BAKHTIN, Mikhail. Questes de Literatura e de Esttica A Teoria do Romance. So Paulo: Hucitec, 1975.

II O Problema do Contedo (...) o carter isolado e nico do ato cognoscvel e da sua expresso numa obra cientfica, isolada e individual no significativo do ponto de vista do prprio conhecimento: no mundo do conhecimento no h, em princpio, atos e obras separadas (32). O ato tico refere-se de forma um pouco diferente realidade preexistente do conhecimento e da viso esttica. Esta relao habitualmente expressa como relao do dever para com a realidade; no nossa inteno aqui entrar na anlise desse problema, assinalaremos somente que tambm aqui essa relao assume um carter negativo, embora diferente do encontrado no domnio do conhecimento (Nota: A relao do dever para com a existncia contem um carter conflitante. No interior do prprio mundo do conhecimento nenhum conflito possvel, porque nele no se pode encontrar nada com valor heterogneo. No a cincia que pode entrar no conflito, mas o sbio, sendo que no ex-cathedra, mas como sujeito esttico, para quem o conhecimento um ato de cognoscibilidade. A brecha entre o dever e a existncia s tem significado no interior do dever, ou seja, para a conscincia tica atuante, e existe somente para ela). (33) A particularidade principal do esttico, que o diferencia nitidamente do conhecimento e do ato, o seu carter receptivo e positivamente acolhedor: a realidade, preexistente ao ato, identificada e avaliada pelo comportamento, entra na obra (mais precisamente, no objeto esttico) e torna-se ento um elemento constitutivo indispensvel. Neste sentido, podemos dizer: de fato, a vida no se encontra s fora da arte, mas tambm nela, no seu interior, em toda plenitude do seu peso axiolgico: social, poltico, cognitivo ou outro que seja (33). A atividade esttica no cria uma realidade inteiramente nova. Diferentemente do conhecimento e do ato, que criam a natureza e a humanidade social, a arte celebra, orna, evoca essa realidade preexistente do conhecimento e do ato a natureza e a humanidade enriquece-as e completa-as, e sobretudo ela cria a unidade concreta e intuitiva desses dois mundos, coloca o homem na natureza, compreendida como seu ambiente esttico, humaniza a natureza e naturaliza o homem (33) nessa interao do domnio tico e do domnio cognitivo no interior do seu objeto que se encontra a bondade singular da esttica, sua benevolncia: a esttica como que nada seleciona, divide, abole, nada repele, de nada se desvia. (...) mas o homem interior num caso, e o homem corpreo em outro, revelam-se somente enriquecidos: o homem tico enriqueceu-se atravs de uma natureza positivamente afirmada, o homem natural atravs de um conceito tico (34).

Quase todas as categorias do pensamento humano acerca do mundo ou do homem, categorias boas, receptivas e enriquecedoras, otimistas (no religiosas, claro, mas puramente leigas) tm um carter esttico; esttica tambm a eterna tendncia desse pensamento em imaginar o que dever e obrigao como j dado e presente em algum lugar, tendncia que criou o pensamento mitolgico e, em grau significativo, tambm metafsico (34). (...) na arte o elemento da novidade, a originalidade, do imprevisto, da liberdade tem tal significado, pois nela h um fundo sobre o qual pode ser percebida a novidade, a originalidade, a liberdade o mundo a ser conhecido e provado, do conhecimento e do ato, e ele que na arte se apresenta como novo, pela relao com ele que se percebe a atividade do artista como sendo livre (34). Ns, de pleno acordo com o uso tradicional da palavra, chamamos de contedo da obra de arte (mais precisamente, do objeto esttico) realidade do conhecimento e do ato esttico, que entra com sua identificao e avaliao no objeto esttico e submetida a uma unificao concreta, intuitiva, a uma individualizao, a uma concretizao, a um isolamento e a um acabamento, ou seja, a uma formalizao multiforme com a ajuda de um material determinado (35). (...) esta relao, porm, no cognitiva nem tica: o artista no se envolve com o acontecimento como um seu participante direto pois ele seria ento seu conhecedor e seu fautor tico , ele ocupa uma posio essencial fora do acontecimento enquanto assistente desinteressado, mas que compreende o sentido axiolgico daquilo que se realiza; no se submete ao acontecimento, mas participa do seu suceder: pois, sem ter uma participao axiolgica em certo grau, no se pode contemplar o acontecimento enquanto acontecimento (36) exterioridade, lado de fora (mas no indiferentismo). Contedo debilitado a um elemento puramente formal: Tal debilitao do contedo rebaixa sobretudo o significado artstico da forma: a forma perde uma das suas funes mais importantes a unificao intuitiva do campo cognitivo com o tico, o que em importncia, particularmente na arte verbal (...) (37). (...) na base de todo esse movimento e conflito nos limites de um contexto puramente literrio, ocorre uma luta mais importante, determinante e primria com a realidade do conhecimento e do ato: todo artista, em sua obra, se ela significativa e sria, aparece como o artista primeiro e tem que ocupar imediatamente uma posio esttica em relao realidade extra-esttica do conhecimento e do ato, ainda que nos limites de sua experincia puramente pessoal e tico-biogrfico (38). 3. A obra de arte e a contemplao apoderam-se do elemento tico do contedo imediatamente, atravs da empatia ou da simpatia e da co-apreciao, e no por meio da compreenso e da exegese tericas, que s podem ser um instrumento de simpatia. S diretamente tico o prprio acontecimento do ato (ato-pensamento, ato-ao, atosentimento, ato-desejo, etc.) na sua realizao viva vinda de dentro do prprio conhecimento agente; precisamente este acontecimento que se realiza do lado de fora

da forma artstica, mas no de modo algum sua transcrio terica sob a forma de julgamento tico, normas morais, sentenas, apreciaes jurdicas, etc. (39) transcrio terica de uma frmula tica j a converte para o plano do conhecimento, enquanto a forma artstica mantm esta tica na esttica da arte. necessrio ressaltar que o artista e o contemplador no simpatizam com a conscincia psicolgica (pois em sentido estrito eles no podem simpatizar com ela), mas com a conscincia atuante e eticamente orientada (Nota: A empatia e a coavaliao simptica ainda no tm por si s um carter esttico. O contedo do ato de empatia tico: um a diretriz axiolgica, pragmtica ou moral (emocional e volitiva) de uma outra conscincia) (39). Se este reconhecimento que penetra tudo no existisse, o objeto esttico, ou seja, o que artisticamente criado e percebido, fugiria a todas as ligaes da experincia, quer seja terica, que seja prtica (...) (40). A transcrio terica pura nunca pode possuir toda plenitude do elemento tico do contedo, plenitude que domina apenas a empatia, mas ela pode e deve aspirar a isso como a um seu limite jamais alcanvel. O prprio elemento da realizao tica ou realizado, ou artisticamente contemplado, mas nunca pode ser formulado de um modo teoricamente adequado (43). III O Problema do Material Dotando a palavra de tudo o que prprio cultura, isto , de todas as significaes culturais (cognitivas, ticas e estticas) chega-se bem facilmente concluso de que no existe absolutamente nada na cultura alm da palavra, que toda cultura no nada mais que um fenmeno da lngua, que o sbio e o poeta, em igual medida, se relacionam somente com a palavra (45). Nenhum domnio da cultura, exceto a poesia, precisa da lngua na sua totalidade: o conhecimento no tem nenhuma necessidade da complexa originalidade da face sonora da palavra no seu aspecto qualitativo e quantitativo, da multiplicidade das intonaes possveis, do sentido do movimento dos rgos de articulao, etc.; pode-se dizer o mesmo dos outros domnios da criao cultural: todos eles no vivem sem a lngua, mas tiram dela muito pouco. s na poesia que a lngua revela todas as suas possibilidades, pois ali as exigncias que lhe so feitas so maiores: todos os seus aspectos so intensificados ao extremo, alcanam seus limites; como se a poesia espremesse todos os sucos da lngua que aqui se supera a si mesma (48). (...) arbitrrio subjetivo de cada um, a obra no no oferece nenhuma das indicaes necessrias para construir uma representao visual, concreta e uma da cidade. Mas se assim, porque o artista nunca lida com objetos, e sim com palavras, no caso em questo com a palavra cidade, nada mais. O artista s lida com palavras, pois apenas elas so algo definido e indiscutivelmente presente na obra (52).

(...) no h palavras definidas linguisticamente no psiquismo do artista e do sbio, e alm disso, no psiquismo no h nada alm das formaes psquicas, que, como tais, so subjetivas e, do ponto de vista de qualquer domnio semntico do conhecimento, da tica, da esttica , so igualmente fortuitas e inadequadas (52) significao axiolgica, emocional, volitiva da palavra. Portanto, o componente esttico, que por ora chamaremos de imagem, no nem um conceito nem uma palavra, nem uma representao visual, mas uma formao esttico-singular realizada na poesia com a ajuda da palavra, nas artes figurativas com a ajuda de um material visualmente perceptvel, mas que no coincide em nenhum lugar nem com o material nem com uma combinao material qualquer (53). (...) essa tentativas de empirizao total do objeto esttico sempre malogram e, como mostramos, so completamente ilegtimas do ponto de vista metodolgico: importante compreender justamente a originalidade do objeto esttico, como tal, e a originalidade da ligao puramente esttica dos seus elementos, ou seja, de sua arquitetnica; nem a esttica psicolgica nem a esttica material so capazes de chegar a isso (54). IV O Problema da Forma Esttica da forma enquanto forma arquitetnica. (...) como a forma composicional a organizao do material realiza uma forma arquitetnica a organizao dos valores cognitivos e ticos? (57). Na forma eu encontro a mim mesmo, minha atividade produtiva de formalizao axiolgica, eu sinto vivamente meu movimento criador do objeto, sendo que no s na primeira criao, no s na execuo pessoal, mas tambm na contemplao da obra de arte: eu devo experimentar-me, numa certa medida, como criador da forma, para realizar inteiramente uma forma artisticamente significante enquanto tal (58). (...) a cincia enquanto unidade objetiva do objeto no tem autor-criador. (...) na forma e pela forma que eu canto, narro, represento, por meio da forma eu expresso meu amor, minha certeza, minha adeso. (...) durante a leitura ou a audio de uma obra potica, eu no permaneo no exterior de mim, como o enunciado de outrem, (...) mas, numa certa medida, eu fao dele o meu prprio enunciado acerca de outrem, (...) como a expresso adequada da minha prpria relao axiolgica com o contedo, ou seja, na percepo no viso as palavras, os fonemas, o ritmo, mas com as palavras, com os fonemas e com o ritmo viso ativamente um contedo. (...) Eu me torno ativo na forma (enquanto orientao cognitiva e tica), e isto torna possvel pela primeira vez o acabamento e em geral a realizao de todas as funes estticas da forma no que tange ao contedo. Assim, a forma a expresso da relao axiolgica ativa do autor-criador e do indivduo que percebe (co-criador da forma) com o contedo (...) (59).

Elementos da palavra enquanto material: 1- aspecto sonoro; 2- significado material da palavra; 3- momento da ligao vocabular; 4- momento intonacional da palavra, orientao axiolgica e variedade de relaes axiolgicas; 5- sentimento da atividade vocabular do engendramento ativo do som significante. No ltimo esto todos os outros, lado pelo qual est voltada a personalidade do falante. (...) o momento regente, o foco das energias formadoras o quinto elemento; em seguida, na devida ordem de importncia, vem o quarto momento, isto , a avaliao, depois o terceiro as ligaes, o segundo o significado, e, enfim, o primeiro o som, que parece absorver para si todos os momentos restantes e que se torna o produtor da unidade da palavra na poesia (62). O que se repete, retorna conclui laos, no so os momentos semnticos na sua objetividade, ou seja, na total separao da personalidade do sujeito falante, mas o momento que se relaciona com a atividade, com a sensao viva de sua prpria atividade; a atividade no se perde no objeto, sente sempre de forma nova sua prpria unidade subjetiva em si mesma, na tenso da sua posio fsica e moral: a unidade no do objeto nem do acontecimento, mas a unidade de um envolvimento, de um englobamento do objeto e do acontecimento (63). Todavia, esta atividade geradora do som-palavra significante, que, no sentimento que tem de si prpria, domina a sua unidade, no basta a si mesma, no se satisfaz consigo, mas ultrapassa os limites de um organismo e de um psiquismo ativos, dirigi-se para fora de si prpria, pois ela uma atividade que ama, exalta, denigre, celebra, deplora, etc., ou seja, uma relao axiologicamente determinada (no plano psicolgico, possui uma tonalidade emocional-volitiva determinada) (64). A unidade da forma a unidade da posio axiolgica ativa do autor-criador, realizada por meio da palavra (tomada de posio pela palavra), mas que se refere ao contedo. Esta posio ocupada pela palavra e apenas pela palavra, torna-se produtiva e conclui o contedo de maneira inteiramente criativa, graas ao seu isolamento, sua no realidade (mais precisamente e de modo estritamente filosfico, graas a uma realidade de carter particular e puramente esttico). O isolamento o primeiro passo da conscincia formadora, a primeira ddiva da forma ao contedo, o que pela primeira vez torna possvel as ddivas seguintes da forma, j puramente positivas e enriquecedoras (68). Na obra de arte vocabular, o carter eventual do objeto esttico particularmente claro; a inter-relao da forma e do contedo tem aqui um carter quase dramtico, muito clara a penetrao do autor, um homem corporal, sensvel e espiritual, no objeto; clara no s a indivisibilidade, mas tambm a impossibilidade da fuso da forma e do contedo, enquanto que em outras artes a forma penetra mais no contedo, parece se reificar nele e parece ser mais difcil de ser separada dele e de ser expressa no seu isolamento abstrato. Isto encontra sua explicao no carter do material da poesia a palavra, com a ajuda da qual o autor o homem falante pode ocupar diretamente sua posio criativa; enquanto que, em outras artes, entram no processo da criao corpos

heterogneos como mediadores tcnicos: os instrumentos musicais, o cinzel, etc.; alm disso, o material no envolve tal multilateralmente toda a atividade do homem. Passando atravs desses mediadores heterogneos, a atividade do autor-criador especializa-se, torna-se unilateral e, conseqentemente, menos separvel do contedo ao qual ela deu forma (70)

O Discurso no Romance Eliminar a ruptura entre formalismo e ideologismo no discurso literrio, pois ambos esto presentes no discurso enquanto fenmeno social (71).

I A Estilstica Contempornea e o Romance Igualmente importante o significado especfico das formas retricas para a compreenso do romance. Toda a prosa literria e o romance encontram-se na mais estreita semelhana gentica com as formas retricas. E no curso de toda a evoluo ulterior do romance, a sua profunda interao (tanto pacfica, quanto hostil) com os gneros retricos vivos (jornalsticos, morais, filosficos e outros), no se interrompeu e no foi, talvez, to interrompida quando a sua interao com os gneros literrios (picos, dramticos e lricos). Porem, nesta constante inter-relao mtua o discurso romanesco conservou sua originalidade qualitativa irredutvel palavra retrica (80). Estes destinos e problemas determinaram tanto algumas variedades de gnero do discurso ideolgico, quanto certas correntes verbais e ideolgicas, enfim, uma concepo filosfica precisa do discurso e, em particular, da palavra potica que est na base de todas as correntes estilsticas (80). Tomamos a lngua no como um sistema de categorias gramaticais abstratas, mas como uma lngua ideologicamente saturada, como uma concepo de mundo, e at como uma opinio concreta que garante um maximum de compreenso mtua, em todas as esferas da vida ideolgica. Eis porque a lngua nica expressa as foras de unio e de centralizao concretas, ideolgicas e verbais, que decorrem da relao indissolvel com os processos de centralizao scio-poltica cultural (81) expressas foras centrpetas da vida social, lingstica e ideolgica. E esta estratificao e contradio reais no so apenas a esttica da vida da lngua, mas tambm a sua dinmica: a estratificao e o plurilinguismo ampliam-se e aprofundam-se na medida em que a lngua est viva e desenvolve-se; ao lado das foras centrpedas caminha o trabalho contnuo das foras centrfugas da lngua, ao lado da centralizao verbo-ideolgica e da unio caminham ininterruptos os processos de descentralizao e desunio (82).

(...) o romance e os gneros literrios e prosaicos que ele atrai para si constituram-se historicamente na corrente das foras descentralizadoras e centrfugas. E enquanto a poesia, nas altas camadas scio-ideolgicas oficiais, resolvia o problema da centralizao cultural, nacional e poltica do mundo verbo-ideolgico, por baixo, nos palcos das barracas de feira, soava um discurso jogralesco, que arremedava todas as lnguas e dialetos, desenvolvia a literatura das fbulas e das soties, das canes de rua, dos provrbios, das anedotas. Nesses palcos no havia nenhum daqueles centros lingsticos onde o jogo vivo se realizava nas lnguas dos poetas, dos sbios, dos monges, dos cavaleiros, etc., e nenhum aspecto seu era verdadeiro e indiscutvel (83) prurilinguismo dialogizado, lingstica buscava a unidade na diversidade, e por isso fixou o pensamentos nos aspectos mais resistentes e menos ambguos dos discursos, (...) enfim, os aspectos mais distanciados das esferas scio-semnticas mutveis do discurso. Do ponto de vista ideolgico, participante de um plurilinguismo e de uma plurivocidade autntica, permanecia fora do campo de viso dos estudiosos (84).

II O Discurso na Poesia e o Discurso no Romance Discursos de outrem: E particularmente no processo de mtua-interao existente com este meio especfico que o discurso pode individualizar-se e elaborar-se estilisticamente. Pois todo discurso concreto (enunciao) encontra aquele objeto para o qual est voltado sempre, por assim dizer, j desacreditado, contestado, avaliado, envolvido por sua nvoa escura ou, pelo contrrio, iluminado pelos discursos de outrem que j falaram sobre ele. (...) Orientado para o seu objeto, o discurso penetra neste meio dialogicamente perturbado e tenso de discursos de outrem, de julgamentos e de entonaes (86) tocar os fios dialgicos existentes. A representao literria, a imagem do objeto, pode penetrar neste jogo dialgico de intenes verbais que se encontram e se encadeiam nele; ela pode no abaf-las, mas, ao contrario, ativ-las e organiz-las. Se representarmos a inteno, isto , a orientao sobre o objeto de tal discurso pela forma de um raio, ento ns explicaremos o jogo vivo e inimitvel de cores e luzes nas facetas da imagem que construda no por elas, devido refrao do discurso-raio no no prprio objeto (...), mas pela sua refrao naquele meio de discursos alheios, de apreciaes e de entonaes atravs do qual passa o raio, dirigindo-se para o objeto. A atmosfera social do discurso que envolve o objeto faz brilhar as facetas de sua imagem (87) esta a imagem artisticamente prosaica da imagem romanesca. Discurso na esfera do romance ingnuo, porm, devido a esta ingenuidade adquire um carter polemico e interno, dialogizado. Na imagem potica, em sentido restrito (na imagem-tropo), toda a ao, a dinmica da imagem-palavra, desencadeia-se entre o discurso (em todos os seus aspectos) e o objeto (em todos os seus momentos). A palavra imerge-se na riqueza inesgotvel e na multiformidade contraditria do prprio objeto com sua natureza ativa

e ainda indizvel (...) (87) arte mostra esta multiformidade. Discurso se orienta sempre sobre o j dito. O discurso nasce no dilogo como sua rplica viva, forma-se na mtuaorientao dialgica do discurso de outrem no interior do objeto. A concepo que o discurso tem de seu objeto dialgica (89) Todo discurso orientado para um discurso-resposta construes ajustadas no ouvinte e na sua resposta. A compreenso passiva do significado lingustico de um modo geral no uma compreenso; apenas seu momento abstrato, mas tambm uma compreenso passiva mais concreta do sentido da enunciao, da idia do falante. Permanecendo puramente passiva, receptiva, no trazendo nada de novo para a compreenso do discurso, elas apenas o dubla, visando, no mximo, a reproduo completa daquilo que foi dado de antemo num discurso j compreendido: ela no vai alm do limite do seu contexto e no enriquece aquilo que foi compreendido (90). Na vida real do discurso falado, toda compreenso concreta ativa: ela liga o que deve ser compreendido ao seu prprio crculo, expressivo e objetal e est indissoluvelmente fundido a uma resposta, a uma objeo motivada a uma aquiescncia. Em certo sentido, o primado pertence justamente resposta, como princpio ativo: ela cria o terreno favorvel compreenso de maneira dinmica e interessada. A compreenso amadurece apenas na resposta. A compreenso e a resposta esto fundidas dialeticamente e reciprocamente condicionadas, sendo impossvel uma sem a outra (90) falante dirige seu discurso ao territrio alheio de outrem. Na obra potica a linguagem realiza-se como algo indubitvel, indiscutvel, englobante. Tudo o que v, compreende e imagina o poeta, ele v, compreende e imagina com os olhos da sua linguagem, nas suas formas internas, e no h nada que faa sua enunciao sentir a necessidade de utilizar uma linguagem alheia, de outrem. A idia da pluralidade de mundos lingsticos, igualmente inteligveis e significativos, organicamente inacessvel para o estilo potico. O mundo da poesia que o poeta descobre, porquanto mundo de contradies e de conflitos desesperados, sempre interpretado por um discurso nico e incontestvel. As contradies, conflitos e dvidas permanecem no objeto, nos pensamentos, nas emoes, em uma palavra, no material, porm sem passar para a linguagem (94) espao limitado para o plurilinguismo ou multilinguismo. Lngua nunca nica. As correntes literrias e outras, os meios, as revistas, certos jornais, e mesmo certas obras importantes e certos indivduos, todos eles so capazes, ma medida da sua importncia social, de estratificar a linguagem, sobrecarregando sua palavras e formas com sua prpria intenes e acentos tpicos e, com isto, torn-las em certa medida alheias s outras correntes, partidos, obras e pessoas (97) linguagens no se excluem, se interceptam. Intencionalidade do discurso o principal: A discurso vive fora de si mesmo, na sua orientao viva sobre seu objeto: se nos desviarmos completamente desta orientao,

ento, sobrar em nossos braos seu cadver nu a partir do qual nada saberemos, nem de sua posio social, nem de seu destino. Estudar o discurso em si mesmo, ignorar a sua orientao externa, algo to absurdo como estudar o sofrimento psquico fora da realidade a que est dirigido e pela qual ele determinado (99). A palavra da lngua uma palavra semi-alheia. Ela s se torna prpria quando o falante a povoa com sua inteno, com seu acento, quando a domina atravs do discurso, torna-a familiar com a sua orientao semntica e expressiva. At o momento em que foi apropriado, o discurso no se encontra em uma lngua neutra e impessoal (...), ele est nos lbios de outrem, nos contextos de outrem e a servio das intenes de outrem: e l que preciso que ele seja isolado e feito prprio (100). Literatura e linguagens: dilogo, sempre, escolhas de linguagens. O carter de descoberta do plurilinguismo e os mtodos para nele se orientar determinam esta vida estilstica concreta do discurso (103). (...) o poeta desembaraa as palavras das intenes de outrem, utiliza somente certas palavras e formas e emprega-as de tal modo que elas perdem sua ligao com determinados extratos intencionais de dados contextos da linguagem (103). (...) O prosador-romancista (e em geral quase todo prosador) segue por um caminho completamente diferente. Ele acolhe em sua obra as diferentes falas e as diferentes linguagens da lngua literria e extraliterria (...). Nesta estratificao da linguagem, na sua diversidade de lnguas e mesmo na sua diversidade de vozes, ele tambm constri o seu estilo, mantendo a unidade de sua personalidade de criador e a unidade do seu estilo (de uma outra ordem, verdade) (104) orquestram tema intencional do autor. O prosador-romancista no elimina as intenes alheias da lngua feita de diferentes linguagens de suas obras, no destri as perspectivas scio-ideolgicas (mundo e micromundos scio-ideolgicos) que se desenvolve alem das linguagens do plurilinguismo, ele as introduz em sua obra. O prosador utiliza-se de discursos j povoados pelas intenes sociais de outrem, obrigando-os a servir s suas novas intenes, a servir ao seu segundo senhor. Por conseguinte, as intenes do prosador refratam-se e o fazem sob diversos ngulos, segundo o carter scio-ideolgico de outrem, segundo o reforamento e a objetivao das linguagens que refratam o plurilinguismo (105). O desenvolvimento do romance consiste em um aprofundamento do dilogo, do seu alargamento e refinamento; cada vez menos vale-se de elementos neutros e duros (...) (106). O discurso potico naturalmente social, porm as formas poticas refletem processos sociais mais durveis, tendncias seculares por assim dizer, da vida social. O discurso romanesco reage de maneira muito sensvel ao menor deslocamento e flutuao da atmosfera social ou, como foi dito, reage por completo em todos os seus momentos (106).

III O Plurilinguismo no Romance Todas as formas que introduzem um narrador ou um suposto autor assinalam de alguma maneira que o autor est livre de uma linguagem uma e nica, liberdade essa ligada relativizao dos sistemas lingsticos literrios, ou seja, assinalam a possibilidade de, no plano lingstico, ele no se autodefinir, de transferir as suas intenes de um sistema lingstico para outro, de misturar a linguagem comum, de falar por si na linguagem de outrem, e por outrem na sua prpria linguagem (118). (...) um personagem de romance sempre tem sua rea, sua esfera de influncia sobre o contexto abrangente do autor, ultrapassando (s vezes muito) os limites do discurso direto reservado ao personagem. Em todo caso, o campo em que age a voz de um personagem importante deve ser mais amplo que o seu discurso direto autntico. Essa rea ao redor dos personagens importantes do romance profundamente original do ponto de vista estilstico: predominam nela as mais variadas formas de construes hbridas, e ela sempre dialogizada de alguma maneira; nela irrompe o dilogo entre o autor e seus personagens, no um dilogo dramtico, desmembrado em rplicas, mas um dilogo romanesco especfico, realizado nos limites das estruturas monolgicas aparentes (124) Gneros intercalados: grupo especial de gneros que detm papel importante para os romances; confisso, dirio, relatos de viagens, biografia e cartas. Discurso bivocal: serve a dois locutores e exprime duas intenes diferentes, inteno direta do personagem e a inteno refrangida do autor (127). Se o problema central da teoria da poesia o problema do smbolo potico, ento o problema central da teoria da prosa literria o problema do discurso bivocal, internamente dialogizado em todos os seus tipos e variantes multiformes (132). Para o romancista-prosador, o objeto est no enredado pelo discurso alheio a seu respeito, ele ressalvado, discutido, diversamente interpretado e avaliado, ele inseparvel da sua conscientizao social plurvoca. (...) Desta forma, a linguagem e o objeto se revelam para ele no seu aspecto histrico, na sua transformao social plurilnge, e no h linguagem alm das intenes plurilnges que o estratificam (132). Se a idia de uma linguagem potica pura, fora do uso comum, fora da Histria, uma linguagem dos deuses, nasce no terreno da poesia como uma filosofia utpica dos seus gneros, ento est prxima da prosa literria a idia de uma existncia viva e historicamente concreta das linguagens. A prosa literria pressupe a percepo da concretude e da relatividade histricas e sociais da palavra viva, de sua participao na transformao histrica e na luta social; e ela toma a palavra ainda quente dessa luta e desta hostilidade, ainda no resolvida e dilacerada pelas entonaes e acentos hostis e a submete unidade dinmica de seu estilo (133).

IV A Pessoa que Fala no Romance Personagem e heri numa mesma acepo. Principal objeto do gnero romance: o homem que fala e sua palavra (135). Sujeito que fala no romance essencialmente social, historicamente concreto; sujeito que fala sempre, em certo grau, um idelogo e suas palavras criam ideologemas. A ao do heri do romance sempre sublinhada pela sua ideologia: ele vive e age em seu prprio mundo ideolgico (no apenas num mundo pico), ele tem sua prpria concepo do mundo, personificada em sua ao e em sua palavra (137). Se o objeto especfico do gnero romanesco a pessoa que fala e seu discurso, o qual aspira a uma significao social e a uma difuso, como uma linguagem especial do plurilinguismo ento o problema central da estilstica do romance pode ser formulado como o problema da representao literria da linguagem, o problema da imagem da linguagem (138). O distanciamento da realidade emprica da linguagem representada pode ser, por isso, muito importante, no apenas no sentido de uma seleo parcial e de um exagero dos elementos disponveis desta linguagem, mas tambm no sentido de uma criao livre, no esprito da linguagem, de elementos que so absolutamente estranhos ao seu empirismo (138). Antes de discutir a imagem da linguagem, discutir-se- o significado do tema do sujeito que fala e sua palavra na esfera extraliterria e ideolgica. A maioria das informaes e opinies no so transmitidas geralmente, em forma direta, originria do prprio falante, mas referem-se a uma fonte geral indeterminada: ouvi dizer, consideram, pensam, etc. (140). No menos que a metade das palavras pronunciadas no cotidiano vem de outrem. No discurso cotidiano, conforme j dissemos, o sujeito que fala e sua palavra servem como objeto de transmisso interessada de carter prtico, e no de representao (141). Aquilo que foi dito dos sujeitos falantes e das palavras de outrem no cotidiano no sai dos limites superficiais da palavra, seu peso em uma situao dada, por assim dizer; camadas semnticas e expressivas profundas da palavra no entram em jogo (142). Assimilao da palavra no processo de formao ideolgica do homem palavra autoritria (ligada a um passado hierrquico, se impe independente do grau de persuaso interior, exige reconhecimento incondicional, no se representa, somente transmitida, noa pode ser bivocal) e palavra interiormente persuasiva (metade nossa, metade dos outros; organizao da palavra autnoma; inter-relacionamento tenso com as outras palavras interiormente persuasivas; nasce na contemporaneidade, no presente inacabado, e para um descendente)

(...) um texto autoritrio sempre permanece uma citao morta que escapa do contexto literrio (por exemplo, os textos evanglicos em Tolsti, no final de Ressurreio)1 (145). (...) no se trata mais apenas de transmisso da palavra do outro: sempre aparecem tambm nestas formas embries de sua representao literria. Mudando-se um pouco o enfoque, a palavra internamente persuasiva se torna facilmente objeto de representao literria. Ento a figura do sujeito falante se funde substancial e organicamente em algumas variantes desta palavra persuasiva: a palavra tica (a figura do justo), filosfica (a figura do sbio), scio-poltica (a figura do chefe). Havendo um desenvolvimento criativo estilstico e colocando-se prova a palavra do outro, consegue-se adivinhar e imaginar como vai se comportar um homem autoritrio diante das circunstncias dadas e como ele as esclarecer pela sua palavra. Neste raciocnio experimental, a figura do homem que fala e sua palavra tornam-se objeto da imaginao literria criativa (147) com o tempo, as palavras de outrem em ns vo se libertando do domnio da palavra de outrem. As declaraes dos personagens de Dostoivski so a arena de uma luta desesperada com a palavra do outro em todas as esferas da vida e da criao ideolgica (148) palavras permanecem internamente inacabadas. Todos os sistemas religiosos, mesmo os primitivos, possuem sua disposio um imenso aparato especial e metodolgico que transmite e interpreta os diferentes aspectos da palavra divina (hermenutica). As coisas so um pouco diferentes para o pensamento cientfico. Aqui o peso do tema palavra relativamente pequeno. As cincias matemticas e naturais no conhecem absolutamente a palavra como objeto de uma orientao (150). Na retrica, a significao da palavra de outrem como objeto to grande que frequentemente acontece a palavra tentar dissimular ou substituir a realidade e com isso ela se estreita e perde sua profundidade (152). (...) pode-se falar da palavra do outro somente com a ajuda da prpria palavra do outro, verdade que trazendo a ela nossas prprias intenes e esclarecendo-a nossa maneira, pelo contexto (153). O papel do contexto que enquadra o discurso representado tem uma significao primordial para a criao de uma imagem da linguagem. O contexto que enquadra, lapida os contornos do discurso de outrem como o cinzel do escultor, e entalha uma imagem de lngua no empirismo frusto da vida do discurso; ele confunde e alia a

Na anlise concreta da palavra autoritria no romance indispensvel ter em mente que a palavra puramente autoritria, em outra poca, pode tornar-se uma palavra interiormente persuasiva; isto se refere particularmente moral.

aspirao interior da linguagem de outrem s suas definies exteriores objetivadas (156). Modelo de linguagem no romance: hibridizao, inter-relao dialogizada das linguagens, dilogos puros. A imagem da linguagem, como hibrido intencional , antes de tudo, um hibrido inconsciente (diferente do hibrido histrico orgnico e linguisticamente obscuro); precisamente esta tomada de conscincia de uma linguagem por uma outra, a luz projetada sobre ela por outra conscincia lingstica. Pode-se construir uma imagem da linguagem, unicamente do ponto de vista de uma outra linguagem, aceita como norma (157) aspecto individual indispensvel para atualizar a linguagem e subordin-la ao conjunto artstico do romance. Em resumo, podemos dizer que a caracterstica do hibrido romanesco a seguinte: em contraposio fuso obscura das linguagem nos enunciados vivos, numa lngua que evolui historicamente (em essncia todo enunciado vivo numa lngua viva tem um grau mais ou menos grande de hibridizao), o hibrido romanesco um sistema que tem por objetivo esclarecer uma linguagem com a ajuda de uma outra, plasmar uma imagem viva de uma outra linguagem. A hibridizao intencional orientada para a arte literria um dos procedimentos essenciais da construo da imagem da lngua. necessrio observar que, no caso da hibridizao, a linguagem que aclara (...) em certa medida se objetiva at a imagem (159) Estilizao e variao < pardia (representa o mundo real objetivo sem o auxlio da lngua representada, mas por meio de sua destruio). O argumento do romance deve organizar o desmascaramento das linguagens sociais e das ideologias, mostr-las e experiment-las: a experimentao da palavra, da viso de mundo e do fundamento comportamental ideolgico da ao, a demonstrao dos hbitos, dos mundos e dos micromundos sociais, histricos e nacionais (...). Em resumo: o argumento do romance serve para a representao dos sujeitos falantes e de seus universos ideolgicos. No romance, realiza-se o reconhecimento de sua prpria linguagem numa linguagem do outro, o reconhecimento de sua prpria viso na viso de mundo do outro (162). A criao da representao das linguagens o problema estilstico primordial do gnero romanesco. Qualquer romance, na sua totalidade, do ponto de vista da linguagem e da conscincia lingstica investida nele um hbrido. Mas precisamos sublinhar uma vez mais: um hbrido intencional e consciente, literariamente organizado e no uma amlgama obscura e automtica de linguagens (mais precisamente dos elementos das linguagens). O objeto da hibridizao intencional do romance uma representao literria da linguagem. por isso que o romancista no visa absolutamente uma reproduo lingstica (dialetolgica) exata e completa do empirismo das linguagens estrangeiras que ele introduz ele visa apenas o domnio literrio das representaes destas linguagens (162).

V Duas Linhas Estilsticas do Romance Europeu O pensamento mitolgico, em poder da sua linguagem que engendra por si s a realidade mitolgica, d suas prprias relaes e inter-relaes lingsticas como relaes e inter-relaes dos momentos da prpria realidade (passagem das categorias e dependncias lingsticas para as categorias teognicas e cosmognicas); mas tambm a linguagem est em poder das imagens do pensamento mitolgico, que paralisam o seu movimento intencional, dificultando s categorias lingsticas se tornarem comuns (acessveis) e flexveis, formalmente mais puras (em conseqncia da sua soldagem com as relaes concretamente reificadas), e que limitam as possibilidades expressivas da palavra (166). A idia da provao do heri e da sua palavra , talvez, a principal idia organizadora do romance, que cria sua distino radical do relato pico: o heri pico se coloca desde o inicio livre de qualquer provao; inconcebvel uma atmosfera de dvida quanto ao herosmo do heri do mundo pico (182). A idia crist do martrio (a provao pelo sofrimento e pela morte), de um lado, e a idia da tentao (provao pelas sedues), de outro, do um contedo especfico idia de provao organizadora do material na enorme literatura hagiogrfica do cristianismo primitivo e, depois, da Idade Mdia. Uma outra variante da mesma idia de provao organiza o material do romance de cavalaria clssico, em versos, variante que une em si tanto a provao particular do romance grego (provao da coragem e da fidelidade amorosa), como as singularidades da lenda crist (provao por sofrimentos e sedues) (183). Romance de aventuras tambm.

Formas de Tempo e de Cronotopo no Romance interligao fundamental das relaes temporais e espaciais, artisticamente assimiladas em literatura, chamaremos cronotopo (que significa tempo-espao). Esse termo empregado nas cincias matemticas e foi introduzido e fundamentado com base na teoria da relatividade (Einstein). No importante para ns esse sentido especfico que ele tem na teoria da relatividade, assim o transportaremos daqui para a crtica literria quase como uma metfora (quase, mas no totalmente); nele importante a expresso de indissolubilidade de espao e de tempo (tempo como a quarta dimenso do espao) (211). No cronotopo artstico-literrio ocorre a fuso dos indcios espaciais e temporais num todo compreensivo e concreto. Aqui o tempo condensa-se, comprime-se, torna-se artisticamente visvel; o prprio espao intensifica-se, penetra no movimento do tempo, do enredo e da histria. Os ndices do tempo transparecem no espao, e o espao

reveste-se de sentido e metido com o tempo. Esse cruzamento de sries e a fuso de sinais caracterizam o cronotopo artstico (211). Como j dissemos, a assimilao do cronotopo real e histrico na literatura flui complexa e intermitentemente: assimilam-se alguns aspectos determinados do cronotopo acessveis em dadas condies histricas, elaboram-se apenas formas determinadas de reflexo do cronotopo real. Essas formas de gnero, produtivos de incio, fortaleceram-se com a tradio e, no desenvolvimento subseqente, continuaram a subsistir tenazmente mesmo quando elas j tinham perdido completamente sua significao realisticamente produtiva e adequada. Da a existncia em literatura de fenmenos de tempo profundamente variados, o que dificulta ao extremo o processo histrico-literrio (212).

I O Romance Grego Quanto imagem cronotpica, em Nota: Na sua Esttica Transcendental (uma das partes bsicas da Crtica da Raz Pura) Kant define o espao e o tempo como formas indispensveis de qualquer conhecimento, partindo de percepes e representaes elementares. Tomamos a apreciao de Kant do significado destas formas no processo de conhecimento, mas ns as compreendemos, diferentemente de Kant, no como transcendentais, mas como formas da prpria realidade efetiva. Tentaremos revelar o papel destas formas no processo do conhecimento artstico concreto (viso artstica) nas condies do gnero romance (212). Primeiro tipo de romance clssico: romance de aventuras e provaes (213). Noo de tempo bastante profunda, cheia de particularidades e especificidades. Acaso; poder da transferncia; ligao tcnica e abstrata do espao e do tempo, pela reversibilidade dos momentos da srie temporal e pela sua possibilidade de transferncia no espao (225). Iniciativa e poder pertencem somente ao acaso. Determinao e concretude nesse cronotopo , por isso, extremamente limitado; mundo do romance grego abstratamente estrangeiro, no se divisa nele (226). Tempo histrico e mitolgico entrelaados. Essa singular identidade consigo mesmo o centro organizador da imagem do homem no romance grego (229). Homem vivo nas palavras. II Apuleio e Petrnio Romance de aventuras e costumes (234). Metamorfose e identidade: momentos essenciais de ruptura e de crise: como um homem se transforma em outro (237). No se desenvolve num tempo biogrfico, mas em momentos excepcionais da vida humana. Poder do acaso limitado. Aventuras purificam e constroem sua nova identidade. Responsabilidade do homem na metamorfose; mundo permanece inalterado. O espao torna-se concreto e satura-se de um tempo mais substancial. O espao preenchido pelo sentido real da vida e entra numa relao essencial com o heri e com o seu destino.

Esse cronotopo to saturado que, nele, elementos como o encontro, a separao, o conflito e outros, adquire, um sentido cronotpico novo e muito mais concreto (242). Ns j vimos como o romance grego resolveu o problema da representao da vida particular e do homem privado. Ele aplicou formas pblico-retricas exteriores e no adequadas (j necrosadas quela poca) ao contedo da vida privada, o que foi possvel apenas nas condies do tempo de aventuras grego e da extrema abstrao de toda a representao. Alm disso, sobre essa base retrica, o romance grego introduziu tambm o processo criminal que exerceu nele um papel muito importante. O romance grego utilizou-se tambm, parcialmente, de formas de vida cotidiana, por exemplo, a carta (245). Tempo no cclico, repetio no se destaca. Tempo da vida cotidiana se destaca desse tempo cclico (248). Mundo cotidiano, tempo da vida privada, fragmentado em pedaos independentes.

III Biografia e Autobiografia Antigas Tempo biogrfico quase inteiramente dissolvido no tempo ideal e abstrato da metamorfose (251). Atos verbais cvicos-polticos; autoglorificao. A unidade do homem e a sua autoconscincia era puramente pblicas. Ele estava todo do lado de fora no sentido literal da palavra (252). Quando ns falamos da extroverso total do homem grego, aplicamos, naturalmente, nosso ponto de vista. O grego no conhecia exatamente a nossa diviso em exterior e interior (mundo e invisvel). O nosso interior, na imagem que o grego fazia do homem, encontrava-se no mesmo plano no nosso exterior, isto , to visvel e audvel e existindo do lado de fora, tanto para os outros como para si. Nesse sentido, todos os aspectos da imagem do homem eram homogneos (254). Viver exteriormente viver na coletividade, para o povo, unidade da coeso de carter pblico. Invocao de imagens ideais em momentos culminantes da existncia. As autobriografias e as memrias romanas se elaboram de acordo com outro cronotopo real. Foi a famlia romana que lhes deu o fundamento de vida. A autobiografia, aqui, um documento da conscincia familiar e ancestral. Porm, nesse ambiente, a conscientizao no se torna privada, ntima e pessoal. Ela mantm um carter profundamente pblico (256). Autobriografia dos gregos se orientavam para os contemporneos, j a dos romanos se dirige aos descendentes e antepassados.

IV O Problema da Inverso Histrica e do Cronotopo Folclrico Romances na antiguidade: inverso histrica: mitos, idade do ouro, poca herica, antiga verdade, etc., (...) so expresses dessa inverso histrica. Simplificando, pode-

se dizer que se representa como j tendo sido no passado aquilo que na realidade poder ou dever se realizar no futuro, aquilo que, em substncia, apresenta-se como um objeto, um imperativo, mas de modo algum como uma realidade do passado (264). O presente, e sobretudo o passado, enriquecem-se s custas do futuro. A fora e a evidncia da realidade, da atualidade, pertencem somente ao presente e ao passado e foi (264). Para dotar de realidade este ou aquele ideal, ele imaginado como j tendo ocorrido outrora na idade do ouro, no estado natural, ou concebido no presente, em algum lugar nos confins do mundo (...) (264). Imagens do futuro localizam-se no passado. O homem do folclore exige espao e tempo para a sua realizao, insere-se totalmente neles e a que se sente vontade. Toda oposio premeditada da grandeza ideal em relao s propores fsicas (no sentido amplo da palavra) totalmente estranha ao folclore, como tambm o a reduo dessa grandeza ideal a formas espaotemporal. (...) o homem, nele, grande por si mesmo e no s custas de outrem (...). Ele subjuga somente a natureza, e ele mesmo servido apenas por feras (e tambm elas no so suas escravas) (266). Por isso, o fantstico do folclore um fantstico realista: jamais ele sai dos limites do nosso mundo material e real, ele no preenche suas lacunas com nenhum elemento ideal do alm, ele opera nas vastides do espao e do tempo, sabe sentir esses espaos e utiliz-los ampla e profundamente. O fantstico se apia nas possibilidades reais de desenvolvimento do homem, possibilidades no no sentido do programa de uma ao prtica imediata, mas no sentido das possibilidades-necessidades do homem, no sentido das exigncias eternas, nunca iludidas, da real natureza humana. Tais exigncias permanecero sempre enquanto existir o homem, no se pode reprimi-las, elas so reais como a natureza humana, por isso elas, cedo ou tarde, no podero deixar de abrir um caminho at sua completa realizao (267) realismo folclrico: significado especial na Idade Mdia e no Renascimento.

V O Romance de Cavalaria Prximo do mundo grego: mundo variado, estrangeiro e um tanto abstrato. Identidade: (...) todo tipo de maravilhas que arrancam provisoriamente o homem dos acontecimentos, transportando-o para um outro mundo (268). O mundo inteiro se torna maravilhoso e o prprio maravilhoso se torna habitual (sem deixar de ser maravilhoso). O prprio eterno imprevisto deixa de ser algo imprevisto (269) categoria do de repente. Maravilhoso e misterioso. Glorificao dos personagens (e autoglorificao); diferente dos gregos, heris de cavalaria so individuais e ao mesmo tempo representativos; heris de ciclos (270). Cronotopo repleto de magia e simbolismo. O heri e o mundo formam um nico bloco, o heri sente-se em casa neste mundo, pois to maravilhoso quanto ele, mundo maravilhoso num tempo de aventuras (270). (...) o prprio tempo tornou-se, em certa medida, maravilhoso. Surge um hiperbolismo

fabuloso do tempo, as horas se prolongam, os dias se reduzem a instantes, o prprio tempo pode ser encantado (...). Geralmente, surge no romance de cavalaria um jogo subjetivo com o tempo (...) (271) vises e sonhos tornam-se cada vez mais comuns. Final da Idade Mdia: vises: Romance da Rosa (Guillaume de Lorris), A Viso de Pedro o Lavrador (Jean de Meung), A Divina Comdia (Dante): Todo o mundo espao-temporal est submetido a uma interpretao simblica. Pode-se dizer que o tempo est totalmente excludo da prpria ao da obra. Ora, em Dante, o tempo real da viso e a sua coincidncia com um momento determinado do tempo biogrfico (tempo da vida humana) e histrico, assume um carter puramente simblico. Tudo o que espao-temporal, tanto as imagens das pessoas e das coisas, como tambm das aes, tem ou carter alegrico (sobretudo no Romance da Rosa), ou simblico (parcialmente em Langland e em grande medida em Dante) (272). Tudo o que na terra separado pelo tempo, rene-se na eternidade na pura simultaneidade da coexistncia. Essas divises, esse antes e depois, introduzidos pelo tempo, no so importantes, preciso ver o mundo inteiro como simultneo. apenas na pura simultaneidade ou, o que o mesmo, na atemporalidade que se pode descobrir o verdadeiro sentido daquilo que foi, que e que ser, pois aquilo que os separava o tempo privado de realidade autntica e de fora interpretativa (273) construo vertical de imagem do mundo; imagens das pessoas so profundamente histricas. Tenso do mundo de Dante: luta do tempo histrico vivo com o ideal atemporal do alm.

VI Funes do Trapaceiro, do Bufo e do Bobo no Romance Cronotopos especial: significados destes personagens figurado, reflexo indireto por sinal (276). O trapaceiro ainda tem uns fios que o ligam realidade; o bufo e o bobo no so deste mundo e por isso tm direitos e privilgios especiais (276) exteriorizao do homem por meio do riso pardico. O romancista precisa de alguma espcie de mscara consistente na forma e no gnero que determine tanto a sua posio para ver a vida, como tambm a posio para tornar pblica essa vida. E assim que as mscaras do bufo e do bobo, evidente transformadas de vrios modos, vm em socorro do romancista. Estas mscaras no so inventadas, elas tm razes populares muito profundas, so ligadas ao povo por privilgios consagrados e no participao do bufo na vida, e da intangibilidade de seu discurso, esto ligadas ao cronotopo da praa pblica e aos palcos do teatros (277). Estado alegrico. Cronotopo intermedirio do teatro e das apresentaes pblicas destas personagens.

VII O Cronotopo de Rabelais

Ampliaes espao-temporais. Ligao das aes dos homens com todo o mundo espao-temporal. O problema de Rabelais reunir o mundo que se desagrega (como resultado da decomposio da viso do mundo medieval) sobre uma nova base material. A entidade e o carter acabado do mundo medieval (como ele ainda estavam vivos na obra sinttica de Dante) esto destrudos. Tambm est destruda a concepo histrica da Idade Mdia (a criao do mundo, o pecado original, o primeiro advento de Cristo, a redeno, o segundo advento, o juzo final), concepo onde o tempo real era desvalorizado e dissolvido em categorias atemporais. Nesta viso do mundo, o tempo era um princpio que apenas destrua, aniquilava e nada criava. O novo mundo no tinha nada que ver com essa percepo de tempo. (...) Precisava-se de um novo cronotopo que permitisse ligar a vida real (a Histria) com a terra real. Era preciso contrapor ao escatologismo um tempo produtivamente frtil, um tempo medido pela construo, pelo crescimento, e no pela destruio. Os fundamentos deste tempo construtivo apareciam delineados nas imagens e nos temas do folclore (316).

VIII Fundamentos Folclricos do Cronotopo de Rabelais Tempo coletivo; tempo do crescimento produtivo; profundamente espacial e concreto, no se separa da natureza e da terra; tempo uno, carter cclico.

IX O Cronotopo Idlico no Romance X Observaes Finais O cronotopo determina a unidade artstica de uma obra literria no que ela diz respeito realidade efetiva. Por isso, numa obra, o cronotopo sempre contm um elemento valioso que s pode ser isolado do conjunto do cronotopo literrio apenas numa anlise abstrata. Em arte e literatura, todas as definies espao-temporais so inseparveis umas das outras e so sempre tingidas de um matiz emocional. evidente que uma reflexo abstrata pode interpretar o tempo e o espao separadamente e afastarse do seu momento de valor emocional. Mas a contemplao artstica viva (ela , naturalmente, tambm interpretada por completo, mas no abstrata) no divida nada e no se afasta de nada. Ela abarca o cronotopo em toda a sua integridade e plenitude. A arte e a literatura esto impregnadas por valores cronotpicos de diversos graus e dimenses. Cada momento, cada elemento destacado de uma obra de arte so estes valores (349). (...) evidente seu significado temtico. Eles so os centros organizadores dos principais acontecimentos temticos do romance. no cronotopo que os ns do enredo so feitos e desfeitos. Pode-se dizer francamente que a eles pertence o significado principal gerador do enredo. Ao mesmo tempo salta aos olhos o significado figurativo dos cronotopos. Neles o tempo adquire um carter sensivelmente concreto; no

cronotopo, os acontecimentos do enredo se concretizam (...). Mas o acontecimento ano se torna uma imagem. O prprio cronotopo fornece um terreno substancial imagemdemonstrao dos acontecimentos (355). (...) o cronotopo, como materializao privilegiada do tempo no espao, o centro da concretizao figurativa, da encarnao do romance inteiro (356). Linguagem como tesouro de imagens, toda imagem literria cronotpica. Apesar de toda inseparabilidade dos mundos representado e representante, apesar da irrevogvel presena da fronteira rigorosa que os separa, eles esto indissoluvelmente ligados um ao outro e se encontram em constante interao: entre eles ocorre uma constante troca, semelhante ao metabolismo que ocorre entre um organismo vivo e o seu meio ambiente: enquanto o organismo vivo, ele no se funde com esse meio, mas se for arrancado, morrer. A obra e o mundo nela representado penetram no mundo real enriquecendo-o, e o mundo real penetra na obra e no mundo representado, tanto no processo da sua criao como no processo subseqente da vida, numa constante renovao da obra e numa percepo criativa dos ouvintes-leitores. Esse processo de troca sem dvida cronotpico por si s: ele se realiza principalmente num mundo social que se desenvolve historicamente, mas tambm sem se separar do espao histrico em mutao (358). Pois nos importa o seguinte: para entrar na nossa experincia (experincia social, inclusive), esses significados, quaisquer que eles sejam, devem receber uma expresso espao-temporal qualquer, ou seja, uma forma sgnica audvel e visvel por ns (um hierglifo, uma frmula matemtica, uma expresso verbal e lingstica, um desenho, etc.). Sem esta expresso temporal impossvel at mesmo a reflexo mais abstrata. Conseqentemente, qualquer interveno na esfera dos significados s se realiza atravs da porta dos cronotopos (362).