1 In The Experimental Exercise of Freedom: Lygia Clark, Gego, Mathias Goeritz, Hlio Oiticica and Mira Schendel, The

Museum of Contemporary Art, Los Angeles, 1999.

Molda-se uma alma contempornea: o vazio-pleno de Lygia Clark Suely Rolnik

A literatura (cf. a arte) aparece ento como um empreendimento de sade: no que o escritor (cf. o artista) tenha forosamente uma sade de ferro (...), mas ele goza de uma frgil sade irresistvel, que provem do fato de ter visto e ouvido coisas demasiado grandes para ele, fortes demais, irrespirveis, cuja passagem o esgota, dando-lhe contudo devires que uma gorda sade dominante tornaria impossveis. (...) Qual sade bastaria para libertar a vida em toda parte onde esteja aprisionada pelo homem e no homem? Gilles Deleuze1

Lygia Clark o nome de uma existncia convulsionada pela irrupo de uma idia que tomar corpo no conjunto de uma obra mpar, que se elabora passo a passo, dos anos 50 aos 80. Tal idia situa-se no horizonte de uma das mais insistentes questes colocadas pela arte moderna religar arte e vida como uma resposta original, e mais do que isso, resposta que tem o poder de levar aquele projeto ao limite. Esta provavelmente a razo pela qual a cultura brasileira e internacional da poca no assimilou sequer a metade da produo da artista, mais precisamente o perodo que se inaugura com Caminhando (1963), assimilao que hoje, onze anos aps sua morte, comea apenas a se esboar. A partir deste trabalho seminal, a trajetria de Lygia toma um rumo no qual a idia que a norteia se apresentar em toda sua radicalidade, ganhando um flego que se manter incansvel at a obra final, a Estruturao do self produzida atravs de seus Objetos Relacionais. A ltima
1 Gilles Deleuze, Crtica e Clnica. So Paulo, Ed. 34, 1997; pp.13-14.

2 proposta completa de modo magistral a idia da artista, permite identificar sua presena desde o incio da obra e revela a rigorosa coerncia do conjunto. Muita imaginao dedicou-se inveno de estratgias para realizar a utopia de reconectar arte e vida ao longo do sculo. Algumas destas estratgias compem especialmente a paisagem com a qual dialogar a obra da artista. Libertar o objeto de arte de sua inrcia formalista e sua aura mitificadora, criando objetos vivos, nos quais se entrev as foras, a processualidade incessante, a potncia vital que tudo agita. Misturar materiais, imagens ou mesmo objetos extrados do cotidiano aos materiais supostamente nobres da arte. Libertar o espectador de sua inrcia anestesiadora, seja atravs de sua participao ativa na recepo ou na prpria realizao da obra, seja atravs da intensificao de suas faculdades de percepo e cognio. Libertar o sistema da arte da inrcia instaurada por seu elitismo mundano ou sua reduo lgica mercantilista, expondo ou criando em espaos pblicos, ou abrindo seus prprios espaos a outros pblicos. Libertar a arte de seu confinamento numa esfera especializada, para torn-la uma dimenso da existncia de todos e de qualquer um, fazendo da vida uma obra de arte. Em suma, contaminar de mundo os espaos, os materiais e, sobretudo, a fabulao da arte; contaminar de arte, o espao social e a vida do cidado comum. Nos anos 60, momento em que se d o passo radicalizador na obra de Lygia Clark, o projeto de religar arte e vida, alm de intensificar-se nas prticas artsticas em experimentaes de toda espcie, extrapola suas fronteiras e contamina a vida social, tornando-se uma das palavras de ordem do explosivo movimento contra-cultural que agitou a poca, lanando as bases de uma transformao irreversvel da paisagem humana que ainda hoje no foi absorvida integralmente. Certamente no so mero acaso a inveno deste tipo de utopia na arte desde o comeo do sculo, sua incorporao pela juventude nos anos 60, ou a ressonncia entre estes fenmenos. A situao que mobiliza tais movimentos, na arte e na vida social, a crise de uma certa cartografia da existncia humana, cuja falncia comea a se fazer sentir no final do sculo XIX e se intensifica cada vez mais ao longo do sculo XX. Uma breve visita a esta paisagem nos permitir situar a problemtica que Lygia elabora em sua obra como encaminhamento inslito s questes de seu tempo. O aspecto desta cartografia que interessa assinalar aqui o exlio da prtica artstica num domnio especializado, o que implicou que um certo plano dos processos de

3 subjetivao ficasse confinado experincia do artista. Este plano o corpo vibrtil2, no qual o contato com o outro, humano e no-humano, mobiliza afetos, to cambiantes quanto a multiplicidade varivel que constitui a alteridade. A constelao de tais afetos forma uma realidade sensvel, corprea, que embora invisvel no menos real do que a realidade visvel e seus mapas. o mundo compondo-se e recompondo-se singularmente na subjetividade de cada um. Muda o mundo, muda a consistncia sensvel da subjetividade, indissociavelmente: entre eu e o outro, desencadeiam-se devires no paralelos de cada um, num processo sem fim. a partir da escuta do corpo vibrtil e suas mutaes, que o artista, desassossegado pelo conflito entre a nova realidade sensvel e as referncias antigas de que dispe para orientar-se na existncia, sente-se compelido a criar uma cartografia para o mundo que se anuncia, a qual ganha corpo em sua obra e dele se autonomiza. Atravs da prtica artstica, atividade de semiotizao da experincia humana em seus devires, a vida afirma-se em seu erotismo criador, gerando novas paisagens existenciais. O avesso da recluso deste plano no processo de subjetivao do artista, sua anestesia no resto da vida social: o homem comum, ou seja todos os homens, perde as rdeas desta atividade de criao de valor e sentido para as mudanas que se operam incessantemente em sua existncia, e passa a orientar-se em funo de cartografias gerais, estabelecidas a priori, a serem passivamente consumidas. Constitui-se a figura do indivduo, entidade fechada em si mesma, que extrai o sentimento de si, de uma imagem vivida como essncia, que se mantm idntica a si mesma, imune alteridade e seus efeitos de turbulncia3. o princpio identitrio regendo a construo da subjetividade, sob o regime exclusivo da representao. Esteriliza-se o poder transformador do estranhamento gerado pelos colapsos das cartografias vigentes e das figuras da subjetividade que as
2 Noo que criei em meu livro Cartografia Sentimental. Transformaes contemporneas do desejo (Estao Liberdade, So Paulo, 1989), e na qual venho trabalhando desde ento. O corpo vibrtil a potncia que tem nosso corpo de vibrar a msica do mundo, composio de afetos que toca em ns ao vivo. Nossa consistncia subjetiva feita desta composio sensvel, criando-se e recriando-se impulsionada pelos pedaos de mundo que nos afetam. O corpo vibrtil, portanto, aquilo que em ns o dentro e o fora ao mesmo tempo: o dentro nada mais do que uma combinao fugaz do fora. 3 A esse respeito, Lygia Clark escreve: (...) a individualidade a laje com seu nome inscrito. Precisamos com urgncia derrubar esta placa como j derrubamos outras com o nome de deus, amor, para que tudo na realidade seja processo e totalidade. (carta a Hlio Oiticica, de 26/10/68, in Lygia Clark. Hlio Oiticica. Cartas 1964-1974, org. Luciano Figueiredo, UFRJ, Rio de Janeiro, 1996; pp.59-60. Livro indispensvel para o pesquisador das obras destes artistas).

4 acompanham, e em seu lugar instala-se o medo provocado pela idia ilusria de que o colapso da prpria subjetividade em sua suposta essncia. este modelo que entra em crise no final do sculo XIX, quando comeam a operar-se mudanas significativas na existncia humana, entre as mais evidentes, a industrializao e o desenvolvimento tecnolgico. So muitos os outros com os quais passa a confrontar-se a subjetividade, outros variveis e desconhecidos, diferentemente da familiaridade de um mundo relativamente estvel a que se estava habituado. A mutabilidade da paisagem intensifica-se a tal ponto que torna-se impossvel calar o estranhamento que a instabilidade produz no corpo vibrtil. O princpio identitrio j no se sustenta: lanada experincia dos devires flor da pele, sem estar equipada para absorv-la, a subjetividade se apavora. As conseqncias deste pavor j sabemos: as manifestaes dos colapsos no corpo vibrtil so vividas patologicamente, mobilizando interpretaes fantasmticas e a construo de defesas que iro constituir um modo de subjetivao que se estabeleceu chamar de neurose. neste contexto que nasce a psicanlise, clnica dos afetos, pela necessidade de tratar os efeitos colaterais desta clivagem na subjetividade, que na poca se fazem ouvir estridentemente atravs do corpo da histrica. que a partir do momento em que torna-se perigoso manter desativado o plano da existncia individual e coletiva onde se v as foras operando no invisvel, onde se orquestra as energias de modo a se fazer um abrigo no estranho e encontrar um novo equilbrio, preciso faz-lo com um especialista, cuja funo ser a de iniciar a subjetividade escuta do estranhamento, mas para interpret-lo luz de uma histria individual e reconstituir uma identidade. A arte, como gueto do impulso criador, e a psicanlise, como clnica do afeto, so portanto produzidas num mesmo processo. no seio deste processo que se constitui a subjetividade moderna, neurtica, edipianizada, personolgica. A arte, no entanto, j desde o incio da falncia deste modelo no final do sculo XIX, rebela-se e comea a sonhar a utopia de religar-se vida, enquanto que na vida social inventa-se a estratgia contemporizadora da neurose que readapta a subjetividade para mant-la no mesmo lugar. Ser preciso que o mal-estar atinja um paroxismo intolervel, para que a reao se d no seio da sociedade. Isto s acontecer com a fora de um processo coletivo, nos anos 60, quando eclode na subjetividade da gerao nascida no ps-

5 guerra, um incontornvel movimento do desejo contra a cultura que se separou da vida, na direo de reconquistar o acesso ao corpo vibrtil como bssola de uma permanente reiveno da existncia. Uma mudana radical se opera na vida de parte significativa da juventude no mundo inteiro, que se lana numa liberdade de experimentao que atinge perigosos limiares do corpo, para dele extrair potncias desativadas, utilizando-se inclusive de aditivos qumicos, os alucingenos, na busca libertria de uma ressensibilizao da subjetividade. No Brasil, este processo se deu de modo particularmente intenso, ganhando uma expresso singular no Movimento Tropicalista4, e atingindo parte significativa da juventude, se compararmos ao que ocorreu em outros pases da Amrica Latina, onde a acirrada militncia poltica da poca no se acompanhou com o mesmo alcance de uma revoluo experimental da existncia que rompia com o modo de subjetivao dominante. Eclodem neste perodo movimentos culturais de grande potncia e originalidade.5 Exatamente neste momento, Lygia Clark muda-se para Paris em pleno ano de 1968, emblema por excelncia do movimento contra-cultural, onde permanecer at 1976. Na poca ela escreve coisas do tipo o que proponho existe j nos numerosos grupos de jovens que integram o sentido potico sua existncia, que vivem a arte ao invs de faz-la.6 Ou
4 Tropiclia um termo inventado por Hlio Oiticica e adotado pelo movimento potico-musical, liderado por Caetano Veloso e Gilberto Gil, no qual mais do que uma esttica, cunhou-se uma atitude que marcou a o iderio contra-cultural em sua verso brasileira. 5 Para ficar nos exemplos mais evidentes: o Cinema Novo, com Glauber Rocha, seguido do cinema experimental de Jlio Bressane e Rogrio Sganzerla; na msica, o Tropicalismo, que tem como importante antecedente na dcada anterior, a Bossa Nova com Tom Jobim e o canto sutil de Joo Gilberto; o Teatro Oficina de Jos Celso Martinez; a arquitetura dos paulistas Paulo Mendes da Rocha, Carlos B. Milan e Fbio Penteado, gerao seguinte a de Joo B. Vilanova Artigas e Oscar Niemeyer. Tambm na arte, o momento vigoroso, operando-se importantes transformaes nas galerias e museus, preparadas na dcada anterior pela criao dos Museus de Arte Moderna de So Paulo e do Rio de Janeiro, e da Bienal de So Paulo, e pelos movimentos Concretista e Neoconcretista. Entre os acontecimentos na arte dos anos 60, destacam-se a exposio Opinio 65 (MAM, Rio de Janeiro), que tve desdobramentos no s no Rio de Janeiro, com as exposies Opinio 66 e Nova Objetividade em 1967 (baseada numa idia de Hlio Oiticica), mas tambm em Belo Horizonte e So Paulo, com a exposio paulista Proposta 66 (Fundao Armando lvares Penteado), na qual a ditadura censura algumas obras, provocando a reao dos artistas Wesley Duke Lee, Geraldo de Barros e Nelson Leirner, que retiram seus trabalhos e fundam o Grupo Rex (Rex Gallery & Sons) e o jornal Rex Time. 6 1969: O corpo a casa, in Lygia Clark (Funarte, RJ, 1980; p.27). Texto reproduzido com o ttulo O corpo a casa: sexualidade, invaso do territrio individual, no catlogo editado pela Fundaci Antoni Tapis (p.248) para a retrospectiva da obra da artista realizada por esta instituio (Barcelona, 1997), em parceria com os museus MAC de Marseille (Marseille, 1998), Fundao Serralves (Porto, 1998), Palais des Beaux Arts (Bruxelas, 1998), encerrando no Pao Imperial (Rio de Janeiro, 1998-99). A publicao, editada pelo curador da exposio, o catalo Manuel J. Borja-Villel, constitui uma fonte privilegiada para

6 ainda, pela primeira vez o existir consiste numa mudana radical do mundo em vez de ser somente uma interpretao do mesmo.7 Na trajetria da artista esta ser a dcada de sua virada disruptiva, que dar origem a uma obra que at hoje pulsa em seu mistrio pedindo decifrao. A vida artstica de Lygia Clark tem incio em 1947, como ela prpria escreve, para sobreviver crise8 aps o nascimento de seu terceiro filho. As crises acompanharo a obra da artista, irrompendo na gestao de cada nova proposta, ou aps a realizao de alguma obra demasiado desconcertante para aquilo que ela mesma podia suportar, como foi o caso de Caminhando. Nestes momentos, Lygia escrevia textos de uma corporeidade especialmente densa e turbulenta9, como o que se segue: Tenho pavor do espao, mas sei tambm que atravs dele me reconstruo. O seu sentido prtico sempre me falta nas crises pois a primeira coisa que sinto a falta de percepo dos planos e perco o equilbrio fsico. Brinco com ele de perde-ganha e jogamos a partida do gato e do rato. Ele me persegue me apavora e me destri aparentemente e eu o domino e o reconstruo dentro de meu eu. Cada vez que atravs do inconsciente comea a aparecer algo novo eu levo uma rasteira pois este tempo-espao novo adquirido j no serve mais. preciso se morrer mesmo integralmente e deixar o novo nascer com todas as implicaes terrveis do sentimento de perda da falta de equilbrio interior, do afastamento da realidade j adquirida; o vazio vivido como tal, at o momento dele se transformar no vazio pleno, cheio de uma nova significao.10
pesquisadores da obra de Lygia Clark pelo primoroso trabalho de investigao, que incorporou inclusive manuscritos da artista, at ento inditos e inacessveis ao pblico, e cuja leitura essencial para a compreenso de sua obra. 7 Carta a Hlio Oiticica, de 6/10/68 (op. cit., nota 3). 8 Pensamento mudo, manuscrito s/d, in catlogo Tapis, op.cit; pp.270-71. 9 Numa conferncia sobre a profisso de escritora, Virginia Woolf fala de duas tarefas imprescindveis para que se libere na mulher seu poder de criao: matar o anjo do lar, pois a sombra de suas asas trava de culpa o investimento do desejo na obra, e contar a verdade sobre as prprias experincias como corpo de mulher, pois a conscincia do que diriam os homens com seu convencionalismo tem o poder de interromper este estado de transe e secar a imaginao. Woolf considerava que esta segunda tarefa ainda estava por se realizar, inclusive em sua prpria obra. (cf. Profisses para mulheres [1931], in Virginia Woolf, Kew Gardens, O Status intelectual da Mulher, Um toque feminino na fico, Profisses para mulheres. Paz e Terra, col. Leitura, 1997; no original: Killing the angel in the house). Lygia Clark certamente conseguiu, em sua obra, ultrapassar plenamente o segunda obstculo, menos evidente e mais perigoso. O mesmo pode-se dizer de Clarice Lispector, contempornea de Lygia na literatura. 10 Manuscrito s/d, indito (in Arquivo Lygia Clark do Centro de Documentao do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro).

7 As crises de Lygia no so um dado secundrio ou pitoresco, nem objeto de uma frvola curiosidade acerca da intimidade da artista ou de sua conturbada personalidade, mas esto no prprio cerne de sua obra. a experincia daquilo que desde muito cedo e at o final de sua vida ela chamar insistentemente de vazio-pleno, experincia do corpo vibrtil nos momentos em que se processa o esgotamento de uma cartografia, quando est se operando a silenciosa incubao de uma nova realidade sensvel, manifestao da plenitude da vida em sua potncia de diferenciao. As crises so a vivncia destas passagens, que na subjetividade da artista aconteciam como erupes vulvnicas, como ela escreve num de seus manuscritos.11 O incio da trajetria artstica de Lygia marcado, portanto, pela rebeldia contra a clivagem da experincia do vazio-pleno na subjetividade, que poderia ter levado sua crise a um desfecho patolgico. Atravs de estratgias cada vez mais precisas de sua obra, Lygia evitar os dois destinos mais comuns do trauma provocado por aquela dissociao: cair no espao da psiquiatria, quando o terror ao vazio-pleno interrompe o processo de reinveno da existncia onde tal experincia desembocaria se a vida encontrasse canais para sua expanso; ou reiterar a dissociao, esta defasagem da vida e da existncia12, quando a experincia confina-se no espao da arte e se esteriliza na existncia cotidiana. enquanto artista que Lygia encaminhar uma superao destes dois destinos. Como ela escreve, trata-se de: receber em bruto as percepes, viv-las, elaborar-se atravs dos processos, regredindo e crescendo para fora, para o mundo. Anteriormente na projeo, o artista sublimava os seus problemas atravs de smbolos, figuras ou objetos construdos.13 Desde o incio, seu trabalho ser movido pela conscincia de que a experincia do vazio-pleno, dever ser incorporada para que a existncia possa ser vivida e
11 No manuscrito, que se encontra no Arquivo L. Clark, a palavra vulvnica foi riscada e substituda por obsessiva, provavelmente pela prpria artista, e com essa reviso que o texto foi includo no catlogo Tapis (pp.289-290). Muitas vezes Lygia corrigia em seus manuscritos, expresses da intensidade convulsiva de sua experincia, provavelmente por medo de ser mal vista pelo superego bacharelesco protagonizado por uma certa intelectualidade brasileira, que em momentos de fragilidade da artista tinha o efeito de inib-la. curioso como os trechos riscados de seus originais so exatamente aqueles em que afirmase mais contundentemente o devir mulher da escrita a que se refere V. Woolf (cf. nota 9). Tais passagens so em geral eliminadas ou substitudas por um discurso racionalista, que nega e escamoteia a presena do corpo movendo a escrita. Mas a fora criadora em Lygia sempre foi maior do que o poder inibidor do superego da vazia retrica bacharelesca. 12 Lygia Clark, manuscrito de 1967, in catlogo Tapis, op.cit; p.216. 13 Da supresso do objeto (anotaes), in catlogo Tapis, op.cit; p.264.

8 produzida como obra de arte. Suas invenes na arte sempre estaro totalmente imbricadas com a reinveno de sua existncia. verdade que isto em nada a distinguiria de vrios outros artistas no s de sua poca. O que marca sua diferena que sua obra ser voltada para a incorporao do vazio-pleno na subjetividade do espectador, sem a qual fracassa o projeto de ligao entre arte e vida. Proponho dividir a obra de Lygia em duas partes, tendo como marco divisrio, Caminhando (1963). A primeira parte (1947-63), se desenrola aps o fim da segunda guerra mundial e da ditadura de Getlio Vargas que antecedem e preparam os anos 50 de um Brasil desenvolvimentista que sonha com sua integrao modernidade, sob a presidncia de Juscelino Kubitchek. Momento da construo de Braslia, a nova capital, emblema maior deste sonho, embalado ao som da Bossa Nova. Neste ambiente, no s no Brasil mas em outros pases da Amrica Latina que vivem um processo semelhante, reatualizam-se as tendncias construtivistas, pela ressonncia da nova paisagem local com o contexto em que estas haviam se desencadeado na Europa, aps a primeira guerra. Assim surgir o Movimento Concretista e sua dissidncia Neoconcretista, dos quais Lygia Clark, ser uma das mais vigorosas expresses. Tais movimentos so precedidos pela criao dos Museus de Arte Moderna de So Paulo (1948) e do Rio de Janeiro (1949), da Bienal de So Paulo (1951) e do movimento Ruptura (1952). O mesmo vigor pulsa em outros campos da cultura, como as figuras de Clarice Lispector, Joo Cabral de Melo Neto e Guimares Rosa, para ficar apenas em exemplos da literatura. A parte inaugural se desenvolve em quatro etapas. A primeira (1947-53)14, a da iniciao de Lygia prtica artstica, na qual desempenham papel central as figuras do paisagista Burle Marx, com seu conceito de jardim orgnico, cujo atelier Lygia freqenta no Rio de Janeiro a partir de 1947, e de Fernand Lger, com sua valorizao da linha na formulao do espao15, cujo atelier ela freqenta em sua primeira estada em Paris (195051). Embora este seja um momento de aprendizado inicial, j se anunciam na obra da artista
14 So desta primeira etapa, entre outros: leos (srie, 1950-51); Desenhos (1950-51); Escada (srie, 1951); Guaches (1950-51); Sem ttulo (srie, 1952); Composio (srie, 1952-53) e os retratos de seus filhos (srie a lpis e carvo, 1951).

9 as investigaes que se desdobraro nas etapas seguintes, por exemplo em suas Escadas que se desfolham como um jogo de planos no espao, com seus degraus de planos chapados.16 Poucos anos aps este incio, Lygia ganha precocemente a autonomia de vo que marcar sua obra: nas trs etapas seguintes (1954-63), seu trabalho encontra ressonncia na obra de artistas contemporneos com os quais se agrupar em 1959 na formao do movimento neoconcretista que tem curta durao, dissolvendo-se em 1961.17 No entanto, a forte autonomia da investigao de Lygia a levar a questionar sua adeso ao grupo, j desde o incio, como atesta uma carta que a artista escreve a Mondrian em 1959.18 Em 1961, Lygia no aceita a aplicao sua obra do conceito de no-objeto que prope Ferreira Gullar, idelogo do movimento, e se retira.19 Do grupo, Lygia conservar a interlocuo com Hlio Oiticica, com quem preserva a amizade at a morte precoce do artista em 1980.20 O neoconcretismo, ciso do concretismo21, que acontece por iniciativa do grupo carioca, uma reao quilo que estes artistas consideravam como um racionalismo excessivo do concretismo paulista, que herda do construtivismo apenas a carcaa, esvaziada de sua alma, concentrando-se em problemas formais, reduzidos a solues plsticas transformadas em frmulas e uma pesquisa puramente tica. O movimento carioca traz uma veia experimental em suas propostas, valorizando o significado existencial e afetivo da obra de arte, a expresso e a singularidade. A noo de orgnico adotada pelo grupo
15 Cf. Paulo Herkenhoff, A aventura planar de Lygia Clark de caracis, escadas e Caminhando, in apresentao da exposio Lygia Clark, retrospectiva da artista realizada com a curadoria do autor, no Museu de Arte Moderna de So Paulo, de 01/06/99 a 1/08/99; pp. 10-13. 16 Paulo Herkenhoff (cf. nota 15); pp.9-10. 17 A primeira Exposio Neoconcreta se d em maro de 1959 no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. A ela se segue a Exposio Neoconcreta em So Paulo, em 1961, no Museu de Arte de So Paulo. 18 Cf. Carta a Mondrian, maio de 1959, in catlogo Tapis, op.cit; p. 116. 19 Acerca desta discordncia, Lygia relata num de seus manuscritos: (...) Gullar escreveu a teoria do noobjeto e queria que todos ns o adotssemos. De minha parte era impossvel pois como dizia Mrio Shemberg, os bichos seriam a escultura que os cubistas no inventaram, e eu achava a mesma coisa. Num programa de televiso o Gullar apontando o bicho disse: Lygia se isto uma escultura no vale nada, mas se for considerado um no-objeto tem um alto significado. Minha resposta foi a seguinte: Ferreira Gullar, a teoria passa, a obra quando boa fica. Foi nesta ocasio que o grupo se desfez. (Indito s/d, in Arquivo L. Clark). 20 Acerca desta fecunda interlocuo cf. Lygia Clark. Hlio Oiticica. Cartas 1964-1974 (nota 3). 21 A Exposio Nacional de Arte Concreta, acontece em 1956, seguida do Atelier Abstrao, no mesmo ano.

10 para nomear a vida que se reanima em sua obra, em contraposio quilo que interpretam como o inanimado formalismo dos paulistas.22 No entanto, para sermos mais precisos e extrairmos toda riqueza de conseqncias do projeto neoconcretista, seria necessrio falarmos de uma no-organicidade da vida que estas obras revelam, pois o que estes artistas propem no mimetizar ou expressar a vida em suas formas constitudas (orgnicas), mas encarnar, na obra, a vida como impulso criador. Trata-se aqui de distintas concepes da noo de vida, dois tipos de vitalismo, que vale a pena examinar mais detidamente, pois disso depender nossa leitura da idia central que move a obra de Lygia Clark como um todo. A fenomenologia de Merleau-Ponty e Susan Langer a filosofia que orientava o pensamento de Ferreira Gullar, idelogo do neoconcretismo, e do prprio Hlio Oiticica, cuja obra sempre se acompanhou de uma sofisticada elaborao terica do artista.23 ntida a influncia desta filosofia igualmente em certas passagens dos textos de Lygia Clark, embora ela jamais tenha sido uma leitora de filosofia.24 No entanto, a idia de vida que permeia a obra da artista, e mesmo muitos de seus textos, dificilmente apreensvel em toda sua radicalidade, se a mantivermos no interior destes parmetros. A concepo de vitalismo introduzida por Gilles Deleuze, pode nos auxiliar a avanar nesta leitura. A rigor, no se pode sequer falar em vitalismo, em se tratando da fenomenologia, mas apenas numa superao do idealismo, na direo do mundo. A fenomenologia convoca o pensamento a aproximar-se das coisas (o ser no mundo de Merleau-Ponty), mas ainda mantm-se algo como um sujeito, diante dos objetos do mundo, ou uma intencionalidade, seja ela da conscincia ou do corpo. Merleau-Ponty vai alm da noo de corpo orgnico, desenvolvendo a noo de corpo prprio, j sugerida em Husserl. Para o filsofo,
22 A esse respeito Lygia escreve: Nunca fui considerada pintora concreta ortodoxa. Fiz parte de grupos para depois ajudar a romp-los; o que eu queria era outra espcie de comunicao. Comecei a observar que a maneira de perceber uma obra concreta era dentro do que eu chamava de tempo mecnico. Fiquei preocupada em expressar um outro tempo que eu chamei depois de orgnico. Menos perceptivo mas um tempo vivencial. Era como se o grfico da viso da forma seriada dos concretos fosse percebida com o olho atravs deste desenho e o que eu propunha era que olho se abrisse e que o espectador penetrasse no espao e fosse penetrado por ele. (manuscrito s/d, in Arquivo L. Clark) 23 Cf. Hlio Oiticica, Aspiro ao grande labirinto, seleo de textos por Luciano Figueiredo, Lygia Pape e Wally Salomo. Rocco, Rio de Janeiro, 1986. 24 Num manuscrito s/d, Lygia escreve: Nunca tive cultura nem lia nada, cultura que tive foi a minha convivncia com o Mrio Pedrosa e o Mario Shemberg, eles me engravidaram os ouvidos com tudo que era interessante e bom. (in Arquivo L. Clark)

11 quando se contempla a dana de um bailarino, por exemplo, a dana que se v no de seu corpo orgnico, e sim de seu corpo prprio, tomado pela forma simblica da musicalidade. J para Gilles Deleuze, h de se levar em conta, na participao de quem olha no apenas o enlevo do corpo prprio, mas um plano de foras, vibraes, intensidades, em que se criam o que o autor chama de Corpos sem rgos, que no so dela, bailarina, nem de quem a olha, mas ocorrem entre os dois, onde devires se desencadeiam. A noo de vida em Gilles Deleuze inspira-se mais em Espinosa, Nietzsche e Bergson: a vida como criacionismo, gnese permanente do mundo, produtividade. o prprio plano de imanncia absoluto. A principal idia desta concepo de vitalismo que a vida a constante resoluo de problemas face as resistncias que ela encontra em sua diferenciao. Distingue-se dos vitalismos evolucionista e mecanicista que pecam pela idia de necessidade e finalidade, e perdem a idia da criatividade da vida, impulsionada para enfrentar os obstculos que se contrapem sua expanso.25 A obra de Lygia Clark ser uma obstinada investigao para convocar na subjetividade do espectador a potncia de ser contaminado pelo objeto de arte, no s descobrindo a vida que o agita internamente e em sua relao com o espao, mas fundamentalmente, a vida que se manifesta como fora diferenciadora de sua prpria subjetividade, no contato com a obra. O que Lygia quer produzir no espectador que ele possa estar altura da diferena que se apresenta na obra e cavar em sua alma a nova maneira de perceber e sentir de que a obra portadora. Isto poder lanar o espectador em devires imprevisveis. Nas trs ltimas etapas da primeira parte da obra da artista, que podem ser identificadas como neoconcretistas, mantm-se do construtivismo certos princpios, como a escolha de objetos reduzidos sua essencialidade material, a valorizao das propriedades da matria, a percepo de estruturas formadas na relao gerada pela ao conjunta. Mas tais princpios no so para a artista a finalidade, e sim o meio para o construtivismo da prpria vida, em sua inexaurvel diferenciao. A obra de Lygia, neste primeiro momento,
25 A propsito das noes de vida e vitalismo em Gilles Deleuze, alm dos textos do autor dedicados a Nietzsche, Espinosa e Bergson, ver entre outros: Pourparlers (Minuit, Paris, 1990; p.196) e, em colaborao com Flix Guattari, Mille Plateaux (Minuit, Paris, 1980; p.512). Agradeo a Luis Orlandi, a colaborao na discusso das concepes de vida e vitalismo na fenomenologia.

12 se situar no mbito da criao de objetos vivos26, os quais migraro do plano, ao relevo e, deste, ao espao. Embora seus trabalhos no perodo ainda estejam muito prximos das propostas da arte da poca, sua investigao j aqui toma uma direo original. No plano27, so vrias as descobertas da artista que revitalizam a geometria e revelam sua processualidade, entre elas, a linha orgnica e a quebra da moldura. Com a primeira descoberta, a linha liberta-se de sua suposta condio inanimada, para recuperar sua vitalidade e transformar o espao. Com a segunda, dissolve-se a zona neutra que representa a moldura, que ao separar o quadro do resto do mundo, cumpre uma funo amortecedora do poder disruptivo da arte, como assinala Gullar.28 Lygia consegue reconvocar este poder, libertando o plano da transcendncia e o devolvendo imanncia29. O plano recupera sua pulsao potica. Com a descoberta da linha orgnica, Lygia, j neste momento, extrai tridimensionalidade do plano bidimensional. Os planos so justapostos por linhas, frestas que dinamizam a superfcie, como se a irrigassem de seiva vital, que transborda o quadro e contamina o espao. Estamos j aqui na fronteira entre pintura e escultura. O passo seguinte est esboado: em 1959, prenhe de sua fecundao pelo espao, o plano estufa e vira casulo. Desdobrado em articulaes tridimensionais, revela-se no plano a presena virtual
26 Encontramos inmeras aluses noo de vida nos textos de Lygia, que ganham nova inteligiblidade luz da concepo de Deleuze, evocada no texto. Para ficar em dois exemplos: As formas assim como todas as coisas exprimem mais do que sua simples presena fsica (medida e peso). como se cada coisa irradiasse uma energia conjugada com a energia do espao vivo e real. (...) No momento em que arrebentando o retngulo e invertendo virtualmente a superfce que, deixando de ser a espessura do espao passa a ser o fio desse espao, essa expresso j se d dentro desse espao real onde atuam todas as foras irradiadas, vivas e cosmolgicas. A expresso identificada imediatamente com essa irradiao orgnica-homem, dentro da mesma dinmica real. (...) No existem coisas estticas. Tudo dinmica. Mesmo um objeto aparentemente esttico no est parado. (...) A minha pintura exprime pois uma nova realidade em que a obra de arte se expressa como um objeto vivo, como eu e voc. (O vazio-pleno, Jornal do Brasil, abril de 1960, Rio de Janeiro, Suplemento Dominical; p.5). Ou ainda: Para mim o que importante que a superfcie seja um corpo orgnico como uma entidade viva. (manuscrito de 1960, in catlogo Tapis, op.cit; p.140) 27 So desta segunda etapa (1954-58): Quebra da moldura (1954); Descoberta da linha orgnica (srie, 1954); Interior (srie de projetos, incluindo uma maquete, 1955); Construa voc mesmo o seu espao a viver (1955); Superfcie Modulada (srie, 1955-58); Plano em superfcie modulada (srie, 1956-58); Espao Modulado (srie, 1958); Unidades (srie, 1958); Ovo Linear (1958). 28 (...) a superfcie do que era quadro cai no nvel da coisas comuns e tanto faz agora esta superfcie como a daquela porta ou daquela parede. Na verdade liberto o espao preso no quadro, liberto minha viso e, como se abrisse a garrafa que continha o gnio da fbula, vejo-o encher o quarto, deslizar pelas superfcies mais contraditrias, fugir pela janela para alm dos edifcios e das montanhas e ocupar o mundo. a redescobera do espao. (Lygia Clark, uma experincia radical (1954-1958), in Lygia Clark, Funarte, Rio de Janeiro, 1980; pp.8-9) 29 A esse respeito, cf. Lygia Clark, A morte do plano, in catlogo Tapis, op.cit; p.117.

13 do relevo. A obra passa dos planos justapostos ou superpostos das Superfcies Moduladas s constelaes suspensas parede, na quais o plano se destaca concretamente 30. A obra viva avana em sua reconquista do mundo. A prxima regio a ser revelada em sua processualidade ser o espao. Na verdade, o que eu queria fazer era expressar o espao em si mesmo e no compor dentro dele, escreve Lygia31. o nascimento dos famosos Bichos os quais, nas palavras da artista, caram, como casulos de verdade, da parede ao cho.32. Uma prole numerosa de Bichos ir nascer entre 1960-63, encerrando a quarta e ltima etapa da primeira parte da obra da artista33. Os Bichos de Lygia filiam-se ao projeto construtivo e tradio moderna na escultura, contestadora dos valores tradicionais como o uso de materiais naturais ou o volume slido e imutvel. Mas so nicas suas solues: o uso do metal polido com corte seco, produzido em srie, por nos remeter diretamente ao meio tecnolgico-industrial, produz o efeito estranho de revelar a vida pulsando no meio o mais artificial, o qual ganha uma existncia potica. Quanto ao volume, aqui ele efeito fugaz de um agenciamento de planos, superfcie-processo. As placas de metal polido unidas por dobradias, quando movimentadas produzem volumes no espao, que buscam um equilbrio sempre provisrio. Alm disso, seu movimento no mecnico, prprio de uma suposta existncia solipsista do objeto, pois implica o gesto do espectador, o que nos d esta estranha sensao de estarem vivos. a separao entre sujeito e objeto que comea aqui a se dissolver. Assim, nesta ltima etapa da primeira parte de obra de Lygia, imediatamente anterior a Caminhando, a investigao j comea a situar-se no mbito da incluso do espectador na obra, estando seu corpo vibrtil agora mais intimamente exposto ao corpo dos objetos vibrteis de Lygia. Alm disto, os Bichos foram previstos inicialmente para se
30 So desta terceira etapa (1959-60): Ovo contra-relevo (1959); Contra-relevo (srie, 1959); Casulo (srie, 1959-60). 31 Manuscrito indito s/d, in Arquivo L. Clark. 32 Ibid. 33 Bichos a denominao genrica para esta famlia de esculturas que recebem diferentes nomes. Por exemplo: Bicho (srie, 1960-63), Bicho flor (srie, 1960-63), Relgio de sol (srie, 1960-63), Caranguejo (srie, 1960-63), Ponta (1960), Desfolhado (1960), Articulado (1960), Articulado duplo (1960), Invertebrado (1960), Metamorfose I e II (1960), Contrrio I e II (1960), Vazado I e II (1960), Prisma (1960), Vegetal (1960), Constelao (1960), Cidade (1960), Bicho planta (1960), Sobre o redondo (1960), Mquina (1962), Em si (1962), Projeto para um planeta (1963), Pancubismo (1963), Arquiteturas fantsticas (srie, 1963), Monumento em todas as situaes (1964), Crescente gigante (1964), Bicho de bolso (1966), e ainda Parafuso sem fim, Pssaro no espao, Monumento a Descartes, Linear, Bachiana, etc.

14 multiplicarem, o que no s contribuiria para sua desfetichizao, mas levaria propagao de sua espcie pelo mundo, contaminando territrios virgens de arte. Estamos aqui em pleno incio dos anos 60, quando Lygia encontra ressonncia no projeto de religar arte e vida, no s nas experimentaes que fazem muitos outros artistas, mas no movimento do desejo que sacode o campo social, de que falvamos no incio. No entanto, seus Bichos ficam espera do espectador e podem prescindir de sua presena, pois conservam a possibilidade de existir tanto como objetos inertes entregues a uma contemplao passiva, quanto como objetos estreis que jamais se multiplicaro. Eles podem ser empalhados, exibidos em vitrines de museu, galeria ou casa de colecionador, sem que se suspeite que algum dia haviam sido vivos. Foi exatamente o que aconteceu: o modo como deles se apropriou o sistema da arte fez com que a dissoluo da fronteira entre arte e vida que se operava nos Bichos tivesse seu destino interrompido e sua proliferao abortada: reconduzidos vitrine e, portanto, ao pedestal lhes foi podada a liberdade de viverem soltos no mundo, beneficiar-se de uma intimidade afetiva e com o maior nmero possvel de outros, os mais variados. Por esta razo, a primeira parte da obra da artista a mais conhecida, sendo os Bichos seu apogeu, talvez por constituirem os ltimos objetos criados por Lygia passveis de serem neutralizados em sua potncia desterritorializadora, consumidos como simples e inofensivos objetos de arte, com seu valor determinado exclusivamente pelo mercado. At o fim de sua vida, e mesmo muitos anos aps sua morte, so os trabalhos deste perodo, principalmente os Bichos, que sero privilegiados nas inmeras exposies individuais ou coletivas; so eles igualmente que sero objeto da maioria dos estudos consagrados sua obra.34 No me estenderei nesta parte da trajetria de Lygia, pois alm de se dispor de ampla bibliografia a respeito, o principal foco de interesse do presente ensaio o desafio da segunda parte, mais misteriosa e tambm mais vasta (1963-88), sem a qual a obra no ganha sua plena inteligibilidade. J muito cedo, desde o Caminhando (1963), as perguntas que se colocaro para Lygia so as seguintes: de que adianta tornar presente na obra a viso da invisvel
34 Sobre este perodo, dispe-se de uma bibliografia de excelente qualidade, a comear pelo trabalho desenvolvido pelos crticos da poca, Ferreira Gullar e Mrio Pedrosa, cuja interpretao conserva ainda hoje todo seu vio. Entre os autores que se dedicaram obra de Lygia, posteriormente, destacam-se os brasileiros

15 exuberncia da vida que agita e transforma todas as coisas, se o espectador no possui a chave do acesso a esta viso? de que adianta contaminar de arte o cidado comum, se este no possui em sua alma a possibilidade de afirmar na existncia, a potncia criadora da vida? Sem a transformao deste personagem, o projeto moderno em sua nsia de religar arte e vida fracassa enquanto estratgia de interferncia efetiva na cultura. De fato, as estratgias em cujo horizonte insere-se a obra de Lygia, evocadas no incio, deixam intactos no cenrio da arte, os personagens com seus respectivos modos de subjetivao e, consequentemente, a relao com a dinmica invisvel das coisas permanece guetificada na subjetividade do artista. Ele continua sendo aquele que v a vida revolvendo tudo e, embora materialize esta viso na obra de modo que sua percepo ganhe autonomia, esta continua inerte, inacessvel para uma subjetividade dissociada daquilo que lhe permitiria ver. A proposta no se realiza: muda apenas a roupagem de alguns elementos no interior de uma mesma cartografia. A partir de Caminhando e at o final de sua vida, a investigao de Lygia artista visar ultrapassar este limite, buscando estratgias para desentorpecer no espectador seu corpo vibrtil, de modo que, liberto de sua priso no visvel, ele pudesse iniciar-se experincia do vazio-pleno e aceder ao plano de imanncia do mundo em sua misteriosa germinao. Assim como havia migrado do plano ao relevo e, deste, ao espao, a obra da artista agora se voltar para o espectador, migrando do ato ao corpo e, deste, relao entre os corpos, para no final, dirigir-se subjetividade, desenhando uma trajetria inteiramente original em relao s propostas da arte no s na poca, mas igualmente em nossa atualidade. Ao fim de sete etapas, este instigante percurso inicitico nos ter descortinado uma nova paisagem. A etapa inaugural se faz atravs de uma s proposta: o Caminhando, tira de papel torcida em 180 graus, cujas extremidades so coladas de modo a transformar-se numa fita de Moebius, onde avesso e direito tornam-se indistinguveis. A obra consiste simplesmente em oferecer ao espectador este objeto acompanhado de uma tesoura, com a instruo de escolher um ponto qualquer para iniciar o corte, evitando incidir sobre o mesmo ponto da tira a cada vez que se completa uma volta em sua superfcie. A tira vai afinando e
Ronaldo Brito, Maria Alice Milliet, Ricardo Fabbrini e, mais recentemente, Paulo Herkenhoff, e os estrangeiros, Guy Brett, Yve-Alain Bois, Manuel J. Borja-Villel.

16 encompridando a cada nova volta, at que a tesoura no possa mais evitar o ponto inicial. Nesse momento, a tira readquire avesso e direito e a obra se encerra. Lygia transfere aqui para o espectador, o ato de cortar o papel em seus estudos preliminares para a criao dos Bichos, sobretudo dos ltimos exemplares desta srie, que j no tem dobradia e so feitos de uma s pea35. J agora, a participao do espectador na obra no se limita recepo, mas atinge a prpria realizao. o ato de criar que se torna obra, work in progress, como a vida. no ato que se reativar a potica. Como escreve Lygia: No mais o problema de sentir a potica atravs de uma forma. A estrutura a s existe como um suporte para o gesto expressivo, corte, e depois de concludo no tem nada a ver com a obra de arte tradicional. o estado da arte sem arte pois o importante o fazer que nada tem a ver com o artista, e tudo a ver com o espectador. O artista a dando este tipo de idia d na realidade este vazio-pleno em que todas as potencialidades da opo que vem atravs do ato tem lugar. (...) O ato traz ao homem contemporneo a conscincia de que a potica no est fora dele, mas sim no seu interior e que ele sempre a projetou atravs do objeto chamado arte.36 A figura do espectador comea a desterritorializar-se, ao mesmo tempo que o objeto de arte, que j no redutvel sua visibilidade, nem passvel de existir inerte, isolado de quem a realiza. Ainda que este seja apenas o incio de um processo, Lygia pressente a magnitude da transfigurao do cenrio da arte que se anuncia em sua proposta, e entra numa crise, talvez a mais violenta de todas, que a atormentar por dois anos. um momento em que tambm o Brasil est passando por um intenso movimento poltico e cultural, talvez demasiadamente disruptivo para as foras conservadoras da sociedade brasileira, o que ir provocar uma grave crise. O desfecho ser o golpe militar que instaura no pas uma ditadura que permanecer at 1984, sucedendo-se os generais que ocupam a presidncia. Durante sua crise, e por ela mobilizada, a artista sentir necessidade de voltar etapa anterior de sua obra para explor-la luz da nova descoberta, como se tambm suas foras conservadoras no tivessem suportado o carter subversivo de sua prpria criao. No caso de Lygia, no entanto, isto no redundou numa ditadura destas foras em sua alma, mas
35 Na criao dos Bichos, Lygia primeiro os pesquisava em papel. 36 Manuscrito s/d, provavelmente de 1963-64, in Arquivo L. Clark.

17 apenas na necessidade de um tempo para digerir a ruptura, tempo de uma ressignificao de sua trajetria. A segunda etapa (1963-64)37 ser portanto a do neoconcretismo revisitado, contaminado pela presena pertubadora de Caminhando, a retomada dos Bichos, que se iniciar com O dentro o fora (1963), onde a fita de Moebius migra do papel para o metal38. No mesmo momento, Lygia rebatiza um dos Bichos que havia criado anteriormente, dando-lhe o nome de O antes o depois, como se o depois do Caminhando ressignificasse o antes do Bicho que lhe deu origem. Na seqncia, viro os Trepantes, primeiro em ao inoxidvel, depois substitudo pela borracha (Obra mole), daquelas penduradas nas paredes das oficinas mecnicas, herdando do Caminhando, o uso do material barato, extrado do cotidiano, que Lygia no mais abandonar. Totalmente maleveis, os Bichos agora apoiam-se em qualquer suporte: mesa, cho, estante, caixa de sapato, galho de rvore, enfim tudo o que encontrarem pela frente. tambm de qualquer modo que eles se apoiam: enroscam-se, agarram-se, penduram-se, esparramam-se, abraando o que estiver ao seu alcance, ganhando diferentes formas em funo daquilo que abraam e do jeito como abraam. na flexibilidade da interao que eles se esculpem, seu devir depende dos encontros que fazem. No mesmo ano Lygia faz outras obras ainda, entre elas o Abrigo Potico, como se neste momento de virada disruptiva, a idia que move sua obra se traduzisse em conceito: superar a separao entre abrigo e poesia, criar as condies para que aquele que antes mantinha-se na posio de espectador pudesse desertar os abrigos construdos na base de representaes a priori, separadas da experincia, de modo a construir abrigos que encarnassem as novas realidades sensveis que o corpo vibrtil fosse apontando.
37 So desta etapa: O dentro o fora (1963); O antes o depois (1963); Trepante (srie, 1963-1965); Trepante (Obra mole) (srie, 1964); Abrigo Potico (1964); Estruturas de caixas de fsforos (srie, 1964); A casa do poeta (1964). 38 A respeito de O dentro o fora, Lygia escreve: A conscincia de que neste trabalho o espao um espao afetivo, a primeira vez que realmente comeo a criar um organismo vivo, como um ser, este foi realmente o motivo de minha crise e tambm a conscincia de que at agora eu no tinha percebido nada de nada. Os outros bichos se definiam linearmente no espao como nossos membros quando se locomovem. Este no momento em que se estabelece o dilogo com o espectador torna-se o prprio ectoplasma do sujeito e ele, sujeito, vive todo seu espao csmico nas deformaes do precrio pois no h fisionomia esttica que o identifique. a lio do precrio contra toda espcie de cristalizao do fixo, da esquematizao. A forma dentro do espao j no existe, o espao o tempo que o ato transforma sem cessar. O ato transforma a fisionomia do bicho e a relao sujeito-objeto absolutamente ligada. No existe mais diferenciao entre os

18 As obras deste perodo sero a ltima tentativa de Lygia de criar objetos de arte, que apesar de agora se completarem na manipulao pelo espectador, ainda podem existir como objetos neutros apesar da manipulao, ou nem sequer ser manipulados, prestando-se a uma contemplao passiva39. Da para a frente, a artista levar cada vez mais longe sua busca de reintegrar arte e vida, e seus objetos no tero mais existncia alguma possvel fora da experincia daqueles que os vivem. Abandonados sua inrcia, eles perdero pensamento, substncia, sentido. Neste mesmo ano ainda (1964), Lygia realiza o Livroobra40, onde explicita as percepes que a levaram a seus trabalhos at ento, completando assim a reviso de sua obra e oferecendo ao espectador a oportunidade de refazer o mesmo caminho, como o fizera com o Bicho, atravs do Caminhando. Com isto, encerra-se definitivamente a primeira parte da trajetria da artista41. A terceira etapa da segunda parte (1966-69), Lygia chamar de Nostalgia do corpo42. Ela tem incio com Pedra e ar, trasmutao que Lygia opera num saquinho de plstico fechado com um elstico que lhe haviam recomendado colocar no pulso que quebrara num acidente de carro, no meio de sua grande crise. do objeto que serve para tratar seu trauma que ela extrair a potncia de sair da crise e voltar a criar. A obra consiste num saco plstico dos mais banais, cheio de ar e fechado por um elstico, tambm do mais banais, no qual em uma das pontas, voltada para cima, coloca-se um seixo qualquer. A instruo de uso que o acompanha segurar o saquinho com a palma das mos, pressionando-o em
dois. Sujeito-objeto se identificam profundamente no espao-tempo na medida do ato. (Manuscrito s/d, provavelmente de 1963, in Arquivo L. Clark). 39 Sobre esta etapa, Lygia escreve: De 1959 a 1964, incluindo os Trepantes de ao inoxidvel, os Trepantes de borracha (obra mole) desdobrei sua estrutura at a exausto. Vivi neste perodo o fim da obra de arte, do suporte em que ela se expressava, a morte da metafsica e da transcendncia, descobrindo o aqui e agora na imanncia. (manuscrito s/d, in Arquivo L.Clark). 40 O Livro-obra foi escrito em 1964 e publicado em 1983 por Luciano Figueiredo e Ana Maria Arajo, numa edio limitada de 24 exemplares. 41 A srie acaba por esgotamento, declara Lygia a respeito dos Bichos numa entrevista de 1986. (Arquivo L.Clark). 42 So desta etapa: Pedra e Ar (1966); Natureza (Estrutura cega) (1966-67); Livro sensorial (1966); Pingpong (1966); Desenhe com o dedo (1966); gua e conchas (1966); Respire comigo (1966); Dilogo de mos (1966); Dilogo de ps (Estrutura viva) (1966) e ainda as Proposies existenciais: Campo de Minas, Cintosdilogos e os filmes Convite viagem, Filme Sensorial, Western, O homem no centro dos acontecimentos (1967-68).

19 movimentos de sstole e distole que fazem a pedra subir e descer, como os movimentos de inspirao e expirao prprios da pulsao vital.43 Nesta etapa, a participao do espectador ganha uma nova dimenso: a obra comea a migrar do ato para a sensao que ela provoca em quem a toca. Alm de no ser mais redutvel sua visibilidade, nem possuir existncia alguma isolada, a obra s se realiza na relao sensvel que se estabelece entre ela e quem a manipula. Hlio Oiticica prope traduzir Nostalgia do Corpo por Longing for the body, pois trata-se mais de um anseio pelo corpo, do que de uma melanclica nostalgia. Mais um passo foi dado para a dissoluo da figura do espectador: esboa-se j aqui a convocao do corpo vibrtil, mas esta ainda no essencial nas obras do perodo. A ateno ainda est voltada para o objeto, o qual, nesta proposta, como diz Lygia, todavia um meio indispensvel entre a sensao e o participante44. preciso ir alm. O momento favorecia esta atitude: a estas alturas, a contra-cultura est no auge de sua movimentao internacional, criando uma paisagem social que autoriza e encoraja a pesquisa experimental de Lygia. As etapas seguintes sero elaboradas no momento em que Lygia j est vivendo na Paris ps 68, alm de participar junto com Hlio, em 1969, do 1st International Tactile Sculpture Symposium na Califrnia, templo da contra-cultura, que reitera a ressonncia do 68 parisiense na alma da artista.
43 A este respeito Lygia escreve: Depois disso [Caminhando] tive uma crise mortal, a arte havia acabado para mim. Ca na cama e o diagnstico foi coronrias. Pensei em morrer e para fazer meu mausoleu, comecei a trabalhar caixas de fsforos fazendo estruturas muito menos importantes como objetos do que os anteriores. Foi o que me tirou da cama e joguei para o alto a idia de morte. O luto foi terrvel no sabia o que expressar pois sabia que para mim a arte estava extinta. Nesta poca sofri um grande acidente de carro, batendo a cabea no cho, fora jogada fora do carro 7 metros, quebrando o pulso direito. Tive um enorme labirinto mas a cabea desanuviou e achei que nela entrou uma certa ordem que no havia. Quanto ao pulso quebrado depois de tirarem o gesso me mandaram fazer o seguinte: mete-lo num lquido quente depois colocar sobre ele um saquinho de plstico. Um dia por acaso, o que no existe, eu peguei este saquinho, soprei ar dentro colocando um elstico para mant-lo cheio. Na parte externa coloquei uma pedrinha, entrando em um dos ngulos e comecei a apert-la devagar devagar com as mos. Nostalgia do corpo, gritei louca de alegria. Foi o primeiro objeto feito desta srie e o mais lindo tambm. (manuscrito s/d, in Arquivo L.Clark) Ou Naquele momento comecei a articular interiormente o valor do precrio, da fragmentao, do ato, dizendo: no obra minha, a estrutura topolgica, no minha. Tudo isso serviu para que eu acabasse fazendo, quase por casualidade, meu primeiro trabalho sobre o corpo at 1966. Enchi de ar um saco de plstico e o fechei com um elstico. Pus uma pedra pequena sobre ele e comecei a apalp-la, sem me preocupar com descobrir alguma coisa. Com a presso a pedra subia e descia por cima da bolsa de ar. Ento de repente percebi que aquilo era uma coisa viva. Parecia um corpo. Era um corpo. (entrevista a Roberto Pontual, Jornal do Brasil, 21/09/74, in catlogo Tapis, op.cit; p. 205. 44 Cf. Lart cest le corps (Preuves, no 13, Paris, 1973), in catlogo Tapis, op.cit; p. 232.

20 A quarta etapa (1967-69)45, Lygia chamar de A casa o corpo. A obra que inaugura este momento a Srie roupa-corpo-roupa: O eu e o tu. Dois macaces de tecido plastificado grosso, ligados no umbigo por um tubo de borracha de pesca submarina (o mesmo usado na obra Respire Comigo, da fase anterior), com um capuz cobrindo os olhos, devero ser vestidos por um homem e uma mulher. O forro confeccionado com materiais variados (saco plstico cheio de gua, espuma vegetal, borracha, palha de ao, etc), diferentes em cada macaco, de modo a proporcionar ao homem uma sensao de feminilidade e mulher uma sensao de masculinidade (por exemplo, o peito do macaco que a mulher veste forrado com palha de ao, remetendo textura peluda desta regio do corpo masculino). Seis zperes em diferentes partes do macaco abrem acesso ao toque de cada um no interior do corpo do outro. O objeto perde agora totalmente sua visibilidade, ele passa a vestir o corpo e a ele ir se integrar. Com os olhos vendados, e recoberto por aquelas estranhas texturas, torna-se impossvel para o espectador situar-se a partir de uma imagem tanto do objeto como de seu prprio corpo, independente das sensaes que seus gestos exploratrios mobilizam. Dissolve-se qualquer classificao identitria, como o gnero por exemplo, no caso especfico desta obra. O espectador descobre-se como corpo vibrtil, cuja consistncia varia de acordo com a constelao das sensaes que lhe provocam os pedaos de mundo que o afetam. a partir destas sensaes que ele ir situar-se no mundo, fazer seus sucessivos abrigos. O sentir-se em casa de uma familiaridade com o mundo deixa de se construir a partir de uma suposta identidade, para fazer-se e refazer-se na prpria experincia: a casa o corpo. Aqui, o corpo, em sua relao com os objetos, que redevm potico. A desterritorializao da figura do espectador e da obra isolada tornou-se irreversvel46: a ateno deslocou-se inteiramente do objeto, para concentrar-se no corpo
45 So desta etapa: Srie roupa-corpo-roupa (1967), entre as quais: O eu e o tu, Cesariana; Mscara abismo (srie, 1968); Mscara sensorial (srie, 1968); culos (1968); Dilogo: culos (1968); A casa o corpo: penetrao, ovulao, germinao, expulso (1968); Luvas sensoriais (srie, 1968); Casal (1969); Camisade-fora (1969). 46 A respeito de uma obra desta etapa, Lygia escreve: Quando ele [o homem] coloca na sua cabea um capacete sensorial ele se isola do mundo, depois de j ter se situado em todo um processo anterior no desenvolvimento da arte, nessa introverso perde contato com a realidade e encontra dentro dele mesmo toda a gama de vivncias fantsticas. Seria uma maneira de buscar-lhe o flego da vivncia.(...) O homemcapacete tem a tendncia de se desagregar no momento da vivncia. Nostalgia do corpo, decep-lo e viv-lo em partes para depois reintegr-lo como organismo vivo e total. (manuscrito s/d, provavelmente de 1967, in catlogo Tapis, op.cit; p.219-220).

21 vibrtil de quem o veste. No entanto, ainda aqui, temos um sujeito e um objeto, pois as pessoas reencontram seus prprios corpos atravs das sensaes tteis operadas nos objetos exteriores a elas, escreve Lygia.47 A etapa seguinte (1968-70)48, que se desenvolve em parte paralelamente anterior, Lygia chamou de O corpo a casa. Ela se inicia com a Arquitetura Biolgica: OvoMortalha (1968): um grande plstico transparente retangular, com sacos de nylon ou juta costurados em suas extremidades, nos quais duas pessoas enfiam os ps ou as mos e passam a improvisar movimentos, onde cada uma envolver a outra no plstico. As arquiteturas seguintes so variaes da primeira: elas tero mais plsticos, costurados de diversas maneiras, e mais sacos de nylon ou juta em suas extremidades, o que permitir a participao de um maior nmero de pessoas. No visvel, a obra uma estrutura flexvel feita dos gestos dos participantes em suas interaes, auxiliados por materiais mnimos, j completamente vazios de significado e sem possibilidades de recobrar vida seno atravs do suporte humano49, o que j muito. Mas a obra vai alm: no invisvel trata-se de uma experincia to biolgica e celular que s pode ser comunicada atravs de uma maneira igualmente biolgica e celular. De um para dois, para trs ou mais, mas algo sempre brota do outro, e uma comunicao extremamente ntima, de poro a poro, de cabelo a cabelo, de suor a suor.50 A obra passa a realizar-se na pura sensao das emanaes dos corpos dos parceiros de experincia, captadas pelo corpo vibrtil de cada um. O plstico transparente sem cor, quase como um ectoplasma que liga imaterialmente os corpos, comenta Lygia numa carta ao amigo Hlio.51 Ele materializa a presena imaterial da energia vital que emana dos corpos em seu
47 Lart cest le corps (cf. nota 44), in catlogo Tapis, op.cit; p. 232. 48 So desta etapa: Arquiteturas Biolgicas (srie, 1968-70), entre as quais: Ovo mortalha (68), Nascimento I e II (69); Estruturas Vivas (srie, 1969), entre as quais: Dilogos (69). 49 L.Clark, A casa o corpo. Penetrao, ovulao germinao, expulso, 1968, in catlogo Tapis, op.cit; pp.232-233. Mesmo nestas condies h quem insista em reconduzir estes objetos ao estatuto de obra de arte, independente da experincia onde ganham seu sentido. Um exemplo uma exposio recente sobre arte conceitual (Global Conceptualism, Queens Museum, 1999), onde a obra de Lygia ps Caminhando, foi privilegiada como expresso deste movimento em sua verso brasileira, e o que se via era o plstico com os sacos de juta das Arquiteturas biolgicas, jogados sobre uma mesa, desinvestidos de vida, como restos mortais de um corpo irreconhecvel. 50 Carta a Mrio Pedrosa, 22/5/69, in catlogo Tapis, op.cit; p.250. 51 Carta de 20/5/70, a propsito de um projeto a ser realizado em grupo, in Lygia Clark. Hlio Oiticica. Cartas 1964-1974 (nota 3); p.154.

22 encontro, que tudo liga num s contnuo em movimento, a imanncia. Aqui a interao entre os corpos que redevm potica. J no h sujeito e objeto, as pessoas se tornam o suporte da obra e o objeto se incorpora: ele desaparece52, o homem torna-se o objeto de sua prpria sensao53, escreve Lygia neste momento. Cada um suporte da estrutura viva de uma arquitetura biolgica e celular, onde pessoas e coisas formam a malha de um tecido infinito54, agitado por uma dinmica de diferenciao constante. A obra esta arquitetura biolgica e celular entre os corpos, produzida pelo desejo. Verdadeiros rituais coletivos de iniciao ao corpo vibrtil. O participantes, j muito distantes de sua posio de espectador, se descobrem como efeito de um agenciamento coletivo, a partir do qual se define, no corpo vibrtil, a consistncia de sua subjetividade em processo55. O princpio identitrio dissolveu-se por completo: se na etapa anterior constituir uma sensao de familiaridade no mundo, um em casa, dependia dos efeitos dos objetos no corpo vibrtil, experincia que era vivida individualmente, agora constituir um abrigo depende do que se passa entre os corpos em seu encontro, e dos devires que esta experincia mobiliza singularmente no corpo vibrtil de cada um. O corpo a casa. Trata-se de um abrigo potico onde o habitar equivalente do comunicar. O movimentos do homem constroem este abrigo celular habitvel, partindo de um ncleo que se mistura aos outros56. A religao entre abrigo e poesia deu um salto qualitativo: o ertico vivido como profano e a arte como sagrada se fundem em uma experincia nica57. Arte e vida fundem-se a tal ponto que Lygia cai numa nova crise. O ano de 1971, um intervalo de silncio da obra em que Lygia se diz sem formulaes. Na verdade ela formula a idia de pensamento mudo, que lhe ocorrer inmeras vezes durante este perodo, referindo-se ao fato de viver a potica na vida, e j
52 Lart cest le corps (cf. nota 44), in catlogo Tapis, op.cit; p. 232. 53 Manuscrito indito s/d, in Arquivo L.Clark. 54 L.Clark, A casa o corpo. Penetrao, ovulao germinao, expulso, 1968, in catlogo Tapis, op.cit; pp.232-233. 55 A esse respeito Lygia escreve: Nas minhas obras ditas baratas, onde cada um podia fazer seu prprio objeto a partir de materiais que lhe eram dados, j se encontrava de uma forma embrionria, a mesma caracterstica de minhas novas obras. Mas cada experincia era individual e corria o risco de se fechar em si mesma enquanto que agora ela ao mesmo tempo individual e coletiva, j que no realizada sem a dos outros, no seio da mesma estrutura polinuclear. (1969: O corpo a casa, in Lygia Clark, op. cit; p. 37). 56 Op. cit; p.36.

23 no mais atravs de obras de arte, o que lhe provoca um misto de euforia e medo. O pensamento mudo o conceito da libertao do ato de pensar de seu jugo pela representao, para colocar-se inteiramente a servio do corpo vibrtil e fazer a ponte com a existncia visvel: o florescimento de novos estados sensveis j no precisa de obras de arte, pois passa-se a produzir cartografias diretamente na vida. Como ela escreve, pensava que o Pensamento mudo teria que ser formulado atravs de proposies como at agora os outros conceitos o foram (...) mas uma noite de insnia amarrei seu significado: o Pensamento mudo j estava sendo formulado (...) salto para o que talvez chame de Os precursores que so os jovens que no formulam obras de arte mas j vivem na vida esta potica antes formulada ou atravs de objetos ou atravs de proposies. (...) agora o testemunho j no ela (a obra) mas sim eu-obra-pessoa-humana.58. O pensamento mudo para onde aponta a questo que atravessa a obra de Lygia, a qual se completar nas duas etapas seguintes: Fantasmtica do corpo e Estruturao do self, produzida esta ltima com a ajuda de seus Objetos Relacionais, com as quais encerra-se o percurso inicitico que a artista nos prope. Neste ano, Lygia adoece, o que era muito comum durante suas crises, e vai ao Rio em janeiro para tratar um problema renal. Volta a Paris em fevereiro, e depois ao Brasil novamente, em novembro, para uma exposio em So Paulo. Em outubro de 1972 convidada pela Sorbonne, para dar um curso de comunicao gestual. neste contexto que sair da crise, dando incio sexta etapa de seu percurso ps Caminhando, que ela chamou de Fantasmtica do corpo ou Corpo-coletivo. 59 A obra que inicia esta etapa Baba Antropofgica, na qual um grupo de pessoas recebe um carretel de linha colorida de mquina de costura, que dever colocar na boca. As pessoas sentam-se no cho ao redor de um dos membros do grupo que aceita deitar-se de olhos vendados, e devero ir puxando a linha, depositando-a sobre o corpo deitado at esvaziar o carretel. Em seguida, elas enfiam suas mos no emaranhado de linhas molhadas de saliva que a estas alturas cobre todo o corpo de quem est deitado, e iro esgar-lo at
57 Ibid. 58 Pensamento mudo, in catlogo Tapis, op.cit; p.270. 59 So desta etapa (1972-75): Baba Antropofgica (1973); Canibalismo (1973); Tnel (1973); Viagem (1973); Rede de Elsticos (1974); Relaxao (1974-75); Cabea coletiva (1975).

24 que a trama se desfaa totalmente. Neste ponto, os olhos so desvendados e o grupo se rene para compartilhar a experincia verbalmente. Aqui, a obra se encerra. Neste ritual, corpos afetam outro corpo at que suas emanaes entrelaadas formem um molde no corpo afetado. Ainda mido o molde ser arrancado, como a placenta de um tero coletivo, de onde nascer um novo corpo, esculpido entre todos. Antropofagicamente incorporadas pelo corpo afetado, as emanaes autonomizam-se dos corpos de origem. Um devir tanto de quem afetou quanto de quem foi afetado desencadeiase neste processo, que no acontece por identificao (cada um tornando-se como o outro), mas por contaminao (cada um tornando-se outro, sem qualquer paralelismo entre os dois). Se o emaranhado arrancado com agressividade porque ele o destino das emanaes de cada um no corpo do outro, onde tais emanaes se perdem, despedaando a individualidade que se supunha existir. Torna-se impossvel manter-se indiferente ao que liga imaterialmente os corpos e produz sua constante tranformao.60 a continuao de suas obras de iniciao coletiva ao corpo vibrtil, nas quais cada participante se descobre como estrutura viva de uma arquitetura biolgica e celular. Mas aqui, alm do trabalho ser feito com uma mdia de sessenta pessoas, Lygia cria duas novas frmulas para realizar seu projeto de religar arte e vida na subjetividade do espectador: os depoimentos que os participantes fazem ao final da seo, se quiserem, e a regularidade de sees, que acontecero duas vezes por semana, com durao de trs horas cada uma. Lygia descobre neste momento que para que a integrao do corpo vibrtil se consolide numa subjetividade marcada pelo trauma desta experincia que levou a seu recalque, o ritual requer esta continuidade no tempo e a expresso das fantasias produzidas pelo trauma. que este tipo de subjetividade, como dissemos no incio, construiu seu em casa com slidas defesas neurticas, baseadas numa farta produo de fantasias verdadeiros fantasmas que assombram a experincia do corpo vibrtil, mantendo seu entorpecimento. o conjunto destes fantasmas que Lygia chamar de fantasmtica do
60 A respeito desta obra, Hlio comenta numa carta amiga Lygia: (...) essa relao de cada participador com a fora da baba algo grande demais; no pode ser descrito factualmente.(...) dilacerar para incorporar, como a criao csmica de um universo desconhecido que se faz no lance de dados; que no depende de escolhas dualistas (carta de 11/7/74, in Lygia Clark. Hlio Oiticica. Cartas 1964-1974 (cf. nota 3; p.226). Para. uma anlise detalhada da Baba Antropofgica cf. Suely Rolnik, Por um estado de arte. A atualidade de Lygia Clark, in Ncleo Histrico: Antropofagia e Histrias de Canibalismos. Catlogo da XXIV Bienal de So Paulo. So Paulo, Fundao Bienal de So Paulo, 1998; pp.456-467.

25 corpo. Para tirar o corpo de seu torpor, ser necessrio criar as condies para que, aos poucos, a fantasmtica e seu veneno sejam vomitados, como insiste Lygia, e a construo defensiva se desfaa. Isto depende de um ambiente de confiana que se estabelece ao longo do tempo, pois, como escreve a artista, para chegar l se deve fazer uma desinstitucionalizao, tanto no corpo, como de toda relao concreta.61 Um trabalho poro a poro, com uma pessoa de cada vez, cuidadosamente acompanhada em seu enfrentamento do vazio-pleno, impe-se como iniciativa indispensvel para a realizao de seu projeto. O passo seguinte j est delineado: em 1976, quando Lygia volta ao Brasil, ela iniciar suas sees de Estruturao do self com os Objetos Relacionais, ltima etapa de sua obra.62 O ritual coletivo em sees regulares durante o tempo que for necessrio, que se arremata pelo depoimento final onde se expele a fantasmtica do corpo, transforma-se aqui num ritual solitrio, onde a iniciao do espectador se completa, atravs do assentamento do corpo vibrtil em sua subjetividade. O trabalho com um espectador de cada vez constitui um espao mais protegido que propicia uma intimidade maior e uma viagem mais radical. O que ir estruturar-se um modo de subjetivao, no qual o em casa no mais o ego neurotizado do sujeito moderno, mas uma estrutura viva em devir, engendrando-se no engravidamento pelo mundo, a qual Lygia chamar de self. No momento em que o sujeito o manipula [o Objeto Relacional], criando relaes de cheios e vazios, atravs de massas que fluem num processo incessante, a identidade com seu ncleo psictico desencadeia-se na identidade processual do plasmar-se.63 A rigor aqui j no seria mais possvel falar em identidade, pois esta idia incompatvel com uma subjetividade que se constitui na dinmica processual de um plasmar-se. certamente para dar conta desta nova concepo que Lygia cria os conceitos de objeto relacional, para a realidade objetiva, e de estruturao do self, para a realidade subjetiva, os quais implicam-se mutuamente: o objeto se revela relacional, e no mais neutro ou indiferente, para uma subjetividade estruturada como self e no mais como
61 Manuscrito s/d, in catlogo Tapis, op.cit; p.301. 62 Lygia inicia seu trabalho Estruturao do self, feito com os Objetos Relacionais, a partir de 1976. Em 1981, ela diminui o nmero de clientes, e comea a transmitir a experincia para que outras pessoas a levem adiante. Em 1984 abandona em parte a experincia, parando totalmente em fevereiro de 1988. Em abril do mesmo ano, a artista morre subitamente de um enfarto do miocrdio, aos 67 anos de idade.

26 identidade, individualidade fechada em si mesma, anestesiada aos rumores da vida em seu construtivismo, ao tempo, ao outro, morte. a desterritorializao definitiva do sujeito espectador, do objeto de arte, e de sua relao deserotizada. Os Objetos Relacionais so em parte criaes novas que Lygia vai fazendo ao longo dos anos em que pratica sua Estruturao do self, e em parte obras anteriores que, desde 1966, vo migrando de etapa em etapa, integrando-se a novas propostas, at desembocar neste trabalho final, mantendo a mesma funo ou reinventando-se para outros usos.64 Um exemplo de objeto que manter a mesma funo a pedra que a pessoa dever segurar com a mo fechada, durante todo o ritual, e que funciona, segundo Lygia, como prova de realidade. Ela permite ir ao corpo vibrtil e fazer a experincia do vazio-pleno, evitando o medo de desmoronar, com a certeza de que haver volta, sem a qual a experincia se tornaria arriscada demais e sucumbiria resistncia comandada pelos fantasmas. A prova de realidade havia sido utilizada na Relaxao (1974-75), proposta imediatamente anterior Estruturao do Self, e reaparece como Objeto Relacional. A banalidade dos materiais utilizados nestes objetos ganha o sentido de fazer desta experincia o encontro de outra ordem com as coisas da vida de todo dia, que se contamina desta familiaridade com o processo vital. O ritual que acompanha os objetos que Lygia nos prope desde as Arquiteturas Biolgicas at sua ltima obra feito de atitudes, gestos e modos dos corpos se comunicarem, estranhos aos hbitos e s significaes prticas, os quais mediados por aqueles objetos, criam as condies de uma intimidade compartilhada com o corpo vibrtil e a viagem de ida e volta experincia do vazio-pleno. J na poca de A casa e o corpo
63 Objetos Relacionais, texto escrito em colaborao com Suely Ronik, in Lygia Clark, op.cit.; p. 49. 64 Os Objetos Relacionais so muitos e vo variando ao longo do tempo. Assim os descreve a prpria artista: almofadas leves, leve-pesadas e pesadas (...). Trabalho tambm com um grande colcho bem espesso cheio de isopor onde o corpo afundado como se tivesse numa frma. Realizei tambm outro colcho de isopor coberto por um voile para no final da seo revitalizar o corpo do cliente. Alm desses objetos uso muitos outros: saco plstico cheio de ar, saco plstico cheio de gua, respire comigo, sacos de cebola com pedras dentro, tubo para soprar, uma lanterna para acender sobre os olhos e na boca quando j esto com seus olhos vendados, plstico cheio de sementinhas, buxa, estopa, conchas grandes para colocar nos ouvidos, pedras no fundo de um saquinho com um vazio interior e um elstico no final, que manipulo sobre o corpo do paciente, bolinhas de gude, rabinhos de coelho, meias de nylon com conchas de um lado e pedras no outro, meias de nylon com bolas de ping-pong de um lado e bolas maiores de tnis de um outro. (A propsito do instante, in Memria do corpo. O dentro o fora, manuscrito indito s/d, in Arquivo L.Clark).

27 (1968), Lygia fala em quebra de hbitos espaciais e sociais65, mas na verdade suas obras provocam uma quebra de hbitos tambm temporais, corporais, subjetivos, afetivos, perceptivos e cognitivos. Lygia insiste que o que estas suas obras propem um rito sem mito. Com efeito, o que ser ritualizado e se inscrever no corpo ao longo das sees, no uma imagem ou sentido do mundo do qual o artista, depois da morte de Deus, seria o demiurgo. No este mito transferente, exterior ao homem, o que ser registrado, mas a potncia de criao permanente do sentido de si e do mundo, que todo homem, enquanto ser vivo, possui virtualmente: esta potncia que ser reativada. Uma afinao das energias para constituir um em casa na prpria desterritorializao, e no em seu ilusrio evitamento. Ritual para o fim do milnio, quando surfar na desterritorializao tornou-se indispensvel para constituir um abrigo na nova paisagem em que vivemos, com suas velozes mutaes tecnolgicas e sua globalizao que expem o corpo vibrtil a toda espcie de outro, e tudo mistura na subjetividade de cada habitante do planeta. Nas palavras de Lygia, a obra cria uma espcie de exerccio para desenvolver este sentido expressivo dentro dele [espectador]. Seria uma espcie de orao somada participao integral dele no prprio ritual religioso. (...) Somos novos primitivos de uma nova era e recomeamos a reviver o ritual, o gesto expressivo, mas j dentro de um conceito totalmente diferente de todas as outras pocas.66 A Estruturao do self foi, e ainda continua sendo, objeto de um infeliz malentendido, segundo o qual a ltima obra de Lygia teria se deslocado do mbito da arte para o mbito da terapia. Lygia em parte responsvel por isso. Primeiro, porque ela prpria se disse terapeuta com este seu ltimo trabalho, embora inmeras vezes ela o tenha negado veementemente, insistindo em afirmar que sempre fora uma fronteiria. Contribuiu para este mal-entendido igualmente o fato de Lygia utilizar-se freqentemente de conceitos psicanalticos para interpretar as vivncias dos clientes que se submetiam sua estruturao do self, ou para explicar esta proposta. Tal psicanalismo deve-se no s forte presena da psicanlise na vida de Lygia, que passou por vrios processos analticos ao longo de sua trajetria, mas principalmente forte presena da psicanlise na prpria cultura de seu tempo, especialmente na Frana dos anos 70, onde Lygia viveu durante
65 Capturar um fragmento de tempo suspenso, fragmento de Lart cest le corps (cf. nota 44), in catlogo Tapis, op.cit; p.187.

28 grande parte do perodo em que desenvolveu a segunda parte de sua obra, fenmeno que se reproduz no Brasil, nos anos 80, quando Lygia desenvolve parte de sua Estruturao do self. Sendo a proposta de Lygia muito pioneira, no havia um discurso capaz de apreend-la em toda sua radicalidade; da ela recorrer psicanlise que, na poca, era o discurso legitimado para referir-se ao trabalho com a subjetividade. O fato que os psicanalistas no se interessaram pelo assunto, e os crticos no acompanharam esta virada na obra de Lygia, e continuam no acompanhando at hoje. Na melhor das hipteses, aceitou-se que se tratava agora de terapia e no mais de arte e, sendo assim, deixou-se de pensar a respeito. Exemplos do psicanalismo no discurso de Lygia acerca de sua obra Estruturao do self so os conceitos de morcellement (despedaamento) e fantasmtica do corpo, de que ela se utiliza frequentemente. Quanto ao primeiro, se h um morcellement, este mais da imagem do corpo do ponto de vista do ego, no momento em que se abre o acesso experincia do encontro com a alteridade varivel e dinmica, atravs da libertao do corpo vibrtil. Reconstruir-se a partir desta experincia, era o que visava a proposta de Lygia, o que implica em superar o terror ao despedaamento. Quanto ao segundo, como vimos, vomitar a fantasmtica do corpo, no era a finalidade de sua proposta, mas o meio necessrio para abrir alas para a experincia do corpo vibrtil, onde de fato realizava-se sua obra. a prpria Lygia quem escreve que os objetos caniblicos no deixam espao para o self do sujeito. Por isso h a necessidade de todo o ritual da desapropriao da fantasmtica, espao esse, abissal, muito conhecido pelos artistas quando terminam uma obra. No ato de fazer amor, depois do orgasmo sente-se tambm este mesmo vazio. O que acontece que o que foi jogado para fora, a fantasia, tem uma conotao com uma vivncia conhecida e o novo no tem conotao com coisa alguma quando aparece, exatamente por ser novo67, da a dificuldade de suport-lo e, mais ainda, de express-lo. Quando Lygia me pediu, em 1978, para escolher como tema de minha tese, a parte final de sua obra68, provavelmente sua expectativa era de que eu encontrasse uma forma de teoriz-la. Na verdade, quem melhor encontrou as palavras para conceituar seu trabalho, foi a prpria artista, que entremeava sua leitura psicanaltica de momentos de lucidez em que
66 Do ritual, manuscrito, 1960, in Catlogo Tapis, op.cit; p.122. 67 Manuscrito s/d, Arquivo L. Clark. 68 Mmoire du corps, tese defendida na U.E.R. de Sciences Humaines Cliniques, na Universit de Paris VII, em 1978.

29 deixava muito clara a singularidade de sua inveno, bem como suas conseqncias. De qualquer forma, o psicanalismo de seus comentrios adiou uma melhor compreenso no s desta parte final, mas do conjunto de sua obra que ganha toda sua inteligibilidade, quando pensada a partir da proposta na qual acabou desembocando. Minha prpria investigao sobre a obra de Lygia, que teve incio mobilizada por aquele seu pedido, pautou-se pela mesma interpretao. Alguns anos depois, quando retomei a pesquisa69, esta leitura me pareceu no s equivocada, mas perniciosa para a compreenso da fora e da originalidade da obra da artista. Na ocasio, minha perspectiva era de que a questo que movera sua obra desde o incio a teria levado fronteira entre a arte e a terapia em seu trabalho final, o que provocaria efeitos disruptivos tanto no campo da arte, como no campo da terapia. No entanto, minha atual retomada da pesquisa pela terceira vez, leva-me a um deslocamento de perspectiva ainda mais radical: ao restabelecer a ligao entre arte e vida na subjetividade do espectador, a proposta de Lygia supera na prpria obra a separao entre os domnios artstico e psicoteraputico. Ela cria um territrio que no est nem na esfera da arte, departamento da vida social especializado nas atividades de semiotizao e onde se confina o acesso potncia criadora da vida; nem na esfera da clnica psicolgica, especializada no tratamento de uma subjetividade dissociada desta potncia; nem na fronteira entre ambas trata-se de um territrio totalmente novo. Conforme coloquei no incio, estes dois fenmenos so datados historicamente, estando sua origem vinculada ao declnio de uma certa cartografia no final do sculo XIX. Naquele momento, como vimos, torna-se inoperante a clivagem do plano esttico na subjetividade do cidado comum, que se origina junto com a instituio da arte como esfera separada. No mesmo processo, e concomitantemente, nasce a clnica para tratar os efeitos patolgicos desta dissociao e a arte comea a sonhar sua religao com a vida, utopia que atravessa toda a arte moderna. Ao inventar um fruidor que deixa de ser espectador, Lygia provoca a dissoluo da clivagem do plano esttico em seu processo de subjetivao e, ao mesmo tempo, a libertao deste plano de seu confinamento na subjetividade do artista. A arte reconecta-se efetivamente com a vida e a existncia da clnica psicoteraputica perde sentido. Da no ser possvel considerar que nesta obra estamos na fronteira entre os dois
69 A retomada se deu em 1994, por ocasio da retrospectiva da artista na XXII Bienal de So Paulo, a partir de um convite do curador Nelson Aguilar, para pensar a obra de Lygia a partir de suas propostas finais.

30 domnios, j que aqui eles deixam de existir enquanto tais. Tampouco se pode dizer que se trataria ento de um territrio que implica o abandono da arte, sua substituio pela clnica ou a fuso de ambas. Porque no se trataria de morte da arte ou anti-arte? Estas idias foram ventiladas por vrios artistas ao longo do sculo, em sua nsia de superar os limites da arte de seu tempo em direo vida. Lygia insistiu muitas vezes em sua discordncia com esta viso70. Em sua proposta, mantm-se a competncia do artista de encarnar, na obra, a percepo da vida que pulsa nas coisas, autonomizada de sua pessoa. No entanto, esta autonomia aqui vai mais longe, na medida em que sua obra no tem existncia possvel fora da experincia do que outrora fora o espectador. Para isso, Lygia teve que deslocar-se inteiramente do cenrio da arte, suas instituies, seu mercado, seu modo de exposio e recepo, pois quem entra neste cenrio, dificilmente desinveste a posio de espectador. Ao deslocar o espectador deste cenrio, Lygia facilita sua disponibilidade para a obra de transmutao de sua subjetividade que ir operar-se com a Estruturao do self. Por isso a artista passou a tornar pblica sua obra no mais em galerias, museus, etc., e sim nas universidades, nas ruas e, finalmente, em seu prprio apartamento, onde realizava as sees com os Objetos Relacionais. Porisso tambm as poucas vezes que lhe foi dada a oportunidade de mostrar a segunda parte de sua obra ou falar sobre ela, Lygia colocou como condio que no fosse no espao da arte71. Porque no se trataria tampouco de uma substituio da arte pela clnica, ou do uso da clnica como forma de opor-se arte? Porque a clnica tal como praticada, como vimos, apenas o corolrio da arte como esfera separada: ela cria as condies de escuta do corpo vibrtil que se faz necessria a partir do final do sculo passado, mas para integr-la experincia psquica, atravs de uma interpretao dos fantasmas que visa construir uma
70 Para ficar em apenas um exemplo de texto onde Lygia aborda esta questo: Arte ou anti-arte? A elaborao da obra de arte continua a meu ver muito importante. No s para o artista como tambm para o espectador. Na minha proposio h o pensamento (o elemento dado por mim) e h a expresso (momento em que o espectador expressa esse pensamento dado). Continua pois a haver o que sempre foi importante numa expresso artstica, s que agora esses elementos esto aparentemente separados pois a obra de arte perdeu a sua unicidade.[...] Para mim a potica da comunicao da obra de arte deixou de se fazer atravs da transcendncia e passa a ser feita na imanncia, que provm do prprio ato. (manuscrito, s/d, provavelmente 1969, pois no mesmo texto Lygia refere-se aos plsticos das Arquiteturas biolgicas). 71 Por exemplo, a breve retrospectiva da obra de Lygia dos anos 50, na Galeria de Raquel Arnaud, em 1982, foi acompanhada de uma palestra sobre a segunda parte da obra na Pontifcia Universidade Catlica de So

31 histria individual, de modo a recompor uma identidade, sendo esta recomposio a finalidade do tratamento. J na proposta de Lygia, o acento no est nos fantasmas, nem em sua interpretao no caso, praticamente inexistente e muito menos na recomposio de uma identidade. Como vimos, se h uma histria dos fantasmas a ser trazida conscincia, a histria do modo de obstruo do corpo vibrtil que se construiu naquela existncia e que dever ser assim desconstruda e expulsa de cena. A singularidade da proposta de Lygia est em criar as condies de escuta deste plano j vinculada descoberta da vida que est em tudo, atravs da vivncia de seus objetos, que readquirem o estatuto de relacionais. Supera-se assim tanto a neutralidade a que estavam submetidas as obras de arte, quanto o princpio identitrio que mantinha a cegueira da subjetividade para a pulsao da vida que agita todas a coisas, e sua conseqente esterilidade. Porque no se trataria tampouco de uma fronteira ou fuso entre as arte e clnica numa espcie de totalidade holstica apaziguadora? Porque a existncia de cada uma destas esferas indissocivel da diviso de funes que tem como base a deserotizao da da vida humana em sua fora criadora. A reerotizao da vida que se opera na obra de Lygia, lana as bases da constituio de um novo territrio, com outra cartografia, outros personagens, que nada mais tem a ver com o universo no qual tais esferas tem sua razo de ser. Deslocar-se deste universo deslocar-se de qualquer possibilidade de apaziguamento do desassossego que a vida, em sua trepidao diferenciadora, mobiliza na subjetividade, convocando-a tarefa permanente de reinventar-se a si mesma e seu modo de existncia, tarefa que s se esgota com a morte. Com sua ltima obra, Lygia no passou a fazer objetos para fins teraputicos, mas explorando o potencial teraputico de sua proposta, revelou o potencial vital da prpria arte enquanto atividade de semiotizao, quando esta se reintegra subjetividade de qualquer cidado. Com isto ela (obra de arte) perde realmente o conceito antigo de obra de arte pois os museus sero laboratrios para que se encontrem novos caminhando para o indivduo, tendendo a se fundir mesmo com o consultrio do analista. As galerias deixaro de existir pois a obra concebida pelo prprio consumidor est sendo feita por ele mesmo. J no existiro artistas como sujeitos inadaptados numa sociedade, pois o seu esprito o prprio
Paulo, condio colocada pela artista, para aceitar a exposio, segundo depoimento da prpria Raquel Arnaud.

32 coletivo. At nossa poca, o artista no passou de um termmetro onde a nova realidade espiritual do futuro estava nele indicada. Vir uma poca em que todos sero este termmetro e traro em si mesmos esse futuro-presente.(...) A obra de arte deixar de existir e entrar definitivamente na vida como realidade concreta, escreve a artista.72 Lygia realiza este futuro em sua obra. Relendo do fim para o comeo, a obra de Lygia em seu conjunto revela-se como movida por uma s idia que se desdobra rigorosamente, etapa por etapa, qual ela busca dar consistncia ao longo de toda sua trajetria como artista: despertar a percepo da vitalidade criadora em diferentes regies da experincia humana. Primeiro, no plano, no relevo e no espao; depois, no ato, no corpo, no encontro dos corpos, para desembocar no final na criao das condies de possibilidade desta percepo na subjetividade do espectador. Para isso, a artista cria objetos especficos para cada uma destas regies, que a partir de uma certa etapa sero acompanhados de um ritual. Pouco a pouco, o mundo que se ilumina em seu processo de diferenciao, na viso de todos e de cada um, e no mais apenas na viso do artista. Cria-se com a obra de Lygia um territrio at ento inexistente, no qual o projeto moderno de religar arte e vida atinge seu limite. A proposta de fazer objetos vivos, revelar a vida nas coisas, sua processualidade incessante, deixar entrever as foras, extrapola o espao e atinge a existncia como um todo, dando-lhe um novo corpo, um novo universo, uma nova cartografia, novos personagens. A proposta de produzir uma intensificao das faculdades do espectador, se realiza concretamente, quando Lygia faz sua obra no prprio corao da subjetividade do espectador, operando sua transmutao. Na proposta de Lygia, o artista deserta efetivamente sua condio de habitante do gueto do plano potico nos processos de subjetivao e contribui para ativ-lo no coletivo, libertando o fruidor de sua condio de espectador (da obra de arte, mas tambm da vida). A esttica se reencontra com a tica. A vida em sua potncia criadora agradece. Como escreve Hlio, parceiro de Lygia nesta aventura solitria: fao questo de afirmar que no h a procura, aqui, de um 'novo condicionamento' para o participador, mas sim a derrubada de todo condicionamento para a procura da liberdade individual, atravs de proposies cada vez mais abertas
72 Manuscrito s/d, in catlogo Tapis, op.cit; p.156-157.

33 visando fazer com que cada um encontre em si mesmo, pela disponibilidade, pelo improviso, sua liberdade interior, a pista para o estado criador seria o que Mrio Pedrosa definiu profeticamente como 'exerccio experimental da liberdade' (...) , esta seria uma das maneiras, proporcionada neste caso pelo artista, de desalienar o indivduo, de torn-lo objetivo no seu comportamento tico-social.73 Se nos debruamos sobre o conjunto da trajetria de Lygia, a idia que atravessa sua obra revela-se em toda sua complexidade e potncia de interveno na cultura, como cartografia singular para a experincia contempornea. Uma resposta poderosa encarnada e no apenas formal ou terica para os impasses com os quais se confronta a subjetividade nos dias de hoje, onde a construo de territrios em que se possa sentir-se em casa j no se sustenta quando obedece um princpio identitrio. Como escreve Lygia, antes o homem tinha uma descoberta, uma linguagem. Podia us-la a vida inteira e mesmo assim sentir-se vivo. Hoje, se a gente cristalizar numa linguagem, a gente pra, inexoravelmente. Pra totalmente de expressar. preciso estar sempre captando.74 Ao convocar no espectador, esta potncia de estar captando as mutaes do tempo que se manifestam em seu corpo vibrtil, a obra de Lygia faz dele o povo contemporneo que faltava, no lugar do povo moderno, espectador da arte e da vida, que corre o risco de sucumbir aos impasses da experincia contempornea, se insistir no modo como organiza sua subjetividade, ou o que pior, o risco de produzir estragos irreparveis, como as
73 Hlio Oiticica, AGL (cf. nota 23); pp.102, 103. 74 Lygia Clark: o homem o centro, entrevista a Vera Pedrosa, Correio da Manh, RJ, 30/05/68, Segundo Caderno 1, in catlogo Tapis, op.cit; pp. 227-228.

34 carnificinas a que temos assistido em nome da manuteno de supostas identidades tnicas, religiosas, nacionais, etc., num mundo em que a hibridao invadiu tudo irreversivelmente. Ao realizar em sua obra a utopia moderna, Lygia esgota esta cartografia e prepara o terreno para um novo sonho. Perguntar-se se faz sentido, na atualidade, reativar suas propostas ps Caminhando, se elas ainda so objetos vivos ou no mais que documentos de um passado, implica em indagar-se se permanece vlida a questo que esta obra nos coloca. Embora trinta e seis anos transcorreram desde a virada disruptiva que aconteceu na trajetria da artista em 1963, estamos longe de incorporar subjetividade a experincia do vazio-pleno, atravs da qual se juntam abrigo e poesia na criao permanente da existncia, longe de nos constituir como subjetividade heterogentica com seu self estruturado, eixo de uma interminvel transmutao. Ainda somos demasiadamente modernos. Chegaremos algum dia a alcanar Lygia em sua proposta visionria?

35 Resumo A obra de Lygia Clark o desdobramento de uma s e mesma idia, perspectiva original de uma questo que atravessa a arte moderna desde o incio: reconectar a arte com a vida, o que implica em criar objetos vivos, deixando entrever as foras, a processualidade incessante, a potncia vital que tudo agita. A idia de Lygia um modo singular de encaminhamento desta questo. Num primeiro momento (1950-63), sua investigao migra do plano, ao relevo e, deste, ao espao (os famosos Bichos). Esta parte da obra, inserida no assim chamado Movimento Neoconcretista, mais digervel pelo sistema da arte e, porisso mesmo, mais conhecida. Embora j aqui tenha incio a participao do espectador, o objeto ainda guarda uma autonomia e pode permanecer inerte, exposto em museus e galerias, integrado a colees. A partir de Caminhando (1963), no entanto, a obra radicaliza-se a tal ponto, que mesmo hoje, que esta segunda parte vem sendo exposta nas retrospectivas da artista, ela permanece como um enigma inclassificvel. Deste momento em diante, at o final de sua vida (1988), o problema de Lygia ser de que adianta tornar presente na obra a viso da invisvel processualidade, se o espectador no possui a chave do acesso a esta viso?. De fato, sem esta chave o projeto moderno no se realiza enquanto estratgia de interveno efetiva na cultura. A investigao da artista se concentrar ento no prprio espectador, migrando do ato, ao gesto, ao corpo, relao entre os corpos, para no final, dirigir-se subjetividade. Em sua ltima obra, a idia de Lygia Clark realiza-se plenamente: inventando os Objetos Relacionais, atravs dos quais opera a Estruturao do self, em sees regulares com uma s pessoa de cada vez, Lygia oficia um ritual de iniciao viso da vida nas coisas em sua potncia criadora. O fruidor desloca-se efetivamente de seu lugar de espectador (da obra de arte, mas tambm da vida): a arte conecta-se efetivamente com a vida, como dimenso fundamental do processo de subjetivao, seu princpio criador. Atravs da obra de Lygia Clark produz-se o personagem que deveria substituir o espectador na cartografia criada pela arte moderna. Uma resposta poderosa oferecida aos impasses que se colocam subjetividade contempornea, para cuja constituio o princpio identitrio tornou-se inoperante.

36 Resumo menor A obra de Lygia Clark o desdobramento de uma s e mesma idia, perspectiva original de uma questo que atravessa a arte moderna desde o incio: reconectar arte e vida, especialmente na direo de criar objetos vivos, deixando entrever as foras, a processualidade incessante, a potncia vital que tudo agita. Num primeiro momento (1950-63), sua investigao migra do plano, ao relevo e, deste, ao espao (os famosos Bichos). Inserida no assim chamado Movimento Neoconcretista, esta parte da obra mais digervel pelo sistema da arte e, porisso, mais conhecida. Embora tenha incio aqui a participao do espectador, o objeto ainda guarda autonomia e pode permanecer inerte, exposto em museus e galerias, integrado a colees. A partir de Caminhando (1963), no entanto, a obra radicaliza-se a tal ponto, que mesmo hoje, que esta segunda parte vem sendo exposta nas retrospectivas da artista, permanece como um enigma inclassificvel. At o final de sua vida (1988), o problema de Lygia ser de que adianta tornar presente na obra a viso da invisvel processualidade, se o espectador no possui a chave do acesso a esta viso?. De fato, sem esta chave o projeto moderno no se realiza enquanto estratgia de interveno efetiva na cultura. A investigao da artista se concentrar ento no prprio espectador, migrando do ato, ao gesto, ao corpo, relao entre os corpos, para no final, dirigir-se subjetividade. Em sua ltima obra, a idia de Lygia Clark realiza-se plenamente: inventando os Objetos Relacionais, atravs dos quais opera a Estruturao do self, em sees regulares com uma s pessoa de cada vez, Lygia oficia um ritual de iniciao viso da vida em sua potncia criadora. O fruidor desloca-se efetivamente de seu lugar de espectador (da obra de arte, mas tambm da vida): a arte conecta-se efetivamente com a vida, como dimenso fundamental do processo de subjetivao, seu princpio criador. Atravs da obra de Lygia Clark produz-se o personagem que deveria substituir o espectador na cartografia criada pela arte moderna. Uma resposta poderosa oferecida aos impasses que se colocam subjetividade contempornea, para cuja constituio o princpio identitrio tornou-se inoperante.

37

Resumo menor A obra de Lygia Clark cria uma perspectiva original de abordagem de uma questo que atravessa a arte moderna desde o incio: reconectar arte e vida, criando objetos vivos, onde se entrev a potncia vital que tudo agita. Num primeiro momento (1950-63), sua investigao migra do plano, ao relevo e, deste, ao espao (os Bichos). Inserida no assim chamado Movimento Neoconcretista, esta parte da obra mais digervel pelo sistema da arte e, porisso, mais conhecida. Embora j aqui tenha incio a participao do espectador, o objeto ainda pode ser passivamente contemplado. A partir de Caminhando (1963), a obra radicaliza-se a tal ponto, que permanece, ainda hoje, como um enigma indecifrvel. Deste momento at o final de sua vida (1988), o problema de Lygia ser o de iniciar o espectador viso da vida nas coisas, sem o que a conexo arte/vida no se realiza. Sua investigao se concentrar ento no prprio espectador, migrando do ato, ao gesto, ao corpo, relao entre os corpos, para no final, dirigir-se subjetividade. Em sua ltima obra, a idia de Lygia Clark realiza-se plenamente: inventando os Objetos Relacionais, atravs dos quais opera a Estruturao do self, Lygia oficia um ritual de iniciao a esta viso. O fruidor desloca-se efetivamente de seu lugar de espectador (da obra de arte, mas tambm da vida): a arte conecta-se efetivamente com a vida, como dimenso fundamental do processo de subjetivao, seu princpio criador. Atravs da obra de Lygia Clark produz-se o personagem que deveria substituir o espectador na cartografia criada pela arte moderna. Uma resposta poderosa oferecida aos impasses que se colocam subjetividade contempornea, para cuja constituio o princpio identitrio tornou-se inoperante. Completa-se, assim, o projeto moderno.