio o processo do transfer para o lanamento comercial. No entanto,
como a digitalizao do circuito de salas de exibio ainda um processo lento,
de modo que o circuito comercial permanece dominado pelas cpias 35mm, os
documentrios passaram a ter a possibilidade de ser lanados com um custo
reduzido, mas seu lanamento permaneceu restrito a poucas salas, em geral no
circuito de arte dos grandes centros urbanos. A ampliao do nmero de filmes
do gnero lanados no propiciou uma correspondente ocupao de mercado do
documentrio, j que em geral os filmes ocupavam as mesmas salas, restritas a
um circuito de nicho. Acabavam, dessa forma, tirando o espao uns dos outros,
aumentando a rotatividade dos filmes brasileiros no circuito, retirados de cartaz
muitas vezes em uma ou duas semanas aps o lanamento.
545
nos canais abertos ou fechados. Ao contrrio dos pases europeus, que possuem
uma legislao com cotas para a produo independente, estimulando as parcerias
entre as emissoras de televiso e as empresas produtoras independentes, no
Brasil o modelo de produo das televises a produo prpria. No caso das
televises fechadas, h uma abundncia de canais estrangeiros, que veiculam
contedo nacional de forma residual, quando o fazem.
Dessa forma, o documentrio brasileiro no encontra espao nas grades de
programao das emissoras de televiso, seja pela produo prpria, num modelo
de produo que tende ao jornalstico, calcado no sensacionalismo, seja por uma
poltica de aquisio de contedos j prontos, previamente formatados para canais
segmentados, moda das televises por assinatura (National Geographic, History
Channel, Film&Arts etc.). Assim, o documentrio brasileiro, rico em sua diversidade
estilstica, no encontra espao na televiso, cada vez mais padronizada, e busca
sua vlvula de escape no mercado de salas de exibio, onde disputa o espao de
um circuito de nicho com outras obras brasileiras e filmes do chamado circuito
de arte. Trata-se de um ntido paradoxo, pois o mercado cinematogrfico
considerado como premium em relao aos demais segmentos de mercado, de
modo que o acesso de uma obra de longa metragem a esse segmento em geral
mais restrito, incorrendo em maiores custos de lanamento e maior concorrncia.
546
o que chamo aqui de uma barreira legal. O Artigo 1 da Lei do Audiovisual (Lei
n 8.685/93), que permanece desde o incio da Retomada como uma das mais
importantes fontes de financiamento das obras de longa metragem brasileiras,
estipula a produo de obras cinematogrficas. Segundo a Medida Provisria n
2228-1/01 (Art. 1, II), obra cinematogrfica aquela cuja destinao e exibio
seja prioritariamente e inicialmente o mercado de salas de exibio. Portanto,
obras destinadas a outros segmentos de mercado, como os telefilmes e as sries,
no podem se beneficiar do mecanismo.
547
Alm dos trs fatores listados na seo anterior, este estudo pretende
2.
3.
548
4.
distribuidora e gnero.
549
mdia quase o dobro de pblico que os lanados pela distribuidora estatal (19 mil
espectadores e 11,8 mil, respectivamente), ainda assim a performance reduzida,
no atingindo o patamar de 20 mil espectadores. Em relao aos documentrios
lanados atravs da distribuio prpria, sua performance ainda mais restrita:
uma mdia de apenas 4,2 mil espectadores por filme lanado.
Por outro lado, os apenas trs filmes documentais lanados pelas majors
550
551
Ano de
Lanamento
1995
Tipo de Distribuidora
Estatal
Major
Prpria
Total
3
1996
Independente
1997
1998
2
1
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
10
16
12
2006
10
10
26
2007
19
32
2008
18
23
Total
48
70
24
145
salas de cinema por meio de uma distribuidora estatal. Como a projeo digital
ainda no tinha se disseminado no Brasil, os filmes precisavam passar pelo
processo do transfer, que tornava os seus custos de finalizao e lanamento ainda
mais vultosos, desfavorecendo o lanamento comercial dos filmes do gnero, que
naturalmente possuem uma perspectiva comercial mais reduzida. As bilheterias
no eram suficientes para cobrir esses custos, mas eles eram financiados por
uma distribuidora estatal, que visava primordialmente a difuso dos filmes e no
o seu retorno comercial, como uma distribuidora privada. O lanamento comercial
552
muitas vezes era estimulado por uma exigncia legal, j que o Artigo 1 da Lei
do Audiovisual estipula que a obra com recursos captados pelo mecanismo seja
destinada inicialmente e prioritariamente ao segmento de salas de exibio.
553
Concluses
554
555
Referncias bibliogrficas
BONNELL, Ren. La vingt-cinquime image: une conomie de laudiovisuel. 3me d. Paris : Gallimard, 2001.
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Maria Rosaria Fabris; Afranio Catani. (Org.). Estudos SOCINE de cinema - Ano V. So Paulo: Panorama, 2004.
_______________________________________________________
1.
E-mail: siteclaquete@yahoo.com.br.
2.
Entre os diversos textos publicados recentemente, cito LINS, 2008, MIGLIORIN, 2010 e RAMOS, 2004.
3.
4.
Embora no tenhamos dados consolidados de documentrios lanados em todos os pases do mundo, tiro essa concluso
de informaes da Europa e sia em BONELL, 2001 e da Amrica Latina em GETINO, 1999.
5.
Sobre os desafios do processo de digitalizao das salas de exibio brasileiras, ver o texto seminal de LUCA, 2009.
6.
O BNDES fez mudanas recentes em seu edital, que agora contempla documentrios pelo Art. 1A da Lei do Audiovisual,
que no prev a obrigatoriedade do lanamento no mercado de salas de exibio. Ainda assim, em todo o perodo analisado
(1995-2008) o BNDES investiu recursos exclusivamente pelo Art. 1.
556
XI ESTUDOS
DE CINEMA E
AUDIOVISUAL
SOCINE