Castellani, F. M. anlise da obra Kurze Schatten II de Brian Ferneyhough. Per Musi, Belo Horizonte, n.19, 2009, p.

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Anlise da obra Kurze Schatten II de Brian Ferneyhough

Felipe Merker Castellani (Faculdade santa Marcelina, so Paulo)
felipemerkercastellani@yahoo.com.br

Resumo. anlise dos trs primeiros movimentos da obra Kurze Schatten II para violo solo de Brian Ferneyhough, na qual so discutidos aspectos de sua tcnica composicional, alm de conceitos importantes na obra do compositor. Palavras-chave: anlise musical, composio, msica do sculo XX, Brian Ferneyhough, Kurze Schatten II.

Analysis of Brian Ferneyhoughs Kurze Schatten II

Abstract. analysis of the first three movements of Brian Ferneyhoughs Kurze Schatten II for solo guitar. it discusses compositional techniques and strategies used by the composer. it also includes concepts and structures typical of the composers musical language. Keywords: musical analysis, composition, twentieth-century music, Brian Ferneyhough, Kurze Schatten II.

a obra Kurze Schatten II para violo solo em sete movimentos foi composta por Brian Ferneyhough entre 1983-1989, atendendo ao pedido do violonista Magnus andersson, a quem foi dedicada. sua estria foi realizada no incio do ano de 1990, em Genebra, pelo prprio Magnus andersson. Os trs primeiros movimentos que tero sua anlise apresentada abaixo foram compostos entre 1983-1984, e apresentam como seu critrio de composio um ponto especfico. Dividi este artigo, que apresenta o resultado parcial de pesquisa realizada com bolsa concedida pela FaPesP, da seguinte forma: Primeira parte, sobre o compositor, consiste em uma pequena biografia do compositor. segunda parte, sobre a obra, apresenta algumas informaes sobre a organizao geral da pea. terceira parte, anlise. Quarta parte, consideraes finais.

contempornea. deste perodo que datam as primeiras obras do seu catlogo de composies: Sonatina (1963), para trs clarinetes e fagote, Quatro Miniaturas (1965), para flauta e piano e Coloratura (1966), para obo e piano. a composio destas primeiras obras foi influenciada pelos estudos pessoais dos compositores Webern, Boulez e stockhausen, podendo ainda destacar dentre produo destes, a primeira fase de Webern (do Op.1 ao Op. 11), as Structures de Boulez e os Klavierstken de stockhausen. Porm Ferneyhough s iniciou realmente seus estudos de composio em 1968, em amsterd, quando comeou a ter aulas com ton de leeuw, e mais tarde, em 1969, com Klaus Huber, na Basilia. Podemos notar uma maior complexidade em sua escrita instrumental durante este perodo, onde mergulha o intrprete em uma crescente e alternada troca de modos ataque instrumentais, sendo necessrio um total envolvimento fsico e mental do mesmo, como o caso das obras: Cassandras dream song (1970) e Time and Motion Study I (1971-77). no ano de 1973, o compositor passou a atuar como professor de composio em Freiburg. em 1976, foi professor convidado no festival de Darmstad, e, a partir de 1987, foi professor de composio da University of California em san Diego. Uma caracterstica a ser destacada na produo que segue, a presena de aspectos extra-musicais, sendo muitas obras inspiradas em pinturas, textos filosficos, como La
Recebido em: 02/03/2008 - aprovado em: 12/11/2008

1 - Sobre Brian Ferneyhough

O compositor Brian Ferneyhough nasceu em Coventry, inglaterra, em 1943. sua formao inicial foi como instrumentista, realizando seus primeiros estudos formais na Birmingham School of Music. aps este perodo ingressou na Royal Academy of Music em londres, na qual teve aulas de composio com lennox Berkeley. segundo Ferneyhough, Berkeley no sabia exatamente o que fazer com suas composies, e em vez de aulas de composio, ficavam discutindo temas relacionados a literatura, poesia e filosofia. Durante o curso na Royal Academy of Music, o compositor tornou-se diretor do Academys New Music Club, e fundou e regeu o Arradon Ensemble, especializado em msica
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terre este un homme (1976-1979), para orquestra, que foi inspirada em uma pintura de Roberto Matta e tambm a obra Lemma-Icon-Epigram (1981), para piano solo, que possuiu elementos da poesia de andrea alciato. Posteriormente apresentam-se algumas composies auxiliadas por computador, entre elas Bone Alphabeth (1991), para percusso solo, e Trio (1995), para trio de cordas. Dentre sua produo mais recente podemos destacar as seguintes obras: a pera Shadowtime (que teve sua estria em maio de 2004), baseada na vida e obra do filsofo Walter Benjamin, o Fifth String Quartet (que teve sua estria em 2005), e a pea orquestral Pltzlichkeit (que teve sua estria no Donaueschingen Music Festival em outubro de 2006). atualmente, Ferneyhough atua junto Stanford University (desde 2000), em diversos festivais, com o de Milo, Darmstad (desde 1976) e o da Foundation Royaumont em Paris, e tambm como pesquisador, junto ao iRCaM, tambm em Paris.

optei pela escolha mais idiomtica possvel para o instrumento, sabendo que essa escolha pessoal, e que outros violonistas possivelmente encontrariam diferentes solues tcnicas a esse problema. Por fim, gostaria de concluir este tpico dizendo que esta anlise no tentar refazer as diversas etapas de construo da obra, e nem se prender aos detalhes das tcnicas e materiais utilizados pelo compositor, pois como foi dito acima, isto extremamente complexo principalmente por no termos acesso aos manuscritos. Procurei, nesta pesquisa, ater-me aos aspectos mais perceptveis da partitura final, e atravs destes, ilustrar alguns dos conceitos e tcnicas que facilitaro o entendimento de peculiaridades do pensamento composicional de Brian Ferneyhough.

3 - Anlise de Kurze Schatten II

Sombras curtas Quando se aproxima o meio-dia, as sombras ainda so apenas as orlas negras e ntidas na base das coisas e esto prontas para, silenciosas, de improviso, se recolher sua estrutura, ao seu segredo. ento, em sua plenitude densa e encolhida, chegada a hora de Zaratustra, do pensador no Lebensmittag (Meiodia da Vida), no Sommergarten (Jardim de Vero). Pois o conhecimento delineia, como o sol a pino, as coisas com mximo rigor. (BenJaMin, 2000).

ao tomar contato com alguns procedimentos composicionais j catalogados dentro da obra de Brian Ferneyhough, me deparei com a impressionante dificuldade de analisar suas obras, principalmente quando no possvel o acesso a seus esboos e/ou manuscritos. Posso citar dois fatores com que esta dificuldade est relacionada: um deles a grande espessura perspectiva com que o compositor trabalha os processos derivados do pensamento serial, ou seja, ele se utiliza de diversas acumulaes, sobreposies e filtragens, quase sempre paralelas e muitas vezes simultneas, tanto no que diz respeito aos procedimentos com relao s alturas como tambm ao ritmo, e que vo sendo recombinados e reassociados sem ter algum ponto inicial especfico, tornando o trabalho analtico uma tarefa arqueolgica e muitas vezes quase impossvel. O outro ponto estaria no fato de que muitas vezes dentro das restries1 (constraints) que Ferneyhough coloca dentro das suas peas podem ocorrer erros, que modificariam todas as caractersticas direcionais de um determinado trecho; esta abertura para o imprevisvel caracteriza um dos aspectos de sua chamada escrita informal. Mais especificamente no caso da obra Kurze Schatten II, me deparei com um problema relacionado notao: a partitura que se encontra disponvel uma partitura de execuo, ou seja, ela no est escrita em sons reais, e sim na scordatura tradicional do violo; foi ento necessrio desenvolver uma partitura analtica, com as alturas transpostas para a scordatura referente a cada movimento. O compositor entretanto no indica em que corda(s) devem ser executados alguns trechos (em especial no segundo movimento), o que dificultou bastante esta tarefa. tive ento que elaborar uma digitao onde

2 - Sobre Kurze Schatten II

lendo esta descrio, eu imediatamente comecei a planejar uma pea na qual o processo gradualmente se funde com o objeto de maneira que ambos, de um modo hiper-real, se tornem eles mesmos (FeRneYHOUGH, 1998, p.139) .2

O primeiro texto acima, de autoria do filsofo alemo Walter Benjamin serviu de base para a construo da obra Kurze Schatten II. O primeiro passo para que a metfora do compositor pudesse se realizar foi a opo por movimentos extremamente curtos e formalmente concentrados. esta idia tambm vem resolver outra questo, que seria como transferir toda a fora energtica gestual das outras obras de Ferneyhough para o violo, um instrumento que no tradicionalmente associado a este tipo de linguagem. a organizao geral da pea segue o princpio da suite barroca, ou seja, alterna movimentos lentos e rpidos. existem trs pares de movimentos lentos e rpidos (seis no total), com um movimento final em uma espcie de fantasia, que visa colocar em um curto espao de tempo diversas tcnicas instrumentais compatveis coerncia musical. a ressonncia da pea trabalhada pelo compositor atravs da escolha de uma sonoridade microtonal que vai se transformando ao longo dos sete movimentos. Para a abertura da pea trs cordas so alteradas com uma scordatura microtonal, a primeira (Mi) rebaixada um quatro de tom, a quinta (l) elevada em trs quartos de tom e a sexta (Mi) elevada em um quarto de tom; a segunda (si) tambm alterada, ela ser rebaixada em meio tom, e as demais permanecero em sua scordatura tradicional (ver ex.1). 25

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a cada par de movimentos esta scordatura inicial vai sendo modificada pelo retorno configurao tradicional do instrumento (ex.2). a primeira a retornar a sexta corda, a segunda a quinta corda e a ltima a primeira corda, permanecendo apenas a segunda corda diferente do tradicional (sib). O resultado perceptivo consiste, em um abandono progressivo da sonoridade peculiar inicial e uma espcie de retomada da ressonncia mais familiar do instrumento. a seguir apresentarei a anlise de cada um dos movimentos que so o objeto desta pesquisa.

3.1 - O Primeiro movimento de Kurze Schatten II

no primeiro movimento, temos o problema de trabalhar em trs nveis polifnicos - ou melhor, dois tipos distintos de estruturas polifnicas, uma delas composta por duas camadas independentes de harmnicos naturais (cujos contedos absolutos das alturas refletem a scordatura das cordas especficas indicadas), e a outra incorpora o que pode ser denominado como uma polifonia de sucessividade... (FeRneYHOUGH, 1998, p.140).

ex.1- scordatura inicial de Kurze Schatten II.

ex.2- O pentagrama superior apresenta a scordatura tradicional do violo, enquanto o inferior mostra a scordatura inicial de Kurze Schatten II e seus respectivos retornos indicados pelas setas.

Ex3.- Camada superior de harmnicos naturais com seu respectivo perfil meldico no Mov.I de Kurze Schatten II.

Ex.4- Camada inferior de harmnicos naturais com seu respectivo perfil meldico no Mov.I de Kurze Schatten II. 26

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Observando separadamente as camadas de harmnicos naturais e seus respectivos perfis meldicos (ver ex.3 e 4), vemos que existe uma diferente tendncia comportamental em cada uma delas, caracterizadas pelas distncias intervalares percorridas, sejam elas pequenas (no caso da camada superior) ou grandes (no caso da camada inferior). estas tendncias, no entanto, so abandonadas no momento do primeiro corte formal da pea, que ocorre no compasso 11 (representado nos exemplos pela primeira linha tracejada). a partir de ento observa-se um comportamento mais catico, sem uma tendncia to evidente. na ltima seo da pea (nos exemplos, representada a partir da segunda linha tracejada), observa-se em ambas as camadas a presena de algumas alturas que no haviam sido apresentadas anteriormente (nos exemplos elas esto assinaladas por um asterisco) e no caso da camada superior existe uma proeminncia da nota 3 Mibi.

ao examinarmos as duas camadas simultaneamente, observamos essa mesma tendncia (ex.5), ou seja, encontramos um primeiro comportamento, que interrompido no primeiro corte formal da pea. apesar de muitas das duraes rtmicas indicadas nestas camadas serem apenas hipotticas, devido pouca sustentabilidade harmnica inerente ao violo, o instrumentista acaba por percorrer distncias muito grandes com a mo esquerda para que as cordas onde so executados os harmnicos naturais se mantenham livres e no sejam abafadas, o que configura um dos principais desafios tcnicos para o instrumentista durante o movimento. De acordo com o compositor (FeRneYHOUGH, 1998, p.141) no incio deste movimento encontramos no pentagrama inferior quatro categorias variveis de microfiguras (ex.6) que se sucedem muito rapidamente, e que, ocasionalmente ocorrem sobrepostas umas s outras.

ex.5- as duas camadas de harmnicos naturais representadas em um nico pentagrama com seu respectivo perfil meldico no Mov.i de Kurze Schatten II.

Ex.6- As quatro categorias de micro-figuras apresentadas nos compassos 1, 2 e 3 da partitura original do Mov.I de Kurze Schatten II e suas respectivas alturas em sons reais nos pentagramas inferiores. 27

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apesar destas figuras variarem muito rapidamente, alterando suas articulaes, intensidade, ritmo e perfil meldico (caracterizando a chamada intensificao figural, que abordaremos detalhadamente adiante), elas tambm criam uma espcie de campo de ressonncias, principalmente pela nfase de algumas alturas. ao observarmos as figuras circuladas no ex.7, podemos notar que a primeira e a terceira remetem primeira categoria apresentada no ex. 6. apesar de algumas alturas acrescentadas e de variaes em intensidade e ritmo, ambas as figuras iniciam com a mesma altura da abertura da pea (a nota sol#h).

se compararmos a segunda figura circulada no ex.7 com a ltima categoria do incio da pea, podemos observar que, apesar das mudanas de intensidade, perfil meldico, articulao, algumas notas que aparecem em outras oitavas e do acrscimo de mais uma altura, assinalada no ex.8 por um asterisco, temos as mesmas alturas em outra ordenao, com exceo do sol# e do sib que estavam no acorde posterior da primeira. alm destes processos relativos s figuras, tambm podemos perceber, nos acordes, esta idia de criar um campo de ressonncias, atravs da manuteno de notas comuns aos acordes (ex.9).

ex.7- Compassos 5 e 6 da partitura original do Mov.i de Kurze Schatten II e suas respectivas alturas em sons reais no pentagrama inferior.

ex.8- Duas micro-figuras, a superior do compasso 3 e a inferior dos compassos 5 e 6 do Mov.i de Kurze Schatten II.

Ex.9- Acordes dos compassos 1 a 8 do Mov.I de Kurze Schatten II. 28

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esta espcie de retorno fica mais clara quando observamos os acordes desta ltima seo (ex. 11), muitos dos quais so quase idnticos aos da primeira, omitindo ou adicionando algumas poucas alturas, ou sendo uma mera transposio, como no caso do ltimo deles. Por fim gostaria de apontar uma questo interpretativa que o violonista Magnus andersson expe em seu texto (anDeRssOn, 1988, p. 128). segundo andersson seria preciso executar estas figuras da maneira mais diferenciada possvel, a fim de evitar que elas sejam percebidas apenas como uma superfcie global, colocando em evidncia um espao rico em eventos que denotam diversos planos espaciais e temporais.

servindo apenas como um veculo para comunicar algo preestabelecido. Contrariando essa tendncia de apostar em uma espcie de revival descontextualizado dos jogos dramticos do passado, atravs de uma tentativa de criar uma identidade emotiva com o ouvinte, colocando-o em uma escuta extremamente passiva; Ferneyhough busca tratar o gesto no como um smbolo j condicionado historicamente, a fim de liberar toda a fora interna presente em cada um de seus subcomponentes, para que estes possam se recombinar livremente e gerar infinitos outros gestos e novas expresses. Desta maneira o ouvinte necessitaria vivenciar a cada momento a multiplicidade de conexes presentes nos labirintos de suas obras, com uma percepo hiperativa, mudando constantemente seus caminhos e seu foco, sem se prender a um padro determinado anteriormente. Para conseguir esta capacidade de interconexo Ferneyhough no se utilizar da variao tradicional e sim de um processo que ele chama de intensificao figural, que consiste nas transformaes realizadas em uma figura peridica, que devido a estas adquire um novo perfil, rompendo assim sua periodicidade.4

antes de prosseguirmos com a anlise do segundo e terceiro movimentos, gostaria de abordar um conceito muito importante dentro da obra de Ferneyhough, o de msica figural, que apresentado em seu artigo Form, Figure and style (FeRneYHOUGH, 1998, p.21). neste texto o compositor confronta algumas correntes como a new simplicity e o new Romanticism, principalmente por tratarem o gesto musical como uma mnada expressiva, carregando diversos significados semnticos especficos,

3.2 - A msica figural na obra de Brian Ferneyhough

ex.10- Compassos 13 e 14 da partitura original do Mov.i de Kurze Schatten II com suas respectivas alturas em sons reais no pentagrama inferior.

Ex.11- Acordes referentes aos compassos 13 a 20 do Mov.I de Kurze Schatten II, com os semelhantes presentes na primeira sesso mostrados entre parnteses.

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3. 3 - O Segundo movimento de Kurze Schatten II

O tpico do segundo movimento a distino potencial entre tempo de performance e densidade do material percebida. O tempo indicado no incio extremamente elevado e decresce atravs de passos regulares, enquanto que a tendncia em termos de densidade de material o oposto, isto para dizer que, a velocidade dos eventos escritos do incio relativamente baixa, permitindo uma substancial diferenciao polifnica. Conforme a pea progride, os valores rtmicos escritos vo se tornando mais curtos, desta forma comprimindo cada vez mais impulsos dentro do crescente e expansivo quadro temporal de cada seo (FeRneYHOUGH, 1998, p.141).

processos de carter automtico e informal. Os processos automticos seriam aqueles que evidenciam um sistema preestabelecido (como no caso dos procedimentos adotados pelo serialismo). no caso desta pea, eles esto representados pelos grupos de frmulas de compassos predeterminados e pelos pontos fixos onde ocorrem as mudanas de andamento e apresentao das mesmas alturas escritas. a pea composta por seis variaes de um grupo de seis frmulas de compasso, para facilitar nossa anlise vamos adotar a seguinte nomenclatura para cada uma delas: a= 5/16, b= 3/16, c= 2/8, d= 1/8 e= 3/8, a= 5/16. ento, teremos as seguintes seqncias em cada variao, mostradas no ex.12. O compositor tambm simula uma espcie de simetria nestas variaes, com uma permutao cclica, ou seja, ele faz com que o primeiro termo se torne o ltimo e o segundo se torne primeiro, mas logo na segunda variao ele inverte a ordem e coloca o primeiro termo como penltimo, mantendo-o nesta posio (sempre aps o primeiro) at o fim, gerando o seguinte esquema de permutaes de frmulas de compasso:

Durante todo o segundo movimento vemos um exemplo bastante claro do processo de intensificao figural, que acontece nas deformaes que ocorrem na figura apresentada no incio. essa intensificao figural facilmente percebida devido ao fato desse material encontrar-se em um espao de contnua expanso, devido diminuio dos tempos do metrnomo e ao crescente aumento das quantidades de impulsos dentro de cada compasso. Vemos aqui outro procedimento muito caracterstico da linguagem de Ferneyhough, que a oposio entre

I Variao a- b- c- d- e- a

II Variao b- c- d- e- a- a

III Variao c- d- e- a- a- b

IV Variao d- e- a- a- b- c

V Variao

VI Variao

e- a- a- b- c- d- a- a- b- c- d- e

i variao (C1 a C6): ii variao (C7 a C12): iii variao (C13 a C18): iV variao (C19 a C24): V variao (C25 a C30): Vi variao (C31 a C36):

a- b- c- d- e- a b- c- d- e- a- a c- d- e- a- a- b d- e- a- a- b- c e- a- a- b- c- d a- a- b- c- d- e

Ex.12 Tabela com seqncias de frmulas de compasso de cada variao no Mov.II de Kurze Schatten II.

Ex.13- Compassos 1 ao 3 do Mov.II de Kurze Schatten II: no pentagrama superior temos as alturas escritas e, no inferior, alturas em sons reais. 30

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alm das variaes de seqncias de frmulas de compasso, no incio de cada variao temos uma diminuio no andamento metrnomico, e a presena das mesmas alturas escritas (ver ex.13 e 14); porm estas sofrem alteraes nas oitavas em que so apresentadas e nas cordas onde devem ser executadas, produzindo assim uma espcie de filtragem pela scordatura das mesmas. Os processos citados acima so aqueles que correspondem ao carter automtico. a idia de msica informal tem origem na releitura que o compositor faz do texto de t. W. aDORnO (1994, p.269), entitulado Vers une musique informelle, e consiste em uma msica que estaria livre de qualquer forma abstrata, a priori, obedecendo apenas a sua lgica interna; desta maneira o compositor trataria o material de maneira construtiva e localizada, e no caso deste movimento, estaria representado pelas intensificaes figurais que ocorrem sem nenhum esquema ou plano pr-concebido.

O terceiro movimento lida com a percepo de vrios tipos de fluxo temporal e distribuies do material, dentro de um contexto altamente simtrico, alm de ser, dentre todos os demais movimentos, aquele que se utiliza do maior nmero de tcnicas percussivas. apresentaremos abaixo (ex.15 e ex.16), as duas seqncias de frmulas de compassos apontadas pelo compositor na citao acima e demostraremos o tipo de acontecimento musical que ocorre dentro de cada uma delas; para isto, dividiremos os acontecimentos musicais nas seguintes categorias: silncio, msica (que indica a presena dos gestos aforsticos que percorrem todo movimento) e tenuto (que consiste na ressonncia de um evento realizado em um determinado compasso prolongado at parte do seguinte). a anlise da tabela no ex.16 acima nos faz constatar que durante a primeira metade da pea existe uma predominncia do elemento msica, enquanto que os elementos silncio e tenuto possuem apenas uma funo pontualstica, relao esta que se inverte a partir da metade da pea, onde acontece um domnio do silncio e os gestos musicais aparecem apenas como aforismas, independentes uns dos outros (ex.17). Devido ao grande nmero de compassos em branco, onde parece no acontecer nada, e ao andamento que muda a cada interveno musical, ocorre um grande acmulo de tenso ao qual o intrprete fica submetido, fazendo com que tenha que realizar uma preparao mental, do prximo evento a ser realizado para que no haja um desvio da energia

3.4 O terceiro movimento de Kurze Schatten II

O principio de base extremamente simples, eu defini uma srie de compassos de vrios tamanhos diferentes, que aps o meio do movimento, com exceo de algumas pequenas irregularidades, vai retrogradado de volta ao seu ponto de incio. a maior diferena entre a seqncia original e a mtrica retrogradada que, enquanto que cada compasso alternado na primeira metade contm ou completo silncio ou uma estrutura interna predeterminada em ressonncia tenuto e silncio, a verso retrogradada inverte esta relao, a fim de que os compassos inicialmente realmente marcados pela msica real sejam agora essencialmente silenciosos, e vice versa (FeRneYHOUGH, 1998, p.142- 143).

Ex.14- Compassos 7 ao 9 do Mov.II de Kurze Schatten II: no pentagrama superior temos as alturas escritas e, no inferior, alturas em sons reais. 31

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Ex.15 - Compassos 3 a 6 da partitura original do Mov.III de Kurze Schatten II, com ocorrncias das seguintes categorias de eventos musicais: msica, silncio, msica e tenuto.

Seqncia original: 7/8 Msica 2/8 tenuto 2/8 silncio 11/32 Msica 4/8 Msica 3/8 tenuto 3/16 silncio 13/16 Msica 7/16 Msica 4/8 tenuto 4/8 tenuto 15/16 Msica 15/16 Msica 2/8 silncio

Seqncia retrogradada: 2/8 Msica 15/16 tenuto 15/16 silncio 4/8 Msica 4/8 Msica 7/16 silncio 13/16 tenuto 3/16 Msica 3/8 Msica 4/8 silncio 11/16 tenuto 2/8 Msica 2/8 Msica 7/8 tenuto

ex.16 tabela com categorias de acontecimentos musicais presentes nas duas seqncias de frmulas de compassos do Mov.iii de Kurze Schatten II.

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necessria para cada interveno musical. O que tambm podemos notar que, em sua maioria, estas intervenes musicais so totalmente independentes, tornando o ponto mais interessante deste movimento, o contraste que emerge entre as diferentes figuras aforsticas e entre estas e o silncio, fazendo com que o ouvinte possa at mesmo se lembrar do conflito entre densidade do material e fluxo de tempo, apresentado no movimento anterior.

4 - Consideraes Finais

Ferneyhough colocar o ouvinte em um espao labirntico onde aparentemente os elementos se conectam e desconectam a todo o momento, tendo este que percorrer ativamente seus caminhos e vivenciar suas prprias relaes, suas prprias complexidades. ao intrprete tambm cabe um papel bastante ativo: este deve criar uma espcie de contraponto pessoal com suas obras, pois suas partituras no so apenas tablaturas, ali se encontra toda a sua histria de criao e construo. O principal objetivo deste artigo, assim como de toda a minha pesquisa, criar uma aproximao com a proposta composicional de Brian Ferneyhough, percorrendo os labirintos e decifrando as complexidades de seu pensamento e de suas obras.

a obra de Brian Ferneyhough, desde a dcada de 70, tem sido uma referncia de extrema importncia para os compositores que procuram evitar as diversas tendncias facilitadoras da New Simplicity e do New Romanticism. Opondo-se a tentativas de remistificar a expressividade musical por meio de revivals da tradio tonal e modal,

Ex.17- Compassos 20 a 28 da partitura original do Mov.III de Kurze Schatten II,

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Referncias
aDORnO, theodor W. Quasi una fantasia. trad: Rodney livingstone. london/ new York: Verso, 1994. anDeRssOn, Magnus. Brian Ferneyhough: Kurze schatten ii considrations dun interprte. Contrechamps 8 (1988): p.128-138. BenJaMin, Walter. Obras Escolhidas II. so Paulo: Brasiliense, 2000. FeRneYHOUGH, Brian. Collected Writings, ed: James Boros. amsterdan: Harwood, 1998.

Leitura Recomendada
FeRRaZ, silvio. Msica e Repetio. so Paulo: educ, 1998. HiROKi KOZU, Fernando. a complexidade em Brian Ferneyhough: aspectos de comunicao e inteligibilidade musical. Diss. de mestrado, PUC/sP, 2003. niCOlas, Franois. loge de la complexit. Entretemps 3. (1987): p.56-67. MelCHiORRe, alessandro. les labyrinthes de Ferneyhough. Entretemps 3 (1987): p.69-88. tOOP, Richard. Prima le parole. (on sketches for Ferneyhoughs Carceri dinvezione i-iii). Perspectives of New Music 32, n.1 (1994): p.154-175. Felipe Merker Castellani, compositor, estudou violo, composio e anlise musical com o prof. Paulo de tarso salles. ingressou no curso de composio da Faculdade santa Marcelina em 2003, onde estuda com Paulo Zuben e srgio Kafejian. Realiza um projeto de iniciao cientfica sobre a obra Kurze Schatten II de Brian Ferneyhough, com bolsa Fapesp e sob orientao de silvio Ferraz, com quem estuda composio. teve obras executadas nas XV e XVi Bienais de Msica Brasileira Contempornea, e, ii e V encontro nacional de Compositores Universitrios e no 43 Festival Msica nova..

Notas

1 as restries so parmetros preestabelecidos que o compositor define durante o processo de elaborao das obras, porm muitas vezes alguns destes podem ser abandonados durante a composio (que seriam os chamados erros). 2 as citaes de Ferneyhough foram traduzidas pelo autor; as indicaes dos originais esto entre parnteses. 3 O sinal i indica uma nota um quarto de tom mais baixo, assim como h indica uma nota um quarto de tom mais alto. 4 este processo pode ser observado na anlise do primeiro movimento, apresentada acima, onde as categorias de micro-figuras se transformam muito rapidamente e sem nenhum plano preestabelecido

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