UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA CATARINA CENTRO DE FILOSOFIA E CINCIAS HUMANAS PROGRAMA DE PS-GRADUAO INTERDISCIPLINAR EM CINCIAS HUMANAS

Vnia Beatriz Mller

Indivduo msico, msica universal: uma etnografia na Itiber Orquestra Famlia

Orientador: Dr. Rafael Jos de Menezes Bastos Co-orientadora: Dra. Cristina Scheibe Wolff

Florianpolis 2010

UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA CATARINA CENTRO DE FILOSOFIA E CINCIAS HUMANAS PROGRAMA DE PS-GRADUAO INTERDISCIPLINAR EM CINCIAS HUMANAS

Indivduo msico, msica universal: uma etnografia na Itiber Orquestra Famlia

Vnia Beatriz Mller Orientador: Dr. Rafael Jos de Menezes Bastos Co-orientadora: Dra. Cristina Scheibe Wolff Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao Interdisciplinar em Cincias Humanas da Universidade Federal de Santa Catarina como requisito parcial para a obteno do ttulo de Doutora. rea de concentrao: Estudos de Gnero

Florianpolis 2010

M958i

Mller, Vnia Beatriz Indivduo msico, msica universal: uma etnografia na Itiber Orquestra Famlia / Vnia Beatriz Mller 2010. 249 f. : il. ; 29 cm Tese (doutorado) - Universidade Federal de Santa Catarina, Centro de Filosofia e Cincias Humanas, Programa de PsGraduao Interdisciplinar em Cincias Humanas, Florianpolis, 2010. Orientador: Rafael Jos de Menezes Bastos Co-orientadora: Cristina Scheibe Wolff Bibliografia: f. 238-247 1. Msica instrumental Brasil 2. Msicos 3. Individualismo I. Bastos, Rafael Jos de Menezes II. Wolff, Cristina Scheibe III. Universidade Federal de Santa Catarina. Centro de Filosofia e Cincias Humanas. Programa de PsGraduao Interdisciplinar em Cincias Humanas IV. Ttulo CDD: 781.7

 minha av, Joana. Este trabalho uma consequncia de seus esforos, sua coragem alegre e esperana afetuosa de intervir no curso da histria das mulheres que dela descenderiam.

AGRADECIMENTOS

Agradeo imensamente a Itiber Zwarg o pronto aceite em tornar a Itiber Orquestra Famlia objeto do presente estudo. A@s msicos, que me acolheram em seu convvio e, generosamente, me permitiram invadir seus foros ntimos em circunstncias que lhes exigiam esforo e doao de tempo. Agradeo-lhes pela rica e prazerosa experincia musical que me proporcionaram, dentro e fora da Orquestra; pela riqueza de aprender sobre particularidades de cada um dos dezesseis mundos musicais e sobre ser jovem-msico-brasileir@ no sculo 21. So el@s: Yuri Villar, Vtor Gonalves, Thiago Queiroz, Renata Neves, Mariana Zwarg, Maria Clara Valle, Letcia Malvares, Karina Neves, Jonas Corra, Joana Queiroz, Itiber Zwarg, Francisco Oliveira, Carolina Panesi, Bernardo Ramos, Ana Carolina Dvila e Ajurin Zwarg. Meu agradecimento especial queles por meio dos quais pude acessar a tica com que transitam pelo mundo musical global e pelas msicas de raiz que h nele. Lcia Casoy, pelo acolhimento desde os primeiros contatos com a Orquestra. Paula Erber, carioca que, generosamente, se tornou informante preciosa durante o trabalho de campo. Ao Roberto Albarus, pelo auxlio com equipamento e reproduo de registros de udio, e pelas conversas filosficas, no menos importantes. Ao Marcelo Mller Schmitz, pela colaborao em minha insero e circulao no mbito da msica universal no Rio; por sua imprescindvel participao na transcrio de msicas; pelas incontveis horas de reflexo compartilhada sobre a msica universal e vrias outras. Cristiana Gurgel, pela generosidade com que me ajudou a conhecer o Rio e a transitar por ele durante todo o trabalho de campo. Maria Virgilina Ramos, ao Renato Carnos, ao Tuca Stangarlin, Viviane Beineke, Vernica Regina Mller, Luciana Prass, Mriam Lemos, pela presena e apoio valiosos. Aos que compreensivamente avizinharam minha recluso para escrever este trabalho, num mato do Ribeiro da Ilha, os novos amigos Francisco de Sales Broering, Lorecir Eduardo Topolski, Flora e Fernando Andrade e Ronaldo Romio. Suas ajudas foram fundamentais e fazem parte das memrias inesquecveis do meu tempo de Ribeiro; onde o isolamento era agraciado, tambm, pela presena de outros seres, aos quais, por me encherem de vitalidade,

quero agradecer: o Mino e a Din (os tucanos), o Larcio (o lagarto), a Lia (a cotia), o bando de gralhas azuis que anunciava os dias e o das garas brancas que anunciavam os entardeceres; s palmeiras (que eu podava e cresciam comigo) e a toda a vegetao que acolhia a mim, s borboletas e pssaros de formas e coloridos incrveis, que l me povoaram. s bibliotecrias da UFSC, Suzana Bartiria Abreu e Marli Neves da Silveira, pela ateno dedicada e eficiente que entre os livros sempre me deram. A@s integrantes do Ncleo de Estudos Arte, Cultura e Sociedade na Amrica Latina e Caribe (MUSA), pelas contribuies na elaborao do projeto deste estudo e pela convivncia estimuladora no mundo da Antropologia. Ao Juarez Segalin, pela disponibilidade atenciosa em contribuir para bem alm da reviso do portugus. A@s professor@s dr. Accio Tadeu Piedade e dra. Snia Weidner Maluf, por haverem aceitado compor a banca do exame de qualificao e, por suas crticas e contribuies ao trabalho. co-orientadora deste estudo, professora dra. Cristina Scheibe Wolff, pela receptividade e colaboraes. professora dra. Snia W. Maluf, pela orientao e ateno nos dois primeiros anos do doutorado. A@s professor@s dr. Allan de Paula Oliveira, dra. Luciana Prass, dr. Lus Fernando Hering Coelho, dra. Luzinete Minella, dra. Mriam Grossi, por haverem aceitado o convite para compor a banca de defesa de tese, por suas contribuies e crticas ao trabalho. Ao meu orientador, professor dr. Rafael Jos de Menezes Bastos, meu profundo agradecimento pela compreenso e generosidade em minha iniciao na Antropologia e pela fecundidade de seus ensinamentos, desde sua metodicidade; pelo privilgio de tanto apreender da humanidade e elegncia de sua poltica.

RESUMO

Este estudo trata da configurao sociomusical da Itiber Orquestra Famlia, que toca msica instrumental brasileira. Procura compreender a experincia vivida por um grupo de jovens msicos, ao final da primeira dcada do sculo 21, no Rio de Janeiro, a partir de sua insero na Orquestra. A experincia dos instrumentistas abordada em sua adequao ao sistema particular que caracteriza este grupo social, na interface de seus agenciamentos com a exterioridade do mundo onde ele se localiza. Atravs da convivncia etnogrfica, evidenciouse o forte envolvimento dos sujeitos com a prxis musical de seu diretor Itiber Zwarg, e a dimenso em que esta alicerada nos preceitos da msica universal, cujos simbolismos, valores esttico-musicais e morais tm influncia direta de Hermeto Pascoal. O trabalho procura apontar o modo como os preceitos da msica universal constituem o ethos do grupo e transversalizam os fatores que promovem a adeso a ele. Sua dinmica sociomusical constituda de valores e prticas que estruturam o habitus de uma msica coletiva, coerente com o holismo na viso de mundo do diretor. O presente estudo tambm aponta a intrinsecabilidade esttica e poltica, a garantir uma msica coletiva como marca identitria da Orquestra e a continuidade de sua organizao sistmica. Traz em relevo as relaes sociais do grupo, da perspectiva das diferenas estticas e morais que individualmente coexistem em seu interior, dando visibilidade dimenso poltica da experincia de alguns msicos, na Orquestra. Palavras chave: msica e poder; individualismo/holismo; msica instrumental brasileira.

ABSTRACT

This study is about the sociomusical configuration of Itiber Family Orchestra which plays instrumental brazilian music. It tries to understand the experience lived by a group of young musicians in the end of the first decade of 20th century in Rio de janeiro, taking into consideration their first insertion in the Orchestra. These musicians experience is concerned with its adequation to this specific social group system, its own characteristics and proper world. Through an ethnographic study it was able to point their close musical relationship with their director`s musical praxis- Itiber Zwarg, and with his dimension specially based on universal music precepts in which simbolisms, moral and musical esthetics values have a straight influence from Hermeto Pascoal. This work aims to point out the way in which the universal music precepts make part of the group`s ethos and transverse the factors that promote adhesion to it. Its socialmusical dynamic is constituted by values and practices that build up the habitus of a collective music coherent with the holism of the director world`s view. This study also points out the aesthetic and political intrisicability to garantee a collective music as the orchestra identity mark and the continuation of its systemic organization. Brings up the group`s social relationships in different aesthetic and moral perspectives that singly coexist in its interior, giving visibility to some musicians` political dimensions experienced in the Orchestra. Key - words: music and power; individualism/holism; Brazilian instrumental music.

NDICE DE FIGURAS

Figura 1: Itiber Orquestra Famlia. Concerto no Centro Cultural Banco do Brasil............................. 18 Figura 2 Folies do Cordo do Boitat. Ao fundo, edificao colonial da Rainha-Me. ............... 23 Figura 3 Edificao colonial na Praa XV. ........................................................................................ 24 Figura 4 Folies ao som do Cordo do Boitat. Manh de domingo de carnaval, na Praa XV. ...... 24 Figura 5 Thiago, fantasiado de rvore, dirigindo o Cordo do Boitat. ............................................. 25 Figura 6 - Estandartes do Cordo do Boitat, em direo Praa XV ................................................. 25 Figura 7 - Msicos do Cordo do Boitat ............................................................................................. 25 Figura 8 - Vtor, de argentino (com saxofone) e Joana, de coelha (com clarinete, peruca azul), entre os msicos do Cordo do Boitat. ............................................................................................................. 26 Figura 9 Msico estudando na praia. Copacabana. ............................................................................ 27 Figura 10 - Santa Teresa. Campanha pela manuteno do bonde......................................................... 30 Figura 11 - Bonde de Santa Teresa ....................................................................................................... 30 Figura 12 Bonde de Santa Teresa....................................................................................................... 30 Figura 13 Vista ao leste do alto de Santa Teresa, incio de meu caminho de volta dos ensaios da Orquestra, em meio Floresta da Tijuca............................................................................................... 31 Figura 14 Bem mais abaixo, no caminho, vista do Po de Accar, ao fundo. ................................... 31 Figura 15 Mais abaixo ainda, casaro restaurado, do incio do sculo 20. Sobre o muro, Amoragarradinho.......................................................................................................................................... 32 Figura 16 Mais abaixo, vista oeste do caminho. Favela no Morro dos Prazeres................................ 32 Figura. 17 Casaro restaurado em Santa Teresa................................................................................. 33 Figura 18 Casaro restaurado em Santa Teresa.................................................................................. 33 Figura 19 Castelinho de Santa Teresa............................................................................................. 33 Figura 20 Vista area do Parque Nacional da Tijuca, situado na regio central da cidade ................ 35 Figura 21 Vista oeste da janela do local de ensaios da Orquestra...................................................... 35 Figura 22 Fonte com azulejos portugueses no interior da Floresta da Tijuca .................................... 35 Figura 23 Mapa de Santa Teresa ........................................................................................................ 36 Figura 24 CineSanta ........................................................................................................................... 37

Figura 25 Centro Cultural Laurinda Santos Lobo. ............................................................................. 38 Figura 26 Jardim interno superior. ..................................................................................................... 38 Figura 27 Centro Cultural Laurinda Santos Lobo. ............................................................................. 38 Figura 28 Diagrama da distribuio dos msicos por naipes ............................................................. 43 Figura 29 Vitor no piano (ao fundo) com o P do Ouvido, na Modern Sound, Copacabana............. 61 Figura 30 Do ngulo oposto, Vtor ao piano. ..................................................................................... 62 Figura 31 Karina, esquerda, no Bloco de Congas ........................................................................... 65 Figura 32 Letcia, ao centro, tocando flautim nas congas ................................................................. 67 Figura 33 Vtor, ao fundo, tocando sax nas congas. Arpoador.......................................................... 67 Figura 34 Karina tocando gongu; Vtor ao fundo tocando sax, nas congas. Arpoador.................... 68 Figura 35 Aju tocando caixa; Mariana, direita. Thiago ao fundo, dirigindo o ensaio..................... 68 Figura 36 - Janjo no trombone, direita.............................................................................................. 69 Figura 37 Ensaio do Boitat, em frente sua sede. ........................................................................... 69 Figura 38 Janjo de Gavio e Yuri de Diabo, no Boitat............................................................ 70 Figura 39 Thiago ao centro. Ao fundo, no centro, Karina tocando flautim. ...................................... 70 Figura 40 - A presena de Hermeto Pascoal, no cartaz da sala de ensaio. Chico (baixo); Vtor; Itiber (teclado)................................................................................................................................................. 99 Figura 41: Diagrama dos parentes diretos e vnculos sociais mais prximos da Orquestra................ 101 Figura 42: Piano eltrico de Hermeto Pascoal, na casa de Mariana.................................................... 102 Figura 43: Parte do grupo na cozinha, durante o corpo presente na sala de ensaio. ........................... 103 Figura 44 Capa do CD Pedra do Espia............................................................................................. 106 Figura 45 Lcia na produo de um concerto, com Bernardo. ........................................................ 115 Figura 46 Lcia, sentada ao cho, no centro da Orquestra............................................................... 116 Figura 47 Mariana explicando um ritmo. No centro, Letcia; direita, Carolzinha. ....................... 118 Figura 48 Da esquerda para a direita: Karina, Yuri, Carolzinha e Mariana. .................................... 118 Figura 49 Ensaio do quarteto de flautas com o solo de sax alto (Yuri) e sax bartono (Joana). ...... 119 Figura 50 Ex. 1: contraste de dinmica em Interiores. ................................................................. 156 Figura 51 Ex. 2: contraste de articulao em Interiores................................................................ 157

Figura 52 Ex. 3: contraste de divises rtmicas em Interiores. ..................................................... 158 Figura 53 Ex. 4: Contraste figuras rtmicas em grupos da orquestrao.......................................... 159 Figura 54 Ex. 5: contraste de estilo em Interiores. ....................................................................... 162 Figura 55 Ex. 6: contraste de dinmica atravs da orquestrao...................................................... 164 Figura 56 Itiber gravando o solo do baixo em pra voc, Arismar, no estdio......................... 200 Figura 57 Da esquerda para a direita: Yuri, Bernardo, Carolzinha e Thiago, na sala da tcnica de gravao .............................................................................................................................................. 210 Figura 58 Karina no sof do estdio. ............................................................................................... 210 Figura 59 Vtor na sanfona e Thiago, deitado. ................................................................................. 211 Fonte: Dc, 10 mar. 09.......................................................................................................................... 211 Figura 60 Renata deitada; Maria e Itiber almoando. .................................................................... 211 Fonte: Dc, 11 mar. 09.......................................................................................................................... 211 Figura 61 Carolzinha e Letcia almoando comida trazida de casa, no estdio............................... 212 Figura 62 Joana almoando a comida rabe. Yuri e Vtor ( direita) estudando sax; Thiago lendo jornal, no estdio................................................................................................................................. 213 Figura 64 Yuri no sax, Karina na flauta e Joana no clarinete, estudando na ante-sala do estdio, noite..................................................................................................................................................... 214 Figura 65 A Orquestra posando para a fotgrafa. Terrao do estdio, Santa Teresa....................... 214 Fonte: Dc, 24 mar. 09.......................................................................................................................... 214 Figura 66 A Orquestra posando para a fotgrafa. ............................................................................ 215 Figura 67 Thiago registrando sua parte de uma msica nova, aps o acordo. ................................. 218 Figura 68 Da esquerda para a direita: Janjo, Mariana, Maria e Letcia, anotando a mesma msica ............................................................................................................................................................. 219 Figura 69 Bernardo observando, silencioso e solitrio, o registro das colegas. Da esquerda para a direita: Carolzinha, Mariana, Maria e Letcia. .................................................................................... 222 Figura 70 O grupo que permaneceu, at a minha sada de campo ................................................... 223 Figura 71 No Laurinda, fotos da nova Orquestra ......................................................................... 223

Abreviaturas e smbolos grficos

Dc: Nas citaes e figuras significa Dirio de campo e, tambm, que nestas figuras, a autoria do registro minha.

Itlico: aplicado aos termos nativos.

@: Justifico, neste trabalho, a escrita no generalizada no gnero masculino, por uma opo poltica, construda a partir do contato que vim a ter com a produo acadmica do Instituto de Estudos de Gnero IEG -, da Revista de Estudos Feministas REF - e das edies do Seminrio Internacional Fazendo Gnero, organizaes institudas no Centro de Filosofia e Cincias Humanas/UFSC, SC. Esta produo traz, por exemplo, Caldas-Coulthard (2007, p. 376), para quem a linguagem ajuda a definir, depreciar e excluir as mulheres lingisticamente. Analisando pesquisas sobre linguagem e gnero, a autora problematiza as implicaes polticas do sexismo implcito (e explcito) na linguagem. Os trabalhos revelam que o uso do genrico provava a invisibilidade, [e] as escolhas lexicais, a inferioridade. Casey Miller e Kate Swift (1976) apontaram que o uso genrico do homem como universal construa as mulheres como uma subespcie (Op. cit., p. 377). Ressalto que, embora eu me responsabilize integralmente por esta opo, apenas me sinto autorizada a faz-la constar neste texto, por ter sido previamente problematizada e endossada pel@s professor@s da banca de defesa de tese, bem como pela co-orientadora e pelo orientador do estudo. Muito embora possa causar certa repulsa (o signo @ no existe na lngua portuguesa) e desconforto leitura, creio que a opo de evitar ter que incluir o feminino no texto, a cada masculino que sempre esteve institudo e legitimado como correto (por exemplo, utilizando barras: todos/todas os/as professores/professoras daqueles/as alunos/as; eles/elas; estes/estas; seus/suas, etc.) possa nos instigar ainda a dimensionar as implicaes polticas da generalizao no masculino que, por se dar na escrita, reafirmada nas falas no seio das relaes sociais.

SUMRIO

INTRODUO ......................................................................................................................14 1 O CAMPO, OS SUJEITOS, A MSICA ..........................................................................19

1.1 O RIO DE JANEIRO CONTINUA SENDO........................................................................... 19 1.1.1 Sobre Santa Teresa................................................................................................................ 29 1.1.2 Sobre a Lapa ......................................................................................................................... 43 1.2 RE-CONHECENDO O CAMPO A PARTIR DO GNERO ..................................................... 49 1.3 A ORQUESTRA E A MSICA INSTRUMENTAL.................................................................. 55 1.4 A REFLEXIVIDADE DOS SUJEITOS E O CONTEXTO SOCIOMUSICAL ......................... 59

2 A CONFIGURAO SOCIOMUSICAL DA ORQUESTRA........................................83

2.1 O ENCONTRO COM A MSICA UNIVERSAL: A OFICINA ............................................... 86 2.2 ITIBER ORQUESTRA FAMLIA E HERMETO PASCOAL ................................................ 96 2.2.1 Famlia e msica universal.................................................................................................... 98 2.2.2 Intuio ............................................................................................................................... 109
2.2.2.1 Corpo presente e Oralidade ......................................................................................................... 111 2.2.2.2 Negao do mercado cultural ...................................................................................................... 124

2.2.3 Dedicao............................................................................................................................ 129

3 UMA MSICA INTUITIVA .............................................................................................136

3.1 A INTUIO EM BERGSON ................................................................................................. 138 3.2 INTERIORES ........................................................................................................................ 154 3.3 NOTAS SOBRE UM CAMPO IMAGTICO .......................................................................... 166

4 UM MUNDO UNIVERSAL ..............................................................................................174

4.1 EMOO E HOLISMO NA MSICA ORGNICA DE ITIBER: UMA EXEGESE ......... 174 4.2 A MSICA COMO INVENO DE UM MUNDO ............................................................... 192

CONSIDERAES .............................................................................................................232 REFERNCIAS ...................................................................................................................238 ANEXO..................................................................................................................................248

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INTRODUO

Conheci a Itiber Orquestra Famlia em Florianpolis, por ocasio de um concerto em 2006, no auditrio do Departamento de Msica da Universidade do Estado de Santa Catarina. Sua msica impressionou fortemente o pblico, formado por alun@s e professor@s dos cursos de Bacharelado e Licenciatura em Msica e inmer@s instrumentistas da cidade. No s a msica, mas tambm a movimentao descontrada de quase vinte instrumentistas no palco, a diversidade de instrumentos utilizados, a ausncia de estantes e partituras, o visual colorido e a proximidade de seu diretor com @s msicos. Os comentrios entre o pblico, aps o espetculo, incluam a naturalidade e a alegria com que msicos to jovens tocam uma msica to complexa e original. As impresses do senso comum ali eram, em parte, minhas tambm. Durante sua performance, no demorou a surgir-me uma pergunta: como se do as relaes sociais no interior do grupo? E logo, outra: que relao pode haver entre os vnculos sociais e a msica que tocam? Estas questes me levaram Orquestra1. Estiveram presentes durante minha insero entre el@s no Rio de Janeiro, e continuam no presente texto. Pude observar que tambm so as mesmas as impresses do pblico de sua cidade quanto ao impacto dos concertos da Orquestra sobre msic@s populares, eruditos e o pblico em geral. Pela particularidade circunstancial da Orquestra, quando cheguei a campo, as duas questes iniciais foram englobadas por outra que, mais amplamente, se configura no objetivo central da investigao: este trabalho se prope a olhar para a experincia de jovens msicos que vivem em uma metrpole moderno-contempornea. Espao que se inscreve no que a antropologia chama de sociedades complexas, pelo campo de possibilidades (VELHO, 2003) que apresentam no que concerne coexistncia da pluralidade de modos de vida, de paradigmas morais, religiosos e polticos, de vises de mundo, enfim, nveis de realidade diversificados. Dentre os inmeros agrupamentos sociomusicais, constituintes e constituidores do universo metropolitano diversificado do Rio, as trajetrias existenciais d@s msicos objeto deste estudo por sua vez com interesses, necessidades e bagagens musicais tambm diversas se encontravam convivendo e dedicados a um mesmo grupo musical, ali particularizado. A

Assim se referem a ela os msicos e Itiber e, portanto, como me dirijo ao grupo no texto do presente trabalho.

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experincia a que me refiro diz respeito sua convivncia intensamente envolvida com a Itiber Orquestra Famlia; experincia pautada pelo interesse comum pela msica. Embora minhas observaes se delimitem ao perodo de 2008/2009, o presente trabalho se reporta tanto origem da Orquestra quanto a aspectos da histria de vida d@s msicos oito mulheres e oito homens, e de Itiber, seu dirigente. Parti do princpio de que para conhecer a natureza e fora dos vnculos no interior da Orquestra seria preciso acessar as condies e contextos em que as trajetrias individuais chegaram constituio do grupo no tempo presente. Portanto, a abordagem deste trabalho procura no perder de vista o universo diverso onde, anterior e paralelamente Orquestra, estavam inserid@s @s sujeitos, acreditando, assim, ter acesso tanto aos desejos e interesses explicitados no seu movimento em direo Orquestra, quanto ao que ele pode significar de um movimento subjacente, ligado ao mbito extra-Orquestra, s regras que estruturam o mundo musical paralelo. Para tanto, procurei seguir o pressuposto de Bourdieu (1997), de que para conhecer o sujeito que nosso objeto de estudo necessrio dar-se uma compreenso genrica e gentica do que ele . Assim, na medida em que a Orquestra se mostrava ao pblico em geral, a estudantes universitrios de msica, a pesquisador@s acadmic@s, particularizada por fortes vnculos e adeso irrestrita d@s msicos ao trabalho ali proposto indicando, por exemplo, inteno de autonomia inclusive em relao ao mercado cultural despertou-me a curiosidade sobre como @s msicos seguiam se relacionando, profissional e esteticamente, com o mundo para alm das fronteiras da Orquestra. Este trabalho procura, portanto, dar relevo a dois eixos interdependentes: um deles, o modo como so ordenadas as experincias no grupo a partir dos valores morais e estticos que o configuram como sistema social particular (GEERTZ, 1978), o ethos da Itiber Orquestra Famlia; o outro, a problemtica que emerge do movimento provocado n@s msicos por determinados contatos, ou notcias, do mundo musical exterior ao grupo. Talvez seja pertinente esclarecer que neste estudo @ leitor@ no encontrar uma anlise musicolgica das composies de Itiber e, tampouco o que particularmente me de extrema relevncia um julgamento sobre valores e prticas que, a partir do que meu olhar pde observar, se estruturam em um habitus da dinmica sociomusical particular da Orquestra. Meu esforo est centrado em compreender, o mais proximamente possvel, o que seja uma experincia vivida por msicos jovens ao final da primeira dcada do sculo 21, no Rio de Janeiro.

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Cada integrante da Orquestra tem, a seu modo, a msica como uma prtica de importncia vital para si, porquanto os vnculos ali so fortemente transversalizados pela esttica musical de Itiber; a partir dela, como procurarei apontar, que acionada uma interao simblica que influi na construo das relaes e de uma tica particular que estrutura ali a convivncia (BOURDIEU, 2003:45). Mas, como adverte este autor, as interaes simblicas no interior de um grupo qualquer dependem no somente [...] da estrutura do grupo de interao no qual elas se realizam, mas tambm das estruturas sociais nas quais se encontram inseridos os agentes em interao. Com isto estou querendo ressaltar que tomo as relaes sociais na Orquestra em seu carter de mutualidade, considerando os interesses e as exigncias do mundo diverso e seus respectivos bens simblicos, de onde provm e onde esto inseridos os dezesseis msicos que integram este grupo, a includo seu diretor, h trinta anos contrabaixista do Hermeto Pascoal e Grupo. Como pude observar na convivncia com est@s msicos, isto equivale a dizer, nos termos em que Bourdieu formula a noo de habitus, que, muito embora el@s sejam produto e produtores de um sistema de disposies durveis, estruturas estruturadas predispostas a funcionar como estruturas estruturantes2 na Orquestra, @s msicos tm presente, uns mais outros menos mas alguns em permanente exerccio a dialtica da interioridade e da exterioridade3 ao se referirem aos engendramentos das prticas que configuram o dentro e o fora da Orquestra. Neste ponto, interessa-me tratar daquilo que, na pluralidade das sociedades complexas, Velho (2003, p. 29) nomina metamorfose no sentido de jogo entre mudanas/permanncias que podem advir no transitar dos sujeitos por universos simblicos diferenciados. Os indivduos esto em permanente reconstruo, no por volio, mas porque fazem parte, eles prprios, do processo de construo social da realidade4. Porm, e no obstante isto, um fato interessante ocorrido na Orquestra leva parte deste trabalho a abordar, sim, o processo de volio junto a um grupo de msicos no interior do grupo: quando de sua tomada de conscincia das diferenas sistmicas nos dois mundos em que se veem inseridos. Procuro dar visibilidade s reflexes e (re)aes suscitadas n@s msicos, perspectiva da dade individualismo moderno/holismo (DUMONT).

2 3

Id.Ib, p. 53-54. Id.Ib, p. 53. 4 Ibidem.

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No primeiro captulo, contextualizo os espaos na urbe carioca por onde e como se inserem @s msicos, tentando caracterizar ali a dinmica sociomusical. Utilizo-me da categoria gnero no re-conhecimento do campo social, focalizando o mbito da msica instrumental. Abordo certos valores e costumes adquiridos nas famlias de origem e como pensam o mundo hoje. No captulo 2, trato da configurao sociomusical da Orquestra, historicizando o encontro d@s msicos com Itiber e com a msica universal. Procuro descrever o ethos do grupo, caracterizando nele a influncia simblica e esttica exercida por Hermeto Pascoal, a partir do forte vnculo entre ele e Itiber, bem como seu prestgio tambm entre @s msicos. No captulo 3, procuro compreender no que consiste a prxis musical de Itiber, com o intuito de explicar a intensa dedicao e adeso d@s msicos ao grupo. Abordo intuio enquanto categoria nativa central no ethos da Orquestra, descrevendo como ela participa da cognio inventiva de Itiber, segundo Bergson. Aponto caractersticas estticas na sua msica, associando-as a seu campo imagtico, constitudo de valores, ideologia e viso de mundo particulares. No quarto captulo, tento ampliar e aprofundar o imbricamento de caractersticas e exigncias estticas na linguagem musical de Itiber com o modus organizativo-holstico com que gesta o grupo. Aponto para a natureza poltica do processo reflexivo d@s msicos, ao buscarem compreender e equacionar as diferenas morais e estticas que coexistem na Orquestra.

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Figura 1: Itiber Orquestra Famlia. Concerto no Centro Cultural Banco do Brasil. FONTE: Juliana Siqueira, 5.set.2008.

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1 O CAMPO, OS SUJEITOS, A MSICA

1.1 O Rio de Janeiro continua sendo...

Eu amo a rua. Esse sentimento de natureza toda ntima no vos seria revelado por mim se no julgasse, e razes no tivesse para julgar, que este amor assim absoluto e assim exagerado partilhado por todos vs. [...] a rua tem alma! (JOO do RIO, 1905).

Domingo, 6 de dezembro de 2009, 16h10. Tem jogo no Maracan: Flamengo e Grmio, decidindo o cobiado ttulo de Campeo da Srie A do Campeonato Brasileiro de Futebol, considerado o mais importante no meio futebolstico brasileiro. H certo alvoroo na cidade e comoo generalizada, porque, alm de @s flamenguistas serem favorit@s a este ttulo que esperam h dezessete anos, uma enormidade de torcedor@s do Fluminense, Botafogo e Vasco da Gama vivem, no ltimo dia do campeonato, momentos difceis, dramticos e decisivos com seus clubes. O som baixinho do rdio ao longe me alcana entre os livros; sinto-me invadida pelas lembranas daquele mar de cariocas povoando o Maracan. Cena social que DaMatta (2006:21) descreveu, apontando uma multido urbana alerta, interessada e esperanosa, muito diferente da imagem consagrada dos populares, como ovelhas prontas para serem manipuladas. Esta descrio do autor, para mim, se estende para como os cariocas habitam as ruas da urbe, e as lembranas deste modus pblico me levam de volta ao campo. No resisto forte vibrao e expectativa das pessoas nos momentos que antecedem o jogo, trazidas e tambm contidas nas vozes dos reprteres e do narrador da partida, que s vai iniciar s 17h00. Aumento o volume do rdio. Procuro as imagens na internet. Abandono a leitura o trabalho! com a justificativa para mim mesma de que, embora o trabalho de campo j esteja distante cinco meses, isso me diz respeito: do universo carioca. E, l, um evento magno. Sou tomada de vibrao, na verdade, por aquilo que pude experienciar mesmo sem futebol num sem-nmero de cariocas em camisas de quaisquer clubes, ou em cariocas paisana: de camiseta, vestido, terno e gravata, sem camisa o que no incomum de se ver pelas ruas da cidade. Refiro-me quela alegria pronta, frouxa, de riso farto e falas soltas em alto e bom som A! pra todo mundo ouvir mesmo! que pode muito bem vir de uma

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senhora que nasceu e vive em frente ao mar, no Leme, bairro tido como zona nobre da cidade, ou, de um jovem vendedor ambulante do Largo da Carioca, no Centro. Parece que todo mundo mesmo, de repente, por um assunto qualquer posto por algum, se junta por um fio conector que passa a habitar o ar: seja dentro de um nibus, nas caladas, como dentro de uma loja de confeces em Ipanema, num restaurante chique em Santa Teresa, ou num boteco na Lapa. A exemplo da histria do preto-velho que nos traz Velho (2003, p. 19), presenciei algumas vezes o que a densidade de uma situao social que se pode observar no campo de possibilidades prprio sociedade complexa moderna, no qual, por um perodo de tempo e num determinado espao, o foco de interesse em um mesmo tema fator aglutinador de um universo sociologicamente heterogneo.5 Nele se cruzam indivduos que esto em marcha e pelo menos nos corpos, nos adereos e na linguagem so visivelmente oriundos de diferentes trajetrias e trilhas sociolgicas e culturais. 6 Como bem se sabe, no s de bom-humor e riso fcil que feita a vida carioca, mas em dia de determinados jogos de futebol, parecia-me ficar mostra para qualquer um a naturalidade com que se extravasam os limites do pblico e do privado. Alis, parece que ali a vida se d em pblico, como registrei em um dirio de campo:
[...] e cheguei a uma das vias mais centrais de Copacabana, comumente abarrotada de pedestres, tomada de veculos e muito rudo. Me chamou a ateno uma viatura da Polcia Militar estacionada em frente a um bar, e dois policiais relaxadamente nela encostados, um deles quase sentado no cap, com os olhos fixos em uma TV que transmitia o jogo da seleo brasileira de futebol. Atravesso a rua deserta; silncio como se fosse feriado, mas uma quarta-feira de junho, 17h00. Cada passante que se agregava quela transmisso, como eu, estava includo automaticamente na conversa, nas crticas ao jogo. Era-me particularmente impressionante o entendimento tcito de que natural policiais de planto estarem parados num jogo de futebol. A farda ficou invisvel em seu atributo moral; e no camburo j se encostavam mais sete pessoas. As exclamaes e sugestes tticas, agora j vinham de 15 pessoas e outros assuntos tambm j nos permeavam; como se estivssemos na cozinha de uma casa. Mas, melhor, era na rua (Dc., 17. jun. 2009).

Por essa e vrias outras observaes de como l as pessoas ocupam a rua, estranhei, inicialmente, DaMatta (1997, p. 21) afirmar que no Brasil a cidadania tremendamente negativa na rua, assim como compreendi, na postura das pessoas com os policiais, o que diz sobre a arte brasileira na medida que sua estilstica precisamente essa: a de relacionar

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Id.; ibid. p. 19. Id., ibid. p. 19.

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(ou pretender ligar com fora, sugestividade e inigualvel desejo) [entre outras dicotomias] o fraco com o poderoso7. L, para mim, estar na rua era especial. Quase estonteante o contraste com o familiar onde cresci, um universo de ethos germnico; orientado (em minha percepo na infncia) por uma formalidade vivida no mbito domstico que, no pblico, chegava a certo pudor, e a vida parecia permeada por austeridade. No Rio, era puro estranhamento (GEERTZ, 1978) a ponto de a informalidade carioca passar a significar afetividade; porquanto, meu trabalho de campo foi um estranhamento acompanhado de certa delcia. Mas era tambm porque eu, enfim, vivia um pouco onde, quando criana e adolescente, achava que deveria estar, onde queria ter nascido: onde parecia, de fato, ser o Brasil o nordeste e o Rio; lugares de onde chegavam notcias (pelo rdio e pela TV na dcada de 70) de sotaque como se fora outra lngua, apontando a existncia de um mundo outro. (Qual? De onde, por exemplo, a doura em Dorival Caymmi? Que mansido nos corpos? Que masculino era esse? O que, Abaets? Itapus? Gongus? Ogs?) Tudo me encantava; e chegava a espantar que a religiosidade fosse celebrada em expresses coloridas, festivas, ao som de atabaques e agogs e, danveis! Incgnita e delrio, o mundo que me vinha com @s negr@s, @s mulat@s. Porque assim me chegava outro modo de estar no mundo, na pequena colnia8 do interior do Rio Grande do Sul onde, inclusive o nico senhor negro do lugar no s falava alemo, como dizia: Wir Deutschen mssen zusammenstehen! (Ns, alemes, precisamos ficar unidos), incluindo-se, tambm atravs do idioma, naquele ethos particular; onde at uma festa tinha ordem e limpeza e j me parecia calcada na tica do trabalho (da qual vinha toda a dignidade, como bem mais tarde me confirmou Weber). A comemorao da festa, eu via atrelada ao xito da eficincia de sua logstica precisa. Sempre uma racionalidade a reafirmar a ordem preconcebida a comear pelo habitus que na medio rgida do tempo tinha, talvez, sua disposio mais durvel (BOURDIEU, 2003), com a devida garantia da (auto) vigilncia no pblico ou no privado. No se via choro em homens ou mulheres; um mbito que escaparia ao domnio: dar vazo emoo seria cruzar a fronteira da prtica do controle. Os desvios e o erro estavam sempre no limiar de ter sua causa ou na preguia, ou no

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Id., ibid. p. 14. Nome atribudo ao local onde se assentaram famlias da imigrao alem neste caso, a de 1824. Eram considerados colonizadores, enquanto iniciadores de um povoado em regio inexplorada. Os colonos eram associados diretamente lida com a terra, a atividade de onde vinha toda sua subsistncia. At hoje, l, colono todo aquele que vive e trabalha na zona rural, independente da nacionalidade de origem ou descendncia tnica.

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raciocnio defeituoso, e ambos legitimavam ajustes corretivos s medidas do previsvel.9 (Assim, inicialmente tambm fiquei muito instigada com Bruno Latour (1994): como assim, jamais fomos modernos?). Havia, porm, uma data que era de fato uma festa: 7 de Setembro. Comemorao que uma vez por ano inclua aquele lugarzinho na nao, e o Hino Nacional (que aos sete anos eu acompanhava no tarol, com bolhas e sangue nos dedos, quando, plena de felicidade, descobri o rufar) tinha o poder de me levar ao Brasil. E logo se voltava concretude de uma formalidade imperativa: das missas obrigatrias assistidas pelos homens que ocupavam os bancos do lado direito da igreja e as mulheres, os do esquerdo10; de adultos, cujos corpos rijos se tocavam em distantes e ligeiros apertos de mos, e de crianas que brincavam, portanto, atentas para no se tocar (de preferncia soltas pelos potreiros11 e sangas12); de uma sonoridade que me era spera: mesmo quando o alemo devia ser baixo ou escondido, mesmo em portugus, ainda carregado de controle para no dizer o proibido pela ditadura militar. Dentro daquele grupo social de mil habitantes, aproximadamente, to outro dentro do Pas, uma particularidade: o nico preso ali, acusado de comunista, em 1964, era meu pai. Foi atravs desta marca que, duplamente estrangeira como pesquisadora e por cultura -, de repente passei ao re-conhecimento de que o territrio havia sido o mesmo, pois vi de perto que a mesma lei interveio tambm na vida de vri@s cariocas; como um dos integrantes da Orquestra e a dona da casa onde morei, cujos pais, na dcada de 1970, tiveram que deixar o Brasil por motivos polticos. Assim, os oito meses de trabalho de campo s exaltaram em mim o ethos local como confesso quase romanticamente neste primeiro captulo. Sobretudo na rua; quando ia

Atravs destas descries tento aproximar @ leitor do grau e da natureza de meu estranhamento com o ethos de meu campo. Deixo claro que no generalizo a rigidez, a formalidade, a racionalidade nos termos como as associo aqui, cultura alem. Trata-se de uma percepo da infncia em que esto envolvidos fatores, inclusive de interesse poltico, divulgados pelo governo Vargas (1930-1954) e influentes nas dcadas subsequentes, como uma idia de germanismo, aquela que interessava aos aliados contra o nazismo. Registro aqui minha gratido ao meu orientador por sua generosa e definitiva participao, tambm neste exerccio antropolgico, que me tornou vivel relativizar o germanismo que sempre estranhei. Pude reconhecer que nele se entranhavam, por exemplo, a teleologia da esttica modernista, o ascetismo do moderno, seu autoritarismo e falocentrismo (JAMESON, 2005, p. 9), tudo inter-relacionado e reafimado pelo catolicismo; ou seja, um cipoal (de cips, mesmo como se refere o orientador, quando nos deparamos com um emaranhado de aspectos/conceitos que preciso resituar devidamente). 10 Porquanto, (tambm a propsito da nota anterior) se vejo sem exagero Toulmin (1992) afirmar que a racionalidade cartesiana pretende ser intelectualmente perfeccionista, moralmente rigorosa e humanamente impiedosa, tambm experimentei que esta afirmao se estende ao catolicismo, de modos diversos. 11 Potreiros, no RS, so prprios das zonas rurais, caso aqui em questo: reas gramadas de pequena ou mdia extenso, s vezes cercadas para o pasto de vacas, cavalos, ovelhas, em geral com um galpo (estbulo). 12 Riachos, arroios.

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confirmando que tambm era minha a histria brasileira que eu havia estudado, expressa na arquitetura e nas placas de monumentos e esttuas. Foi especialmente um momento feliz ver os descendentes diretos e legtimos do lugar e da histria da capital-colnia-impriorepblica, danando espremida entre muitos milhares de pessoas, entre as paredes coloniais da Praa XV, o Pao Real, s 8h00 da manh no domingo de carnaval. Pessoas de todas as idades, em fantasias de uma criatividade impressionante, quase inimaginveis de brincar fazendo crtica social, seguindo, num impressionante cortejo, o bloco de rua Cordo do Boitat. Dirigido por Thiago, saxofonista da Orquestra, o bloco era seguido com certa obstinao e muita alegria, ao som de suas marchinhas do incio do sculo 20, algumas do 19, frevos e cirandas, executadas por cerca de 50 msic@s de sopro e alguns percussionistas, completamente espremidos na multido. Foi como a consumao de um momento quase ontohistrico-poltico ver nove homens lado-a-lado mijando numa das grossas paredes da casa que foi de D. Maria I, na qual uma pequena placa dizia:
Pelas janelas deste prdio faziam-se ouvir as manifestaes de demncia da Rainhame D. Maria I, a louca, que a partir da chegada da Corte Portuguesa, em 1808, instalou-se onde era o Convento do Carmo, logo interligado por um passadio residncia do prncipe regente, D. Joo, o ento Pao Real.

Figura 2 Folies do Cordo do Boitat. Ao fundo, edificao colonial da Rainha-Me. FONTE: Dc., 22. fev. 2009.

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Figura 3 Edificao colonial na Praa XV. FONTE: Dc., 22. fev. 2009.

Figura 4 Folies ao som do Cordo do Boitat. Manh de domingo de carnaval, na Praa XV. FONTE: Dc., 22. fev. 2009.

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Figura 5 Thiago, fantasiado de rvore, dirigindo o Cordo do Boitat. FONTE: Dc., 22. fev. 2009.

Figura 6 - Estandartes do Cordo do Boitat, em direo Praa XV FONTE: Dc., 22. fev. 2009.

Figura 7 - Msicos do Cordo do Boitat FONTE: Dc., 22. fev. 2009.

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Figura 8 - Vtor, de argentino (com saxofone) e Joana, de coelha (com clarinete, peruca azul), entre os msicos do Cordo do Boitat. FONTE: Dc., 22 fev. 2009.

Por mais que se observe na reorganizao global da cultura a multicentralidade, com fluxos entrecruzados e contrafluxos (HANNERZ, 1997, p. 13-14), esta cidade um caso para o qual, sobrando evidncias, cabe a afirmao complementar do autor: Duvido, porm, que tenhamos chegado ao ponto em que seja completamente impossvel distinguir os centros das periferias. Os corpos andam e falam apropriad@s daquela histria e lugar, numa eternizao, parece, de que O Rio de Janeiro continua sendo... o centro, eu diria. H uma maneirice no ir e vir, certa propriedade com que o corpo largado transita e ocupa o que pblico; para mim, o que mais nele continua lindo, como canta Gilberto Gil. 13 O pblico a calada, a rua, a praia como se fosse a casa. No mnimo, os limites entre esses espaos so relativizados. Era extraordinrio, a situao mgica em que tudo pode acontecer (DaMATTA, 1997, p. 42-43), quando subsumia a linha fronteiria entre o mbito privado e o pblico. Como o moo da foto que registrei, estudando na praia contedos que, comumente, os msicos fazem entre paredes e a ss: exerccios de articulao e arpejos tonais no sax, levando partituras, estante e instrumento para a areia. Depois de 50 minutos de exerccios, que ainda finalizaram com afinao de notas longas, ele tocou uma vez Chovendo na Roseira (Tom Jobim), recolheu o material e foi embora:

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O Rio de Janeiro continua lindo e O Rio de Janeiro continua sendo so frases da letra da msica Aquele Abrao (Gilberto Gil), composta nas circunstncias repressoras da ditadura militar, e gravada em 1969 pouco antes de sua viagem ao exlio: "O reencontrar a cidade do Rio na manh em que ns samos da priso e revimos a avenida Getulio Vargas ainda com a decorao de carnaval foi o pano de fundo da cano. In: http://www.gilbertogil.com.br/sec_musica.php?

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Figura 9 Msico estudando na praia. Copacabana. FONTE: Dc., 17 jun. 2009.

Voltando a 6 de dezembro. Durante minhas lembranas, saudade. Ao mesmo tempo impressionada, ao final do jogo, com a vibrao dos ilhus em sua comemorao pelo feito Flamengo, Campeo Brasileiro de 2009, com foguetrio, gritos e roda de samba da vizinhana; que ouo ao longe, daqui de onde escrevo, no alto de um morro da Caiacanga, um dos lugarejos do bairro Ribeiro da Ilha, no interior de Florianpolis, a 1.144 km de distncia14 d@s cariocas. Por que no comemoram com boi-de-mamo? Por que tantos nativos da ilha vestiam a camisa do Flamengo durante a semana que antecedeu o jogo? Por que Dona Alcinia, nativa, cultivadora de ostras, veio me pedir o ganz e o pandeiro para o samba do festejo? Certamente, so perguntas muito amplas, mas penso que tm relao com a festa nacional, porque o Brasil est em festa!, como dizem os reprteres do rdio espalhados por Belo Horizonte, Salvador, Goinia, e certamente tm relao com a colonizao do Brasil pelo Rio de Janeiro (VIANNA, 2004), que tambm povoou o imaginrio de minha infncia e adolescncia. Porque o concreto era de msica folclrica alem, de dana da polonese15 s vezes danadas de bombacha e vestidos de prenda e de rodas de conversas regadas a

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http://www1.dnit.gov.br/rodovias/distancias/distancias.asp

Dana coreogrfica que, principalmente em festas de casamentos, aps a refeio, antecedia e dava incio ao baile.

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chimarro16. J ia longe o tempo do contato intercultural daquela coloniazinha germnica com expresses culturais de querncias17 prximas, tambm se autointitulando como uma delas.18
Vianna (2004) e Oliveira (2007) problematizam a identidade brasileira, generalizada

indistintamente a todo o territrio nacional a partir de caractersticas especficas do universo local e urbano do Rio de Janeiro. Como sabemos, uma construo histrica e cultural com fortes razes polticas quando, no incio do sculo 20, interessava a imagem de pas moderno, industrializado, veiculada tanto para o interior do Pas quanto para o exterior, pelo futebol e a msica popular:
Juntamente com o futebol, a msica popular brasileira relacionada a uma srie de valores atravs dos quais os brasileiros procuram se representar. [...] Das imagens veiculadas pela msica popular, aquelas relacionadas a um ethos e a uma viso de mundo [...] centrados no humor, no riso e na alegria, so as mais consagradas pela sociedade brasileira, a tal ponto que serviram de base para uma ideologia oficial, que prega o Brasil como o pas do riso e da alegria. Esta uma imagem poderosa e que muito orientou prticas e discursos ao longo do sculo XX, seja dos grupos que compem a sociedade, seja do Estado (OLIVEIRA, 2007, p. 1-2).

Mas a questo central do autor que me chama a ateno, quando lembro dos cariocas fora do padro que conheci: [...] como vivido o lado que no representa a imagem oficial deste povo, to diferente da forma pela qual ele apresentado no exterior?19 Porque, embora eu fosse testemunha da alegria e do riso frouxo e do forte interesse por futebol, tambm pude l presenciar confesso, com certa surpresa , opostos interesses, valores e identidades cariocas. A comear pelo lugar que encontrei para morar durante o trabalho de campo, em Santa Teresa. Era um ponto de encontro de avessos ao futebol, mesmo da seleo brasileira. A carioca dona da casa, Paula, fazia questo de disponibilizar sua morada para o encontro dos sem-time, numa atitude nem um pouco casustica, e sim, de conscincia de que h um tipo idealizado de carioca, no qual no se via representada. E manifestava sua diferena. Numa ocasio em que um homem exagerava na natureza
Assim como o chimarro, a bombacha e o vestido de prenda respectivamente a vestimenta do homem e da mulher so expresses culturais caractersticas do universo gacho. Para uma abordagem aprofundada desde o termo gacho, como da constituio representacional daquele universo que envolve o Brasil, o Uruguai, Argentina, Paraguai e o Chile , ver Marcon (2009, especialmente o captulo 2). 17 Na escola nos ensinavam que querncia vem de querer, de como querido o nosso lugar. O termo utilizado em praticamente todo o Cone Sul da Amrica Latina, e indica o territrio que abrange a morada permanente e/ou de nascimento, bastante estimado por quem o habita (MARCON, 2009, p. 48). 18 Oliveira (2007, p. 5) pontua: Afirmar a existncia deste projeto colonizador no significa dizer que ele foi totalmente bem-sucedido. A equao Brasil=Rio de Janeiro jamais foi uma questo simples na histria brasileira do sculo XX e um dos eixos centrais na dinmica da cultura brasileira a relao entre nacional e regional. Para uma abordagem da relao nacional/regional a partir da msica sertaneja, enquanto gnero musical e seus respectivos campos sociais, ver Oliveira (2009). 19 Id.ib.; p. 2-3.
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carioca de fazer do fato de estar entre amigos, um festejo (falava e cantava em altos brados, na frente de sua janela), ela foi at ele e, brava, disse: Amigo, d pra voc ser feliz mais baixo?!!! (Dc, 27. jan. 2009).

1.1.1 Sobre Santa Teresa Diferentemente, tambm, das divulgaes miditicas vindas do Rio

majoritariamente a respeito de desgraas e violncias , pude observar de perto que a multido urbana no somente alerta, interessada e esperanosa em funo do futebol. A exemplo de Paula, artista plstica, gravurista e arte-educadora, inmeros morador@s de Santa Teresa, entre el@s diversos artistas, esto no s alertas e politicamente interessados, como engajados em projetos como o Arte de Portas Abertas que, desde o final da dcada de 1990, se realiza na esperana de intervir na realidade:
Em algumas fronteiras do bairro, num passado recente, o descarrilamento da vida comunitria parecia estar em curso devido aos abalos de uma violncia urbana em ascenso. [...] Exponenciado pela mdia, esse retrato cruel decalcado sobre o lugar atiou na comunidade artstica um desejo [...] de mostrar que a vida em Santa Teresa possua outras faces. [...] Arte contra a barbrie, na prtica (...ainda que a brutalidade no deixe de mostrar sua cara...). Artistas do bairro se reuniram e formularam uma poltica cultural (GOTO, N. 2001, iii).

O Arte de Portas Abertas consiste em abrir visitao da populao diversos atelis em diferentes pontos do bairro um museu a cu aberto20 e proporcionar reflexes conceituais, seja sobre a diversidade esttica das obras artsticas, seja sobre os contedos nelas abordados. A organizao do evento almeja, com o deslocamento do pblico, o efeito de um museu multifacetado, descentralizado, vivo, integrado sociedade e com administrao participativa21. Com o patrocnio principal da Prefeitura Municipal do Rio de Janeiro, outros projetos inclusive integrados com outras importantes salas de artes visuais, como o Museu de Arte Moderna , j se ramificaram a partir do Arte de Portas Abertas e viabilizam, entre outras coisas, catlogos exemplares em acabamento, na qualidade grfica do material, na divulgao de fotos das obras com referncias e no nome dos artistas visuais, autores e autoras com os respectivos endereos dos atelis22, integralmente traduzidos para o ingls.

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Palavras do Secretrio das Culturas do Rio, Ricardo Macieira, no folder da XIII Edio do Arte de Portas Abertas, em 2003. 21 Goto (2001, p. 3): Folder da XI Edio do Arte de Portas Abertas. 22 A ltima edio, 2010, contou com 77 artistas divididos em 48 atelis e 19 espaos culturais. In: http://www.rioguiaoficial.com.br/eventos/santa+teresa+de+portas+abertas/26+07+2010/359/.

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Vale ressaltar, tambm, que Santa Teresa o nico bairro do Rio que mantm linhas de bonde, devido ao empenho dos moradores junto prefeitura, com campanhas quase permanentes para sua manuteno, como em faixas espalhadas pelo bairro dizendo: Se voc no reclamar, o bonde popular vai danar.

Figura 10 - Santa Teresa. Campanha pela manuteno do bonde FONTE: Dc., 8 jun. 2009.

Figura 11 - Bonde de Santa Teresa FONTE: Dc., 17 mai. 2009.

Figura 12 Bonde de Santa Teresa. FONTE: Dc., 22 fev. 2009. 23

H um consenso entre os habitantes do bairro, de que o ar romntico de Santa Teresa foi o culpado por uma verdadeira invaso em busca de todo tipo de divertimento, a partir da dcada de 1980, em decorrncia do declnio da tradicional vida bomia na Lapa, seu bairro vizinho prximo. Segundo Paula, houve uma migrao intensa de casas de dana, bares e
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Esta imagem do interior do bonde das 7h00 da manh, domingo de carnaval. Todos os passageiros desembarcaram no final da linha, no centro, e se dirigiam pro Boitat, na Praa XV, como eu.

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restaurantes. As ruas tambm se tornaram pontos de aglutinao de cariocas vindos de todos os bairros e milhares de turistas. No se dormia mais noite. Os fins de semana eram um inferno e, como me falou outra moradora, sabe, n... junto com turista vem tudo junto! Um comrcio ensandecido, de tudo; se via neguinho cheirando cocana em entrada de prdio, onde criana tinha que passar pra chegar em casa... e vendida ali... na rua, a cu aberto. (Dc., 25, jan, 2009). Assim, Santa, como chamada carinhosamente tambm conhecida como o bairro dos artistas conseguiu estancar, pelo menos em parte, a invaso que, segundo os moradores, a descaracterizava, e ainda exala o ar potico atravs da arquitetura histrica restaurada e colorida. A geografia marcada pela montanha de vegetao florida, exuberante e diversa da Mata Atlntica, e se pode ver micos e macacos-prego tanto nas rvores como nos fios da rede eltrica. A sinuosidade de suas curvas redesenhada a cada vez que passa o bonde. Quase sempre preferia voltar a p dos ensaios, tambm para encontrar, por vrios quilmetros, as enormes jaqueiras, mangueiras e trs-marias, amor-agarradinho, alpneas e muito mais em emoes e pensamentos, tomada que me via como que por um excesso de concretude, a confirmar e ir alm do que sempre esteve em meu imaginrio; por poder viver um pouco em uma cidade de tamanha rememorao e influncia histrica, poltica e musical, e poder ver tambm que isto abarca desde o mbito global at minha prpria identidade.

Figura 13 Vista ao leste do alto de Santa Teresa, incio de meu caminho de volta dos ensaios da Orquestra, em meio Floresta da Tijuca. FONTE: Dc. 26 jun. 2009.

Figura 14 Bem mais abaixo, no caminho, vista do Po de Accar, ao fundo. FONTE: Dc. 26 jun. 2009

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Figura 15 Mais abaixo ainda, casaro restaurado, do incio do sculo 20. Sobre o muro, Amor-agarradinho FONTE: Dc., 26 jun. 2009.

Figura 16 Mais abaixo, vista oeste do caminho. Favela no Morro dos Prazeres FONTE: Dc., 26 jun. 2009.

Pelo caminho tambm havia mau cheiro do lixo mal-recolhido e dejetos humanos e animais, misturados ao calor excessivo, o que me trazia para o presente, bem como a vista oeste (Figura 16), (parte integrante da mesma histria e polticas) de onde era comum vir o som de funk. Mas eu era sempre muito mais imbuda da percepo de Rubem Braga sobre Santa Teresa, que em 1950 anotou:
Quando a gente vai a Santa Teresa tem sempre o ar meio disfarado de quem de repente saiu do asfalto do presente para retomar o bondinho da infncia e fica olhando cartes postais e pensando toa debaixo das jaqueiras (RUBEM BRAGA, 1952, Borboletas Amarelas).

E imbuda, tambm, por como a percebia Joo do Rio, que em 1905, em texto publicado na Gazeta de Notcias, a respeito de suas investigaes sobre as diferentes personalidades das ruas da cidade, escreveu:

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H entretanto outras ruas que nascem ntimas, familiares. [...] Em geral, procura-se o mistrio da montanha para esconder um passeio mais ou menos amoroso. As ruas de Santa Teresa descobrir o par e deitar a rir proclamando aos quatro ventos o acontecimento (JOO DO RIO, Apud ANTELO, 1997:59).

Figura. 17 Casaro restaurado em Santa Teresa FONTE: Dc., 15 mai. 2009.

Figura 18 Casaro restaurado em Santa Teresa FONTE: Dc., 15 mai. 2009.

Figura 19 Castelinho de Santa Teresa. FONTE: Dc., 26 jun. 2009.

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A atualizao das cores utilizadas na aparncia das edificaes parte da identidade alternativa do bairro enquanto lugar afinado com a contemporaneidade, ao mesmo tempo vinculado a um passado histrico24. A histria parecia virar um tempo mtico quando se via um bonde ser interceptado ou batido (o que presenciei algumas vezes) pela velocidade agressiva dos nibus que, hoje, se impem no compartilhamento das estreitas curvas de Santa Teresa. Mas o importante a ressaltar, a meu ver, que o visual aconchegante, romntico e artstico que se pode perceber a partir do que visvel pelas ruas de Santa Teresa aquilo que est nos cartes postais se deve, em grande parte, vontade e mobilizao poltica de artistas visuais e morador@s do bairro, na busca de uma soluo local frente a problemas originados da complexidade urbana que dizem respeito metrpole do Rio. o que de fato distingue Santa Teresa, tambm na opinio de cariocas que vivem em outros bairros. Esse o lugar onde moravam Itiber e Lcia, sua esposa e articuladora de projetos e da produo da Orquestra , em cuja casa se realizava os ensaios. Mais precisamente, no alto de Santa Teresa, a aproximadamente 20 minutos da Lapa, de carro, de subida em curvas, e a mais 20 minutos distante do Corcovado, de curvas cada vez mais ngremes, floresta verdejante adentro, com vrias quedas dgua pelo caminho. Andando alguns minutos acima de sua casa fica Paineiras, um lugar na estrada com uma cachoeira, com bom volume de gua gelada, onde @s msicos da Orquestra de vez em quando iam se refrescar aps o ensaio. As janelas da casa forneciam, a oeste, uma vista privilegiada de Mata Atlntica do Parque Nacional da Tijuca25, que existe por reflorestamento ordenado por Dom Pedro II, considerada a maior floresta urbana do mundo.

Podem-se ver casares do sculo 19, como o de 1860 que, a partir de 1889, foi residncia de Benjamin Constant, o "Fundador da Repblica" - e sua famlia. Hoje o Museu Casa de Benjamin Constant, na Rua Monte Alegre, 255. Em 1958 foi tombado pelo IPHAN e hoje oferece cursos, atividades educacionais infanto-juvenis e biblioteca, com entrada franca. A arquitetura histrica tambm constituda de pontos no to visveis, embrenhados na floresta onde se situa o bairro, como a Mesa do Imperador, um recanto providenciado por D. Pedro I para passeios da famlia imperial, onde ainda est a mesa retangular em concreto, entre duas palmeiras. Ali, ele e a famlia faziam refeies apreciando uma vista excepcional da cidade, a uma altitude de 487 m. 25 At o sculo 16, a regio era de domnio de povos Tupi e Tamoio. Em 1590, havia seis engenhos de cana-deacar na regio e, em 1763, 120 engenhos, o que devastou a mata. Com a falta dgua que afetava a cidade, D. Pedro II ordenou a extrao das plantaes do caf e da cana-de-acar para replantar a Floresta da Tijuca em 1861. Ocupa uma rea de 3.300 hectares, na regio central da cidade. Compe-se de trs grandes conjuntos de matas, separados por eixos rodovirios que lhe permitem acesso a partir dos bairros com que faz fronteira: Tijuca, Botafogo, Jardim Botnico, Gvea, So Conrado, Barra da Tijuca, Jacarepagu, Graja, Vila Isabel, Rio Comprido e Laranjeiras. Impressionante, para mim, que grande parte de Santa Teresa est na prpria floresta.

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Figura 20 Vista area do Parque Nacional da Tijuca, situado na regio central da cidade26 FONTE: Google. Aacesso em: 13 mai. 2010.

Figura 21 Vista oeste da janela do local de ensaios da Orquestra FONTE: Dc., 17 jun. 2009.

Figura 22 Fonte com azulejos portugueses no interior da Floresta da Tijuca FONTE: Ricardo Zerrener.

Santa Teresa localiza-se no bloco de floresta mais prximo ao mar, iniciando logo ao lado direito de onde consta Favela Sumar, onde inicia a vegetao; estende-se pela montanha ao longo do lado oposto ao mar, de frente para o outro bloco de floresta.

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Utilizo-me do mapa a seguir, produzido e divulgado por uma das edies do Arte de Portas Abertas, que mostra exatamente o trajeto mais comum dos msicos e meu, e os ncleos do bairro mais buscados pelo pblico em geral.

Figura 23 Mapa de Santa Teresa FONTE: Ed. Arte de Portas Abertas.

Os msicos da Orquestra no s tm contato com essa ambincia humanista de Santa Teresa conhecem alguns/mas artistas visuais , como apreciam o lugar pelo que o diferencia na cidade, pela valorizao da alteridade que coexiste com a tradio. Como no vesturio (diariamente se podem ver moradores com roupas confeccionadas mo, assinadas por atelis do bairro) numa clara resistncia industrializao do que vai no corpo da gente, n..., como me disse uma instrumentista; como no arrojo de algumas obras de arte visual expostas na calada, em frente s presenas tipicamente lusas, que fazem questo de exibir com grande visibilidade seus nomes, no Largo do Guimares: Padaria das Sagradas Famlias de Santa Teresa e Pharmcia; como pelo cinema, que procura exibir filmes fora do circuito comercial, o CineSanta, onde moradores de Santa pagam meio ingresso, e que fica em frente ao casaro Solar das Letras. Este, tambm do sculo 19, oferece livraria, pizzas artesanais e msica ao vivo durante a tarde e a noite, e onde eventualmente tocam integrantes da Orquestra, em duos ou trios formados com outr@s msicos da cidade, e tambm Itiber.

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Figura 24 CineSanta FONTE: Guinha Ramos.

H vrios restaurantes, como o Esprito Santa, sempre com msica ao vivo e espao para diferentes gneros musicais. Muitas vezes, um mesmo restaurante ou bar varia o gnero musical com os dias da semana. Assim, Santa Teresa um bairro frequentado por vrios msicos da Orquestra, tambm para trabalhar noite, quando chamados por outros msicos da cidade, para fazer uma gig27. No Arte de Portas Abertas, tambm surgem possibilidades de trabalho para msicos, j que, rarissimamente, as atividades em Santa Teresa so pensadas sem msica ao vivo. Na edio de 2009 do projeto, a Orquestra participou com um concerto, num domingo tarde, num grande casaro antigo, na rua Monte Alegre, transformado em Centro Cultural Laurinda Santos Lobo.28

Gria extremamente popular entre msic@s, que significa tocar avulsamente, ou seja, tocar com um grupo do qual no se integrante. Pode significar, tambm, preparar um determinado repertrio especfico para uma determinada ocasio, com outr@s msicos avulsos. E, em geral, fazer uma gig ser sub do integrante de um grupo que, eventualmente, no pde estar no compromisso assumido coletivamente. 28 Antiga residncia do Senador Joaquim Lima Pires Ferreira, inaugurada em 1979 como Centro Cultural Laurinda Santos Lobo, em homenagem a Laurinda, uma mulher especial, que deu vida e graa a Santa Teresa, no incio do sculo XX, com seus saraus, onde pontificavam expoentes da vida cultural internacional como Villa-Lobos, Isadora Duncan e Anatole France, para citar alguns. Laurinda foi, tambm, figura importante na luta pelo direito ao voto feminino, chegando a presidir o Conselho da Federao Brasileira para o Progresso Feminino, no final de 1927. (Texto exposto ao pblico em placa de metal de um metro e meio de altura, com traduo para o ingls na face oposta, na entrada do ptio do casaro, na rua Monte Alegre, 306, Santa Teresa).

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Figura 25 Centro Cultural Laurinda Santos Lobo. FONTE: Dc., 15 mai. 2009.

Figura 26 Jardim interno superior. FONTE: Dc., 15 mai. 2009.

Figura 27 Centro Cultural Laurinda Santos Lobo.29 FONTE: Dc., 15 mai. 2009.

Mas, apesar dessa ambincia, no final da primeira dcada do sculo 21, Santa Teresa volta a viver com medo, sob a presena ostensiva da polcia militar. O Arte de Portas Abertas acontece uma ou duas edies por ano; embora deixe por algum tempo no ar um esprito humanista e potico, a violncia afronta o bairro outra vez. Somente entre os meses de maro a maio de 2009, registrei que as casas situadas direita e esquerda da casa de Itiber foram assaltadas; um cadver foi encontrado no porta-malas de um veculo estacionado a dez

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Local onde a Orquestra passou a ensaiar, a partir de maio de 2009, ao que me refiro no quarto captulo.

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metros de onde eu morava presenciei ao recolhimento do corpo pelo IML e pela polcia; a casa onde moravam dois integrantes da Orquestra foi assaltada, o que os levou a se mudarem para a casa dos pais; a casa ao lado, de outros dois msicos da Orquestra, foi invadida noite e o carro de um deles foi arrombado e seu aparelho de som roubado; um dia fui interrompida quando havia corrido apenas trinta metros ladeira abaixo de minha rua, quando surgiu uma viatura da polcia militar subindo por ela em alta velocidade, com falas gritadas vindas de dentro do veculo. Eu nunca tinha visto armas to pesadas, to grandes e to de perto. Era um aviso para que eu no seguisse por ali, porque t tendo tiroteio l, explicou-me um moo que subia a ladeira. E comentou com convico:
[...] bvio, s podia dar nisso essa estria que o prefeito inventou! Varreram eles do centro... o prefeito no quer mais ningum trabalhando na rua e, p, muita, muita gente! Algum vai pagar o preo; eles tm que buscar sustento em outra coisa, a senhora no acha? E, como sempre, quem que t pagando? Quem no tem nada a ver com essa porra toda... a gente que anda com medo pela rua onde mora! [e pergunta indignado:] no, diz a (!) a senhora (!) que no pode correr, pra sade do seu corpo, o qu que a senhora tem a ver com isso??!! (Dc., 2 abr. 2009).

O moo referia-se ao decreto municipal recm-baixado pelo prefeito Eduardo Paes, o que est sendo chamado de operao limpeza, determinando a proibio de vendedores ambulantes e camels no centro da cidade. Curiosamente, repete-se o incio de 1900, quando, na ideologia republicana, a palavra de ordem era O Rio civiliza-se, almejando o status de uma capital urbe-vitrine da modernidade e de xito na economia neocolonial, quando se deflagrou
[...] uma agressiva campanha de releitura do espao urbano: esquecer a sociedade tradicional, rasurar as marcas do popular, retirar a populao de baixa renda do centro30 e recombinar os atributos da metrpole aos emblemas de Paris (ANTELO, 1997:16).

Alguns msicos da Orquestra tambm entendem que esses episdios todos em Santa Teresa se referem mudana de poltica de ocupao do centro do Rio. Entendem, tambm, que buscar sustento quer dizer trabalhar com drogas, e que isto implica ter que entrar em territrios onde s pode dar merda. Porque, neguinho, pra fazer bico rpido, tipo, pega aqui j desencana ali, meu... assim, tipo, precisando de ontem pra hoje, bixo!... p... s entrando na terra do outro n? Esse comentrio eu registrei das vrias falas entre os msicos, que por

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Na poca, a operao foi chamada bota-abaixo e surgiu, avassaladoramente por parte do forte militarismo que constitua o projeto de modernizao do Rio , sob o comando do ento prefeito Pereira Passos (ANTELO, 1997).

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vrios dias permaneceram impressionad@s com um crime hediondo, indicando que este, de alguma forma, tambm se referia operao limpeza:
Nos ltimos quatro dias sempre algum traz o fato da invaso de um prdio prximo, em 2 apartamentos, onde vrios bandidos passaram a noite inteira, fizeram as mulheres cozinhar pra eles, estupraram 2 delas uma conhecida de Itiber e de alguns deles e levaram vrias coisas de valor, como computadores, em 2 carros, cedo da manh. Um msico que acabara de chegar conversa diz, muito srio cara, o Rio t sinistro! A violncia no Rio t qualquer coisa! e fica contando os detalhes do que sabe sobre o acontecido e que a casa ao lado da dele foi assaltada h um ms atrs e diz: a, no vai mudar isso se neguinho no tiver o centro pra trabalhar! T ligado essa varreo no centro? P os caras to chiando pra dedu...! Ao que outro complementa: e a, do rolo, neguinho vem se esconder em Santa, t ligado? (Dc., 14.mar.2009).

No dia seguinte ouvi, na mesa ao lado de onde eu almoava, trs homens comentando sobre a proteo de Santa Teresa: Santa tem esse jeito, n, da paz, neguinho acha que aqui tranquilo pra d um tempo... polcia faz de conta que no v.... notria, no senso comum da Orquestra e na sociedade em geral, a noo exata da existncia marcadamente territorial e da dinmica das faces organizadas no comrcio de drogas, bem como da indubitvel participao de policiais na constituio do equilbrio dessa dinmica.31 Pelo que pude perceber, assim se configura a ambincia em Santa Teresa, o bairro por onde circulam quase que diariamente ess@s msicos, mas que tambm a ambincia da cidade como um todo considerando que os temas violncia e drogas tm localizao e implicaes generalizadas na cidade. Por exemplo, um dos msicos presenciou, no mesmo perodo, a um tiroteio muito prximo da sua casa, em Botafogo, enquanto passava ali de bicicleta. Ele comentou: ...e eu no vou deixar de andar de bicicleta. Tiroteio faz parte.... Assim, paralelamente busca de prazer no fazer musical, el@s convivem permanentemente com determinados riscos coexistentes com o ar potico e a alteridade: com receio de terem seus instrumentos danificados ou furtados (como j aconteceu com alguns/mas); driblando perrengues dirios em casa, na rua, na faculdade, na competitividade dos espaos para tocar (como aponto adiante); entre a condio financeira no muito favorvel, no caso da maioria e o desejo juvenil de ser felizes tocando; entre o asfalto do

Um exemplo de que faz parte a polcia estar no esquema aconteceu certa noite, quando eu estava chegando em casa: ouvi uma sequncia de tiros de foguetes e perguntei ao moo do boteco ao lado, que estava sentado na soleira da minha porta: Por que esses foguetes, voc sabe? Tem festa? Ao que ele, hesitando pouco, respondeu: ... t avisando que chegou... [fiquei olhando para ele, esperando o complemento; depois de uns 10 segundos ele completou] chegou o bagulho... t avisando. Perguntei: e os policiais ali na esquina, de camburo? Ele esclareceu: Ah, mas a mercadoria tem que chegar, n dona? (Dc., 10 abr. 2009).

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presente e o bondinho da infncia32 no que sonham enquanto ainda se tecem em msicos-cartes-postais, vivendo a concretude da complexidade urbana particular de sua cidade. Entre outras razes (que este trabalho procura apontar), o desejo de serem felizes fazendo msica, e a esperana de um dia poder sobreviver por meio dela, era o que levava os quinze integrantes da Itiber Orquestra Famlia a dirigir-se trs vezes por semana ao alto do morro de Santa Teresa: para ensaios coletivos na casa do Itiber, de quatro horas e, ainda outras vezes para ensaio de naipe, quando estes no eram na casa de algum@ del@s. Os trajetos percorridos pel@s msicos at os ensaios procedem de duas diferentes regies: alguns vm da zona sul e a maioria foi morar em Santa Teresa, pela proximidade do local de ensaios. As caronas para ir at o ensaio sempre em funo de alguns que tm carro fazem parte do dia-a-dia da Orquestra, constituindo-se em momentos importantes de trocas relacionais. Em algumas que aproveitei, no s conheci os itinerrios percorridos por cada um@, mas pude tambm observar a dinmica sociocultural do trnsito no Rio relativamente legislao nacional: um lcus prenhe de sentidos da gramtica ideolgica carioca, de uma sociedade primordialmente relacional (DaMATTA, 1997, p. 18). Ali, possvel compreender a malandragem na forma como este autor enuncia:
um estilo de navegao social que passa sempre nas entrelinhas desses peremptrios e autoritrios no pode!. [...] que est a nossa disposio para ser vivido no momento em que acharmos que a lei pode ser esquecida ou at mesmo burlada com certa classe ou jeito.33

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Rubem Braga (1954), conforme citei anteriormente. Id., 1986, p. 99-103.

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A partir do prximo item, passo a me referir a@s msicos. Portanto, listo os nomes de cada integrante da Orquestra, com os respectivos instrumentos e idade ao final de 2008: Ajurin Zwarg: bateria, percusso e sax soprano; 25 Ana Carolina Dvila: flauta transversa, flautim e flauta baixo; 30 Bernardo Ramos: guitarra, violo, viola nordestina; 27 Carolina Panesi: violino e piano; 23 Francisco Oliveira: baixo eltrico; 22 Itiber Zwarg: direo musical, composio, arranjos, regncia, contrabaixo eltrico e acstico, piano, escaleta e bateria; 58. Joana Queiroz: clarineta, clarone, sax tenor, sax alto; 27 Jonas Corra: trombone; 23 Karina Neves: flauta transversa, flautim, flauta baixo e percusso; 22 Letcia Malvares: flauta transversa e flautim; 26 Maria Clara Valle: violoncelo e percusso; 25 Mariana Zwarg: flauta transversa, flautim e flauta baixo; 28 Renata Neves: violino e viola; 28 Thiago Queiroz: sax bartono e sax alto; 33 Vitor Gonalves: piano, sax alto, sax soprano, sanfona e escaleta; 27 Yuri Villar: sax alto e sax soprano; 26 A seguir, exponho em diagrama a distribuio d@s msicos por naipes, utilizando os nomes pelos quais eles se referem uns aos outros e, portanto, os nomes que utilizo neste texto, quando a el@s me refiro pessoalmente. Os instrumentos que acompanham os nomes abaixo so @s que el@s executam prioritariamente, ou o mais frequentemente utilizado no repertrio trabalhado durante meu perodo de observao.34 No modo como o grupo nomina os naipes, esto: em cor laranja, flautas; em azul, cordas; em ocre, sopros e, em verde, a cozinha.35

Joana e Vtor, diferentemente dos demais, tocaram quase com igual frequncia seus instrumentos principais, respectivamente, clarinete/sax tenor/clarone e piano/teclado/sax alto/sax soprano e sanfona. 35 No mbito da msica popular, a cozinha o grupo de instrumentos formado pela bateria, baixo, guitarra e teclado ou piano.

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Maria Violoncelo Yuri Sax Alto Joana Clarineta Thiago Sax Janjo Trombone Aju Bateria

Carol Violino

Renata Violino Karina Flauta Letcia Flauta

Itiber

Mariana Flauta Carolzinha Flauta Bernardo

Chico Baixo

Vitor Piano

Guitarra

Figura 28 Diagrama da distribuio dos msicos por naipes

1.1.2 Sobre a Lapa Com exceo de dois integrantes, @s msicos da Orquestra nasceram na dcada de 1980. Enquanto a Lapa deixou de ser o que era, quando a gente era criana, dizem, n?, como falou uma instrumentista, e Santa Teresa lutava para no se descaracterizar, el@s estavam entre a infncia e a pr-adolescncia. A Lapa, como hoje, veio se configurando desde pouco mais de uma dcada atrs. Tenho esta informao de morador@s de Santa Teresa e de msic@s, inclusive os da Orquestra. Eles tm pleno conhecimento da importncia do tradicional bairro bomio na histria da msica popular brasileira, bem como tm na memria de sua adolescncia a ausncia, ali, durante a dcada de 1990, da vida musical que lhe era caracterstica anteriormente, e amplamente conhecida. Foi o perodo no qual a Lapa se descaracterizou de sua emblemtica identidade brasileira, malandra, enquanto ncleo de criao, produo e origem da msica popular urbana do Rio de Janeiro,

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a chamada msica brasileira, que desde o incio do sculo 2036 levava juntamente com o futebol a imagem de um Brasil alegre e festivo a todo o territrio nacional e ao mundo. Thiago, que nasceu em Paris37, relatou-me sua enorme frustrao com o cenrio cultural ao chegar para morar no Rio, em 1994, j que vinha sedento de cultura popular brasileira:
[...] mesmo longe, eu escutava na minha infncia avidamente, o dia inteiro, Marcos Pereira, msica folclrica do Brasil todo e tal. Tinha vrios discos de forr, do Pixinguinha, do Benedito Lacerda, isso era uma referncia forte. E eu vim pra c querendo mergulhar de cabea nessas coisas. Quando eu cheguei, ainda no tinha nada de movimento... era completamente embrionrio esse resgate da cultura. Pro meu... total, tipo assim... [ele leva uns segundos buscando a palavra e ento exclama:] total decepo [!!] assim... a msica brasileira no tava na ordem do dia. No se escutava nas festas msica brasileira, era pop ou ento era... rock brasileiro, n? Era Tits, Paralamas do Sucesso... ainda do forte da dcada de oitenta, n? E pop estrangeiro dominando totalmente. A, me lembro que eu ia atrs do que tinha de chorinho. Aqui no Centro eu me lembro de s um bar, na Rua da Carioca, mas era uma coisa totalmente escondida, no fazia parte daquela gerao (Entrevista, 24. jun. 2009).

Um fato de que tomei conhecimento em campo, importante na mudana do rumo que tomava o movimento msico-cultural no Rio, que, no perodo em que Santa Teresa de alguma forma acolhia a migrao da vida cultural e musical da Lapa, houve o boom do Forr. Coincidncia ou no, o fato que a moda do forr se d no momento em que emerge um movimento de revitalizao do Centro Histrico do Rio Antigo38, no Centro e na Lapa39, com incentivos da prefeitura. Como as casas de dana de salo, bares, restaurantes e botecos em Santa Teresa estavam em alta atividade, o forr empurra tambm, na segunda metade da dcada de 1990, o reerguimento da Lapa, que passa a reabrir casas de dana de salo, de samba e choro, bares e restaurantes. Com uma exploso de valorizao da cultura brasileira de raiz, como contou Paula, era a onda do Forr! Enorme... s se ouvia Forr em todo lugar,

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Essencial registrar, nesse perodo, outro ncleo comunitrio, verdadeiro laboratrio de criao musical (MENEZES BASTOS, 1996), na Praa XI e suas imediaes, na regio central do Rio, constituda de afrobaianos migrados aps a abolio da escravatura, em 1888. Neste ncleo surge, por exemplo, Pixinguinha. Para a origem e desenvolvimento da msica popular brasileira, inclusive sobre A origem do Samba, ver Menezes Bastos (1996, 2005), Oliveira (2009) e Coelho (2009). 37 O integrante a que me referi, cujos pais, cariocas, na dcada de 1970 tiveram que se mudar por questes polticas com a ditadura militar no Brasil. 38 H dois programas principais da prefeitura, implementados nesse perodo, que se articulam: o Programa URB que promove melhorias urbansticas, que vo desde a nova pavimentao de ruas e caladas at a restaurao e conservao do Patrimnio Cultural e Histrico - e o Rio Luz - um programa de iluminao especial de praias e fachadas de prdios e monumentos que compem o patrimnio histrico, cultural e religioso. Em 1993, foi inaugurada sua primeira obra, a Igreja da Glria do Outeiro, tambm na regio central da cidade. 39 A prefeitura do Rio de Janeiro no considera a Lapa um bairro, e sim, uma sub-regio do centro da cidade. Porm, o imaginrio popular carioca e os prprios moradores se referem Lapa como a um bairro da cidade.

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no se tinha opo! E no tinha divisa, Santa e Lapa se misturaram! Agora at j passou... tem ainda em alguns lugares. Um pianista que toca em Santa Teresa afirmou: O samba voltou a ocupar o seu lugar, trazido no movimento do forr; ele que trouxe de volta a vida na noite da Lapa. E o samba ficou... O forr tambm permanece e muito bem. Alm de casas do gnero, localizadas em outros bairros, como a Severina, em Laranjeiras, h casas no centro, Lapa e Santa Teresa que se tornaram pontos permanentes dos adeptos do arrasta-p, como, por exemplo, a Terreirada Cearense, na Rua Mem de S, aos domingos noite frequentada por alguns/mas integrantes da Orquestra, e onde vi dar canjas40 Karina, Aju e Itiber, alm do forr do mercado, cujo estilo musical da casa a Casa do Mercado - tem influncia e se aproxima da msica instrumental brasileira e do jazz. bastante procurado por jovens, bem frequentado por msic@s da Orquestra, na Rua do Mercado, no centro, onde o forr acontece s quintasfeiras. Hoje, o espao urbano est sendo compartilhado principalmente pelo samba, o choro, a bossa nova e o forr, sempre com grupos de msica ao vivo, e vrias agremiaes de maracatu, capoeira e frevo, numa clara valorizao do que seja de raiz, no importando a procedncia geogrfico-cultural, que se estende a gneros latino-americanos, como a salsa caribenha, o candombe do Uruguai, a rumba cubana e a msica flamenca. Esta, procurada por adeptos da dana de salo, a gafieira, como o caso de Letcia, que j danou profissionalmente. Bernardo tem bem presente o perodo de seca. Contou-me emocionado e esperanoso sobre a crescente cara de Brasil que voltou, no s na Lapa, mas no Rio de modo geral, o que, segundo ele, tem razes polticas:
B: [...] tem que lembrar que naquela poca tava longe de chegar a moda do forr, que passou j, mas que ficou, e do samba, n. Acho que... uma onda meio poltico-scio-cultural, assim, sabe? Tipo assim, o Lula o Lula t no poder, entendeu, e o xote, o forr vira moda no Rio de Janeiro, e o samba depois... No importa se o Lula um safado, ou no, no disso que eu t falando. Eu acho que tem uma coisa de auto estima... cultural! Antes no era assim!! No era!!! [...] era os anos 80... A pior msica que j teve na histria desse pas!!... Hoje tem molecada de 15 anos botando aquela camisa de boto, n... "Eu vou pro forr, bixo!!" p, liiindo!!... Meninos, sabe?! mudou, entende? Houve uma grande transformao. Nos ltimos dez, quinze anos. Voltou a ser brasileira, bixo! Nossa boemia voltou a ser com cara de BRA-SIL!... n... cheira a carne-de-sol e... a feijoada, n? Moleque de quinze anos!, playboyzinho, Leblon41 no sei que l, vo pro samba!!, entendeu? Claro que rolam

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Nome atribudo, no mbito da msica popular, ao fato de um@ msico que est na platia tocar uma ou mais msicas com o grupo musical que est se apresentando. 41 Leblon considerado um dos bairros mais nobres da zona sul da cidade, cuja populao notadamente interessada na vida cultural da Lapa, desde a revitalizao; mesmo anteriormente, na casa de gafieira que se

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outras coisas, mas isso t forte!! Isso vende, isso produto top, entendeu?... A msica de raiz brasileira!... (Entrevista, 5. fev. 2009).

Thiago relatou o incio desse movimento cultural pela participao importante do bloco de rua Cordo do Boitat, que se propunha a estudar e pesquisar cultura popular e folclrica brasileira:
T: Sem dvida nenhuma, o Boitat foi pioneiro nesse movimento histrico, [...] do Carnaval carioca de rua e um retorno ao interesse pela cultura popular. E no s de rua... mas, j nas primeiras coisas a acontecer na Lapa no meio da dcada de 90, o Boitat j tava presente... na poca s existia o Semente, por exemplo. Foi o primeiro bar, foi o germe, talvez, do movimento que aconteceu na Lapa, e o Boitat j tava presente ali. At o fenmeno do forr, antes de acontecer os primeiros grupos, o Forr Sacana, o Boitat tambm j tava fazendo festa junina, forr estudantil, e tal, na PUC. Tinha um grupo de chorinho que foi pioneiro no Semente, o Abraando o Jacar, que a maior parte tambm eram integrantes do Boitat (Entrevista, 24. jun. 2009).

Assim, algumas das casas onde hoje tocam integrantes da Orquestra surgiram pela revitalizao da Lapa e do chamado Centro Antigo. Dentre elas, vrias diversificam os gneros musicais em diferentes dias da semana para atender aos variados gostos do pblico carioca e de turistas brasileiros e estrangeiros. Isto demandou tambm alguns poucos espaos para a msica instrumental brasileira e o jazz, nas quais tocam, vez por outra, @s msicos da Orquestra mais familiarizados com esses gneros: Yuri; Chico; Vtor e Bernardo. Cito, por exemplo, o Estrela da Lapa, na rua Mem de S, um imponente casaro de 1898; o Rio Scenarium e o Restaurante Santo Scenarium, que esto entre os seis sobrados restaurados do sculo 19 e, sob chamativa iluminao, do que est sendo chamado de Quarteiro Cultural da Rua do Lavradio; e o Sacrilgio, que se anuncia como A casa mais brasileira da Lapa, na rua Mem de S, 81, onde teria morado Joo Pernambuco, segundo me relatou um funcionrio da casa.42 Pode-se dimensionar a interferncia ocasionada na Lapa pela implementao dos Programas URB, Rio Luz e investimentos de proprietrios em suas casas noturnas, a partir de outro movimento de migrao urbana entre bairros, registrado por Siqueira (2008) em seu

sustentou no perodo de declnio da Lapa, a Estudantina Musical, na Praa Tiradentes (v. Tinhoro, 1997, p. 98; e Silva, 2005, p. 172). 42 Do que pude encontrar, tentando confirmar a informao, o que me pareceu mais completo e de dedicada seriedade sobre Joo Pernambuco foi o stio de Paulo Eduardo Neves, que diz, em texto biogrfico do compositor: De 1928 at 1935 morou Joo Pernambuco no casaro da Av. Mem de S 81, onde funcionava uma repblica que abrigava, em sua maioria, a msicos e jogadores de futebol. L, Joo organizava animadas e concorridas rodas de choro que contavam com a participao de Donga, Pixinguinha, Patrcio Teixeira, Rogrio Guimares e, ocasionalmente, Villa-Lobos. In: http://www.samba-choro.com.br/artistas/joaopernambuco.

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estudo Na Lapa tudo permitido! A Lapa sob o olhar e a experincia de travestis das antigas:
Laura [informante travesti] faz questo de frisar que antes [...] era muito melhor! [...] com a reforma de prdios e casarios antigos e abertura de bares e casas noturnas [...] que valorizem a vocao bomia e musical do bairro, imprime uma cara nova ao local; [...] segundo elas, expulsando as travestis do bairro. Processo to bem salientado pela Raquel43 [travesti informante] e que pode ser facilmente percebido por quem vai Lapa noite nos dias atuais [...]. [Hoje] temos um movimento de procura [...] longe dos holofotes da Lapa em sua roupagem moderna (SIQUEIRA, 2008, p. 9).

O bar Semente do Samba, como testemunhou Thiago, uma referncia na retomada da Lapa, ele prprio se divulga como o bar da cidade onde est a melhor msica brasileira de raiz. Nele assisti algumas vezes, principalmente Bernardo e Vtor, quando integravam o grupo fixo da casa aos sbados, tocando majoritariamente sambas, com uma voz feminina no grupo; mas tambm bossa nova e, vez por outra, um jazz e msicas da autoria de Bernardo. Ambos so integrantes de outro grupo, o Bamboo do qual tambm faz parte Chico um sexteto cujo repertrio e estilo se fundamentam no jazz. Fato comum na socializao entre @s integrantes da Orquestra encontr-l@s nos lugares onde sabem que est tocando algum colega de grupo, s vezes pelo encontro, mas s vezes para dar uma canja; o que muito comum nas casas em geral. Chamava-me a ateno o gosto pela interao com o pblico, pois raramente no levanta algum das mesas e vai dar uma canja com @s msicos que esto tocando. No Semente do Samba ouvi canjas de Yamand Costa, Nicola Krassic (violinista francs que vive no Rio h anos) e Beb, acordeonista do Hamilton de Hollanda Quinteto. Este, na opinio de Bernardo, o melhor grupo de msica instrumental do Brasil e com maior projeo internacional da atualidade, dos ltimos dez anos, com certeza! Substitui Hermeto Pascoal e Grupo (Entrevista, 5. fev. 2009). Aos arredores do Semente, como chamado, que fica em frente aos Arcos da Lapa na Rua Joaquim Silva, extremidade onde inicia a subida do bonde para Santa Teresa , pode-

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Hoje acabou. Inaugurou aqueles bares todos, antigamente ficava cheio a Mem de S, a Lavradio. Do outro lado, no bar Sete Portas, a gente ficava no posto de gasolina ali, a Lapa era infestada, rodeava ali tudo, do Casanova at Gomes Freire era rodeada de Travestis, na Rua do Resende esquina com Gomes Freire, no Hotel Peon ficavam as mais belas. Agora fica s um pedacinho na porta do Hotel Novo Mundo, uma mixaria em vista do que era antigamente, agora acabou a prostituio na Lapa, est mais na Augusto, algumas esto tentando relanar e voltaram fazer ponto na rua do Resende. A Lapa muito cheia, os clientes tem vergonha de sair, a Lapa deixou de ser um ponto para travetis (Raquel, 67 anos, aposentada. In SIQUEIRA, 2008, p. 5).

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se observar a dinmica contempornea da Lapa, mesclada com sua histria. No interior do bar, muitas vezes durante a execuo de uma msica, fica impossvel ouvi-la, embora amplificada, pois concorre com os sons de altssimos decibis que rolam na rua, como se queixou Bernardo, indignado. A ambincia do Semente e imediaes regio fulcral da Lapa registrei numa noite em que fui ouvi-lo:
1:40 da madrugada. O volume do som que vem de fora impressionante! Dei uma sada pra observar a rua, enquanto eles tocam Cartola dentro do Semente. A 2 metros, um carro de porta-malas aberto, toca Techno; na casa grudada, outro bar toca Zeca Pagodinho; trs metros abaixo, um som na calada, toca Pink Floyd. Na calada oposta, um homem, sentado em uma cadeira de praia, ouvindo Z Ramalho, com cerveja em um isopor com gelo, como se estivesse na varanda de sua casa. Nesses aproximados 20 metros, tomados de gente, cabem todos: o mendigo; a famlia de pai, me e dois meninos; o grupo de homens gays; os dois moos de unhas pintadas de azul, um de cabelo verde, duro de gel e o outro de moicano vermelho; os sem-camisa deixando os msculos tatuados mostra; a travesti, de saia curtssima e meia-cala preta de rendas, sorriso largo de batom vermelho carmim, igual sandlia de salto altssimo e um cinto largo marcando o quadril; os de chapu de fazendeiro e cinto de fivela larga, com a cara de um boi gravada no metal; as duas garotas de mos dadas e @s que se retiram pra um pouco mais acima pra acender um cigarro de maconha (Dc., 12 dez. 2008).

Comumente, essa a ambincia da Lapa, noite, com a qual @s msicos da Orquestra convivem; tanto a galera [que] curte d um rol pela Lapa, como os que vo tocar; alguns/mas fazem as duas coisas. El@s apreciam essa ambincia diversa e permissiva como disse Karina, na Lapa um pouco mais liberado, e tem a rua... e todo mundo se encontra l, tem a diversidade, e a galera que t indo pro trabalho de manh, tem tudo (Entrevista, 30.jan.2009) e que revela realidades contrastantes: onde se encontram a ludicidade e a agressividade (nos assaltos eventuais, que tambm se do nas imediaes); nos corpos bbados pelas caladas, dos quais as pessoas desejosas de dana e poesia precisam se desviar para chegar casa de dana; no mundo heterossexual e dos casais gays, de lsbicas e travestis. o contexto com que Joana, por exemplo, tem contato todo sbado noite, antes de entrar no Clube dos Democrticos, fundado em 1867, um espao francamente heterossexual (pelo menos visivelmente), com ampla pista de dana, a duas quadras do Semente44. Joana trabalha ali, integrando a Orquestra Republicana, de samba e choro, onde vi interpretado, de forma esplndida, Assanhado, de Jacob do Bandolim (1918-1969), na abertura de um dos sbados. Quartas-feiras dia de forr no Democrticos.

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Fica na Rua Riachuelo, 93, desde sua inaugurao.

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1.2 RE-CONHECENDO O CAMPO A PARTIR DO GNERO

A permissividade moral na Lapa perdura e comum aos diferentes perodos de reestruturao pelos quais passou ao longo do sculo 20, sendo extensiva diversidade de gneros musicais, bem como diversidade de tribos e s mais diversas expresses identitrias, como procurei ilustrar. Porm, chama a ateno o fato de que, muito embora as ruas da Lapa noite e, principalmente, em finais-de-semana sejam ocupadas em grande parte por gays e lsbicas, contrastante no cenrio do bairro que as raras casas, do que pude observar, que pretendem atrair pessoas assim orientadas sexualmente tenham a frente fechada (sem janelas e no se pode ver o interior pela porta) e tampouco explicitem no nome alguma identificao que se possa associar ao seu pblico; enquanto as casas de entretenimento em geral, e as de samba, como o Democrticos, em particular, tm amplas portas, abertas, bem como grandes e vrias janelas, em geral tambm abertas, at fechar a casa. Durante o trabalho de campo, meu olhar para as expresses de alteridade que encontrava na cidade, alis, poucas, mais exponencialmente na Lapa, era um olhar avisado de que prprio da dinmica das sociedades complexas a coexistncia de diferentes mundos [...] e distintas esferas de atividade e provncias de significado (VELHO, 1993, p. 27). Chamava-me a ateno, porm, no que diz respeito a sexualidades e questes de gnero, a ausncia dessas expresses outras proporcionalmente ao tamanho da metrpole e que tambm Lapa que sua visibilidade autorizada parece se circunscrever. Se pensarmos que mesmo ali as casas que se dirigem ao pblico homossexual so mais ou menos escondidas, v-se que ela mesma, a Lapa, reconstri o sistema. Nesta direo, eu diria que, ideologicamente, ela o territrio onde o tempo de carnaval como o indica DaMatta pode se dar ao longo do ano enquanto coexistncia de subverso e reafirmao de valores institudos:
[...] pois aqui suspensos entre a rotina automtica e a festa que reconstri o mundo tocamos o reino da liberdade e do essencialmente humano. nessas regies que renasce o sistema, mas tambm aqui que se pode forjar a esperana de ver o mundo de cabea para baixo (DaMATTA,1997, p. 18)

No h novidade absoluta, ou, estranhamento de minha parte, no que concerne ao estrutural-sistmico encontrado em campo. Como diz Peirano (2006, p. 35):
quanto mais a civilizao moderna se espalha pelo mundo, mais a configurao individualista se modifica pela integrao de produtos hbridos, tornando-a mais

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poderosa e, ao mesmo tempo, modificando-a pela permanente mistura de valores distintos .

Tive uma curiosidade atenta mistura de valores distintos e com a cidade de modo geral, buscando familiarizar-me com as questes sistmicas e os mecanismos simblicos normatizadores, procurando possveis comparaes e diferenas entre a dinmica e o modo como se configuram as relaes sociais na Orquestra. O fator gnero, neste trabalho, que no tem por objetivo primeiro abordar esta categoria na Itiber Orquestra Famlia, inicialmente seria utilizado como uma das ferramentas para descrever e compreender o ethos da Orquestra, na interface com o universo sistmico em que esto inserid@s os msicos, na medida em que dele so produto e produtores (BOURDIEU, 2003). Mais pontualmente, a inteno era observar em que medida o gnero poderia demarcar o modus e a dinmica das relaes sociais do grupo, em sua produo musical. Isto posto, antecipo aqui, a@ leit@r, que este objetivo foi revisto durante o trabalho de campo, pela particularidade circunstancial em que se encontrava a Orquestra, que descrevo e interpreto a partir do captulo 3. Refiro-me a esta questo no final do trabalho e opto por registrar no presente item as representaes de gnero que pude observar entre @s instrumentistas e no seu fazer musical. A busca pela compreenso do campo social tem tido expressiva participao dos estudos de gnero e dos estudos feministas, atravs da problematizao dos processos histrico-culturais que o constituem. A interseccionalidade das questes de poder nas relaes de gnero e nas determinaes dos papis sociais de mulheres e homens, bem como nas sexualidades, tem sido corrente na produo de estudos, nos referidos campos. Como argumentam as autoras Bonan & Guzmn (2007, p. 1):
la teora de gnero se posiciona en el debate terico sobre el poder, la identidad y la estructuracin de la vida social. Esto equivale a decir que el gnero no se restringe a una categora para denotar las relaciones sociales de hombres y mujeres, al contrario, en su desarrollo actual este cuerpo terico permite ir ms all del anlisis emprico y descriptivo de estas relaciones. De este modo, la teora de gnero contribuye al desarrollo del concepto y del instrumental analtico del desarrollo humano. Ofrece elementos para una comprensin sistmica, procesual e histricocomparativa de la estructuracin de las diferenciaciones y de las jerarquas sociales, en sus dimensiones simblico-culturales, normativas e institucionales.

No mbito da msica erudita ocidental, Mello (1997) indica como as representaes de gnero atuam na reproduo simblica de um mundo hierrquico, com designaes do que

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seja feminino e masculino, e de superioridade do homem45. A autora reflete sobre como a superioridade do homem permeia o campo da musicologia, onde se evita a presena da mulher, muitas vezes explicitamente, pelo receio de que aquele campo
se associe posio que a mulher ocupava (e ainda ocupa em muitas reas) na vida real, ou seja, inferior, sem poder, caracterizada pela emocionalidade, sensualidade, frivolidade, todas (as) caractersticas que h muito esto ligadas ao prprio objeto da musicologia, a msica. Esta antiga associao da msica com o universo feminino faz com que os musiclogos tentem sistematicamente manter as mulheres longe do campo, na tentativa de atingir um reconhecimento como cincia, de serem vistos como racionais, srios e objetivos. Desta forma, a marginalidade do gnero na musicologia acentuou a marginalizao histrica das experincias musicais das mulheres, bem como reforou a ocultao do que tido como feminino na vida real (MELLO, 1997, p. 3).

Entre as mulheres integrantes da Orquestra, unnime a percepo da superioridade do homem na sociedade, o que elas podem exemplificar a partir de experincias trazidas do meio musical. Carolzinha, que tem longa convivncia no universo do choro, tradicionalmente de homens, relatou que ouviu de um msico chorista: Nossa!...como voc toca bem!! voc at pode fazer parte de um Regional!46 Letcia contou que, aps um concerto da Orquestra em Salvador, na rua, um moo foi comentar com ela: Que lindo!! O som muito lindo! Mas... achei que pra tocar bem tinha que ser baranga!....47 Estas duas falas demonstram uma representao do feminino como objeto de beleza e de incapacidade. O belo est dissociado do racional, o que j observou McClary (1994) no mbito da musicologia, argumentando que persistente a inteno de no vincular msica e atividades musicais, idia de feminino e de sensualidade, o que diminuiria seu status de arte sria, objetiva, racional, superior. Nas palavras de Mello (1997, p. 3):
a musicologia, posta como a cincia da msica, busca disciplinar e treinar compositores, intrpretes e ouvintes a se separarem da intuio, sentimentos e imaginao, todos aqueles atributos [tidos como] femininos associados arte musical.

Embora estas autoras se refiram ao mbito da musicologia, suas afirmaes se aplicam tambm ao mbito da msica popular, pois nesta ambincia ainda persiste a demarcao clara do que de mulher e do que mais apropriado para a mulher nas prticas musicais, posto que o critrio balizador a racionalidade, o que fica evidente nestas falas de duas instrumentistas da Orquestra:
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Para estudos que abordam msica pop e sexualidade, ver Walser (1993) e Cohen (1991). Nome atribudo ao conjunto instrumental que faz exclusivamente o gnero musical choro. 47 Ele quis dizer feia.

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Ningum fala sobre isso, e ningum diz, mas... por exemplo, t no ar, assim... pra todo mundo, que o mundo da harmonia o mundo dos meninos (Dc., 4 jul. 2009). Claro que a gente tratada diferente, como no to musical; a gente sente sim... por ser mulher. Ningum espera que voc toque bem... As pessoas ficam trs vezes mais orgulhosas quando veem a gente fazendo as coisas [tocando a msica] direito... e improviso, ento?! Ningum espera que voc faa muuuuito bem (Dc., 24 abr. 2009).

Ou seja, preciso inteligncia e racionalidade48 quase especiais para compreender e dominar a complexidade da harmonia, fundamento que, no senso comum do meio musical que observei, tido como o mais difcil da linguagem musical e do qual depende improvisar bem ou mal. Como ouvi de um msico, amigo de um integrante da Orquestra: quem no sabe harmonia no improvisa bem; e acho que mulher no gosta muito de pensar na harmonia, t ligado? V-se que a experincia da msica em si no pode ser considerada inocente, livre das relaes de gnero e livre da poltica que lhe d sustentao (MELLO, 1997, p. 4). Scott (1990, p. 15) argumenta que o gnero pode se apresentar no contexto das relaes sociais, atravs de quatro elementos, que so interdependentes:
[a] os smbolos culturalmente disponveis que evocam representaes simblicas49 [...]; [b] os conceitos normativos que pem em evidncia as interpretaes do sentido dos smbolos [...]; [c] a noo de fixidez que produz a aparncia de uma permanncia eterna na representao binria do gnero; [d] a identidade subjetiva.50

Nas falas trazidas anteriormente, podemos localizar: a) representaes simblicas, b) conceitos normativos, c) fixidez do binarismo e d) identidade subjetiva (Scott, op.cit.), alm de tambm perceber, nos dizeres, a interdependncia destes elementos. Isto tambm se observa em certos condicionamentos com que as mulheres instrumentistas convivem: [...] assim, a palavra que vale a do homem (Entrevista, 7 mai. 2009). Outra se queixou da desigualdade e preconceito, tambm entre mulheres:

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preciso constar que o mundo da racionalidade rejeitado pel@ msico, em geral popular ou erudito (MENEZES BASTOS, 1995), o que tambm aponto adiante. 49 Uma simbologia, com debates e crticas nos estudos antropolgicos de gnero o binarismo Natureza/Cultura, que associa a mulher natureza e o homem cultura. Autor@s como Sherry Ortner, Carol Maccormack, Thomas Laqueur, entre outros, procuram demonstrar como as representaes de mulheres e homens se relacionaram s noes de natureza e cultura e, tambm, como essa relao por muito tempo explicou e universalizou o determinismo biolgico. 50 Id.Ibid.: 14-15.

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Menino que fica com seis numa noite o galinha, o fodo! Menina que fica com dois a maior puta! J vi meninas falando mal de meninas por isso... E tambm, meninos falando mal das meninas que acabaram de pegar (Entrevista, 29 jun. 2009).

No mbito da Orquestra, as mulheres conviviam, vez por outra, com falas, entre os homens, que reafirmavam as posies sociais de gnero, ou da supremacia do homem e/ou, de servilidade feminina, como esta: A, tem que arranjar uma mul pa cozinha pa tu! respondeu um msico a outro que se queixava de dores no estmago, afirmando ser resultado de m alimentao e preguia de cozinhar (Dc., 11 mar. 2009). Outras duas falas que ouvi em campo so tambm bastante ilustrativas da proposio de Scott: uma, de Itiber que, na verdade, reproduz como sendo uma fala de Hermeto Pascoal , que circula entre seus alunos e ex-alunos, os quais j ouviram do prprio Hermeto: A harmonia a me, o ritmo o pai, e a melodia o filho. A outra, presenciada por uma instrumentista da Orquestra, foi dita como estmulo colega com quem gravava uma msica em estdio, cujo autor de grande prestgio no mbito da msica instrumental nacional e internacional disse: isso a, Beatriz51! toca com o pau!! Arrebenta tudo...toca com o pau duro!! (Entrevista, 7 mai. 2009). As duas falas remetem representao de famlia fundada no binarismo macho/fmea e na lgica da reprodutividade, portanto, heterossexual, qual est vinculada uma viso falocntrica, inferida pelo menos de dois modos: um, pelo valor dado ao falo na associao com energia, fora, xito, coragem, exploso, tudo o que o compositor desejava da intrprete mulher, para a vida de sua composio; poder-se-iam tomar como mero estmulo as frases desse msico, j que a iniciativa de chamar duas mulheres para interpretar sua obra pressupe que ele de fato acreditava que elas fossem capazes de execut-la como ele a idealizava. Mas e aqui temos o outro modo de inferncia falocntrica seria ingenuidade no considerar os simbolismos inerentes ao rgo sexual do homem. nesse sentido que Lacan (1968) diferencia o pnis o rgo do falo. Este seria portador de um conjunto de significados que nele corporificam o status da superioridade masculina, a qual, para o autor, se reafirma e se potencializa entre os homens atravs do contato com mulheres, propagando sua dominao. Interessante notar, para dimensionarmos o poder exercido pelas construes sociais de gnero na normatizao de como se configura o estrutural-sistmico social, por exemplo,

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Nome fictcio.

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em relao famlia: entre casais de pessoas do mesmo sexo so comuns as dificuldades advindas do imperativo heterossexual (GROSSI, 2007) em questes que vo desde papis sociais/sexuais na relao, at a adoo de filhos52, evidenciando o poder exercido tambm na identidade subjetiva (SCOTT, 1990). Podemos dimension-lo tambm a partir de alguns defensores da famlia heterossexual como a famlia normal, para quem
a adoo de crianas por pessoas do mesmo sexo seria uma ameaa sociedade e, no extremo, prpria espcie, por colocar em xeque valores supostamente fundantes da noo de humanidade, ancorados no gnero (GROSSI, 2007, p. 15).53

A partir de minhas andanas pela cidade e tambm da viso de alguns/mas msicos da Orquestra, percebe-se que na Lapa [que] tudo permitido 54. Isto parece nos autorizar a deduzir que esta urbe tambm constituda, na percepo de seus habitantes, de espaos restritivos, ou coercitivos. Muito embora tenhamos, hoje, em muitos contextos, uma transformao radical das relaes sociais no que tange ao papel de gnero (por exemplo, nos espaos pblicos ocupados por mulheres) e j certa flexibilizao quanto orientao sexual, pude observar em campo ressaltando que no generalizo casos em que se aplica o imperativo heterossexual enquanto fundante da noo de humanidade, como traz a autora. O que se refere aos efeitos decorrentes das aparncias biolgicas, produzidos historicamente nas interaes sociais:
O trabalho coletivo de socializao do biolgico e de biologizao do social, produziu nos corpos e nas mentes uma construo social naturalizada (os gneros como habitus sexuados), como fundamento in natura da arbitrria diviso que est no princpio no s da realidade como tambm na representao da realidade (BOURDIEU, 2010, p. 8-9).

Como j expus, o tempo presente se mostra incomparvel a contextos e perodos passados. Muito desta transformao se deve ao Movimento Feminista e aos Estudos de Gnero, que problematizaram esta questo principalmente nas dcadas de 1960 e 197055. Por isso mesmo, importante notar a fora que ainda tem na atualidade os gneros como habitus sexuados, ao nos deparar com contextos como o do rockn roll, ligado liberdade sexual. Assim como alguns rockeiros no acreditam que a mulher tenha a pegada necessria/suficiente para executar a bateria, em determinadas bandas elas convivem com o
Ver Fonseca (2008), para uma importante abordagem sobre as ideologias de hierarquia, discriminao social e desigualdade poltica, que permeiam a chamada famlia que queremos, constituda por pessoas do mesmo sexo que se propem e, muitas vezes, supem viver uma alteridade familiar. 53 Grifo meu. 54 Cf. citei anteriormente SIQUEIRA (2008). 55 Ver, por exemplo, RUBIN, G. (1975); BUTLER, J. (2003) e ROWBOTHAM, S. (1984).
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alijamento de homens, por serem associadas famlia, romance e supremacia dos homens rockeiros nas suas vidas domsticas (FRITH, 1981; JACQUES, 2007). A mim foi particularmente tocante encontrar em campo (e por estarmos no final da primeira dcada do sculo 21) a moral subjacente aos depoimentos de algumas mulheres da Orquestra, provenientes de contextos catlicos, revelando que sentiam culpa pelo pecado que cometiam por ocasio de sua iniciao sexual na adolescncia, e pelo sentimento conflituoso que acompanhava suas descobertas, gerado pelo medo do inferno e pelo medo de serem mal faladas56. Elas so unnimes quanto ao fato de que os meninos so compelidos postura oposta, diretamente correspondente; segundo elas, eles devem buscar tanto o domnio das habilidades e a destreza sexual, quanto procurar explicitar socialmente o domnio do pedao (Entrevista, 29 jun. 2009).

1.3 A ORQUESTRA E A MSICA INSTRUMENTAL

A Orquestra, criada em 199957, j se apresentou em diferentes estados do Brasil, no Uruguai e na Argentina. Gravou trs CDs ao longo dos dez anos de existncia: Pedra do Espia (lbum duplo, 2001), quando era integrada por 31 msicos; Calendrio do Som58, quando era integrada por 24 msicos (lbum duplo, 2005) e Contrastes (2009), quando a integravam 15 msicos, o grupo que observei. No Calendrio do Som constam as msicas dos dias de aniversrio de cada um d@s integrantes na poca, alm das msicas correspondentes aos dias de aniversrio de Hermeto Pascoal, da Lcia e do Itiber, totalizando 27 msicas. Itiber autor de todos os arranjos, com exceo de 24 de janeiro, msica de seu dia de aniversrio, arranjada por Hermeto. No disco Mundo Verde Esperana (2003), de Hermeto Pascoal e Grupo, treze msicos da formao da Orquestra na ocasio tm participao especial; destes, cinco permanecem no grupo atual. Outra participao musical com Hermeto, sempre muito importante para @s

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Para a influncia do catolicismo nas concepes de gnero e reproduo da dominao masculina, nos dias atuais, ver SOUZA (2010) e CAMINHA (2006). 57 Descrevo as circunstncias pessoais e o contexto musical local, quando da criao da Orquestra, no captulo 2. 58 Este lbum leva o mesmo nome do livro de partituras de Hermeto Pascoal, CALENDRIO DO SOM, lanado em 1999 pela editora Senac/SP. Nele consta uma msica criada a cada dia, entre 23 de junho de 1996 e 22 de junho de 1997, com o objetivo de presentear todos os aniversariantes do universo, inclusive os bissextos (Itiber, em entrevista, 31 out. 2007).

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msicos, foi por ocasio do show comemorativo de seus setenta anos, na sala Baden Powell, no Rio, em 2006, ocasio em que Hermeto comps para a Orquestra Feitinha pra Ns, gravada no CD Contrastes (Faixa 7 do CD anexo). Os instrumentos de percusso j utilizados pela Orquestra variavam a cada repertrio preparado para gravao. Neste ltimo CD, Contrastes, cujas gravaes acompanhei, foram utilizados pandeiro, tringulo, caxixi, reco-reco, tamborim, surdo, cuca, tambores, pratos, sinos, sementes e claves. Aju executou a maioria del@s e Maria, o tringulo, o reco-reco e o tamborim. Para gravar a cuca, foi chamado um ex-integrante da Orquestra. Itiber executou baixo acstico em pra voc, Arismar (Faixa 6 do CD anexo) e bateria e sinos em Atualidades (Faixa 4 do CD anexo). Os demais instrumentos so violino, violoncelo, viola, piano, sanfona, escaleta, flauta transversa, flautim, flauta baixo, voz, guitarra, clarineta, clarone, saxofones soprano, contralto e tenor, trombone, violo, viola caipira, cavaquinho, bandolim, baixo eltrico, bateria. Alguns/mas integrantes tocam outro instrumento, alm do seu principal, e se revezam de acordo com a circunstncia musical, a exemplo de Hermeto Pascoal, multiinstrumentista, que sempre estimulou os msicos de seu grupo no aprendizado de mais de um instrumento, postura da qual Itiber adepto. A Orquestra toca msica instrumental. Piedade (1997) define a msica instrumental brasileira como proto-gnero musical, que vai se distinguir do instrumental do chorinho e do instrumental para bailes (p. 3-4), quando eram os tipos de msica instrumental no Brasil, at o encontro da bossa-nova com o jazz norte-americano, nos anos 50. A partir da, com forte influncia mtua, a bossa-nova e o jazz constituem um grande campo da msica instrumental, que o autor sistematiza em trs linhas principais:
A linha mais ecm, uma linha jazzstica mais meditativa e mais europia, cujos artistas se agregam em torno do selo alemo ECM, onde se colocam nomes como Egberto Gismonti e Nan Vasconcelos. [...] O uso de instrumentos indgenas penetrante aqui, como o pau-de-chuva, que serve para criar uma atmosfera de tempo suspenso, uma evocao de ritualidade e temporalidade mtica. A linha mais fusion, onde predomina a mescla entre samba e funk, tendo suas razes no movimento Black Rio, onde se encontra classificada a banda Cama-degato. [...] H aqui uma esttica da corporalidade, onde o balano do samba malandro e o swing do funk dialogam [...]. A linha mais brazuca, que se norteia em ritmos nacionais como baio, frevo, maracatu, samba, ou fazendo referncia ao chorinho, e articulando o discurso jazzstico em dilogo com elementos expressivos destes ritmos, tendo como expoente mximo Hermeto Pascoal (PIEDADE, 1997, p. 5).

O trabalho da Orquestra situa-se na linha mais brazuca, confirmando o que aponta o autor:

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No h na MI [msica instrumental] uma linha cuja tendncia seja nica e puramente brazuca, fusion ou ecm. Estas trs tendncias fazem parte de um conhecimento tcito e podem ser articuladas por um mesmo artista ou grupo, ou podem aparecer numa nica composio, ou mesmo num nico improviso.59

A msica deste grupo , preponderantemente, inspirada em ritmos, melodias, harmonias e timbres do Nordeste e Sudeste do Brasil, mas transita tambm pelas outras duas linhas. Na cidade do Rio de Janeiro, hoje, o movimento de msica instrumental incomparavelmente menor do que o do samba, gnero que domina o cenrio musical da cidade, nas casas de show e dana de salo. O choro tem, desde a revitalizao da Lapa, seus espaos assegurados, muitas vezes os mesmos do samba, em dias alternados ou na mesma ocasio. Em 2000 surgiu a Escola Porttil de Msica, fundada por msicos de choro, que movimentou intensamente o mbito desse gnero musical na cidade, e referncia nacional entre choristas. Hoje, com mais de seiscentos alunos, dirigida por Maurcio Carrilho, Pedro Arago e Luciana Rabello. Suas aulas se realizam aos sbados, no campus da Unirio60. As expresses de msica instrumental na cidade se do, em geral, de maneira individualizada, no sentido de que quase no h grupos permanentes e os msicos no esto vinculados a um grupo especfico, mas tocam eventualmente juntos, com participaes especiais em trabalhos isolados. Um dos poucos, Hamilton de Hollanda e Grupo, referncia para @s msicos da Orquestra. Hamilton bandolinista e o grupo tem forte identificao esttica com o choro. O baterista do grupo Mrcio Bahia, que segue integrando o Hermeto Pascoal e Grupo tambm, j que, neste, os shows tm sido bem espordicos. Uma coincidncia de apresentaes dos dois grupos resultou em que Aju j foi chamado por Hermeto para substituir Mrcio Bahia em trs shows, fatos de importncia marcante em sua vida. Daniel Santiago, com quem Vtor j gravou, e Nen, sanfonista ambos com carreiras solo , pertencem ao grupo de Hamilton e tambm exercem influncia junto a alguns dos msicos da Orquestra. Eles consideram o pianista Davi Feldman, brasileiro, que viveu em Nova York e Israel, o melhor msico instrumental do momento no Rio e com o qual Vtor e Bernardo eventualmente fazem aula de piano. Trs grupos que conheci na cidade sofrem alguma influncia de Itiber, pois so constitudos, em grande parte, por ex-integrantes da Orquestra: o Acuri, de cuja criao
59 60

Id. Ibid.; p, 5-6. A Escola Porttil tem 23 professores e oferece aulas de flauta, clarinete, saxofone, trompete, trombone, contrabaixo, violo de 6 e 7 cordas, cavaquinho, bandolim, pandeiro, percusso, piano, acordeom e canto e, tambm, aulas de histria do choro, teoria musical, harmonia, arranjo, composio e prtica de conjunto. Esta escola foi marcante na formao musical de Joana e Carolzinha.

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participou Chico; o gua Viva, no qual toca Yuri, integralmente constitudo por exintegrantes da Orquestra, e o Grupo Bamboo, de perfil jazzstico, no qual tocam Bernardo, Vtor e Chico. Parte do movimento de msica instrumental no Rio acontece a partir de msicos de nacionalidade estrangeira que residem na cidade h bastante tempo, com os quais eventualmente tocam Vtor e Bernardo, ou com os que passam grandes temporadas morando na cidade, como Cliff Corman, pianista de Nova York, pelo interesse dos estrangeiros na msica brasileira, segundo Vtor, e para viver em sua ambincia original. Tambm h brasileiros que residem no exterior que vm se apresentar ou passar uma temporada na cidade, como Alexandre Carvalho, guitarrista. Vtor acha que h alguma emergncia, mesmo que tmida, de msica instrumental no Rio, embora, na verdade, nunca tenha deixado de existir:
Talvez tenha seus auges assim, de geraes, mas, por exemplo, Mauro Senise um, n, tem quase sessenta anos, que t desde sei l quantos anos batalhando, continua na carreira, e tem gente mais nova chegando. Tem gente no meio termo. Acho que t emergindo certo movimento, mas tem uma base que meio que nunca morre, assim que s vezes se v um pouco mais, s vezes menos. Acho que s vezes questo de mdia, de espao. Porque dizem que na dcada de oitenta tinha um movimento muito grande de msica instrumental, uma gerao que era bem atuante... sei l, essa onda Cama de Gato, Artur Maia, Ricardo Silveira. E tinha muito festival (Entrevista, 20 jun. 2009).

Os msicos da Orquestra com familiaridade com o jazz, esto sempre muito atentos a apresentaes e trabalhos dos profissionais desse gnero, bem como esto em busca de informaes, em geral na internet, a respeito do trabalho de msicos de fora do Brasil, principalmente em Nova York, onde, segundo eles, esto surgindo artistas que os impressionam, como Adam Rogers e Mike Moreno, guitarristas novaiorquinos com quem Bernardo tem forte identificao.61 Impressionante para mim a familiaridade de alguns deles com msicos, repertrio e histrico do jazz no sculo 20. Bernardo, por exemplo, referiu-se com detalhes discografia da gravadora ECM, que se configurava como uma das trs linhas de msica instrumental (PIEDADE, 1997). Os espaos para a msica instrumental so mais restritos e dispersos pela cidade. Casas representativas nos gneros so a Modern Sound, em Copacabana, a Casas Casadas,

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Msicos de importante expresso na msica instrumental que eles tm escutado: Klau Zodi, Johnnatan Krievberg, Brad Mehldau, Marcelo Martins, Jess Sadock, Scott, pandeirista norte-americano, Josu Lopes, Guto Wirtti, entre outros.

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em Laranjeiras, o Drink Caf, na Lagoa Rodrigo de Freitas e, como j citei, o Santo Scenarium, na Lapa, e alguns poucos mais, sobre o que Vtor comentou:
Eu acho, realmente, o Rio muito carente de espao, na verdade todo lugar, n? Mas eu tambm no gosto dessa cultura assim: - Ah, que no tem espao. Sabe? Fica meio que... reclamando, mas de um jeito assim muito pra baixo, sabe? porque a mdia e no sei que claro que seria importante ter mais espao, mas acho que tambm as coisas no precisam competir assim, e ficar reclamando. Tem algumas coisas que tem que aceitar. O importante no parar de... t tocando, de t buscando (Entrevista, 20 jun. 2009).

O movimento de msica instrumental no Rio, segundo a opinio unnime d@s msicos da Orquestra que tm familiaridade com o gnero e com o jazz, incomparavelmente menor do que em So Paulo, diz Bernardo; mas, ao mesmo tempo, ele contextualiza e lamenta, indignado, que as universidades no ofeream cursos de instrumentos eltricos:
ridculo no ter um curso de guitarra aqui no Rio de Janeiro, n?! De bateria, de baixo eltrico. uma piada!!! n... Aqui no Rio isso, vai todo mundo pro curso de MPB. Mas no um curso de instrumento, n... acho que tem grandes professores na UNIRIO, de percepo, que to l servindo a galera da MPB: guitarristas, baixistas, violonistas populares, enfim. excelente... melhor do que nada, mas assim: muito devagar, bixo! O Rio de Janeiro muuuuuuuito devagar!!!! Muito, eu acho! Mas muito!! Existe uma coincidncia que o Hermeto veio pra c. Isso um privilgio pra qualquer cidade... que botasse no palco o Hermeto. Mas agora, perceber esse som aqui, um monte de cara tocando pra caralho na noite aqui, msico improvisando pra caraaalho, no tem! No tem! No tem pblico pra isso. O pblico aqui ... [ele aponta para as pessoas no bar onde estamos, em Laranjeiras], gosta mais de cerveja, no acha, no?!... [E pondera] E tem uma beleza nisso, sabe? O carioca, do Rio de Janeiro ser isso mesmo, sabe? de ir pro boteco todo dia, encontrar as pessoas(Entrevista, 5 fev. 2009).

1.4 A REFLEXIVIDADE DOS SUJEITOS E O CONTEXTO SOCIOMUSICAL

Organizo este item em dois tpicos. Pretendo, inicialmente, trazer algumas questes das quais se ocupam e outras que preocupam os integrantes da Orquestra, concernentes profisso de msico e a como se inserem no mbito sociomusical da cidade. Em seguida, procuro trazer alguns valores e costumes das famlias d@s msicos, destacando aspectos que julgo importante explicitar antes de abordar a Orquestra enquanto grupo, no prximo captulo.

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Na caracterizao do carioca em geral, que Bernardo fazia acima, ele pontuou sobre sua diferena: disse ter restries ao hbito noturno carioca e, por isto, ter certas diculdades de socializao por no acompanhar os amigos nas madrugadas e ficar bebendo: A, dormir at o meio dia... no d; sou meio careta, n? Influncia da minha me, paulista; a galera me acha meio estranho. At que eu gostaria; um conflito, mas tem que render no outro dia, estudar! Aproveitando essa fala, quero referir-me preocupao da maioria d@s msicos integrantes da Orquestra com a profisso. O conflito, como ficou evidenciado, em parte se deve ao fato de saberem que a dedicao quase que exclusiva Orquestra os priva, em certa medida, do modo mais usual como se do os aprendizados no mbito da msica popular, como observou Beato (s/d): nas relaes sociais que so elaborados, transmitidos, internalizados e atualizados os saberes que vo compondo a gramtica da linguagem musical de um dado mundo artstico [e seu] sistema de convenes estilsticas.62 Alguns msicos tm conscincia disso e tambm de que sua renda mensal depende, em boa medida, de se fazer visveis e tocar nos ambientes musicais. Ouvi relatos de eventuais canjas que os levaram a ser chamados depois, com bom cach, dada a informalidade e imprevisibilidade com que se organiza o meio profissional da msica popular.63 Como tambm observou Beato, a imprevisibilidade e a instabilidade se do pela inexistncia de contratos firmados com as casas que oferecem msica ao vivo. Segundo instrumentistas, em geral so ocupadas por msicos com bem mais idade do que el@s e/ou que j estabeleceram relaes pessoais h algum tempo, com os donos dos estabelecimentos. Um msico, na citao a seguir, confirmou esse contexto enquanto me relatava que o aspecto que mais fortemente o incomodava em sua vida era a dificuldade em adentrar os crculos musicais estabelecidos:
Incomoda no ser igual, incomoda a no-igualdade de trabalho. Estar na diviso de base. Sempre embaixo. E no por falta de reconhecimento do talento ou da minha musicalidade; precisa ter casas melhores [!] T sempre tocando em lugares mdios ou ruins, o que significa quase sempre tocar com msicos mdios ou ruins. Cara!...eu quero os grandes! No compreendo por que a gente no consegue furar o bloqueio... No Rio ridculo, no tem casas, muito restrito. Sempre as mesmas uma ou duas. Cansei de tocar fins-de-semana l pra ganhar 50 reais... E ningum fica sabendo porque tambm no tem crtica; ensaia, ensaia, ensaia e no h uma nota no jornal depois de tocar uma semana no Estrela da Lapa. E a parece que voc no evolui. Eu to muito frustrado; a grana t em tudo, bsico, e eu no consigo a

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Id., ibid., p. 54. O que no difere muito do mbito da msica erudita, considerando que msicos que tm emprego fixo em orquestra sinfnica, por exemplo, tambm disputam os espaos onde eventualmente podem aumentar a sua renda, como em casamentos e festas particulares (V. BEATO, s/d).

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grana bsica; no h investimento em msica instrumental (Entrevista, 30 jun. 2009).

A quase totalidade deste grupo de msicos vive com pouco dinheiro; alguns, com dificuldades entre o bsico, ou menos ainda. o caso d@s que pagam seu aluguel e a sobrevivncia depende de si mesmos. Uma minoria no paga aluguel, pois mora com os pais, mas tod@s procuram no precisar de sua ajuda financeira. A maioria d aulas particulares de msica, como Bernardo, que tambm d aula em uma escola de msica e atua, com remunerao, na monitoria da Oficina64 de Itiber, na Pr-Arte, na turma da tarde; caso tambm de Carol, que monitora a turma da noite. Maria e Aju acompanham o coro de uma empresa multinacional. Joana a nica que h alguns anos tem emprego fixo no Clube dos Democrticos. Vtor toca num grupo fixo, de samba e MPB, o P do Ouvido (figuras abaixo), mas que no se apresenta com regularidade. Em compensao, frequentemente chamado para trabalhos, inclusive fora do Rio, j gravou com intrpretes de renome no mbito da msica popular, instrumental ou no, bem como em sries para TV e espetculos de teatro.

Figura 29 Vitor no piano (ao fundo) com o P do Ouvido, na Modern Sound, Copacabana. FONTE: Dc., 18 jun. 2009.

Utilizo Oficina (iniciando com letra maiscula), por ser o modo como referido pel@s sujeitos a Oficina de Msica Universal que Itiber ministra na escola Seminrios de Msica Pr-Arte, que abordo mais detalhadamente no incio do captulo 2.

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Figura 30 Do ngulo oposto, Vtor ao piano. FONTE: Dc., 18 jun. 2009.

Joana tambm tem boa experincia com msica ao vivo em teatro. Alm dessas atividades, alguns poucos tm seu tempo dividido com a faculdade de msica, matriculados em uma ou duas disciplinas isoladas. Por algumas razes, que adiante tentarei destacar, a evaso da faculdade fato comum entre @s msicos da Orquestra. Eventualmente, surgem gigs e gravaes de jingles publicitrios. Alguns j participaram de eventos polticos, sempre na dinmica imprevisvel do mundo musical, onde h que ser bem-visto o que pode significar, na maioria dos casos e antes de qualquer outro fator, ser visto tocando com fodo, na fala de alguns msicos para ser bemlembrado, o que faz pensar numa continuidade estrutural do contexto sociomusical, pelo menos desde 1984, quando Trajano registrou depoimentos muito similares de seus msicos informantes do Rio. Para as instrumentistas de cordas surgem oportunidades em bem menor nmero, pelo que pude saber , alinhadas com o mbito da msica erudita, como casamentos (no momento do rito, na igreja), aniversrios de madame rica, que quer impressionar as amigas, como contou uma instrumentista, e em vernissages de artes visuais, tambm vinculadas ao status que a msica erudita pode dar ao evento ou, como disse uma instrumentista: se for s os instrumentos que muitos ligam msica clssica, j t bom, o que eles querem. Essas atividades ocorrem igualmente para as flautistas. Seu instrumento ali parece transitar entre o mundo erudito e o popular. interessante observar que o choro (gnero em que a flauta um dos instrumentos caractersticos), no Rio, mesmo situado na msica popular, assume, na representao do senso comum em determinados mbitos, status de msica erudita. uma msica mais sria do que a popular, por sua possvel relao com a

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tradio, fortemente reafirmada atravs dos vrios grupos existentes na cidade, chamados regional de choro; alguns, alis, com regras estruturais e estticas bem definidas, que no podem ser subvertidas. o que comentou uma flautista, mencionando a existncia de radicalismo em determinados adeptos do gnero que, por isto, so chamados de xiitas do choro. Em ambientes mais abastados da cidade e de geraes anteriores, o prestgio do choro da mesma forma que o samba que agrega instrumentos nobres, como a flauta e as cordas parece estar para alm do grande movimento da alta valorizao da msica tradicional carioca, acompanhada pela revitalizao da Lapa, e diz mais respeito ao capital estatutrio de origem (BOURDIEU, 2008:70) pela equivalncia antiguidade/nobreza. Explicando mais localmente, essa dade induz a considerar que se fala aqui da cidade-capital em que a flauta, juntamente com outros instrumentos meldico-harmnicos, participou da ascenso da msica popular carioca, nas trs primeiras dcadas do sculo 20. Ascenso que traz consigo o popular desvalorizado do universo ex-escravo, quando instrumentos musicais incluem os batuques na interpretao da msica popular j valorizada. Um dos resultados que ela passou, ento, no s a poder, mas a ser requisitada para tocar em salas nobres como mostra a origem e a trajetria do grupo Os Oito Batutas (MENEZES BASTOS 2005; COELHO, 2009) mesmo com os elementos esttico-musicais dos batuques incorporados aos instrumentos meldicoharmnicos e de percusso do grupo. A antiguidade/nobreza da flauta a que me refiro, no Rio, remonta, pois, ao perodo em que a msica popular e nela, tambm o choro representava o Brasil, entre outros lugares no exterior, em Paris, cidade em que o Rio se espelhava e se divulgava em sua construo modernista (MENEZES BASTOS, 2005). Em algumas ocasies em que as flautistas foram contratadas por pessoas da chamada classe alta, [...] podia tocar MPB, at Hermeto a gente sempre faz pelo menos uma; mas tem que ser flauta, violino, cello, como comentou uma instrumentista. O que aponta para o imbricamento dos fatores camada social e msica popular, que transversalizou o processo de constituio da msica popular urbana carioca.65

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Neste processo, obviamente, os territrios foram igualmente importantes. A dade morro/cidade tambm o constituiu (MENEZES BASTOS, 1996), o que aponta para um presente de territrios geogrficos e imaginrios de continuidades ideolgicas, a considerar que as audies com os instrumentos eruditos, relatadas por algumas instrumentistas, se deram em regio tida como nobre; algumas em domiclios particulares, outras na Escola de Artes Visuais Parque Lage, no Jardim Botnico, uma ex-manso (de 1920), na zona sul do Rio. Sobre outra polarizao ainda samba antigo/autntico e samba moderno/comercial , que polemizaram o meio musical e a intelectualidade carioca dos 1930, ver Menezes Bastos (2000, p. 17-18).

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Importa ao presente trabalho notar que, hoje, ess@s jovens msicos da Orquestra, tanto as flautistas, violinistas e a cellista, como @s demais, vez por outra se cruzam com espaos fsicos e imaginrios de valores que outrora constituram os processos histricoestticos que lhes legaram um arsenal de msicas que ainda executam, conhecem amplamente e muito apreciam. Ressalto que @s msicos tm clareza da existncia das diferenas espaciais na cidade e, principalmente, que a distino de camadas sociais, seguida pela de gerao, visvel e constituinte da dinmica sociomusical nesse espao. Embora eu no me tenha dedicado a observar mais de perto o atrelamento dessas categorias classe/gerao , pude notar indicativos de alguma interdependncia, confirmados em falas como esta, de Janjo: Gig boa de coroa66, 400 reais, 500. E tem que tocar o que os caras querem aqui samba, samba-choro. Estou procurando demonstrar que na dinmica imprevisvel e informal (BEATO, s/d) do contexto extra-Orquestra, os msicos realizavam, vez por outra, trabalhos nos quais nem sempre gostariam de estar, ou pela ambincia, ou por no-identificao musical. Eram aspectos relevados enquanto apostavam uns mais, outros menos que, com o tempo, a Orquestra poderia pelo menos vir a prover o bsico. Enquanto isso no ocorre (raramente a Orquestra gera algum dinheiro), a maioria d@s msicos tem boa parte de seu tempo dedicada busca de subsistncia em trabalhos com msica nos seus outros grupos, conforme referi. Isto vale seja para os que investem tempo na qualidade musical pretendida67, seja para os que, eventualmente, investem em aulas dos seus respectivos instrumentos. Pode-se dizer que @s msicos so bastante ocupados, e atentos a possveis oportunidades de tocar, a novos compromissos, remunerados ou no. Compromisso tambm pode significar o show imperdvel de algum msico que est passando pela cidade, ou um grupo a que, em meio a todas as ocupaes, quase sempre do um jeito de apreciar. Alguns, de participar. So absolutamente curiosos com os acenos de outras possibilidades de expresso msico-cultural. Karina, por exemplo, participava do Bloco de Congas de msica cubana, para aprender os instrumentos de percusso e os ritmos muito difceis, s quebradeira, de que Vtor tambm j participara. Pianista de formao erudita, ele valoriza sobremaneira a questo rtmica e seu interesse em aprofund-la o levou a Cuba duas vezes.

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Coroa: pessoa com idade a partir de 50 anos, aproximadamente, a quem eles se referem tambm por tiozo no caso de homem. 67 Como tambm anota Silva (2005), muito comum no Rio msicos entenderem que esto investindo em trabalhos de promessa; ou seja, grupos em que investem tempo e dedicao, acreditando que, num futuro prximo, venha render-lhes reconhecimento no meio musical e algum dinheiro.

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Karina e Vtor tinham com o professor um grupo de estudo mais aprofundado de ritmos cubanos, o que inclua, principalmente, a construo de congas.68

Figura 31 Karina, esquerda, no Bloco de Congas69 FONTE: Dc., 6 fev. 2009.

No crculo de amizades de vrios dos integrantes da Orquestra h uma base formada majoritariamente por alunos e ex-alunos da Oficina, assim como por vnculos mantidos com ex-integrantes da prpria Orquestra; um crculo particularizado de relaes sociais que caracteriza uma trajetria comum, inserida no pluralismo musical e na heterogeneidade da urbe (VELHO, 1999; MAGNANI, 1996). Os laos afetivos que ligam esses jovens e a referncia que so uns para @s outr@s na dinmica de seu cotidiano, bem como para seus projetos de vida, envolvem encontros na rua, em festas, na praia, assistir a um@ del@s tocar e, muitas vezes, encontram-se para tocar a trabalho. Isto seria considerado uma excepcionalidade dentro do panorama indicado por determinados estudos sobre a juventude em grandes metrpoles. Sugerem alguns que ela estaria potencialmente suscetvel ao desmonte de amarraes sociais [...] que leva a uma

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Houve um perodo em que Vtor chegava sempre bem antes dos demais, na casa de Itiber, para estudar ritmos na bateria. Durante os ensaios, frequentemente os exercitava com duas baquetas percutidas nas pernas, durante as pausas na msica, para o instrumento que estava a tocar. 69 Os encontros so no subsolo da Fundio Progresso, na Lapa, ao lado do Circo Voador. A Fundio um espao de grande importncia no movimento cultural da Lapa. uma edificao industrial, que compe tambm o restauro do bairro, de 1.400m2 de construo, iniciada no sc. 19, para produzir foges e cofres. Hoje uma ONG, que oportuniza cursos de msica, dana, teatro, circo, vdeo e outros. De costas, o professor Jos, chileno, um estudioso e exmio percussionista de ritmos cubanos.

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posio de desencanto e desamparo. Hoje, amplifica-se a descrena em relao ao futuro e consequente perda de sentido de vida coletiva e compartilhvel (CONTE, 2008, p. 135-139). No caso deste crculo de relaes, ao contrrio, os vnculos com seus pares tm alto valor e do sentidos aos projetos comuns, razo, talvez, por que se buscam com regularidade e frequncia. Isto levava tambm ocupao comum da maioria dos espaos que frequentavam na cidade, o que muito me chamava a ateno. o que meu olhar de fora e imparcial percebia em sua insero numa cidade com territrio de 1.182 km2 e populao de 6.093.472 habitantes70, ao mesmo tempo em que buscava uma abordagem etnogrfica de perto e de dentro do grupo social estudado (MAGNANI, 2002). Os vnculos sociais d@s integrantes da Orquestra se do quase integralmente em funo da msica. Praticamente inexistem amizades de infncia ou de escola, que permaneceram no tempo. H uma rede de msicos que a el@s vai se agregando e por ela so agregados, de acordo com seus interesses e os ajustes da dinmica sociomusical. Nela, duos, trios ou grupos maiores so formados, desfeitos e transformados num contnuo rearranjo das buscas individuais por insero musical e acolhimento socioafetivo. O que no se d sem exigncias ou critrios; como observou Beato (s/d, p. 46), ter o feeling para tocar, no mbito da msica popular, apenas um dos quesitos: necessrio compartilhar de uma srie de valores com os outros msicos, possuir uma experincia vivencial em comum, dentro dos mesmos locais e com as mesmas pessoas. O Bloco de Congas, j h alguns anos no cenrio musical, era um desses espaos da hora, buscado por msicos que tocavam os mais diversos instrumentos (entre el@s diversos alun@s de Itiber), para desenvolver o aspecto rtmico, que ali casca.71 O carnaval atrai tambm colegas da Orquestra, como Letcia, Vtor e Karina, quando as congas vo rua, tocando principalmente o gnero Salsa:

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Segundo o censo de 2007, realizado pelo IBGE. Significa muito complexo, como tambm, cascudo.

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Figura 32 Letcia, ao centro, tocando flautim nas congas72 . FONTE: Dc., 21 fev. 2009.

Figura 33 Vtor, ao fundo, tocando sax nas congas. Arpoador. FONTE: Dc., 15 fev. 2009.

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Apresentao durante o carnaval, no Curvelo, em Santa Teresa. Todos @s demais eram alunos da Oficina.

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Figura 34 Karina tocando gongu; Vtor ao fundo tocando sax, nas congas. Arpoador. FONTE: Dirio de campo, 15 fev. 2009.

Da mesma forma, o trabalho permanente de Thiago no Cordo do Boitat atrai grande parte dos msicos e ex-msicos da Orquestra e alunos de Itiber, no domingo de carnaval (Joana e Vtor na Figura 8). Abaixo (Figura 35), alguns que estavam no ltimo ensaio, noite, em frente sede do bloco, na Rua do Mercado, no centro do Rio:

Figura 35 Aju tocando caixa; Mariana, direita. Thiago ao fundo, dirigindo o ensaio. FONTE: Dc., 18 fev. 2009.

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Figura 36 - Janjo no trombone, direita. FONTE: Dc., 18 fev. 2009.

Figura 37 Ensaio do Boitat, em frente sua sede. FONTE: Dc., 18 fev. 2009.

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Figura 38 Janjo de Gavio e Yuri de Diabo, no Boitat. FONTE: Dc., 18 fev. 2009.

Figura 39 Thiago ao centro. Ao fundo, no centro, Karina tocando flautim. FONTE: Dc., 18 fev. 2009.

Com os exemplos da participao d@s msicos no Bloco das Congas e no Cordo do Boitat, a inteno ilustrar que, alm das atividades que lhes ocupam um tempo considervel em funo da subsistncia e, ainda, do grande tempo dedicado Orquestra, @s msicos arranjam tempo para se envolver com outros grupos, como em canjas e

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eventualmente gigs, sem remunerao, pelo prazer de tocar e estar com diferentes pessoas. Isto muitas vezes requer esforo, como comentou um msico ao chegar ali no ensaio do Boitat, quando eram intensos os ensaios da Orquestra, pois preparavam o CD Contrastes; perodo em que estavam recebendo muitas partes novas, algumas bem difceis de tocar:
Cara, t no chinelo...! cansado. Dei aula, estudei as parada73 da orquestra at no guentar mais... p, t casca pra caralho; devia seguir, mas tocar umas marchinhas e uns frevos com a galera muito maneiro. A, t aqui, n? (Dc., 18 fev. 2009).

por isso que el@s pensam muito bem antes de se envolver em compromissos. Os aspectos mais considerados nas escolhas so os mencionados acima: identificao, ou no, com a ambincia e a esttica musical, equacionada com a remunerao oferecida. Pelo que observei, isto se refere ao grande valor que atribuem ao seu tempo e autonomia de decidir como e em que us-lo. Caso no estejam em extrema necessidade, preferem estudar em casa ou tocar com os amigos: Ser trouxa no d, n? Tem que ficar esperto, que assim que funciona. Ainda tem neguinho que acha que voc quer pegar tudo, ele pagando merreca (Dc., 10 jun. 2009). Esta fala, que reflete a postura comum d@s msicos da Orquestra, contraria a opinio de Trajano, se bem a entendo, sobre o que o autor chama de princpio ordenador fundante do mundo dos msicos, pois estes seriam:
indivduos que esto neste mundo com uma orientao muito especial. Acrescentese que, para eles, no h nada mais vulgar, nada mais terreno do que o dinheiro, o salrio; esta coisa que, junto a outras, necessariamente os trazem amarrados de volta terra (TRAJANO, 1984, p. 12).

Trata-se de um ponto de vista talvez pertinente, considerando-se a poca de suas observaes e as especificidades contextuais, alm de seu foco de ateno no referido estudo. Porm, contrastante com a postura d@s quinze msicos da Orquestra: el@s no tm formalidades ou pudores ao tratar de dinheiro e remunerao, nem constrangimento. O caso relatado por Trajano refere-se a uma conversa entre trs msicos, envolvendo o tema salrio; ela se deu por cdigos, tal o constrangimento (dos trs, ao que indica o texto) em explicitar que o fator (e o valor do) dinheiro estaria tocando o intocvel: o valor da msica

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Esse termo uma gria extremamente frequente entre eles. Serve para significar qualquer coisa que seja o objeto em foco. No caso, aqui, ele se referia a msicas da Orquestra. Ouvi tambm p, uma parada muito louca! de uma instrumentista, referindo-se ao modo que admira muito de uma amiga tocar; e ouvi de outro msico cara, no vai rolar... a parada j era, referindo-se a um sanduche que cheirava mal, passado.

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como inalienvel a qualquer coisa deste mundo, por pertencer a um plano superior, ou, sagrado. Esta uma concepo de msica muito comum no Ocidente e particularmente na Europa, que remonta pelo menos ao sculo 19. Voltarei sobre o assunto mais adiante. Aqui, importa deixar claro que esta no a concepo dos msicos da Orquestra. No veem risco de o dinheiro abalar, ou sujar, o que a msica tem de especial tambm para eles, porque, de fato e essencialmente, no cogitam que sejam coisas que se misturem. Parecem discernir entre o momento e a ateno para cada coisa; diferentes, ainda que concomitantes: (a) atribuem valor msica que para eles tambm especial e de enorme importncia em suas vidas; (b) mas ficam atentos s determinaes contextuais da dinmica sociomusical em que esto inseridos, pois conhecem seus atrelamentos constituio sistmico-estrutural. Trata-se, para eles, de um aprendizado de lidar com grana que fazem na prtica, na sociabilidade com seus pares; s vezes, de experincias frustrantes; outras, que os valorizam. Alm disso, admitem com tranquilidade: o dinheiro faz diferena no conserto ou compra de um instrumento melhor, no pagamento de uma aula particular, numa locomoo com maior conforto; em poder fazer terapia; em tomar uma cerveja com os amigos; em ir a um show, etc. Este um ponto nodal para este trabalho: contrariamente viso dos msicos, a colocao de Trajano sobremaneira oportuna, porquanto ela se aplica integralmente concepo de msica de Itiber, por como ele concebe o mercado cultural e com ele se relaciona, e pelas implicaes de sua viso no modo como se relaciona com @s msicos. Vale ressaltar, ainda, que jamais vi tristeza ou algum amargor sobrepor-se ao modo carioca de ser dos msicos, como me atrevo neste momento a adjetiv-los, admitidos os condicionamentos estruturais da vida musical onde se inserem, como tenho pretendido mostrar. No apenas eu, mas el@s tambm assim se veem no que diz respeito fora, garra, insistncia e convico com que se dedicam msica e profisso. Disse-me um msico:
Com jeitinho tem que d, mano. Se voc quer mesmo, se voc bota f, vai rolar. Eu, hoje, t acreditando que um dia vou ser um bom msico. E a estrutura j t a, n? Ento, melhor viver tranquilo e ir na manha. Eu t fazendo a minha parte, n, estudando (Dc., 11 abr. 2009).

A mim, particularmente, causava certo espanto que em sua corporalidade jamais se visse fora, rigidez, ou aes bruscas, ou o peso de seus esforos, mesmo quando estavam com muita pressa. Parecia no haver stress para nada; no se via a preocupao que alguns/mas tm com o futuro profissional. Eles andam e falam devagar, e relativamente baixo;

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so molinhos (vri@s, bem magrinh@s). Alguns deitam no cho durante os ensaios, nos momentos em que no tocam, ou por causa do calor, ou para alongar as costas, ou simplesmente para deitar. De fato, uma corporalidade que, inicialmente, no me pareceria ser a de quem est num momento de agarr a vida pelos pulsos! (expresso dita com extrema energia e fora, por uma instrumentista, que buscava a resoluo de um momento particularmente difcil). A moleza que eu via nos corpos, gestos e falas certa mansido, eu diria contrastava lindamente com a energia quase explosiva dos momentos em que tocavam. De estirad@s ao cho, em um salto podiam estar a tocar, em p. H um gingado no seu estar sempre ligados, prontos para um drible a qualquer momento. Assim so os dilogos, as respostas, as reaes, que parecem primar pela sagacidade sutil, malandra. Em geral de bom humor, alguns mais divertidos provocam risos; outr@s, riem de si mesm@s, inclusive ao tocar equivocadamente; outr@s no perdem a oportunidade de brincar ironizando. Entre el@s, o riso tem alto valor. Fazer graa com a realidade e com a fantasia ali parece ser da ordem do capital cultural. H um senso ldico que @s acompanha sempre, inclusive na seriedade com que encaram a msica. E esta emerge quando tocam. E no tocar, eu diria, est sua fora, sua inteireza. Assim como ludicidade se liga seriedade, dificuldade se liga sempre possibilidade. Talvez aqui resida a dade que melhor expressa o que estou querendo caracterizar como o seu modo carioca de ser. a partir dele que tomam a sua cidade, que veem os condicionamentos e como se organiza o contexto musical, sem maiores estranhamentos. Uma instrumentista chama de baguna que brasileiro gosta, nela que tudo acontece, o que Beato nominou de imprevisibilidade e informalidade do meio musical. Ou, como mencionou Janjo, quando dizia ser muito feliz por ser brasileiro74:
[...] ah os outros povos so caretas, so muito certinho...a gente meio bagunado assim, mas p, tem m jeitinho assim...tem bom senso pra fazer as coisas; p meu professor na faculdade deu m jeito pra eu poder gravar o disco da orquestra... A gente no tem todas as coisas pra estudar e faz!... como nos Estados Unidos, tem tudo: material, instrumento, tecnologia, partitura, contrato assinado e o escambal, mas, bixo... eu no queria t l no. E a nossa msica no se compara, n? A gente tem essa cultura de do jeito que d a gente faz! (Dc., 17 jun. 2009).

Yuri, a cuja fala citada anteriormente se poderia atribuir sentido de ressentimento, tem a postura predominante que consta no relato de Vtor: No gosto dessa cultura assim: Ah,

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Este um exemplo de como cariocas se veem povoando todo o solo brasileiro. Ou seja, uma fala que parte do centro; o que bem comum se encontrar na cidade, refletindo ainda a colonizao do Brasil pelo Rio de Janeiro, como referi anteriormente. L, brasileiro o mesmo que carioca.

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que no tem espao. reclamando, de um jeito muito pra baixo. Reclamar e, mais ainda, ficar pra baixo, neles destoaria. Suas energias so postas na adequao dos contextos e em ficar ligado atentos a espaos que podem surgir , enquanto se dedicam construo de uma autonomia que lhes possibilite, pouco a pouco, fazer as prprias escolhas sobre onde, com quem e por quanto dinheiro tocar. Isso diz respeito conscincia que el@s tm sobre o lugar em que se encontram na trajetria do prprio desenvolvimento musical. E j sabem muito bem que lanar-se de fato, e individualmente, requer antes de tudo bot o pau na mesa, ou seja, tocar muito e ter personalidade musical, como sintetizou um deles. Assim, com exceo de dois, a respeito dos quais registrei um momento de frustrao porque j era hora de mais valorizao , a maioria entende que ainda tem a aprender e a amadurecer musicalmente, e que esse fator implica diretamente reconhecimento e acesso aos crculos musicais valorizados por eles prprios. Aqui, devo pontuar que neste aprender e amadurecer est uma forte razo da adeso d@s msicos Orquestra, exatamente por a considerarem um espao privilegiado no cenrio musical da cidade, pela possibilidade de uma educao musical sob a direo de um respeitado e talentoso msico [...] associada ao prestgio conferido [pelo vnculo com Itiber e Hermeto Pascoal] desde o incio de suas carreiras (SILVA, 2005, p. 155-156). Esta observao registrou-a este autor ao estudar os valores que orientam socialmente os estudantes de msica de uma universidade do Rio, a partir de trs casos, entre os quais, a Orquestra. Interessante sua observao a respeito do histrico-contextual nos primeiros anos do grupo, ainda por volta de 2001, quando se discutiam aspectos relativos ao equacionamento entre satisfao/investimento que @s integrantes se punham, ao considerar a inexistncia, ali, de retorno financeiro:
Para eles, essa msica feita como investimento em sua formao, ao mesmo tempo em que traz satisfao artstica, inseparvel dos casos concretos de realizao pblica, que ao menos parcialmente confirmam como retorno o valor e o sentido da dedicao aos ensaios e ao estudo individual. [...] esse sentido confirmado em trs nveis da prtica: a) os msicos se vem ocupando a agenda cultural da cidade (e de outras cidades) de maneira semelhante a outros artistas; b) suas apresentaes tm sido ovacionadas com entusiasmo por platias diversas; e c) a crtica e as matrias jornalsticas tm comentado com aprovao seus shows e o disco de lanamento do grupo (SILVA, 2005, p. 157)

Como adiante abordarei, os msicos tm bem presente uma memria afetiva dos primeiros anos da Orquestra, um dos fatores de sua adeso ao grupo ainda no presente. Assim, entre: a) algumas inseres a trabalho no contexto musical da cidade; b) o investimento nas

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suas formaes musicais na Orquestra; c) a forte atrao que neles exerce a msica de Itiber; e d) certa promessa de reconhecimento artstico e econmico, a maioria dos msicos, por ora, vive intensamente o tempo presente, o que prprio da juventude (SPOSITO, 1993, 1994; DAYRELL, 2003). No caso dest@s msicos, esta intensidade muito diz respeito sociabilidade entre el@s prprios, pois as relaes entre vrios pares explicitam uma intimidade associada ao que Schtz (1974) chamou de relao de sintonia mtua, que ocorre nos casos em que se compartilham experincias do outro no tempo interior [do eu], vivendo assim, num presente vivido em comum. Segundo Beato (s/d:42), tal experincia, que pode ser propiciada sobremaneira pela vivncia musical, se constitui a partir do ajuste entre os tempos interiores dos co-participantes, que, ao longo de um tempo de afinidades e sintonias vividas em comum, so levados a experimentar o eu e o voc como um ns.75 O ns que assume estatuto de tempo social, mas com qualidade de inner-time (SHARRON, 1982), o tempo interior, subjetivo e individualizado. Estes msicos demonstram entre determinados pares, e no sem negociaes uma intimidade que perpassa afinidades e sintonias caractersticas do ajustamento de estados emocionais sobre uma base comum, a fim de que emoes individuais possam ser compartilhadas como sociais76. o que caracteriza, para Sharron (1982) o concert-time, palavra que cunhou a partir de concerto musical, entendendo ser uma atividade e um momento, por excelncia, em que se d, entre os participantes, o ajuste de seus tempos interiores. Como ele resume, Concert-time um tempo social com a qualidade do inner-time.77 Observando-@s na noite do ensaio do Boitat, na rua, uns tocando, outros ouvindo, alguns danando frevos, marchinhas e cirandas ora dispersos e ora buscando-se entre duzentas pessoas, aproximadamente, mesmo sem se falar , era um sutil estar, compartilhado por quem se sabe, de quem comunica por entre-olhares, entre pessoas, distncia, e atravs de cdigos prprios o que j no precisa ser dito, ou qui, nem possa. Talvez pela conjuno da experincia esttico-musical com a afetividade, o que valorizado entre el@s, mesmo quando realizam trabalhos fora da Orquestra, como relatou Aju:
Voc percebe as diferenas. Por exemplo, a gente t muito acostumado a fazer um trabalho com uma banda, vai tocar com no sei quem e existe um calor, um negcio

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Schtz, ibid. Id. ibid.. O grifo meu. 77 Id., apud Beato (s/d).

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entre as pessoas nessa banda, que muito maior do que o normal por a; e a gente, p, fez dois ensaios, j t se abraando e P, a, beleza? (Entrevista, 27 jun. 2009).

Uma intimidade oriunda da experincia esttica compartilhada, onde so engendradas alianas emocionais e afetivas (FRITH, 1998:273). Refiro-me a uma intimidade enquanto se sabem uns aos outros. Isto engendrado no interior do grupo, no qual, como sabemos por Merriam (1964) e Blacking (1995) entre outr@s autor@s, so compartilhados e (re) significados valores, comportamentos, representaes, afetividades, critrios estilsticomusicais, pelos quais um ethos apreendido e ao qual se sabe pertencer. Uma prtica musical como prtica social (TURINO, 1993), como cultura (MERRIAM, 1964), convertida, no caso dest@s msicos, em trajetria comum de co-participantes em experincias esttico-musicais, durante cerca de dez anos. A intensidade especfica que digo notar nesses jovens msicos se refere veemncia de seu interesse nas questes de sua cultura, entendendo que O estar interessado estar entre (inter-esse). Inclui-se nisso a idia de participao [...]. H interesse quando se orienta a apetncia, o desejo ou a vontade em direo a algo (FERRATER MORA, 2009, 1885). O que quero ressaltar, que sua apetncia estimulada por seus pares e se liga intrinsecamente intimidade que permeia sua sociabilidade, particularizando, tambm por isso, esse grupo social. No caso da noite do ensaio do Boitat, outros fatores co-existindo obviamente com as afinidades entre @s msicos, podem t-l@s levado rua, j que era tempo de carnaval (DaMATTA, 1997). Um tempo de pura celebrao e delrio na cidade e no menos entre @s integrantes da Orquestra. Do que presenciei, este tempo jamais ser sobrepujado por compromissos ou cansaos. Alis, em meio a um ensaio daquela semana, enquanto combinavam de ir juntas comprar a fantasia, Carol exclamava alto e sorrindo que um compromisso: cara, o compromisso mais importante do ano!! No, do ano!! ir no Saara78 comprar fantasia!! E o carnaval tudo pra mim!! s 7 e meia da manh vou abrir o Cordo do Boitat (Dc., 17 fev. 2009).
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O Saara uma regio central do Rio, onde se concentram lojas do tipo armarinho, especializadas nas mais diversas mercadorias, inclusive adereos para fantasia e tudo para o carnaval. Como se v nas imagens do ensaio do Boitat, fantasias so usadas em todo o tempo de carnaval.

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Passo a descrever aqui, alguns aspectos que dizem respeito mais diretamente ao mbito familiar d@s msicos, costumes e valores que os constituem individualmente e a partir d@s quais percebem o mundo, para que se dimensione, a partir do prximo captulo, sua insero no sistema particular do coletivo da Orquestra. So dados significativos, tambm, para compreender sua busca de equacionar questes delicadas e conflitivas, emergidas e permanentes desde o incio do meu trabalho de campo, que se referem organizao sistmica do grupo e aos valores esttico-musicais e morais que a subjazem. Grande parte d@s msicos provm de famlias que lhes proporcionaram uma vivncia democrtica, para usar o termo de um msico, no sentido de que eram ouvidos. Puderam fazer escolhas, desde a infncia, e tm o costume de dialogar em casos de diferenas e de enfrentamento de eventuais discordncias. Inclusive na adolescncia, quando alguns/mas viveram situaes conflitivas com os pais, por deixarem a escola quando de sua entrada na Orquestra ou na Oficina de Itiber. Uma minoria teve, no mbito domstico, experincias de um pai muito autoritrio e tambm h casos de pai extremamente machista. Um@ instrumentista considera um aprendizado til, pois lhes permitiu ver que possvel:
transformar uma relao, n, acho que isso foi bom. Porque eu tive que me impor, e muito. Foi muito complicado e demorou anos... pra eu fazer me respeitar; pra ele me ver, na real (Entrevista, 4 jul. 2009).

Houve, tambm no caso de uma minoria, ausncia de auxlio financeiro do pai na criao, desde a infncia, o que super comum no Rio, como disse uma instrumentista:
Porque aqui, no s cuidar do filho que da mulher; aqui, criar cuidar tambm, e isso da mulher; homem no acha que tem que dar dinheiro pra colgio, alimentar filho, no; o natural isso. Tenho vrias amigas que cresceram assim tambm (Dc., 4 jul. 2009).

A desigualdade de gnero, conhecida a partir de casa, as mulheres a veem, sem surpresa alguma, repetir-se na sociedade. Mesmo entre @s que disseram ter crescido vendo igualdade de gnero na relao entre os pais, como este msico, h a conscincia de que tem mulher que machista tambm. Reclama do cara, mas daqui um pouco quer o cara igualzinho aquele homem, t ligado, que t na cabea dela desde sempre...! (Entrevista, 30 jun. 2009). Da mesma forma, uma instrumentista tem o discernimento de que sua me era a principal mantenedora do machismo do pai.

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Estou querendo ressaltar que os prprios integrantes da Orquestra tm conscincia da mutualidade nas relaes humanas e, pelo que me foi dado perceber, h um poder de agncia fortemente desenvolvido, principalmente nas mulheres, fruto de experincias prprias com a opresso, no caso de algumas, ou, no caso de outr@s, do aprendizado a partir da percepo de que h padres de comportamento estabelecidos para a vida social, a partir de representaes historicamente construdas. Algumas, por exemplo, dizem ter muito presente que h que estar esperta, principalmente com as oportunidades no meio musical, onde atuam com sutileza na obteno de espaos a serem conquistados: sempre usei essa coisa de ser mulher a meu favor. Isto significa lanar mo das expectativas formadas em padres preestabelecidos para deles tirar proveito, como em certa ocasio em que algumas instrumentistas sabiam que estavam sendo chamadas para tocar por serem mulheres:
A tem o vestido, as pernas, o visual todo, no sei que... os caras acreditam que na divulgao j atrai mais pblico. E quando eu saco, eu fao direitinho; assim? Ento, beleza. Porque tem lugar que isso, fazer o qu? (Entrevista, 4 jul. 2009).

Com relao aos padres de orientao sexual, a maioria reconhece que muito difcil pra quem diferente; p minha irm tem um amigo gay que sofre pra caralho. A maioria parece entender a sexualidade humana como diversa. Alguns homens dizem que, embora compreendam, ainda tm dificuldade em lidar com a questo:
Racionalmente, todo mundo deve ter o direito, n, de viver o que sente; e eu no tenho problema nenhum, no vejo nada errado em ser gay. Mas ainda... cara, quando vejo dois caras se beijando assim... aaiii... [ele pe a mo no abdmem e expressa a sensao de enjo] difcil, estranho (Entrevista, 30 jun. 2009).

Outro msico disse: um conflito, n, porque a gente sabe que no devia fazer piada de gay, deve ser o maior perrengue a vida deles... A a gente ta sempre no trabalho de se rever, de se colocar no lugar do cara. Outro, ainda, mencionou: Acho que o mais difcil ter que viver isolado, n? Porque por mais que tenham amigos e tal, acaba muito mais vivendo em gueto. Porque a galera zoa mesmo... As mulheres e os homens disseram conviver e ser mais tranquilo com as lsbicas, at de se falar sobre isso tambm. Vri@s integrantes da Orquestra acreditam:
As coisas to melhorando. Acho que essas geraes que to vindo a vo se encarregar de mudar mesmo a cara de tudo, de lsbica e gay ficar se sentindo mal em todos os lugares. Eu acho que j ta mais tranquilo pra essa garotada que vem vindo (Entrevista, 1 jul. 2009).

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Outra reflexo, entre poucas mulheres, sobre o binmio feminino/masculino: tem uma coisa masculina que diferente mesmo do feminino... uma energia diferente; que quer fazer, quer quebrar tudo, quer tocar pra caralho!! Uma instrumentista relatou debater-se exatamente entre esta coisa que do homem, que boa pra msica, e a hierarquia que d supremacia ao homem:
Ah, a hierarquia ainda continua, n? Mas tem um negcio da mulher que diferente do homem, sim, eu acho que a msica precisa dessa energia que o homem pe pra... sabe? Itiber fala uma frase... eu... [ela se constrange] eu vou t quase que discriminando tambm, mas eu concordo com ele... que pra tocar tem que ser muito macho, e tem mesmo, sabe? Voc no pode chegar l e tocar... certinho, sem volume, aquela coisa delicadinha no, sabe? Igual no esporte: tem que ter uma energia outra, sabe? Essa coisa mesmo impositiva... que a gente aprendeu que vem do homem. Mas aquela histria, o homem se esconde atrs de uma fortaleza e a mulher mais forte do que parece... n? (Entrevista, 4 jul. 2009).

A injustia e a desigualdade social foram temas raramente comentados entre @s msicos. Porm, ao final do trabalho de campo, pude observar que uma das razes por considerarem estas questes muito amplas e to complexas quanto importantes. Ao perguntar para um msico como ele via o mundo hoje e o qu no mundo estava lhe chamando a ateno, ele declarou, com sentimento de impotncia e inconformismo:
Pra mim, o lance mais louco , tipo, a moa que trabalha aqui em casa, fudida!... as pessoas na rua fudidas, andando do teu lado, t ligado? Mesma cidade, na mesma calada e uma diferena que bota neguinho noutro mundo... at falando outra lngua, parece. esquisito. sinistro voc ter e o outro no ter!... (Entrevista, 17 jun. 2009).

A este respeito, h uma explicao que est no senso comum ali, sobre o jeito brasileiro de lidar com os condicionamentos materiais: Eu admiro o brasileiro ser malevel, o jogo de cintura, o jeitinho brasileiro; que se reinventa na superao de adversidades. E sempre tem uma alegria, uma expansividade em pblico. Alguns/mas so orgulhos@s dessa imagem de brasileir@ no mundo, porque ela no vazia; real essa fama e muito bom ser visto no mundo, tambm pela riqueza humana intelectual, cientfica e artstica que a gente tem (Entrevista, 3 jul. 2009). H @s que so atent@s aos movimentos culturais fora do primeiro mundo, com discernimento das questes geopolticas envolvidas:
A superao no privilgio do brasileiro. Na Amrica Latina tm inmeros exemplos. Aquela orquestra de adolescentes de Caracas, tocando Bernstein super descontrados, solista levanta quando toca, orgulhoso e cheio dessa alegria que do latino, na verdade. Voc chora do incio ao fim do documentrio!... um menininho numa palafita, trompetista, tocando lindo [!], extremamente musical, com o trompete que o primeiro trompetista da filarmnica de Berlim deu pra ele, porque no tinha dinheiro pra comprar (Entrevista, 3 jul. 2009).

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Este comentrio de um msico que, como alguns outros, tem o hbito, adquirido em famlia, de prestar ateno s questes socioculturais e polticas. Entre estes, a leitura de jornal impresso um hbito dirio, inclusive com assinatura permanente. So os que tm interesse tambm por outras artes, principalmente visuais; desde crianas, eram levados a vernissages e a visitas a museus. Sobre a poltica local, lamentam que ela gire em funo das eleies, eleitoreira, partidria. Mas nem por isso deixam de ver que existem iniciativas e projetos por parte de pessoas de dentro do poder pblico, que vo em direo da valorizao da cidadania e das artes. Observei de parte d@s msicos uma postura de nenhuma iluso ou expectativa em relao aos governos, enquanto instituies salvadoras, assim como entendem que as iniciativas dependem muito do interesse de pessoas e de cada um. No integram a parcela de brasileiros, como aponta DaMatta (1997), cujo senso comum a lgica de que tudo culpa e responsabilidade do governo. Este entendimento pode ser colhido no relato de uma instrumentista, quando lhe perguntei como via o mundo, hoje:
O mundo tem tudo, e vrias vises dentro dele. Tambm tem calma, beleza, o interior, tambm tem o fora do litoral, fora da cidade, o fora do caos; mas tambm tem o caos, a loucura, tem a pobreza, tem a violncia... talvez seja por a minha idia, a multiplicidade de coisas, e cada vez mais se tem contato com as mais diversas coisas... o grande segredo cada um ir traando seu caminho, o que voc sente como sua misso. O mundo um pouco uma loucura e ao mesmo tempo uma pgina em branco. H espao pra realizar coisas, no que seja fcil, mas eu vejo mais possibilidades que impossibilidades. As impossibilidades so internas; e quando no se acredita muito... (Entrevista, 1 jul. 2009).

Na mesma direo, outro msico aponta para um mundo dicotmico, mas de possibilidades:
Como aqui no Rio, n, muita praia linda, mas muita dvida tambm! Nesse mundo louco, n... muita dvida... aquele hedonismo... que no nem isso, um... branco de direo, sabe? O mundo que a gente t hoje eu caracterizo como uma corda, um cabo de guerra! Com muitas pontas. As virtudes to a pra caraaalho!! E as maiores barbries to a pra caraaalho!!! e puxando cada um prum lado! como se o homem no seu nvel mais underdown e no seu nvel ps-humano, tivessem convivendo juntos nessa confuso! Ento, t aqui a gente querendo fazer msica, t o outro querendo ganhar dinheiro e o outro... l enterrado numa religio ou s vezes j enterrado numa conscincia superior, por que no? Sabe? (Entrevista, 5 fev. 2009).

Uma das preocupaes entre alguns/mas msicos a condio fsica e ecolgica do planeta. Thiago (que se fantasiou de rvore no carnaval) sensvel ao tema e bem interessado nas culturas de povos indgenas, tendo j estado entre alguns, no Amazonas. Outro msico associa as condies ecolgicas ao desenvolvimento tecnolgico e industrial. Embora se sinta assustado com a velocidade de tempo em que se deram o desenvolvimento e a massificao

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da gerada, tambm no deixa de ponderar sobre os benefcios da tecnologia e da comunicao:

Essa coisa do clima, eu me impressiono muito assim com as quantidades Ah, porque so cinco mil toneladas de lixo por dia jogado no aterro sanitrio de Gramacho. Caraca, aonde que a gente vai parar ento? Fico um pouco assustado. Mas por outro lado, o planeta to grande, fico deslumbrado com outras coisas: uma exposio do Afeganisto no Metropolitan, de Nova York, peas de crivo de ouro do sculo I [!], a se voc pensar, cara, um lugar l no fim do mundo, tanta histria tem ali, e na velocidade em que de l chegamos aqui; mil vezes mais exponencial se pegar s os ltimos cinquenta anos. Tem a massificao que veio junto, mas acho que sempre tem uma vlvula de escape, mesmo nessa velocidade. E tanta gente tambm buscando a informao que eu acho que tambm precisa a viso otimista, por mais que tenha massificao, acho que voc sempre vai ter o teu My Space a, sempre as pessoas vo te ver e vo fazer um comentrio pra tua arte. Ento... ali, voc t conseguindo ter a sua singularidade, tendo o seu espao (Entrevista, 20 jun. 2009).

Com estes trs ltimos relatos, pretendo chamar a ateno para um aspecto relevante para o presente estudo: o foco no mbito individual, tanto como lugar de onde podem advir alternativas para o coletivo, quanto de realizao pessoal. E, tambm, que se interessam pelo coletivo social, ou seja, veem-se inseridos no mundo. O otimismo contido no realismo com que alguns msic@s percebem o mundo aponta para a viso de Walter Benjamin (1969), que v o potencial democratizador da indstria cultural. Est@s msicos se conectam tanto ao mundo como a si mesmos e entre el@s , atravs do que lhes chega sobre arte e, principalmente, sobre msica, que no pode mais ser vista sem a tecnologia e sua distribuio. Como comentou Vtor:
Tem a massificao, mas eu gosto de ver sempre os dois lados da situao, n. Ouvir msica pode ser uma via pra se inserir no mundo. Pra existir, pra viver uma singularidade, n? Eu me pego vrias vezes assim ouvindo coisas, e sei l, existindo comigo mesmo... sei l, uma adrenalina, uma endorfina, d uma vontade de viver, de se colocar tambm da sua maneira (Entrevista, 18 fev. 2009).

interessante notar como o msico, por considerar o coletivo, percebe sentidos no aspecto democratizador do acesso arte, trazido por Benjamin:
E como bonito, tambm, voc ver isso em pessoas que s vezes no so msicos, n, mas tm um envolvimento, n? s vezes tem uma paixo por msica; no toca nada, mas tem uma conexo que vai gerar uma vontade de sobrevida assim, uma vontade de superar as adversidades, de viver as suas relaes, de viver essa singularidade (Entrevista, 18 fev. 2009).

A concepo d@s msicos, estreitamente vinculada s idias de Benjamin a viso otimista sobre a articulao entre a indstria, distribuio e criao de obras artsticas, como

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propiciadora de maior diversidade de bens culturais e maior participao social no acesso a elas no encontra eco no sistema particular em que se organiza a Orquestra. Pelo menos, no integralmente, e no nestes termos. Porquanto o fato de @s msicos verem-se inseridos no mundo, de o problematizarem enquanto pertencentes a uma coletividade, de criticamente serem reflexivos quanto s relaes sociais e ao poder que as permeia, de considerarem a msica tambm como expresso da pluralidade sociocultural, passou a ter implicaes marcantes, e at dramticas, na dinmica da produo musical cotidiana da Orquestra: quando completava dez anos de existncia (e eu chegava a campo), uma crise aguda e crescente se instalava no seio do grupo. Explico aqui, que esta a particularidade circunstancial que levou a rever um dos objetivos iniciais deste estudo, o de observar em que medida o gnero demarca o modus e a dinmica das relaes sociais ali, em sua produo musical. Antecipo a@ leitor que, portanto, no encontrar continuidade na reflexo da perspectiva do gnero, nos captulos que se seguem. Explico mais detalhadamente esta opo, ao final do trabalho.

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2 A CONFIGURAO SOCIOMUSICAL DA ORQUESTRA

Descrevo, neste captulo, a ambincia musical de onde provm @s integrantes da Orquestra e seu primeiro contato com a msica de Itiber e com ele prprio, bem como sua passagem para o grupo. Atravs desta descrio, abordo sua configurao sociomusical, procurando ressaltar os aspectos que constituem o ethos da Itiber Orquestra Famlia.

A maioria desses msicos nasceu no Rio de Janeiro, exceto Vtor, que nasceu em Cataguazes, Minas Gerais, e Joana, em Nova Friburgo, no interior do estado. Ambos mudaram com a famlia para o Rio ainda na primeira infncia. Maria nasceu em Pira, tambm interior do estado; mudou-se para o Rio na adolescncia. Carolzinha nasceu em Ub, Minas Gerais, mas vive no Rio h mais de dez anos e j se considera carioca, como Joana, Vtor e Maria. Thiago nasceu em Paris, mas vinha ao Rio regularmente e l teve contato intenso, desde muito cedo, com expresses da cultura brasileira, principalmente com a msica. L se encontrou pessoalmente com Hermeto Pascoal, por ocasio de um show, quando tinha 16 anos. Voltou ao Brasil em definitivo aos 19 anos. A totalidade d@s integrantes oriunda de famlias que lhes proporcionaram contato com a msica ainda na infncia, inclusive Itiber, que nasceu em So Paulo, capital. Ele assim divulga sua trajetria:
Nascido na capital paulista em 1950, numa famlia de msicos, Itiber foi introduzido na msica pelo pai. Aos dezesseis anos ganhou seu primeiro contrabaixo acstico do irmo Moacyr, com quem tocava violo na boate Lampio, de seu pai, em Itanham/SP. A partir de ento, comea sua carreira profissional com grupo Ray Carelli, fazendo bailes no interior de So Paulo. Do final dos anos 60 at incio dos 70 participa dos trios Xang Trs e Bossa Jazz Trio; toca na noite paulista com vrios msicos, dentre eles Tenrio Jnior e Luis Mello. Acompanha pelo Brasil cantores como Claudete Soares, Araci de Almeida, Slvio Cezar, Eliana Pitmam, Edu Lobo e Maria Medalha. Recebe orientao do professor Nicolai Tchevtchenko e participa da Sinfnica Estadual Jovem. Em 77, comea um novo e grande ciclo de msica, ingressando no grupo de Hermeto Pascoal, onde se mantm at hoje. Alm da oportunidade de desenvolver um estilo prprio no contrabaixo, aprendeu muito com o Mestre musical: harmonia, arranjo, composio e, acima de tudo, saber ouvir para criar. A partir de 82, viaja com Hermeto e Grupo em turns anuais pela Europa, Amrica e Japo. Com Hermeto grava nove discos: Zabum Be.Bum.A; Montreaux ao Vivo; Crebro Magntico; Hermeto Pascoal e Grupo; Lagoa da Canoa ; S no Toca Quem No Quer; Brasil Universo e Festa dos Deuses; Mundo Verde Esperana. Itiber inicia, em 1992, carreira de compositor e arranjador. Assina o CD "Variasons", de Gilson Macedo; participa do CD "De onde vens", da cantora Ivetty Souza, e do CD "Cordas cruzadas", do quarteto Maogani de violes, entre outros. Compe e arranja para o Trio Itiber Zwarg, onde atua

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tambm como pianista. Em1998 inaugura as Oficinas permanentes nos Seminrios de Msica Pro-Arte. No ano seguinte, cria a Itiber Orquestra Famlia. Em 2001, lana o primeiro CD duplo "Pedra do Espia", da Itiber Orquestra Famlia, onde assina como compositor, arranjador e regente; em novembro de 2005, o segundo CD duplo: Calendrio do Som (distribuio Maritaca), com 27 msicas do Hermeto Pascoal. Ganhador da bolsa Vitae compositor em 2005, aprova no mesmo ano projeto de lanamento do seu segundo CD com a Itiber Orquestra Famlia pelo Brasil, Montevidu e Buenos Aires pelo Programa Natura Musical e tambm a confeco de um Caderno de Partituras e CD de suas composies feitas nas Oficinas dos Seminrios de Msica Pro-Arte, pela Petrobrs. professor de prtica da Msica Universal na Pro-Arte em Laranjeiras, no Rio de janeiro, onde, atravs de metodologia prpria, tem possibilitado desenvolver uma gerao de talentos. Ministra workshops e oficinas em todo o Brasil.79

Tod@s os integrantes da Orquestra cresceram em ambincia musical: ou na prpria famlia, iniciando a prtica em algum instrumento com parentes; ou incentivad@s, ainda na infncia, alguns/mas na adolescncia, recebendo um instrumento musical para fazer aula particular. A grande maioria dispunha, em casa, de muitos discos de msica popular brasileira. Por hbito dos pais, alguns/mas dentre el@s ouviam tambm msica erudita e jazz, como Yuri, Chico e Bernardo, os quais, a partir da iniciao na msica, entraram em contato tambm com bandas de rock na escola:
Yuri: (...) at uns dezesseis anos assim, eu s escutava rocknroll... muito rocknroll assim, anos setenta, Led Zeppelin, The Doors, aquelas coisas todas e a, do nada, comecei a estudar sax; comecei a escutar jazz pra caramba... meu pai j escutava em casa muito, at pera, msica clssica. Ento eu sempre meio que convivia assim com esses dois lados assim, de rock setentista, com as coisas mais eruditas e o jazz (Entrevista, 17 dez. 2008). Chico: (...) eu tocava rocknroll desde os doze, quando comecei a tocar violo e logo em seguida o baixo.Montei uma banda de rock com os amigos do colgio e a fui tocando... sarau de colgio, era rocknroll. A gente tocava Nirvana, Sepultura, Metallica, Range Against Machine, Jimmi Hendrix, coisa de garoto mesmo. E a fazia aula particular (Entrevista, 16 dez. 2008).

Su@ curiosidade em conhecer diferentes expresses msico-culturais dirige-se tambm s que constituram o passado histrico do panorama nacional, principalmente, e no caso de alguns, internacional. Este conhecer, no caso de alguns/mas profundo; toca a sua emoo pelas associaes que fazem entre o repertrio que os marcou e influenciou e o que conhecem dos contextos histricos em que viveram determinad@s compositores e msicos que admiram. A emoo est presente tambm nos relatos sobre como so marcados pelo que

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Texto que consta como Currculo de Itiber no texto de vrios projetos que a Orquestra apresentou para concorrer a patrocnios.

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consideram msica boa. Bernardo, por exemplo, relata seu encontro incrvel e inesquecvel com determinadas msicas:
Meu pai tinha uma parada mais Clube da Esquina e minha me curtia mais os baianos: esses dois lados, esse som foi fundamental!!! (...) Eu comecei a tocar guitarra com dez, doze anos, numa poca que tava rolando Rock n Rio, Guns n Roses... a fui escutar uns discos da minha me, achei um da Flora Purim, Ao Vivo em Montreaux, que tem uma faixa do Chick Corea. Eu botei essa msica, assim...!!! sinistro mesmo!!! P, descobri o acorde menor com stima e nona!... E o Clube da Esquina, nooossa! aquela gravao de Nascente (vibrante, ele cantarola a melodia) e tinha uma gravao em que ele bem sinfnico, assim, e tem um arranjo do L Borges e do Francis Hime!!! (ele se emociona lembrando). Antes de ir pro colgio, todo dia (!!!), durante mais de um ano, eu ouvia essa msica! (Entrevista, 5 fev. 2009).

Os guitarristas Toninho Horta e Heraldo Dumonte so quase idolatrados por Bernardo. Diz ter sido muito influenciado tambm por Joo Gilberto e, no jazz, p, George Benson, sabe? Aquela musicalidade, aquela coisa linda, n? Nem todos gostavam de rock, como Mariana e Aju, os quais, desde que nasceram, presenciaram ensaios acompanhando o pai, Itiber, na casa de Hermeto Pascoal, no bairro Jabour. Ambos tm intimidade no s com a msica daquele compositor, mas com o prprio. Hermeto padrinho de batismo de Mariana. Mrcio Bahia, baterista de Hermeto Pascoal e Grupo na poca, casado com uma filha de Hermeto , padrinho de Aju. Renata, Carolina e Maria iniciaram seu contato com a msica erudita em aulas particulares. At hoje o fazem quando precisam de um socorro, como diz Renata, porque tcnica do instrumento no tem na Orquestra. Renata e Karina, filhas de um percussionista da Orquestra Sinfnica do Teatro Municipal, j falecido, familiarizaram-se com a msica erudita desde muito pequenas, por acompanhar o pai em ensaios e concertos. Em casa, era frequente ouvirem discos de msica sinfnica:
Stravinsky; escutei muito a Sagrao da Primavera, gostava muito daquela parte [ela cantarola] e Carmina Burana [cantarola tambm], isso eu adorava! Eu gostava tambm de umas coisas mais heavy metal, mas tambm de Vivaldi. No incio eu gostava mais de msica barroca; Bach, eu gosto at hoje (Entrevista, 18 dez. 2008).

Joana e Carolzinha tm larga experincia no universo do choro, com importante passagem pela Escola Porttil. Carolzinha, depois que conheceu a Escola Porttil em uma apresentao em Ub, mudou-se para o Rio com o objetivo de seguir o estudo na flauta, e se tornou aluna daquela escola. Com o samba, tod@s ali tm grande familiaridade de alguma forma; tocante foi ver a emoo com que Janjo relatou sua admirao por Cartola

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conhecedor e influenciado por todo o repertrio gravado por aquele msico e, atravs disto, poder observar como o samba constitui sua identidade musical. Estes so exemplos da diversidade de universos musicais de onde provm @s sujeitos que formavam a Orquestra em 2009. Considero uma das caractersticas de sua configurao o fato de este grupo social se haver encontrado no incio de seu desenvolvimento musical, exatamente no encontro com Itiber e sua msica, alm do fato de quase todos eles terem sido adolescentes, naquele mesmo perodo.

2.1 O ENCONTRO COM A MSICA UNIVERSAL: A OFICINA

A partir de 1998, Itiber oferece a Oficina de Msica Universal na escola Seminrios de Msica Pr-Arte, em Laranjeiras. Com a considervel diminuio de shows com Hermeto Pascoal e Grupo, ele retira seu sustento, praticamente todo, mesmo hoje, desta atividade, complementado pelo trabalho com o duo que formou com Mariana, de flauta e piano, h cerca de dois anos. O duo toca em lugares como shoppings, o Solar das Letras, em Santa Teresa e, eventualmente, em aniversrios em domiclios particulares80. A Oficina se realiza o ano inteiro, seguindo o calendrio escolar, e tambm nos perodos de frias em carter intensivo, duas semanas em janeiro e duas em julho. Dependendo do envolvimento com a Orquestra concertos, viagens ou gravao de CD , houve perodos em que Itiber trabalhou com trs turmas (matutina, vespertina e noturna). As turmas variam, em mdia, de dez a vinte estudantes. Nos ltimos anos, as Oficinas que se realizam sempre s quintas-feiras se alternavam de catorze em catorze dias, por coincidir com o dia de ensaio da Orquestra. Os monitores da Oficina, Bernardo (da turma da tarde) e Carolina (da noite) ento o substituam, assim como, inicialmente, Bernardo liderou os ensaios da Orquestra nos dias em que Itiber estava na Pro-Arte. At o incio de meu trabalho de campo, quem cumpria esta funo junto Orquestra era Joana. Trago, abaixo, alguns trechos das falas dos prprios instrumentistas, na inteno de explicitar, nas deambulaes de suas falas (embora escritas), principalmente a emoo sobre o primeiro contato com a msica de Itiber e com ele prprio, fato de grande importncia na

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comum, no Rio, msicos serem chamados para tocar em comemoraes familiares, o que vi acontecer algumas vezes com diferentes msicos da Orquestra.

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vida e memria de cada um. A inteno seguir focalizando o histrico d@s integrantes da Orquestra a partir de aspectos que se evidenciaram na anlise dos registros em campo: a relao com a escolaridade, a ambincia e formao musicais em que se encontravam, o componente socioafetivo razo primeira da chegada dos adolescentes Oficina e o impacto neles causado pela msica de Itiber. Com isto, espero apontar, tambm, o modo como ele se relaciona com msica. de suma importncia considerar, neste trabalho, o primeiro encontro com a msica universal na Oficina, e com Itiber, aspecto que ainda influencia a configurao atual da Orquestra e a adeso d@s msicos a ela, em sua trajetria ao longo de dez anos de existncia. Sigo, pois, o pressuposto de Bourdieu (1997), de que, para conhecer o sujeito objeto de nosso estudo, necessrio ter-se:
uma compreenso genrica e gentica do que ele , fundada no domnio (terico ou prtico) das condies sociais das quais ele o produto: domnio das condies de existncia e dos mecanismos sociais cujos efeitos so exercidos sobre o conjunto da categoria da qual eles fazem parte (...) e domnio dos condicionamentos inseparavelmente psquicos e sociais associados sua trajetria particular no espao social (BOURDIEU, 1997, p. 699-700).

Um fato quase unnime entre @s msicos a memria clara e detalhada do primeiro dia do encontro com Itiber. Nela se misturam a emoo com o impacto de sua msica e a memria de quem estava na sala da Oficina. Em grande medida, estas amizades constituem seu crculo social no presente:
Yuri: (...) da no que eu entrei naquela sala l, j fui, n: Uaaaah!!! paixo primeira vista, n. Tinha muita gente, assim... Cac tava l... Janjo j tava l, e a, p, foi maravilhoso, cara, no primeiro dia ele j assim, passou um negcio pra eu tocar, foooda assim!!! A, ele j me passou um contraponto, l, caraca! Foi incrvel assim. A Karina fazia, o Janjo, o Cac, p maior galera, o Ricardo do Acuri, a Carolzinha. (...) E a harmonia, cara! era um negcio espiritual, assim, altssimo (!), era uma msica... dessas baladas assim, que... sabe?! Bota o corao na boca assim, daquelas do Itiber: - Aaaaah!!! E a foi foda, n? (Entrevista, 17. dez. 2008). Chico: (...) at que o Robertinho, que era um amigo, tocava comigo nesse rocknroll, descobriu a oficina do Itiber. Ele era da minha escola, a mesma do Janjo. Eu lembro muito bem da primeira semana, dos primeiros dias. Tava l o Robertinho, o Cac, Pedroca, todo mundo. Ah, e me amarrei, eu gostei muito!!! E... o Itiber me passou linhas interessantes que ele criou na hora. Foi forte! (Entrevista, 16. dez. 2008). Karina: (...) A conheci a maior galera, o Robertinho, o Chico, o Janjo. A, eu cheguei, fiquei ouvindo assim, fora da sala. Tava tocando a De Mansinho, que uma

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msica que tem naquele caderno81 (cantarolando) lralaia, larai, larailar, lar, lar, a galera tocando assim (ela se ilumina lembrando); maior clima bom, eu tava achando o mximo ouvindo assim. A quando parou, eu lembro que o Robertinho abriu a porta, ele falou: - Voc que a flautista?! E era uma euforia (!), todo mundo adolescente e descobrindo aquela msica foda, foi uma parada muito sinistra!!! (Entrevista, 30. jan. 2009).

Alguns tambm tm na memria a estrutura da frase que receberam, o modo como Itiber a comps, o nvel de dificuldade e a ansiedade que enfrentaram, detalhes como se era tarde ou pela manh, o instrumento que tinham nas mos (hoje utilizam outros). Ressalto a unanimidade da vibrao d@s msicos ao entrar em contato com essas memrias, acompanhadas de certa reverncia por aquele perodo to marcante em suas histrias de vida. Era extremamente prazeroso pelas amizades e pela msica, ao mesmo tempo extremamente desafiador diversos deles contaram: eu mal sabia segurar o instrumento. Isto explica a admirao pela capacidade de Itiber em fazer a gente sair tocando, mesmo assim:
Carol: ele fez um negcio pra eu tocar que... foi uma loucura assim, foi uma loucura!!! E a... eu fui vendo o que que eu tinha que correr atrs, porque eu no sabia tocar um acooorde no piano... nada assim!!! Pra mim... d?... o que que era d maior? D maior pra mim era d, mi, sol!!! (Entrevista, 4 mai. 2009). Karina: A ele j foi fazer uma frase, no piano, e eu lembro desesperada, assim, ppppp, pra pegar a frase o mais rpido possvel, n?!! eu achei que as pessoas pegavam super rpido, eu fui o mais rpido que eu pude!!!. Ele: T: dois, trs, quatro a eu j nem lembrava a primeira nota! Foi punk!!! (Entrevista, 30 jan. 2009).

Considerando a delicada fase de transio para o mundo adulto e tambm que a msica colabora para o prolongamento da adolescncia (ABRAMO, 1994; SECA, 1988), foi extremamente marcante para el@s o contato com a Oficina e a msica de Itiber. A maioria se encontrava em um momento instvel (ou de dvida, ou de insatisfao com o que e com quem estava estudando) de sua vida profissional, o que foi resolvido, do nada, por algo que imediatamente todos sentiram e entenderam que era ao que deviam ou queriam se dedicar:
Carol: Eu cheguei a prestar vestibular pra histria, filosofia e tal... porque eu no me imaginava instrumentista. A, fiz uma oficina e logo entrei na Orquestra, n! Na poca de fazer o vestibular. E a que eu me encontrei! A que eu falei: - Caraca!!! isso que eu vim pra fazer no mundo! (Entrevista, 4 mai. 2009).

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Karina se refere ao Caderno de Partituras, acompanhado do CD Caminhos da Paz, gravado em 2006, com msicas de Itiber, desenvolvidas com seus alunos da Oficina de Msica Universal, na escola Seminrios de Msica Pr-Arte.

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Chico: A o colgio eu larguei no meio. Lembro quando eu tinha uns quinze, dezesseis anos, foi a ltima vez que eu me perguntei assim: - P, ser que msica mesmo que eu vou fazer? porque eu tinha interesse em fazer cincias sociais, filosofia, psicologia, e a... eu decidi por msica ,justamente porque esse campo relacionado ao Hermeto me interessava muito; eu era f pra caramba da Orquestra! Escutava o disco todo dia!. Lembro que teve uma temporada que a Orquestra fez, teve oito shows, e eu fui em seis...! Quando ouvi a orquestra pela primeira vez, fiquei doido (Entrevista, 16 dez. 2008).

Um fato comum que, assim como esta descoberta no levou Carol e Chico a buscarem a faculdade de msica, vri@s outros interromperam a instruo escolar: Janjo, Aju e Karina, ainda no ensino mdio; Letcia interrompeu a faculdade de Museologia; Mariana a de Psicologia e Renata, a de Msica. Todos passaram a dedicar seu tempo quase exclusivamente msica de Itiber, que tanto os havia impactado. Este fato, encarado com naturalidade na Orquestra, tem relevncia na relao dos @s msicos com Itiber, apontando para o modo como ele se relaciona com o conhecimento, com msica e como se insere no mundo. O mesmo ocorreu com ele prprio na adolescncia, sendo constituinte de sua biografia:
IT: Eu parei de estudar; eu repeti a quarta srie ginasial trs vezes. Eu ia ser jubilado. A no meio eu parei, nem esperei. Eu no tinha mais cabea pra estudar. No era falta de tempo. o HD aqui tava... [ele indica o HD pondo a mo na cabea] no tinha espao pra isso, sabe? Eu no conseguia me ocupar de outra coisa que no fosse... tocar e pensar nisso... Eu no conseguia, cara, entende? No conseguia!!! Eu tentei trs vezes, na terceira vez eu falei: - Eu no vou conseguir de novo, cara. J sei que no vai rolar. A meus pais ficaram... como todo mundo, n? Ter um diploma uma segurana econmica, nesse mundo prtico que a gente vive, isso tem a sua importncia, n? Mas eu no conseguia, o que que eu vou fazer, entende?! E no tm demritos com a escola - Ah, porque a escola no sei que... No, a minha cabea saa, mas j voltava pra msica. E uma briga de voc com voc mesmo, n? Esquisito demais, sabe? (Entrevista, 24 jun. 09).

interessante observar as impresses de msicos oriundos do universo da msica erudita ocidental para se dimensionar a importncia que atribuem ao encontro com a msica de Itiber. Yuri, no relato abaixo, revela dois impactos: um, ao se encontrar com a msica erudita da faculdade, pois, anteriormente, tinha intimidade com o jazz e, depois, ao se encontrar com a msica universal, quando j estava familiarizado com a msica erudita. Fica potencializada a satisfao ao chegar Oficina, pois se reencontra com traos de jazz e toma contato com o que no conhecia de msica brasileira.
Yuri: Meu primeiro estudo mesmo foi essa onda assim de tocar jazz; eu gostava pra caramba. A gente tinha os discos de jazz em casa. A tocava junto. Cara, da eu... entrei na faculdade, noossa! Muito contraste, um esforo! Saxofone erudito, n? Todo aquele choque de culturas... E a, cheguei l na oficina e... [ele exclama] eu

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nunca tinha visto na minha vida!!!... Essas nuances... E ele compondo assim tipo uma construo totalmente... na tua cara assim!!, uma coisa que eu nunca tinha..., pra mim compositor era aquele cara que ficava em casa, n? Escrevendo no papel, se isolava, e o cara fazendo aquela msica ali na minha frente!!!, assim: Pera, arh. todo mundo em silncio assim. Foi... p... No, e o contraponto da faculdade que no tinha nada a ver, era tipo... papel, n? bolinha no papel, msica erudita, da fiquei assim - Caraca!!! (Entrevista, 17 dez. 2008).

Quando Yuri fala uma construo, totalmente na tua cara, refere-se ao modo como Itiber compe de corpo presente -, como ele prprio define. O relato de Renata, tambm familiarizada com o universo erudito, traduz a mesma impresso sobre o corpo presente, da mesma forma que a emoo do contraste entre seu universo erudito e o da msica popular:
Renata: Fiz o primeiro ano do bacharelado em violino exemplar. Eu era muito pilhada! Entrei pra a OSB Jovem82. E acostumada com aquela coisa de ler msica, orquestra sinfnica, receber a sua pasta de partituras, todo mundo quietinho. A eu lembro que o primeiro contato que eu tive com o Itiber, eu cheguei pra ensaiar com o naipe de cordas, s pra substituir o Pedrinho num show da Orquestra.Lembro dele escrever pra mim porque l era tudo de cor assim na ltima hora. S que a o Itiber chegou com uma msica nova !!!... a gente com um show inteiro pra ensaiar e ele: - olha a msica aqui que eu fiz sentou no piano e comeou a tocar e: - Vem, vem tocar. Eu no momento pensei: - Gente, esse cara irresponsvel! porque a gente vai fazer um show semana que vem !!! Eu no sei nada! No, agora vem a ponte. Eu: - O que isso de ponte?!!! Sabe?! Eu no entendia onde comeava a msica, o que que era tempo, o que era melodia, eu no entendia nada!!! E a ele pegou o violoncelo, comeou fazer um contraponto ainda pra msica nova e a gente tocando na hora o que ele pensava, e ficamos nela, sabe?! A tive que aprender o repertrio durante a viagem pro show, e durante os shows. E j fiquei na orquestra. Porque era uma poca muito gostosa, todo mundo tava muito, muuuito no comeo! Ento antes do show todo mundo se abraava, era um apoiando muito o outro, quando eu vi isso eu falei: - Gente! aqui que eu tenho que ficar !!!. nunca tinha visto nada parecido P, isso existe!?? a no tive dvida, larguei a OSB de vez (Entrevista, 19 dez. 2008).

Tenho procurado ressaltar a emoo d@s msicos no primeiro contato com Itiber e sua msica, porque ela est bem presente no s em suas memrias, mas em toda sua trajetria como forte elemento de adeso e dedicao Orquestra. Esta adeso central na abordagem de situaes que emergiram ao longo do trabalho de campo, que demandaram o equacionamento da variao na mutualidade que rege ali as relaes sociais. Vale dimensionar o impacto relatado pelos instrumentistas com a msica de Itiber, lembrando que se trata no caso da msica erudita e da msica popular, como observou Beato (s/d) no contexto musical do Rio de universos ideolgicos fortemente contrastantes, quando no

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Orquestra Sinfnica Brasileira Jovem, ligada Fundao Orquestra Sinfnica Brasileira, cuja sede no centro do Rio.

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antagnicos, no senso comum de inmeros jovens, como pude notar na cidade. Como observou o autor, os populares, ao acentuarem o papel da sensibilidade, criatividade e espontaneidade, contrapondo esses elementos ao intelectualismo, racionalismo e profissionalismo, fazem-no de acordo com uma ideologia profissional muito especfica.83 As representaes ideolgicas formuladas pelos grupos em sua reificao so discrepantes entre eruditos e populares.84 Muito similarmente ao impacto esttico-musical vivido por msicos da Orquestra, Silva (2005) registrou o relato de um msico ambientado no mundo erudito, que me til para demonstrar como se pode tornar dramtico um determinado perodo da vida de um jovem ao deparar-se com esse antagonismo. Ao assistir a um show da Orquestra pela primeira vez, acompanhado de colegas do curso de bacharelado em msica de uma universidade carioca, ele ficou chocado j na abertura do concerto. Ver trinta pessoas entrando, de repente no palco, maior pique, tudo colorido, j um tapa na cara (eu acostumado com tudo formal, tudo certinho)..., e seguiu:
E a comeou a rolar um som [...] msica brasileira, regional, [...] viola caipira, ento! [...] tudo tinha muito ritmo assim, corria no sangue. [...] E a, quando eu vi aquilo, j passou pela minha cabea: Cara, que que eu vou fazer da minha vida agora? [...] Porque, de um lado eu tinha... a W tava quieta, mas eu vi que ela tava meio chocada, e a Y do lado, que tava estudando o Concerto N, falou assim: Por que eu t estudando aquela m...daquele concerto!? Quando ela falou isso, eu me identifiquei com aquilo, cara; eu chorava, comecei a chorar, porque... eu senti que a minha vida era aquilo, na hora.85

Aps o show, o msico estudante foi cumprimentar uma integrante da Orquestra, com quem tinha proximidade e, abraado a ela, chorava muito, sem conseguir falar. Foi para casa atordoado, perguntando-se que que eu vou fazer agora? (SILVA, 2005, p. 208). Interpreto que o impacto e a emoo provocada neste e n@s msicos da Orquestra inseridos no mbito erudito em seu encontro com a msica de Itiber, da mesma escala provocada pelas diferenas culturais. Carregadas de valores respectivos aos estilos de vida e ao sistema em que estes se inserem, revelam no somente diferentes vises de mundo (GEERTZ, 1989), mas tambm outro mundo possvel e, que passam a desejar. O impacto com a informalidade na ambincia o colorido, os trajes confortveis, a movimentao do grupo em palco, a ausncia de partituras e estantes , soma-se surpresa com uma harmonia

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Id. ibid., p. 46. Id. ibid., p. 47. 85 Id. ibid., p. 207-208.

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que era de outro mundo; era muito maneira a harmonia, os ritmos e o contexto todo daquela galera. Assim, alm do fato de Itiber criar in loco, de improviso, e sua despreocupao com o nvel musical dos instrumentistas que a ele chegavam o que levou Renata, inicialmente, a julg-lo irresponsvel , importante considerar que nas relaes harmnicas do contexto da msica erudita internalizada, majoritariamente, uma linguagem musical com princpios regidos pelo sistema tonal, de afinidades intervalares de quinta. A nota fundamental referncia central numa determinada tonalidade ponto de partida e de chegada , relacionando-se hierarquicamente aos outros graus do tom e suas respectivas funes dentro dele: basicamente de tenso, afastamento e repouso (KOELLREUTER, 1983; BEATO s/d). Este princpio, Itiber o relativiza. Na verdade, procura desconstruir, dando tratamento harmnico em suas msicas, fora do sistema tonal/atonal, o que causa um efeito de forte contraste na percepo de estudantes de msica do universo erudito. No obstante, o depoimento de Thiago mostra quo forte pode ser o impacto causado por uma apresentao da Orquestra, tambm para msicos do mbito popular, como o seu caso:
[...] e a eu fui num show... do primeiro disco, que eu fiquei emocionadssimo! Lembro que eu chorava falando com a galera. Fui chorando falar com o Itiber e tal... porque eu achei a msica, sei l... [Ele busca as palavras, emocionado]. Lembro algumas msicas que me emocionaram muito; me lembro da Joana, da Aline cantando naquele coral no meio da msica e eu achei aquilo muito liiindo!!! Me lembro de uma sensao... assim... de t numa viagem csmica, aquelas notas como se fossem estrelas passando, sabe? Foi uma coisa muito forte (Entrevista, 3 fev. 2009).

Introduzo aqui, brevemente, outro fator constituinte da adeso d@s msicos Orquestra desde seu primeiro contato com a Oficina: o modus agregador de Itiber. A postura receptiva da Oficina, relativamente diversidade de universos musicais e a distintos nveis de desenvolvimento musical uma de suas caractersticas de agregao. De fato, prima pelo coletivo, ali institudo por laos pessoalizados e imbricados com parentesco consanguneo. Por meio de Renata, chamou a sua irm Karina, como j outros irmos haviam passado pela Oficina e pela Orquestra. Convidou Thiago, filho da irm de Lcia, sua atual esposa e produtora do grupo h nove anos, que me de Joana. Chamo a ateno para que se observe como surgem imbricados e se reforam mutuamente os fatores que esto na origem da formao do grupo (famlia), objeto deste estudo. Os vnculos pessoalizados parecem predispor-se eficcia do modus agregador de Itiber, que faz questo da informalidade no trato com as pessoas em geral. Com tal postura,

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realizou ensaios na casa de diferentes msicos do grupo, em casa de parentes de alguns/mas, do coletivo da Orquestra e tambm de naipes. Bernardo o msico com quem Itiber inicia tanto a primeira Oficina como a Orquestra. Com ele manteve, at o presente, um vnculo-chave na estrutura sociomusical do grupo, como posteriormente me relatou: eu sou, n...sempre fui o mais Itiber; Itiber pra caraaalho! Ele o nico do grupo que o encontrou ainda antes da existncia da Oficina, e disso se orgulha. A memria afetiva e a emoo com sua prpria histria imbricada do mestre so marcantes e tm importncia influente n@s demais msicos do grupo, que tambm vibram com sua histria e admiram o forte envolvimento de Bernardo:
Eu tinha quinze anos, e tava h um ano na Escola Villa-Lobos86, quando o Itiber foi dar uma oficina, ele e o Mrcio Bahia. A, bixo!!! o Itiber me passou uma frase... no entendi nada, n, nada!!! A bixo, fui pra casa, estudei aquele negcio...! Itiber conta at hoje que me viu correndo, no dia seguinte, de manh, entrando na sala com o papel na mo... Consegui!!! A, p, pluguei a guitarra, ele no teclado, e fui tocar o negcio: ali, cara!... foi uma... exploso!!! assim, de afinidade!!! de... de... [ele desiste de procurar a palavra]. Foi a primeira oficina que o Itiber deu na vida dele. E a... nossa! E a... bixo, no existia mais ningum! Era o cara, entendeu? E ele me passou umas coisas ... (!) e eu pegando, tipo assim...na hora (Entrevista, 5.fev.2009).

Bernardo tem em seu histrico uma diferena em relao a@s demais: ele indo casa de Itiber, em Bangu, mostrar suas msicas quando ainda se dedicava ao grupo que havia formado, estimulado pelo primeiro encontro com Itiber. Como consta nos relatos acima, tod@s chegaram Oficina e Orquestra via relaes de amizade ou parentesco. No caso de Bernardo, ele que oportuniza a Itiber conhecer as primeiras pessoas que vo formar a Orquestra. Forte referncia em sua trajetria musical o Trio que formou com Itiber, o pai da Orquestra. O Trio tambm tem alta considerao na memria de Itiber e na d@s msicos que conheceram o grupo. Bernardo relembrou emocionado:
A terminou aquela oficina de duas semanas, na Villa-Lobos, e na hora montei um grupo!... Chamei a Aline87...; mais tarde o Vtor. ...ia l pra Bangu, na casa do Itiber pra mostrar o grupo pra ele. A ele dizia A, bixo, voc tem que fazer isso, aqui voc tem que fazer aquilo... Bixo, bota mais dois anos o Itiber me liga falando P bixo, vamo tocar uma bossa nova, to precisando ganhar uma grana. Mas lembra

Alguns integrantes da Orquestra tiveram passagem pela Escola de Msica Villa-Lobos antes de chegar Oficina de Itiber. Fundada em 1952, bastante conhecida, tendo estudado ali inmeros msicos profissionais, como Carlos Malta, saxofonista do Hermeto Pascoal e Grupo, at 1993, quando o professor era Paulo Moura. Mrcio Bahia estudava ali percusso sinfnica, at ingressar no Hermeto Pascoal e Grupo. A EMVL integra a Secretaria de Estado de Cultura do Estado do Rio de Janeiro. Localiza-se no centro do Rio, e hoje tem seis filiais em cidades do interior do estado. 87 Aline, flautista, deixou a Orquestra h alguns anos. uma instrumentista de muito prestgio entre @s msicos da Orquestra e em todo o meio da msica instrumental na cidade, com quem alguns integrantes mantm proximidade. Toca no grupo gua Viva, com Yuri, grupo formado por ex-integrantes da Orquestra.

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aquela tua amiga flautista que toca no grupo de vocs? Ento, chama ela tambm! A fomos l tocar uma bossa nova. A no primeeeiro dia de ensaio na casa dela, porque tinha um piano o Itiber: No, pera, tem essa msica aqui msica dele, ne! Pam, pam, contrapontos de guitarra, no sei que l. Pam: j no tinha naaada de bossa nova; tudo autoral dele, n... Itiber... j com esse jeito... A a gente montou um repertrio e a o primeiro show. Esse show... liiindo!... d pra sentir a emoo no cdzinho, cara!...gravado l88 ao vivo. Esse show foi m emoo, assim!... ele faz parte da histria dessa coisa do Itiber, entendeu... um captulo importante, assim. A, o grupo que o pai da Orquestra! (Ele fala com orgulho.) o Trio, n? Em 98. E 99 comea a oficina que gerou a orquestra. Na Pr-Arte (Entrevista, 5 fev. 2009).

Para este msico foi marcante ter sua execuo no Trio ouvida e aprovada por Hermeto Pascoal. Ele contou com orgulho:
Itiber tinha levado pro Hermeto. Ele tem essa coisa de super respeito pelo grande mestre dele, n? Ele levou o disco do trio pra ele ouvir, n... A ele (Hermeto) ouviu o trio e falou: Cara, o trio um grupo que pode tocar em qualquer lugar do mundo! A eu tinha dezoito anos (Entrevista, 5 fev. 2009).

A admirao d@s msicos por Hermeto Pascoal clara.

carreira artstica de

Bernardo, este fato parece ter sido de extrema confiana e estmulo. Em certa medida, creio que lhe deva tambm ter legitimado e sustentado a posio de liderana que sempre ocupou na Orquestra. A partir dos depoimentos trazidos at aqui, procuro pontuar aspectos importantes, pois esto na origem deste grupo social e, principalmente, atuam continuamente na fora da adeso sociomusical da Orquestra desde que ela surgiu, a partir da primeira turma de alunos da Oficina de Itiber na Pr-Arte. So eles: a) o impacto com a msica de Itiber e com o fato de que, a cada encontro, lhes apresentava um tema novo, uma msica nova; b) a nfase na oralidade, a partir da composio de corpo presente (ele me passou umas coisas e eu pegando, tipo assim... na hora); c) o acolhimento de Itiber para com @s instrumentistas iniciantes; d) a receptividade de Itiber com os diferentes universos musicais de onde provinham @s instrumentistas;

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Esse show de estria do Trio foi em Tatu/SP, no Festival de Msica Popular, em 1998.

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e) o forte estmulo ao aprendizado a partir de desafios extremados (no entendi nada, n, nada!!! fui pra casa, estudei aquele negcio...!; e, lembrando Yuri, uma frase foda89!); f) o prestgio de Itiber, por seu estreito vnculo com Hermeto Pascoal.

Trago outro trecho do relato de Bernardo, que nos situa no contexto musical de ento, bem como nos informa a respeito da proposta musical de Itiber:
Ento tinha um maracatu, uma toada, um baio, um samba e um xote. Os temas nesses estilos. Que uma marca, n... todos os ritmos: como que so as linguagens. Tem uma caracterstica dessa msica que o Hermeto trouxe, n... de explorar na msica instrumental moderna, os estilos tradicionais brasileiros. E isso que eu acho que o Itiber sentiu, na poca, necessidade de divulgar (Entrevista, 5 fev. 2009).

interessante observar que a poca a que se refere Bernardo momento em que Itiber sentiu necessidade de divulgar os estilos tradicionais brasileiros coincide com a da revitalizao da Lapa (em franca expanso), consolidando-se a brasilidade na cidade, celebrada por um grande fluxo de estudantes de msica pelo bairro (SILVA, 2005). Por este aspecto, tem-se um indicativo do interesse dos ento adolescentes e jovens msicos da Orquestra, quando se encantavam com o repertrio proposto por Itiber, como me disse um instrumentista sobre sua entrada na Oficina, em 2001:
[...] e tinha vrios ritmos, assim, choro, forr, samba, frevo, maracatu, tudo aparecia e misturado, na msica do Itiber... era muito maneiro a gente, de repente, t fazendo tudo aquilo; no porque tava na moda, mas, tipo, onde a gente poderia tocar frevo? E parecia antigo, mas de um jeito novo, assim (Dc., 9 abr. 2009).

Um dado importante aqui que com a Oficina Itiber inicia a possibilidade de ser compositor e arranjador frente a um grupo. Como me relatou numa ocasio, sempre desejou compor. Quando passou a integrar aquele grupo, manifestou a Hermeto Pascoal essa inteno: Eu, novato assim, sabe, recm tinha chegado no grupo, louco pra compor, a cabea cheia de idias, fui assim, no mpeto n, logo querendo mostrar no baixo uma msica que eu tinha feito. Hermeto ento lhe props:
Itiber: Olha, se voc tocar bem contrabaixo aqui nesse contexto, se voc profundamente assumir as coisas que tem que assumir pra voc ser o contrabaixista do grupo, estar altura do grupo, voc vai compor bem, vai escrever arranjo bem, vai ser lder bem, voc vai fazer tudo bem. um microcosmo e um macrocosmo.

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Ele quis dizer muito difcil. No jargo d@s msicos, o termo foda tambm pode significar muito lindo e muito bom/boa.

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Faa bem isso que voc vai fazer bem outro, num lugar que vai ser seu. Aqui, o grupo faz a minha msica. Ento eu meio que segurei a minha vertente de compositor... (Entrevista, 31 out. 2007).

Retomando o ano de 1999: com um semestre de Oficina, a primeira turma de alunos faz uma apresentao na Pr-Arte e, a partir dela, Itiber cria um grupo musical que passa a executar a msica universal da qual ser o autor.90 Quando perguntei a ele como surgiu o nome da Orquestra, ele assim relatou:
IT: Quase que se chama Orquestra Nova. A eu mesmo perguntei pro Hermeto: - O que voc acha desse nome? Porque tudo, eu... eu pergunto pra ele, eu me oriento com ele, n? Hermeto o meu mestre, cara. Assumidamente assim, sem... sem restries. Com muito orgulho, sabe? Com muita honra, n? Ter um mestre como ele eu acho que... muitos gostariam de estar um pouquinho mais pertinho. Eu tive essa honra de t do lado dele durante tantos anos, n? Mesmo no fisicamente agora, mas a gente t do ladinho assim do outro, perfeitamente sncrono, n? Ento... o Hermeto sempre me orientou e nesse ponto tambm. Eu falei assim: - Que voc acha de Orquestra Nova? Ele: - No, no. Tudo que novo fica velho. A Bossa Nova no ficou velha? Deixa eu pensar aqui. Na hora ele veio, falou: - Rapaz, j sei um nome pra voc colocar, um nome que tem tudo a ver com a gente: Itiber Orquestra Famlia (Entrevista, 31 out. 2007).

2.2 ITIBER ORQUESTRA FAMLIA E HERMETO PASCOAL

Esta fala de Itiber, acima, j aponta a dimenso da influncia de Hermeto Pascoal na vida da Orquestra; consta, inclusive, em seu nome. A partir daqui, espero deixar claro que ela est no modo como ali so gestados os fatores que confluem para a adeso sociomusical do grupo, configurando-o num universo impregnado de significados que se fundamentam e se atualizam numa manipulao simblica (DURHAN, 1977), particularmente vinculada a Hermeto Pascoal. Os instrumentistas o tm como um msico excepcional, enquanto Itiber nutre por ele profunda venerao mestre, campeo, filsofo espetacular que nunca estudou filosofia, maior msico que j existiu e ser humano de sabedoria infinita, que j veio pra esse mundo num nvel muito elevado. @s msicos, a partir dos contatos presenciais que tiveram com Hermeto, o veem como algum

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Como observou Silva (2005): Para o diretor [Itiber], essa msica feita como um desenvolvimento de sua carreira artstica, um novo estgio profissional, tendo agora seu nome frente de um grupo (p. 157).

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Sinistro!... essa coisa do Hermeto foda mesmo, que ele uma pessoa muito incrvel, n? Ele ... especial assim, como pessoa. Voc conversa com ele, ele meio... meio um guru, ele fala umas coisas, solta umas frases assim que voc fica balanado, assim, como se tivesse sacando o que voc t vivendo e sentindo, do nada assim (Karina em entrevista, 29. jun. 2009).

A seguir, tento demonstrar como os fatores da adeso sociomusical do grupo so transversalizados por conceitos nativos, imbudos de uma esttica e de uma moral que configuram o ethos da Orquestra como sistema particular de organizao (GEERTZ, 1989). Constituintes desse ethos so os valores, a esttica e a potica91 de Hermeto Pascoal, na forma como Itiber os interpreta e segue e, quase ardorosamente, procura propagar. Aqui preciso verificar como se relacionam algumas caractersticas do modus operandi da Orquestra com os preceitos do universal de Hermeto Pascoal e o modo como Itiber os repassa a@s instrumentistas. Foi com esse intuito que expus os relatos anteriores, que j sinalizam sua forte presena na vida da Orquestra. o que pretendo abordar agora, discorrendo sobre como e em que dimenso alguns conceitos nativos orientam a prxis92 musical de Itiber, e se associam quele msico.

Utilizo potica a partir de sua origem grega fazer, fabricar, produzir (FERRATER MORA, 2009, p. 2.824) sugerindo que o modo do fazer musical de Hermeto, bem como os contedos presentes em sua linguagem musical, so inspiradores e influentes na msica de Itiber. A apropriao potica de Hermeto, destes contedos o universo sonoro, cultural e geogrfico de sua infncia , segundo Costa-Lima Neto (1999), se d por sinestesia, audio-viso; caracterstica da personalidade e concepo musical ldica do msico. Este autor argumenta: No por acaso, Hermeto escolheu o distante bairro do Jabour na Zona Oeste da capital carioca para morar. Bem prximo a Bangu, onde se verificam as temperaturas mximas de todo o estado, o Jabour de certa forma lembra o quente serto alagoano da infncia do compositor. Cercado pelo som das cigarras, cachorros, galinhas e galos... Hermeto mantm ainda algo da paisagem sonora de sua infncia, que ele permanentemente transpe para sua linguagem musical, ao sobrepor os sons dos animais aos sons instrumentais do Grupo (Op. cit., p. 34). Acrescente-se potica de sua linguagem, a influncia do contato que teve na infncia com os ndios Xucuru-Cariri, cujo reduto era na cidade de Palmeira dos ndios, prxima de Lagoa da Canoa (AL), cidade onde nasceu. As msicas Magimani Sagei (1982; sugerindo dana tribal) e Dana da selva na cidade grande (1980), so exemplos de que o universo indgena est marcado no imaginrio deste msico (V. Costa-Lima Neto, 2008). As expresses folclrico-musicais do nordeste brasileiro compem fortemente sua potica (tambm encontradas na de Itiber), como o coco, o xote, o maracatu, o baio e outros, mesclados a influncias de gneros da msica popular urbana, como o jazz, o samba, a bossa-nova e o choro, bem como elementos do universo da msica erudita. 92 Utilizo prxis com o sentido atribudo pelo marxismo: a unio da teoria com a prtica (FERRATER MORA, 2009, p. 2877); tomando aqui por teoria em Itiber, o conjunto de valores estticos e morais que estruturam sua viso (teoria) de mundo, a qual, por sua vez, orienta e constitui sua prtica musical. De modo que se aplica tambm o que Aristteles nominou de saber prtico [...] que tem por objeto a ao, especialmente a ao moral (que tambm, para Aristteles, poltica) (Op. Cit., p. 2869), e concerne comunidade, ao coletivo. Quando me refiro prxis musical de Itiber, portanto, considero nela, tambm, sua capacidade de envolver e influenciar terica e praticamente @s msicos.

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2.2.1 Famlia e msica universal Ao perguntar a Itiber a que famlia se refere o termo que consta no nome da Orquestra, ele discorreu como em geral acontece sobre diferentes temas interligados. Os liames em sua retrica, se refletem nos conceitos que permeiam, ampliam e complexificam a rede em que se engendram e que constitui o sistema organizativo da Orquestra. Pela importncia que ele lhes atribui, parece-me pertinente ler sua fala abaixo, embora extensa, para que se observe como emergem interseccionados, levando-nos a supor o poder das verdades (FOUCAULT, 1979; 1995) que trazem os temas, e sua inferncia na dinmica sociomusical do grupo. Como lembra Elias (1982, p. 109):
Comumente se simplifica o problema apresentando uma s forma das fontes de poder [...]. As dificuldades conceituais que se estabelecem quando se trata o problema do poder descansam no carter polimrfico das fontes do poder.

no enredamento, no processo em que se d a trama93 que Elias v a possibilidade de entender e explicar a sucesso de prticas nas quais vrias partes esto em interdependncia. A prpria trama dos conceitos interpenetrados chama a ateno: abordar famlia significa encontrar-nos com intuio, oralidade, assim como com corpo presente, msica universal, negao do mercado cultural, alm de podermos localizar dedicao em todos estes conceitos. No incio do trecho, Itiber comentava a qualidade de escuta de alguns/mas msicos, encadeando, em sua fala, a escuta universal, o coletivo da famlia universal:
Ele (um msico do grupo) tem uma percepo impressionante. Ele junta, porque o mximo na msica, o coletivo, essa oportunidade de ao conjunta. Assim o individual, ele to claro e to lmpido que mesmo que ele no queira se sobressair acaba se sobressaindo. Ele precisa aparecer? No precisa, cara, sabe? Ele... [ao tocar] ele... Uau!!! Sai por todos os poros, cara! uma coisa impressionante. Agora, a qualidade disso, nesse sentido que Itiber Orquestra Famlia, no tem nada a ver com sangue a, n?... A gente sempre falou de famlia no [Hermeto Pascoal e] Grupo, porque ele o cara que mais escuta pra tocar no mundo!!! Ento, a gente se ouvia intimamente, como numa famlia especial, entende? ... A famlia musical, desde que eu entrei, presente no grupo o tempo todo. Inclusive, naquela poca eu vivia exclusivamente do dinheiro que eu ganhava no grupo. Ento eu aprendi a economizar, foi uma srie de aprendizados. Morava no Rio, longe da minha famlia, n? Todo mundo em So Paulo. Quando eu tava muito duro eu pedia: - Pai, arruma um tosto a, que t brabo e quando... eu no tinha ... o Hermeto me emprestava. Eu morei na casa dele oito meses at eu conseguir achar um lugarzinho pra eu alugar ... Porque a gente vivia l, chegava a ensaiar 18 horas por dia, e partilhava convivncia, aprendizado, a casa dele, l no bairro Jabour. [Aqui ele relata uma discordncia entre um msico e o restante do grupo, exceto e fora da casa de Hermeto, que terminou assim: Ou isso aqui uma famlia ou no , que histria

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Id.Ib.:96.

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essa? Quem somos ns ento? Ou a gente t aqui pra tudo e pra todos, ou ento no tamo pra nada, n?] Ento, esse conceito de famlia bateu forte em mim, eu sou muito coletivo. Eu sozinho no sou nada, cara, agora se me pem com algumas pessoas, a eu comeo a... a ter uma expresso, entende? Assim, o solista, no que eu no sei ser solista no, eu sei, mas eu sou permeado pelo coletivo... Ento uma qualidade muito diferente, entende? Que universal, hein?!!! nosso isso a ! nossa qualidade isso a. Veio pro mundo atravs desse trabalho a que comeou com o Campeo. Ele considerava uma famlia os msicos que tinham essa profunda afinidade musical e de alma. Chamava os irmos de som a gente do Hermeto e Grupo. Agora, essa garotada j uma gerao que... so os netos musicais de Hermeto (Entrevista, 31 out. 2007).

Figura 40 - A presena de Hermeto Pascoal, no cartaz da sala de ensaio. Chico (baixo); Vtor; Itiber (teclado). FONTE: Dc., 24 out. 07.

Pelo que diz acima, Itiber entrelaa famlia musical com necessidades materiais e psicoafetivas; prtica musical com aprender a economizar e com orientao de vida eu me oriento com ele; Hermeto meu mestre. Itiber repete, em boa medida, o modelo de convivncia sociomusical de Hermeto Pascoal e Grupo. Os ensaios da Orquestra, trs dias por semana, e tambm os de naipes, quantos fossem necessrios, sempre tiveram como lugar principal a sua casa. Esto bem presentes na memria d@s msicos os perodos em que Itiber morava no P Pequeno e, depois, em Pendotiba, bairros de Niteri, pelo esforo que

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demandava a locomoo at o local94. Houve, por isso, quem chegasse a mudar para Niteri, alugando uma casa prximo de Itiber. Em sua casa em Santa Teresa, quando cheguei ao campo, moravam Lcia, sua esposa e produtora da Orquestra; Aju, filho de Itiber; Bruno, filho de Lcia, sonorizador dos concertos da Orquestra e assistente de gravao do CD Calendrio do Som; Rebeca e Flora, respectivamente filha e neta de Lcia, de cinco anos, que eventualmente circula pelos ensaios e quase nunca falta aos concertos. Maria, por cerca de dois anos, morou com eles. Tambm j moraram l Mariana, filha de Itiber; Joana e Thiago. Exponho abaixo, em diagrama, estes vnculos, incluindo todas as pessoas que, eventualmente e num mesmo momento, como presenciei, se podiam encontrar na casa agregadora de Itiber. Para que se note a proximidade do grupo social, assinalo tambm quem partilhava uma moradia comum quando cheguei, em setembro de 200895:

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Ver Silva (2005). Bernardo e Aju deixaram a casa onde moravam, porque foi assaltada. Aju voltou a morar na casa de Lcia e Itiber e Bernardo foi morar s. Embora eu no possa precisar, o namoro de Karina e Chico no tinha seguimento quando voltei a campo, em novembro de 2008. Tito, filho de Renata, fruto de um dos namoros que j houve na Orquestra, entre sua me e um contrabaixista que deixou o grupo.

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Itiber

Lcia

Mariana

Aju

Joana

Rebeca

Bruno

Maria

Letcia

Bernar do

Flora Thiago Vtor

Renata

Karina

namorado
Carolzinha Janjo

namorado

Tito

Chico

Carol

Yuri

Legenda: Parentes diretos Moradores da mesma casa Namorad@/companheir@ No so parentes, nem dividem moradia

Figura 41: Diagrama dos parentes diretos e vnculos sociais mais prximos da Orquestra

A presena de Hermeto Pascoal permeando esta famlia est tambm no parentesco de alma que lembrado, diariamente, quando Mariana toca a flauta que ganhou de Hermeto, seu padrinho, ao se iniciar na msica. O instrumento que ela toca hoje o mesmo, e tambm o flautim que ele utilizava. Tod@s sabem, tambm, que o msico deu seu piano instrumentista e que ele marca presena no mobilirio da casa de Mariana.

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Figura 42: Piano eltrico de Hermeto Pascoal, na casa de Mariana. FONTE: Dc, 8.mai.2009.

Como bem observado por Silva (2005:159),

o simbolismo das relaes de parentesco na orquestra efetivo na organizao social do grupo: misturam-se ali padres de convivncia, afetividade, hierarquia familiar e artstica, como ingredientes que contribuem para manter coeso social, gerar compromisso e distribuir tarefas na rotina de trabalho.

A hierarquia observada por este autor dilui-se, ao que parece, na informalidade e igualdade pretendidas por Itiber para sua famlia: de profunda afinidade musical e de alma. Sua receptividade parece incondicional e sua casa, sempre aberta a quem o procurar. A cozinha, no andar inferior, era sempre utilizada para beber gua ou buscar caf nos intervalos dos ensaios. A sala, ao lado da cozinha, era utilizada para o ensaio de naipes e algumas reunies, quando no se davam no prprio estdio onde ensaiavam: uma sala com certo tratamento acstico e ar condicionado, no piso superior, na altura da rua. Ao lado, havia um banheiro, utilizado durante os ensaios. @s msicos da Orquestra, em geral risonh@s e brincalhes, quando no estavam tocando, ocupavam os cmodos e sofs da casa vontade. Isto passou a ocorrer com maior frequncia no ltimo ano, como me contaram alguns/mas del@s, nos momentos em que rola um corpo presente apenas com um dos naipes: ou seja, @s msicos dos naipes para os quais Itiber no estava compondo no momento, se davam o

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direito de sair da sala, ou ento quando, com um grupo menor, ficava passando um trecho por um perodo de tempo mais longo. Esta atitude de retirar-se do ensaio durante o corpo presente indicativa de certa saturao com o modo de conduo dos ensaios, como aponto adiante.

Figura 43: Parte do grupo na cozinha, durante o corpo presente na sala de ensaio. FONTE: Dc., 23 out. 2007.

O aspecto agregador da personalidade de Itiber tambm se expressa na tentativa de firmar e reproduzir a famlia a partir da incluso de novos parentes musicais, novos netos musicais a propagar a msica universal de Hermeto Pascoal. Isto pode ser percebido em diferentes momentos e situaes, desde as mais caseiras at as mais formais, como concertos, o que instantaneamente as torna informais. Ele preza sobremaneira esse modus, porque eu sigo a intuio. Por exemplo, em um concerto ao qual estive presente no teatro do Centro Cultural da Justia, no centro do Rio:
O concerto transcorria muito bem, com toda pilha. O pblico, que lotava o teatro com pessoas sentadas no cho, adorando. De repente, com metade do programa j executado, Itiber causa surpresa entre @s msicos da Orquestra, indo ao microfone contar que fez uma msica especialmente para dois jovens, excelentes msicos, que so um Duo, o gacho e a Karina... cad?! Chama o aluno da Oficina, de 19 anos, olhando pra platia tentando localiz-lo, com a mo protegendo os olhos da luz de palco. E continua: Eles vo toc uma pea que eu compus especialmente pra eles; vejam que msicos! O moo sai da platia, com seu contrabaixo, e Karina vem de trs do palco com sua flauta. Eles tocaram, muito felizes, uma pea que tecnicamente exigia muito deles. Realizados, foram bem aplaudidos e o Duo universal , ento, est como que ritualmente apresentado ao meio musical. A prxima msica do programa Samba pro Arismar e, tambm sem @s msicos saberem, ele chama ao palco seus amigos de peladas semanais de futebol, Yamand Costa e Nicola Krassic. Itiber pega seu baixo pra tocar tambm e inicia a msica, como foi ensaiada, ao que se integram os dois msicos convidados, tendo ateno especial nos espaos que Itiber abriu pra seus solos de improviso, que tambm

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tiveram Aju, Vtor e ele prprio, o que j fazia parte da msica. Ao final, retomaram o tema principal e a msica terminou com tod@s tocando e o impacto desejado por Itiber, no pblico e na Orquestra, consumado (Dc., 9 set. 08).

Mais tarde, e nos dias que se seguiram, ouvi comentrios queixosos sobre o transtorno e a insegurana que causa esses improvisos de Itiber, sem avisar o grupo. Interessante notar que jamais expressam a ele, o incmodo que lhes causa. Isto, como disse uma instrumentista, sempre tem; ele sempre inventa alguma coisa na hora. Para esse concerto, tambm sem @s msicos saberem, Itiber convida sua nora, danarina, esposa de seu filho Aju, para abrir o espetculo realizando uma performance no palco, em frente ao espao ocupado pela Orquestra. Aps o concerto, so muit@s @s que celebram o evento no Amarelinho, um bar bem conhecido na Cinelndia, em frente ao local da apresentao: Itiber, a maioria d@s integrantes da Orquestra, os msicos que tocaram de improviso, um irmo de Itiber que veio de So Paulo para o concerto, Lcia, Rebeca, Flora e seu pai, alunos da Oficina, alm de dois ex-integrantes da Orquestra. Na ocasio registrei:
Itiber parece estar no cu; rodeado como me falou na semana passada de gente que tem escuta pra alma e celebrando a fraternidade entre irmos de som, em cinco mesas que foram juntadas no bar, de to grande a famlia (Dc., 9 set. 2008).

Outro exemplo de agregao de amigos ou parentes nas atividades da Orquestra a voz de Tito, filho de Renata, dizendo Acab!, ao final da ltima msica do CD 2 do lbum duplo Calendrio do Som. Seu nome consta no encarte como uma das participaes especiais naquele trabalho, alm de uma foto sua no colo de Itiber. Assim que soube da gravidez de Renata, Itiber o agregou Orquestra: Quando ele anunciou pra galera que eu tava grvida, falou: - Vai nascer o primeiro beb da orquestra (Renata em entrevista, 17.12.2009). A outra participao neste disco a de Hermeto Pascoal, na mesma msica, tocando Chaleira com gua. (Lembro que foram gravadas as msicas do dia do aniversrio de Lcia e de Hermeto). O parentesco simblico do universal iniciando sua genealogia em Hermeto, o av, passando pelo pai, Itiber, e os netos, @s integrantes da Orquestra, ao mesclar-se com o parentesco biolgico (parentes de Lcia, de Itiber e dos msicos da Orquestra) est a invocar, como nas cenas do bar ou na do concerto, uma comunho fraternal universal entre tod@s que podem ligar-se pela escuta da alma, que forma o coletivo universal, com fora de andar em paralelo com os vnculos biolgicos. Ele faz questo de verbalizar, inclusive nos

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concertos96, ao referir-se a Mariana e a Aju filho aqui no conta; o que importa a famlia musical, porque a msica t acima de tudo. Pra mim todos so iguais na Orquestra, todos so meus filhos de som. Embora filhos de som no parea discursivamente ser a mesma coisa que filhos, entendo que a afirmao de Itiber parte do que procura constantemente inculcar no grupo, assim como comunicar s platias: sua idealizao de coeso igualmente por parte de tod@s @s integrantes da Orquestra, em entrega quela famlia e msica universal. A ideia de uma linhagem artstica (KINGSBURY, 1988), que prope fraternidade, famlia, que convoca a humanidade paz lembro aqui do CD Caminhos da Paz, gravado em 2006, que acompanha o Caderno de Partituras da Oficina -, subjacente sua motivao e inspirao no trabalho e em sua relao com msica. De forma muito ilustrativa, observou Silva (2005:158):
A ideia de fraternidade permeia o discurso dos membros da orquestra e visualmente demonstrada nas fotografias da capa do CD Pedra do Espia, onde o letreiro que indica o destino de um bonde de Santa Teresa foi graficamente alterado para mostrar a palavra Irmos (suprimindo parte de Dois Irmos, localidade daquele bairro).

E, de to emblemtica e literalmente ilustrativa , no posso furtar-me de reproduzila tambm aqui:

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Ver tambm Silva (2005), p. 159.

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Figura 44 Capa do CD Pedra do Espia. FONTE: JAM Music, So Paulo, 2001.

Msica universal para Itiber esse som que praticamos com uma qualidade harmnica, riqueza rtmica e diversidade temtica que tem origem na Escola da Msica Universal de Hermeto Pascoal (ZWARG, 2006, p. 15). Note-se que nunca visto separadamente do jeito universal de fazer msica, pois @s instrumentistas:
tm contato com a msica universal atravs do modo como vou construindo os temas e arranjos... tendo sempre a escuta frente da teoria. ...Passo as frases cantando ou tocando, utilizando o piano ou algum instrumento de corda, de maneira que cada aluno capte ouvindo e reproduza em seu prprio instrumento, aprimorando a qualidade da escuta (ZWARG, ibid.).

Ou seja, o conceito de msica universal tem imbricamentos entre oralidade, intuio, mtodo e uma apologia ao senso do coletivo97, j que um coletivo em que cabem todos @s que levam a msica a srio. A msica universal veiculada por Itiber numa narrativa que, cuidadosamente, pretende identificar como democrtica na maneira como agrega @s novatos em incio de contato com ela e quando define que nela cabem todos os estilos, todos os instrumentos, todas as msicas do mundo. Eu acrescento: todas as pessoas. H uma ideia de universalidade, de todo, que remete a uma viso holstica de mundo. Um forte indicativo desta caracterstica o Calendrio do Som, pra presentear todas as pessoas do universo98. A meu ver, uma forma de estar em todo o universo. Hermeto faz questo de colocar que no esqueceu os bissextos. Vejo a intencionalidade de conexo entre todas as pessoas do universo, visto sem fronteiras. A msica universal a msica que liga a tod@s. Mostra que tudo e tod@s esto ligados, inclusive ao outro plano, que no aqui no mundo. Segundo ele, recebeu a misso, atravs da intuio, de realizar esta tarefa para o mundo.99 Nas palavras de Hermeto, podem-se se observar imbricadas a no-fronteira e a viso universal:
A msica pra todas as pessoas; do mundo todo, de todos os lugares como o vento. E ningum pode ensacar o vento, ele anda por todo lugar, anda como quer.

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Abordo este senso de coletivo e antecipo que tambm os termos democrtica, que surge em seguida, e individualmente, no pargrafo que segue na interface com holstico (DUMONT, 1997), no captulo 4, quando analiso a perspectiva d@s msicos sobre as implicaes de a Orquestra ser famlia. 98 Hermeto Pascoal em http://vimeo.com/11503399 by Saraiva. Contedo acessado em: 22 jun. 2010. 99 Id. ibid.

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[...] O Brasil um universo. E do Brasil pro universo sai a minha msica, sai o meu trabalho. Eu acho que pelo Brasil ser assim que a minha viso universal; tudo que eu falo sempre Brasil/universo (TEIXEIRA, 2004).

A noo de universalidade se estende, ao mesmo tempo, possibilidade de qualquer pessoa, individualmente, fazer msica, e possibilidade de fazer todas as msicas que existem, de todos os lugares do universo, sem fronteiras. Quando Hermeto diz pelo Brasil ser assim, refere-se a assim diverso nas suas manifestaes folclricas e gneros musicais, nas diferentes regies e estados brasileiros. Itiber explica msica universal tambm por esse aspecto:
Eu acho que o Brasil se voc olhar sob o ponto de vista tnico, n, o Brasil a maior miscigenao do planeta, n? Onde se coloca que a maior miscigenao cultural tambm, n? [...] Onde se segue que a maior miscigenao musical tambm, n, de estilos e de matizes. E de onde se conclui que seria o lugar ideal pra msica universal aparecer. Ento com certeza no toa que o Hermeto nasceu aqui, entende? No a toa que eu estou aqui tambm, e que isto est acontecendo aqui e agora nesse tempo, n? [...] O fato do Brasil ser um pas... multicolorido, n, em termos de som, j diz tudo, na verdade se eu sou brasileiro eu sou universal, entende? (Entrevista, 24 jun. 2009).

Relevante tambm considerar a valorizao d@s integrantes da Orquestra por seu pertencimento a um grupo que se demarca identitariamente no s, mas tambm como enaltecedor e divulgador da msica folclrica e popular brasileira que Hermeto Pascoal levou pro mundo desde o incio de sua carreira, muito em funo dos espaos hegemonicamente ocupados na mdia pela msica norte-americana, nas dcadas de 50 e 60. Sobre essa questo, Aju comenta:
O que acontece o seguinte, o Hermeto, e o meu pai tambm, tm algumas falas sobre esse assunto. Eles viveram numa poca que os brasileiros no... no davam a menor bola pros nossos ritmos brasileiros, pra nossa histria musical brasileira. Aqui s se copiava os americanos. Entre todos os msicos amigos do Hermeto, que tocavam com o Hermeto, era cultura copiar americano, copiar americano. Ento ele viveu essa poca demais. Ento ele foi um dos caras que foi colocando... msica brasileira. O cara que veio com o faco mesmo [!] pra abrir mata fechada [!]. Hoje em dia se voc for ver por a j no mais assim, entende? Claro que tem, a gente tem muito ainda a divulgar dentro do nosso pas mesmo a nossa msica, mas j se cultua muito msica brasileira. Voc v aqui no Rio, em todo lugar tem. Tem folclore, frevo, maracatu em tudo quanto lugar. Coisa que na poca deles no existia. Ento eu acho que esse discurso dele porque ele teve que empurrar, e colocar, e falar. Ele fala nos shows que o Brasil bom... porque ele s ouvia divulgao de msica estrangeira. Primeiro que ele viajou muito, aonde ele ia com a msica dele ele era idolatrado e ele voltava aqui pro Brasil e ningum tava nem a pra ele, e nem a pra msica brasileira. Ento... acho que da que vem esse discurso (Entrevista, 27 jun. 2009).

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Assim, muito valorizado no grupo o fato de a msica que fazem estar colocada e ter espao no universo, um espao inicialmente aberto a faco, como falou Aju, pelo esforo e pela complexidade e qualidade da msica de Hermeto, apesar de o mercado cultural ser hegemonicamente ocupado pela msica comercialide, assim chamada por Itiber. Mais idealmente, para ele a msica universal alcana o universo, pois celebra em msica todos os povos, valorizando as diferenas culturais:
Msica Universal uma confraternizao entre povos atravs da msica feita com bom gosto! o mundo em Som! a mistura de povos, de idias, de tendncia e de tudo que inclui Som, assim como o vento e ar que respiramos o mesmo, as nuvens que acumulam gua que voa e depois tomamos; a Msica Universal no tem fronteiras (ZWARG, 2006, p. 16).

O disco gravado por Hermeto com sua primeira formao, em 1973 (ainda sem Itiber), intitula-se A msica livre de Hermeto Pascoal100. A idia de universalidade sem fronteiras encadeia-se tambm com liberdade. o que sugere Costa-Lima Neto (1999, p. 76), ao afirmar que a liberdade que ele [Hermeto] reivindica tanto esttica quanto profissional. Da mesma forma:
impunha uma rebeldia constante frente aos donos de rdio, casas noturnas e gravadoras [e] apesar de ser reconhecido internacionalmente e de ter tido vrias chances de morar no exterior e ganhar muito dinheiro tocando com Miles Davis (!) por exemplo Hermeto sempre abriu mo do estrelato subalterno, preferindo a via mais difcil.101

O msico nunca aceitou rtulos que definissem sua esttica musical ou o associassem com exclusividade a nenhuma escola, tendncia ou estilo especfico, e nem a nenhum padro102. Ao analisar a postura e a personalidade de Hermeto Pascoal, este autor faz relao direta entre universal e livre, assim como afirma que o prprio msico define sua msica como msica livre ou msica universal.103 A msica universal traz em seu bojo uma apologia liberdade. Alm de a liberdade exercer fascnio seja como perspectiva de autonomia financeiro-profissional, seja de exerccio da singularidade musical , ao mesmo tempo, uma segurana, como que ofertada a@s msicos pela linhagem artstica (KINGSBURY, 1988), duplamente prestigiosa (pelo prestgio de Itiber e Hermeto). A esperana de xito e visibilidade profissional respaldada pela fora histrica de uma trajetria de luta e xito deste ltimo.
Aquela formao era integrada pelos msicos Nen, Mazinho, Hamleto, Bola, Alberto, Anunciao e Hermeto. O grifo meu. 101 Id. ibid., p. 77-78. 102 Id. ibid., p. 76. 103 Id. ibid., p. 76.
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Importante notar que, pelos fatores implicados na adeso sociomusical anteriormente expostos e pelos que trago a seguir, uma viso de mundo veiculada e reafirmada rotineiramente na esttica da msica universal, (o que aponto nos captulos 3 e 4), que tem fora de demarcao de um mundo particular em relao ao mundo que a rodeia. Conforme Stokes (1994), a msica de/em um grupo social, ao veicular sua poltica e sua moral, torna explcitas a diferena e a fronteira com o mundo social mais amplo. A dade liberdade/segurana tem, junto a@s instrumentista da Orquestra, valor de capital cultural; pelo capital estatutrio de origem (BOURDIEU, 2006, p. 70) referente ao poder simblico da descendncia artstica e, considerando-se que o mundo no qual marcam diferena e com o qual fazem fronteira tem o campo do trabalho profissional em msica predominantemente transitrio e instvel para estudantes de msica em busca de profissionalizao (SILVA, 2005: 249). Isto vale para a grande maioria del@s. importante observar que a dade liberdade/segurana, que tambm permeia a trama dos fatores de adeso Orquestra, interseccionada em famlia e, em alguma medida, nos prximos itens a serem abordados.

2.2.2 Intuio

H momentos em que intuio, para Itiber, sinnimo de emoo, essncia, energia, prtica, msica orgnica104, profundidade e de mais outros termos, quando fala sobre a msica que faz, ou sobre msica universal, ou sobre o que entende por intuitivo. Tambm pode utilizar intuio no incentivo a algum/a msico que est a executar um trecho musical muito difcil, dizendo-lhe que se jogue, que se arrisque, que no pense. Encontramos esta conotao intuir igual a no-pensar em Hermeto, quando compara a msica a um rio, onde h que se jogar sem pensar:
Eu me entrego! Eu me atiro; me atiro mesmo! como se eu fosse mergulhar no rio: eu me atiro mesmo... a comparao a mesma. Se eu fosse pra mergulhar num rio e achasse [pensasse] quantos litros de gua ser que tem aqui? Ser que a gua t fria, ou t quente? Quantos metros de profundidade ser que tem aqui?...sabe?...se eu fosse pensar nessas coisas eu seria um cara to...super bitolado! Ento, pra tudo isso! (In: TEIXEIRA, 2004).

Numa ocasio, Itiber usou intuio para explicar que nunca pensa antes de tocar:
Como em seu comentrio, no item anterior: o jeito que a gente faz a msica, sabe? Ela muito orgnica, [...] assim em pele, [...] menos terica, n? Mais intuitiva.
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Esse tema a que eu fiz no ensaio hoje... na verdade, na minha cabea eu nunca tenho um propsito, sabe? Ah, vou fazer isso pra cozinha poder desenvolver tal coisa... no assim. E de repente vira um baita de um arranjo! Eu no sei! Como que eu vou saber?! Eu no fico me ante-colocando, entende? Vou fazer uma msica que comea com o tom tal... Ih! Meu, no quero nem saber que nota eu vou comear, quanto menos eu souber melhor!!! porque no me influencio por coisas externas, antecedentes, entende? Pr-estabelecidas. VA: Mesmo que seja de ti mesmo, do teu histrico? Dos teus saberes? Da tua estrada...? IT: Quem sou eu, cara?! Quem sou eu pra meter o bedelho numa coisa que to sagrada?! Entende? Eu meio que me coloco assim. VA: Por isso que voc sempre fala Eu vou pelo que a msica pede? IT: . assim. ela que manda, no sou eu. VA: Voc t querendo dizer que a gente seria um veculo pra...? [ele interrompe confirmando]: IT: Exatamente! Intuitivo! Rdio receptor, transmissor de alta voltagem, entende? (Entrevista, 31 out. 2007).

Minhas tentativas de compreender e conceituar a prxis musical de Itiber e como com ela se relacionam @s msicos da Orquestra sempre envolveram seu modo intuitivo de ser e de fazer msica. Devido pluralidade das mencionadas derivaes e associaes a respeito do termo, uma dificuldade sempre se antepunha a possveis definies, a depender da ocasio, mesclando-se com a presena marcante do poder simblico (BOURDIEU, 2009) exercido pela liderana carismtica (WEBER, 2008) de Hermeto Pascoal105 sobre ele. Hermeto exerce sobre Itiber, o princpio carismtico de legitimidade [que se refere ao] reconhecimento da pessoa concreta como carismaticamente qualificada e acreditada por parte de seus sditos (WEBER, 2008, p. 140). Um reconhecimento livre, pela suposio de legitimidade, de uma eleio, em que o poder atribudo quela pessoa concreta por graa legtima. No obstante, interessante notar que com este princpio tambm se trama o carisma hereditrio, que pode ocorrer atravs da ideia de que a qualificao carismtica est no sangue.106 Para Weber bvio, a, um direito de sucesso no domnio. Sem entrar no mrito do domnio ou da sucesso, vejo a hereditariedade estreitamente associada ideia de afinidade de alma de Itiber, que v em si prprio a qualificao de alma herdada, da mesma forma que se herda o sangue. Parece-me coerente pensar aqui sangue como alma,

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Para Costa-Lima Neto (1999), o carisma de Hermeto se deve tambm excentricidade a ele atribuda tanto pela mdia como pelo senso comum musical, por sua aparncia fsica: a barba e cabelos longos, a dificuldade de viso e o fato de ser albino, donde teria surgido, inclusive, o termo bruxo, como ouvi a ele se referirem alguns integrantes da Orquestra. 106 Id. ib.; p. 139.

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pois que, a partir da alma, Itiber se v como parente, pertencente famlia de Hermeto, como tod@s que tm a qualificao da alma universal. Qualificao que marca, como me disse numa ocasio, os irmos de som que to a pelo mundo. Sobre os msicos, por sua vez, a liderana carismtica exercida duplamente (nalguns/mas mais, noutros menos). Em certa medida, tod@s tm a ambos como culturalmente consagrados, como que sujeitos transubstanciados, j que eles prprios se identificam com fontes inesgotveis de criao musical, como declarou Hermeto: minha mente como uma nascente; tem msica que nem gua, que no termina nunca; ao contrrio, vem msica, msica, msica sem parar! (In: TEIXEIRA, 2004). Por estes aspectos, o modo intuitivo do fazer musical na Orquestra se mostrava, para mim, potencializado por sua conotao misteriosa, por vezes difusa, por seu imbricamento com consagrao cultural [que] submete os objetos, pessoas e situaes que ela toca a uma espcie de promoo ontolgica que se assemelha a uma transubstanciao (BOURDIEU, 2006, p. 14). Considero a intuio, portanto, categoria nativa de importncia central na configurao do ethos da Orquestra. Detenho-me a deslind-la no captulo 3, relacionando-a ao modo como Itiber se relaciona com msica e compe. Aqui, o importante mantermos presente a intuio do msico como um dos fatores constituintes da adeso d@s instrumentistas ao grupo. Ela transversaliza os itens a seguir e em nome dela que na Orquestra se explicam e justificam atitudes, escolhas estticas e valores que permeiam seu habitus organizativo e musical.

2.2.2.1 Corpo presente e Oralidade

No dia que eu ganhei do meu irmo que pianista e tocava no grupo de baile do meu pai um contrabaixo acstico de presente, quando chegou em casa o baixo eu toquei at fazer bolhas em todos os dedos, e a pus esparadrapo em tudo. Queria continuar tocando, e a meu pai chega falando assim: Olha, hoje tem um baile e o contrabaixista t doente. Vai voc a ele. Primeiro dia de contrabaixo. L fui eu tocar, n? E eu no sabia as msicas, n? A eu ia assim tuuuummmmm at achar a nota, n? Quando eu descobria, via que j era, j mudou, n? A eu tuuummmmm, eu ficava glissando o tempo todo atrs da nota (Itiber em entrevista, 24 jun. 2009).

Itiber chama de mtodo de corpo presente o modo como cria suas composies, por desenvolv-las na presena dos instrumentistas, que tocam desde o tema inicial que d origem a uma determinada msica, e participam de todo o seu desenvolvimento, tocando

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trechos, frases, passagens, finalizaes, etc. A memorizao d@s msicos e de Itiber de cada trecho novo que se cria conseguida com repeties, quantas vezes seja necessrio, at atingir o que julgam o melhor resultado de suas opes harmnicas, rtmicas, meldicas e tmbricas, etc. Nas suas palavras:
Conforme vou compondo, em um instrumento qualquer, a msica vai sendo executada quase simultaneamente criao. Por exemplo: fao uma frase meldica e passo para o clarinetista; a harmonia para o pianista; e em seguida vou abrindo as vozes para todos os instrumentistas, parte por parte (ZWARG, 2006, p. 12).

medida que vai ouvindo como soa cada trecho das composies ele d continuidade criao. Isto pode levar muitas horas, ou, vrios dias, e at meses de ensaio para que ele d por terminada uma msica, como presenciei. Ao final de um ensaio em que ficaram por quatro horas em apenas trs trechos de uma mesma msica, ele me disse: T indo, t indo, eu tenho que fazer isso mesmo; um trabalho que assim paciencioso, mas o que a msica pede; tem que sentir e fazer o que a msica pede! Para Itiber, fazer o que a msica pede seguir a intuio; ou, eu vou pelo que meu corao diz na hora; ento, tem que ser na hora mesmo. Observe-se que o conceito de corpo presente faz interseco com intuio, oralidade e idia do coletivo, j que convoca a necessria ateno da totalidade d@s msicos para que uma msica se desenvolva. Na explicao de Lcia, que tambm pedagoga:
Este um mtodo que conjuga objetivos artsticos e valores como cooperao no aprendizado e carter coletivo do empreendimento artstico. [...] Mais do que capacitao tcnica, desenvolve a responsabilidade de cada indivduo face aos interesses do grupo (LUCIA CASOY, in: ZWARG, 2006, p. 12).

importante ressaltar que, subjacente e/ou para alm da inteno pedaggico-musical de desenvolver n@s msicos o carter coletivo do empreendimento artstico, pelo corpo presente que Itiber lana mo de um habitus lingustico (BOURDIEU, 2003, p. 168) eficiente na adeso d@s msicos, enquanto capacidade de utilizar e de avaliar quando utilizar os devidos termos aceitabilidade do grupo como grias , obtendo a informalidade que ele tanto preza e a proximidade d@s integrantes no ambiente dos ensaios. atravs do corpo presente oral, intuitivo, agregador que Itiber equaciona, em sua prxis musical, o mercado lingustico107 disponvel, prprio dos jovens msicos, e os termos e relatos das experincias que traz de sua trajetria musical particular naquilo que lhe

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Id. Ib.

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interessa expressar, a depender da situao. comum v-lo contando fatos vividos no Hermeto Pascoal e Grupo, referindo frequentemente nos ensaios, as opinies de Hermeto sobre quaisquer assuntos, musicais ou no. Seu discurso ora procura comunicar um senso de realidade antecipada a@s msicos, de xito profissional s vezes, como promessa, noutras, como consequncia bvia associado ao dele prprio, principalmente em elogios entusisticos ao desenvolvimento tcnico-musical d@s integrantes e na forte vibrao com a msica; ora sua hxis corporal (BOURDIEU, 2006) numa interpretao cnica, tem funo de enfatizar o carter das msicas que quer identificar regionalmente, antecipando e garantindo ao grupo, que h sentidos no que esto tocando. Isto bem comum nas msicas que se reportam ao contexto interiorano e rural brasileiro (oooooolha o trem de Piracicaaaba passando, geeente!... ele diz, em sua imitao de caipira, enquanto a Orquestra toca um trecho de determinada msica, ou, olha a o Saci Perer!, enquanto anda numa perna s). O mesmo acontece quando imita o alemo ou russo qualquer coisa parecida com harschnaperkstnksintkunstatch...!!!, dita asperamente na sua representao de nrdico , trazendo para a ambincia do ensaio o clima que, para ele, dava sentido msica Clssico, Romntico, Moderno (Faixa 2 do CD anexo). Outro aspecto que chama a ateno o carter improvisativo de Itiber, que no se explicita somente na composio de corpo presente, mas, principalmente, em suas atividades de organizao em geral. Pude observar a conscincia e complacncia d@s msicos quanto a esta caracterstica, legitimada ali pela intuio que o rege. Por exemplo, antes de iniciar o concerto descrito acima:
Renata estava particularmente bem insegura, por ter recebido um trecho novo e difcil, para executar naquela semana. Ela se preocupa em acertar as notas e o ritmo. Maria Clara rev o trecho com ela, ajudando-a a partir da partitura, no canto de um camarim; depois Karina faz a mesma coisa; depois Mariana e Janjo. Assim ela passou uma hora e meia, antes de iniciar o concerto, intercalando com caminhadas pelo camarim, em meio ao som reverberante o piso de pedra e ecoa muito de todos que tocam, meio ansiosos, seus trechos, mas o volume dos sopros de metal toma conta do ambiente (Dc., 10 set. 2009).

Este um exemplo comum em todas as decises de Itiber, em funo de um concerto prximo. Neste, a novidade que lhe ocorreu de incluir uma msica que Renata no tocava havia bastante tempo, foi particularmente difcil por um longo trecho de solo no violino. A este tipo de improviso, @s msicos, habituad@s, jamais reclamam. Tomam-no como desafio. Estudam o que podem e se jogam. Tocam estimulad@s pelas palavras de Itiber: faz do seu

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jeito, se joga inteiro e no pensa! Se errar s no deixar a peteca cair. No existe erro se voc for com 10! Meia hora antes de subirem ao palco, @s msicos procuravam papel, afobados, para anotar o repertrio, porque algum espalhou que Itiber mudou a ordem que el@s j haviam decorado. Escreviam em guardanapos de papel, perguntavam-se uns a@s outr@s para confirmar, anotavam rapidamente e levavam os papis nos respectivos lugares no palco. Alm disso, gerou insegurana o fato de que, cerca de quinze ou vinte minutos antes, Itiber havia resolvido mudar o que haviam combinado sobre as entradas no palco, no s na abertura, mas ao longo do concerto. Isto no nada simples de memorizar, pois, em geral, a Orquestra se movimenta bastante no palco, com entradas e sadas alternadas de tod@s. Por fim, em meio ao concerto, pude ouvir entre @s que estavam nas coxias, como eu, enquanto outr@s tocavam no palco Itiber dizer, ao ouvido de uma instrumentista: avisa l, pra no repetir aquela parte; pula pra casa 2, vamo direto, na msica que tocariam a seguir. Houve mais de uma alterao, que eu diria ser de arranjo mesmo, de que tiveram que dar conta na hora do concerto, com a memria comprometida, suponho, pelo nervosismo de entrar no palco. Relembro aqui, brevemente, a intimidade entre @s msicos gestada na experincia esttico-musical compartilhada. Estas situaes de concertos, em que os imprevistos so comuns para est@s msicos, em que se alternam estados de grande concentrao e prazer musical com os de ansiedade gerada pela insegurana devido imprevisibilidade de Itiber, entendo que sejam ocasies potenciais para o ajustamento de estados emocionais e dos tempos interiores dos co-participantes (BEATO, s/d). So momentos em que fazem a experincia do outro em seu xtase, mas tambm em sua fragilidade e medo; em que emoes individuais so compartilhadas como sociais. Literalmente, concert-time (SHARRON, 1982). H uma complacncia geral com a imprevisibilidade de Itiber, porque ele tomado pela msica. muita na cabea, e toda hora, comentou um@ instrumentista. Grosso modo, pode-se afirmar que Itiber ligado ao momento. Intuio, oralidade e alma/corao esto embutidos no corpo presente com que encara a organizao de um concerto, um improviso musical, uma composio, uma entrevista, os ensaios, esse mundo prtico em que a gente vive, como ele diz, referindo-se a contas a pagar, burocracia, contratos, necessidades materiais em geral. Uma instrumentista comentou: pra essas paradas burocrticas da vida, Itiber precisa de uma famlia. Mariana comentou que, desde sua infncia, convive com o modo improvisador do pai Itiber, que assim com tudo:

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O meu pai fazia o que podia pra deixar a gente bem, mas no tendo muito jeito, n? No sabia quando vencia conta, que tinha colgio pra pagar, e outras coisas... E pra mim importante no reproduzir aquele modelo, que deu certo pra vida dele; pra minha vida gera muita insegurana (Entrevista, 12 mai. 2009).

Durante esta entrevista, Mariana revelou que sua experincia de um modelo muito comum de famlia, em que as mulheres so as cuidadoras e as que proporcionam as condies para a realizao profissional (e outras) dos homens.108 Na famlia da Orquestra, o modelo se reproduz de forma igual: esposa de Itiber competia cuidar da burocracia, fazer pagamentos, elaborar projetos, captar recursos para viagens, estar nos cuidados da produo dos CDs, responder a mensagens eletrnicas, providenciar e preparar os lanches para as apresentaes, conseguir as salas para concerto, etc., alm de executar as tarefas de sua prpria profisso professora. Nas imagens abaixo, Lcia, em assuntos da produo de um concerto, com Bernardo, frente ao quadro de avisos e tarefas na sala de ensaio e, sentada ao cho, no centro da Orquestra, no seu nico momento a que presenciei, de fruio da msica, em ensaio. Disseme, depois, que gostava muito de fazer isso, mas quase nunca era possvel.

Figura 45 Lcia na produo de um concerto, com Bernardo. FONTE: Dc., 23 out. 2007.

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Pontuo que estas informaes se referem ao perfil improvisativo/intuitivo de Itiber, e a sua dificuldade com o mundo prtico. Muito embora elas explicitem fortes questes de gnero nelas imbricadas, justifico que no me sentiria honesta em omiti-las; nem com a realidade observada, nem com futuros estudos que delas possam tirar proveito.

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Figura 46 Lcia, sentada ao cho, no centro da Orquestra. FONTE: Dc., 11 nov. 2008.

Oralidade Itiber faz questo de que a Orquestra no utilize partituras nos concertos. Nos ensaios, o apoio na leitura mnimo. Seu mtodo decorar o mais rpido possvel.109 Mas no perodo em que estive em campo, vi msicos no poucas vezes escrevendo. Apoiavam-se em partituras, tanto nos ensaios quanto nos concertos a que assisti. O motivo era a gravao do terceiro CD, para o qual Itiber estava rearranjando peas que j faziam parte do repertrio, assim como compunha msicas novas ao longo de todo o perodo em que estive entre eles. Durante os ensaios, chamava-me ateno a insistncia com que ele interrompia qualquer msico que se pusesse a registrar, no seu caderno pautado, o trecho, ou a nota que acabara de pegar de ouvido a partir do teclado em que ele distribua as vozes para os naipes. Era, muitas vezes, quando ainda no havia dado por pronto o trecho. Em outras ocasies, era para que compreendessem e memorizassem a msica tocando, antes de escrever: primeiro SENTE, escreve por ltimo! Como cada um@ registra sua parte sua maneira, de vez em quando soavam notas estranhas na harmonia. Quando iam tocar junt@s, Itiber interrompia imediatamente e se punha a descobrir de quem ela vinha.

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Ver tambm Silva (2005).

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Presenciei momentos delicados que geravam certa impacincia por parte dele, ao ver algum registrando, rpido que fosse, uma s nota s vezes, furtivamente , mesmo sem interromper o corpo presente. Esta uma disposio durvel (BOURDIEU, 2003) no interior da Orquestra, a partir da qual se estruturam a prtica h um momento definido para escrever e, em geral, para todo o coletivo no mesmo momento e as representaes, momentos em que entram em jogo comparaes da capacidade de memorizao, musicalidade, domnio da grafia musical ocidental, domnio tcnico do instrumento. Digo furtivamente no sentido de que, a partir do que est disposto, @s msicos buscam, em seus modos e possibilidades, reter a informao do qu e do como exatamente para tocar, meio s escondidas. Eles do seu jeito, isto , mantendo-se regulados e regulando o habitus, que assim perdura naquela disposio. Um exemplo a utilizao de um microgravador por um@ instrumentista, posto em lugar discreto, ligado sem querer chamar a ateno, segundos antes de a Orquestra executar a parte que lhe importa. Ele quer lev-la para casa e, a partir da gravao, estudar; de modo a evitar, tanto a no-familiaridade com a escrita, como o atrito com Itiber, garantindo-se que voltar ao prximo ensaio com sua parte apreendida. A reproduo deste habitus muito se deve legitimidade que @s msicos conferem ao modo como Itiber pega a msica, por conhecerem seu histrico de aprendizagem musical oral. Este o sentido da epgrafe deste item. A razo principal talvez seja a de conhecerem com detalhes o processo, igualmente seguido por Hermeto Pascoal e Grupo: primeiro a criao, depois o registro.110 Numa ocasio, o quarteto de flautas foi estudar em naipe, uma hora e meia antes do ensaio coletivo. Desde as 9h00 passavam a msica nova, que ainda no tinha nome. Passaram muitas vezes um trecho especialmente difcil para el@s: de longo contraponto com o sax tenor e contralto, nos quais o quarteto atua com funo harmnica, rtmica, particularmente bem complexa e bastante rpida.111 Entre comentrios e decises, estabeleciam onde respirar, como articular, fazer constrastes de volume, reconhecer notas estranhas que no soavam bem e que geravam muita dvida, j que cada uma havia escrito sua parte durante um corpo presente. A cada deciso, anotavam as suas partes:

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Ver Costa-Lima Neto (1999). No CD anexo, faixa 8. Do cho cumeeira. Este trecho est dos 826 aos 940.

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Figura 47 Mariana explicando um ritmo. No centro, Letcia; direita, Carolzinha. FONTE: Dc. , 11 fev. 2009.

Figura 48 Da esquerda para a direita: Karina, Yuri, Carolzinha e Mariana. FONTE: Dc., 11 fev. 2009.

Depois, no ensaio coletivo, Itiber realizava mudanas no que haviam registrado mais cedo. Este foi um momento delicado, pois era a primeira vez que se ouviam junt@s na msica nova e havia muita ansiedade, j que em menos de trs semanas entrariam no estdio para gravar. Queriam anotar tudo que fosse possvel, mas Itiber parecia incomodar-se com o ar tcnico, racional, com o burilamento, com os detalhes. Ficava tentando chamar a msica de volta, deixa o papel! e mant-los na msica. Fica no som!, repetia. Anotavam as

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modificaes somente depois do som. Exatamente uma semana depois, o quarteto de flautas estava a assimilar novas modificaes nesse mesmo trecho da msica nova, ao passar a msica com o sax tenor e alto, executados, respectivamente, por Joana e Yuri:

Figura 49 Ensaio do quarteto de flautas com o solo de sax alto (Yuri) e sax bartono (Joana). FONTE: Dc., 18 fev. 2009.

As alteraes de Itiber nas nuances expressivas propostas pel@s msicos em ensaios de naipe, ou seja, sem sua presena, apontam para distintas concepes estticas no interior do grupo. Este dado tem significativa importncia na dinmica das relaes sociais. A oralidade, em Itiber, condio do corpo presente, como a intuio. Meu intuito em associ-la intuio, e a toda a sua prxis, cogitar que a oralidade, ou o corpo presente, inseparvel da biografia de Itiber, a considerar sua evaso escolar na adolescncia. H que considerar que no foi simplesmente uma desistncia da escolaridade. Foi na terceira tentativa que decidiu no mais ir escola. Foram trs anos de experincia com a reprovao uma briga de voc com voc mesmo no sistema formal de ensino. Foi-me possvel perceber na convivncia com ele que esse evento, em sua constituio identitria, teve fora de significncia histrica, nos termos de Sahlins (2003), pois provocou um rearranjo de significados simblicos relativos estrutura conjuntural em que se inseria. Segundo ele, passou a conviver com dificuldades de sociabilidade, decorrentes dessa diferena que parece afet-lo ainda hoje:
E assim... difcil as pessoas entenderem isso, n? Isso algo... de uma certa forma at... eu te digo assim que eu tenho, eu tenho alguma dificuldade com isso, porque

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eu me sinto assim muitas vezes no muito compreendido, sabe? Assim, com essa... ... essa configurao da minha pessoa, entende? Que uma qualidade... diferente, no igual. Foge do padro. E isso traz dificuldades, entende? (Entrevista, 24 jun. 2009).

Outra vez ele se v diferente. Na juventude, pela falta de contato com a grafia, agora, a musical, como me relatou sobre o perodo em que trabalhava como msico ainda em So Paulo. Embora estivesse sempre com muito trabalho eu ganhava uma grana, n, eu tinha trabalho assim que no acabava mais em So Paulo , ele no era o contrabaixista mais requisitado porque tinha um que lia mais do que eu; ento ele era mais chamado por causa da leitura, n? Naquele perodo, relatou, passava por grandes dificuldades de ordem pessoal, envolvendo inclusive seu primeiro casamento, que acabou desfeito. Estava com 26 anos. Foi quando:
Passei a tocar sem querer ganhar dinheiro, sabe? S tocar por prazer.Eu j era muito intuitivo.eu no tinha muita pacincia de ler, no. Eu fazia tudo na orelha, s tocando com os msicos que eu queria tocar; no queria nada que fosse comercial, sabe assim? Eu entrei numa meio radical com essa coisa? (Entrevista, 24 jun. 09).

Percebe-se aqui uma relao direta entre trs pontos: tocar por prazer, no ler e no-comercial. Essa inter-relao constituinte da sua concepo de msica. Quando seus valores se radicalizaram, encontrou Hermeto Pascoal:
E a nesse momento o Hermeto me chama pra tocar com ele. A eu larguei tudo que eu tinha. Fui pro Rio de Janeiro com o contrabaixo e uma mochila [ele ri, lembrando], nem olhei pra trs mais, n? Minha famlia achou que eu tinha pirado. Cara, quando eu falei que eu tava dormindo no cho, n, no ptio junto com os filhos do Hermeto, a minha me choraaava: - Ai meu filho, no sei que... T perdido l no Rio de Janeiro. T maluco, no sei que! Todo mundo achou que eu tinha pirado mesmo, n? Mal sabiam que eu tava no momento de maior lucidez da minha vida, n? A eu entrei no grupo, parecia que eu tinha renascido!A foi um momento de... uma euforia assim, parecia que eu tava no cu assim. Parecia que eu tava num mundo ideal. E o Hermeto olhava aquela minha energia assim e ele dava corda, n? Porque ele assim, n? Ele d corda, n? Ele quer ver at onde o cara vai, n? Eu sei que foi muito importante assim, mesmo! No sei dimensionar pra voc assim... quando eu comeo a falar... disso... eu fico emocionado assim, sabe? De to grande que foi isso pra mim assim. Isso foi um momento, acho que... eu te digo isso com certeza, que foi o momento mais importante na minha vida, sabe? Assim... da minha carreira. Foi o ponto assim chave, ali foi um ponto de confluncia mesmo... assim, energtico total, assim, da alma (Entrevista, 24 jun. 2009).

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Aqui temos o encontro. Marca histrica de suprema importncia na biografia de Itiber.

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, sem dvida, aquele sobre o qual expressou maior emoo. o momento em que

passa a encontrar acolhimento para seus valores os quais no eram muito desse mundo aqui, sabe? eu no me encontrava... no me via... me via meio deslocado, entende?; quando valorizado e estimulado por sua msica de orelha; e, alm disso, encontra uma famlia da qual nunca mais se desvinculou. Itiber encontra em Hermeto forte paralelo, que respalda sua trajetria na relao e interrupo com o saber escolar-formal. Hermeto estudou at a quarta srie do ensino fundamental. Sua admirao por aquele msico potencializada pela identificao, com uma histria de vida que foi se constituindo, entre outros aspectos, a partir dos valores quase antagnicos entre o saber (racionalidade) e a intuio, pelos quais ele reconhecido e tambm apresentado pela mdia. A exaltao a Hermeto que se pode verificar tanto na mdia quanto em trabalhos acadmicos113 refere-se genialidade e auto superao do menino do interior, com poucos recursos materiais, com dificuldades de viso, albino, vrias vezes recusado no ensino escolar e como aluno particular de msica, inclusive na vida adulta, porque no levava jeito114. O aspecto que mais vezes e com mais nfase ouvi Itiber ressaltar em Hermeto seu autodidatismo, no somente no que diz respeito aos saberes musicais, mas a toda sabedoria que h nele!, contrapondo-a necessidade da teoria e academia. Cito um trecho de uma fala de Itiber no qual se podem verificar, de novo interseccionados, temas que revelam os valores e os saberes para ele embutidos na sabedoria que vem do mestre, como a crtica ao mercado cultural, em oposio profundidade, emoo e energia da msica dele:
E eu sempre coloco assim: - Olha, minha gente, eu tenho trinta e dois anos de um trabalho, eu sou do trabalho de profundidade, minha histria essa, entende? Eu no tenho histrias assim de picadinho, sabe? Dois dias aqui, mais trs ali, mais quatro ali, faz um CD aqui, grava ali. Isso uma cultura inclusive americana que neguinho entra nessa parada inocentemente sem saber, e acha que bonitinho, entende? Ento l (nos EUA) o seguinte: o grande msico aquele que tocou com todo mundo, entendeu? E isso no real, cara! O grande msico no isso. Ento no currculo : toquei com fulano, fulano, fulano. Isso Ah! o cara se vangloria de que isso bacana. Cad o som?!!! Eu quero ver a msica! Entende? Quero ver se voc se emociona a ponto de emocionar os outros que esto escutando, isso que eu quero ver! A eu vou dizer se voc um grande msico! (Entrevista, 24 jun. 2009).

Quando lhe perguntei sobre fatos marcantes em sua vida, ele citou, por ordem cronolgica: o casamento com a segunda esposa, me de Mariana e Aju, com quem viveu dezesseis anos, at que ela veio a falecer; a entrada no Hermeto Pascoal e Grupo, e quando criou a Orquestra. 113 Ver Costa-Lima Neto (1999), para exemplos da representao de Hermeto na mdia brasileira e no exterior. 114 Id. Ibid.

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Em outro trecho fala do saber, da experincia vivida, privilegiando a prtica teoria:

O Hermeto um filsofo espetacular, entende? S que nunca estudou filosofia. E ele msico!!! Essa a maior prova, entende? Eu j vi ele ter conversas filosficas, com argumentaes muito inteligentes, muito profundas, sabe? No fcil! Ali, Hermeto, um nvel muito alto, sabe, de percepo ! Ele fala de coisas que no leu em livros! essa a diferena! Eu te digo que nesse ponto eu sou muito parecido com ele. Esse status que dado pro saber um equvoco grande, acho. Porque voc limita o conhecimento humano parte intelectual. Voc limita. As teorias at podem ser falhas, e a prtica, no. A prtica o que ! A prtica o que que ? o som e a organizao de sons que um ser humano possa fazer em nome da esttica da sua alma, n? Daquilo que ele sente e ele coloca no... tudo dentro de um automvel que a msica, que os sons, n? E faz o automvel andar, entende? Mas os sons so veculos, n? A emoo que o... que a nossa energia mais profunda, n? Ento assim, que organizao de sons essa, n? Sob qual influncia de estmulo que a alma deu pra... pra acontecer aquilo, n? O que que a teoria perto disso que eu t te falando a, entende? (Entrevista, 24 jun. 2009).

O que estou a sugerir que a oralidade pela fora dos eventos histrico-biogrficos citados constituinte do Itiber intuitivo e, em alguma medida, perpassa e/ou o levou a focalizar e a se identificar com seus termos caros energia, essncia, corao, alma, profundidade, emoo, intuio, prtica, orgnica , diferena do que, no seu entendimento, seriam seus contrrios: a racionalidade, o mundo letrado, a sistematizao, o conhecimento acadmico-cientfico e seu status, a formalidade. o que emana de sua prxis, sistematicamente reforada por uma proposta de alteridade na relao com o saber musical. Isto tambm se refere ao senso comum entre msicos populares, como mostram Beato (s/d) e Trajano (1984), para os quais a informalidade a msica apreendida na vida, na rua tem mais legitimidade e credibilidade do que propem as escolas de msica.115 Vejo isto como elemento forte na mutualidade das relaes entre a maioria d@s msicos e Itiber, que poderia ser resumido em: samba (msica) no se aprende no colgio (NOEL ROSA). Vri@s, como Itiber, deixaram a escola e as aulas de msica (particulares e na faculdade) em funo da Oficina ou da Orquestra116. Isto explica a naturalidade com que

Sobre escola, juventude e msica, ver Arroyo (2007); sobre orientao do gosto musical e diversidade cultural, ver Travassos (1997). 116 O grande impacto causado nos adolescentes e jovens, em seu primeiro contato com Itiber, me leva a crer que a oralidade, talvez de modo imperceptvel para a maioria del@s e ao prprio Itiber tanto para @s vindos da msica popular, como para @s da msica erudita englobada: a) pelo momento corpo presente em que b) recebem de ouvido uma frase meldica de dificuldade extremamente desafiadora, que c) integrar com os outros timbres da galera uma harmonia fantstica, na hora (!), d) pelo msico Itiber-contrabaixista-deHermeto, e) com sua retrica e forte estmulo para com o desenvolvimento musical dos alunos e f) sua empolgante vibrao com o resultado sonoro.

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eram tratados os msicos que no liam msica ao entrar na Oficina, que integraram a Orquestra sem ler e seguem no lendo at o presente. Ali, no ler msica est muito longe de ser um impedimento. Embora tod@s tenham seu caderno ou suas folhas pautadas, cada um@ anota (ou no), sua maneira, o que lhe passado oralmente, no corpo presente. Este processo explica as muitas interrupes das execues nos ensaios, pois os registros so feitos a partir da percepo e do modo de escrever de cada um@. na execuo em conjunto, num dia seguinte s anotaes e no transcorrer da msica, que Itiber ouvir se a harmonia e o ritmo so os que ele havia previsto. Por essa razo, tambm, no existe no vasto repertrio de composies de Itiber uma grade completa com as vozes de todos os instrumentos de uma mesma msica da Orquestra, a no ser uma - um quarteto de cordas que no envolve toda a Orquestra e, muito provavelmente, porque @s instrumentist@s, vind@s do universo da msica erudita, tm familiaridade com a grafia musical ocidental. Existe tambm a grade de Interiores; porm, com partes que no correspondem mais verso gravada no ltimo CD. Segundo alguns/mas msic@s, ela somente foi escrita, h alguns anos, em funo de um concurso do qual pretendiam participar, que exigia partitura. Ao final, porm, a Orquestra acabou no confirmando a participao. Fato notrio entre @s msicos evitar que Itiber venha a saber de algum curso que estejam pretendendo fazer e fazem , ou mesmo de aulas particulares de instrumento (que tambm fazem). A maioria recorre a esses meios em busca de preparo tcnico para conseguir executar o que ele compe.117 Enquanto fator de adeso sociomusical e caracterstica constituinte do ethos da Orquestra, a oralidade tem importncia significativa, conquanto, ao mesmo tempo, seja veculo de comunicaes interpessoais e imprescindvel em toda a elaborao musical. Vejoa como o fator que talvez mais primariamente a demarque e como a que promulga as linhas de fronteira que a particularizam no meio sociomusical mais amplo.

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Um caso particularmente notvel envolveu um@ instrumentista que sentia necessidade de omitir ao mximo que havia prestado vestibular para a faculdade de msica, para o que contava com a fidelidade d@s demais msicos. Por um bom tempo o conseguiu, enquanto o cursava, at que um colega de Orquestra revelou o fato durante um ensaio - ingnua e despretensiosamente, ao que parece , o que gerou mal-estar e atrito com Itiber.

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2.2.2.2 Negao do mercado cultural

Por um lado, existe uma abominao veemente da explorao comercial onde essa msica de baixa qualidade vende bem, n, vende horrores essa msica que no diz nada, que qualquer coisa, como exps Itiber. Postura semelhante de Hermeto, cuja trajetria artstica contm vrios episdios de srios atritos com produtores, gravadoras, diretores de casas noturnas e de emissoras de rdio onde tocava, quando se via ou explorado em sua arte e seu trabalho, ou dirigido musical ou artisticamente. O estudo de Costa-Lima Neto (1999) traz detalhes sobre esse aspecto da carreira de Hermeto, salientando a personalidade inconformista do msico e sua resistncia s inmeras dificuldades encontradas at a consolidao de seu reconhecimento e valorizao. Reconhecimento que, segundo o autor e confirmado pel@s msicos da Orquestra, se deu antes no exterior. Por outro lado, Itiber explicita o aspecto subjetivo da questo importante na relao com @s msicos , frisando sempre que sua msica fala de essncia, de alma, de profundidade e no feita pra vender mesmo. um mote permanente em seu discurso que, a meu ver, tambm demarca a diferena entre o mundo e o mundo da msica universal. Na opinio de alguns/mas integrantes, essa postura verdadeira e, em grande medida, se traduz concretamente no fato de que, como disse uma instrumentista, a Orquestra no decolou no mbito da indstria cultural e da mdia. Completou: Itiber no pensa em dinheiro, burocracia, essas paradas... nunca vai pensar... no rola, ou rola mais ou menos. A gente quase foi pra Frana, quase foi pro nordeste, quase foi pra Colmbia, sabe?... quase ganhou dinheiro. Outr@ msico assim o interpreta: O Itiber sempre teve muito medo de dinheiros. um negcio esquisito, sabe? Ele tem problema com dinheiro,entendeu?Ele acha que mais digno voc passar perrengue. Estas falas, sem o tom de queixa, so a constatao do perfil de Itiber. Endossam uma condescendncia geral por parte d@s integrantes, no sentido de que o valor que tem sua msica muito mais considerado e inculcado neles por no ser comercial118, pelo valor da msica em si, que no se molda nem se curva ao mercado, e unanimemente considerada, ali, de alta qualidade, no somente por sua complexidade, mas por ter profundidade, por levar os que so convocados a tocar com a alma, com o corao, a buscar a essncia.

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Silva, (2005, p. 168).

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quase unnime entre eles a opinio de que, embora no sejam remunerados, o fato de tocar na Orquestra traz outros ganhos, como relatou uma integrante:
[...] mas a que t, sem ganhar nada que no , n? No ganha nada fisicamente, financeiramente, mas acho que todo mundo que t ali ganha muito, inclusive o Itiber. Todo mundo ganha em questes mais sutis... que, realmente, hoje em dia as pessoas no to muito mais interessadas nisso; to mais interessadas na coisa da grana, do comrcio, o mundo gira muito em torno disso. Mas acho que isso bastante comum. Eu vejo nos profissionais de msica que comeam a profisso com uma coisa artstica, esttica e tal e a vo comeando a se profissionalizar, a ter trabalhos, e a comea a perder a coisa... de busca, sabe? Eu vejo muito as pessoas comearem a fazer as coisas mais mecanicamente, mais bater ponto, n? E o que a gente busca ... no parar de buscar, estar junto, estar se aprimorando, estar estudando. E melhorando em vrios aspectos... da personalidade, de se trabalhar pra t ali... sei l... de orgulho, de vaidade. E de dinmica de grupo mesmo, tipo, de repente ter que tocar um solo com uma pessoa que voc de repente brigou na semana passada, e a voc tem que botar a msica na frente. Quantas coisas no j aconteceram de meiuca ali naquela orquestra [!!!], de coisas pessoais entre um e outro, sabe? Coisas fortes e que voc tem que t ali ensaiando, tem que t ali, passar por cima e respirar fundo e tocar, e tocar pra caraaalho, sabe? De estar sempre se superando pela msica (Dc., 18 dez. 2008).

Vemos que, como em Itiber, a postura de alguns/mas msicos da Orquestra lembra o diletantismo do romantismo europeu do incio do sculo 19, quando se afirmava o valor da msica em si, da arte pela arte119. O artista era visto como portador de um gnio criador, de imaginao criadora, e a inspirao explicava a atividade artstica (CHAU, 2000, p. 412). Vejo esta ideia perpassar a configurao do ethos da Orquestra, apontando para o que talvez seja o princpio ordenador da hierarquia no interior do holismo que o rege. uma apreciao que considera a viso de Itiber e Hermeto a respeito da divinizao da msica, e das intuies como capacidades especiais para o contato com um plano superior, onde se encontra a nascente inesgotvel de msica. Segundo a autora:
[...] o artista, interioridade e subjetividade especial, recebe uma espcie de sopro sobrenatural que o impele a criar a obra. Esta deve exprimir sentimentos, emoes, muito mais do que figurar ou representar a realidade. A obra a exteriorizao dos sentimentos interiores do gnio excepcional.120

Esta concepo, do ponto de vista filosfico, evoca a idia kantiana de separao entre Homem e Natureza. A Arte deixa de imitar a Natureza, concentrando nela uma realidade puramente humana e espiritual: pela atividade livre do artista, [...] os homens se igualam

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Grout & Palisca (2001); Carpeaux (s/d.). Id. ibidem.

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ao criadora de Deus.121 Em Itiber, parece estar admitida a sobreposio hierarquizada de planos; do plano superior vem o sopro sobrenatural que lhe inspira a obra, sopro diante do qual ele se sente subordinado, inspirado desde que aplicado a captar a inspirao, aguando a intuio e sensibilidade e tentando o mximo de alternativas at colher a msica como ela , na essncia, como ela se prope, como ela pede. (quem sou eu?!; ela que manda!). Creio que, embora no nestes termos, mas em alguma medida, durante alguns anos da histria da Orquestra, esta concepo constituiu a postura contemplativa de determinad@s instrumentistas para com a obra de Hermeto Pascoal e Itiber portanto, sobre a msica que el@s prprios tocam e sobre a pessoa dos dois msicos ali transubstanciados (BOURDIEU, 2006). Quando digo durante alguns anos, estou antecipando que, transcorridos dez anos de existncia da Orquestra, no h mais (caso tenha havido) unanimidade entre @s msicos122 quanto a esta postura. Noto que a configurao social ali transversalizada pelo tema da divinizao da msica, imbricado com o que est subjacente postura de Itiber quanto a negao do mercado cultural: sugiro que em Itiber, a retrica da rejeio do mercado aponta para uma posio intencionalmente renunciante s coisas deste mundo, conforme DaMatta (2007:333334) uma forma muito poderosa de reagir contra a ordem estabelecida. Porque a renncia , de fato, uma total rejeio.123 Esta posio de Itiber tem fortes implicaes na adeso d@s integrantes Orquestra, porquanto sua admirao tambm sugestionada pelo msico renunciante. Ele deixa evidenciado no discurso, no estilo de vida e na msica que rejeita o mercado cultural e qualquer valor atribudo materialidade. Assim comentou um integrante:
Eu admiro, acho impressionante mesmo, a fora de Itiber, a coragem de ter enfrentado o mundo, com muitas, mas muitas dificuldades mesmo, por aquilo que ele acredita, entendeu? a msica dele e no tem mais nada. Negou todo o resto. Enfrentou muitos lees, paradas sinistras, e pra isso teve que acreditar no mais fundo dele mesmo, n? (Entrevista, 5 fev. 2009).

Creio que seja pertinente supor que tenha impressionado tambm @s msicos adolescentes em seus primeiros contatos com ele, desde a Oficina e durante os primeiros anos da Orquestra, o encontro com um adulto que propunha outro modo de estar no mundo, negando o mercado e supervalorizando a msica pela msica. Um adulto que se arriscava,

Id.ibidem. Essa questo retomada a partir do captulo 3, quando abordo diferentes vises sobre msica, famlia e a prpria Orquestra, que num dado momento emergiram no interior do grupo. 123 A ideia de renunciante aqui fundamentada em Dumont (1997), que a utiliza para referir-se ao indivduofora-do-mundo da ideologia crist primitiva.
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que tinha coragem de andar na contracorrente da cultura do consumismo, com um prestgio que extrapolava o comum, com uma msica de vanguarda para el@s cheia de emoo124, verdadeira e no-mercadolide. Um heri, nos termos de DaMatta125. E mais, com total envolvimento e entrega de seu autor, acenando com uma msica universal e um estilo de vida de esperana em outro. Um mestre, como falou uma instrumentista. O fato de esta posio ser valorizada ainda no presente por parte de alguns/mas msicos constitui a reciprocidade nas relaes sociais do grupo, o que diretamente favorvel continuidade do que aponto como inveno de um novo espao social (DaMATTA, 1997, p. 334), caracterizado por relaes qualificadas pela alma (WEBER, 2008). Uma famlia que tambm uma orquestra; uma orquestra-famlia, pois o renunciador, decidindo no mais voltar ordem social, liberta-se de seu passado e abre as portas de seu futuro. [...] Com o renunciador, estamos no mesmo plano em que se implementa socialmente a esperana.126 O novo espao social idealizado, veiculado pela msica universal, anuncia relaes humanas outras (de alma) e um mundo outro: sem regras, sem mercado, sem mundo prtico, sem fronteiras. Um indicativo desta sua renncia parece estar contido em sua explicao de por que sua msica no tem letra, versos, um aspecto que deveria mant-la distante das armadilhas da explorao e da lgica do mercado:
VA: Quando voc disse que, na adolescncia, no se enturmava porque no curtia o som dos Rolling Stones, que a msica sensual, a que mesmo voc se refere? IT: Porque assim, quer ver, primeira coisa: pra mim a msica uma arte divina; que no precisa de letra pra existir, n? Primeira coisa. Isso no quer dizer que eu seja contra a letra, no isso... A msica quando ela sem letra ela faz com que voc viaje sem uma induo, entende? Voc vai pra onde a sua mente, o seu corao pedir que voc v. Se tem uma letra Maria no sei que, no sei que... t te induzindo j, entende? Ela perde na essncia... Ganha em outras coisas, ganha em poesia, que lindo. Tem msicas com poesias maravilhosas, n? Isso uma coisa. A outra que... a juventude, cara!... quantas pessoas no aproveitam isso pra fazer msica, letra em cima disso, das temticas de maconha, LSD, n? mas, cara (!), eu sou msico que lida com a essncia da msica ( !). Pra mim aquilo era muito louco, e eu no gostava porque a harmonia horrorosa, ruim, um checo-checo ali que no sai daquilo. feio (!), tudo pobre, careta, entende? Com uma ou outra musiquinha que assim, os Beatles tm umas trs ou quatro, medocre, entende? Exploraram essa essncia da juventude e os caras compram, caem, e se vendem bilhes de discos, se vendem as roupas dos caras, tudo moda, e tudo no eixo de

H msicos cujos pais se preocuparam sobremaneira com o forte envolvimento d@s filhos, nos perodos iniciais da Orquestra, imaginando envolvimento com drogas. O que levou Itiber a ter que ir casa de alguns/mas del@s esclarecer que se tratava de msica, apenas. 125 Op.cit. 126 Id.ibid.

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grana, enchem os bolsos e os caras ficam achando aquilo lindo, cara! (Entrevista, 24 jun. 2009).

Este posicionamento de Itiber encontra eco na concepo de Adorno (1986), quando fala da massificao e do consumo ingnuo da obra pseudo, ou, melhor, da sub-obra de arte. Aquela que homogeneza os seres humanos em indivduos genricos, em consumidores automatizados e manipulados (e os caras compram, caem, e se vendem bilhes de discos). Nesta viso, a imaginao do consumidor atrofiada pelo produto previsvel, que passa a ser corriqueiro e, assim, tanto mais susceptvel manipulao das estruturas da indstria cultural. o entendimento, tambm, de Itiber: Se tem uma letra Maria no sei que, no sei que... t te induzindo j. Para ele, no cenrio contemporneo da indstria cultural j foram ultrapassados, em muito, os limites da autonomia da obra de arte como a idealizava Adorno, a qual, na verdade, quase nunca existiu de forma pura e que sempre foi marcada por conexes causais.127 Ao mesmo tempo que se ressente da falta de visibilidade da Orquestra na mdia e com as dificuldades de conseguir patrocnios, faz questo de no misturar a msica universal uma coisa divina, to sagrada!!! com o mundo mercadolide; isso a mundanizaria. O que se afina com Adorno, quando este se refere arte como criaes espirituais [para as quais] toda a prtica da indstria cultural transfere, sem mais, a motivao do lucro.128 J havia apontado Menezes Bastos (1990, p. 49) que, para Adorno, a cultura de massa no uma cultura, mas uma indstria. Esta viso dicotmica, msica sria/boa versus vulgar/ruim, ou arte pela arte versus arte comercial, no exclusiva em Adorno e tampouco de Adorno, como aponta Menezes Bastos (1996, 2005a): est no senso comum da intelectualidade ocidental, em grande parte do sculo 20. Tambm a encontramos entre msicos populares, como na Orquestra, e se confirma em trabalhos recentes, em contextos que envolvem distintos gneros musicais, revelando que a prpria concepo dos msicos sobre a msica que fazem permeada pela noo de puro/impuro: tanto no que concerne s fronteiras gnero-estilsticas, como no que se refere insero no mercado cultural. Seria uma impureza, uma contaminao e perda da autonomia de sua msica, de seu estilo, como observaram Jacques (2007) no contexto de bandas de Rock, em Florianpolis/SC, e Domngues (2009), entre msicos de gnero rioplatenses, em Buenos Aires.

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Id. ibid. p. 93. Id.Ib. p. 93.

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2.2.3 Dedicao

18, fevereiro, quarta-feira, dois dias antes de estourar a sexta-feira de carnaval; mas a galera j t carnavalizando nos blocos que comeam antes. Quando chego no porto da casa de Itiber, t um silncio total. Raro! Como so 9h10, cogito que ainda falte algum e por isso o ensaio no comeou. Mas, no. Realmente, el@s nunca se atrasam! Tod@s estavam sentados nos seus respectivos lugares, com os instrumentos montados e mo; porm, com cara de exauridos, o olhar meio longe, sem aquela postura de quem j vai atacar no instrumento. Murchos, as colunas curvadas, pernas cruzadas pra equilibrar o corpo. J tinham at tocado um trecho: Itiber ouviu alguns compassos e interrompeu pra buscar no teclado as vozes de um trecho das cordas e da guitarra. Todos esto imveis, parados em si mesmos, ningum olha pra quem t do seu lado. Raro tambm o silncio, s no total pelo som do teclado - o nico som, e de baixo volume. No parece que algum esteja contrariado em esperar. Parece que aproveitam mesmo pra ficar um pouco cada um com seus botes, pelo que tm sido tomados pela orquestra, na intensa preparao do CD (Dc., 18 fev. 2009).

O envolvimento d@s msicos com a Orquestra sempre foi grande, com repercusso no meio musical da cidade. Sobre a fama do grupo, el@s j ouviram: aquilo ali uma religio.129 Um comentrio prximo a isso ouvi de uma professora de uma universidade, referindo-se radicalidade observada na priorizao da Orquestra em detrimento das atividades da faculdade de msica por parte de msicos que haviam sido seus alun@s. A dedicao e a oralidade so os fatores que mais diacriticamente marcam a Orquestra, em como percebida no meio musical e acadmico. Muit@s a veem como um grupo ao qual h que se dedicar integralmente, inclusive para viver os afetos: Todo tipo de mito j se falou da orquestra. Falam na cidade que a gente s pode namorar se for com quem da orquestra, que no usa partitura, que no pode tocar com mais ningum. Todo tipo de mito.130 Como descrevo no relato acima, @s msicos estavam exaustos no perodo de ensaios para a gravao do CD. Mariana diz ter sido muito difcil dar conta de tudo. Os ensaios de naipe, em casa, tambm esto tomando bastante tempo. Carolina desabafou, numa carona, que est sem energia pra aguentar os alunos pequenos que ela tem, e passou adiante um aluno adulto, de violino. Ana Carolina se desfez de todos os alunos que tinha, inclusive de sua aula de choro, na Escola Porttil, apesar de muito importante para ela. Nas caronas com ela para os ensaios, comentava que estava exausta de tanto e s estudar, que as msicas so muito
Como tambm registrou Silva (2005). Como referi no captulo anterior, o crculo social da maioria dest@s msicos pode, de fato, considerar-se relativamente restrito a amizades do meio musical na cidade, inclusive as relaes de namoro. Ou @s namorad@s so msicos da cidade, ou da prpria Orquestra. Vrios casais j se formaram dentro da Orquestra, com msicos que j no a integram mais.
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difceis, que est se obrigando a no botar a mo na flauta no domingo, pelo menos, porque se no, no d! Naquele perodo, andava de casaco e uma manta no pescoo, com dor de garganta e febre, em pleno vero carioca. Andava, havia dias, totalmente calada e triste. No ensaio a que me referi acima, Itiber precisou sair da sala. Quando voltou, Karina estava deitada no cho; Joana, recostada na parede, quase dormindo; Yuri e Thiago bocejavam longamente; Letcia, Vtor e Mariana consultavam seus celulares; Janjo foi ao banheiro e Maria desceu para pegar um caf: tudo muito silencioso, como eu nunca havia visto. Tod@s demonstravam muito cansao, mas tenso tambm por tantas partes difceis e novas para dar conta de gravar em duas semanas. Itiber retomou um corpo presente para o trio de cordas e a guitarra e, aos poucos, tod@s @s demais foram saindo da sala. No corredor, um deles brincou com a cara de sono de outro, ao que ele respondeu: T difcil d conta do carnaval, meu irmo! Fui dormir s 3h. Uma instrumentista, que passava em direo ao banheiro, disse: E eu! Que fui s 4 e meia!!! To mortinha. Minha descrio tem a inteno de mostrar que a disciplina em relao a horrios cumprida rigorosamente no grupo, e que, independente do que esteja acontecendo em suas vidas particulares, sempre do conta das atividades da Orquestra. Festas, carnaval, futebol, faculdade, alunos particulares, aulas particulares, atividades em suas famlias de origem, eventuais gigs, tudo agendado em referncia aos dias e horrios da Orquestra. Vi recusas de gigs e trabalhos, s vezes lamentadas, por coincidir com os ensaios. As dificuldades tcnicas de execuo, segundo @s msicos, nunca afrouxaram. Itiber sempre exigiu o mximo e mais um pouco. a ttica, falou Janjo, desde o primeiro dia de Oficina, at agora, s vsperas de entrar no estdio. Itiber conta que Hermeto, muitas vezes, em pblico, em show, propunha desafios aos msicos, que pareciam impossveis de executar, mas ele sabia, fazia de propsito pro cara tremer mesmo! E solando ainda, s vezes sozinho no palco! E sem te avisar antes! Dizia na hora vai l, voc agora Mas porque ele sabia do efeito que ia ter no cara, entende? Itiber reproduz esse modo de Hermeto que puxa, d corda, sempre propondo desafios a executar, o que faz com que seja necessria uma grande dedicao de tempo ao instrumento. Yuri conta que foi assim desde o incio na Orquestra:
YU: Ah, sempre foi assim. Ele procurava sempre passar o que eu pudesse tocar e o que eu no pudesse tambm, n? Essa sempre a ttica dele. At hoje. Pra todo mundo. Tipo: - Toca a, meu irmo Porque assim o jeito dele... de puxar. Ah, mas Itiber isso aqui t muito difcil, cara, no d Quem mandou nascer?! Agora... se vira. VA: Sempre tem coisas difceis pra todos, independente do nvel?

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YU: Exatamente. At hoje. Isso se manteve totalmente assim (Entrevista, 16 dez. 2008).

No ensaio relatado no incio deste item, perguntei instrumentista, que passava no corredor em direo ao banheiro, como estava aguentando tantas horas de ensaio e, ainda, o carnaval? Ela respondeu: Ih! Isso no nada; voc no tem idia como era!!! Era sinistro, cara... a poca em Pendotiba!!! Hoje moleza! Chama a ateno o quo marcantes so, na memria d@s msicos, os esforos daquele perodo: tomar um nibus, depois a barca at Niteri, depois outro nibus e ainda caminhar vinte minutos, perfazendo o tempo de duas horas para ir e duas para voltar. Ela completou: Cara, a gente j fez muito! Nem tem como contar... Mas um msico contou, em outra ocasio:
[...] a gente chamou um cara pra levar a gente de kombi, o famoso seu Dirceu. Eram duas. Passava na casa, ou perto assim. E a gente rachava. Era tipo dez reais, pra ir e voltar. E a, cara, foi a poca mais difcil assim da viiida!! Dificuldade que era ir e, p, porque tava tendo esse processo do Calendrio, que era desgastante pra caramba; era o extreeemo do corpo presente, n? Assim... aquela galera, vinte e sete pessoas! E a, foram trs anos a, cara... de feitura do Calendrio do Som, n? Trs anos desde o incio dos arranjos, 27 msicas!!! at o lanamento. Cara, e era assim, porra, as manhs infinitas assim, n? Eu saa de casa sete da manh pra t l s nove, pr chegar l aqueeela viagem, eu j tinha tocado noite, chegava l destrudo assim... e a, tava todo mundo l e ele, de repente - vou fazer uma cama de cordas p, eram dez!!! cordas na poca, eram dez pessoas de cordas! E a gente ficava de nove at uma hora da tarde assim, sem tocar, ouvindo as cordas (Entrevista, 16 dez. 2008).

Vale registrar que tambm foi sugesto de Hermeto a Itiber, que gravasse com a Orquestra algumas msicas de seu livro Calendrio do Som. Uma misso recebida com muita honra, disse Itiber, assim como a misso recebida por Hermeto Pascoal de cri-las. (Originalmente, Hermeto publicou as melodias com a harmonia cifrada). Note-se que duas misses de (re) unir foram cumpridas: a humanidade (do universo) reunida em todos os aniversrios numa obra; a famlia da Orquestra celebrada em cada aniversrio de seus integrantes, reunida para execut-la. O perodo P Pequeno/Pendotiba parte significativa na histria da Orquestra, lembrado tambm por certo trabalho braal de que participaram @s msicos em mudanas de casa, faxinas, carregamentos de instrumentos e aparelhagem de som, etc., extrapolando as atividades musicais. Ensaiavam em precrias condies materiais. Este quadro gerou vrias

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crises131 e consequentes sadas de mais de um msico ao longo de dez anos, que no se adaptaram ao coletivismo e idia de famlia fraternal em que se faz msica, na forma proposta para o grupo. @s msicos relataram que um dos temas de vrias reunies realizadas nos nove anos anteriores minha estada entre el@s tinha sido a busca de soluo para as dificuldades provocadas pelo tempo exigido pela Orquestra, principalmente no que se referia ao tempo do corpo presente. Renata, como j mencionei, tinha tambm a demanda de um filho, o Tito. No tenho informaes sobre a ateno eventualmente dedicada ao seu caso, mas esta uma das razes pelas quais desistiu do curso de bacharelado em violino na UFRJ, priorizando a Orquestra. Durante a gravidez, ensaiavam em Pendotiba e tocou em concerto at dois dias antes de Tito nascer:
Foi de nove meses e eu segui tocando; 21 anos, na poca, ento pode vir o que vier, eu ia pros ensaios de barrigo. S no ltimo ms que eu parei. Era em Niteri, era meio punk ir pra l; mas, mesmo sem ensaiar, teve um show. Itiber me ligou: A gente vai tocar na Unirio. Voc no fica a fim de ir no? O pior que pode acontecer ele resolver nascer no meio do show, a voc vai pro hospital [ela ri]. A fui pro show, assim, explodindo! Dois dias depois ele nasceu. No perdi nenhum show, nunca, por causa do Tito. Ele tinha um ms de idade. Quando tinha msica que eu no tocava, eu ia pro camarim e dava de mamar; a voltava. E teve gravao do Hermeto e Grupo que a gente gravou com um naipe de cordas. Ele tinha trs meses. Foi pro estdio com a gente. Na tcnica, eu dava de mamar; voltava pra gravar (Entrevista, 17 dez. 2008).

Vale ressaltar ainda, na dedicao d@s msicos, a importncia atribuda aos ensaios, por ser o momento em que mais se aprende. Vrios del@s fazem questo de diferenci-lo do estudo em casa e do momento de concerto. Veem-se como um grupo singular por isso, como falou uma instrumentista: O legal do grupo a seriedade dos ensaios; no comum nos grupos, do que eu sei aqui no Rio de Janeiro. [...] onde voc aprende tudo, com ele compondo! Ou seja, o corpo presente imprescindvel para que a msica acontea, para o aprendizado, e para que haja msicas a tocar. atravs dele, tambm, que Itiber transmite a necessidade de dedicao total ao grupo: A gente muito religioso com essa coisa de ensaio, muito. Ensaio em feriado, seja o que for. Itiber atrela ao ideal de coletivismo a necessidade de entrega nos ensaios, ao que @s msicos correspondem, mesmo que muitas vezes no seja agradvel passar uma manh inteira ouvindo uma composio, acompanhando a dificuldade do outro, os desenvolvimentos de cada um, e cada um tem seu jeito de aproveitar. Muitas vezes a cabea fica explodindo. E essa postura vem de 9 anos!

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V. Silva, (2005).

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A dedicao d@s msicos segue o exemplo de Itiber que, segundo el@s, vive pra orquestra, s pensa nisso, tudo que faz pensando nela. De fato, eu o ouvi falar ao microfone em um concerto [...] porque isso aqui a nossa vida! A gente d a vida por isso e nada mais importante que isso aqui!!! Sua dedicao movida pelo entendimento de que se sente propagador de algo bom para o mundo. Ele assume a msica sagrada como alternativa para um mundo desajustado e imperfeito, afinando-se sempre com o argumento de Adorno (1982, p. 20), para quem a arte deveria provocar mudana social, por sua funo de mudar o mundo, de melhor-lo:
A gente veio no mundo pra colocar msica mesmo, e pra fazer as pessoas se ligarem cada vez mais na msica, porque... a poltica j provou que no t com nada. Esse caminho da poltica muito doloroso, sabe!Acho que tem um caminho muito mais bonito que o da msica, do amor, entende? Essa coisa a: a terra t esquentando, n, vai pegar fogo daqui a pouco... e vai sobrar a msica, bixo! Ns que tamo a, segurando esse mundo a.132

Durante a gravao do CD, um msico, bem conceituado na cidade, que aguardava sua hora de estdio, fez um comentrio que me pareceu emblemtico: s vezes eu olho pra voc e parece que eu to vendo um missionrio!, referindo-se principalmente ao fato de Itiber conseguir que essa rapaziada toda se entrega (!), vai l e faz [...] isso uma misso tua. E muito do que move Itiber na misso , primeira coisa: pra mim a msica uma arte divina. Ou seja, o que da ordem do divino puro e, enquanto pura, a msica diviniza o mundo. A msica a fonte da esperana humana, como Frith (1981, p. 44) interpreta a viso de Adorno sobre o valor da Arte. A dedicao de Itiber profundamente movida: a) pela mesma dedicao de seu mestre msica (Mariana conta que cresceu ouvindo o pai falar a msica minha religio, exatamente como fala Hermeto, coisa que Itiber fez questo de publicar na contracapa do CD Pedra do Espia); b) e inspirada na admirao por sua sabedoria; eu cresci porque eu ouvi o Hermeto, cara. Ele j veio acho pra esse mundo, j chegou aqui j num nvel muito alto, n? E eu sou capaz de entender onde ele t, cara, eu enxergo ele l em cima, entende? c) pela forte identificao com os valores do mestre o que importa a essncia, a energia, a alma e a intuio e, d) por uma viso holstica de mundo, que, se no compartilhada por Hermeto pois que no tenho como afirm-la nele inspirada; um mundo em que no h fronteiras, em que
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In: Teixeira, (2004).

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a msica de todos os lugares de todo mundo, como o vento. no todo, portanto, que a msica universal encontra seu sentido. Considero que o holismo em Itiber est acoplado sua concepo de msica como arte divina; ela vem de Deus e proporciona a aproximao a Ele. Hermeto, quando diz A msica minha religio, inicia-a dizendo: A Itiber Orquestra Famlia faz msica universal. Esta famlia caiu do cu. Em Itiber, porm, o que quero sublinhar pois que marcante e definidor na sua relao com @s msicos que o mundo que se aproxima de Deus atravs da msica um todo unvoco, universitas (DUMONT, 2000:76), e o universal existe como uma propriedade que tem esta msica, de proporcionar o (melhor) acesso/contato com o cu. A msica universal seria, ento, a msica apropriada no s para o contato com o cu, mas para falar sobre ele (represent-lo no mundo); para juntar o mundo com o cu (elo de ligao) e, ainda, para levar o mundo (atravs das expresses musicais das diversas culturas contidas na msica universal representante do mundo) ao cu e ao mundo. O que no se ope sua posio de renunciante; ao contrrio, parece indicar que o novo espao social (DaMATTA, 1997) que inventou, a Orquestra, leva notcias do cu ao mundo do qual se retirou; notcias do que falta no mundo. Considero emblemtica desse acoplamento mundo holstico, cu/divino, msica universal uma msica que Itiber comps em uma oficina de msica universal em Santa F, Argentina, em maio de 2007, por ocasio de uma viagem da Orquestra quela cidade. Seu texto, lido em determinada parte da msica, na apresentao pblica, :
Amor, palavra que sntese, que expressa unio, confraternizao. A msica universal amor, juntar os povos misturando as culturas em perfeita harmonia, que s ela suscita [...], trazendo-nos o cu perto de ns. 133

Sobre a concepo de religiosidade que Itiber associa sua msica uma arte divina , preciso notar que no exclusividade sua. Pode-se situ-la no processo de constituio da chamada msica ocidental, intimamente associada ao surgimento da idia de Ocidente, conforme Menezes Bastos (1990, p. 74). Na proposio do autor, a trajetria de constituio da msica ocidental tem dois movimentos, cumulativos, contrastantes e complementares. O primeiro originado da confluncia entre Antiguidade e Europa primitiva sob a gide da inteligibilidade pura (tchne) comprometido com a definio de estado de humanidade

Embora eu no possa afirmar ainda, acredito que Itiber seja o autor do texto. A traduo do espanhol minha. In: http://www.youtube.com/watch?v=4tQ7fIoUAUE

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em termos tecno-lgicos.134 Movimento fundamentado nos caracteres monumentalidade e progresso, atrelados constituio dos Estados-naes europeus. No processo deste movimento, constitui-se uma viso da msica ocidental caracterizada pela arte de leitura e escrita, desprezada a sua oralidade. Isto, no sentido do deslocamento do milagre grego a favor do milagre europeu, a partir dos sculos XIV-XV (MENEZES BASTOS, 1990, p. 54). No segundo movimento, fundamentado nos caracteres interioridade e

universalidade, a msica constitutiva do engendramento da pan-europeidade, quando no mais a tchne, mas a poesis rege o fazer musical. A sensibilidade passa a ser inteligvel. A Europa se apropria plenamente da msica como linguagem integral portadora de um plano de contedo (inteligibilidade), alm do de expresso (sensibilidade).135 Este o campo por excelncia da msica ocidental como Religio da Arte: [...] na inveno da sensibilidade da alma, fiel do culto ao Belo enquanto sublime136. Para o autor, esta viso encontra base filosfica em Hegel, para quem a arte musical no tem conexo com a exterioridade, mas deve fazer ressoar o eu mais ntimo, a sua mais profunda subjetividade, a sua alma ideal.137 Concluindo este captulo, chamo a ateno para o fato de que a postura missionria, a viso holstica, o poder simblico de Hermeto Pascoal e os demais valores j relacionados so vivos e presentes nos momentos em que Itiber compe de corpo presente. Portanto, este se destaca entre os fatores de adeso sociomusical, pois tanto a nica forma em que a msica existe na Orquestra, quanto o veculo e o momento disseminador dos valores que congregam o grupo, influindo at sobre os padres de conduta, sobre o modo contemplativo inspirado no diletantismo de apreciar aquele fazer musical e a ele se dedicar, a msica universal. por meio do corpo presente que acontece em todo ensaio e na interao com ele, que so reforadas a esttica e a moral daquele sistema particular: a ordenao das experincias (GEERTZ, 1989), a ao primordial na configurao do ethos da Orquestra.

Id. ib. p. 60. Id. ib. p. 59. 136 Id. ib. p. 56. 137 HEGEL, 1974:177, apud MENEZES BASTOS, 1990, p. 72. Para a anlise do autor sobre este sistema imaginado, a msica ocidental, ver, especificamente, s pginas 69-80.
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3 UMA MSICA INTUITIVA

Como procurei apontar at aqui, o modo intuitivo com que Itiber se relaciona com a msica transversaliza os fatores de adeso do grupo. Intuio pode ser associada a essncia, emoo, energia, msica orgnica, corao, no pensar, alma, etc. Com estas acepes, o termo perpassa, a depender da ocasio, as noes de msica universal, famlia, corpo presente e oralidade, centrais na configurao da Orquestra. O modo intuitivo como ele toca, compe e se relaciona com msica um elemento importante na atrao por ele exercida sobre @s msicos e, em alguma medida, vejo-o atrelado ao sopro sobrenatural que o impele a criar a obra.138 Assim como ele o faz, prope a@s integrantes que usem a intuio na execuo interpretativa das peas que compe, pedindo-lhes que toquem com tudo, vai com dez! se errar, erra mesmo, mas erra com tudo, inteiro!:
No pensa! Se pensar, morreu! Arrisca, cara!Se joga inteiro! Cad a malandragem?! Seja malandro, bixo! No deu aqui, pega ali na frente, mas no deixa a energia ir embora, no! Voc j sabe o que tem que saber. Aqui, bixo, esquece o que voc sabe. Usa sua intuio, cara!! (Dc., 11. nov. 2008).

Os termos mais recorrentes entre @s integrantes para se referir msica de Itiber como de Hermeto foram intensidade, profundidade, seriedade, termos que se associam com essncia: Itiber pe a verdade dele na msica... ele mesmo, na essncia. Ento... fica muito forte a msica, sei l; e ele... n, tipo, a msica minha religio... ele fala muito isso. Se, por um lado, h forte presena da essncia associada religiosidade apontando para a espiritualidade , h, por outro, a exigncia de saberes e tcnicas musicais, imprescindveis, que demandam extremada dedicao, muito embora independam do estgio em que se encontram @s msicos em seu desenvolvimento musical. Uma das perguntas com as quais fui a campo, e que de modo mais presente me acompanhou, foi: em que consiste, de fato, a prxis musical de Itiber e o que nela exerce atrao sobre est@s msicos que vivem no Rio de Janeiro ao final da primeira dcada do sculo 21? Alguns indicativos de resposta no demoraram. Explicitaram-se, assim que fui tomando conhecimento do modo e das circunstncias de seu primeiro contato com Itiber e

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Cfr. Chau (2000), em sua explicao da concepo romntica da genialidade artstica, idia que permeia o ethos da Orquestra.

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sua msica, e pela importncia histrica por el@s atribuda a esse evento (SAHLINS, 2003) em suas vidas. Para uma parcela dos integrantes e Itiber, fato considerado de extrema relevncia ter entrado na Orquestra; para a maioria, o evento mais importante. Uma resposta para o que exerce atrao sobre eles na prxis musical de Itiber clara: a msica que ele compe. Este, o fator de maior impacto no primeiro encontro com ele.139 @s msicos apreciam a esttica musical de Itiber e tambm a de Hermeto, em seu modo particular de conduzir a harmonia, de propor e encadear os ritmos, de explorar contrastes tmbricos, de jogos meldicos entre naipes, de usar o contraponto, de construir a textura de uma determinada msica, sempre marcada por diferentes sees que se ligam por pontes imprevisveis. Com o decorrer do tempo, fui observando que, pela conduta, revelavam certa adaptao a determinadas caractersticas dele e as toleravam, depois de conhecidas e transformadas em exigncias: imprevisibilidade nas questes burocrticas e de organizao da Orquestra, o mundo prtico; tempo demandado nos ensaios para compor de corpo presente; tempo de dedicao ao grupo com frias anuais de tempo mnimo durante o Natal e o Ano Novo; dificuldades, e vrias impossibilidades, de se inserir em outros trabalhos para os quais eram chamados. Esses esforos de adaptao que provocaram inmeras contrariedades, resultando na sada de vrios integrantes (algumas, por declarada incompatibilidade com Itiber) suscitaram em mim uma pergunta complementar quela: em que medida os simbolismos, contidos nas acepes de intuio, influem na permanncia d@s instrumentistas no grupo, considerada sua compreenso favorvel aos amig@s que dele se retiraram em circunstncias no to esclarecidas e ao mesmo tempo cientes de outra verso (a de que as sadas teriam sido naturais)? Aplico-me aqui a compreender o que seja o modo intuitivo de Itiber de se relacionar com a msica, acreditando que em grande medida, toda a prxis musical desperta grande interesse n@s msicos, por ser intuitiva e marcada pela imprevisibilidade. preciso, porm, no desconsiderar o grande esforo cognitivo no trato com os saberes da linguagem musical (Itiber o mencionou apenas uma vez comigo), que tambm constitui sua prxis: o pensar musical na busca pela alternativa esttica. Quando compe, o que mais o agrada pode demandar um longo perodo de tempo. No menos importante o grande esforo cognitivo d@s msicos na aprendizagem, memorizao e preparao tcnica no instrumento para

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Cfr. Cap. 2.

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chegar qualidade almejada na execuo. Nesta fala de Itiber, uma das raras referindo-se ao esforo, ele no minimiza a importncia da intuio:
[...] e a gente faz isso muito aqui na Orquestra. So exerccios das ferramentas, n? Que voc tem que usar, e que voc precisa t com eles razoavelmente assim, debaixo do dedo, n? Tem que cultuar os fundamentos. Eles so mltiplos, n? Em alguns momentos, so muito rtmicos e a gente tem que despender muito tempo nisso, porque um troo absurdamente complexo e ao mesmo tempo super simples quando voc j tem ele intuitivamente colocado, entende? At chegar no ponto de estar no intuitivo, a gente tem que dar uma batalhada, entende? Mximas que a gente usa: - Quem pensar morre. - No pode pensar, tem que sentir. Voc tem que t vivendo. Voc uma parte da bateria nesse momento, n? (Entrevista, 31. out. 2007).

Que lugar a intuio ocupa nesse esforo intelectual? Ou seria melhor colocar ao contrrio: que lugar o esforo intelectual ocupa nas acepes todas para intuio em Itiber?

3.1 A INTUIO EM BERGSON

Levando em conta que o esforo cognitivo integra o fazer musical da Orquestra como parte importante, procuro apoio em Henri Bergson para pensar o modo intuitivo da criao e execuo da msica de Itiber, de como com ela se relaciona e como desperta o interesse n@s msicos. O autor, no incio do sculo 20, alertava a racionalidade cientfica moderna para a necessidade de considerar o tempo e a inventividade como elementos constituintes do pensar. Endereava sua crtica ao cognitivismo, fundamentado na invariabilidade dos limites moldados pelas cincias fsico-naturais e no desempenho dos possveis e previsveis caminhos da cognio, caracterstica do gestaltismo, sistema representativo dos estudos da Escola de Berlim140, instituda contemporaneamente a Bergson. Para Deleuze (1966), a filosofia de Bergson tem importncia definitiva na compreenso da relao inteligncia/intuio. O autor explica a gnese da intuio na inteligncia (p. 117) a partir da incluso da emoo em seus estudos sobre o esforo intelectual e a cognio. nesta direo, considerando a relevncia destes trs elementos intuio, emoo e cognio - no mbito da Orquestra e sua ligao direta com a msica que

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Sobre o gestaltismo, ver Khler, W. (1947), Psicologia da Gestalt. Belo Horizonte: Itatiaia, 1968.

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ali se faz que encontro ressonncia em estudos contemporneos141 no campo da cognio. Atravs de seus esforos em contrapor, e transpor, os determinismos epistemolgicos e filosficos fundantes da Psicologia (quando ancorada no contexto da modernidade e da racionalidade cientfica, a rea lutava para se firmar como cincia), estes estudos explicitam os meandros processuais da cognio inventiva que, como postula Bergson, comporta temporalidade e imprevisibilidade no processo de criao. No se trata de psicologizar os dados etnogrficos no sentido de traar os caminhos do raciocnio o que seria, justamente, medir e dar forma segundo as estruturas rgidas e previsveis na tradio do cognitivismo , mas, no sentido indicado por Bergson, procurar compreender a criao pelo que nela h do pensar, do esforo intelectual que incluem a inventividade, a intuio, o tempo e a emoo. precisamente da dimenso ontolgica142 da cognio assumida pela filosofia de Bergson que me valho nesta pesquisa, e no da dimenso psicolgica, biolgica ou lgica. No se trata, tambm talvez valha ressaltar , de ultrapassar os limites epistemolgicos da Etnomusicologia, mas de valer-se de contribuies filosficas pelas quais tambm se pauta a vertente da Psicologia a que recorro, na inteno de esclarecer a concepo de intuio enquanto categoria nativa, central, a meu ver, na constituio do ethos da Itiber Orquestra Famlia. Menezes Bastos (1990, 1995) realiza uma acurada descrio e reflexo sobre como, histrica e epistemologicamente, surgiu o campo da Etnomusicologia. Segundo o autor, uma ambiguidade sociolgica marca este campo de estudo, desde a primeira definio de Etnomusicologia em Adler (1885), cunhada na Musicologia Comparada, at Merriam (1964), que a concebe como campo da Antropologia, tendo por objeto de estudo a msica na cultura e, posteriormente, em 1977, a msica como cultura, quando se consolida. O ambguo da rea, aponta o autor, deve-se ao fato de que ela por princpio um paradoxo, pois procura, como logia que intenciona ser, a inteligibilidade dentro da quadra a Arte atribuda, no Ocidente, ao sentir (MENEZES BASTOS, 1995, p. 29). Embora hoje consolidada a autonomia dos estudos etnomusicolgicos na Antropologia, atinente necessidade permanente de equacionar essa ambigidade, que me dedico neste item, ao pensar e sentir na msica da Orquestra, assumindo-a como cultura nativa.

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Maturana e Varela (1972); Passos (1992); Orlandi (1995); Tedesco (2008). O argumento central do trabalho de Virgnia Kastrup, no qual muito me apoio, exatamente a ontologia do presente nas filosofias de Henri Bergson, Michel Foucault e Gilles Deleuze.

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Virgnia Kastrup (2007) prope-se compreender por que a psicologia cognitiva no inclui a inveno em seu projeto. Segundo a autora, os preceitos que tm relao direta na origem da tradio dessa psicologia esto no escopo da fsica newtoniana e nos pressupostos filosficos e epistemolgicos positivistas de Comte143. A psicologia, para assumir-se como rea do conhecimento cientfico dos fenmenos cognitivos, entendia ser preciso encontrar as condies invariantes da cognio sob a forma de leis cientficas, ou seja, o que a cognio possui da ordem da necessidade e da repetio (KASTRUP, 2007, p. 38). na tradio da analtica da verdade que a psicologia cognitiva vai se concentrar no erro. O que estimula sua investigao so os erros sistemticos, recorrentes, comuns a todos os sujeitos. [...] Separar a regio do universal e necessrio daquela do particular e contingente faz parte do projeto moderno de purificao (Id. p. 37-53), no qual se engendra e se gesta a Escola de Berlim. Em 1934, em O Pensamento e o movente, Bergson distingue as ideias prprias do pensamento das que se relacionam intuio. Aquelas so claras e vo organizar as ideias que j possumos, ao passo que estas, no imediatamente claras, se diferenciam pela potncia em vir a esclarecer, por sua novidade caracterstica. Nas palavras do autor:
preciso distinguir entre as idias que guardam para si a sua luz, [...] e aquelas cuja luminosidade exterior, iluminando toda uma regio de pensamento. Estas podem comear por ser interiormente obscuras; mas a luz que projetam ao redor volta-lhes por reflexo, penetra-as cada vez mais profundamente; e elas possuem ento o duplo poder de aclarar em torno delas e de aclarar a si mesmas (Id., p. 116).

O tempo est implcito no texto: [...] podem comear por ser interiormente obscuras; mas a luz que projetam ao redor volta-lhes por reflexo, penetra-as cada vez mais. a partir de Bergson, em sua considerao do tempo implicado na cognio, que Kastrup ento postula:
[...] a cognio , como realidade atualizada, como sistema cognitivo, um misto de tempo e matria. [...] O tempo a tendncia que responde pela criao, pela diferena. A matria, por sua vez, tendencia repetio. [...] a cognio no ento definida por categorias de sujeito e objeto, mas, o que muito diferente, por uma tendncia a se repetir e por uma tendncia a criar, que coexistem em seu interior. Considerar que habita no misto uma diferena de natureza entend-lo como portador de uma diferena interna; consider-lo, enfim, como constitudo por uma substncia que durao, contendo em seu seio o princpio de bifurcao, de

Em Comte (1930/1942) ,o carter fundamental da filosofia positiva tomar todos os fenmenos como sujeitos a leis naturais invariveis, cuja descoberta precisa e cuja reduo ao menor nmero possvel constituem o objetivo de todos os nossos esforos. [...] somente so reais os conhecimentos que repousam sobre fatos observados (p. 5-7).

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divergncia. [...] ela , em seu fundo, criao e tambm indeterminao, imprevisibilidade (KASTRUP, 2007, p. 59).

Assim, a inventividade surge da relao de tempo com a matria, materiais j conhecidos, o que resulta em produo do diferente, do novo, da cognio inventiva. O contrrio seria o re-cognoscvel, reconhecimento do j sabido, o mesmo do mesmo, como diz Deleuze (1968), que define a recognio como ao consensual entre as faculdades sobre um objeto, ou seja, o objeto igualmente identificado por todo o misto em Bergson. Fica clara a oposio entre cognio inventiva e recognio, quando Deleuze se refere identificao:
Um objeto reconhecido quando uma faculdade o visa como idntico ao de uma outra, ou antes, quando todas as faculdades em conjunto referem seu dado e referem a si mesmas a uma forma de identidade do objeto. Simultaneamente, a recognio exige, pois, o princpio subjetivo da colaborao das faculdades para todo mundo, isto , um senso comum como concordia facultatum (DELEUZE, 1968, p. 221).

Esta recognio estvel a que nos serve nas banalidades do dia-a-dia, quando funcionamos conforme o senso comum, explica Kastrup (Id., p. 67). No caso da cognio inventiva, temos uma experincia pela qual somos perturbados e os esquemas mecanizados permanecem inertes porque em estado de perplexidade; logo e antes acionado um intuito cognitivo que problematiza, intriga, faz pensar, fora a inveno. [...] uma experincia de inquietao, de instabilizao cognitiva (Id., p. 69). A autora traz um rico exemplo, que nos ser til associar, adiante, prxis musical de Itiber:
Quando algum sente, enquanto est trabalhando, cheiro de chuva, sua experincia cognitiva nem sempre se resume a uma experincia de recognio est chovendo , mas pode gerar no sujeito uma espcie de atrao, capaz de mobiliz-lo, capturlo, produzindo um intuito cognitivo agudo, que o leva a aproximar-se mais e mais do cheiro da chuva, acompanh-lo at o ponto de gerar nele uma espcie de estado subjetivo chuvoso, que o tira de seu expediente normal. Nesse caso, a cognio no percepo de um objeto, representao, reconhecimento, mas tocar o estmulo, seguir com ele e transformar-se nesse contato (69-70).

Assim, em sua crtica ao modelo da cincia moderna e do positivismo que no incluem o extracognitivo no ato de conhecer e em que a cognio pensada a partir de sua invarincia/previsibilidade de resultados, necessidade e repetio , Bergson traz o tempo como partcipe fundamental da cognio inventiva e, como vimos no exemplo de Kastrup sobre a chuva, uma representao acessada. preciso ver, ento, a que representao Bergson se refere. Acredito que esta compreenso nos aproximar do modo de Itiber compor e representar o pensar musical.

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Em O esforo intelectual (1902)144, Bergson traz o tema da inveno quando analisa diferentes nveis de dificuldades para a inteligncia e conclui que, do ato de reproduzir ao ato de inventar, respectivamente o mais fcil e o mais difcil, o que distingue os processos o esforo neles empregado. nesse esforo que se acessam o material das representaes, a matria, os contedos que vo dar forma existencial produo do intelecto. Eles se encontram em diferentes planos de conscincia. Isto levar Bergson a pensar em um esquema dinmico de imagens que se interpenetram. Kastrup esclarece os planos de conscincia e o esquema dinmico referidos por Bergson. Esta perspectiva pode explicar a ilustrao e a inspirao imagtica na msica de Itiber como quadros ou cenas do buclico brasileiro, caractersticos de sua esttica:
Para pensar os planos de conscincia, Bergson utiliza-se de uma metfora, concebendo-os como uma pirmide que contm representaes em graus de complexidade diferentes. A pirmide formada em sua base por representaes que so imagens, as quais, possuindo a forma da percepo, esto prximas da matria. Em seu topo, esto situadas representaes condensadas, dotadas de virtualidade, como o esquema dinmico. Note-se que o conceito de representao aparece a utilizado de forma bastante ampla, pois inclui, alm de imagens, que so representaes separadas, o esquema dinmico, que uma espcie de representao portadora de tempo ou de virtualidade. O esquema dinmico um tipo de representao indivisa e especial, pois condensa uma infinidade de imagens interpenetradas, e se define exatamente por sua capacidade de se desdobrar em imagens separadas. Bergson deixa claro que essa representao contm menos imagens em si do que a indicao do que preciso fazer para reconstitu-las (1902, p. 161). Prenhe de imagens, mas vazio de qualquer imagem em particular, o esquema uma representao abstrata. O carter temporal do esquema dinmico fica claro quando Bergson afirma que ele representa em termos de devir o que as imagens nos do em estado esttico(Id., p. 188 apud KASTRUP, 2007, p. 115)145.

A imagem da pirmide, utilizada por Bergson, deixa claro o movimento dinmico (que o trabalho intelectual) de ir e vir entre as representaes dotadas de virtualidade (situadas no topo de sua pirmide) e a matria mais prxima da conscincia, dotada de concretude e estabilidade, situada na base. O dinamismo no esquema dado por uma nova impresso, inicialmente apenas vislumbrada, como que a distncia, ou obscura, que exigir esforo para ser transformada em outra imagem concreta146. Segundo Kastrup147, o esquema d uma direo, mas o processo de inveno modifica o esquema de origem. neste ponto, continua, que Bergson chega, ento, a uma concluso extremamente importante, conforme suas

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Ver tambm Bergson (1990). Os grifos so meus. 146 A se v a distino do que seria a deduo e a recognio. 147 Id.ibid.: 116.

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prprias palavras (1902, p. 176): A est, sobretudo, a parte do imprevisto; ela est, poder-seia dizer, no movimento pelo qual a imagem retorna sobre o esquema para modific-lo ou fazlo desaparecer. Se no desaparecer, se a vontade ou o esforo concretizar a transformao, ento passar a existir o que era imprevisvel, a novidade, a criao. Bergson v aqui a necessidade do tempo para a experimentao entre a matria e o que ir surgir da/na imprevisibilidade. Para uma idia vir a se transformar em forma, um longo tempo poder estar implicado, uma gestao, uma espera. Durante um tempo que se desacelera, a inveno est se processando num trabalho invisvel. Lembro da espera na criao de Itiber, que podia demorar um longo tempo at que ele definisse a msica como pronta, terminada. Quando ele diz148 t indo, t indo, um trabalho paciencioso, tem que sentir e fazer o que a msica pede!, podemos deduzir que paciencioso e t indo, t indo se referem ao tempo do trabalho intelectual inventivo; tempo necessrio para acessar o esquema dinmico do ir e vir entre as representaes de virtualidade e a matria mais prxima do plano consciente; em seu caso, os fundamentos da linguagem musical que utiliza mais recorrentemente. Exemplo ilustrativo do movimento cognitivo de ir e vir no esquema dinmico proposto por Bergson e do seu carter temporal a composio Do cho cumeeira (Faixa 8 do CD anexo), apresentada nos concertos de 9 e 10 de setembro de 2008.149 Na ocasio, esta msica abria o concerto com a entrada individual de cada msico do naipe de sopros, cada um executando um solo relativamente longo, que Itiber estava ainda compondo para cada um deles. Na ordem como o pensou, do grave ao agudo, deu-se a entrada, como eles chamavam, do solo do Thiago, no sax bartono, seguido do solo do Janjo, no trombone, do solo da Joana, no sax tenor, do solo do Yuri, no sax alto, finalizando com o solo do Vtor, no sax soprano150, momento em que cada um surgia no palco tocando em relao s notas finais do solo anterior ao seu, numa grande sequncia de solos ligados. Na poca, estes solos, ainda em processo de composio, constituam-se de alguns temas principais. Cada msico improvisava a partir de seus respectivos temas, assim como nas ligaes entre cada solo.

Cfr. cap. 2, item 2.2.3.1. Indicados no item Famlia. 150 Como indiquei, na faixa 8 do CD anexo, estes solos podem se ouvir, respectivamente, nos tempos 250-533; 537-826; 827-940; 952-1354; 1102 - at o final.
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Os diversos solos geraram a msica nova151, que desde l veio sendo composta a cada ensaio, de corpo presente. Seguindo a imaginao, conforme propunha Bergson, ouvindo cada um dos solos, Itiber se colocava os problemas152 musicais a serem solucionados a partir deles, buscando incluir tod@ a Orquestra, movimentando-se cognitivamente na pirmide do esquema dinmico entre as representaes de virtualidade e a matria do plano consciente mais prximo, os elementos mais usuais a ele da linguagem musical. As resolues dos problemas, que resultaram em cada trecho novo inventado e, portanto, no previsto, a cada retomada da msica, ao longo desse tempo seis meses somente cessaram porque a msica tinha prazo para ser gravada; como comentou Itiber, agora no d mais, tem que botar um fim porque tem que gravar; se no, poderia continuar... No tem fim, n? Vale frisar que a cada ensaio, ao ouvir o ponto em que se encontrava a msica, alm de avanar em trechos novos, refazia todos os trechos que sentia necessrio refazer, assim como os solos dos sopros, que tambm foram se transformando at o final de maro de 2009, quando modificou o sax bartono no momento da gravao.153 Creio haver suficientemente esclarecido, no modo intuitivo como ele define seu fazer musical e nas variantes j mencionadas do termo, que nada h de misterioso ou mgico. No caso de Hermeto, da mesma forma, podemos substituir a imagem da nascente como fonte inesgotvel de onde jorra msica sem parar, naturalmente, pela imagem que Brgson prope para o processo da cognio inventiva/temporal. Chama a ateno o fato de que ambos, Itiber e Hermeto, ao valorizar substancialmente seus modos intuitivos de se relacionar com a msica, raramente mencionam o esforo na criao e no estudo dos instrumentos que tocam, assim como quase no se referem aquisio de saberes e contedos da linguagem musical ou sobre como os utilizam. Poder-se-ia afirmar, seguramente, que seus saberes e o material musical foram adquiridos tocando, na prtica, na vida, - expresso
a msica nova qual me refiro no captulo 2, no item Oralidade. Ficou assim conhecida, ou por seus primeiros provveis nomes - Corrida de Revezamento com obstculos e Corrida de Basto (fazendo meno prova de atletismo) - pelas entregas de um solo ao outro, at a sua definio, por volta de uma semana antes de ser gravada no estdio. 152 Permito-me antecipar aqui o termo problema como Bergson o utiliza na cognio inventiva, explicando-o logo na pgina seguinte. 153 Esta uma situao que exemplifica a dedicao d@s msicos durante a gravao do CD, pois Itiber modificou notas e articulaes tambm em outras msicas, ao ouvi-l@s no momento da gravao. No caso do sax bartono, a gravao do solo do Thiago demorou muito mais tempo do que o previsto, necessitando de inmeras repeties, pois teve de apreender as modificaes enquanto gravava recebendo-as de Itiber, que estava na sala de isolamento acstico, acompanhando pelos fones nos ouvidos , alm de o solo em si ser longo e de difcil execuo para ele. Quando, enfim, deixou a sala isolada, exaurido, jogou-se no sof que havia na sala dos equipamentos do estdio e ficou imvel e mudo, meio que transfigurado, olhando para o nada. Aps alguns instantes, disse muito baixinho, para si mesmo: Agora, sim, eu quero uma cerveja.
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comum de Itiber. O que confirma a maneira como em geral @s msicos adquirem conhecimentos musicais e caractersticas estilsticas no mbito da msica popular: de modo informal, atravs de uma intensa socializao, guiada por empatias e em funo de demandas prticas de sua profisso (BEATO, s.d., p. 63). Em Itiber, porm, isto se mescla ao valor por ele atribudo msica, pois a considera algo especial, no deste mundo, mas do divino, o que, por sua vez, se atrela sua concepo de arte pela arte. O ponto que aqui deve ficar claro que Itiber associa sobremaneira intuio a carter divino, atributo da msica. Ele parece relativizar at mesmo sua prpria participao e esforo quando compe, ao dizer: Quem sou eu pra meter o bedelho numa coisa que to sagrada?!! Abordo ainda esse tema o esforo do intelecto na resoluo de um problema pois com ele chegamos aos dois ltimos elementos apontados por Bergson no processo da cognio inventiva, particularmente importantes aqui. Bergson utiliza o termo problema, no para se referir falha, ao erro como negatividade, tampouco s imagens que compem a matria das representaes que possam ser percebidas objetivamente, mas potncia de chegar a elas, como o que exige uma elaborao nova a partir dos elementos dados pelas representaes acessadas. Refere-se a problema como exigncia de criao [...] a inveno comea como a inveno de um problema.154 Se tomarmos a inveno musical da perspectiva do que dela resulta um trecho novo, uma msica nova , poderemos consider-la como a resoluo do(s) problema(s). Bergson explica, ento, que o que move a cognio at a inveno de um problema uma emoo que desestabiliza a recognio, levando o intelecto a novas representaes; uma emoo com intensidade para o abalo afetivo da alma. Esta emoo, diz Kastrup155, que fora a pensar, obriga a sair de si, [...] e a vagar nela [...] a que nos captura e nos faz penetrar nela e seguir com ela. O sujeito levado a abandonar a vida prtica e a experimentar a durao, a sair de si e a entrar em outros devires. Em sntese, esta autora afirma a respeito do esforo intelectual na criao:
No se inventa com a pura emoo, pois a emoo abala, mas no realizadora. Por outro lado, a inteligncia nada pode sem a potncia que a emoo criadora traz consigo. [...] a inveno ganha forma com o auxlio da inteligncia, mas no tem a sua fonte. A fonte a emoo criadora. A inteligncia d conta apenas do esforo e da concentrao que a criao exige.156

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Kastrup, op. cit. p. 117. Id. ibid., p. 120-121. 156 Id. ibid., p. 122.

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Que emoo leva Itiber a pensar musicalmente para compor? Trata-se de uma questo cuja abrangncia tentarei delimitar, explicando com as emoes que me foi possvel observar, diretamente relacionadas a determinadas msicas. Do que depreendo da proposio de Bergson, emoes teriam movido Itiber ao esforo intelectual na soluo de problemas musicais com os quais se deparou, resultando em determinadas invenes musicais correspondentes. Retomo a msica Do Cho Cumeeira, precisamente por ter ela surgido e se estruturar nos solos para cada um/a d@s msicos do naipe de sopros, com quem a relao de Itiber comeava a se fragilizar emocionalmente. Antes, porm, preciso esclarecer que, mesmo em se tratando de uma msica especfica, muito provavelmente emoes de diferentes naturezas ou uma pluralidade de fatores podem ter constitudo o movimento que resultou na cognio inventiva que gerou e acompanhou todo o processo de criao desta msica, no desconsiderando, tambm, o tempo que ela demandou. Posso, assim, referir-me especificamente ao que pude presenciar do estado emotivo que acompanhou sua criao. Como referi, observei forte instabilidade nas relaes entre est@s msicos e Itiber, a qual teve relao direta com a insurgncia de uma grave crise. Atingiu seu ponto agudo exatamente uma semana antes de minha chegada ao campo, em setembro de 2008, num concerto. Segundo @s msicos, a gravidade deste conflito no s tinha sido superior a qualquer outro na histria da Orquestra, como demandou muito mais tempo para terminar.157 Esta situao de conflito perdurou por todo o perodo em que permaneci em campo. O que a agravava sobremaneira era o fato de envolver msicos considerados chave no grupo. Eram, musicalmente, os mais experientes, que h muitos anos integravam a Orquestra. Dentre eles, alguns a haviam iniciado com Itiber, em 1999. Estava em jogo sua base musical mais forte e expressiva. Afetava tambm, e diretamente, alguns vnculos de maior confiana de Itiber, construdos ao longo de dez anos. O tempo , nesta situao particular, um exemplo claro de como ele se situa na proposio de Bergson. A instabilidade comeara no ms de junho daquele ano, aps um concerto em Belo Horizonte, quando a energia j tava estranha...! Como eu ainda no estava em campo, no tenho como precisar o perodo em que Itiber iniciou a composio dos solos.
Como menciono no captulo 2, em geral as crises se referiam organizao de atividades, a questionamentos sobre a dedicao Orquestra, ou a horrios e dificuldades de locomoo ao local dos ensaios. A soluo, na maioria das vezes, se dera com a sada de msicos envolvidos. Ver tambm Silva (2005).
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Faltam-me, igualmente, informaes sobre a emoo que teria disparado nele o movimento inventivo. Mas muito curioso era o fato de que os solos que passava a compor eu diria, a dedicar eram dirigidos exatamente a@s msicos que compunham o naipe dos sopros, ncleo de origem do conflito. Em setembro, Itiber j tinha alinhavados temas e trechos de alguns dos solos. Pediu a cada um d@s sopristas que entrasse individualmente no palco, executando-o com liberdade de improvisar a partir do trecho j pronto espao que el@s de fato aproveitaram em longos solos. De meu ponto de vista, uma clara valorizao de cada um/a individual e nominalmente: a partir de ento e durante o processo todo de composio, ouvia-se vamos pegar do solo do Yuri; dois compassos antes do solo do Janjo; de novo do solo da Joana, e assim, sucessivamente, incluindo os solos de Thiago e Vtor, o que @s colocava em evidncia no grupo, apesar da instabilidade e das divergncias. Eram momentos em que Itiber precisava por em prtica uma de suas mximas:
a msica acima de tudo; a msica maior e mais importante que tudo; do que a gente pensa, das vaidades e do orgulho. Independente do que esteja acontecendo, a msica tem que estar acima; ela deve ser preservada e tudo se resolve na msica (Dc., 31. out. 07).

Mais que tudo, era isso que Itiber buscava comunicar a@s msicos nos ensaios, atento a no confirmar a existncia de uma crise, que j se ampliava, envolvendo diretamente diversos deles, procurando, ao contrrio, ignor-la ou minimiz-la. Lembrava-lhes (como falou a mim, mas atento em que el@s podiam ouvir) que a msica ajeita tudo, coloca as coisas no lugar; a gente uma famlia; essa crise a vai passar. Por meses, durante os ensaios que seguiam sem atrasos ou faltas, embora o nimo comeasse a baixar entre @s msicos, e Itiber se mostrasse s vezes fragilizado e irritadio , quando comeavam a tocar (O som! O que importa o som), exasperavam-se as discordncias e a instabilidade generalizada no grupo. A distncia que se instalava e os estranhamentos, eram minimizados pelos novos trechos e pelo aprimoramento adquirido a cada ensaio, pela ampliao da composio que ia envolvendo os demais naipes, unindo-os ao todo da Orquestra. O resultado sonoro suscitava grande vibrao da maioria com a msica nova, mas, sobretudo, em Itiber. Foi com essa msica que presenciei seu maior envolvimento, seu gosto musical, e foi quando percebi que ele prprio se surpreendia com a beleza e complexidade da msica nova, e at pelo tamanho que ela ia tomando, como algumas vezes comentou. Por ser longa, era chamada de suitona ou sute nova. Apesar de cortes para caber no CD, ela a maior faixa:

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1336. Itiber vivia, com essa msica, a alegria de surpreender-se a si prprio. Orgulhava-se por esta criao, parecendo que com ela estava se superando em relao ao que tinha composto at ento. Sua vibrao era contagiante e conseguia juntar a tod@s no ideal de coletivo, verbalizando sua satisfao com a msica, elogiando a tod@s que iam dando conta dos novos trechos que recebiam para executar, com exclamaes vibrantes, em alto volume, sobre o sucesso que a msica faria no disco, que o disco todo seria um arraso! Isso aqui [a Orquestra] no mole no, bixo! No pra qualquer um, no! Este deve ter sido seu momento mais difcil no perodo de elaborao da msica nova, porquanto devia dar conta de um esforo muito maior que o habitual para compor. Era um esforo maior que o demandado em uma circunstncia normal, sem conflito. o caso de quando me falava de sua facilidade em criar msica, mais de um ano antes desta crise:
[...] ento, eles to sempre com msica nova, entende? E, graas a Deus, assim... se eu sentar num piano agora, eu saio compondo. Qualquer instrumento que eu pegar agora saio compondo. natural pra mim isso a. At porque, eu componho tambm um pouquinho motivado pelas necessidades da Orquestra, sabe? O que eles precisam mais, que no t no repertrio? Mas eu no premedito; eu sinto. Se eles esto precisando de um forr, a ento, de repente, me vem na cabea um forr. E acaba que vai suprindo as necessidades evolutivas da... dos meninos, tal. Ento eu vou compondo, e vo vindo coisas e eles vo tocando, vo se desenvolvendo, e a eu acho que d certo, porque fica todo mundo com motivao, n? O dia que eu no tiver mais motivao pra dar pra eles, tem alguma coisa errada; eu tenho que dar essa motivao a eles (Entrevista, 31 out. 2007).

Pode-se concluir que o esforo que dedicava composio desta msica era movido pela emoo para com a prpria Orquestra, por seu destino, ento desconhecido e incerto, e isso dizia respeito ao naipe d@s sopristas que Itiber envolvia sobremaneira nesta msica. Para mim, que ainda no compreendia bem as causas da crise, foi como que um insight etnogrfico presenciar o instante exato em que ele deu espao para a guitarra, com alto destaque, pois o que sugeria era nada comum no repertrio: um momento blues (est aos 534, Faixa 8 do CD anexo), o que levou o grupo todo ao delrio; creio que, tambm, por ser absolutamente inesperado ali. Logo vim confirmar que este msico no s era parte do conflito, como uma pea central. O que era natural para Itiber passou a ser necessidade: manter o interesse d@s msicos por meio daquilo que ele sabia ser o que mais os estimulava na adeso Orquestra: a msica. Concentrava todo seu esforo na direo de uma msica impactante, muito foda, o que ali significava, tambm, complexidade e desafios.

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Nos ensaios, o corpo presente era pleno em seus atributos, porm agora, visivelmente mais centrado em dissolver os distanciamentos, em agregar o grupo e restabelecer-lhe a fisionomia familiar com duplo sentido. Ele dizia: o ano que esta famlia t fazendo 10 anos! Uma famlia que agora t madura, que passou por dificuldades, lidou com as diferenas. T com o som lindo e merece esse prmio, n, esse CD. Para ele, apesar da crise, tudo convergia158 para a consagrao plena dos dez anos da Orquestra. Esta era sua maior e mais visvel emoo. Era a que o movia e animava no esforo de compor uma nova msica e a rearranjar trechos de msicas anteriores para inclu-las no CD. Dar continuidade composio da msica nova exigia aproximao entre @s sopristas e Itiber. Este era um momento particularmente delicado, em que se juntavam um sentimento de grande insegurana e como que um misto de tristeza e desconfiana. Conduzia-o nos ensaios um esforo de superao e esperana de dias melhores. Era o que pretendia comunicar a@s msicos, uma espcie de subtexto com que acenava promessas de um futuro prximo, de reconhecimento e sucesso. Elogiava enfaticamente, atento a quem estava se dirigindo. Fazia brincadeiras com que tambm tentava restituir a informalidade e a alegria caractersticas do grupo, ora em sua expresso corporal-danante (quase nunca perdia a oportunidade, frente aos msicos, de dar sua interpretao do carter das msicas), ora estimulando-os a crerem na Orquestra e no sentido que ele dava realidade daquela circunstncia. Aplicava, nos termos de Bourdieu (2003, p. 71), a arte de antecipar o futuro objetivo, promissor, para o qual esse sentido da realidade, ou das realidades, o princpio mais bem escondido de sua eficcia. Apesar de seu empenho a que @s msicos assistiam, sem compreenderem o que exatamente se passava , havia rumores entre el@s sobre a iminncia da sada de alguns. Esta iminncia, creio, movia Itiber no esforo cognitivo de buscar desafios tcnicos e partes interessantes na msica nova, no somente para os solos d@s sopristas, mas para todos os naipes e para a estrutura da msica. Uma amostra do muito que el@s ainda teriam para tocar e apreender ali:
Aqui vocs tm tudo! Tem harmonia, tem ritmo, tem melodias... tudo vocs podem tocar e aprender aqui. No precisam ir a lugar nenhum porque aqui tem tudo! E, graas a Deus, eu tenho muita msica pra fazer, ainda tem muita msica pra tocar! (Dc., 11.11.08).

Itiber se referia, muito animado, ao financiamento para a gravao do Cd dos 10 anos obtido atravs de um projeto contemplado pela Caixa Econmica Federal, aos concertos que tinham pela frente como parte do projeto e, inclusive, o presente trabalho, que no por acaso que t acontecendo agora, nos 10 anos, que a orquestra chegou na fase adulta. Ele comunicava estes fatos ao pblico, nos concertos.

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Foi o que declarou a mim e a cada um@ d@s msicos em conversas individuais que passou a ter a partir de novembro. O clima ficou insustentvel e, pela primeira vez na histria da Orquestra, os ensaios deixaram de acontecer. Um fato que revelava a gravidade da crise era que @s msicos ficavam sabendo, uns pelos outros, a cada dia, que no haveria ensaio. At que, em 10 de dezembro, Itiber chamou a todos para uma reunio coletiva em sua casa e comunicou formalmente que retornariam somente no incio de fevereiro. Ento que retomariam o repertrio para a entrada no estdio, em maro. O tom da reunio revelava a mesma postura que ele vinha tendo at a interrupo dos ensaios, agora com um discurso literal e redobradamente de aposta:
[...] no som de alta qualidade da orquestra! Amadurecida, de gente adulta. Isso que falam e que tem por a, porque fulano toca muito, e o beltrano foda, no sei que... mas no tem som igual a esse aqui! Fodo somos ns!! Nesse CD, cara, o bixo vai pegar!!! (Dc., 10 dez. 08).

Ouvi estas palavras enquanto aguardava no andar de cima, pois ele me havia pedido que chegasse prximo ao final da reunio. Somente depois que Maria veio dizer-me que eu poderia descer e conversar com el@s sobre o andamento da pesquisa, ainda pude presenciar muito grata surpresa causada n@s msicos quando Lcia anunciou a entrega de cheques de uma boa quantia em dinheiro relacionada ao projeto de gravao do CD, que resolveram antecipar a el@s para as festas de fim de ano e o tempo de descanso, tambm providencialmente antecipado. Dias mais tarde, Itiber me relatou sobre o recesso da Orquestra, confessando que se sentia em um momento de extrema dificuldade. Isto era visvel em seu forte abatimento fsico (alguns/mas msicos admitiam um possvel estado depressivo). Ele, por isso, estava procurando conduzir a circunstncia com a mxima cautela. Neste recesso, teve um encontro com Hermeto, do qual parece ter sado influenciado, pois agora compreendia melhor o que se passava com o grupo e a melhor postura a tomar:
Esse tempo t sendo necessrio agora. A gente precisa esperar acalmar tudo, esfriar a cabea. Eles so jovens e cada um tem seu tempo pra compreender as coisas, e seu jeito, n? E eu tambm preciso.T aprendendo muita coisa! Entendi que eu que tenho que mudar o direcionamento, o jeito de levar a orquestra, de fazer respeitar o meu jeito. Essa orquestra minha e eu que vou dizer como que ela vai ser!!! Porque tava tendo muita interferncia.A coisa tava solta, uns fazendo o que achavam que era melhor. A tinha vrios jeitos, n? Mas eu que errei, eu permiti isso, e a coisa foi descarrilando, e eu preciso trazer pros trilhos de novo (Dc., 12 dez. 2008).

Assim, muito embora no ltimo encontro do ano com @s msicos Itiber mantivesse uma postura elogiosa, encorajadora e de nimo elevado com o futuro prximo de xito com o

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CD, de esperana na permanncia d@s integrantes no grupo (ao que @s msicos, perante ele, reagiam receptivamente, no sem alguns risos nervosos e expresses contidas de dvida quanto ao que estava por vir), a Orquestra se despedia de 2008 em clima de insegurana e incompreenso generalizadas. Entre os msicos havia um sentimento de profunda tristeza pela iminente possibilidade de colegas se retirarem do grupo. Foi quando passei a ouvir sobre quo importante era para el@s a histria vivida junt@s. Jamais como reclamao dos perrengues de carregao de aparelhagem e instrumentos, faxinas, distncias, etc.,159 mas exatamente pela convico de que tudo fazia sentido, como declarou um@ msico: tudo valeu pena e a gente fez e passou muita, muita coisa junto! E agora, no sei... uma pena tudo que t acontecendo. E outr@:
uma histria muito bonita, sabe, a nossa... Eu faria tudo, tudo de novo mesmo, se soubesse antes tudo que a gente passaria. Porque a msica, a msica que a gente faz vale tudo. E bem difcil imaginar a Orquestra sem algum, e que tambm se dedicou tanto pra ela (Dc., 14 dez. 2008).

Aps essa reunio, @s msicos com quem eu consegui conversar at 20 de dezembro pouc@s, e com muita dificuldade de marcar encontros, pois, visivelmente, no queriam falar no compreendiam exatamente o que se passava com Itiber. Sobre o ineditismo da falta de ensaios, uma instrumentista comentou, quase perplexa:
Nunca aconteceu, nunca. Nunca a gente ficou tanto tempo sem ensaiar e vamos ficar o recorde na histria sem ensaiar. [...] de ensaiar a gente nunca pra, nunca parou, nunca parou. [...] Em geral a gente parava muito pouquinho antes do Natal e volta na primeira semana de janeiro. Sempre foi assim (Dc., 18 dez. 2008).

Esta circunstncia de turbulncia e fragilizao nos vnculos da Orquestra outro exemplo da emoo que movia Itiber ao esforo intelectual de pensar musicalmente: durante o perodo de afastamento do grupo, ele comps a msica Depois da Arrebentao. O prprio nome reflete o estado emocional em que ele se encontrava. Mesmo uma rpida anlise da msica permitiria nela reconhecer o que percebi ouvindo-a pela primeira vez ainda em elaborao e pelo modo como ele a interpretou: um estado emocional de indefinies eu as via nas frases musicais inconclusivas e de turbulncia entre contedos afetivos/organizativos interdependentes, de difcil domnio para ele prprio na superposio de acordes movidos em ritmos inconclusos e de utilizao de toda a tessitura do piano em

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Cfr. item Dedicao (cap. 2).

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movimentos ansiosos, se assim se pode dizer, resultando numa sonoridade de textura densa, em constante movimento.160 Contextualizo a circunstncia que, eventualmente, pode ter colaborado para que assim fosse minha percepo: em meados de janeiro, foram retomadas as conversas particulares e individuais com @s msicos. Itiber, firme em seu propsito de impor seu comando, propunha a cada um@ que pensasse bem se de fato queria seguir no grupo, com a dedicao e a entrega necessrias, aceitando seu modo caracterstico de dirigi-la. Aguardava resposta proposta: Quem quiser vir comigo, tem que vir inteiro, com tudo. E quem no puder, ou quiser escolher outra coisa, eu compreendo, eu respeito. Mas quem ficar tem que ter a msica em primeiro lugar! Uma tarde, eu pude presenciar a emoo que acompanhou um desses encontros, quando estava em sua casa. Itiber pediu-me licena para falar em particular com um@ instrumentista, que acabara de chegar na hora marcada para sua conversa. Aps 50 minutos, ele foi ao ptio me chamar para que ouvssemos a msica nova que fiz. O nome Depois da Arrebentao. Fiz no ano novo! Foi dia 2 de janeiro que fiz essa msica. Vai ter flauta ainda, j tem um trechinho pra flauta que a Mari161 j t pegando tambm, disse, j sentado ao piano, em cuja estante estava seu caderno pautado, com as cifras dos acordes e alguns trechos da melodia. @ instrumentista encostou-se lentamente na abertura da porta, ao lado do piano, e ali permaneceu em p, to emudecid@ quanto atordoad@. Parecia tomada de emoes e incompreenses. Itiber logo inicia a msica. Aps os primeiros compassos, @ instrumentista j no retm as lgrimas, que no cessam mais de lhe escorrer pelo rosto enquanto soava a msica, que foi longa. Itiber, ignorando a partitura, se concentrava totalmente em ser expressivo e intenso ao mximo no carter dramtico da pea. Ao final, nenhuma palavra d@ msic@, que calad@ permaneceu, mesmo quando acompanhad@ pelos trs andares at o porto da rua. Ao se despedirem, Itiber desejou-lhe calma e tranquilidade e, sempre muito positivo, demonstrou a el@ a certeza da volta da Orquestra normalidade . caracterstico dele, inculcar o seu sentido de realidade na antecipao do futuro objetivo, exatamente como observa Bourdieu (2003). Tambm vejo este sentido aqui, no fato
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Refiro-me impresso que me causou a msica na ocasio descrita, em que a ouvi pela primeira vez. Ela foi sendo elaborada at a gravao no CD Contrastes, nos meses seguintes, com a flauta. Mesmo com as transformaes que sofreu, creio ser esta msica ilustrativa do tema aqui em questo a emoo na criao inventiva e da circunstncia da Orquestra a que estou me referindo, muito embora meus comentrios musicais sejam iniciais e gerais; razo pela qual a incluo no CD anexo, faixa 3. 161 Mariana, sua filha.

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de o nome da msica situar as dificuldades no passado: Depois.... O seu desejo de resoluo da crise - a arrebentao - j era fato consumado. Fazia questo de associar vida nova com ano novo: volta da harmonia e da tranquilidade na famlia. A situao, porm, seguia instvel, com vrios temas no resolvidos, como revela esta msica. Nela, h tranquilidade apenas nos compassos bem finais.
***

Abordo, a seguir, alguns aspectos da linguagem musical de Interiores; msica que contm caractersticas estticas representativas de toda a obra de Itiber. As transcries162 trazidas aqui no esgotam sua anlise fonolgico-gramatical e semntica. Constam na medida e no modo que pude julgar como necessrios e suficientes para identificar alguns elementos na estrutura da msica que, como percebo, tem relao com a configurao do ethos da Orquestra. De fato, o processo de transcrio no evidencia o todo da execuo de uma composio, mas configura-se como um ponto de partida para o levantamento de categorias acionadas pelo fazer musical (MARCON, 2009, p. 131).163 Categorias, aqui, entendidas como os termos que podem levar aos significados atribudos pelos nativos msica que fazem. Atravs desses significados, procuro relacionar trechos da linguagem musical de Interiores com os valores e os simbolismos constantes nas disposies durveis do habitus (BOURDIEU, 2003) esttico e sistmico-organizativo deste grupo social. Com este objetivo que a linguagem musical aqui abordada e interpretada pretende acessar a semntica musical: o deslindamento das transformaes inconscientes levadas a cabo pelo nativo entre expresso e contedo (MENEZES BASTOS, 1995, P. 36). Para isto, reporto-me tambm a outras msicas de Itiber, que podem ser ouvidas no CD Anexo, assim como levo em considerao as falas dos nativos. Sugiro que o leitor tambm mude seu canal sensorial de percepo e oua a msica antes dos comentrios. Seria importante imaginar @s msicos tocando e, mais que tudo, ter em mente que este era, para el@s, o momento de maior sentido da participao na Orquestra: Tocar, e tocar junto o momento total; quando a gente v que vale todo esforo, todos os perrengues, o tempo de cada corpo presente (Dc., 16. jun. 2009).

162 163

As transcries e anlises tiveram a participao valiosa e essencial de Marcelo Mller Schmitz. Cfr. tambm Oliveira (2004).

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Trago um breve glossrio de termos musicais que passam a constar no texto, a partir daqui: tutti = Quando todos os instrumentos do grupo ou orquestra tocam simultaneamente. forte = Som executado em intensidade/volume alto; fortssimo = muito forte. piano = Som executado em volume baixo; pianssimo = muito baixo. stacatto = Notas executadas com mnima durao, marcando-se a separao entre elas. legato = Notas executadas com longa durao, tendo o efeito de ligarem-se umas as outras. ponte = Trecho (em geral, pequeno) de ligao entre duas sees temticas. contraponto = Tcnica de composio em que duas ou mais melodias so postas em execuo simultnea, considerando-se os intervalos em seus perfis meldicos e a harmonia gerada pela sobreposio das melodias. Do latim: puncto contra punctum (nota contra nota). tessitura = Alcance sonoro de um instrumento, de sua nota mais grave at a mais aguda.

3.2 INTERIORES

Esta msica164 serve de exemplo para abordar um aspecto relevante da linguagem musical de Itiber e, no geral, de sua obra: a grande importncia atribuda aos contrastes, que utiliza lanando mo de todos os fundamentos da linguagem musical. Este recurso fator de grande interesse dos msicos; diria que um dos maiores, juntamente com suas opes harmnicas e rtmicas, e o modo contrastivo como conjuga e dispe esses fundamentos nas composies. Aqui, outra associao com Hermeto, para quem o importante assustar. Eu dou susto sempre, gosto de assustar; s que pra isso eu j me assustei antes.165 Assim, a surpresa, a novidade, uma busca constante em sua msica e um dos fatores de interesse tanto do pblico em geral conforme comentrios que pude ouvir aps um concerto , como d@s msicos da Orquestra e tambm de Itiber, que vibra muito com as mudanas drsticas, com o prazer de surpreender.

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Faixa 1 (CD anexo). Hermeto fez uma msica que se chama Susto no disco No LP Zabumb-bum- (1979).

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No que se refere ao timbre, Itiber procura explorar a diversidade disponvel em todos os instrumentos que @s msicos tocam.166 No caso desta msica, apenas dois instrumentistas possibilitam sete timbres de instrumentos diferentes: Bernardo toca guitarra, viola nordestina, violo de nylon e violo de ao; Mariana toca flauta, flauta em sol e flautim. E tambm lana mo do timbre da voz. Com exceo de Chico, Aju e Bernardo, tod@s cantam em determinados trechos. Alm dos j citados, os instrumentos utilizados nesta composio so: violino, violoncelo, tringulo, piano, clarinete, sax tenor, sax bartono, sax alto, trombone, baixo eltrico e bateria. Ressaltando que h inmeros outros, exemplifico a seguir trs momentos de contraste nesta msica. Utilizo a minutagem com a inteno de possibilitar ao leit@r/ouvinte localizar os trechos a que me refiro, sem necessariamente ler na partitura para perceb-los. Assim, @ leit@r pode ouvir:

Nos repertrios gravados nos dois CDs anteriores, correspondentes a formaes da Orquestra diferentes e maiores que a atual cfr. captulo 1 -, havia, alm dos instrumentos citados, integrantes que executavam cavaquinho, xilofone, vibrafone, violo de sete cordas, gaita, pife, baixo acstico, viola, trompete, flugelhorn, melofone, marimba, bells, zabumba e bandolim. A possibilidade de surpreender, a partir da diversidade de timbres parece-me que se deve grande aceitabilidade de Itiber de parte dos alunos que lhe chegam na Oficina da Pr-Arte, tocando os mais diversos instrumentos. Vejo Itiber atento a possveis diferentes timbres para a Orquestra. Isto, nos termos de Bergson, significa acrescentar mais matria aos problemas que vo gerar, a partir da cognio inventiva, novas criaes.

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1) Em 104 a 127, um contraste de orquestrao: de tutti fortssimo passa para piano, apenas com a melodia no violo de ao, acompanhada pelo piano e o violoncelo.

Figura 50 Ex. 1: contraste de dinmica em Interiores.

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2) Em 322 at 334, quando o baixo toca em stacatto, alternando entre a tnica e o quinto grau da harmonia central, acompanhando a melodia executada pelas vozes em

unssono: o contraste est entre a articulao do baixo, em stacatto, e a articulao mais alongada e contnua, em legato, na durao das vozes, alm da prpria diferena dos timbres baixo e voz .

Figura 51 Ex. 2: contraste de articulao em Interiores.

3) Quando se desenvolve uma ponte trecho que faz a transio entre uma seo e outra , e em 420, quando inicia a seo que chamavam de gaudria por se reportar msica sulista brasileira (ou argentina e uruguaia, cujo contato foi marcante para a Orquestra por ocasio de sua viagem de concertos naqueles pases em 2006, 2007 e 2006, respectivamente). Esta seo, que vai at 437, mostra um contraste tambm usual em Itiber, que acontece no interior de uma mesma seo, pois so mantidos alguns elementos e, a partir deles, evidencia-se a variao de outros. Neste trecho, o que se mantm a melodia, repetida quatro vezes, enquanto que o contraste se d ora nas variaes dos timbres que a repetem, ora nas variaes rtmicas. Assim, temos:

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Na primeira vez, a melodia apresentada pela flauta, em diviso binria, como toda esta seo, contrastando com o acompanhamento em tercinas, do violo de nylon, gerando um efeito polirrtmico.

Figura 52 Ex. 3: contraste de divises rtmicas em Interiores.

Na segunda vez, em 438, a mesma melodia permanece na flauta, porm, com dois flautins em contraponto, com acompanhamento das cordas, a bateria

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tocando no aro da caixa, acrescida do bumbo, e o baixo; todos acentuando a diviso ternria.

Figura 53 Ex. 4: Contraste figuras rtmicas em grupos da orquestrao.

Na terceira, em 456, o contraste surge com a mesma melodia nas cordas, porm, em tempo dobrado, provocando um contraste rtmico com violo, baixo e bateria em tempo dobrado (colcheias tornam-se semnimas; semnimas

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tornam-se mnimas), e o naipe dos metais surge com inseres de acordes dissonantes fazendo meno ao carter jazzstico de Big-Band, provocando aqui outro contraste, o de estilo causando tenso - e em dinmica crescendo, at chegar ao tutti forte, j preparando o prximo contraste:

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Figura 54 Ex. 5: contraste de estilo em Interiores.

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Na quarta, em 507: contrastando com o tutti em dinmica forte da seo anterior, Itiber prope um esvaziamento da dinmica atravs da orquestrao, retirando a bateria e o baixo. A melodia executada pelo clarinete, em carter lrico, acompanhada apenas por um contraponto na guitarra, e pelo cello, para dar nfase aos baixos da harmonia. As cordas ento repetem (518) a parte final da melodia uma oitava acima, e o clarinete se junta, em unssono, ao contraponto que a guitarra vinha fazendo. A melodia original, que estava nas cordas, termina e a voz do clarinete e a guitarra passam a ser a melodia principal (529), em um alongamento do contraponto, ao que se juntam os metais e as cordas, at 545, quando termina esta seo:

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Figura 55 Ex. 6: contraste de dinmica atravs da orquestrao.

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Interiores uma msica que tambm exemplifica outra caracterstica marcante da linguagem musical de Itiber, a que me referi no incio do captulo 2, com elementos atrativos para @s msicos que chegavam Oficina, quando viam, principalmente na Lapa, a referida celebrao da brasilidade: a utilizao de estilos tradicionais brasileiros, nas palavras de Bernardo, referindo-se s manifestaes folclricas e aos gneros musicais das diferentes regies e estados brasileiros. Eles esto contemplados e reelaborados em diversas maneiras na totalidade de suas composies. Nesta msica, fao referncia a alguns momentos em que eles surgem, nominando-os de acordo com o nome que lhe davam na Orquestra: a) caboclinho Na msica, est em 310 a 322. Ouve-se contraponto de dois flautins em relao aos demais instrumentos, postos em evidncia, para fazer meno ao mbito interiorano, nordestino brasileiro, o que reafirmado com a cadncia harmnica tnica/dominante, tipificando o contexto rural. b) toada167 Na msica, est em 322 at 344, e tambm na partitura acima (Figura 50). Duas vozes caracterizam a melodia, em intervalo de tera.

c) saci-perer Na msica, est em 346 at 408. A melodia est nas cordas, com bastante movimento tessitural, porm quase legatto, contrastando com o baixo, que toca em stacatto o mesmo ritmo dos pratos chip, alternando acentos entre o tempo forte e fraco do compasso, gerando certa flutuao em relao diviso binria do tempo dado pelas cordas. O efeito conseguido o do andar do Saci Perer, capenga, que anda em uma perna s. Nos ensaios168, vrias vezes Itiber demonstrou essa inteno e emoo, com a aluso a esta figura folclrica andando em uma perna s entre @s msicos, tocando, alm de verbalmente dizer: ooolha o Saci Perer...! d) gaudrio Na msica, est em 420, e tambm na partitura qual j me referi (Figura 51).

A Toada pode ser encontrada em diversas regies do territrio brasileiro, assumindo localmente especificidades musicais. De modo geral, ela se caracteriza por ser em andamento lento, e pelo carter melanclico e dolente, com a melodia cantada em intervalos de tera, como o presente caso. Ela sempre contm um texto/letra (sentimental), o que Itiber jamais utiliza nas vozes, como j referi e retomarei adiante. Uma caracterstica da forma que se apresenta em estrofes e refro, em geral de tamanho curto (MARCONDES, 1977, p. 754). Ver tambm Oliveira (1999, p. 64-65). 168 Cfr. item Corpo presente (2.2.3.1).

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e) samba-cano169 Na msica, est em 546 at 623. Este trecho um exemplo de uma das caractersticas mais marcantes da msica de Itiber: a diluio de um gnero musical mais facilmente reconhecvel, anunciado em primeiro plano neste caso, o samba-cano pela sobreposio de vozes, em contraponto com grandes quantidades de dissonncias (aqui, sob forte influncia da bossa nova) em vrias modulaes tonais em poucos compassos e, a polirritmia. Com tais recursos, ele alcana a inteno de camuflar o bvio na desconstruo do que ele chama de certinho. Este efeito conseguido com a exposio clara do samba-cano apenas no momento inicial por dois compassos , com o sax alto na melodia e o sax tenor em contraponto, mas com a bateria no acompanhamento da melodia, caracterizando bem o gnero. A desconstruo se inicia em seguida, quando a bateria passa a tocar com o sax tenor, que dobra a diviso do tempo binrio do compasso (em 555) e se agregam a ele o teclado, a guitarra e o baixo, acompanhando-o no novo tempo. Enquanto o sax alto segue na diviso de tempo em que se iniciou a melodia principal, posta para segundo plano inclusive com o recurso da mixagem, acentua-lhe a submisso textura sonora de todos os demais instrumentos. O samba-cano se reapresenta, caracterizado por todos os instrumentos, somente de 620 a 628, quando termina a seo.

3.3 NOTAS SOBRE UM CAMPO IMAGTICO

Seriam inmeros os exemplos de como Itiber contempla, nas msicas, o coco, o xote, o maracatu, o baio, o choro, a bossa nova, o jazz e outros gneros. Os trechos citados cumprem a funo de explicitar contedos musicais que evidenciam possveis relaes com a configurao do ethos da Orquestra. Com base no que foi exposto no item anterior, tentarei apontar relaes com sua viso de mundo, subjacentes aos preceitos da msica universal. Isto, a considerar que Itiber a assume como veculo que contribui com algo de bom para o mundo, atravs de expresses msico-culturais que ele valoriza e com as quais se identifica: as populares e, notadamente, as folclricas.

Na opinio de alun@s da Oficina, o samba urbano uma das marcas de Itiber. Citam sempre como exemplo o Samba Paulista, msica que gravou com alun@s da Oficina em 2006 e est impressa no Caderno de Partituras, acompanhado do Cd Caminhos da Paz, pela Escola Seminrios de Msica Pr-Arte.

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Chamo a ateno para um ponto fundamental de sua tica e moral para compreendermos, a partir de sua viso de mundo, a posio que toma nos desgnios da Orquestra e suas implicaes na relao com @s msicos. Aceno tambm a como el@s, por sua vez, o perceberam e como se posicionaram. O ponto fundamental a que me refiro est no atrelamento de duas foras em Itiber: uma, sua convico de msica universal como boa nova, adquirida ao longo da convivncia e dos ensinamentos com Hermeto (eu cresci porque eu ouvi o Hermeto, ele meu Mestre, assumidamente). Ao perguntar-lhe se o termo msica universal j existia quando ele passou a integrar o Hermeto e Grupo, respondeu:
Realmente, eu vejo que o que o Hermeto traz a pro mundo algo to fantstico. Eu acho que ele aproximou a gente mais perto de Deus atravs da arte dele, sabe? Eu chego a falar assim porque eu sinto isso. E esse mundo nosso to conturbado hoje, n? To cheio de necessidades fsicas, necessidades materialistas, n? Eu acho que isso vem pra dar um contrapeso nisso a, sabe? ... T num momento lindo da histria do mundo agora, onde... a gente vai ser permeado por uma coisa mais profunda do que tem sido, sabe? E eu acho que ela j consegue nos falar isso de alguma forma, entende? (Entrevista, 24 jun. 2009).

Ao dizer isso vem pra dar um contrapeso, referia-se msica universal e a Hermeto. Portanto, importante notar que ele no dissocia o mestre da msica universal, desse preceito anunciador, o que leva a deduzir a grande importncia de Hermeto e da msica universal em sua vida e a dimensionar o quanto constituram/constituem uma boa nova para ele prprio. Itiber tambm no v dissociadas a msica de Hermeto e a profundidade que ele anuncia ao mundo. o que revela o depoimento abaixo, no qual enfatiza o privilgio que sente por ter proximidade com o mestre e sua elevadssima admirao pela humildade dele, coexistindo com a amplitude de sua sabedoria:
Pra mim o Hermeto o maior msico que o planeta Terra j concebeu at hoje. O que ele t trazendo pra msica nesse momento que ele t aqui no mundo um avano to grande, to profundo que eu acho que a gente ainda no se d conta de to grande que . Precisa digerir.Ningum consegue ver. claro que por t perto dele... de uma certa forma eu sou capaz de compreender, eu olho e vejo isso a, n? Porque consigo imaginar que existam muito mais coisas que... o meu andar ainda no consegue enxergar, mas eu concebo que existe, entende? E o Hermeto me fala que ele v isso tambm. Olha s que coisa incrvel, n?! Ele v que existem coisas ainda que ele mesmo ainda no... que muito grande, cara, entende?! Eu dou o maior respeito a isso a, eu acho que um troo assim que a gente tem que parar muito pra pensar sobre isso, que muito profundo! Toma propores assim... mediante a msica que ele faz, entende?! A msica dele mostra... que isso no so meras palavras. Ela permeia as palavras dele, n?

A outra fora, atrelada convico e confiana de Itiber nos preceitos da msica universal e seu mestre, nos termos aqui expostos, sua profunda identificao com o mundo

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popular, folclrico e interiorano/rural, em particular. Por duas razes: uma, que ali ele supe que o mundo e as relaes humanas sejam verdadeiras, simples; que ali as necessidades no sejam materialistas, mercadolides; que ali a vida seja orgnica, e no fundada na racionalidade; que ali o mundo prtico seja pautado pela intuio e pela oralidade, pela espontaneidade e pela informalidade, opostamente ao mundo a que renunciou. Associo a nfase social de Itiber ao que Sahlins (1987) chama de performativa, uma viso de mundo na qual os povos do prioridade prtica, em que as relaes so criadas por aes devidas, em que a afetividade tambm performativa, construda por escolhas e desejos, e pode ser negociada de acordo com os interesses. Ao contrrio da nfase social prescritiva, regida por regras institucionais, que vo ditar os modos e os termos das relaes e, portanto, as aes. Por convivncia e pelas observaes de sua emoo com os atributos do universo rural e folclrico com o qual mantm contato atravs de seu repertrio nos ensaios da Orquestra e na Oficina e o qual traz em suas msicas , Itiber se faz portador de um campo imagtico que associa o mbito interiorano natureza, ausncia dos imperativos da lei institucional, onde a lei seja a confiana. Talvez, de mesma forma que Overing (1999, p. 101) observou entre uma sociedade amaznica no-contratual170 os piaroa, na Venezuela , onde o nico contrato esse imperativo [de ser no-contratual] que, na verdade, pode apenas ser sustentado por juzos pessoais de confiana. No obstante o desejo profundo de confiana com que Itiber procura pautar as relaes sociais de seu mbito, preciso deixar claro que h, no modo como os piaroa constroem essa confiana, bem como no seu senso de coletividade e de individualidade, uma radical e essencial distino da concepo de Itiber, o que retomo adiante. Assim, utilizando os termos de Bergson, creio que a emoo que move Itiber na resoluo dos problemas musicais que ele se coloca a partir dos materiais musicais do universo interiorano, e que vo gerar uma nova criao em que esse universo est contemplado, est associada ao seu imaginrio de um mundo ideal regido pela confiana mtua, mundo prtico no ligado institucionalidade, buclico, e que pode estar tanto no futuro que a msica universal j prenuncia, quanto no passado, no interior no contaminado pelo materialismo, ainda inatingido pela racionalidade. Numa relao potica estabelecida com esses espaos possveis, coerentes, em perfeita harmonia em seu imaginrio, ele os

A autora se refere a relaes sociais fundadas na intimidade e na confiana, ao contrrio de relaes regidas por contrato punitivo e coercitivo, fundado na obrigao, com o mnimo de confiana entre as partes [...] o que certamente apropriado sociedade civil (OVERING, 1999, p. 83).

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transpe para a linguagem musical: La mirada potica es la que capta las coherencias de la existencia y plasma lo visto en otro domnio (MATURANA,1998, p. 25). Imagino a fora mtica deste campo imagtico em Itiber, talvez a mesma observada por Lvi-Strauss (1996, p. 236) ao registrar: Sabe-se bem, todo mito uma procura do tempo perdido. Adequando a citao ao caso de Itiber, podemos dizer que o mito , alm do tempo, uma procura pelo lugar perdido, pelo espao existencial que lhe seria ou apropriado. Aqui est a outra razo pela qual vejo Itiber identificar-se particularmente com o universo interiorano/rural: entendo que assim se potencializa a fora mtica desse campo imagtico na origem rural de seu mestre eu sou um homem do campo (Hermeto)171 , que Itiber conhece em detalhe, atualizada nos materiais e contedos musicais legtimos em Hermeto, que tambm utiliza e valoriza, com os quais tambm se identifica e ainda leva para o mundo (no qual goza de muito reconhecimento) atravs da melhor msica que o planeta Terra j concebeu. Esse homem do campo que comeou a fazer msica na primeira infncia, com os sons da roa, com os sapos, com a gua, com os pedaos de ferro de seu av ferreiro172, com os passarinhos do Brasil [que] so os mais cantadores do mundo, com as flautas que fazia com hastes de mamona e a p-de-bode, como chamada no Nordeste a sanfona de oito baixos d provas a ele dos sentidos que tm seu campo imagtico e sua renncia ao mundo institucionalizado. Seu mestre autodidata, livre e universal, regido no pela racionalidade, mas pela intuio e pelo sentir:
O que eu respeito demais a minha intuio. Em primeiro lugar a minha intuio. Porque eu no ponho o saber na frente, eu ponho o sentir na frente das coisas todas que eu fao na vida. Eu sou um cara que sei teoria, profundamente teoria [...] eu sei essas coisas todas, mas eu boto sempre pro sentir.173

Estou sugerindo que este campo imagtico em Itiber constitudo tambm de um aspecto distinto de sua identidade: a categoria tradio/folclore, moldada pela convivncia

In: Teixeira (2004). Hermeto comps Ferragens na dcada de 1980, mas no gravada , msica para piano solo, fazendo aluso ao universo sonoro da ferraria de seu av, combinando trades, sons inarmnicos, clusters e diferentes espectros sonoros. Segundo Jovino Santos Neto, pianista de Hermeto por doze anos, a concepo harmnica de Hermeto encontra suas razes na infncia do compositor, quando ele combinava as trades e notas isoladas da sanfona aos sons dos ferros percutidos. O msico utiliza objetos dos mais variados materiais como o berrante , afinados ou no (rudos) com as tonalidades das msicas, como tambm de animais ces, galinhas, papagaio, pssaros, porcos, etc. , de seu contexto sonoro de origem, em Lagoa da Canoa, municpio de Arapiraca, no serto de Alagoas. Pela vivncia musical de carter experimental desde a infncia, Costa-Lima Neto (1999) diz que a percepo ampliada do autodidata Hermeto Pascoal funde o sonoro e o musical em sua esttica Universal, tendo como modelo experimental, desde sua infncia, os sons no-convencionais dos objetos sonoros, dos animais e da fala humana. 173 Entrevista em http://vimeo.com/11503399, by Saraiva Contedo. Acessado em: 22 jun. 2010.
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musical e pessoal, intensa e cotidiana de doze anos com Hermeto (e seus contedos musicais) e por trinta e dois anos de proximidade. Lembro que, alm do carisma hereditrio (WEBER, 2008) pelo qual a ele se vincula, houve uma aglutinao de toda sua famlia em torno do msico, quando Itiber se mudou com ela para prximo de sua casa, em Bangu, estabelecendo, desde ento, laos tambm de parentesco.174 Possivelmente neste contato se processou em Itiber uma atribuio de significado sua prxis musical, na apropriao e ressemantizao das manifestaes msico-culturais prprias do universo contextual da origem social de Hermeto. Se, por um lado, as englobou, muito mais foi por elas englobado. De fato, as encarnou, para usar o termo com que Ortiz (1985) define o modo como grupos sociais restritos encarnam sua histria mitolgica e assim se distinguem em sinais diacrticos (que passam por manifestaes folclricas particulares) na pluralidade das expresses populares na sociedade: O folclore como universo simblico de conhecimento se aproxima do mito e se revela como o saber do particular. A pluralidade da memria coletiva deriva justamente do fato de ela se encarnar no grupo que a representa.175 Tanto Oliven como Ortiz partem da premissa de Lvi-Strauss (1977) de que a identidade no existe no mbito do real. Embora abstrata, ponto de referncia indispensvel. Isso diz respeito historicidade desenvolvida processualmente na memria coletiva de um grupo popular particular (ORTIZ, 1985, p. 137), o que explica, a meu ver, a assimilao, por Itiber, de todo o universo cosmolgico de Hermeto (direta e concretamente, os materiais musicais que o constituem). As identidades so construes sociais formuladas a partir de diferenas reais ou inventadas que operam como sinais diacrticos, isto , sinais que conferem uma marca de distino (OLIVEN, 1992, p. 26) cultural a partir da aglutinao social em torno de uma tradio. H que considerar as apropriaes que Hermeto, por sua vez, realizou/realiza em sua linguagem musical, incluindo reelaboraes de gneros e estilos musicais outros (esta uma idia de universal), o que tambm se inclui na absoro, no modo e no tratamento desta reelaborao da parte de Itiber. a escola do Jabour, como conhecida no meio da msica instrumental.176 Sabemos que, to importantes quanto as manifestaes folclricas e o mbito rural na msica de Hermeto e Itiber, so os gneros e estilos urbanos, como o choro, a bossa nova, o samba, o jazz, etc., guardadas as devidas propores e marcas estilsticas de cada um

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Id. ibid., p. 138. Ver Costa-Lima Neto (1999).

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desses msicos. Interpreto como uma matriz referencial em Itiber o universo rural/interiorano/folclrico, que constitui os sentidos de seu campo imagtico, que se relacionam com a idealizao de seu espao social inventado. com estas consideraes em mente que me parece pertinente olhar para as expresses musicais dos estilos brasileiros (como disse Bernardo), de alguma forma ressemantizadas em todas as msicas de Itiber: a toada, o caboclinho, o gaudrio (originariamente, o homem do campo do sul) e o Saci Perer. Interessante notar que em uma msica urbana, como disse uma aluna da Oficina, referindo-se a Atualidades (Faixa 4 do CD anexo), Itiber faz aluso informalidade e vida no institucionalizada, caracteristicamente d@s mercadores ambulantes, muito comuns nos centros das grandes cidades, pelo menos das brasileiras. Num breve momento, que foi chamado de realejo, Itiber verbalizou a caixinha de msica e o papagaio que tira o bilhetinho da sorte, quando um violino inicia um trmulo, outro violino faz a melodia, a sanfona entra em contraponto a esta, e a ambincia de singeleza e simplicidade se completa com o som de guizos e sinos. Est na msica em 126 at 145. Estes so pontos fundamentais, disposies organizacionais durveis (BOURDIEU, 2003) no modus operandi com que Itiber gesta e conduz tica, moral e esteticamente a Orquestra; o modus pelo qual a faz existir. Uma prxis musical que d continuidade aos desgnios da msica universal, a partir de seu novo espao social (DaMATTA), que ele reafirma num tempo presente, orientado por seu campo imagtico de fora mtica (constitudo de espao e tempo passados) e por um passado vivido na experincia e nos princpios adquiridos com Hermeto na escola do Jabour. Uma ao em que tudo isto posto em prtica e ter implicao direta na relao com @s msicos, pois, como veremos, del@s depende o corpo presente. Seu modo de compor segue exatamente o modelo de Hermeto Pascoal e Grupo, fundado na intuio, na oralidade, na imprevisibilidade. uma ao fundamental da prxis sociomusical que d continuidade cultural [o que envolve] continuidade sistmica ou estrutural entre passado e presente, que engloba aspectos menos visveis, [...] organizao sociopoltica e ideologia (HECKENBERGER e FRANCHETTO, 2001, p. 12). Tomo por ideologia, em Itiber, os efeitos de verdade (FOUCAULT, 1979, p. 7) provindos de seu campo imagtico, que povoam seu discurso. Levando em conta a perspectiva histrica, como sugere o autor, ela est em suas idealizaes, nas idias que desenvolveu a partir dos valores que o constituem e esto nos sentidos de sua viso de mundo. Seguindo Weber (2008, p. 139-140), visualizo sua

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ideologia como que envolta num manto que a encobre por completo, tecida com os fios do princpio carismtico de legitimidade que atribui a Hermeto por graa legtima e do carisma hereditrio, cuja idia que a qualificao est, aqui, no no sangue, mas, na alma.

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4 UM MUNDO UNIVERSAL

Neste captulo abordo as relaes sociais na Orquestra, da perspectiva das diferenas estticas e de seu atrelamento s diferentes vises de mundo coexistentes em seu interior. Dou nfase conscincia que determinad@s msicos foram adquirindo, de sua insero em um habitus e ao processo pelo qual passaram dos conflitos de ordem afetiva, esttica e sistmica, ao equacionamento da circunstncia.

4.1 EMOO E HOLISMO NA MSICA ORGNICA DE ITIBER: UMA EXEGESE

Seguindo com o olhar para a msica Interiores, minha inteno associar aspectos da linguagem musical universal de Itiber com outros fatores que vejo, ainda, imbricados na configurao sociomusical da Orquestra. Em seguida, retomo mais detalhadamente seu modo agregador, sugerindo que isto aponta para sua viso holstica de mundo, estendendo-se a sua prxis musical e dinmica que ela confere ao grupo. Sugiro tambm que esta viso est implcita na sua idealizao de como a Orquestra deve se configurar, e numa esttica correspondente. Para ilustrar o que aponto, fao referncia tambm a outras msicas de seu repertrio.

Primeiramente, reporto-me a um dos termos utilizados por Itiber para definir a sua msica: orgnica. A acepo que d ao termo pode ser percebida, por exemplo, na utilizao da voz. Isto pode ser escutado em Interiores (Faixa 1 do CD anexo), em cinco momentos diferentes: em 322, nas vozes femininas: pa ie, pa ra ra pa ia ra ia r (a toada j mencionada); em 701, em duas vozes femininas: Ladainha ia lua areia la ararinha azul azulejo; em 724, nas vozes masculinas177: p pi p p pi r pi p e, nas femininas: pa ra pa ra ra pa ra ie ra pa ra eu ra ua / pa pa ra ra pa ra ie ra pa ra eu ra ra; em 847, quando repete o trecho Ladainha ia lua areia la ararinha azul azulejo, nas duas vozes femininas; e, em 911, quando repete o trecho de vozes mistas, j executado em 724.

Quase no se as ouve, pois, na mixagem, Itiber optou por deixar as vozes masculinas em volume menor do que as vozes femininas.

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Como vimos Itiber declarar178 a respeito de suas criaes, ele no utiliza letra/texto; elas induzem. A voz utilizada em vrias msicas, como mais um dos instrumentos disponveis, mas, como nos exemplos acima, sempre fazendo questo de no induzir com significados dados. Essa tambm uma prtica de Hermeto, inclusive na fala, cuja intencionalidade os integrantes bem compreendem. Como explicou Bernardo:
Aquelas coisas que o Hermeto diz, sabe, shnaumatosgterdivadonectimakse, ele fala: essas palavras no so pra ser entendidas, so pra ser sentidas! (Dc, 5.fev.09).

A letra para ser posta na melodia de Interiores Ladainha ia lua areia la ararinha azul azulejo foi criada e cantada por Joana e Carolzinha, durante o perodo de gravao da msica, sem que Itiber precisasse dizer que no deveria ser compreendida. Tambm se pode ouvir na msica Atualidades (a do realejo, Faixa 4 do CD anexo) a voz de Itiber nos instantes finais, dizendo algo para ser sentido, mas no entendido. Aqui importante notar duas questes: uma, que Itiber (a exemplo de Hermeto, que gravou em inmeras msicas a voz de diferentes pessoas179) prima pela qualidade orgnica, enquanto som natural. Faz questo absoluta do som no elaborado, tendo por seu contrrio o som racionalizado. O importante o som da pessoa, ou seja, ningum cantor@ na Orquestra. Assim, tod@s emitem o som que de suas vozes, sem preocupao com timbre, afinao exata e colocao da voz, mas fazendo questo daquela que lhes natural. Esta uma exigncia esttica que ele estende ao som e ao modo de tocar os instrumentos. No caso das vozes est a outra questo imbricada idia de som orgnico: o aspecto agregador de Itiber (que no se separa do imprevisvel e do intuitivo) pode lev-lo a incluir as pessoas que esto no recinto em que faz msica (porque cada um tem sua msica natural, n?), como aconteceu no estdio ao gravar as vozes de Interiores. Nesse momento olhou para mim e disse: E voc tambm vai cantar! Vamo l. Assim, minha voz est nesse coro. Da mesma forma, a relao que foi estabelecendo com o tcnico de gravao fez v-lo como parte da famlia (como um dia se referiu tambm a mim, dizendo: somos todos uma famlia), chegando a pedir-lhe que executasse o tamborim em uma msica, no momento de gravar, juntamente com Maria, e tambm, claves em outra. Duas possibilidades de reforar o carter orgnico na sonoridade da Orquestra pois nem eu sou cantora nem o tcnico

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Cfr. captulo 2. Por exemplo, a de sua me, cantada e falada na msica Santo Antnio, e a de seu pai na msica So Jorge, ambas gravadas no disco Zabumb-bum- (1979), respectivamente nas faixas 5 e 1.

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percussionista e ao mesmo tempo agregar. Lembro que Itiber incluiu a voz e a foto de Tito, filho da Renata (o primeiro filho da Orquestra), no CD Calendrio do Som.180 comum ver-se, no mbito erudito e popular, compositor@s e intrpretes fazerem homenagens a outras pessoas em nomes de msicas, ou incluindo-as pessoalmente em shows ou gravaes de disco. No caso de Itiber, em minha convivncia com ele, pude observar que o seu agregar diz respeito diretamente enorme satisfao que sente em ver ampliada a famlia universal, mas, talvez principalmente, por estes gestos agregadores levarem, a cada includo a conferir sentidos ao novo espao social que inventou. Vejo no seu agregar um fator de ordem existencial fora-do-mundo, ou, como alternativa frente ao mundo do qual se retirou , o que inclui tambm uma perspectiva de futuro (DaMATTA, 1997, p. 334), na medida em que novos agregados garantem a continuidade de sua idealizao. Interpreto o gesto agregador como uma emoo de base estrutural, fundamental em Itiber, subjacente a toda sua prxis musical, exclusivamente dedicada msica universal, cujo locus central e prioritrio a Orquestra. Associo verdade ntica (HEIDEGGER, 2006) a qualidade do que estou chamando aqui de fator de ordem existencial no msico. Ou, como a explica Ferrater Mora (2009, p. 2.621), uma questo que o move no nvel prpredicativo (anterior ao juzo). Uma prxis musical constituda tambm do estabelecimento de novas ligaes e aquisies de elementos externos ao seu espao social inventado, como reafirmao dos sentidos que subjazem ao modus como age nele e como atualiza seus simbolismos (seu campo imagtico, marcado pelo poder simblico de Hermeto). O que tem implicao direta na sua relao com @s msicos, o fato de ele no acessar a dialtica da interioridade e da exterioridade, isto , da interiorizao da exterioridade e da exteriorizao da interioridade (BOURDIEU, 2003, p. 53) entre os mundos, pois acredita na autonomia de seu espao social inventado, por mais relativa que seja. Autonomia justificada pelo poder que atribui aos preceitos da msica universal e a seu mestre, na convico dos sentidos que deles lhe advm e, ainda, do que espera desses sentidos. Lembro de suas palavras a respeito de msica universal, que remetem ao futuro: [ela] vem pra dar um contrapeso nisso a, sabe? [...] a gente vai ser permeado por uma coisa mais profunda do que tem sido, sabe? E eu acho que ela j consegue nos falar isso de alguma forma, entende?

Uma msica que no inclui voz, mas que Itiber comps para celebrar mais uma integrante da famlia Flora Lis (Faixa 5 do Cd anexo), para o batizado de Flora, filha de Rebeca, sua enteada, filha de Lcia. Um quinteto de metais.

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Essa espera traz implcita sua retirada-do-mundo (DaMATTA, 2007). Seu mundo ainda vai chegar. A espera, porm, no nem um pouco passiva. Pelo contrrio, est em toda sua prxis, que inclui o esforo de agregar novos irmos de som msica universal. Nisto se concentra o empreendimento permanente de manuteno e defesa da Orquestra (os irmos de som os netos de Hermeto que esto com ele no presente)181, como quem defende seu novo espao social182. A fora dessa defesa est no relato de um@ msico, sobre como Itiber se dirigiu a um integrante que se retirou, h anos atrs:
Bixo, quer sair, sai! No vem falar da minha orquestra! A orquestra minha vida. Eu mato e morro pela orquestra! aquele papo que ele fala. Fala, desde sempre A orquestra pacto de sangue; a orquestra sempre teve essa conotao (Entrevista, 11. jun. 2009).

Vejo uma defesa permanente, quase sem medida, em sua dedicao exclusiva Orquestra, msica universal. Isto se aplica fora que imprime ao seu modus operandi nas relaes sociais internas e sua prxis musical, como um princpio de produo, como reafirmao de sua ordem, de engendramento das prticas, de delimitao das fronteiras entre sua inveno, seu mundo social particular e o mundo mais amplo no qual aquele se insere. possvel, com isso, dimensionar a importncia da adeso irrestrita que ele quer de seus integrantes, o que inclui conformidade esttica. O que pretendo explicar que, para Itiber, o som orgnico uma marca essencial da fronteira entre os mundos; esttica. Esta uma das questes centrais da crise referida no captulo anterior. Todos estes aspectos constituem sua verdade ntica (HEIDEGGER), assim como seus simbolismos, subjacentes fora e emoo que imprimiu postura frente a@s msicos e resoluo do conflito. H uma questo organizacional que permeia a crise, de implicaes determinantes e imediatas no mundo prtico cotidiano da Orquestra, bem como em seus concertos: a imprevisibilidade. Houve o tempo em que este aspecto impressionava e encantava @s msicos sobretudo em sua chegada Oficina e a@s que chegaram direto Orquestra. Era mgico ele apresentar a cada encontro uma msica nova, ou, dentro de uma msica, fazer surgir como que do nada e de repente uma ponte incrvel ligando trechos j prontos. Hoje, embora el@s ainda reconheam isto como uma habilidade incomum e ainda com certa magia, pois associada intuio , h uma visvel saturao de parte de alguns/mas

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Neste ponto, importante considerar que muit@s msicos entraram na Orquestra, mas j a deixaram. Id.ib.

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integrantes com as inovaes e mudanas de ltima hora, principalmente pelo tempo de espera que pode demandar. A imprevisibilidade de uma circunstncia que leva Itiber a compor ocorre de forma idntica de Hermeto. Um exemplo ilustra o modus de ambos comporem que muito se configura como processo de estudo e aprendizado de Itiber e naturalmente se impe como uma disposio durvel (BOURDIEU, 2003) no seio do grupo: na imprevisibilidade (intuio) se engendram as demais aes. Numa ocasio, Itiber comentou: O Hermeto, a cada dia ele aprende mais, cara. Ele um cara que no pra de aprender; ele guloso, ele voraz, cara, sabe?! Ento, ele um cara que ensina aprendendo o tempo inteiro. Hermeto comps uma msica, em 1986, assim que chegaram de uma turn no exterior, onde compraram um instrumento novo para o grupo. Um sax bartono. Sua inteno era explorar ao mximo toda sua tessitura, principalmente seus graves. Depois de pronta, viu que toda a msica se centrava muito mais na regio grave, enfatizada pelos demais instrumentos do grupo, ao que ele acrescentou um berrante. Hermeto a associou ao zumbido grave da abelha Arapu, que ficou sendo o nome da msica183. Itiber, por sua vez, passou a compor uma msica quando ficou extremamente impressionado com o som de uma violinista japonesa, formada em mbito erudito, que um dia surgiu na Oficina com um som lindo! Afinadssima e uma tcnica muito apurada. Eu fiquei encantado com a sensibilidade que ela tocava. A eu comecei a compor um quarteto de cordas, que inclua as trs instrumentistas de cordas da Orquestra. Exemplos assim ilustram a imensa curiosidade musical em Hermeto, Itiber e, provavelmente, em muit@s outr@s msicos, impelidos a explorar o ainda desconhecido, a desvelar um universo sonoro novo que se abre sua frente. No caso de Itiber, h duas questes a observar. Uma que a msica, sendo mgica divina leva o processo de descobrir (de aprender) a ser tambm mgico-intuitivo. a descoberta de mais um som do universo, revelado em um instrumento que lhe surge, ou numa nova progresso harmnica, ou nas possibilidades de um quarteto de cordas (para ele algo indito na ocasio), como indita era a possibilidade de uma composio de sua autoria na sonoridade do violino da instrumentista. Sua composio184 uma jornada exploratria das possibilidades da

Arapu foi gravada no LP Brasil Universo (1986). Sobre o processo de criao, instrumentao e anlise estrutural da msica, ver Costa-Lima Neto (1999, p. 161). 184 Desde que foi criada, esta msica por alguns anos se chamou Muitas Cores, at 2009, quando Itiber preferiu o nome Clssico, Romntico, Moderno (Faixa 2 do CD anexo).

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sonoridade daquela violinista, o desvelamento de um universo erudito, infinitamente menos familiar a ele que o popular, pelo menos no perodo. A outra, que tambm atravs da inventividade a criao do novo imprevisvel, lembrando Bergson , Itiber d vida a seu novo espao social, o que por si s uma das emoes que o movem inventividade. Creio que na soma destas duas questes se situa a intensidade da vibrao visvel nele, que impressiona a@s que o veem compor e tocar. Ao compor e tocar, ele est em estado de aprendizagem inventiva. Os saberes, diz Deleuze (1968), so figuras empricas. O aprender introduz o tempo no pensamento e nele situa a verdadeira estrutura transcendental185. Ao compor e tocar, Itiber est sempre em aprendizagem como movimento de problematizao (KASTRUPP, 1999, p. 95), ou seja, sempre em devir186. Depreendo que este estado transcendental pode bem ser o que @s msicos entendem por profundidade de Itiber, porque ele t inteiro quando toca. Do que observei, diria que a apetncia de Itiber por msica como uma busca pelo estado permanente de devir; que o coloca na necessidade de sempre criar msicas novas, j que, nos termos de Bergson, uma msica terminada a soluo de problemas; ela j teve o seu devir. Lembro @ instrumentista: Itiber s faz isso; s pensa em msica; s tem isso na cabea. O que estou apontando parece ser o que ele prprio quis dizer:
Eu sou muito guloso com msica, eu no quero pouco, eu quero muito! Eu acho que eu vim pra esse mundo pra arranjar sarna pra me coar, seno eu no fico contente, n? Por isso que eu arranjei essa Orquestra.O que voc pensa que foi? que os meninos to pondo sarna pra eu me coar aqui, eu quero mais isso! sempre um desafio novo pra voc se desenvolver, cara! (Entrevista, 31. out. 07).

O que quero de fato ressaltar que @s msicos tm uma compreenso profunda e tcita que a mim impressionava de que a criao vital e exploratria em Itiber, razo do respeito por seu modo de criar e de se colocar perante ele, quando sugeriam outras possibilidades de dinmica para o ensaio, principalmente para o corpo presente. (Imaginemos os momentos corpo presente em que a grande maioria aguardava a inveno do quarteto de cordas e a ela assistia, momento que envolvia apenas trs integrantes187.) Segundo el@s, muitas reunies foram feitas ao longo dos dez anos da Orquestra, na tentativa de encontrar uma frmula ideal para tod@s, no melhor aproveitamento do tempo, sem xito. Mesmo

Id. ib., p. 272. Por isso ele diz: No quero nem saber que nota eu vou comear; quanto menos eu souber melhor [!!!] a msica que manda. 187 Segundo eu soube, a violinista havia voltado ao Japo havia pelo menos trs anos. Itiber concluiu a msica sem ela e, para inclu-la no CD Contrastes, chamaram uma violista que completou o quarteto.
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assim, durante anos, este aspecto foi relevado, tambm pela conscincia que @s instrumentistas tinham de que como era no Hermeto e Grupo, n, ento, ele repete. muito forte a influncia do Hermeto. Ao mesmo tempo, ponderavam que os benefcios eram maiores do que os desagrados ocasionados pelo grande tempo ali investido. Hoje, este fator passou a fragilizar a adeso d@s msicos, principalmente d@s de maior experincia musical, os quais durante esses dez anos foram alcanando um alto grau de desenvolvimento musical. Por consequncia, passaram a ser chamados para trabalhos fora da Orquestra, o que foi cada vez mais restringindo seu tempo. Mas no s isso. Alguns/mas passaram a criar outros espaos de realizao com outras estticas e de troca musical tambm na composio e a apostar que a dedicao a outro grupo tambm lhes poderia dar, em mdio ou longo prazo, um retorno em reconhecimento, visibilidade no meio musical e, quem sabe, algum dinheiro. Lembro que Bernardo, Vtor e Chico integravam o Grupo Bamboo, com forte identificao com o jazz, em cujo repertrio havia composies de Bernardo; que Yuri integrava o grupo gua Viva, de repertrio mais prximo da MPB, mas tambm de proximidade com o jazz. importante frisar que nenhum deles via problema em participar, paralelamente, desses outros grupos e da Orquestra. Mas esse paralelismo comeava a interferir na dinmica e na qualidade das relaes, afetando estruturalmente o habitus do grupo. Quando cheguei a campo, algumas relaes j estavam desgastadas, inclusive pela insatisfao com o tempo dos ensaios, mal-aproveitado na opinio de alguns/mas. Uma de suas explicaes dizia respeito ao gosto de Itiber pela imprevisibilidade, que no sistematizava minimamente (ou sistematizava a seu modo, intuitivamente) os ensaios, ou jamais registrava partes como faziam @s msicos. Isto @s levava, por exemplo, a ter de lembr-lo de alteraes feitas da ltima vez que haviam ensaiado determinado trecho, como registrei numa ocasio:
O naipe dos sopros toca uma parte grande, por um bom tempo. Joana lembra a Itiber que as flautas tocam nessa parte e que melhor, ento, fazer com menos volume o naipe dos metais. Em outro trecho, adiante, Bernardo faz a mesma coisa: lembra-o de quais e o que fazem os outros instrumentos naquela parte da msica. Noto que isso recorrente e, em meio criao de Itiber, algum pode lhe lembrar que o trecho j t criado e o que tocam nele os instrumentos. Agora, ele vem pro centro da sala e prope tocar algo com as cordas, porque percebe que elas no tocaram ainda hoje, h horas. E Maria o lembra qual trecho das cordas foi trabalhado por ltimo, e ento ensaia com elas por 15 minutos. O pessoal deixa a sala. Depois,

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chama tod@s pra outra msica e pergunta: O que que a gente mexeu nas flautas outro dia?, ao que Letcia responde: Feitinha.188 (Dc., 18. nov. 2008).

A outra explicao envolvia a insatisfao do prprio Itiber com o modo e os resultados musicais da conduo dos ensaios em que era substitudo por Joana, de duas em duas semanas, quando ele no estava presente na Orquestra pela coincidncia de seus horrios com os da Oficina na Pr-Arte. Era a mesma insatisfao j sentida antes, quando quem dirigia os ensaios era Bernardo. As escolhas estticas e decises tcnico-interpretativas feitas pel@s msicos em sua ausncia descaracterizavam, para ele, sua msica; no se identificava com o que ouvia. Eram escolhas d@s msicos sobre respiraes, articulaes, nfases de fraseados, acentos rtmicos, equilbrios entre naipes e no interior de um mesmo naipe, nuances de volume, afinao, limpeza tcnica de passagens difceis em geral as contrapontsticas; ou seja, elaboraes que soavam para Itiber como racionalizaes. Percebia que o som orgnico de sua msica havia ido embora; no se sentia representado, pois nele racionalizao no supe corao. Como ele disse, numa das interrupes em que orientava o improviso de uma flauta, acompanhada pela cozinha: Cara, voc ta querendo acertar a nota, t procurando a nota certa. Esquea o que voc sabe!!! Erre a nota se for preciso, mas ponha o corao; toque outra, mas sua energia tem que t aqui! (Dc., 29. out. 07). Assim, nos ltimos dois ou trs anos passaram a ser frequentes os momentos em que @s msicos tinham de modificar as anotaes feitas nos ensaios sem Itiber mudanas que ele realizava para trazer de volta a sua msica, alm das novas invenes. Para @s instrumentistas, isto demandava maior tempo de dedicao, alm de tambm terem de abrir mo de uma realizao esttica mais acurada, o que, a seu ver, no machucaria ou descaracterizaria a msica do Itiber. At que Joana se manisfestou de forma drstica ela explodiu, disse um msico diretamente a Itiber e ao grupo, numa reunio no teatro onde em seguida el@s tocariam189. Segundo um@ instrumentista, ela teria dito que estava cansada de tentar ajudar sem ver aproveitamento do esforo dela e que preferiria no mais seguir na funo de dirigir os ensaios na ausncia de Itiber. Alguns/mas msicos comentaram que essa reunio teve participaes exacerbadas de vri@s integrantes e que o clima ficou muito tenso, tendo seu maior impacto perante tod@s quando Itiber proibiu Yuri, Vtor, Bernardo e Chico de tocarem em seus outros grupos. As

Feitinha pra ns de autoria de Hermeto Pascoal, cujo arranjo Itiber reelaborava para gravar no CD (Faixa 7 do CD anexo). 189 Concerto de setembro de 2008, mencionado no item 3.1.

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razes por ele aduzidas eram as influncias de estilo que estariam interferindo na dinmica dos ensaios, nas msicas e no jeito de tocar; um problema para a identidade da Orquestra. Passada uma semana, aproximadamente, Itiber se rev e decide voltar atrs, explicando que se havia precipitado e retirava a exigncia que havia imposto. Foi um alvio geral. Mas, era visvel o desconforto que se seguia nos ensaios em Itiber, at fisicamente, com faltas de ar embora se houvesse retratado. Foi quando alguns ensaios chegaram a ser cancelados. Tod@s percebiam que havia algo e tentavam relevar; alguns, procurando minimizar a gravidade da circunstncia, diziam: Ah, Itiber assim mesmo, de altos e baixos, embora conscientes de que o problema eram os trabalhos fora que influenciam na orquestra. Nada disso se comentava. O silncio, parecia, fazia parte de uma deciso d@s msicos de no falar sobre o que era to incompreensvel para el@s. Era flagrante como evitavam a aproximao comigo, quanto mais conceder uma entrevista. Esta tarefa demandava-me um extremo esforo. Eu sentia que a idia de solicitar qualquer encontro, por informal que fosse, seria impor-lhes uma violncia. Houve momentos que cheguei a duvidar de que a investigao pudesse se concretizar. As ligaes para seus celulares ou respondiam fora de rea, ou no eram atendidas, ou no retornadas. Dentre os raros encontros que puderam ser marcados depois cancelados e remarcados , alguns no se efetivaram, desmarcados outra vez, instantes antes. Mas no havia hostilidade alguma. Na medida de seu possvel, eram at gentis; alguns/mas me diziam, com seu silncio e de longe , no quero falar. Ao mesmo tempo, os trabalhos em seus outros grupos seguiam no mais absoluto sigilo, para no dizer s escondidas, evidentemente para evitar mais atrito. Muito provavelmente porque tinham na memria o episdio ocorrido no incio daquele ano, que gerara conflito pelo fato de que o grupo gua Viva fora Argentina190 (em lugar da Orquestra), como explicou um@ instrumentista:
Chamaram o Itiber pra tocar na Argentina, num evento. S que no tinham dinheiro pra levar a orquestra, e a sugeriram de ser um quinteto. Ele falou: - No, se no querem levar a orquestra, no vo levar ningum e a, pra ocupar essa lacuna, chamaram o gua Viva. No sei se o Itiber disse no, acreditando que os caras iam dar um jeito. Mas o gua Viva disse sim, e quando voc oferece uma formao menor, as pessoas sempre vo querer chamar porque mais barato. E eles foram. E no s tinha o Yuri como todo mundo ali tem uma relao com a gente, todos so ex-integrantes da orquestra ou da oficina. Isso foi uma coisa que pegou muito mal. Foi mal transada essa situao. E a o Itiber ficou sabendo disso e a isso gerou essa coisa das bandas fora (Entrevista, 16.12.2008).

Em janeiro de 2008, o gua Viva participou como representante brasileiro do Festival de La Musica, em La Plata. E em Buenos Aires tocou no espao Notorious.

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Este fato ilustra bem a viso holstica de Itiber sobre a Orquestra: seus componentes, individualmente, so considerados parte constitutiva do todo primordial, que no corresponde concepo moderna do individualismo que subentende, ao mesmo tempo, igualdade e liberdade (DUMONT, 2000, p. 91). tambm um exemplo da nfase social performativa (SAHLINS, 1987) de Itiber que, negando as determinaes institucionais, tinha a expectativa de negociar tanto com os argentinos, quanto com o gua Viva, com base no critrio de que as relaes pessoais e suas conexes se sobrepem s instituies solues como DaMatta (1997) caracteriza os processos sociais no Brasil ; acreditava na possibilidade de entendimento entre os irmos de som do outro grupo de Yuri, onde tod@s j haviam sido seus alun@s. Retorno ao cuidado d@s msicos de nem aludir a trabalhos e a grupos fora da Orquestra. Ocorreu um fato imprevisvel a tod@s. Carolzinha, no grupo havia apenas trs meses, no podia imaginar o que ocasionaria ao convidar o grupo para comemorar seu aniversrio no local onde para facilitar o encontro j estariam Bernardo, Vtor e Chico: o bar, na Lagoa, em que tocava o Grupo Bamboo naquela noite. Na ocasio, registrei:
noite, no Drink Caf, os meninos tocavam tensos, no sei bem por que. H vri@s da orquestra que no vieram, e quem veio no se fala muito. @s que esto de namorad@ me parecem protegid@s. Carolzinha, com convidad@s em uma mesa com bolo e velas, numa frequncia quase ao ponto de me fazer pensar que ainda no est totalmente dentro do grupo. Itiber e Aju chegam uns 30 minutos depois, e Bernardo se pe mais nervoso. Mais tarde, no microfone, Bernardo muito atencioso e afetivo, mas com uma pompa que no lhe prpria chama Itiber e Aju incluindo-os no palco, anunciando-os como grandes msicos com quem tm a honra de tocar, Aju e o nosso mestre Itiber, e algo vai me dizendo que alguma coisa h no ar, incmodo, no natural (Dc., 11 nov. 2008).

Na manh seguinte, o ensaio transcorre entre falas e olhares melindrosos. P, m ingenuidade a Carolzinha, vacilo mesmo comentou uma instrumentista, avaliando a circunstncia comigo, meses depois. Porque, uma semana e meia aps Itiber assistir ali ao Grupo Bamboo, decidiu retomar a exigncia, agora firmemente: ou a Orquestra, ou os outros grupos. Foi um forte impacto para tod@s, de altssima repercusso. Ficaram estupefatos. Era o auge da crise. (Este era o contexto e as emoes , exatamente quando Itiber desenvolvia a msica nova a partir dos solos dos sopros.) Suspendeu os ensaios e iniciou uma srie de conversas em separado com cada msico, estendendo agora a tod@s @s demais integrantes

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talvez tentando diluir o foco sobre aquel@s a exigncia de outra postura.191 As conversas individuais em que passava a idia de que agora estava seguro e que era definitivo , tiveram um texto comum:
No pode jogar no Flamengo e no Fluminense ao mesmo tempo, ou voc um, ou voc outro. A orquestra sou eu! Quem quiser, vem comigo. A orquestra no um grupo! A orquestra sou eu e quem quiser vir comigo! (Relato de um@ instrumentista, em entrevista, 10. jun. 2009).

A incompreenso d@s msicos se mesclava s memrias de que todo mundo tinha largado tudo pela orquestra; a vida inteira!... A gente no entende como ele no v isso... Outra incgnita tambm habitava alguns/mas: E o CD? E o dinheiro do Projeto da Caixa Federal, to difcil conseguir (!) e os shows marcados pro lanamento? E por que Itiber ps essa exigncia agora que a gente t pra gravar um trabalho de cinco anos, que todos ajudaram a construir? No justo alguns no poderem participar. Nessa altura, passado um ms sem ensaio, lembro que a reunio do dia dez de dezembro encerrou os trabalhos, com dinheiro para @s msicos e frias bem-adiantadas e generosas em relao s de costume at fevereiro e tambm com fortes palavras de estmulo, sempre projetando um futuro objetivo (BOURDIEU, 2003), na certeza do xito do CD, das comemoraes dos dez anos da Orquestra e de auto-valorizao do grupo. Imprimindo seu sentido de realidade, tambm demonstrava uma posio de superao dos conflitos. Lembro que, em seguida, ele comps Depois da Arrebentao. Aos componentes do Grupo Bamboo, Itiber permitiu que gravassem o seu CD; mas Yuri no teve alternativa. Viveu trs semanas profundamente chateado, desnorteado, com a sade fragilizada (febre, dor de cabea sinistra e com problemas de sono.): Sem conseguir pensar sobre o assunto, eu queria sumir, queria que no fosse verdade o que tava acontecendo... Eu percebia nele, mais ao fundo de todos os sintomas, o sentimento de humilhao. Passados nove dias, Itiber telefonou para saber a resposta, que Yuri ainda no conseguia ter. Mesmo assim, no dia seguinte:
Eu fui l, na tera. Da falei: - Itiber, no vai rolar. No vou decidir agora no. Preciso de mais tempo. Da ele falou: - No, tudo bem. timo. tipo, da na sexta-feira fui l, porque ele me ligou de novo; a eu tive que dar a resposta (Entrevista, 17. dez. 2008).

No posso afirmar o quanto influiu ou no nesta retomada de posio de Itiber, mas isto se d no momento em que ele fica sabendo, por um msico da cidade, que o Grupo Bamboo estava prestes a gravar seu primeiro CD.

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Ento, o msico comunicou a Itiber que havia deixado o Grupo gua Viva. Dias aps, encontrei-o arrasado: pela situao que ocasionou na (des)estrutura do grupo (era o nico saxofonista l), pel@s amig@s msicos que deixara e pelo trabalho que vinham desenvolvendo havia quatro anos. Agora ainda muito confuso e forado a tomar uma atitude, a fazer uma escolha, quando, de fato, sua escolha eram os dois grupos sentia-se violentado. Interessante observar aqui, com Dumont (2000, p. 128), que Itiber combina elementos do individualismo com holismo. Quando diz a orquestra sou eu, sua tendncia holstica se subordina a um individualismo sub-reptcio, se lembrarmos a fora com que sempre impingia a@s msicos a idia de famlia, de um todo, e fraterno. Como diz o autor, um englobamento pelo seu contrrio. Por outro lado, a postura holstica se fez presente quando de sua contrariedade com o fato de um dos indivduos do todo este mesmo msico ter ido tocar na Argentina sem a Orquestra. A partir desta situao prtica, e daquela circunstncia particular, alguns/mas msicos passam a observar que h uma moral que constitui o ethos da Orquestra, a dimension-la na particularizao de sua organizao (GEERTZ, 1989) comparativamente aos seus espaos externos, inclusive aos valores que guiam as condutas em suas famlias. Sob impacto, buscavam os sentidos da posio de Itiber, o que desencadeou um processo subjetivoreflexivo que perpassava a histria do grupo, suas relaes sociais, a msica e o modo como ela era feita ali, suas histrias de vida e projetos futuros. Fui observando que vri@s comearam a se perceber diferentes, tica, moral e esteticamente. A questo esttica dizia respeito, num primeiro plano, ao que Aju explicou192: O Hermeto e o meu pai viveram numa poca que os brasileiros no davam a menor bola pros nossos ritmos brasileiros, pra nossa histria musical brasileira; aqui s se copiava os americanos. Segundo um msico, na concepo de msica brasileira de Itiber h tambm quase uma funo de ser contra a padronizao americana, contra o jazz, contra o imperialismo, no sei qu o discurso do Hermeto passa um pouco por isso. Outro msico explica:
No o caso de ser contra a figura do governo americano, capitalista. Acho que no o caso do Itiber nem do Hermeto. uma poltica, digamos, artstica, contra a padronizao, no meio dos msicos instrumentais; o que t impregnado o jazz, sabe, contra isso. No que ele dominante nas rdios, mas dentro da coisa da improvisao, por exemplo, o jazz dominante. Ento o que eles propem outra

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Cfr. item 2.2.4.

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improvisao, improvisao brasileira, improvisao nordestina (Entrevista, 17. fev. 2009).

O tema jazz sempre esteve prximo a um tabu, na Orquestra, segundo @s msicos que desde sempre conviveram com restries ao gnero. Desde a Oficina, Itiber j demarcara essa fronteira a@s adolescentes e jovens que tinham familiaridade com ele alguns faziam aula de seu instrumento com repertrio jazzstico e, inevitavelmente, levavam a marca para a Oficina. Itiber advertia, como relata um@ msico:
porque a minha prtica, minha tcnica, n, e muito do meu repertrio, era jazz, tambm da big band da faculdade. Ento o Itiber ficava: - Oh! Oh, esse jazz a...; Olha! No sei que. Cara, a me chamava, conversava comigo: - Oh! Voc t fazendo isso, voc t fazendo aquilo, cuidado com essa influncia! (Entrevista, 18. dez. 2008).

Eu diria que uma disposio esttica durvel, que define a linha de frente do espao social inventado por Itiber em seu ponto mais distante de seu centro, do ncleo, que o ponto a partir do qual ele fala. Exatamente porque, tambm aqui, esta fronteira somente existe no discurso, num primeiro plano193 , pois h inmeros trechos em sua obra, por exemplo na msica Interiores, em geral explicitamente jazzsticos. O prprio Itiber o utiliza como mais uma expresso msico-cultural constituinte da e no modo msica universal. A questo que diz respeito diretamente s restries com o Grupo Bamboo que o grupo essencial e assumidamente jazzstico, como so as composies de Bernardo para o mesmo grupo e, como no poderia deixar de ser, o ele prprio. Identidade que sempre esteve contida e resguardada nele, se no no interior das relaes na Orquestra, sem dvida perante Itiber. Uma razo subjacente postura cautelosa do msico (que sempre foi Itiber pra caraaalho) evidente: no dar motivos para contrariedades com seu mestre, por quem sempre teve profunda e incondicional admirao. Um msico v assim as razes da crtica de Itiber ao jazz: Eu acho que... uma coisa que ele critica muito, o jazz, n? E ele diz Ah, porque ningum faz um grupo. Porque todo mundo fica tocando com todo mundo. Fica aquela coisa americana, jazz (Entrevista, 18. fev. 2009). Podemos dizer que, alm de certa ideologia nacionalista, mesmo que minimamente reminiscente, est embutida a a questo do mercado cultural segundo o modo como Itiber o concebe194. Todo mundo tocando com todo mundo subentende rotatividade e consumismo, o

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Num segundo plano, abordo no captulo seguinte as restries estilsticas de Itiber, associadas ao jazz. Cfr. captulo 2.

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que implica, na sua viso, relaes humanas aleatrias, sem profundidade, que se estabelecem em funo de um objeto, o jazz (e no de um grupo de pessoas), que, portanto, toma a dimenso de centro das atenes e, consequentemente, objetifica e homogeneza esttica e socialmente, o meio musical. desta forma que interpreto o que ele quer dizer quando afirma, que a orquestra no um grupo. Para ele a Orquestra sem dvida um grupo, ou melhor, um Grupo de verdade , e no, esses grupetos, esses que se formam a qualquer hora, por qualquer razo. (Vale lembrar suas palavras: eu sou do trabalho de profundidade; minha histria essa, entende? Eu no tenho histrias assim de picadinho, dois dias aqui, mais trs ali, mais quatro ali, faz um CD aqui, grava ali. Isso uma cultura inclusive americana). Aqui, pode-se resumir em profundidade e alma, de novo, a ncora que sustenta em Itiber toda a estrutura de um universo de questes que acompanham um nico tema, o jazz. exatamente atravs dela e com ela a profundidade que primordialmente Bernardo se vincula ao mestre. Ela representa o aspecto incio e fim que engloba e perpassa seu respeito e admirao musical e pessoal. Podemos dimensionar, ento, a partir do universo ideolgico de Itiber, o grau de dificuldade com que tiveram que lidar quando passou a existir de fato o Grupo Bamboo para Itiber e, com ele, a dimenso da identidade jazzstica em Bernardo.195 Entre @s msicos sedimentava-se cada vez mais o entendimento de que, para continuar seu desenvolvimento musical, a linha fronteiria deveria ser ultrapassada. Avistavam e ouviam outras possibilidades musicais. Mais que tudo, j estavam incomodados por comparaes com o meio musical mais amplo, sentindo-se aqum do ponto em que desejariam estar:
O nvel t sinistro! Os caras improvisando chato, duro de engolir mermu! Saca? H um tempo atrs, voc poderia dizer que era s tecnicamente, mas no s isso! toda uma ordem de coisas, inclusive profundidade! E inclusive o olhar malandro pras culturas do resto do mundo!!! Porque, por exemplo, no disco do Adam Rogers tem msica dedicada ao Villa-Lobos; tem msica dedicada ao Hermeto! Isso o nosso mundo de hoje! T todo mundo de olho aberto, bixo! [...] a a gente, p, esbarra com outros msicos por a bons pra caramba! Na sua mesma idade... que vm numa outra postura, e vm tocando pra caramba. Ento... pera, bixo! (Entrevista, 5 fev. 2009).

A msica universal tinha limites, como mostra est@ instrumentista:

Eu fui vendo que tinha outras coisas que eu podia aprender; que eu queria saber tocar tambm outros estilos; procurar um professor pra ter informaes novas, sabe? Pra poder... abrir a cabea. E meio que o jazz passa um pouco por isso. todo um universo que me abriu - entende? - de poder estar pesquisando melhor, de poder

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Lembro que ele tambm poupava o mestre de saber que estava na faculdade de msica.

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estar fundamentando mais; essas questes de sonoridade, umas questes tcnicas. Essa coisa de t muito segur@ na articulao... num tempo que voc vai imprimir, naquela prtica ali o que voc t tocando, t improvisando. Como direcionar melhor a sua frase, ter pontos de chegada nessa frase (Entrevista, 18 fev. 2009).

Como est@, vri@s msicos ali so muito atentos elaborao musical acurada, como relatou uma instrumentista: a gente sentia muita falta, necessidade de estar trabalhando musicalmente, coisas que a gente mesmo sentia falta. Mesmo entre @s que no tinham familiaridade com o jazz, o conceito universal tambm estava sendo questionado, na perspectiva que mais diretamente e ao longo do tempo lhes havia sido inculcada. Era o argumento que Itiber dava nfase nas conversas particulares durante a crise: aqui vocs tm tudo, no precisam ir a lugar nenhum.196 A reflexo de um@ instrumentista estava nesse ponto:
Isso de aqui tem tudo o conceito... a que t: pra mim isso uma inverso do conceito universal; pra mim significa o contrrio. Vamos ver tudo que tem no mundo porque tudo interessante. Isso de interesse no mundo, n, nas diversidades! E dizer que a orquestra engloba tudo... na verdade, o que se tem na verdade na orquestra, na minha opinio, no um campo de trabalho que engloba o universo. O que se tem um estilo, que engloba diversos ritmos, chamado de universal. Ele no comporta o universo (Entrevista, 10 jun. 2009).

Observa-se que nas reflexes d@s msicos esto contemplados os temas que configuram e demarcam a Orquestra como grupo social particular, desde o modus e a dinmica dos ensaios, at a relao do grupo com o mercado cultural e as implicaes de subsistncia individual, alm de sua esttica musical. Esttica que veem como uma possibilidade dentre outras:
[...] e isso do corpo presente, por um tempo era muito legal. A gente prestava ateno em tudo, mas ao longo de trs, seis, nove anos, n, aquilo foi at porque o tempo pra gente era uma coisa muito preciosa, e a gente esperando ele compor. No se apresentando por muito tempo; no tava tendo retorno financeiro. Ento a gente sempre teve que buscar coisas fora tambm. E o tempo curto, n, pra tudo isso, ensaiar doze horas por semana, estudar o repertrio da orquestra em casa e conseguir trabalhar fora e sentir que voc t evoluindo no seu instrumento, evoluindo musicalmente. A idia de que a gente tem tudo ali, pode aprender tudo ali e no precisa de nada fora dali... eu acho que tem que pensar isso, porque o mundo to rico, tem tantas pessoas to interessantes tocando, cada um com uma viso, histria e percurso diferentes, com coisas pra trocar, n? Por que voc vai prescindir de uma riqueza to grande? (Entrevista, 1 jul. 2009).

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Cfr. item 3.1.

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Creio que se pode visualizar que o ponto nodal, como que o fio mestre de todos os atrativos que amarravam @s msicos Orquestra, comea aqui a desatar cada ala que @s tramava num mesmo tecido com Itiber. Na adolescncia e incio da juventude, a proposta de entrega incondicional msica universal, de tod@s em um mesmo grupo, coeso, foi-lhes apaixonante, desafiador e de duplo maravilhamento, como disse um msico: com uma msica sinistra, e pela conduo de um heri, que no liga pro mundo, vai contra o mundo e, mais ainda, pela orquestra. O momento presente j tem algumas alas desprendidas em alguns/mas; o tempo, que @s foi levando ao mundo adulto, tambm os foi colocando no mundo, aquele que se distingue do mundo constitudo pelo campo imagtico de Itiber. J havia algum tempo que outras estticas e msicas do mundo constituam o referencial atravs do qual eles gostariam de se expressar. @s msicos veem como naturais e inevitveis as assimilaes de sonoridades, tcnicas, gneros e estilos outros, cientes de sua insero nos fluxos e contrafluxos da transnacionalidade (HANNERZ, 1997), o que necessariamente envolve e prprio dos processos de constituio da msica popular no sculo 20 (MENEZES BASTOS, 1996, 1999, 2004; MIDDLETON, 1990). Por estar recebendo outras influncias musicais, veem-se na mesma posio de instrumentistas norte-american@s ou italian@s que conhecem, jazzistas ou no, n@s quais percebem influncia da msica brasileira atual. Alm de @s integrantes mais interessados em msica instrumental terem contato presencial com msicos estrangeiros na cidade, el@s atribuem importncia internet e fonografia: nesse contgio de estilos, n, no tem como no se influenciar. Mas tambm, por que no? indagou uma instrumentista. Passou a ser recorrente em nossas conversas aps quase trs meses de silenciamento da maioria o universal, que, para assim se chamar, segundo el@s, deveria considerar inclusive as variantes em que se subdivide a msica, em determinadas localidades:
Vi o show de um trompetista, um cara novo, mas j bem conceituado nos Estados Unidos. um cara incrvel, genial, um som lindo! A maneira como ele sente a msica e como se sente que ele t entregue, a criatividade e a quantidade de interao com quem ele t tocando impressionante. Tudo que o Itiber prega! Mas a cultura americana t presente ali. Ento o Itiber ainda assim vai rechaar, vai falar que jazz. Claro, eles crescem dentro de um ambiente cultural e, sei l, por exemplo, o forr deles pode ser o funk, n, o chorinho o hip-hop, o frevo o be-bop, eles tem as culturas deles e, hoje em dia, cada vez mais influenciada pela msica brasileira, Ivan Lins, @s cantor@s, e esses meandros tambm so interessantes. Cada vez mais t se misturando, e surgindo gneros novos, o que eu acho que deveria ser a msica universal, que a coisa da globalizao tambm ajuda muito, internet, etc. (Entrevista, 17 fev. 2009).

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Interessante que @ msico descreve uma realidade emprica que diversos autores j haviam apontado como fragmentao do campo da msica popular (MENEZES BASTOS, 1999, SANDRONI, 2004; NAPOLITANO, 2007), mostrando o hibridismo que, mesmo dentro de um sub-campo, pode ocorrer. Seu depoimento confirma que nas distintas naes as msicas populares vo escrevendo uma histria de fragmentaes (OLIVEIRA, 1999, p. 235) que, no caso do jazz, se pode conferir em Berendt (2007). Esta fragmentao tem relao direta com a mundializao do capitalismo tardio (ORTIZ, 1994) e, no sistema de produo de massa no mercado cultural musical, no caso do Brasil, a partir dos anos 1960 (ORTIZ, 1988; NAPOLITANO, 2007).197 Uma obviedade que, no fosse assim, nem Itiber nem Hermeto fariam a msica que fazem. O rdio, por exemplo, no s marcou o incio da carreira de Hermeto, em Recife, em 1950, como foi o espao que ele diz ter sido musicalmente muito marcante, ao ouvir ali pela primeira vez, uma orquestra regida por Guerra-Peixe (COSTALIMA NETO, 1999). Este autor relata que, aos 14 anos, Hermeto ficara instigado a compor para aquela formao e assistia aos ensaios sempre que podia.198 Quanto ao jazz, nas duas rdios em que trabalhou em Recife e, a partir de 1962, no Rio de Janeiro, Hermeto sempre tocou jazz, alm de inmeros outros gneros musicais.199 A produo e veiculao tecnolgico-industrial, nas palavras de Oliveira, constituinte da msica popular [...]. Mais do que meios, so condies.200 Porm, embora Itiber reconhea alguma influncia, arriscaria dizer que ele preferiria no saber que elas podem ter chegado a ele atravs do que nominamos mercado cultural. Segundo palavras de um@ msico, o mundo, pra ele, no deveria ter mercado. Como j apontei, Itiber portador de um pessimismo adorniano e de descrdito total na mdia e no mercado cultural201. No parece admitir que @s integrantes da Orquestra possam no s ter-se apropriado com autonomia, como ter-se imensamente beneficiado em seu desenvolvimento musical do acesso s tecnologias e fonografia para conhecer a obra de Hermeto quando chegaram Oficina e ouviram falar dele no caso de alguns, pela primeira vez por Itiber. Del@s ouvi histrias emocionantes sobre como e o que fizeram para encontrar determinados discos de Hermeto e como ficaram alucinados e quanto o ouviam, e ouvem at

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Oliveira pondera que esta fragmentao ganhou uma nova dimenso nos anos 60, porm [...] fragmentado, o campo da msica popular, em certa medida, sempre foi, devido mesmo s condies sociais de seu surgimento, ligado existncia nos meios urbanos de nichos tnicos e de classe (Id., p. 235). 198 Hermeto comps para a orquestra sinfnica em Berlim, Nova York e no Brasil (VILLAA, 2007). 199 Id.ib. 200 Id. ibid. 201 Cfr. o tema no item 2.2.3.3.

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hoje, buscando vdeos e gravaes raras. Por isso, conhecem intimamente a obra de Hermeto. Citam episdios de shows e de sua vida musical com detalhes e tm grande admirao por sua msica, tambm pelo que ela contm do jazz e pelo modo como ele o reelabora. Em suas buscas, descobriram aquele vdeo202 do Toninho Horta que ensaia na casa do Hermeto, l em Bangu, ele tocando flauta numa msica do Toninho. Alis, ficaram muito surpresos ao ver Itiber tocando: P, se voc for ver, o Itiber t tocando ali todas as convenes, os acordes de jazz mais manjados do mundo! O que @s faz constatar que, embora Itiber saiba e possa tocar jazz, sua resistncia ao gnero deve ser a filosofia dele, n - ah, porque americano, jazz:
Ento, o Hermeto um cara que conhece de perto, ele domina isso tambm. Tambm em Montreux: - Agora a gente vai tocar um blues ele conhece as frases. Se voc ouve o Sambrasa Trio203, de alguma maneira o jazz t presente ali, n? Eles ouviam, nos anos cinquenta, sessenta. Por isso eu aprecio e acho importante como ferramenta tambm o jazz tradicional, mesmo pra tocar msica brasileira. Tem cara que veio do jazz, entrou no Hermeto e expandiu a cabea dele absurdamente harmonicamente (Entrevista, 17 fev. 2009).

Ao que parece, Itiber no supe que, muito embora @s msicos procurem, estudem e toquem outras msicas, el@s se sintam encantados com as msicas brasileiras, inclusive com a dele. Porm, assim como entendem que as msicas no se contrapem, no so excludentes, jamais, j constatavam que tocar por tanto tempo sempre com as mesmas pessoas podia ser limitador:
[...] te acoberta, sabe, o prprio Itiber, e a msica em si que interessante, muitos instrumentos. A at o arranjo te acoberta. Ah! Voc timo msico, que lindo as pessoas vm falar depois de um show, mas e fora dali? Acho que ser timo msico ali dentro uma coisa, mas: voc pode se responsabilizar por tudo que tiver que tocar fora dali? (Entrevista, 29 fev. 2009).

Vri@s msicos se encontravam, desde algum tempo, em intensa reflexo e evidenciavam um fato: o dimensionamento que iam dando coexistncia de dois mbitos, social e musicalmente distintos. El@s estavam, aqui, em pleno exerccio da dialtica exterioridade/interioridade (BOURDIEU, 2003), defrontando-se com disposies bem durveis na organizao da Orquestra, na prxis esttico-musical de Itiber e na fora moral que este imprimia na defesa de suas concepes e de sua msica. Sua insero no mundo ia-

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http://www.youtube.com/watch?v=cuBrxah73cc Em 1964, o Sambrasa Trio era formado por Hermeto, Claiber (contrabaixo) e Airto Moreira (bateria).

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lhes apontando que, relativamente aos mesmos aspectos, havia outras perspectivas. O depoimento abaixo resume a reflexo de vri@s deles:
Nessa coisa da msica universal, eu acho incrvel o mrito do Itiber; essa identidade que ele tem. Realmente, ele uma pessoa que conseguiu construir uma personalidade. Tem uma personalidade tocando; tem uma personalidade como msico. E realmente esse trabalho que ele faz, com a orquestra uma coisa nica. Mas acho que, assim... uma coisa nica, mas no a nica coisa. E no uma coisa nica em vrios sentidos. Assim como ele tem uma identidade muito estabelecida, outras pessoas tm outras identidades diferentes e to ricas quanto (Dc, 15 fev. 2009).

A riqueza reconhecida pel@s msicos, a admirao pela msica de Itiber e a valorizao de sua dedicao no o alcanavam, ou no eram suficientes pelos menos naquele momento. Antes, quer-me parecer que a imagem d@s msicos acessando o mundo ameaava, por reflexo, a imagem de seu espao social inventado. Assim, foi resistindo, com os simbolismos e o campo imagtico que o rege, em nome dos desgnios e de tudo o que esperava da famlia da msica universal. Convicto de sua verdade ntica, de fato no lhe ocorria que pudesse haver trocas entre os mundos.

4.2 A MSICA COMO INVENO DE UM MUNDO

Ele tocava o sax bartono sentado em seu lugar habitual, no fundo da sala; interagindo com a cozinha que estava no lado oposto. Entre vrias, muitas, mas muitas interrupes mesmo, e recomeos e repeties, os 45 minutos de prtica do improviso tiveram um trajeto: Thiago iniciou sentado no seu lugar, no fundo da sala; depois tocou em p no seu lugar; depois, no centro da orquestra e, por ltimo, dentro da cozinha (entre Chico/baixo, meio de frente pro Aju, na bateria, e no seu lado direito Vtor, no teclado). Este perodo de tempo, e o trajeto, foram marcados por falas de Itiber, que se resumem em: Voc no t tocando com a cozinha; oua a cozinha; aproveita ela. Interage com a cozinha. Responde a ela! No tente acertar. Junte! Fique junto com eles. Voc pode errar tudo, mas no abandone a cozinha! Em uma das ltimas tentativas, o ataque de Vitor foi uma antecipao pra todos, em um glissando de teclado inteiro, do agudo pro grave, e a entrou toda cozinha. Itiber no deixou rolar nem dois compassos e interrompeu: Cara! Voc ouviu isso? Ouviu o que ele fez? Acho que todos aqui ouviram! E voc no responde a ele?! [articulando muito com o corpo, os braos]. Olha, se comigo, bixo, eu d um estilingo!!! Assim, no baixo [faz a pose como se estivesse de estilingue nas mos e mira um alvo, fazendo pontaria, como se fosse atirar] de rebentaaar a corda, bixo! Eu d uma pedrada, atiro mesmo!!! Eu respondo a isso que eu ouvi! No possvel que voc no tenha ouvido o que ele jogou na roda! Interage com ele! No faa nada que no seja movido ao que voc ouve! Quando resolveram passar para uma msica que envolvia a tod@s, em meio a muito

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burburinho de trocas de instrumentos e sons de afinao geral, Itiber se dirigia ao Thiago, ainda ali no centro para fazer comentrios em tom particular. Aproximandome, ouvi-o dizer: com voc rola bem isso, cara, porque voc maluco! O bom que voc maluco! (Dc, 29 out. 2007).

***
Resolvem repetir a prtica de ontem. Vai Yuri pro improviso. Faz frases mais longas, com pices e finalizaes, ousadias rtmicas e harmonicamente passeia pela(s) tonalidade(s), uns momentos mais soltos, mas ainda meio inseguro noutros. Itiber elogia demais ele, fala que t muito mais maduro hoje, que tem coisa que se pode falar agora que antes no dava. E a tnica, no precisa, evita. Yuri tenta explicar: mas que...s vezes eu uso ela pra eu mesmo me achar e... e Iiber interrompe: No use! Se permita estar perdido!!! muito melhor estar perdido!!! (Dc, 12 nov. 2008).

Com essa entrada de cenas empricas, a inteno ampliar um pouco mais a compreenso de como se demarcavam as fronteiras estticas desse espao social inventado e, a partir da relao que o tema tem com a viso de mundo de Itiber, tentar explicar como a esttica definiu o rumo que a Orquestra tomou, nas circunstncias que venho descrevendo. Por aqui, tento fechar a experincia desses jovens msicos que me proponho neste trabalho, apontando tanto a postura poltica que constituiu a identidade esttica de Itiber, quanto a d@s msicos ao lidaram com ela. Do que quero me valer nas descries dos dois ensaios acima , num primeiro momento, a nfase que Itiber d ao coletivo o que creio que j possa estar claro a@ leit@r porm, gostaria de tentar especificar onde esteticamente se pode localizar esta noo no msico e compreender a correspondncia que pode haver com o plano do individual. A ideia relacionar e levar adiante as reflexes e a tomada de conscincia d@s integrantes de que, neste grupo, a esttica musical corresponde a uma moral que o particulariza. Quero sugerir que, se h uma nfase na sonoridade coletiva, e se isto se relaciona com o holismo de Itiber, esta uma questo que interessa sobremaneira: onde se oculta, esttico-estilisticamente, o plano do individual, e em que medida isto pode se configurar em uma precauo poltica? O que est em destaque no primeiro dirio de campo (acima) pode ser resumido na citao: No tente acertar, junte! Fique junto com eles. Voc pode errar tudo, mas no abandone a cozinha! Vemos que, inclusive na prtica do improviso, que mais comumente se caracteriza por haver um solista e que em geral acompanhado pela cozinha naquilo que se prope expressar, Itiber praticamente inverte as posies; muito embora estivessem claras suas razes: na cozinha estavam os msicos mais experientes, pelo menos no piano, guitarra e bateria, o que ocasionava que, mesmo ao acompanhar o solista, eles criavam; propunham

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fragmentos, clulas rtmicas ou meldicas concomitantes ao solo, e para Itiber imperativo que se aproveite, no d pra deixar passar!204 A cozinha, portanto, dava segurana a Itiber, em conceber que a partir dela que @s msicos podiam aprender mais; e no o contrrio: no faa nada que no seja movido pelo que voc ouve. Lembro Itiber, referindo-se ao Hermeto e ao Grupo: a gente se ouvia intimamente, como numa famlia especial. Quero chamar a ateno para o qu Itiber insistia que o solista ouvisse, em primeiro plano: - o ritmo; - os movimentos com que as sonoridades acontecem; - as levadas pelas quais vai passando a bateria; - as nfases e variaes que ela prope, na interao com o piano, a guitarra e o baixo; - as proposies rtmicas do piano, por exemplo, e, se possvel, tambm no que resulta da interao da bateria, guitarra e baixo, com o piano. o ritmo, o movimento que os instrumentistas vo impregnando aos sons, demarcando frases, salientando idias temticas, contrastando trechos: o que junta, que est em primeiro plano. Acertar ou errar notas est em segundo plano, mas no abandone eles! Soar junto, o som do coletivo primordial. O que se oculta aqui, ou melhor, o que que no lembrado como opo de expresso? Um aspecto o timbre. Tampouco sugerida alguma nuance de intensidade.205 Silva (2005: 163) j observara os aspectos sonoros que valorizam os improvisos na Orquestra:
Quebrar tudo; de preferncia, a sonoridade do solista deve ser aberta, pra fora; a rtmica apresentando muito movimento; a intensidade predominantemente forte. [...] em seu discurso, o melhor modo de se colocar [...] chutar o balde e encarar de peito aberto o momento do improviso.

Acrescido a isto, diz o autor, h um parmetro moral, comportamental, que acentua como o indivduo deve se portar [destaco, entre outros aspectos, o] apelo a uma irracionalidade e bravura diante de um desafio206. Existe uma centralidade no valor exacerbado da coragem, da energia impregnada aos sons, antes de em qual nota ela venha, e muito antes de como ela se possa expressar, em alternativas timbrsticas ou em intensidade,
Mas aqui tambm interessante uma observao que j fez Silva (2005): h uma hierarquia no grupo, dada pela experincia e maior grau de desenvolvimento musical. Na poca, o autor observava que sempre as mesmas pessoas que se resumiam a trs ou quatro recebiam a tarefa de executar os solos, os mais adiantados. 205 A melodia tambm recebe um tratamento que, do que percebo, corroboraria a ideia de msica coletiva. Eximo-me de inclu-la nesta abordagem, por, infelizmente, no haver tempo para tal investimento, neste trabalho. 206 Id., ibid. Os grifos so meus.
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pois j est dado que a intensidade ser conforme o todo, com energia e coragem. O timbre ser o natural, o orgnico de cada instrumento, inclusive para compor o coletivo orgnico. Chama a ateno que, mesmo na ampla diversidade de opes e variaes de elementos da linguagem musical de que Itiber lana mo, no existe a dinmica piano e muito menos pianssimo para um instrumento tocado individualmente. Nas suas palavras, a msica poli-harmnica, polirrtmica, rica em matizes, combinaes timbrsticas e improvisos. Eu acrescento s palavras de Silva, acima, que no somente os improvisos, mas toda a msica de Itiber se coloca com muito movimento e intensidade predominantemente forte, envolvendo solos ou no. Quando ele quer variao de intensidade para menos, o faz com o esvaziamento, como vimos em Interiores, retirando a maioria dos instrumentos em determinado trecho, para que sigam um ou dois a tocar. Mas os instrumentos que seguem no tocam piano. Quando h uma inteno de piano, ele obtido com instrumentos em sua sonoridade caracterstica, uma flauta, ou o clarinete, por exemplo, e com a retirada dos demais instrumentos para que se os oua. A flauta ou o clarinete, porm, no vo tocar piano, ou pianssimo, mesmo que seja em um solo. habitus esttico da Orquestra: tocar piano tocar sozinho, ou em duo ou trio e, em geral, no volume natural do instrumento. Pode ocorrer um decrescendo at o piano em finalizaes de frases, a depender de quem, individualmente, esteja executando. Dificilmente ser uma sugesto de Itiber. Isto pode ser no-intencional, ou inconsciente. De modo algum julgo as escolhas que formam a sonoridade da Orquestra e tampouco estou afirmando que Itiber no percebe pianos ou pianssimos ou no sensvel a eles. Muito pelo contrrio. A questo considerando que tenha tamanha percepo de uma gama enorme de elementos e nuances que podem constituir a expresso musical justamente saber por que, ali, ela se configura de tal modo, sendo ou no uma escolha. Alm disso, entendo que esta era sua opo metodolgica por acreditar ser pertinente ao grau de desenvolvimento musical em que se encontravam aquel@s msicos. Seu objetivo era, antes de tudo, que conseguissem juntar. interessante observar que se passa de forma semelhante no que diz respeito ao timbre. Jamais ouvi Itiber estimular um@ instrumentista a buscar, ou a dar espao para uma nuance timbrstica no instrumento que tocava. Outros aspectos sempre se punham frente: a harmonia ( sempre conferido se a nota d@ msico est integrada ao acorde, ao todo harmnico) e o ritmo juntar, soar um grupo. Quando considerado, o timbre era para conform-lo ao todo, inteno j dada pelo carter de determinado trecho da msica. Por exemplo, no solo do trombone, em Do cho cumeeira (em 537-826, Faixa 8 do CD

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Anexo), vrias vezes insistiu e repetiu a passagem com Janjo at que ele entendesse e conseguisse o grau de aspereza que queria do trombone para aquele momento da frase: Rasga mesmo!!! Entra arrebentando a. Tambm no o caso de que no seja importante o timbre para Itiber; tampouco, que no seja sensvel a essa qualidade do som. Absolutamente. O que chama a ateno que a intensidade e o timbre, ali, so atributos da msica da Orquestra, atributos que vo compor o coletivo. Como as harmonias, as melodias, os ritmos e @s msicos. s implicaes disso que gostaria de chegar. Vejo aqui imbricadas duas questes: a elaborao e o individual; o que associo s reinvindicaes d@s instrumentistas e crtica de Itiber ao jazz e/ou msica instrumental que ele associa ao jazz. Para alm das questes j trazidas pel@s msicos sobre sua crtica ao gnero,207 noto que a msica instrumental, hoje, que passei a conhecer atravs del@s, tem alto grau de elaborao outra (O nvel t sinistro! toda uma ordem de coisas, inclusive profundidade! E inclusive o olhar malandro pras culturas do resto do mundo!!!). Isto se refere, em grande medida, ao timbre e intensidade, mas diz respeito tambm expresso individual, o que, na opinio del@s, no significa falta de interao entre quem est tocando, tampouco falta de complexidade (fatores que sabem ser importantes para Itiber e os reconhecem e admiram em sua msica). Como se pode ver abaixo, no dilogo entre dois instrumentistas, sutilezas de timbre, de intensidade e expresso individual parece ser o que eles buscavam:
X: Ainda tem um pouco na cabea do Itiber um mito de que o jazz o batera ficar tocando as bases retas, e o solista ficar solando. S que esse no o jazz do Coltrane, no assim o jazz do Hanckock. H uma quantidade de interao! Y: Tem um cara aqui no Rio que quando pe a mo no piano, assim, voc no acredita!... a gente acha que o piano so teclas s, n, mas ele tira uma sonoridade, uma leveza, que... eu fico arrepiado, cara, quase inacreditvel! E um saxofonista, tambm, a gente reconhece ele tocando de longe. E sempre uma oportunidade de aprender, conhecer novas possibilidades de como se comunicam com essas sutilezas, n... X: Eu acho importante tocar em trio por isso, em quarteto, pra poder trabalhar essas nuances, acho que outra escuta e tambm outros espaos, assim, que voc pode se colocar mais, de outros jeitos. E que certamente vai gerar qualidade na interao, n. Por isso eu acho timo tocar com outras pessoas, entendeu? Uma coisa que o Itiber... no concebe muito assim... no sei porque, acho que a filosofia dele, sei l (Dc, 29.mar.09).

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O mercado, todo mundo toca com todo mundo, e porque americano!

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Esse dilogo parece esclarecedor dos anseios musicais de determinados integrantes da Orquestra, naquele momento. Note-se que sua valorizao das sutilezas na expresso individual no pe as individualidades em detrimento do coletivo de um grupo. Ao contrrio, deixam claro que a lgica, para el@s : individualidades valorizadas levam a um coletivo valorizado (como se comunicam com essas sutilezas; qualidade na interao). Apesar de as escolhas de sonoridade em Itiber, ter uma grande parcela de razes metdico-pedaggicas, creio poder afirmar que, para alm desta e de qualquer outra razo, sua prxis musical visava msica coletiva. Talvez mais do que ele supunha, ela tinha implicaes nas individualidades que integravam a Orquestra. No porque Itiber no se importasse com as pessoas, ou no as valorizasse; mas seu modo de valoriz-las era inclu-las no todo, ser agregador. Seu empenho era para com o todo. Visava, mais que tudo, a um todo pautado em relaes pessoais vinculadas pela alma, portanto, coesas por profundidade e confiana inabalveis. E a msica coletiva universal era para juntar as pessoas; para lembr-las nos nomes das msicas, para lembrar e se aproximar do divino, para celebrar as culturas e a vida simples e orgnica das pessoas do interior; para falar da vida simples, harmoniosa e cheia de afetos pessoais, por todos os cantos do universo. Mas interpreto que, antes de todas essas razes, sua msica coletiva para SE juntar s pessoas. Lembro um trecho de sua fala:
Sou muito grupo, muito coletivo. Eu sozinho no sou nada, cara, agora se me pe com algumas pessoas, a eu comeo a ter uma expresso, entende? O individual pra mim no tem muito valor, sabe? Agora, eu junto, eu sou capaz de... de crescer muito, entende? (Entrevista, 31 out. 2007).

Por essas palavras, possvel dimensionar mais uma vez a importncia da Orquestra para Itiber, da perspectiva de seu novo espao social. Creio que fica claro, ento, por que sua msica se configura em um coletivo no que tange aos valores, ao campo imagtico e ideologia que constituem seu mundo particular. Um mundo que se faz realidade na Orquestra, e atravs dela vem para a luz do dia (DaMatta (1997, p. 334). Com ela, acredita em:
possibilidades de realizar um caminho criativo, mas invertido, dentro da estrutura social. Em vez de entrar mais e mais na ordem social e ser totalmente submetido a ela e suas regras, o que aqui se representa a possibilidade concreta de sair do mundo ou melhor, de deixar este mundo.208

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Idib. O grifo meu.

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Chamo a ateno, aqui, para que se dimensione o quo oposta, na perspectiva de Itiber, a direo que seguiam alguns/mas msicos naquele momento para o mundo e, tambm, para as foras que estavam, ento, em jogo. Pretendo indicar ainda um dado esttico que vi colaborar, de modo particular, para a compreenso daquele grupo de instrumentistas, sobre a postura que Itiber assumiu na circunstncia conflitiva: o jeito-Itiber de tocar. Nas expresses a que tambm dei destaque nas descries dos ensaios O bom que voc maluco!; No use [a tnica]! muito melhor estar perdido!!! quero sugerir que a msica de Itiber se apresenta como uma linguagem de resistncia e contra-ataque, como j apontara Silva (2005, p. 168). Porm, ressalto que vejo isto se aplicar ao que est institudo no mundo de modo geral. elaborao musical, no grau e modo pretendido pel@s msicos, Itiber associava a msica sria, certinha, que o remetia ao mundo erudito, elaborado, racional, formal, culto. Seria incompatvel com a prxis musical dele, que sistematicamente reforava a proposta de alteridade, atravs de uma msica orgnica, natural, intuitiva. muito melhor no ser/tocar certinho e sim, desconstruir o construdo, subverter as regras da harmonia tradicional/tonal. melhor tocar com a fora do rstico, do que tocar polido; ser maluco e propor o inesperado; desestabilizar em polirritmias e dar susto com contrastes de compassos de tempo alternados; estar perdido e no evidenciar regularidades, sobrepondo compassos de sete, cinco, seis tempos concomitantes, e, antes de tudo, soar junto. E juntar, antes de qualquer nota, o corao, a alma, a simplicidade do som orgnico, a intuio e at mesmo o erro, mas pleno de bravura. Como a bravura que v em renunciar ao mundo. Bravura, coragem, resistncia: foi nesses aspectos da personalidade de Itiber que alguns/mas d@s msicos encontraram uma explicao plausvel (para si prprios) para as dificuldades em que se encontrava o grupo naqueles meses de crise e para sua postura imperativa, de exigir que no tocassem em outros grupos que no a Orquestra. A elucidao das diferenas vinha do conhecimento da histria de vida dele, profundamente marcada pela convivncia com Hermeto209 e porque, com muitas dificuldades pessoais e financeiras, ele perseguiu sempre o seu sonho, a msica. Com tocante emoo, um@ msico comentou:
Ele passou muitas dificuldades financeiras a vida inteira... Ele tem histrias na vida comparadas a do Coltrane, entende? De muita coragem! Que arriscou... que
209

Vri@s msicos comentaram no perodo da crise: O Itiber sempre fala pra gente - No Hermeto era muito pior; vocs no sabem o que dureza - ele passou muita coisa; tinha tudo de incrvel de bom, mas tambm tinha perrengue, muita dureza tambm. Um fato que @s msicos tod@s sabem e comentam abismados - que Itiber no esteve presente no nascimento de Mariana, porque Hermeto no lhe teria permitido faltar ao ensaio. Um msico enfatiza: No teve no parto pra ensaiar, no era pra tocar em show; era pra ensaiar!....

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sacrificou... sabe, e isso, isso duro! Ento isso tudo a que voc resiste, inevitavelmente cria uma dureza em voc. Cria uma resistncia. Porque voc precisa... fazer voc mesmo acreditar naquilo que voc se props a fazer!!! Porque o que mais tem a... o mais fcil de acontecer voc se propor a alguma coisa, a um sonho, e na metade do primeiro tempo desistir, porque muito difcil. Sabe, resistir por anos, dcadas! Voc tem meio que criar uma auto... uma religio!... Testa!... de conduta... pra si prprio!!! Pra aguentar a presso! Entende, isso tem um preo! (Entrevista, 5 fev. 2009).

A partir da histria de Itiber, @s msicos explicam no s a postura, mas tambm sua esttica, a pegada no baixo, o som rude, como que fazendo questo de ser assim, meio sem polimento, sabe? a marca dele. Um@ instrumentista associa a pegada de Itiber ele senta a mo, mesmo ao fato de ele no dar valor s atualizaes tcnicas do mundo da msica instrumental, por priorizar a profundidade vinda de sua histria de vida:
Itiber optou por botar a energia de trabalho que ele possui, na profundidade. Eu comparo o Itiber a caras como Picasso. Porque assim... o Itiber transcendeu a... a coisa da sobrevivncia. Ento... o Itiber um cara to profundo... que certas coisas do mundo prtico ele... t nem a, no t nem a pro que t acontecendo aqui! Tecnicamente, Itiber no um instrumentista dedicado. Isso um valor que pro Itiber no nada! No nada, no nada! Ele... t puramente preocupado em conseguir... escutar as coisas que to l no ntimo... no espao do ouvido dele, entendeu? Ele t dedicado a isso. s vezes... tantas sujeiras tcnicas, sabe... t nem a; ele isso. Esse o jeito Itiber, entendeu? [...] Eu acho belssimo uma pessoa que tem razes profundas, n... eu acho uma virtude... que te faz nico, n? E ns aqui do asfalto no... diferente, n? (Entrevista, 5 fev. 2009).

Chama a ateno a compreenso a que chega est@ msico, posicionando-se no asfalto onde localiza as preocupaes profissionais, a competitividade, a comparao com os msicos que esto surgindo, em que a tcnica tem valor , posicionando Itiber no interior, nas razes profundas. Acrescentando-se o som rude da pegada do baixo, como disse @ outr@ msico, isto parece reiterar minha proposio quanto ao seu campo imagtico (a familiaridade com o rural e a influncia do contexto de origem de Hermeto), que associo sua predileo pelo som orgnico.210 interessante o entendimento tcito de tod@s, do fato de que era sempre Itiber a botar a sua pegada no baixo, na msica em Samba pro Arismar, nos ensaios e nos concertos e, depois, no estdio, gravando a msica que mudou o nome para pra voc, Arismar

Em conversa com Itiber, posteriormente defesa deste estudo e previamente elaborao da presente verso deste texto, ele concordou com a referida associao, dizendo: isso mesmo, t muito certo isso a. Tem tudo a ver comigo, sim, essa coisa da vida simples do interior, pessoas simples; me identifico completamente e acho que muito por isso a marca do folclore t na minha msica (outubro de 2010, Laranjeiras, Rio de Janeiro).

210

200

(Faixa 6 do CD anexo)211. Trs meses aps a gravao, um@ instrumentista comentou: Ah, essa dele, bvio que ele tem que tocar essa... falar de perto com o Arismar, n. E Itiber, de fato, fala no modo-Hermeto, com palavras que no so pra ser entendidas, mas sim, sentidas, pois sua inteno passar muita emoo e alegria por ter esse irmo de som, o amigo louco bom! Arismar do Esprito Santo, tambm paulista , contrabaixista que j o substituiu em alguns shows do Hermeto e Grupo, e amigo de longa data. Isto pode ser ouvido pouco antes de seu solo na msica, em 254 309, em que lana mo da mixagem e pe sua fala para trs dos instrumentos, com menos volume, garantindo que o que diz fique mais ou menos incompreensvel.

Figura 56 Itiber gravando o solo do baixo em pra voc, Arismar, no estdio. Fonte: Dc, 17. mar. 2009.

assim que Itiber se junta ao grande amigo, para homenage-lo. Precisava colocar sua voz simples, de modo orgnico, e a pegada de estilo muito prxima daquele contrabaixista. a percepo de alguns/mas msicos, que os veem como msicos de samba urbano assim identificam, tambm, esta msica ou seja, uma comunicao com algum que fala a sua lngua. Durante a gravao da msica, Itiber sentia-se visivelmente em casa.

211

A nica de Contrastes em que Chico no executa o baixo eltrico.

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esta comunicao de alma que ele diz buscar, e nela vai se caracterizar pelo contato orgnico, atravs do sentir, sem o pensar. Mais uma vez chamo a ateno para algo que me parece apontar para a funo da msica na atualizao dos simbolismos que constituem seu campo imagtico, pois intuo que h que relativizar nessa comunicao de alma que Itiber demonstra estabelecer com as pessoas, a considerar, primeiro, que est fora-domundo (DUMONT, 2003) e, segundo, a qualidade da sua relao com @s msicos de certa forma distanciada em suas individualidades. O que estou sugerindo aqui, e o que quero dizer com relativizar, que, talvez at mais que comunicar-se pressupondo relao, troca , a posio de Itiber fora-do-mundo acarrete, em grande medida, uma relao com a msica na direo da introjeo. Acredito que isto tambm tenha implicaes diretas nas relaes interpessoais na Orquestra. Atualizando seu campo imagtico, vivifica e v seu mundo inventado. Uma introviso do lugar que habita e a partir do qual se expressa. Isto no minimiza a importncia do coletivo, da necessidade de se juntar s pessoas; porm, um meio, o atravs, que d existncia e expresso inveno de um mundo. Como diz Langer (1971, p. 241), tornar as coisas concebveis mais do que armazenar proposies. No a comunicao, mas a introviso que a ddiva da msica.212 Estas questes me levam a sugerir que a msica tem uma funo de territorializao em Itiber, o que j se conhece de inmeros estudos com grupos sociais em diferentes contextos. o que observou Turino (1993, p. 35) entre os migrantes puneos, em Lima, no Peru, que se deslocaram de seu territrio de origem (o alto da Cordilheira dos Andes) em direo capital, em busca de trabalho. L, redescobriram o potencial e a importncia das tradies musicais das terras altas como emblemas e como meio para unir e, em verdade, para criar sua comunidade na cidade. Outro exemplo o que observou Anjos (2004) junto a comunidades negras de So Miguel e Martinianos, em Restinga Seca, Rio Grande do Sul, onde a msica participa, como modo de resistncia, de festas e demais ritos de luta por seus direitos e territorializao: Cantar repetidamente se territorializar (ANJOS, 2004, p. 115). Recentemente, Prass (2009) observou a participao efetiva da msica na preservao cultural de comunidades quilombolas no Rio Grande do Sul. Na migrao forada e na perda de seus territrios de origem, a msica delineia novos territrios na cidade:
Quicumbis, Maambiques e Ensaios de Promessa serviram sobrevivncia de comunidades negras do Rio Grande do Sul, embalando seus desejos de sade e

212

O grifo meu.

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bemestar, demarcando sua existncia, fortalecendo seus laos, seu pertencimento tnico, agregando valor sua negritude, porque vividas coletivamente e, claro, delineando um territrio.213

Estes so exemplos de territorializao no mundo. No caso de Itiber, a msica atua tambm com a funo de uma territorializao como que virtual: seu campo imagtico atualiza-se com a prtica musical em seu novo espao social. A garra e a energia com que ele se relaciona com a msica, eu creio que leva @s instrumentistas a afirmar, sem equvoco esse o Itiber, ele t todo no som que toca, pois todo o seu mundo est nele quando toca. Est tambm na msica que compe, nas escolhas e no modo de tratar os elementos da linguagem musical. com seu mundo que se pe com as pessoas, e ento tem uma expresso. Nele, a msica cria um mundo possvel, a territorializao em virtualidade. neste sentido que sugiro o ttulo do presente item: a msica de Itiber , sim, uma expresso de si, mas no seu caso tambm uma atualizao permanente da inveno de um mundo que lhe d expresso. Sua esttica musical quer mostrar que ela no deste mundo ou seja, que ele prprio no o (e que foi/ capaz de criar outro), com uma msica que aponta para a coragem de renunciar a ele, mostrando que domina seus cdigos a ponto de desestabiliz-los, descontru-los e reconstru-los a seu modo, universal, como que num jogo ldico com a racionalidade desinstitucionalizando-a numa reelaborao esttica. Uma ao individual, que quer dar visibilidade ao social do que negou e renunciou e, ao mesmo tempo, do mundo que inventou. Nesta inveno de um mundo, o individualismo moderno, conforme DUMONT est renunciado junto com o mundo. Este o ponto a partir do qual interpreto a dimenso e a natureza poltica da experincia dos jovens msicos. O mundo de Itiber prescinde da expresso d@s indivduos que o compem, em singularidade e profundidade, tal qual ele as expressa a si, para si, para @s jovens indivduos e para o mundo. Incabvel, portanto, para ele, o interesse dos filhos da famlia em se identificarem com outra esttica, tanto fora da Orquestra no mundo , quanto dentro dela: qualquer pegada no instrumento que resvalasse do som orgnico, intuitivo e natural para o elaborado da racionalidade seria potencialmente um risco que ameaaria a base estrutural do mundo social por ele criado, onde esto vivos e onde tm expresso os sentidos de sua viso de mundo.

213

Id. ibid., p. 286.

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O que quero sublinhar que, notadamente no timbre e na intensidade, no caso da msica da Orquestra, a esttica e a poltica atuam como fatores conjugados na organizao deste grupo social: esteticamente, asseguram a estabilidade fixada conforme o campo imagtico e a ideologia de Itiber estruturados e envoltos pelo manto do princpio carismtico de legitimidade e do carisma hereditrio (WEBER, 2008) que este atribui a Hermeto e tambm a ele conferem uma identidade que lhe d, diacriticamente, expresso no mundo. Politicamente, garante a obliterao das individualidades, ou seja, a continuidade do holismo (DUMONT, 2000), que lhe caracterstico. Fao estas colocaes, ciente de que pode haver outros fatores a concorrer para a organizao sociomusical do grupo. Creio poder deduzir, a partir dos usos do timbre e da intensidade na msica da Orquestra, e do at aqui exposto, que, na qualidade de filhos desta famlia, @s msicos vivem de certa forma sob a univocidade genealgica que define alguns grupos sociais de parentesco. Uma noo de grupo:
cuja identidade social seria to invariante e unvoca quanto os critrios de sua delimitao e que atribuiria a cada um de seus membros uma identidade social igualmente distinta e fixada uma vez por todas (BOURDIEU, 2009, p. 267). 214

A esta fixao na identidade referia-me anteriormente, quando mencionava que, num primeiro plano, o jazz e a msica instrumental outra esto no discurso de Itiber enquanto disposio esttica durvel (BOURDIEU, 2006) que delimita a fronteira do espao social inventado em seu ponto mais distante de seu centro, o ncleo a partir de onde ele fala. O que ele fala, critica, o mercado, porque americano e porque todo mundo toca com todo mundo. Num segundo plano, a dimenso desta disposio mais funda. Interpreto que poltica e esttica. A msica instrumental e o jazz, como Itiber os percebe, lhe evidenciam, talvez inconscientemente, o individualismo. De modo que a expresso de um timbre singular, na nuance intimista de um pianssimo e livre, singularmente no compe o repertrio da msica coletiva da Orquestra. Bem antes que qualquer outro tratamento musical fosse cogitado como o que deram @s msicos nos ensaios dirigidos por Joana , os atributos do campo imagtico de Itiber garantiam uma msica orgnica, cumprindo os preceitos da msica universal. So atributos que protegem seu campo social inventado como uma armadura, que, assim, invertidamente,

214

O grifo meu.

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realiza um caminho criativo dentro da estrutura social, como preveem Dumont e DaMatta, e, sem submeter-se a regras (como ele acredita), tem uma expresso prpria. Acredito haver outros aspectos na linguagem musical de Itiber que poderiam corroborar o que aponto. Opto pelo timbre e pela intensidade, por observar, na escuta do repertrio de dez anos da Orquestra, uma estreita vinculao ao habitus organizativo do cotidiano e ideologia sistmica de Itiber, com evidentes implicaes na relao com @s indivduos msicos que compem o grupo. Vejo o timbre e a intensidade como qualidades sonoras que inevitavelmente destacariam @s indivduos em detrimento do todo. Nesta lgica, do que observei e estudo, eu aponto que, inversamente, a supremacia do todo que sobressai em detrimento das individualidades. A expressividade individual d@s msicos romperia a armadura de tal universo, caracterizado por um fazer musical em que a complexidade dirigida para uma textura sonora global e englobante, no sentido de que as elaboraes no chegam ao mbito da expresso singular radical de cada msico. Seu timbre, intensidade, articulao, respirao, ritmo, afinao, tcnica, tempo e estudo de cada um, tudo para o todo um. Assim se davam as relaes sociais, marcadas por grande envolvimento e dedicao d@s msicos s suas partes, a estudar e executar, sempre visando ao resultado sonoro do todo. Entre si, mantinham a proximidade de quem partilha a vida no mundo e suas atribuies. Entre subgrupos mais ou menos demarcados em geral os componentes de mesmo naipe, mas no s , havia cumplicidade e acompanhamento de assuntos particulares como: alunos particulares; falta de grana e neguinho t me devendo; o tempo gasto em nibus para chegar a algum lugar; a pernada pra encontrar casa pra alugar; a burocracia sinistra pra alugar uma casa e as imobilirias que so nojentas; perrengues com minha mudana; ter que fazer comida; comer mal; ir feira para fazer um rango irado; o aviso de um show imperdvel; a relao enrolada do meu pai e da minha me; buscas por um luthier e um instrumento melhor; as gigs; os arranjos na matrcula pra no perder a faculdade; as dvidas sobre seguir ou trancar o curso; uma festa; a busca por algum com carto de crdito para comprar uma geladeira; uma exposio no Museu de Arte Moderna; a crnica do Segundo Caderno do jornal; amanhecer numa casa desconhecida na Lapa como um verdadeiro malandro; sair no Boitat no carnaval. Estes so exemplos da diversidade de assuntos que ouvi entre @s msicos e apenas um mnimo deles , dos quais Itiber, em geral, no participava nem tomava conhecimento. Isto no significa que ele no se importasse com a vida particular d@s msicos. Quando

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chegava at ele alguma informao, por exemplo, de que algum del@s havia sido assaltado, ou, que havia um problema grave de sade na famlia de algum/ma, mostrava-se muito acolhedor e compreensivo. Mas, em geral, principalmente pela exiguidade de tempo nos ensaios, assuntos pessoais no chegavam ao seu conhecimento. A inteno em traz-los indicar a posio ocupada pelas individualidades no cotidiano e no habitus da produo musical do grupo. Refletem-se, da mesma forma que a msica coletiva e o corpo presente (onde tod@s so necessri@s), diretamente no resultado esttico da msica da Orquestra. No se separam, portanto, a questo scio-organizativa e a esttica, na viso de mundo de Itiber. Para ele, @s msicos e sua msica esto ali, enquanto partes que compem um todo holstico. Seus mundos prticos, seguindo a esteira de DaMatta (1997), constituam coisas do mundo. Suponho que assim fossem encaradas questes particulares como se no dissessem respeito a ele , referentes ao futuro d@s instrumentistas, a seus sonhos, inseguranas e projetos. El@s poderiam, eventualmente, esperar dele uma orientao, o que seria comum em uma famlia. Disse-me, porm, um@ msico: Itiber no me conhece; eu conheo muito bem ele, mas ele no me conhece. este modo distanciado de se relacionar com @s msicos que me leva a cogitar a msica como introviso em Itiber, mais, ou antes, que comunicao (LANGER, 1971). Aqui est um ponto bsico que distingue o modo organizacional da Orquestra da sociedade piaroa. Vejo pertinncia em uma breve comparao, como contribuio clarificadora para o presente estudo, pois h um paradoxo. Muito embora Itiber primasse por relaes de profundidade e de confiana inabalvel de alma , preciso considerar a distncia que mantinha em relao a vri@s msicos da famlia. Ainda que sua ao no mundo e sua msica versassem sobre a rebeldia e a liberdade, a Orquestra se configurava num centro: a msica coletiva e universal, que congregava de tal forma os componentes que davam vida a ela, era o ponto central para o qual deveriam convergir todos os olhares, sem olhares para o si. Itiber rechaava qualquer institucionalizao do mundo; porm, a seu modo, institucionalizara, com a msica coletiva, a Orquestra. Assim como o mundo prtico de cada msico era obliterado no cotidiano, numa grande medida a expressividade musical singular era subsumida na msica coletiva. Na viso da vida piaroa, se h um centro, um foco de ateno, ele est no si, pois o que almeja este povo uma qualidade tal de coletivo que cada individualidade que o constitui trabalhe em si a tica para uma convivncia harmoniosa (OVERING, 1999). A questo

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interessante sua noo de harmonia: os piaroa entendem que a harmonia na vida social est intrinsecamente relacionada descentralizao de qualquer foco de poder institucionalizado. Ele deve estar em cada indivduo. Conferem soberania, em questes sociais, ao indivduo intencional, sujeito de escolhas, e no instituio ou coletividade. A pessoa detm poder, no a instituio.215 Seu cotidiano transversalizado por um estado de alerta a qualquer pretenso de poder coercitivo que um membro do grupo social possa sinalizar, pois ali no existe esta posio social. Ali no dispem de nenhum conjunto de leis e regras institucionalizadas, ou de papis e status duradouros, mediante os quais possam incrementar e estabilizar seu poder.216 Assim, o poder pessoal, mas h que domestic-lo, pois, como diz a autora, os piaroa so tudo menos ingnuos quanto capacidade de os seres humanos fazerem mal uns aos outros.217 Esta domesticao uma responsabilidade individual, no coletiva. Por isso investem, desde a infncia, energia social e dedicao formao no aprendizado de confiar e tornarse dignos de confiana. H aqui um ponto a se ter em mente ao analisar a Orquestra: a confiana, de altssimo valor pessoal e cultural para os piaroa, que d qualidade a seu coletivo, s pode ser alcanada com a expresso de cada individualidade. Para que a confiana seja construda, preciso que o indivduo se d a conhecer. Recusando os imperativos da lei institucional, o poder pessoal passa a ser uma questo de confiana; socializado e conectam-no s aes relativas aos costumes, sem neutralizar o EU autnomo. Ao mesmo tempo, personalizando o poder pessoal, inibem-se ainda mais o desenvolvimento do institucional e os arranjos hierrquicos atravs dos quais este floresce.218 Cada indivduo considerado autoconsciente, sujeito de escolhas, intrprete e agente moral, elementos que constituem o que Overing nomina teoria piaroa da individualidade:
Nessa viso de uma coletividade de similaridades singulares, a nfase incide sobre o estabelecimento de relaes sociais capazes de engendrar suficiente intimidade e identidade de objetivos, de modo que a confiana, e no a competio, venha a se tornar a marca dos relacionamentos cotidianos. Tal identidade no restringe a livre vontade do indivduo; pelo contrrio, por intermdio do domnio fino e sagaz sobre as habilidades para a convivncia ntima que uma pessoa adquire autonomia para viver como adulto.219

215 216

Id. ibid., p. 99. Id. ibid., p. 99. 217 Id. ibid., p. 99. 218 Id. ibid., p. 100. 219 Id. ibid., p. 101. Os grifos so meus.

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Os piaroa alcanam o que Overing (1999:87) chama de comunidade de similares,220 o que creio ter sido sempre o desejo de Itiber na coeso que propunha Orquestra. No seu caso, porm, a similaridade advm da conexo entre almas. Situa-se no plano do divino (e no, na ao tica das pessoas terrenas). Por um bom tempo, e em inmeros momentos na histria da Orquestra, certamente a conexo de almas era uma verdade efetivamente concretizada, tanto para Itiber como para muit@s msicos, inclusive para alguns/mas dos que j a deixaram, como pude confirmar. Talvez no nestes termos, mas o foi, para @s instrumentistas que observei, tambm por todas as razes contextuais e pessoais que procurei descrever, desde seu encontro com Itiber e sua msica na Oficina. preciso considerar que ao longo do tempo, enquanto tocavam, eram relativizadas e subsumidas muitas das fragilizaes entre os vnculos, os anseios de mudana na organizao dos ensaios e, at, as tentativas de elaboraes esttico-musicais outras, lembrando que o fazer musical compartilhado desperta e reafirma alianas emocionais e afetivas (FRITH, 1998, p. 273). E a msica de Itiber na esttica musical e seu modo de se relacionar com ela, sempre atraram e seguem interessando @s instrumentistas. Este poder da msica de neutralizar tenses e fragilidades me impediu, por exemplo, de perceber, no concerto de setembro de 2008221, que a crise a que me tenho referido j havia emergido no grupo. Seguramente, ningum da platia poderia imaginar o que se passava entre el@s, dada a empolgao provocada no pblico com a performance da Orquestra e o envolvimento entre @s seus integrantes. A esse respeito, observou a etnomusicloga Suzel Reily (2002, p. 133), entre os Folies de Reis do ABC paulista:
Uma performance bem-sucedida leva os folies a adquirirem um sentido de camaradagem que neutraliza as estruturas hierrquicas de suas organizaes e os sons harmoniosos da [sua] msica ressoam como harmoniosas relaes sociais.

A ttulo de contribuio e penso aqui especialmente em alguns/mas msicos da Orquestra, curios@s que so, tambm, com diferentes modos de estar no mundo e com as ticas que os regem registro que Os Piaroa so um dentre os muitos povos da bacia amaznica cuja nfase social est em alcanar uma certa qualidade de vida, a ser usufruda por meio de prticas cotidianas da vivncia comunitria. Para eles, o supremo objetivo da vida social manter alta a moral da comunidade. Este um fim em si mesmo. Os objetivos polticos concernem realizao da harmonia nas relaes dirias de produo e de comensalidade. Aqui, a nfase no incide sobre a grandiosidade da instituio, mas sobre conjuntos de relaes pessoais informais, por intermdio das quais laos ntimos de confiana possam ser criados (Op. cit., p. 98). Nessa direo, sugiro ver tambm, para a sociedade Wauja: Mello (2005) e Piedade (2004); para a sociedade Kamayur: Menezes Bastos (1990). 221 Cfr. item 2.2.1.

220

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preciso lembrar, tambm, a relao de mutualidade entre @s msicos e Itiber. El@s tinham na Orquestra um capital cultural (BOURDIEU, 2006) investido em suas profisses, no desenvolvimento musical e na visibilidade social (mesmo no se tendo efetivado na medida esperada). Parte de sua resistncia em permanecer no grupo, dadas as objees que encontravam ultimamente, devia-se tambm ao capital estatutrio de origem222, referente ao poder simblico da descendncia artstica. Mais que tudo, sua resistncia e esperana em mudanas se devia, para alm dos vnculos pessoais, a um enorme envolvimento afetivo com a Orquestra, despertado no incio de seu encontro com a msica de Itiber, desenvolvido e alimentado por dez anos de intensa dedicao e fruio musical. Estes fatores constituram o engendramento desse particularssimo espao social na urbe carioca, assim percebido tambm no mbito da msica popular e da erudita, e um espao mental, como diz Simmel (1908), na vida dest@s jovens msicos. Um evento, nos termos de Sahlins (2003), dada sua significao histrica. Uma histria da Orquestra em que se imbricam vrias histrias particulares, nas quais o tempo significativamente considerado, em particular pelo desenvolvimento musical adquirido por cada um@. Sempre lembravam com espanto: eu no sabia tocar nada! As histrias individuais, partilhadas entre @s integrantes, expandiam a memria coletiva e, assim, seu presente tinha uma orientao comum: a memria no dada, e sim, um fenmeno construdo (HALBWACHS, 1990). Nos meses da referida crise, quando avistavam mais prximas as fronteiras msicoculturais e morais entre os mundos em que estavam inseridos, alguns/mas, em pleno exerccio da dialtica interioridade/exterioridade (BOURDIEU, 2003), comeavam a concluir que no haveria mudanas, como demonstram depoimentos j referidos. Nas reflexes e incompreenses d@s msicos, mais que tudo afetividade e histria se imbricavam, dificultando e protelando a tomada de uma atitude. Uma circunstncia social que Simmel (2010 [1908], p. 373) explica:
Cada fronteira , no interior de uma forma mais restrita, um espao mental e um acontecimento sociolgico; mas, pelo seu investimento na rea das relaes de reciprocidade, ganha uma clareza e uma segurana, e certamente, e frequentemente, tambm, uma solidificao, aps os seus lados positivos e negativos tenderem a permanecer funcionando, mesmo que mal para si, [...] e permanecer sempre como se achava, por assim dizer, no nascedouro do status.

222

Id. ibid., p. 70.

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Conforme mencionei no incio do presente estudo, @s msicos que observei tm um interesse vital pela msica e guardadas as particularidades de cada um demonstram envolver-se integralmente enquanto tocam, seja em concertos ou em ensaios, seja em outros espaos, com outr@s msicos, tocando outros gneros e estilos de msica, outras estticas. So desejosos por tocar, e ressalto que a apetncia da maioria por msica no menor que a de Itiber. Como disse Bernardo: s a msica que faz me sentir inteiro. A experincia musical, para Itiber e para a maioria d@s msicos da Orquestra, pode ser conceituada por experincia nos termos de Dewey (1980): os sujeitos se envolvem integralmente em uma ao, a ponto de serem dissipadas dicotomias gestadas socialmente e que habitam o interior do grupo. Esse o nascedouro do status (SIMMEL, 2010) da memria da Orquestra, do passado, do presente e do que projetaram juntos para o futuro: a msica, como princpio e fim, nos sonhos dessas dezesseis pessoas que um dia cruzaram suas trajetrias. Por sua importncia, ela est no centro, tanto das dificuldades do contexto em que se encontrava a Orquestra quando fazia dez anos, quanto de sua forte adeso e permanncia desde o incio de sua histria. Estava em jogo algo de alto valor, inestimvel para @s msicos e para Itiber. A gravao do CD, durante todo o ms de maro de 2009, se deu em clima de crise, com uma insegurana geral pairando no ar sobre o futuro prximo do grupo. A mudana de local de atuao e de encontro, um estdio no Curvelo, em Santa Teresa, no mudou o habitus; tudo transcorria como ultimamente.223 As diferenas estticas e ticas pareciam, ali no estdio, tomar uma proporo maior, o que ofuscava a satisfao por gravar mais um CD, depois de cinco anos. A relao com @s proibidos de ter outro grupo era extremamente frgil. Falavam o necessrio e distncia, o que influa no humor e (des) nimo de tod@s. Inmeras situaes foram como as da imagem que segue: pensativos, introspectivos, solitrios.

@s msicos, s vezes, sugeriam regravar partes e, em geral Itiber contrapunha: t lindo! Porque t natural! Deixa assim. Noutros momentos, @s msicos optavam por nem manifestar sua opinio, ao mesmo tempo em que Itiber fazia um esforo visvel para, na medida de seu possvel, @s atender: estava ciente da iminncia da sada de alguns/mas. Seus elogios eram redobrados para as execues d@s instrumentistas, e cuidadosamente direcionados.

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Figura 57 Da esquerda para a direita: Yuri, Bernardo, Carolzinha e Thiago, na sala da tcnica de gravao Fonte: Dc, 23 mar. 09.

A dedicao tambm seguia a de sempre. Em geral, exaustos pelas horas de estudo em casa e no estdio, na ante-sala, no banheiro; pelas refeies dependentes dos horrios de gravar suas partes, embora previamente agendados, sujeitos a embaraos pela

imprevisibilidade habitual de Itiber. Pelo cansao, tambm pelas horas de espera para gravar, ocasionadas pelas mudanas na agenda aps chegarem ao estdio; era comum ver algum estirado no sof da ante-sala do estdio:

Figura 58 Karina no sof do estdio. Fonte: Dc, 23. mar. 09.

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Figura 59 Vtor na sanfona e Thiago, deitado. Fonte: Dc, 10 mar. 09.

Figura 60 Renata deitada; Maria e Itiber almoando. Fonte: Dc, 11 mar. 09.

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Alguns/mas sempre traziam comida de casa, outr@s chamavam por tele-entrega, oportunidade que eu no perdia para interagir, j que nesse perodo a agudeza da crise me distanciava sobremaneira; a no ser de Itiber, que se esmerava em elogios a@s msicos, s msicas e qualidade e sucesso que j via no CD, tratando de imbuir-se de todo o nimo que faltava n@s msicos. Algumas evitaes explcitas comigo aconteceram, mas creio que se devessem, tambm, tenso e alta concentrao na responsabilidade de gravar bem. Fazer uma foto demandava-me um esforo, pois sabia que os desconcentrava. Assim, eu tentava interagir, encarregando-me de reunir os pedidos de cada um, telefonar para o restaurante em geral, rabe , receber a entrega e avis-los, ou levava frutas e algum lanche planejando dividir com um@ del@s. E sempre carregava os ingredientes para chimarro, j que alguns/mas o apreciavam. Uma das mochilas que eu carregava era a da interao. Inmeras vezes a circunstncia me parecia to desfavorvel que voltava com ela para casa sem nem a abrir.

Figura 61 Carolzinha e Letcia almoando comida trazida de casa, no estdio. Fonte: Dc, 10 mar. 09.

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Figura 62 Joana almoando a comida rabe. Yuri e Vtor ( direita) estudando sax; Thiago lendo jornal, no estdio.
Fonte: Dc, 18 mar. 09.

Figura 63 Maria Clara gravando o violoncelo Fonte: Dc, 12 mar. 09.

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Figura 64 Yuri no sax, Karina na flauta e Joana no clarinete, estudando na ante-sala do estdio, noite. Fonte: Dc, 14 mar. 09.

Na ltima semana de maro, a gravao do CD chegara ao fim. Foram batidas fotos para o encarte do CD, no terrao do estdio, conforme as duas imagens abaixo:

Figura 65 A Orquestra posando para a fotgrafa. Terrao do estdio, Santa Teresa. Fonte: Dc, 24 mar. 09.

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Figura 66 A Orquestra posando para a fotgrafa. Fonte: Dc, 24. mar. 09.

No mesmo dia das fotos, 24, houve uma reunio com o designer do encarte do CD, tambm no terrao do estdio. Ele props uma conversa/reunio com o grupo para colher temas a partir dos quais seria criado o visual do encarte. O objetivo era aproximar a arte grfica da identidade do grupo. Na primeira fala d@s msicos, um@ instrumentista revelava preocupao exatamente com a identidade. Solicitava que se observasse a utilizao do nome da Orquestra. o que revela este trecho do dilogo entre um@ msico, Itiber, e outr@ msico:
X: Eu acho que tambm o grande desafio pro designer sobre a imagem da Orquestra. Se um nome, Itiber Orquestra Famlia, tem que ver a imagem que voc associa a esse ttulo, entendeu? Porque vai ter o nome do CD na capa, no vai ter? ento, pensar um pouco sobre isso. E tambm vir escrito, a famlia... todo mundo famlia? Como que isso? Sei l: - Ah, Famlia Lima, que bonitinho. se fossem primos, irmos, lgico, lindo. Mas esse nome tem outro sentido... Itiber: Isso importante. Famlia musical, no famlia consangnea, apesar de algumas coincidncias. Y: No, mas pois , mas eu acho que se... o ttulo j diz alguma coisa, n? Ento, se a capa no tiver preocupada em... em fazer alguma relao com esse nome, eu acho que a gente j ganha muito com isso, entendeu? J t escrito, Itiber Orquestra Famlia, no precisa ter mais noes familiares no trabalho, j t l de qualquer jeito, entendeu? (Dc, 24.mar.09).

As reflexes d@s msicos chegavam ao conceito de famlia; elas passavam pela identificao que tinham, ou no mais, com a proposta de Itiber. Durante todo o ms

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seguinte, abril, e meados de maio, Itiber trabalhou diariamente com o tcnico do estdio, na mixagem e masterizao do CD. O grupo todo voltaria a se encontrar apenas em maio para preparar os concertos de lanamento. Duas semanas antes de retomarem os ensaios, surgiu a notcia de que Joana havia deixado a Orquestra. Houve um abalo muito grande n@s demais msicos, acompanhado de uma questo: Algum mais vai sair? Quem? Quando, enfim, se encontraram, em 12 de maio, para retomar os ensaios, Itiber inicia o encontro com uma grande preleo. Dizia-se muito feliz com o resultado final do CD; que tinha ido mostr-lo a Hermeto e fazia questo de detalhar todos os elogios daquele msico ao trabalho gravado. Embora suas palavras fossem de esperana no futuro e de reafirmao do quanto acreditava no trabalho da Orquestra, seu tom era grave e estava visivelmente abatido. Todos j sabamos que ele e Lcia se haviam separado semanas antes. A reunio, por isso, acontecia no ptio do novo local de ensaios, o casaro Centro Cultural Laurinda Santos Lobo, no Largo das Neves, em Santa Teresa, porque Itiber no dispunha mais da casa onde morava para ensaiar. A ausncia de Joana era to forte que, de algum modo, pelo estranhamento de tod@s, ela se fazia presente. O clima era de intenso desconforto, enquanto Itiber lanava promessas ao futuro: desde o templo da msica universal, com Hermeto, onde a Orquestra ensaiaria, at parcerias em novos projetos; novos arranjos, novas msicas (tem muita bala na agulha ainda; vida nova, vamos pra frente). Durante dezesseis longos e densos minutos de fala, Itiber reafirmou o que havia dito a cada um nas conversas particulares, cinco meses atrs: Quem quiser vir junto, abraar e seguir com tudo. Tod@s permaneciam calados. Ele, ento, retomava a fala. Isso aconteceu vrias vezes, sempre trazendo de volta a conversa e a palavra de Hermeto:
Porque, vejam s, o Mestre, com a escuta dele, dizer que essa a melhor orquestra do mundo!!! Somos nicos. No tem nada parecido. O Hermeto sempre fala isso ao vivo, em qualquer lugar do mundo que ele vai... que a orquestra a maior orquestra do mundo. Depois ele fala, no maior porque maior do que todas as outras, porque a mais diferente, a mais original. Isso a que o... o importante (Dc, 24. mar. 09).

Abria espao outra vez: Quem quiser falar alguma coisa, fala; se no, vamo l pra baixo ensaiar, vamo mand bala. Ningum quebrava a pausa do silncio, quase constrangedor, quase mrbido. O que no significava que no houvesse assuntos a abordar por parte del@s e, talvez, mais que tudo, vontade de serem ouvid@s. Ele retomava:

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Eu, especialmente fico muito feliz porque esse CD tem um sabor especial, pelas contingncias, n, como ele foi feito, as dificuldades de tudo que a gente viveu no meio do trabalho, a. E feliz porque so 10 anos de orquestra, n; temos que ver a continuidade, agora. Eu quero dizer pra vocs que a Joana teve uma conversa muito legal comigo, de respeito mtuo... e... ela sentiu que era a hora mesmo dela sair. E eu respeito isso. [...] Agora ir pra frente. Nesses 10 anos com certeza agente acertou e errou coisas, ningum safo em tudo, n. [...] Agora essa liderana mais colocada, um dos meus aprendizados, essa orquestra tem uma direo. Eu no sei como que t a cabea de todo mundo aqui, como que vocs se sentem, mas eu preciso fazer uma pergunta aqui que importante, pra gente... sair daqui agora pra frente e ir com 10, e no com talvez entende?! As atidudes que eu tomei, no decorrer dessa crise toda, de certa forma detonou tudo, n, detonou dificuldades... de aceitao, de compreenso; detonou casamento, detonou produo, um monte de coisas. Foram coisas que com certeza muitos de vocs no entendem direito ainda o qu que identidade. Eu falo isso em cima de 32 anos de grupo e 10 de orquestra. Isso identidade! A gente tem um trabalho foda pra colocar no mundo! E eu acho que normal algum no compreender ou no aceitar, tambm! [...] Acho que todo mundo tem que ter essa clareza que ela [Joana] teve [...] se algum no t legal [...] se coloque, acho que a hora agora. [...] Estamos estruturados!224 Mas eu preciso que todo mundo se coloque mesmo, quem t a fim, que fique mesmo, cara! Quem por acaso tiver... problema a... sabe, a gente tem que ver a realidade das coisas, eu no quero ficar... lidando com essas coisas que so do passado (!), sabe, a gente tem que ir pra frente! [...] cara, aqui a msica ... foi uma lio importante pra todo mundo, acho, como a gente deve aprender a no misturar coisa pessoal com a coisa da msica, pra mim foi uma lio muito grande nessa dificuldade toda que a gente t vivendo. Ento...se ningum tem nada... se no a gente desce l e vamos ensaiar! Eu tenho uma msica aqui pra tocar j. O coro vai comer aqui! (Dc, 12. mai. 2009).

Quando alguns/mas comearam a se mexer, achando que a reunio encerrada, Thiago pediu para falar. Pela primeira vez, em campo, eu ouvia algum@ integrante expressar particularidades de seu mundo prtico, e ser ouvido por tod@s @s instrumentistas e Itiber. Em resumo, disse que, enquanto Itiber falava, foi deduzindo que no teria condies de cumprir com a dedicao que ele estava exigindo. Emocionado, descreveu suas dificuldades e que teria de trabalhar para se manter, o que sempre havia feito com os grupos nos quais havia tomado parte fora da Orquestra. Como ainda no havia conquistado autonomia para si, preocupava-se por ser o mais velho da orquestra. T com 34 anos, e o meu pai tambm, agora, acha que t na hora de isso mudar. Depois de uma explanao de 13 minutos, receoso e com extremo polimento, pediu um tempo. Sugeriu seis meses, para tentar conciliar a busca de autonomia, paralelamente s atividades da Orquestra, pois no gostaria de deixar o grupo. Itiber, primeiramente, elogiou a sinceridade que voc tem dentro de voc e, antes de responder ao msico, note-se sua fala que distingue os mundos:
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Letcia assumiu a tarefa de produo da Orquestra em lugar de Lcia.

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Porque briga mesmo (!), uma briga com a dificuldade, entende? Ento voc tem que se armar de fora mesmo, porque se no voc sucumbe. Nesse mundo, pessoas boas at que tem muitas, no so poucas no. Acho que o que t faltando um pouquinho so pessoas fortes, bicho, sabe? Pessoas que eu digo so grupos, n? Porque no fcil, bicho, o mundo, o mercado, as concepes, a grana que rola, sabe? Essa energia de ganhar grana que deixa todo mundo completamente assim... entendeu? E os valores verdadeiros, eles, vo ficando pra trs, cara, vo se perdendo, e se a gente no forte e bate o p aqui e fala: - No!!!! sabe? A o negcio vai embora, bicho, entende? Vai escorrendo pelos dedos, cara. Ento assim, esse trabalho aqui um trabalho de muita f, cara, sabe? Com muita f. Dez anos, no mole no, bicho! (Dc, 12. mai. 09).

Depois de reafirmar sua crena no coletivo a tod@s, concluiu dirigindo-se a Thiago:

Pelo que voc , eu seria muito ruim de fechar as portas pra voc. Pelo amor que voc tem a esse trabalho, que eu t vendo, n, que voc t demonstrando a, eu te digo, esse lugar teu aqui, cara, pra voc ficar at quando quiser. Eu no tenho nenhum problema com isso a. Eu sou muito sincero, e eu prezo muito isso a. E te digo, cara, que a gente tem muito horizonte a pela frente (Dc., 12. mai. 09).

Ento, logo mais, depois de descerem do jardim para a sala de ensaio, um corpo presente inicia uma msica nova. Thiago anotava, trecho a trecho, compenetrado e visivelmente aliviado aps o aval de Itiber para ele permanecer no grupo:

Figura 67 Thiago registrando sua parte de uma msica nova, aps o acordo. Fonte: Dc, 12 mai. 09.

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Figura 68 Da esquerda para a direita: Janjo, Mariana, Maria e Letcia, anotando a mesma msica Fonte: Dc, 12 mai. 09.

No ensaio da manh seguinte, porm, Itiber voltou atrs. Depois de alguns/mas j se haverem organizado na sala e montado seus instrumentos, inclusive Thiago, tod@s o aguardavam no ptio do Laurinda225. Ao chegar, Itiber vai at Thiago e o conduz para conversar em reservado, ali mesmo no ptio. Depois da conversa, de uns 15 minutos, Itiber se dirige sala e inicia o ensaio, j bem atrasado, com tod@s; mas Thiago vai para o jardim superior do casaro, mais afastado, e fica s. Passados dez minutos, Maria Clara foi v-lo, enquanto tod@s seguiam na sala do ensaio. Ao voltar, ela tinha o semblante preocupado e logo se espalhou no corpo presente que Thiago estava muito mal. O ensaio seguia. Como ele no aparecia na sala, outr@ integrante foi v-lo, e depois outr@. Aps 45 minutos de ensaio, Itiber percebeu a instabilidade entre @s msicos alguns/mas entravam e saam da sala, conversando, preocupados. Ele resolveu sair do teclado onde compunha Laurinda, em homenagem e agradecimento ao local cedido para a Orquestra, e foi ter mais uns instantes com Thiago. Assim que ele saiu, os comentrios entre @s msicos j traziam o veredito: Thiago tambm estava fora da Orquestra. Itiber havia comunicado a ele que voltara atrs; que entendia que se o msico no pudesse se dedicar integralmente seria melhor deixar a Orquestra desde logo.

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Nome pelo qual tod@s passaram a chamar o novo espao da Orquestra.

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Retornando, seguiu compondo a msica nova, mas @s msicos, pouco a pouco, iam deixando a sala, muito mais por ansiedade, at porque o corpo presente envolvia poucos instrumentos no momento. O ensaio foi desmoronando, enquanto o corpo presente no cedia. Insistia que nada mais importante que a msica. A maioria estava no ptio; onde o clima era de total insegurana e dvida sobre o futuro prximo do grupo, mas, principalmente, havia incompreenso com a atitude de Itiber, j que, no dia anterior, ele se havia mostrado sensvel condio de Thiago e havia claramente e perante tod@s aceitado o pedido do msico para permanecer no grupo. J se passavam duas horas e meia desde que haviam chegado ao local. Algum trouxe a notcia de que Thiago chorava copiosamente. Uma instrumentista sugeriu desmontar seus saxofones e guardar todo o material pra facilitar pra ele. Vai voc, Yuri, t escalado pela galera. Sem entender bem o que se passava, e relutante, Yuri entrou, cruzando vagarosamente aquele salo, onde apenas quatro msicos tocavam com Itiber no lado oposto, em cima do palco. Tod@s @s demais estavam do lado de fora. Numa cena dramtica, quase pattica, ficou parado em frente aos instrumentos nos pedestais que Thiago havia montado para ensaiar , sem acreditar no que estava acontecendo, sem saber por onde comear, ao som de trechos que iam se acrescentando composio nova de Itiber. Lentamente, desmonta os saxofones do amigo. Primeiro; o alto; depois, parte a parte, o bartono, instrumento principal de Thiago no grupo, e o coloca no imenso estojo, que no momento mais lembrava um caixo. Com cuidado, recolhe por ltimo a flanela e a estende por cima do instrumento; fecha a tampa do estojo. Tudo parecia mesmo um enterro para @s que acompanhavam a cena mais ou menos furtivamente, do lado de fora, pelas janelas do casaro, todas abertas como a porta , mas com ansiedade. At quem no fumava estava fumando! Thiago, s vezes recebia a companhia de Maria. J se haviam passado trs horas. O ensaio no engrenava. Eram entradas e sadas para o ptio, com muitos comentrios (baixos) em meias palavras, entre grupos menores que se alternavam. Dentro da sala, sem deixar de tocar o teclado, Itiber observava, ao longe, os movimentos de Yuri a guardar os instrumentos e recolher o material de Thiago. Ento disse aos quatro msicos que tocavam com ele: Pra a, que eu vou ter que ir l. Levantou, deixou o teclado e foi at Thiago, outra vez. Depois de mais quinze minutos com o msico, voltou para o ptio trazendo-o com ele, onde estavam quase tod@s, anunciando que Thiago queria falar alguma coisa. Os que estavam dentro da sala vieram se juntar ao grande crculo que se formou ao ar livre, em frente

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sala de ensaio. Quase sem conseguir falar, transtornado, disse: Nunca, nunca chorei tanto na vida. Durante quinze minutos tocantes, parecia partido ao meio: em frente audincia emudecida d@s companheir@s de histria, de som, de sonhos, se despedia dramaticamente, porque existe outra realidade. Tinha que encarar o mundo. Os olhares se evitavam. Itiber tinha o olhar fixo no cho. Depois de alguns instantes silenciosos aps sua fala, tudo que algum disse a Thiago foi, em tom baixo, que seu material j estava ali no ptio. Itiber se dirigiu sala para retomar o ensaio. Aos poucos a maioria o seguiu. Ao final do ensaio, passando das 13h00, enquanto saam e se dirigiam aos carros, j na rua, Vtor pediu para conversar com Itiber, que ento abdicou da carona que teria. Depois que tod@s haviam ido embora, os dois se dirigiram ao bar da esquina da rua. Naquela conversa de vinte minutos, aproximadamente, o msico comunicou que tambm estava saindo do grupo. Dois dias depois, Chico foi mais cedo ao Laurinda, j sem levar o baixo, para comunicar a Itiber que estava deixando a Orquestra; falou-lhe em separado, de modo objetivo e se retirou imediatamente, antes mesmo de tod@s chegarem. Quando Itiber comunicou a@s demais o Chico saiu, Yuri pegou a oportunidade e anunciou a sua sada, retirando-se, tambm, antes ainda do incio do ensaio. Os dias, para @s que permaneciam, seguiram-se em profundo abalo. Itiber estava como que transfigurado, fisicamente muito abatido, plido, sofrendo de lapsos de memria nos ensaios: Minha cabea no t conseguindo. Era como se o caos se houvesse instalado ali, num local completamente no-familiar, no aconchegante. Era at difcil descobrir como era a instalao eltrica do lugar. Faltavam fios de extenso, o que causava muita demora no incio dos ensaios; e a cada um, era necessrio um trabalho braal, antes e depois, para montar e desmontar a bateria, carregar a aparelhagem de amplificao que devia ser colocada em outra sala do casaro, alm de instrumentos que os msicos, por segurana, tinham que levar para casa e trazer de volta. Nada podia ficar no palco da sala. Tudo parecia muito pesado. Mas o mais pesado, sem dvida, era a falta d@s cinco msicos que haviam deixado a Orquestra e, com isso, a msica que no podiam fazer mais. Todas deviam ser reestruturadas. O prprio som daqueles dias parecia causar desnimo. A presena de Bernardo nos ensaios era muda. Eu via nitidamente, em seu semblante, que procurava os sentidos de estar ali. Sem ser participativo como sempre fora, apenas executava o que Itiber propunha.

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Figura 69 Bernardo observando, silencioso e solitrio, o registro das colegas. Da esquerda para a direita: Carolzinha, Mariana, Maria e Letcia. Fonte: Dc, 15 mai. 09.

Em meio a isto, e com o srio abatimento de seu seguidor mais entusiasmado, Itiber precisava criar. Tentava reestruturar arranjos, substituir msicas, compor msicas novas para cumprir o compromisso de fazer o concerto de lanamento do CD, marcado para o dia 7 de junho. O trabalho no poderia parar. Passada esta semana, dia 22 de maio, assim que cheguei ao Laurinda, Letcia me contou que Bernardo tambm deixara a Orquestra: o mais antigo integrante, com quem Itiber iniciara o grupo, h dez anos; aquele que, por muito tempo, havia sido Itiber pra caraaaalho! Tentando no deixar transparecer a desolao geral, conversavam sobre alternativas para conseguirem executar algum repertrio no concerto marcado, tarefa para a qual tinham agora duas semanas, e sem guitarrista. Do naipe dos sopros havia apenas um trombone. A cozinha era constituda apenas da bateria. Na Orquestra no havia mais um@ msico para instrumento harmnico. Itiber passou a tocar o baixo e o teclado em uma mesma msica (vrias). Conviviam com a dificuldade at de tempo para as trocas de instrumentos, em que alguns/mas tentaram se desdobrar.

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Figura 70 O grupo que permaneceu, at a minha sada de campo226 Fonte: Dc, 22 mai. 09.

Figura 71 No Laurinda, fotos da nova Orquestra227 Fonte: Dc., 9 jun. 09.

Minha descrio de quando @s seis msicos deixaram a Orquestra e, mais detalhadamente, da sada de Thiago tem a inteno de que @ leitor dimensione a importncia da passagem pela Orquestra na experincia de vida daquele grupo de msicos e apontar a

Da esquerda para a direita: Carolzinha, Mariana, Karina, Renata (de costas), Itiber, Maria (de costas, com o cello), Carol no teclado, Janjo e Aju na bateria. Letcia no se v, por estar sentada no palco, atrs de Karina. 227 Em meio a um ensaio, a realizao de fotos para a divulgao do concerto de lanamento do CD Contrastes.

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fora com que se depararam, marcando sua experincia: uma fora de verdade ntica (que invalidava a promessa de manter Thiago no grupo); a fora de um campo imagtico e uma ideologia em defesa de uma identidade (de um novo espao social), uma fora que inventa um mundo no mundo. A dramaticidade das circunstncias que procurei retratar aqui tem por objetivo ressaltar a seriedade de seu envolvimento com o grupo e como se puseram em processo reflexivo, autoconsciente, em que amadureceram em si as possibilidades de transcender uma situao que el@s percebiam coercitiva, muito embora fatores fortemente positivos concorressem para sua permanncia nele. Nenhum@ daqueles msicos tinha a inteno de deixar a Orquestra. O drama que acompanhou a dificuldade em tomar essa atitude, para @s demais, no foi menor do que o de Thiago: naquela semana, seu cotidiano foi permeado por disfunes da sade (que ocasionou noites mal-dormidas, por diarrias em alguns, enjoos noutros), busca de apoio junto a seus pais e em sesses de terapia. Ningum via incompatibilidade entre grupos musicais, gneros, estilos ou estticas. De fato, no viam fronteiras que demarcassem ou impedissem o trnsito das msicas, tampouco fronteiras entre os espaos musicais em sua cidade. Mas, como coloca Simmel (1908, p. 370):
Na maior parte das relaes entre indivduos e entre grupos, a noo de fronteira torna-se importante. Por toda a parte, onde os interesses de dois elementos se dirigem ao mesmo objeto, e onde a possibilidade os pende, a coexistncia os separa, impondo uma espcie de limite no objeto e s suas esferas. este que mantm, como uma espcie de fronteira legal, o fim da controvrsia, ou como fronteira de poder, talvez, o seu incio.

A experincia desses jovens msicos na Itiber Orquestra Famlia marca-se tambm, como uma experincia com o poder e com uma concepo de coletivo que estranham. Enquanto el@s afirmavam:
a gente sempre tinha uma esperana de reverter a situao, internamente, porque a orquestra tambm era o sonho, entre aspas, de todo mundo, era um projeto pensado coletivamente, fruto do esforo de todo mundo (Entrevista, 1. jul. 2009).

Itiber, de sua parte, seguia argumentando:

Porque eu acho que isso aqui tem uma identidade! A gente tem que ficar num trabalho s. Aqui eu quero gente mais coletiva, cara. Eu quero algum que some pro grupo, entende? Mesmo que num tenha, entre aspas, o talento (Entrevista, 24. jun. 09).

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As dificuldades com as quais lidaram e se debateram por um bom tempo @s levaram a uma reao poltica a partir da tomada de conscincia dos valores e da ideologia subjacentes ao sistema de organizao da Orquestra. Alguns/mas msicos passaram a entender que uma fronteira legal228 foi traada em torno do grupo, com os princpios de uma estrutura cultural duradoura [que geraria como que uma] comunidade moral (MENGET, 1993, apud FRANCHETO & HECKENBERGER, 2001, p. 10). Mais que isso: reconheciam que o tempo de insero na Orquestra @s fizera tambm produtores e produtos (BOURDIEU, 2003) de seus efeitos morais:
Eu tinha muito preconceito com o jazz tambm. O incio da orquestra foi muito encantamento e se absorveu tudo que vinha com ela; e quando voc descobre uma coisa voc acaba negando as outras. Ainda tinha muito esse negcio de No, tem que ir pra onde eu vou, tem que estar disposto a largar tudo! [Itiber] Eu passava perrengue, mas eu sempre conciliei. Eu era muito apaixonado, muito envolvido. Logo que fui conhecendo Hermeto, ouvir os discos, entender quem ele era, fui ficando maravilhado, fissurado com esse universo direto, to prximo a ele. Ento, realmente, eu fui assinando embaixo, porque eu tava vendo o trabalho do Itiber apaixonado, incrvel, vendo o trabalho do Hermeto e, at hoje, acho que um cara super especial, com muita particularidade mesmo. Ento a gente teve nessa coisa da msica universal. Hoje em dia eu no assino mais embaixo dessa bandeira, entendeu? Antes eu comprava essa estria que vem deles, n, - Ah! O Brasil! Acreditava e achava incrvel (Dc, 17. fev. 09).

Por alguns anos, @s integrantes da Orquestra identificaram-se fortemente com sua proposta esttica e ideolgica, o que, como observa Martin (1995), caracterstico da fidelidade aos padres estticos e valorativos de que so imbudos os sistemas musicais em que se d a formao dos msicos. a partir do grupo de referncia que decorre a noo de pertencimento e de quem se . Assim identitariamente demarcados, o trnsito d@s integrantes da Orquestra por outros grupos, gigs e distintas ambincias musicais da cidade se deu, por alguns anos, como uma circulao por mundos paralelos, sem interpenetrao em sua bandeira universal, o que caracterstico das grandes cidades. Como demonstrou Becker (1983), cada mundo artstico se orienta por convenes prprias, a partir de uma estruturao que envolve esttica, profissionalismo, economia, valores e ideologias. Silva (2005, p. 82) argumenta que, consequentemente, h um abalo ameaador quando novos parmetros estticos se insurgem no meio da produo artstica:
[Eles] podem mesmo ser vistos como antagnicos (donde a expresso inverso de valores). Todo um quadro de conflito emerge, tingido de julgamentos morais e disposies ideolgicas que procuram garantir condies de poder tanto simblicas

228

Op. cit.

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quanto operacionais condies de status, de trabalho, de estabilidade econmica para os sujeitos envolvidos com prticas e estilos consolidados.

Interessante notar que alguns/mas msicos no s identificavam os cdigos e as convenes de diferentes mbitos artsticos, como tinham a noo exata do antagonismo moral e ideolgico que a exterioridade social da Orquestra representava para Itiber. Ainda poucos meses antes de se retirarem do grupo, este era um ponto alto de seu conflito interno, particular, o que @s levava a concluir e a lamentar que o sentimento de Itiber era de desiluso com a minha figura e perda de sua confiana, ao v-los buscando espao no mundo, dando valor tcnica no instrumento, ao burilamento expressivo:
Gnios, cara!, tecnicamente instrumentistas de ponta to a! E a gente sabe que algum espao na msica instrumental t atrelado a isso. Mas o que a gente t conversando so absurdos pro Itiber! Papos que so absurdos. Porque pelo que eu conheo do Itiber, e no pouco, isso um absurdo. Porque ele ia falar: P, bixo... e a alma e no sei o qu (Entrevista, 5. fev. 09).

Alguns/mas msicos estavam expandindo as fronteiras de sua prtica musical. Como j observou Silva229, essa expanso envolve conflito, inseparvel da individualidade como valor esttico/tico, no campo da arte [...] como apreciao e defesa de sistemas individuais de msica.230 Creio que aqui se localiza o ponto nodal da relao de poder que se configurou na Orquestra, desestabilizando-a social e sistemicamente: a insurgncia da unidade social (VELHO, 2004). A expanso do territrio esttico, por parte de alguns/msicos, no trazia somente o ultrapassamento da fronteira musical daquele grupo social, mas tambm o emergir inconteste do indivduo. A unidade social negada na proposta holstica do grupo j transitava por distintos contextos e assimilava sua coexistncia como caracterstica do mundo e de seu tempo. @s msicos tinham conscincia dos cdigos, dos valores e significados de cada contexto e, particularmente, da esfera simblica em que se configurava o ethos da Orquestra, distinguindo-a no meio sociomusical da urbe carioca. Como aponta Velho (2003, p. 27), nas sociedades complexas contemporneas:
Podem-se perceber indivduos se deslocando entre contextos hierarquizantes/holistas e individualizantes/igualitrios. Partilham e acionam esses cdigos em situaes, momentos e planos diferentes de suas trajetrias. Existe uma relao entre essas ideologias e as provncias de significado socialmente construdas. O individualismo moderno, metropolitano, no exclui, por conseguinte, a vivncia e o englobamento por unidades abrangentes e experincias comunitrias. Permite e sustenta maiores

229 230

Id., ibid. p. 83. O grifo meu.

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possibilidades de trnsito e circulao, no s em termos sociolgicos, mas entre dimenses e esferas simblicas.

Na reflexo de um@ instrumentista pode-se notar que, ao avaliar seu desenvolvimento musical, tinha muito claras as distintas esferas e planejava levar, no seu transitar, a profundidade adquirida na Orquestra:
O Itiber apostou em mim pra caralho. Foi tempo e msica a. E a tem uma coisa importante que eu no passei, que muitos msicos que esto por a passam, que achar o seu lugar na selva o seu lugar na selva. Mas como que um msico se acha? Ele estuda pra caralho, a comea a dar canja aqui, canja ali, e p, esse cara bom, vamos pro trabalho, no sei que l. Essa coisa da selva, mesmo [!!!] eu no vivi isso. E isso tem conseqncias musicais, entende? Eu sinto que deixou um buraco na minha formao; e eu desejo essa informao tcnica, um ambiente pessoal que me puxe; quero ser lapidado. E eu quero chegar a ter no meu playing, essa profundidade, entendeu, eu quero (Entrevista, 5. fev. 09).

Este depoimento indica a distino fundamental socioorganizativa entre a Orquestra e a selva, onde msicos individualmente se constroem na imprevisibilidade e informalidade do meio musical (BEATO, s/d; TRAJANO, 1984). Tambm revela a conscincia de que a msica coletiva interveio de modo determinante em seu playing. O que quero argumentar aqui, como pontual no presente estudo, a relao intrnseca das disposies durveis (BOURDIEU, 2003) do mbito esttico e do habitus socioorganizativo no ethos da Orquestra, alm de defender que a emergncia do indivduo, a partir da necessidade de expresso singular, atingiu os limites da fronteira de poder (SIMMEL, 1908). O que dizer, ento, do poder no interior da Orquestra, durante os tantos anos de fronteira legal do poder? Que natureza de poder esteve a garantir, por vrios anos, a inexistncia do poder enquanto fronteira? Que poder esteve na produo e continuidade de uma verdade (FOUCAULT, 1995) como a de que a msica universal no tem fronteiras estticas? Apesar de as relaes deste grupo social se orientarem pelas determinaes do holismo hierrquico a comear pelas posies genealgicas de pai e av na linhagem artstica da famlia , o poder no se reduzia a um centro comum, a alguma essncia interna, como argumentam Wolf (2003, p. 325) e Foucault (1995; 1987; 1979). Vimos que as relaes entre @s msicos e Itiber se davam em carter de mutualidade, a partir do interesse em se inserir na referida linhagem artstica, com promessas e esperanas de visibilidade no meio musical, passando pela oportunidade de se desenvolverem musicalmente. Porm, preciso constar que,

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no obstante a mutualidade, pode-se observar que determinadas aes, posturas e saberes d@s msicos eram como que guiados dentro e pelos limites de sua esfera, nas possibilidades e incentivos para o que podiam ou no fazer e acessar (como relata @ instrumentista que reconhece ter adquirido preconceitos no universo direto da msica universal). Este exemplo indica uma elaborao de poder na atribuio de determinados significados que perpassavam as relaes interpessoais, ainda que no-conscientes. Significados repetidos e atualizados, precipuamente pelo habitus do corpo presente, de onde emanavam as valoraes estticas, morais, organizacionais e a viso de mundo de Itiber. Nessa direo, Wolf (2003, p. 337) argumenta:
As questes de significado no precisam subir ao nvel da conscincia. [...] O poder est implicado no significado por seu papel na sustentao de uma verso de significao como verdadeira, fecunda ou bela contra outras possibilidades que possam ameaar a verdade, a fecundidade ou a beleza. A assero cultural de que o mundo moldado dessa forma, e no de outra, tem de ser repetida e posta em prtica, para que no seja questionada e negada.

Sem entrar no mrito do nvel de conscincia d@s msicos e de Itiber, de quem emanavam os significados que estruturavam a configurao sociomusical do grupo, em minha interpretao este grupo social se particularizava por uma forte adeso de seus integrantes, em grande medida exatamente pelo modo como ele vivia e defendia seus significados. Dentre estes, a primazia cabe intuio motor de sua prxis musical , que vejo intimamente atrelada divinizao atribuda msica canal de comunicao com o divino, seu rdio receptor. Em nome dela, justificavam-se a imprevisibilidade de Itiber e sua inadaptabilidade ao mundo prtico e sua falta de interesse por ele, o que, para alguns/mas msicos, o aproximava do extico. Integrado intuio e divinizao da msica estava o poder simblico (BOURDIEU, 2009) do compositor e multiinstrumentista Hermeto Pascoal, em quem se reificam estes valores, fortalecendo, perante @s msicos, a aura de sacralidade em torno da msica de Itiber. Dado o intenso envolvimento d@s msicos com o mestre e sua msica na Oficina, a experincia na Orquestra estruturou, por alguns anos, suas vidas e as definiu, no caso de alguns/mas, pelos efeitos de poder do eu herico (SAHLINS,1990, p. 72) assumido por Itiber; quanto a isto, sim, ciente de sua autoridade perante @s instrumentistas. Segundo o autor:
Atravs do eu herico [...] as principais relaes da sociedade so ao mesmo tempo projetadas historicamente e incorporadas correntemente nas pessoas de autoridade.

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Ancestrais contemporneos, essas figuras histricas so estruturais pelo simples fato de sua existncia, na medida em que a vida de outros so definidas pelas suas.231

Seu exemplo de dedicao exclusiva e intensa Orquestra e criao musical, quase que diria, conferia, alm de admirao, efeitos de verdade no interior dos [seus] discursos (FOUCAULT, 1979, p. 7), legitimando, ou eventualmente ocultando, o que havia de coercitivo nas disposies durveis (BOURIEU, 2003) quanto moralidade e esttica, garantindo a inquestionabilidade organizacional e o fim de quaisquer controvrsias no interior da fronteira legal (SIMMEL, 1908). Pode-se supor que por vrios anos teve suma importncia ali o poder ttico nos processos de organizao (WOLF, 2003:333), que
aloca e controla recursos e recompensas, monopoliza ou partilha direitos e privilgios, canaliza a ao para certos caminhos, enquanto interdita o fluxo de ao em outros sentidos. Algumas coisas tornam-se possveis e provveis; outras ficam improvveis.232

A considerar, nesta experincia da passagem pela Orquestra, que entre as memrias d@s instrumentistas h as que em vrios aspectos so extremamente positivas, creio poder supor com bastante probabilidade que os mecanismos de poder na adeso a ela no tenham subido, por muitos anos, ao nvel da conscincia em Itiber e n@s msicos, como fala Wolf. A possibilidade de realizar o extremo desejo de tocar (e tocamos muito, tocamos pra caralho!) foi viabilizada por Itiber na estruturao de um campo de ao possvel dos outros (FOUCAULT, 1995, p. 245). A reciprocidade de interesses, guardadas as naturezas e as propores (Itiber iniciava, com a Orquestra, a carreira de compositor e arranjador aguardada por vinte anos), favoreceu o exerccio do poder como um modo de aes sobre aes. O que quer dizer que as relaes de poder se enrazam profundamente no nexo social.233 A msica, no nascedouro do status da razo de existir da Orquestra, de extrema importncia na vida d@s msicos e de Itiber, est no centro da aglutinao deste grupo social. a partir e em funo dela que o modo organizativo desta aglutinao e da submisso se enraizam no nexo social diga-se , nos interesses individuais subjacentes adeso do grupo. Deste modo, procedimentos restritivos ou coercitivos, por muito tempo no foram sentidos nem vividos como falta de liberdade (BAUMAN, 2000, p. 85). Para o autor:

231 232

Id., ibid. Id.ib. idem 233 Id., ibid. p.

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Com bastante freqncia a obedincia a regras e comandos que os atores no formularam nem escolheram no causa nem aflio nem lamento. H um forte elemento de compulso, isto , de falta de liberdade, em cada conduta rotineira; mas a rotina, longe de ser sentida como algo antagnico, subjacente aos sentimentos de segurana e conforto que no geral so profundamente gratificantes. A falta de liberdade uma condio inerentemente ambgua. Isso torna muito mais fcil a tarefa de todos os poderes, que a de disfarar a disciplina e obedincia a suas ordens.234

importante constar, por outro lado, que a atitude d@s msicos que recentemente se retiraram do grupo demonstra, no modo da resoluo do conflito e nas clivagens desencadeadas, principalmente durante os ltimos anos, que uma relao de poder esteve em desenvolvimento, como prev Foucault235. Em sua difcil e dramtica deciso dobraram, no sentido foucaultiano, o poder sobre eles exercido: (a) pela dupla liderana carismtica de msicos cones; (b) pela linhagem artstica; (c) pela dade liberdade/segurana dada pelo capital cultural (saberes musicais que lhes interessava adquirir naquela linhagem artstica); (d) pelo medo de sair da Orquestra236 e, (e) pelo medo de deixar o que lhes era mais caro, aquela msica. Afinal, a revelao de que ela no est acima de tudo. Muito embora Itiber seguisse com essa premissa, @s msicos compreenderam que ela no estava acima de sua identidade e tambm puderam dimensionar o quanto a msica que sempre executaram ali dizia respeito identidade dele. Sua experincia com o poder tem a dimenso de quem compreendeu o poder dos significados do outro sobre ele mesmo. A partir desta compreenso, a Orquestra foi assumindo, junto quele grupo de msicos, um lugar que da histria. Minha percepo de que, nos ltimos meses, talvez um ano, estavam no grupo, mas j amadurecendo uma produo de si (DELEUZE, 1988), observando-o j como histria que s interessa porque assinala de onde ns samos, o que nos cerca, aquilo com o que estamos em vias de romper para encontrar novas relaes que nos expressem (DELEUZE, 2000, p. 131). Refiro-me produo de si como relao consigo, que comea a derivar-se da relao com os outros237. Um processo de subjetivao que s se d com reflexividade (FOUCAULT, 2005) , no qual a relao consigo vai adquirindo independncia medida que logra dobrar o poder de fora (como diz este autor). No caso de

Id.ibidem. Id., ibid. p. 236 Ouvi, quase confessada, na sada do campo, uma das preocupaes de um@ instrumentista, enquanto amadurecia sua sada: Ser que fora dali eu consigo ser um bom msico? 237 Id., ibid. p. 107.
235

234

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alguns/mas, parece ter-se efetivado a dobra do poder sobre eles exercida pela teia de fatores at ento implicados em sua adeso Orquestra. Deslocar os efeitos de poder que vem da exterioridade passa pelo domnio sobre si, o que equivale a uma tica capaz de deixar surgir uma relao consigo, constituir um lado de dentro que se escava e desenvolve segundo uma dimenso prpria (DELEUZE, 1991, p. 107). Guardadas as particularidades em cada um@, a experincia do grupo de jovens msicos em sua passagem pela Orquestra foi constituda de uma significativa experincia poltica, que alcanou a produo de uma tica de si.

232

CONSIDERAES

A primeira considerao que fao, diz respeito categoria gnero. Gostaria de registrar que no logrei adentrar aos meandros de possveis determinaes do gnero, na dinmica das relaes interpessoais, no interior da Orquestra. No como inicialmente pretendia. Especialmente, interessava-me acessar se, e em que medida, as relaes de poder que procurei apontar eram interseccionadas por efeitos de poder do gnero. Embora me tenha sido possvel observar determinadas representaes de gnero em falas e aes d@s sujeitos, o que fiz aqui constar como um reconhecimento do campo a partir desta categoria, ainda no primeiro captulo, se refere a suas famlias de origem, aos crculos de amizade e ao mbito sociomusical mais amplo da cidade. Entre outras questes, registrei que h discursos sobre a linguagem musical que veiculam e reproduzem representaes de famlia, de feminino e masculino, o que pude observar, em alguma medida, tambm no mbito da Orquestra; aspectos j observados por alguns/mas autor@s em contextos de msica popular e erudita, que aponto no captulo 1. At entrar em campo, a inteno era observar possveis interseces do gnero com as disposies durveis (BOURDIEU, 2003) que se configuram em habitus na Orquestra, e tentar desvendar como esta categoria constitui os nexos significativos na dimenso microfsica das interrelaes pessoais. Esta dimenso, do que percebo, teve restries de acesso, por dois fatos que me parece importante registrar. Um deles o prprio habitus organizativo que orientava a dinmica d@s msicos, englobando-os coletivamente numa mesma direo. Explico, brevemente, pois dele mesmo vejo emergir uma proposio a acrescentar: intuo que ao subsumir das individualidades num todo homogeneizado, eram tambm obliteradas as marcas de gnero, em certa medida, pelo ideal de um todo holstico. Mulheres e homens eram msicos inclusive sob uma retrica de igualdade/simetria, mas que, na prtica, lograva o estabelecimento da no diferena de gnero. Eram msicos, pondo sua dedicao e msica para a concretizao de uma composio, da execuo musical. Obviamente que havia fruio e intenso prazer ao tocar; mas, nesta cartografia poltica, que Deleuze (2005, p. 46) nomina a mquina abstrata, [...] mapa das relaes de foras, que procede por ligaes primrias nolocalizveis. [...] relaes de foras que passam no por cima, mas pelo prprio tecido dos agenciamentos que produzem.

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Nesta cartografia invisvel (inconscientemente dada, seguindo Wolf238), o singular valorizado, que interessava, pelo menos antes de qualquer outro e num certo plano, como se o som de cada instrumento fora sem gnero, pois apartado d@ indivduo msico; o singular sonoro que proporcionava diversidade de timbres ao som da Orquestra. Vislumbro que pode ser interessante para o campo dos Estudos de Gnero e da Etnomusicologia, investigar em grupos musicais integrados por mulheres e homens, de tendncia sistmica totalitarista, ou, coletivista, se a no diferenciao de gnero constitui a fora que potencializa o coletivo, ou no; em que medida certa obliterao das identidades de gnero pode guiar, ou, at ser condio da produo dos agenciamentos no grupo, quando o ideal almejado um coletivo de forte adeso d@s integrantes? No caso da Orquestra, na consecuo da esttica itiberiana, na esteira de uma famlia e de uma msica coletiva e universal, creio que a homogeneizao do gnero contribua para a sensao, ou ao nvel de idealizao, de um coletivo coeso, harmonioso e igual nas individualidades. E esta sensao que eu no me atrevi a tocar, tematizando mais

pontualmente o gnero nas relaes; nem com @s msicos, tampouco com Itiber. Algo me dizia que seria, ou provocar certos embaraos, certa desestabilizao at, abord-los por um aspecto em que poderiam ainda, vide a crise que viviam, se sentirem agregad@s, um todo: dada a veiculao de um discurso de tal igualdade entre irmos de uma famlia, que pretendia mesmo subsumir a diferena de gnero. (O que fazia bem s mulheres, embora, na prtica, a assimetria era sentida por algumas delas lembro uma instrumentista: Ningum espera que a gente improvise muuuito bem.) Ou, seria problematizar o incabvel j que inconsciente a no diferenciao de gnero , em meio aos problemas concretos com que j estavam lidando: uma crise cuja dimenso foi mpar na histria do grupo, se estendendo para alm do trmino do trabalho de campo, com a sada de outr@s msicos poucos meses depois. Este o outro fato que aponto como restritivo de um contato mais prximo com @s sujeitos na convivncia etnogrfica, para alm de tematizaes relativas ao gnero: a instabilidade geral em que se encontrava a Orquestra, durante todo o perodo de minha insero entre el@s e, obviamente, o modo como me relacionei ali. Dificuldades ou facilidades de acesso ao objeto da investigao tambm dizem respeito a como particularmente cada pesquisador@ se relaciona com seus informantes e interage em seu cenrio social. Apesar de me engajar em outras atividades e espaos neutros, como peladas

238

Op. Cit.

234

de futebol, aulas de flauta, festas e ali tocar com el@s, a aproximao sempre teve um limite; com rarssimas excees e ao final do campo. O limite posto pel@s msicos era nada inconseqente ou leviano. Ao contrrio, era um cuidado, uma visvel intenso de no banalizar; nem a circunstncia, tampouco o modo como Itiber a conduzia. A segunda considerao que fao, que foi exatamente da seriedade e perplexidade na postura d@s msicos, que vi emergir o que a mim se revelou como o mais significativo na experincia d@s instrumentistas que eu observava, e o que eu teria, ento, que tentar descrever e interpretar: a importncia da msica para el@s e Itiber; nesta importncia, evidenciou-se a natureza dos vnculos que se formaram a partir da msica. Se, por um lado, a crise na Orquestra restringiu minha aproximao ao objeto da investigao, por outro, favoreceu a explicitao do que essencialmente era ali importante. Observa-se que grupos musicais se fazem, desfazem e se refazem em outros, quase banalmente. Porm, como diz Foucault (1995, p. 233) sobre fatos banais, o que temos que fazer com eles descobrir ou tentar descobrir que problema especfico e talvez original a eles se relaciona. Outro ponto a considerar que minha relao com @s msicos e com Itiber, e a particularidade da circunstncia instvel e tensa do grupo, tambm gerou uma confiana a priori, como que tcita, e tambm generosa, naquilo que podia ser dito. Esta relao est marcada (e grafada) na elaborao desta etnografia e na escolha e abordagem que dei aos conceitos nativos; o que ocorre no trabalho antropolgico, inevitavelmente (GROSSI, 1992:7). a partir de nossa relao que confiei poder explicitar o que julguei necessrio para alcanar uma traduo que fosse a mais prxima possvel do que de fato se mostrava importante na circustncia, para @s msicos e Itiber: a relao que tm com msica e o alto valor que do a ela. Para tanto, muito me inspirei em Viveiros de Castro (2002, p. 137) para buscar e me autorizar a explicitar os simbolismos, os valores e a ideologia que configuravam o ethos da Orquestra: O simblico no o semiverdadeiro, mas o prverdadeiro, isto , o importante ou relevante: ele diz respeito no ao que o caso, mas ao que importa no que o caso, ao que interessa para a vida no que o caso. Considerei, assim, que antes de ser sujeito ou objeto, o nativo a expresso de um mundo possvel (VIVEIROS DE CASTRO, 2002, p. 117)239, tentando produzir uma descrio de suas idias (por exemplo,

239

O grifo meu.

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os simbolismos do campo imagtico de Itiber) e prticas, como se fossem objetos do mundo, ou melhor, para que sejam objetos do mundo. 240 Neste sentido, apontar os processos subjetivos/reflexivos na experincia poltica de alguns/mas instrumentistas me pareceu especialmente relevante vizibilizar. Primeiro, porque est@s declaradamente tm interesse em conhecer a leitura que o presente estudo pode revelar sobre sua experincia e, segundo, porque ela mesma, enquanto exerccio antropolgico que envolve uma dimenso essencial de fico241, nascida do encontro relacional dialgico entre os discursos da pesquisadora e do nativo. Aps participar de algumas de suas reflexes fui percebendo, impressionada, a amplitude e profundidade com que explicavam o mundo de Itiber. De modo que os encontros com determinados msicos, escassos, mas prenhes de sentido, tm grande parte nessa fico, que consiste em tomar as idias do nativo como conceitos e extrair
O plano de imanncia que tais conceitos pressupem, os personagens conceituais que eles acionam, e a matria do real que eles pem. [...] Os objetos do pensar nativo [...] nos diro sobre o mundo possvel que seus conceitos projetam (VIVEIROS DE CASTRO, 2002, p. 123).

No obstante, mas paralelamente a lembrana da confiana de Itiber e d@s msicos, que foi possvel conquistar, e s buscas de respaldo terico durante a escritura deste texto, ela foi acompanhada, permanentemente, pela dvida e insegurana. Aquela que no sabemos se "se sequer estamos em uma situao adequada, ou se podemos de alguma forma nos posicionar em uma situao adequada, para julgar outros modos de vida" (GEERTZ, 1998, p. 18). Isto se refere a outra considerao: a opo por no referir neste estudo questes que dizem respeito distino de camadas sociais, conscientemente assinalada por uma instrumentista. Esta uma marca de minha relao com os nativos, que consta nesta etnografia pela ausncia do tema. Embora esta categoria constasse no plano inicial, como o gnero, eu no logrei uma posio adequada a partir da qual pudesse me sentir vontade para abord-la, diretamente influenciada pela relao com @s msicos e Itiber. Como faz-lo sem classificar? Ao mesmo tempo, entendo como responsabilidade acadmica fazer constar, qui para proveito de futuros estudos, que observei a categoria, num certo plano, de modo preceptivo constituindo a esttica e, sutil, mas significativamente, as relaes sociais da Orquestra. O que

240 241

Id.ib.; p. 126. Id.ib.

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me instigou sobremaneira a estud-la em outros contextos musicais. No presente estudo, me parece que com segurana poderia-se relacionar (e explorar) esta distino, a comear com um ponto a partir de Bourdieu (2006): no que tange ao tratamento dado, como procurei apontar, ao timbre e a intensidade na linguagem musical da Orquestra e s maneiras alternativas de elaborao que propunham @s msicos. A disposio esttica, imbricada aos condicionamentos sociais associados a uma classe particular de condies de existncia242 era subjacente s clivagens encadeadas no desenvolvimento das relaes de poder; e aps a resoluo do conflito, a distino esttica de alguns/mas instrumentistas foi claramente associada as suas condies econmicas e contextos sociais de origem. preciso considerar, ainda, que na experincia d@s jovens instrumentistas no espao urbano, ao transitar por distintos universos simblicos, paradigmas morais e vises de mundo diferenciadas, h uma particularidade a observar no que tambm aponta Velho (2003), como uma caracterstica das sociedades complexas modernas: o deslocamento de indivduos por contextos hierarquizantes/holistas e individualizantes/igualitrios. A particularidade para a qual chamo a ateno, a concluir do que o presente estudo sugere, que estes princpios no se contrapem nos limites da esfera da Orquestra. Ali, a viso holstica de mundo e as situaes de postura hierrquica mesclam-se com o indivduo-no-mundo que possui em si mesmo, escondido sob a sua constituio interior, um elemento de extramundanidade (DUMONT, 1985, p. 67): o ascetismo; que constitui, ento, o indivduo de uma intramundanidade asctica, conseqncia histrica do cristianismo primitivo do individualismo-fora-do-mundo.243 O argumento do autor que no processo de transio de um individualismo a outro a constituio do individualismo moderno atravs da secularizao da Igreja, h a continuidade da modelagem da vida familiar, institucional, econmica pelo Esprito divino e pela Palavra divina propagada por eleitos, escolhidos para seguir a tarefa de glorificao de Deus.244 Este o contexto dos estados-naes europeus, da instaurao da Modernidade, do indivduo que se pensa cidado e livre; liberdade que leva o indivduo ocidental a escamotear sua pertinncia ordem social.245 Este o quadro de constituio da ocidentalidade e da Msica Ocidental como referi anteriormente, vinda do movimento fundado na tchne, que vai encontrar e complementar o movimento fundado na poesis (MENEZES BASTOS, 1990).
242 243

Id.ib.; p. 56. O grifo meu. Id.ib.; p, 66-67. 244 Id.ib.; p. 69. 245 Id.ib.

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A proposio do autor que esse escamoteamento a liberdade do indivduo inclusive em relao ao mundo se d na reelaborao da inteligibilidade primeira, numa segunda natureza; a inveno da sensibilidade [...]; e, da: na recusa e renncia socialidade deste mundo246 Aqui, o ponto que estou intencionando ressaltar:
Esta sensibilidade inteligvel que permite Msica Ocidental a refrao hierrquica do indivduo, transportando-o para o territrio de uma religio onde a criao (composio, interpretao) imaginada como a de Deus, ex-nihilo o valor holstico integrador (MENEZES BASTOS, 1995, p. 63).

A interioridade e universalidade representadas na poesis247 so expressas na subjetividade especial do artista, o indivduo que recebe uma espcie de sopro sobrenatural que o impele a criar a obra [...] (CHAU, 2000, p. 412). O Concerto das Naes, que celebrava a pan-europeidade, agrega a expresso da emoo de grandes indivduos, mestres. O sublime devia ser expresso por indivduos de gnios especiais. Para Menezes Bastos (1995, p. 59-60) o paradoxo musicolgico: a msica do concerto das naes pe e tira o homem do mundo. Por refrao, o individualismo moderno se faz hierrquico. Visvel especialmente na Msica Ocidental, erudita e popular, como tambm j apontou o autor.248 Coexistem individualismo e holismo, no indivduo intramundano asctico (DUMONT, 1985). deste mundo, pois, a ideia da predestinao, da eleio de um indivduo fonte inesgotvel de msica, presente na gnese da msica universal e no mago do ethos da Orquestra. deste mundo a inveno da msica divina; ideia atravs da qual, talvez esteja mais efetiva e paradoxalmente vinculado ao mundo terreno, nosso renunciante do mundo. Tampouco indito o desejo de uma msica universal, j no nascedouro da Msica Ocidental, a embalar e abenoar as expanses coloniais dos jovens Estados-nao.

246 247

Id.ib.; p, 59. Id. 1990, 1995. 248 Id.ib.

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ANEXO

Para verso impressa: CD de udio, contendo as seguintes faixas: 1 Interiores 2 Clssico, Romntico, Moderno 3 Depois da Arrebentao 4 Atualidades 5 Flora Lis 6 pra voc, Arismar 7 Feitinha pra ns 8 Do cho cumeeira FONTE: CD Contrastes. 2009. Itiber Orquestra Famlia.

Para verso digital: As mesmas msicas em arquivo mp3, em pasta anexada ao arquivo do texto.

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Stios consultados: < http://www.youtube.com/watch?v=cuBrxah73cc > < http://vimeo.com/11503399 > < http://www.samba-choro.com.br/artistas/joaopernambuco. > < http://www.myspace.com/grupoaguaviva#ixzz0u4IRIajz > < http://www.escolaportatil.com.br > < http://www.youtube.com/watch?v=4tQ7fIoUAUE > http://www.rioguiaoficial.com.br/eventos/santa+teresa+de+portas+abertas/26+07+201 0/359/ < http://www1.dnit.gov.br/rodovias/distancias/distancias.asp > < http://www.itibereorquestrafamilia > < http://www.hermetopascoal.com.br > < http://tramavirtual.uol.com.br/acuri > < http://www.brazucacds.com.br/index.php >

Discografia:

Contrastes. 2009. Itiber Orquestra Famlia. CD Simples.Rio de Janeiro: Produo Independente. Cd. do Produto: 7890063180305. Calendrio do som. 2005. Itiber Orquestra Famlia. CD Duplo. Rio de Janeiro: Maritaca. lbum Duplo. Cdigo do Produto: 7898909537276. CD Pedra do Espia. 2001. Itiber Orquestra Famlia. CD Duplo. So Paulo: JAM Music. Cdigo do Produto: 7898272638709.