Unidade 2

Elementos bsicos: a. cor e valor

Valor ou Intensidade Tonal
O valor ou intensidade tonal pode ser definido como a relativa luminosidade ou escurido de um objeto. Eles so intrnsecos a toda composio, mas a cor no. Conhecer os princpios de cor e de valor importante para adicionar dimenso e profundidade ao trabalho de comunicao visual. Um projeto bem-sucedido geralmente precisa funcionar bem em preto e branco. O valor, assim como o contraste, faz parte do design logo que alguma imagem colocada no formato.

figura 16

Todo elemento adicionado ao formato automaticamente traz algum valor consigo, algo entre 1% a 1OO% de preto. O valor de cada elemento relativo aos outros elementos e ao fundo sobre o qual colocado. Quanto maior a diferena de valor entre o objeto e o fundo, maior o contraste.

A fora de afirmao e maior quando o elemento que est colocado sobre o fundo for mais destacado. Por outro lado, mais suavidade criada usando-se valores mais sutis e menor contraste.

Criando sensaes
Uma bola preta colocada sobre um formato totalmente branco cria um grande contraste de valor tornando a bola bem proeminente.

figura 17

A partir do momento em que este elemento divide o espao com outro de mesmo valor, ele fica com a mesma importncia. A criao de movimento, direo e hierarquia de leitura se estabelece quando um dos elementos mais escuro do que o outro. Quando o formato est cheio de elementos de igual valor, estes vo ter a mesma importncia (o que cria uma sensao de mesmice). O olho tende a ir primeiro para as formas que tem mais contraste.

figura 18

O valor o princpio da estrutura que tem maior poder para criar uma sensao. O uso correto dos valores pretos, brancos e cinzas pode adiciona fora ou mudar o clima do trabalho.

O que considerar ao usar o valor

1. Foi voc quem determinou os valores em seu trabalho? 2. Voc escolheu valores que criam um contraste? 3. Voc escolheu valores com diferenas mais sutis para criar um efeito? 4. Os valores esto servindo para dirigir o olhar? 5. Qual o clima criado por estes valores que voc escolheu?

Bibliografia utilizada
Peterson, Bryan L. - Using Design basics to get creative results. North Light Books. Cincinnati, 1997

Cor
aspectos fsicos espectro solar o que o que formao: sntese substrativa e aditiva classificao caractersticas harmonia e contraste visibilidade psicodinmica linguagem das cores qualidade das cores escolhendo cores dicas esquemas de cor

O programador tem mais poder para gerar sensaes se, alm de decidir sobre a intensidade tonal do elemento, determinar sua cor. A cor tem o poder de ultrapassar o valor e mudar a inteno do projeto grfico. Por esta razo a cor deve ser usada cuidadosamente, para no desviar o design de sua inteno original.

Aspectos fsicos da luz e da cor

Em termos fsicos, a luz o efeito das radiaes eletromagnticas visveis que, por sua vez formam parte dum conjunto amplo composto por todas ondas de energia eletromagntica do universo. Essas vibraes eletromagnticas se propagam linearmente em todas as direes, deslocando-se num movimento ondulatrio a partir de sua fonte. De todo esse vasto espectro, somente as ondas cujo comprimento est situado entre 380 e 780 mu 9mcrons) tm a propriedade de estimular a retina de nosso olho, provocando a chamada sensao luminosa.

O espectro solar
A demonstrao clssica de que a luz branca pode ser decomposta em mais radiaes coloridas foi feita pela primeira vez por Isaac Newton, em 1666. O espectro da luz solar consiste na separao das cores componentes dessa luz atravs de um prisma ou com outro dispositivo chamado rede de difrao. Ou seja, um raio de luz branca, luz solar ou de qualquer outra fonte equivalente, atravessa um prisma de cristal que se decompe nas distintas cores que so vistas pelo olho humano e que so chamadas as cores do arco-ris: violeta, azul-violeta, ciano, verde, amarelo, laranja e vermelho. No entanto, tambm possvel recompor a luz branca com a mistura das luzes coloridas do arco-ris. Newton provou atravs do seu disco, que ao girar rapidamente, onde esto pintadas as cores do espectro, o conjunto parece branco.

figura 19

O que a cor
A luz emanada de uma fonte ao incidir sobre a superfcie de um objeto, sofrer uma ao seletiva sendo refletida ou absorvida em parte ou todo. Por meio da luz emanada das fontes luminosas os objetos se fazem visveis. As superfcies dos corpos podem refletir ou absorver luz, exercendo uma ao seletiva sobre todas as radiaes que as atingem, ou sobre uma parte delas. A resultante ao atingir nosso aparelho ocular nos induz a classificar determinada cor. Cada cor corresponde determinada freqncia do espectro visvel da radiao eletromagntica, mensurvel em valores de freqncia ou de comprimento de onda. A cor, por no ter intensidade prpria, depende diretamente da luz. Assim, a cor no uma matria, nem uma luz, mas uma sensao.

Formao de cores : sntese subtrativa X sntese aditiva

J foi visto que a cor de um objeto depende tanto da luz que ilumina esse objeto quanto de propriedades especficas de sua superfcie e textura. Assim, existe diferena entre luz colorida e matria colorida. Logo, a cor pode ter duas classificaes diferentes: a cor-luz e a cor-pigmento. Somando-se a luz colorida do arco-ris, obtm-se a luz branca (sntese aditiva), somando-se matrias corantes, teremos o preto (sntese subtrativa). Na sntese aditiva somam entre si radiaes de diversas longitudes de onda. Projetando-se em uma tela as trs longitudes de ondas, vermelha, verde e violeta, teremos a luz branca no espao onde houver a superposio dessas trs cores. Esse o sistema usado nos monitores e tevs. Tambm chamado de sistema RGB (red, green and blue).

Nas reas da tela, onde se tem uma sobreposio parcial (dois dos trs feixes), novas cores-luz se formam. Luz violeta + luz vermelha = luz magenta Luz violeta + luz verde = luz ciano Luz vermelha + luz verde = luz amarela Ciano o nome dado ao azul-verde cujo comprimento de onda dominante de 495,5 mu Amarelo o nome dado cor cujo comprimento de onda dominante de 574 mu Magenta o nome usado internacionalmente para indicar a cor prpura, que no existe no espectro da luz branca resultado da mistura ou sobreposio das duas cores situadas nas extremidades do espectro: azul-violeta e vermelho.

figura 20

Na sntese subtrativa, misturamos pigmentos coloridos que atuam como seletores ou filtros de luz. Esse o processo utilizado nas artes grficas. tambm chamado de sistema CMYK (ciano, magenta, yellow and black). Cada tipo de pigmento tem seu prprio poder seletor, ou seja, absorve (subtrai) uma ou mais dessas radiaes. A cada sobreposio de um pigmento, diminui o nmero de radiaes refletidas, at conseguir a ausncia absoluta de toda radiao, isto , a sensao de preto, fim da mistura subtrativa. As cores bsicas da mescla subtrativa so o amarelo, o ciano e o magenta. Essa escolha se deve ao fato de que o pigmento de cada uma das trs cores no o resultado da combinao de outros. Pelo contrrio, da mistura desses pigmentos, de dois em dois ou de trs em trs, em pores oportunas, pode-se obter uma vastssima gama de outras tonalidades. Mesclando o ciano e o amarelo em ponto de saturao certa, visualiza-se o verde. A mistura do amarelo e do magenta d o vermelho e do magenta com o ciano d o azul-violeta.

figura 21

Roscea cromtica
uma das formas mais comuns de visualizao das cores. Gravar bem a disposio das cores na roscea muito importante para se entender as vrias formas de harmonizao das cores. tambm chamada de crculo cromtico.

figura 22

Classificao das cores-pigmento na roscea

Cores primrias

So as cores bsicas a partir das quais se obtm todas as cores do espectro. No processo de sntese aditiva, cor-luz, o vermelho, o verde e violeta tambm podem ser chamadas de primrias. A mistura dessas trs luzes coloridas produz o branco (sntese aditiva). No processo de sntese subtrativa, cor-pigmento, as primrias so o magenta, o amarelo e o ciano. A mistura, em partes iguais, dessas trs cores produz o preto. As cores pigmentos transparentes, ( magenta, amarela e ciano) so chamadas primrias, por dois motivos: porque no podem decompor-se em outras cores e porque de sua mistura se obtm todas as outras que por isso so chamadas compostas: entre estas, gradualmente, obtm-se as secundrias e as tercirias.

figura 23

Cores secundrias

Resultam da mistura de duas cores primrias. O vermelho formado pelo magenta e amarelo. O verde, da mistura do ciano com o amarelo e o violeta da mistura do ciano com o magenta.

figura 24

Cores tercirias

A mistura de uma cor primria e uma secundria, vizinhas no crculo cromtico, produz uma cor terciria. So seis: amarelo-esverdeado, verde-azulado, azulvioleta, vermelho-violeta, vermelho-magenta, magenta-laranja.

figura 25

Outras classificaes
Cor complementar

aquela formada por duas cores primrias, em oposio cor primria que no entrou na sua formao, por exemplo: o verde (ciano + amarelo) complementar do magenta (primria que no entrou na sua formao), e vice-versa. A mistura de uma cor-pigmento primria com sua complementar produz o cinza neutro. Os pares de cores complementares consistem da cor primria e da cor secundria oposta. Por exemplo, o violeta complementar do amarelo, o vermelho complementar do ciano e o verde e o magenta formam o outro par.

figura 26

As complementares valorizam-se mutuamente, so as cores que formam o verdadeiro contraste. Quando uma cor colocada lado a lado com sua complementar, elas se intensificam pelo contraste simultneo. Assim, o amarelo reluzir com toda sua fora se for contraposto ao violeta; o ciano adquire toda sua intensidade se contraposto ao vermelho. No crculo cromtico a cor complementar a que est diametralmente oposta, isto , traando um dimetro, a que est do lado oposto. Do mesmo modo, como o positivo e o negativo, o branco e o preto tambm so complementares. Os opostos se completam. As cores complementares geralmente funcionam bem quando juntas, mas estas combinaes so muito bsicas e parecem pouco imaginativas quando usadas em sua forma mais pura. Algumas combinaes menos usuais provocam mais interesse. Alm de saber quais cores so complementares (opostas na roscea cromtica) ou similares (prximas no mesmo crculo), voc deve saber quais as cores que podem ser usadas como neutras. Alm dos bvios pretos, brancos e

cinzas, outras cores podem ser consideradas neutras porque combinam bem com muitas cores da palheta. Observao: Luzes coloridas complementares coloridas so chamadas complementares quando sua sobreposio recria a luz branca.

Cores quentes

So os matizes do vermelho ao amarelo, incluindo o laranja, o rosa, o marrom e o vinho. Na verdade, o comprimento de onda do vermelho muito prximo do infravermelho que transmite calor. Cores quentes so brilhantes, agressivas, vivas. Mais do que quaisquer outras cores elas atraem os olhos e excitam as emoes. No local de trabalho as cores quentes podem aumentar a motivao e fazer com que se trabalhe mais rpido. Nas publicaes seguram a ateno do leitor. As cores quentes fazem os esquemas de cores aparentarem alegria e exuberncia. Assim, consideramos como quente a cor associada, por exemplo, a idia do sol, fogo, etc.

figura 27

Por outra parte, o calor de um tom relativo: o magenta parece frio junto a um alaranjado, mas parece quente ao lado das misturas verde-azuis.

figura 28

Cores frias

So os matizes que vo do verde ao violeta, incluindo o azul e todos as variaes de cinza (amarelo-verde, o verde, o verde-azul, o azul, o azul-violeta e o violeta). Elas tem exatamente o efeito oposto das cores quentes: diminuem o metabolismo, acalmam. Por vezes podem parecer demasiadamente tristes e opressivas como as pinturas de Picasso do perodo azul. Gradaes claras de verde e azul denotam limpeza e so convidativas.

figura 29

Cores claras

So o resultado da mistura do branco com os doze matizes (tons) principais: amarelo, amarelo-esverdeado, verde, verde-azulado, ciano, azul-violeta, violeta, vermelho-violeta, magenta, vermelho-magenta, vermelho e laranja. As cores claras em qualquer matiz parecem ser suaves e etreas.

figura 30

Cores escuras

So o resultado da mistura das doze matizes principais com o preto

figura 31

Cores apagadas

So misturas das onze matizes principais com o cinza

Cores acromticas

Cores sem cor: branco, preto e cinza

figura 32

Cores process So o ciano, magenta e amarelo (cores bsicas do processo CMYC da sntese substrativa)

figura 33

Cores similares

So as cores adjacentes no disco de cores (ou roscea)

Cores contrastantes

Cores com dois ou trs matizes entre si na roseta cromtica.

figura 34

Caractersticas das cores

Os vrios aspectos da modulao que definem nossa sensao de cor so indicados por trs aspectos: tom, saturao e luminosidade. Tom ou matiz - a caracterstica qualitativa de uma cor, que se especifica com os termos azul, vermelho, verde, amarelo, etc. Esse conceito ligado diretamente ao comprimento de onda de cada radiao.

figura 35

Luminosidade ou brilho (claridade)-Consiste na capacidade de cada corpigmento de refletir a luz branca que recebe. Na pintura e nas artes grficas, modifica-se a luminosidade adicionando-se preto aos tons, pois o preto absorve parte da luz que as cores refletem.

figura 36

Saturao - a caracterstica quantitativa de uma cor. a vividez da cor. Quando uma cor est presente na sua fora e pureza mxima, mais prxima a seu comprimento de onda, sem adio de branco, diz-se que atingiu sua saturao mxima. A saturao varia de acordo com a quantidade de branco adicionada ao tom saturado. Na pintura, modifica-se a saturao de um pigmento adicionando-se branco; nas artes grficas reduzindo a dimenso (ou freqncia) do ponto da retcula na reproduo dos meios-tons.

figura 37

Lembre-se O poder de excitao de estimular a ateno de uma cor provoca, no depende unicamente de sua tonalidade, luminosidade ou saturao prprias, mas tambm da superfcie que ocupa e das cores vizinhas (sobretudo do fundo).

Harmonia e contraste
o conceito de harmonia que explica o motivo pelo qual duas cores parecem combinar. O contraste por sua vez diz respeito s modificaes na intensidade cromtica das cores quando justapostas.

Harmonia
Harmonia cromtica a justa relao de duas ou mais cores. H cores que cansam a vista. Existem ainda combinaes de cores que nos chocam, outras que so pouco agradveis; a harmonia a busca de uma composio policrmica, tranqila e agradvel.

figura 38 e 39

So harmnicas as combinaes de tons prximos no crculo cromtico (harmonia de cores anlogas) e tambm de tons diversos (harmonia de contraste).

A harmonia de cores anlogas se obtm utilizando diferentes graus de intensidade. Assim, por exemplo, pode-se combinar o ciano primrio com seus diferentes tons degradados com branco.

figura 40

J a harmonia de contraste se obtm pela justaposio de cores opostas no crculo cromtico.

figura 41

A mais caracterstica das harmonia de contraste a obtida pela combinao das cores complementares. Todas as cores que no crculo esto situadas opostas, se complementam e portanto, so harmnicas. O contraste de complementares puras, entretanto, muito violento. Para combinar duas complementares, tem-se que quebrar uma das duas com preto, ou com uma pequena parte da complementar. Por exemplo, para se harmonizar o amarelo e o

verde deve-se misturar um pouco de verde no amarelo e/ou um pouco de amarelo no verde.

Contraste
O seu matiz acentuado, atenuado ou modificado pela influncia das cores justapostas. As principais formas de contraste geralmente consideradas como meios timos de expresso cromticas so: Contraste de tom: o mais contrastante o de duas complementares empregadas sem modulaes intermedirias. Apesar de ser forte no resulta ofensivo caso se procure ressaltar uma s, atenuando as restantes com branco ou preto. Contraste de branco ou preto: se d no claro escuro entre o branco, o preto e o cinza. Contraste de saturao: se produz pela modulao de um tom saturado, puro, com preto, branco ou cinza.

figura 42

Contraste de superfcie: se baseia no equilbrio proporcionado entre a superfcie ocupada pelas cores e seu grau de calor: menor espao para as cores quentes e mais espao para as frias.

figura 43

Contrastes simultneos: so os contrastes que se estabelecem pela relao entre duas cores. Podem ser de dois tipos: de intensidade e de tonalidade. Contraste de intensidade: aquele que se produz entre duas cores contguas quando h uma acentuao de seus valores (por exemplo o contraste que se estabelece entre cores complementares).

figura 44

Contraste de tonalidade: quando uma cor toma uma tonalidade complementar a da vizinha. (por exemplo, o violeta e o verde justapostos: ao violeta acrescenta-se a cor complementar do verde, isto , o vermelho, e o violeta adquire um tom prpura; o verde, por seu lado, recebe o amarelo, complementar do violeta, e sua tonalidade torna-se amarelada). grande a importncia deste fenmeno de contrastes simultneos na elaborao de cartazes, em que tantas vezes til selecionar cores que se intensificam reciprocamente, e, por isso chamam mais a ateno.

Visibilidade das cores

So mais visveis: Letras pretas sobre fundo branco; letras vermelhas sobre fundo branco; letras amarelas sobre fundo preto; letras brancas sobre fundo azul; letras vermelhas sobre fundo preto; letras brancas sobre fundo vermelho; letras azul sobre fundo branco.

figura 45

As cores amarela e ciano so as que melhor se lem distncia. A distncia, v-se primeiro o contraste amarelo-preto. O contraste branco-preto tem um valor mdio de visibilidade.

figura 46

A visibilidade do contraste vermelho-verde pobre, devido ao simultnea das complementares que irrita os olhos, e muito escassa tambm a do azul-verde.

figura 47

As experincias realizadas demonstram que os elementos grficos escuros sobre fundo claro so melhor percebidos que os claros sobre fundos escuros.

figura 48

As letras cinzas so sempre relativamente legveis sobre qualquer fundo de cor: tm maior destaque sobre o branco. O grau de legibilidade de letras coloridas sobre fundos de cor ser mais ou menos acentuado segundo sejam mais ou menos abertas as letras.

Psicodinmica das cores

Desde que surgiu sobre a face da terra, o homem v cores. Todos olham de maneira quase idntica, porm, sentem-nas de formas diferentes. Se o mecanismo da viso capta as imagens coloridas, so entretanto o crebro e a mente que interpretam as cores, adicionando-lhes significado emocional. A cor exerce uma ao trplice: a de impressionar, a de expressar e a de construir. A cor vista: impressiona a retina. sentida: provoca uma emoo. construtiva, pois tendo um significado prprio, remete a uma simbologia , podendo assim, construir uma linguagem que comunique uma idia. A cor alm de influenciar o indivduo no terreno psicolgico tambm simbolismo, dimenso, peso e, fundamentalmente, temperatura, fatores que a integram vida cotidiana. Pode-se reparar, como os bons interiores de avies so pintados em verdes e azuis, pelo poder tranqilizante que estas cores tem sobre os nervos e pela sensao ambiental de espao que criam. As cores podem aumentar ou diminuir nossa resistncia fsica. Podem-nos fazer sentir calor ou frio, agindo aparentemente, sobre a prpria temperatura. Podem influenciar nossos sentimentos, trazendo alegria ou tristeza. A constituio psquica de cada indivduo em particular faz com que ele prefira uma harmonia de cores quentes ou frias. Nos esquemas quentes predomina basicamente o amarelo e o vermelho, e nos frios, o azul.

Linguagem das Cores

A cor, alm de ser uma sensao, constitui tambm uma espcie de vocabulrio de nossos sentimentos. Quantas vezes, em conversas referimos a dias cinzas, a negros pressentimentos, a um futuro cor de rosa, ao amarelo de raiva, ao tudo azul, ao verde de esperana. A cor tem a magnfica faculdade de agir sobre os nossos sentimentos, sensibilidade e humor. Merece atualmente grande importncia, nos centros mdicos mais adiantados, atravs da Cromoterapia.. A parte de seus efeitos na percepo, uma das qualidades mais importantes da cor, a impresso subjetiva de temperatura que ele cria. As cores frias, verdes, azuis, violentas, agradam-nos pelos efeitos de quietude tranqila e frescura. As cores quentes, amarelas, laranjas e vermelhas atraem pelos efeitos de vivacidade, calor e alegria. So dinmicas e estimulantes. o equilbrio das cores, num esquema adequado, prprio para cada local que cria, atravs da psico-esttica, o ambiente em que se tem prazer de permanecer.

Anlise da qualidade das cores

Amarelo

No seu estado puro terno e delicado. Naturalmente, em pequenas reas, traz a sensao de alegria. Representa a luz, vida, ao e poder, o ouro, fora selvagem e arrogncia. sobre certos aspectos psicolgicos, a cor da raiva, do atrevimento, dos impulsos e da falsidade. Relaciona-se tambm com o sol. Alguns consideram como estimulante dos centros nervosos. Espiritual, libertante e intelectual. Quando misturado com preto, adquire uma tonalidade escura, verdosa, bastante repulsiva. Torna-se ento a cor de menor popularidade, constituindo-se como legtima representao do cime, traio, indecncia, e desprezo. Personificam-se neste tom, o crime e a perversidade. Misturando com branco, lembra o pavor e a covardia. Amarelo nos ambientes eleva a capacidade de realizao e no apresenta aspecto to agressivo como o laranja ou vermelho. Em comunicao: Visvel a distncia, estimulante. Cor imprecisa, pode produzir vacilao no indivduo e dispersar em parte sua ateno. Em publicidade no uma cor motivadora por excelncia. Combinado com o preto pode resultar eficaz e interessante. Geralmente aplicado em anncios de artigos que indicam luz. desaconselhvel usar amarelo em superfcies muito extensas.

figura 49

Vermelho

a cor croma mais forte e, portanto a de maior aparncia e visibilidade. Cor chamativa, de maior poder de atrao, que cansa com facilidade. a mais verstil das cores primarias. Agradvel vista, torna-se porem muito pomposa, quando aplicada em grandes reas. O vermelho simboliza as paixes mais violentas do homem, que ao mesmo tempo se colocam nos extremos opostos dos sentimentos humanos: amor e dio. Por isso dizem que a cor da alegria, da atividade, do calor, do fogo, do poder, das paixes, do movimento e da fora. Mas tambm a cor da raiva, do pecado, da guerra, da crueldade e da destruio. Torna-se mais poderoso quando est perto do amarelo. O vermelho aumenta a tenso muscular, ativa a respirao, estimula a presso arterial. a cor indicada para as pessoas introspectivas, retradas. Esta cor lembra tambm esbanjamento, fome, barulho, sons dissonante, dinamismo, agresso e impulsividade. Em comunicao: aumenta a ateno, estimulante, motivador. Aplicado em anncios de artigos que indicam o calor e energia, artigos tcnicos e de ginstica.

figura 50

Alaranjado

O alaranjado representa, a prosperidade, a fartura de frutos e o sol. uma cor de brilho, pela potncia do amarelo e vermelho que lhe do origem. Possui a luminosidade de um e a excitao de outro. o dinamismo em forma de cor. Relaciona-se poderosamente com o ardor e entusiasmo, o que se torna muito popular. O alaranjado provoca uma sensao de alegria, uma euforia acompanhada de pensamentos agradveis. a cor que facilita a digesto. Lembra sabores agradveis. Esta cor destituda imediatamente de todos os seus aspectos positivo ao ser adicionada de preto. Passa a representar ento os desejos reprimidos e intolerncia. Perde sua pureza emotiva. Em comunicao: Aplicado em forma mais moderada nos mesmos casos de vermelho.

figura 51

Marrom

Esconde muito a qualidade e o valor, e portanto, pouco recomendvel em publicidade. Sua eventual aplicao em combinao com outras cores deve ser bem estudada.

figura 52

Violeta

De um caracter melanclico, sugerindo resignaes e aflies, apresenta traos de solenidade e de frescura confortantes. E na religio usada como um smbolo de

penitncia. O violeta lembra a decadncia do homem. Representa as leis msticas em forma de cor. Relaciona-se com a saudades e a velhice. a cor das agonias. Cor de mistrios, feitios, angustias, melancolia e tormentos. Recorda sofrimentos e tristezas. tambm uma das cores que melhor lembra a introverso. Tem suas associaes primrias: tristeza e eminncia. As outras: misticismo, imposio, o incompreensvel e a apreenso. Em matria de alimentao violeta associada a mau sabor. Em comunicao: O roxo acalma o sistema nervoso. Aplicado em anncios de artigos religiosos, em viaturas, acessrios funerrios, etc. Para dar a esta cor maior sensao de calor, acrescenta-se o vermelho; luminosidade acrescenta-se o amarelo; luminosidade ao calor acrescenta-se o laranja; o frio e arejado acrescenta-se o verde, luminosidade ao frio o verde. J o prpura e o ouro so cores representativas do valor e da originalidade. Aplicado em anncios de artigos de alta categoria e de luxo. O violeta, por sua vez, entristece o ser humano.

figura 53

Azul

O azul uma cor fria por natureza. um tranqilizante. O azulado da atmosfera e a cor branca da neve esto ligadas em nossa mente com as reaes de frio. por isso que encontram em nosso subconsciente, efeitos emocionais paralelos. A associao primaria de azul o gelo. As outras so o ar, calma e cristal. a cor tpica da quietude. Cria impresso de espao, serenidade e paz. Reduz a presso sangnea. O azul alem de simbolizar conservadorismo tambm a cor da inteligncia, das vocaes intelectuais, da frieza de raciocnio. a cor da verdade, da sabedoria e da imortalidade.

Azul tambm associado, com bom gosto, prestigio, som agradvel e melodioso. Em estado cromtico de tonalidade ultramarina. Ele lembra o cu e o mar. E em tonalidades claras, a cor clssica da tranqilidade. Em comunicao: Possui grande poder de atrao, neutralizante nas inquietaes do ser humano: acalma o indivduo e seu sistema circulatrio. Aplicado a anncios de artigos que caracterizam o frio.

figura 54

Verde

Cor de prados midos, verdes fresco, tranqilo e confortante. Liberta o espirito e harmoniza com cu, terra e flores. a cor que menos fadiga a vista. Sugere repouso. Procura-se no verde uma harmonia perdida. a cor da esperana. Na religio simboliza a f, contemplao, e imortalidade. Em relao s outras cores mais passiva do que ativa, razo de seu clima de repouso.

Em comunicao: Estimulante, mas com pouca fora sugestiva, oferece uma sensao de repouso. Aplicado em anncios de artigos que caracterizam frio, e em azeites, frutas, verduras.

figura 55

Cinza

O cinza simboliza a tranqilidade e o sossego, assim como a sobriedade, moderao, prudncia, modstia, sensatez, resignao e humildade que acompanham a idade avanada. o grande harmonizador de todos os tipos de composies de cores. Chega a adquirir uma expresso de alegria e distino, quando os demais elementos do ambiente possuem intensidade e acentos vivos. Cinza tambm associado com segurana, intranqilidade, tristeza, superfcies speras, gosto salgado, frio e orgulho. Em comunicao: Indica discrio. Para as atitudes neutras e diplomticas.

figura 56

Preto

Psicologicamente associa-se com azar, maldio e perversidade. Nas civilizaes ocidentais tem significado de aflies, morte, angustia, opresso, pnico, medo, inibio e dio. O preto modifica os efeitos das cores realando seus tons. Intensifica os valores altos e reduz a intensidade dos baixos. Ele depressivo, solene, profundo e dominante. O medo do preto principia na infncia e s vezes estendem-se pela adolescncia. O negro a cor que reflete menos luz. O preto quando misturada com alguma cor, agrava as sensaes negativas. a negao, o prprio no. Em comunicao: Pouco recomendvel em publicidade. Uma pea com muitos detalhes em preto, deixa o ser humano geralmente frustado.

figura 57

Branco

O branco por sua vez nos traz a clareza, claridade e alegria quando usado como acessrio, complemento Alm de luminoso e delicado, psicologicamente falando, o branco representa muita paz, castidade, inocncia, pureza e a verdade. a cor da honestidade e integridade. Associa-se tambm ao prestgio, economia, distino, superioridade, calma, silncio, tranqilidade, superfcies lisas e segurana. Sua influencia quando misturada com outra cor positiva. Enfim, ele reala as cores prximas, e as torna muito mais atrativas. Harmoniza com quase todas elas.

figura 58

Escolhendo as cores
Usar a cor em comunicao visual , s vezes, uma questo de gosto. No existem regras prontas, mas existem algumas propriedades inerentes a cada cor. Nas cores do espectro, se voc comea com o vermelho - a cor mais quente - as outras so cada vez mais frias, at atingir o azul - a mais fria delas. As cores quentes esto entre o vermelho, o laranja e o amarelo; as mais frias esto entre o verde, o azul e o roxo. Mesmo tons de branco e preto podem ser classificados como quente e frio. Por exemplo, o branco de sua parede pode ter uma pitada de amarelo que a esquenta. A tela de seu computador emite um frio branco-azulado.

Dicas 1. Conhea o seu propsito Pergunte-se as seguintes questes: - Que tipo de efeito eu quero? - Que cores melhor alcanaro esse efeito? - Essas cores so clichs ou seja so super utilizadas? - Quais so as alternativas? - Essas cores so apropriadas para a minha audincia? So legveis? Chamam a ateno? - Posso melhorar o efeito mudando alguma das cores? 2. Escolha a cor de fundo em primeiro lugar

3. Escolha os valores (intensidades tonais) antes das matizes (ou tons) 4. Varie os valores 5. Use matizes compatveis.

figura 59

6. Limite o nmero de cores 7. Use cores vivas apenas ocasionalmente 8. Use cores acromticas para atingir harmonia 9. Use cores familiares 10. Use cores naturais 11. Seja original

Esquema de cor
o conjunto de cores que d o tom geral do design. Quando criar um esquema de cores lembre-se dessas dicas genricas: Esquema de cor vermelho o vermelho apaixonante, atrai a ateno e aumenta a velocidade do metabolismo do corpo. particularmente popular entre os jovens. O rosa est associado ao romance. O vinho, ou vermelho escuro, associa-se aristocracia. Amarelo alegre e cheio de vida. a cor do sol. Por ser incansavelmente cheio de alegria tende a ser cansativo. Em excesso, muito saturado e em grandes extenses, tende a ser opressivo. Claro traz frescor e primavera. Verde tranqilo e pastoral. a cor das rvores e da grama. O verde vivo lembra primavera e fertilidade mas tambm a cor do veneno, do cime. O verde uma cor eloqente e nos lembra da quietude das florestas.

Azul a cor do cu e do mar. Como o verde, tambm tem um efeito calmante mas tambm bastante poderoso, o mais poderoso depois do vermelho. Azul claro lembra juventude e esporte. J o azul royal e azul marinho trazem dignidade e um ar de riqueza. Violeta uma cor sofisticada, associada realeza. Por no ser facilmente encontrado na natureza geralmente considerado uma cor artificial. O lils muito presente na moda feminina. Marrom rico e frtil como a terra mas, tambm triste e cheio de sabedoria como as folhas no outono. Marrom claro e bege do aos tecidos e casas um ar rstico, natural. J o marrom escuro sugere madeiras duras e couro. Branco a cor da pureza, da virgindade, da inocncia e da paz. Mas tambm associado aos hospitais, esterilidade e ao inverno. Traz em si essa dicotomia: objetos brancos ou sugerem refinamento ou a idia de serem descartveis. Preto a cor da noite e da morte. Muitas vezes associado ao mal. Mas tambm associado riqueza e elegncia.
Algumas combinaes

Azul e branco: Estimulante, predispe a simpatia, oferece uma sensao de paz para os produtos e servios que precisam informar da sua segurana e estabilidade. (propaganda area). Azul e vermelho: Estimulante da espiritualidade, combinao delicada e de maior eficcia em publicidade. Azul e preto: Sensao de antipatia, deixa o indivduo preocupado, desvaloriza completamente a mensagem publicitria e contraproducente. Vermelho e verde: Estimulante, mas de pouca eficcia publicitria. usada em publicidade rural. Vermelho e amarelo: Estimulante e eficaz em publicidade. Pesquisas demostram que em certas pessoas esta combinao de cores provoca opresso e outras, insatisfao. Amarelo e verde: Produz atitude passiva em muitas pessoas. de pouca eficcia publicitria. Pode resultar eficaz se houver mais detalhes coloridos na pea apresentada.

Bibliografia utilizada
Baer, Lorenzo - Produo grfica. Senac editora. So Paulo, 1995. Farina, Modesto - Psicodinmica das cores em publicidade. Editora Edgar Blucher ltda. So Paulo, 1975. Gerritsen, Frans - Color. Apariencia ptica, medio de expresin artstica y fenmeno fsico. Editorial BlumeBarcelona. 1976. Pedrosa, Israel - Da cor cor inexistente. Lo Christiano Editorial ltda. 7 ed. 1999.

Peterson, Bryan L. - Using Design basics to get creative results. North Light Books. Cincinnati, 1997 Ribeiro, Milton - Planejamento Visual Grfico. Linha Grfica Editora. Braslia, 1987. Weinman, Lynda; Hevin Bruce - Colorindo imagens na Web. Ed. Quark. 1998. Color Harmony

b. tipologia
percebendo a letra despertando sensaes elementos classificao: estilo antigo, moderno, serifa grossa, sem serifa, fantasia, manuscrito aspectos da leitura escolhendo tipos: esttica, legibilidade, adequao fontes para impacto visual combinando tipos

Percebendo a letra
H muitos modos de perceber a letra: como um texto a ser lido, como forma ou apenas como elemento visual (neste caso, a forma da letra transmite uma sensao ou significado). Uma comunicao correta implica o bom uso da tipologia. Observar as maneiras pelas quais a tipologia ser percebida fundamental para um trabalho eficiente. Usar adequadamente todas as caractersticas da letra, entendida como um smbolo visual criado para transmitir o significado da palavra, utilizar com sucesso a tipologia para resolver os problemas de comunicao visual. A tipologia, quando bem usada, pode at estar sozinha, mas, o seu uso inadequado pode interferir na mensagem.

Despertando sensaes
Uma letra, dependendo da fonte, pode despertar diversas sensaes. A letra com um desenho fluente e curvo, transmite uma sensao mais suave que a letra com forma angular e de bordas secas.

figura 60

Elementos tipogrficos

figura 61 Linha de Base (baseline) - linha imaginria na qual todas as letras em caixa alta e caixa baixa (desconsiderando-se o descendente) se apoiam. Linha Central (meanline ou midline) - linha imaginria que marca o topo das letras em caixa-baixa, desconsiderando-se os ascendentes. Ascendente (ascender) - a parte dos caracteres em caixa baixa que ficam acima da linha central. Descendente (descender) - a parte dos caracteres em caixa baixa que ficam abaixo da linha base. Letra caixa alta (upper-case) - so as letras maisculas do alfabeto. Letra caixa-baixa (lower-case) - so as minsculas do alfabeto. Altura de x (x-height) - a altura do corpo das letras de caixa baixa sem o descendente e o ascendente. Equivale distncia compreendida entre a linha base e a central.

Cabea ou pice (apex) - parte superior das letras. Serifa (serif) - os traos decorativos nas extremidades das letras. Barriga ou pana (bowl) - as partes curvas das letras. Haste ou Fuste (stem) - as partes verticais das letras. Montante ou Trave (diagonal stroke) - partes inclinadas das letras. Base ou P (foot) - parte inferior das letras. Barra (bar) - todas as partes horizontais das letras. Bojo (counter) - espao interno fechado de algumas letras como B, b, d, o, P e a entre outras Outros conceitos importantes: Transio grosso-fino - a transio que pode existir no trao do desenho de uma mesma letra. nfase - a linha imaginria que percorre as partes mais finas dos traos curvos Fonte - o conjunto de todas as letras do alfabeto, sinais grficos e numerais em um determinado tamanho e estilo de letra Ex: Times New Roman 20 pontos, negrito Famlia - o conujnto de todas as fontes como um mesmo deseho, em todos os estilos e tamanhos possveis. Ex: famlia Times New Roman

Classificao dos tipos

Este trabalho adota a classificao proposta por Robin Williams no seu livro The Non-Designers Design Book e classifica os estilos de letras a partir de trs caractersticas: transio grosso-fino, tipo de serifa e nfase. Veja os estilos: 1. Estilo antigo

figura 62

Origem: caligrafia dos antigos escribas que trabalhavam com uma pena. Datam dos sculos XV, XVI, XVII e XVIII, possuem uma aparncia elegante e sbria. Serifa: todas as fontes tem serifa e as serifas das letras em caixa-baixa so inclinadas. Transio grosso-fino: os traos curvos das letras passam de grossos para finos. Esse contraste no trao moderado e varia de fonte para fonte. nfase: sempre diagonal. Utilizao: para a publicao de livros e de textos muito longos. Exemplo: Times New Roman, Goudy, Palatino, Baskerville, Garamond 2. Estilo moderno

figura 63

Origem: primeiros anos do sculo XVIII. Foi influenciado pelo desenvolvimento das tcnicas de impresso e tambm pelos ideais da revoluo industrial. Adquiriu, a partir da, um aspecto mais mecnico. Serifa: todas as famlias tm serifas. Elas so horizontais e muito finas. Transio grosso-fino: transio radical. nfase: vertical. Utilizao: no so muito indicados para grandes extenses de texto corrido. A legibilidade em textos longos prejudicada quando o contraste grossofino da fonte maior. Nesse caso h necessidade de um grande entrelinhamento para compensar a fora da nfase vertical. Exemplo: Didot, Bodoni, Fenice, Ultra, Walbaum.

3. Estilo serifa grossa

figura 64

Origem: Revoluo Industrial, no sculo XIX. A propaganda, surgida nessa poca, exigia um impacto visual at ento inexistente. Serifa: grossa Transio grosso-fino: pouca ou nenhuma transio. nfase: vertical Utilizao: tm um grau elevado de legibilidade, pode usados em textos longos. Livros infantis, costumam utiliz-lo. Exemplo: Clarendon, New Century School Book, Memphis.

4. Estilo sem serifa

figura 65

Origem: Inglaterra. Comeo do sculo XIX , utilizado na propaganda de produtos manufaturados. Serifa: ausente. Transio grosso-fino: no h. nfase: no h. Utilizao: para ttulos e subttulos, monitores e manuais tcnicos. Geram grande impacto visual Exemplo: Helvtica, Avant Garde, Futura, Antique Olive, Formata, Gill Sans, Syntax e Franklin Gothic, Folio, Formata. 5. Estilo decorativo ou fantasia

figura 66

Origem: final do sculo XIX e incio do sculo XX, influenciado por movimentos artsticos como o Futurismo, o Dadasmo e o Construtivismo. Serifa, transio grosso-fino e nfase: variada. Utilizao: para textos curtos como ttulos e subttulos, mas no devem ser usadas para textos mais longos. So fontes de durabilidade muito curta (muitas vezes so criadas para uma nica pea). Muita ateno com esse estilo, pois a fronteira que separa o belo e o interessante do ridculo muito estreita. Exemplo: Addled, Extravaganza, Fajita, Improv, Juniper, Scarlett...

6. Estilo manuscrito ou cursivo

figura 67

Tm a aparncia de letras escritas mo. Pretendem ornamentar um texto e criar impacto. Objetivos idnticos queles do estilo fantasia. Origem e utilizao: letra manuscrita e so usadas para transmitir elegncia e sofisticao. Muito usadas nos convites de casamento. Exemplo: Linoscript, Cascade, Zapf Chancery, Shelley Volante, Reporter Two

Aspectos da leitura
importante entender como o ser humano percebe e compreende as palavras. A maioria dos conhecimentos que se tem a esse respeito vem do empirismo e da experincia adquirida ao longo de anos de histria da tipografia. Pouco ou quase nada provm de pesquisas cientficas. 1. O homem percebe a forma dos objetos devido luz refletida ou emitida por eles. 2. O homem ocidental l da esquerda para a direita e de cima para baixo. 3. Durante a leitura, os olhos varrem o topo dos letras. 4. O movimento dos olhos acontece atravs de pulos ao longo do linha, com pausas em intervalos regulares. Cada uma dessas paradas dura apenas uma frao de segundo. 5. As palavras so percebidas e reconhecidas em grupo pelas suas formas. A leitura letra por letra ocorre apenas quando uma palavra (forma) desconhecida encontrada.

Escolhendo tipos
Ao escolher uma fonte devemos considerar trs aspectos: a esttica, a legibilidade e a adequao.

Esttica

Refere-se aparncia visual do texto corrido ou blocos de texto. No existe esttica boa ou ruim por si s, isolada de um contexto. Esse aspecto tambm subjetivo e pessoal. 1. Intuio Confie na sua intuio, no seu feeling. Possua e busque informaes a respeito do trabalho a ser realizado. 2. Simplicidade Ao escolher uma tipologia para seu trabalho, mantenha em mente que uma das maiores virtudes saber se conter. Uma fonte simples tem um grande poder de comunicar. 3. Restrinja o nmero de fontes Ao comear a trabalhar com tipologia, restrinja suas opes de fontes a um pequeno grupo de tipos. No tenha pressa, nem se preocupe em usar fontes diferentes a cada trabalho, principalmente em blocos de texto. 4. Unidade Padronize ttulos, subttulos e, principalmente, a fonte de todos os textos corridos. No caso de se querer trabalhar com mais de uma fonte para procure usar tipos com contraste bem definido. 5. Expresso As fontes contm, no seu desenho, uma expressividade e uma personalidade. Elas podem ser atemporais ou uma moda passageira. interessante construir uma palheta de fontes capaz de expressar as qualidades visuais que o trabalho exige. Por exemplo: se o intuito expressar clareza, conciso, seriedade, seria conveniente montar uma palheta onde a fonte principal seja sem serifa. Se, ao contrrio, quiser expressar refinamento o ideal seria uma fonte clssica para o corpo do texto, com serifa.

O que considerar ao usar letras

1. Qual fonte comunica melhor o sentido de sua mensagem? 2. Duas fontes diferentes funcionaro melhor do que apenas uma? 3. Qual deve ser o tamanho da letra? 4. A letra est colocada de maneira apropriada no formato? 5. Esta letra ir resistir ao tempo?
Adequao

Refere-se ao objetivo a ser atingido pela massa do texto e pela pea grfica como um todo.

1. O que vai ser lido? Essa pergunta busca esclarecer as caractersticas da massa de texto . 2. Por quem vai ser lido? fundamental conhecer o pblico que vai receber a mansagem. 3. Em que veculo vai ser aplicado o texto? (placa metlica, papel, monitores de vdeo, placas de acrlico, lona, vinil e etc) Cada mdia possui peculiaridades. Para televisores e monitores fontes sem serifa funcionam melhor. As fontes serifadas provocam um efeito de tremulao conhecido como fliker. 4. Onde vai ser lido? (iluminao, veiculo, etc) necessrio atentar para o tipo de mdia qual se dirige a pea (outdoor, revista, jornal, TV, banner, placas de sinalizao e etc) e se a leitura ser feita em casa, no automvel ou na tela do computador
Legibilidade

Para os textos corridos a legibilidade o elemento essencial. 1. Minsculas vs maisculas As formas individuais das letras minsculas so consideradas mais legveis do que as maisculas. As maisculas tm o alinhamento horizontal formando uma mancha de texto uniforme que reduz o conforto da leitura, diminuindo o grau de memorizao para o leitor e gera monotonia visual. Comparando com uma conversa a viva voz as maisculas seriam frases faladas em voz mais alta (funcionam como gritos visuais).

figura 68

2. Largura Fontes muito condensadas ou expandidas provoca uma reduo da legibilidade.

figura 69

3. Altura de x Fontes do mesmo tamanho, em pontos, podem parecer maiores ou menores dependendo da altura de x. Essa medida pode determinar uma maior legibilidade em tamanhos pequenos e otimizar a utilizao da rea de um bloco de texto. Devendo optar entre duas fontes de um mesmo estilo, opte por aquela que tenha maior altura de x.

figura 70

4. Serifa vs sem serifa Com relao legibilidade mnima a diferena existente entre tipos com serifa e sem serifa. Atribui-se s formas individuais das letras com serifa menos confuso durante a leitura do que as montonas e ambguas formas das fontes sem serifa. A serifa tambm acentua o fluxo horizontal da leitura ao longo de uma linha de

texto. Em TV, monitores de computador e outras mdias em que a leitura feita em tubos de raios catdicos recomenda-se o uso de fontes sem serifa. 5. Tamanho do tipo A relao visual entre tamanho do tipo, comprimento da linha e entrelinha implica no fluxo de leitura de um texto. A mudana da especificao de qualquer um desses fatores normalmente requer ajuste nos outros dois. No h uma regra pronta para quo grande ou pequena as letras devem estar no formato, geralmente o bom-senso dar a resposta.

figura 71

6. Entrelinhamento (leading) Tem a funo de manter uma clara separao entre as linhas. Se elas estiverem muito prximas umas das outras o leitor ser distrado pelas linhas de cima ou de baixo e a legibilidade ser afetada. Para manter uma boa legibilidade com tipos entre 8 e 11 pontos, costuma-se usar um entrelinhamento entre 2 e 4 pontos acima do tamanho da letra. O espaamento automtico dos softwares de editorao de 120% do tamanho da letra.

figura 72

Fontes que possuem uma nfase vertical forte requerem um entrelinhamento maior. 7. Alinhamento A diagramao mais legvel para um texto a forma sem justificao, alinhado esquerda ou direita. A variao do comprimento da linha torna mais fcil o movimento dos olhos do fim de uma linha para o comeo de outra. Um texto justificado, apesar de mais comum, pode apresentar a formao de rios. O alinhamento centralizado no recomendado para textos muitos longos porque prejudica a legibilidade. 8. Kerning um ajuste seletivo do espao entre pares de caracteres enquanto o restante permanece com o mesmo espaamento. Ele baseia-se no acrscimo ou no decrscimo do espao de combinaes como Av, Aw, Ay, A, A, L. Os nmeros costumam precisar muito de kerning. especialmente importante e recomendado na criao de logomarcas.

figura 73

9. Espaamento entre letras o ajuste no espaamento entre todas as letras de um bloco de texto. Recomenda-se no utilizar este recurso em textos corridos formado por minsculas, pois o distanciamento entre os caracteres prejudica a legibilidade. Qualquer espaamento entre letras que voc escolher afetar a cor da pea impressa. No utilize o ajuste do espaamento que no melhorar a legibilidade 10. Espaamento entre palavras O espaamento entre palavras afeta a cor e a aparncia da pea impressa, assim como sua legibilidade e a quantidade de informao que caber no espao disponvel. Ele deve ser sempre menor que o espaamento entre as linhas. Escolha um espaamento que satisfaa as exigncias do seu trabalho. 11. Peso A legibilidade de um texto contnuo ser comprometida se o tipo utilizado for muito leve ou muito pesado.

O tipo leve perde contraste com o fundo e atrapalha a cadncia da leitura. O tipo muito pesado apresenta o bojo comprimido em algumas letras, aparentando estar preenchido.

figura 74

Fontes pesadas cansam o leitor, mas so excelentes para criar impacto. 12. Cor O que devemos observar a questo do contraste entre a cor do tipo com o fundo sobre o qual aplicado. Tipos pretos sobre o fundo branco a combinao que proporciona a melhor qualidade de leitura.

figura 75

Consideraes especiais sobre fontes para impacto visual

Elas so usadas em textos que devem chamar a ateno. A utilizao dessas fontes necessitam de cuidados especiais. As fontes para impacto visual so usadas em textos cujo sucesso depende diretamente do seu poder de fixao. Evite usar palavras em caixa alta. A forma montona das palavras em caixa alta provoca a leitura letra por letra. Isso diminui a legibilidade e aumenta o tempo de leitura. A preferncia para textos cuja funo criar impacto pelas fontes sem serifa. Talvez porque esse estilo possua uma maior variedade de fontes encorpadas e de peso.

Combinando tipos
Combinar duas fontes de estilos diferentes provoca uma relao dinmica na pgina. Esta relao pode ser concordante, conflitante ou contrastante. Para uma correta relao entre os diferentes estilos de letras necessrio que uma fonte combine com a outra. 1. Concordncia obtida utilizando somente uma famlia de fontes, sem muitas variaes de estilo, tamanho ou peso. Manter a harmonia da pgina com esse tipo de disposio fcil, mas, o material tende a ter uma esttica calma ou formal (ou at chata, montona...). Para estabelecer concordncia e ao mesmo tempo obter variedade, utiliza-se estilos de letras diferentes como o itlico, o negrito, ou um tamanho maior nos ttulos.

figura 76

2. Conflito Trabalhar com fontes similares em estilo, tamanho e peso gera conflito, pois elas no so iguais nem efetivamente diferentes. As similaridades, ou semelhanas, so incmodas porque as atraes visuais no so concordantes nem contrastantes produzindo rudo visual. Ex.: duas fontes do estilo antigo

figura 77

3. Contraste a combinao de fontes que possuem elementos nitidamente diferenciados. Criar concordncia fcil. Criar conflito indesejvel. H seis maneiras claras e diferentes de contrastar a tipologia. 1.Tamanho o contraste entre tipo grande versus tipo pequeno. a) Faa-o ser marcante.

figura 78

b) Para elementos pouco importantes, tamanhos bem pequenos. Relao importncia/tamanho. c) Procure contrastes entre o tamanho da fonte e o espao em branco da pgina. d) Tome cuidado: o contraste do grande com o pequeno pode sufocar o menor. e) Experimente utilizar smbolos tipogrficos como os nmeros, o e comercial e as aspas em tamanhos muito grandes. Voc pode conseguir contrastes inesperados e provocativos. Essa tcnica muito til quando no se dispe de figuras, fotos ou ilustraes para inserir no trabalho. f) Use nmeros e outros elementos tipogrficos em tamanhos grandes quando for necessrio criar repeties. Por exemplo, ao enumerar tpicos. 2. Peso O peso de uma fonte refere-se espessura de seus traos. Em uma mesma famlia de tipos existem diferentes pesos como o normal, o bold (negrito), semibold, extrabold e o light. a) Faa-o de forma marcante, sem medo. b) Ao usar fontes de famlias diferentes, enfatize o mximo possvel a diferena de peso entre as duas. c) Para conseguir bons resultados com o contraste de pesos preciso possuir fontes bem pesadas que realcem essa diferena. Tenha no computador uma fonte com traos grandes e fortes. d) O contraste de peso uma excelente tcnica para conduzir a leitura, alm de criar referncias ou pontos-chave para o leitor na pea.

figura 79

3. Estrutura Modo com o qual a fonte foi construda: presena de serifas, peso nos traos, nfase,etc . Ao usar o contraste de estrutura, observe: a) Utilize duas famlias de fonte com estruturas diferentes de estilos distintos. b) Procure no usar mais de uma fonte decorativa ou fantasia (principalmente manuscritas) na mesma pgina. c) Muitas vezes apenas o contraste de estrutura no suficiente para se alcanar um bom resultado.

figura 80

4. Forma A forma de uma letra refere-se ao seu formato e no sua estrutura. Normal, itlico, maisculas e minsculas so exemplos de formatos diferentes. Antes de usar o contraste de formas veja as consideraes abaixo: a) Procure usar o contraste maisculas versus minsculas associado a outros tipos de contraste. b) Palavras em caixa alta possuem legibilidade reduzida devido ao seu formato montono. Por isso, tente evit-las. c) Destacar frases ou palavras colocando-as em itlico no meio de um texto em normal um recurso comum, mas sempre bem vindo. d) Evite fontes itlicas e manuscritas em uma mesma pea. Elas possuem a mesma forma inclinada e, por isso, dificultam a criao de contraste.

figura 81

5. Direo A primeira interpretao para direo do tipo a sua inclinao. A outra refere-se direo que o seu uso emprega leitura. Nesse caso, uma linha pode ter direo horizontal e colunas altas e finas, direo vertical. Veja algumas dicas: a) Procure no usar textos inclinados. b) As palavras inclinadas para cima transmitem uma certa energia positiva. c) As palavras inclinadas para baixo transmitem uma certa energia negativa. d) Usar palavras redirecionadas na vertical constitui-se uma boa opo para se criar impacto. e) Aumentar a entrelinha e diminuir a largura da coluna enfatiza a direo vertical. f) Procure envolver outras partes do layout no contraste da direo do tipo.

figura 82

6. Cor Veja abaixo algumas dicas e caractersticas do uso da cor: a) As cores quentes comandam a nossa ateno mais que outras cores. b) Grandes reas de cores suaves so timas para se criar um contraste eficaz. c) Nos textos em preto e branco possvel criar cores (e at contrast-las) por meio de variaes como o peso das letras, a estrutura e a forma.

figura 83

d) Fontes suaves, com bastante espao entre as letras e entre as linhas, criam uma cor e uma textura suave. e) A aplicao de cor em ttulos, subttulos e citaes pode tornar uma pea muito mais interessante e aumentar a disposio do leitor a l-la efetivamente (alm de ajudar na organizao das informaes).

Lempre-se A falta de contraste em um trabalho um dos problemas mais comuns na aplicao da tipografia. Entretanto, existe uma tcnica simples para ajud-lo a detectar esses problemas: procure as similaridades entre os tipos e elimine-as.

Bilbiografia utilizada
Grilo, Carlos. Mattos, Luiz Felipe Costa. Delforge, Rodrigo Gerhard - Sopa de letrinhas. Proejto experiamental de graduao para a habiltao de Punblicidade e Propaganda. s.d. Marion, March - Creative Typography. North Light Books. Cincinnati, 1988. Miralles, Eugeni Rosell I. - Tipografia. Ediciones G. Gilli S/A, 1998. Peterson, Bryan L. - Using Design basics to get creative results. North Light Books. Cincinnati, 1997 Poynor, Rick (ed.) - Typography Now Two - Implosion. Booth Clibborn, 1996. Spikerman, Erik & Ginger, EmM. - Stop Stealing Sheep & find out how type works. Adobe Press, 1993. Willimas. Robin - Design para quem no designer. Ed. Callis, 1995.

Links
David Carson - Where does David Carson want to go today? http://www.shift.com/shiftonline/html/onlineTOC/features/carson/carson_part1.html

c. formato, ponto, linha, forma e textura

elementos visuais formato ponto linha forma textura

Elementos visuais
Toda composio visual realizada a partir de um ou mais elementos bsicos. Entre eles: forma, ponto, linha, tipologia, cor, valor, textura. Cada um deles tem caractersticas prprias e funes perceptivas especficas.

Por exemplo: 1. Uma linha organizada tem o poder de dirigir o olhar. 2. A legibilidade e o estilo da tipologia carrega em si um significado, alm do contedo do texto. 3. A forma de uma ilustrao (ou ilustraes) numa pgina pode ser to importante quanto seu contedo. 4. A textura est sempre presente, mesmo quando ela no mais que o sentido tctil do papel ou na tela do computador. Esses elementos so a matria-prima de toda a informao visual e formam um amplo conjunto de opes e combinaes seletivas. A estrutura e o conceito da obra visual so o que determinam quais os elementos que devero estar presentes na composio, bem como a nfase que ser dada a cada um deles.

Lembre-se: 1. A obra visual deve ser concebida para existir como uma totalidade equilibrada, com suas partes interconectadas. 2. Uma das formas de analisarmos uma obra visual decomp-la em seus elementos constitutivos e analisar as relaes que se estabelecem entre eles. 3. Saber que elementos incluir ou excluir, quais so necessrios e quais desnecessrios, o que determina a habilidade do comunicador visual. 4. As possibilidades de combinao so infinitas. O melhor layout feito com os elementos mnimos necessrios para comunicar a idia.

Bibliografia utilizada
Donis A. Dondis - A sintaxe da linguagem visual. Martins Fontes. So Paulo, 1991. Peterson, Bryan L. - Using Design basics to get creative results. North Light Books. Cincinnati, 1997

Formato
o que consideraes criativas consideraes prticas dicas

O que o formato?
qualquer rea na qual sero posicionados os elementos que constituiro a composio visual. No considerado propriamente um elemento do design grfico. No entanto, um bom layout, pode se transformar em timo, pelo uso de um formato criativo. Algumas vezes as decises sobre o formato sero tomadas por outras pessoas ou definidas pelo mercado. Esta deciso deve ser tomada cuidadosamente, logo no incio do projeto, e o resto da proposta se encaixar, automaticamente, no lugar. No caso da Web, as decises sobre formato incluem opes tecnolgicas como, por exemplo, o tipo de linguagem de programao a ser utilizada. Na escolha do formato devem ser analisadas tanto consideraes criativas como prticas.

figuras 84

Consideraes criativas
1. Efeito no pblico o ponto mais importante para a deciso da forma e do tamanho do formato. necessrio, portanto, um conhecimento prvio do pblico. Ex.: preferncias, idade, sexo... e no caso da web equipamentos, softwares, hbitos de navegao. Sempre que a escolha do formato for irrestrita, ela deve ser a primeira coisa a ser considerada. 2. Traduo de sensaes Os formatos traduzem e produzem sensaes. Ex.: Uma encadernao muito grande pode dar a sensao de luxo ou grandeza; uma pea bem pequena sugere delicadeza ou qualidade. Observe as diferenas sensorias produzidas por uma pgina em html simples e outra em flash. Para um pblico jovem o formato pode ser a chave do sucesso. Especialmente no comeo, importante deixar a imaginao correr solta. 3. Adequao do contedo forma Um formato apropriado reala a comunicao visual. A mensagem do projeto enfatizada quando situada num formato apropriado. Uma mensagem colocada num formato inapropriado perde fora diante do pblico.

Consideraes prticas
1. Perfil do pblico Determinar o perfil do pblico a primeira tarefa prtica a ser considerada pelo programador visual. A pesquisa o melhor instrumento para se traar este perfil. No se inventa nem se chuta o perfil do pblico-alvo. 2. Perfil do contedo O contedo da informao que se quer transmitir e suas restries tcnicas/tecnolgicas devem estar equilibradas com as informaes a respeito do pblico . importante a consonncia entre o perfil do pblico e o do contedo. O formato adequado aquele que refora e coordena harmoniosamente esses dois aspectos. 3. Quantidade e qualidade da informao O tipo da mensagem e a quantidade de informao a ser comunicada so determinantes para a escolha de um formato. Pense sempre no que necessrio para tornar o leitor interessado naquilo que voc criou. Lembre-se qinda que o espao negativo to importante quanto o positivo (o contedo no pode ficar apertado no formato).

4. Custos de produo e custos adicionais Devem ser criteriosamente observados. Procure a soluo mais criativa possvel dentro do seu oramento. 5. Condies tecnolgicas Para a web, a definio do formato ou rea til, determinada por: a) Fatores tecnolgicos - Nvel de atualizao e homogeneidade tecnolgica do pblico (verses de browsers, resoluo e tamanho de tela). b) Perfil tecnolgico do pblico-alvo. c) Perfil do material - Se o seu contedo vai exigir longos perodos de leitura por exemplo. 6. Para as peas grficas a escolha do formato relacionada ao seu uso. Ex.: ser colocada na mesa de um caf? pregada na parede? encadernado para referncia futura? ser jogada fora imediatamente aps ser lida? Parte do sucesso da comunicao se deve criao de um layout impactante, que consiga persuadir o pblico a consultar a pea pelo maior tempo possvel.

Dicas O que considerar ao determinar um formato: 1. Que impacto voc deseja causar? 2. Quanta informao deve caber neste formato? 3. Qual a tiragem? Como vai ser impresso? 4. Esse formato exige algum tipo de custo adicional? 5. Qual ser o destino final da pea? 6. Qual a funo visual da pea no uso pelo pblico?

Lembre-se O equilbrio entre as consideraes prticas e criativas depende da experincia e da atualizao do profissional. Mantenha-se sempre informado sobre as novidades e tendncias do mercado!

Bibliografia utilizada
Donis A. Dondis - A sintaxe da linguagem visual. Martins Fontes. So Paulo, 1991. Peterson, Bryan L. - Using Design basics to get creative results. North Light Books. Cincinnati, 1997

O ponto
o que organizao do espao tom e cor funo de ponto O que ponto? o elemento mais simples da comunicao visual. A rotundidade a forma mais corriqueira na natureza. A reta ou o quadrado constituem uma raridade . O ponto um indicador de espao na superfcie. Ele cria uma tenso visual no formato que pode ser considerada uma fora perceptiva que, por sua vez, traduzida por uma sensao. Um ponto, ou outro elemento, pode provocar a sensao de estar subindo, ou caindo em uma pgina. A percepo humana busca o equilbrio, a completude. Da a necessidade de o comunicador visual equilibrar essas foras, essas tenses geradas pela insero de cada elemento na pgina (princpio do equilbrio).

Organizao do espao
Qualquer ponto tem um grande poder de atrao visual sobre o olho. Dois pontos so instrumentos bsicos para medir e organizar o espao e a composio no desenvolvimento de qualquer projeto visual. Observados numa composio, os pontos se ligam e so capazes de dirigir o olhar. Quanto maior a proximidade dos pontos mais fcil se torna a conduo do olhar. Eles ajudam a determinar, portanto, a configurao da pgina.

figura 85

Iluso de tom e cor

Os pontos criam a iluso de tom ou de cor quando so em grande nmero e esto justapostos. As formas mecnicas de impresso de qualquer tom contnuo (fotos e ilustraes) se baseiam nesse princpio.

figura 86

A funo de ponto
Elementos que no so propriamente um ponto devido s suas caractersticas, dimenso, orientao, em relao a os outros elementos da pgina podem assumir a funo de um ponto na composio. Nesse caso, esses elementos incorporam as caractersticas perceptivas do ponto (atrao visual e definio do espao e da configurao por exemplo) Quando um elemento funciona visualmente como um ponto na composio isso significa dizer que esse objeto est disposto como um ncleo reduzido e isolado de atrao visual. Uma letra sozinha, uma rea de cor, um pequeno bloco de texto, uma ilustrao so alguns exemplos. Um elemento que cumpre funo de ponto em uma composio tem uma posio privilegiada. Ter grande poder de dirigir o olhar e cumprir, mesmo com seu tamanho reduzido, um importante papel no equilbrio da pgina. Preste ateno especial s informaes que sero dispostas como pontos, especialmente quelas que estiverem dispostas como um ponto final, ou seja, que so a ltima informao percebida pelo leitor em seu caminho de leitura. Ela ser a assinatura da sua composio. Esse recurso muito utilizado em publicidade, principalmente em anncios, onde geralmente se coloca a logomarca do produto e/ou empresa nessa posio.

figura 87

Bibliografia utilizada
Donis A. Dondis - A sintaxe da linguagem visual. Martins Fontes. So Paulo, 1991.

A linha
o que expressividade colocao na pgina organizao do espao funo de linha o que considerar

O que linha? A linha formada quando os pontos esto to prximos que no podem ser identificados individualmente, h um aumento da sensao visual de direo e a cadeia de pontos se transforma em uma linha. Uma linha tambm pode ser definida como um ponto em movimento, ou a trajetria do movimento de um ponto.

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Expressividade
Nas artes visuais a linha tem uma enorme energia. Nunca esttica. um elemento visual inquieto, inquiridor e inquietante. um instrumento fundamental na pr-visualizao do layout (no esboo). A linha livre e flexvel, porm no vaga. decisiva, tem propsito e direo, um meio indispensvel para tornar visvel o que ainda no pode ser visto. A linha pode assumir formas muito diversas para expressar uma grande variedade de estados de esprito, reforar uma idia ou transmitir um sentimento. Ela pode ser grossa ou fina, longa ou curta, curva ou reta, bem definida ou no, composta por elementos variados, como: bolinhas ou tracinhos. Ela sempre reflete a inteno do artista, seus sentimentos e emoes mais pessoais, sua viso de mundo.

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Colocao na pgina
Para posicionar bem a linha na pgina necessrio se observar os seguintes passos: 1. Escolher o tipo de linha a ser usada 2. Analisar a sua colocao 3. Criar um estilo.

Lembre-se Tanto o tipo de linha como a sua colocao na pgina geram sensaes visuais. Por exemplo: uma linha horizontal colocada no centro parece confortvel e calma, rodeada pelo espao em branco j uma linha diagonla produzir um efeito dinmico.

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Linhas horizontais geralmente comunicam descanso, enquanto linhas verticais denotam atividade organizada e linhas em ngulos podem adicionar tenso e ao composio. Uma linha curva pode ser usada para estabelecer uma direo, ou sugerir um fluxo ou movimento.

Lembre-se A linha contribui para a definio do estilo da composio, ajuda na organizao do espao e direo do olhar

Organizao do espao
A linha um significativo elemento para organizar o espao. Ela pode unir elementos interligados ou separar os que no so. As linhas podem criar, ainda, um efeito de textura.

A funo de linha
Diversos elementos podem, numa composio, cumprir a funo de linha. Ex.: uma seqncia de palavras isoladas, um conjunto de sinais grficos, uma seqncia de fotos, uma rea de texto ou de cor. Determinar a funo de um elemento em uma composio sempre um processo relacional. Ex.: uma mesma seqncia de fotos pode cumprir a funo de forma ou de linha, dependendo da dimenso da seqncia em relao ao conjunto da composio. No entanto, todos os elementos que formarem uma linha incorporaro, perceptivamente, as suas caractersticas, de acordo com o tipo de linha que formarem.

O que considerar quando usar linhas

1. As linhas escolhidas reforam a idia principal, exploram suas vrias possibilidades? 2. Elas esto ajudando a organizar a composio? 3. As linhas esto criando uma estrutura e dando unidade? 4. Estas linhas esto criando uma textura que refora sua idia? Ou se contrapes a ela? 5. As linhas esto sendo usadas de forma inteligente? Ter alguma sobrando?

Bibliografia utilizada
Donis A. Dondis - A sintaxe da linguagem visual. Martins Fontes. So Paulo, 1991. Peterson, Bryan L. - Using Design basics to get creative results. North Light Books. Cincinnati, 1997

As formas
o que so formas bsicas direo funo de forma organizao do espao dicas dirigindo o olhar o que considerar

O que so formas?
As formas podem ser descritas como qualquer elemento que define um espao. Elas so definidas por linhas, cores, massas visuais variadas.

Formas bsicas
Existem trs formas bsicas: o quadrado, o crculo e o tringulo equiltero. Cada uma das formas bsicas tem suas caractersticas especficas, e a cada uma, atribui-se uma grande quantidade de significados. Ao quadrado associam-se enfado, honestidade, retido e esmero; ao tringulo, ao, conflito, tenso; ao circulo, infinitude, calidez, proteo.

Direo
As formas bsicas expressam as trs direes visuais bsicas: o quadrado, a horizontal e a vertical; o tringulo, a diagonal; o crculo, a curva. Um poderoso significado associativo est relacionado a cada uma das direes visuais. Elas so um valioso instrumento para a criao de mensagens visuais. Exemplos: 1. A referncia horizontal-vertical constitui a referncia primria do homem, em termos de bem-estar. Seu significado relacionado com o organismo humano e o meio ambiente e com a estabilidade em todas as questes visuais. Todas os objetos desenhados e construdos pelo homem necessitam de equilbrio, assim como ele prprio. 2. A direo diagonal tem referncia direta com a idia de estabilidade. a formulao oposta, a fora direcional mais instvel e, conseqentemente, mais provocadora das formulaes visuais. Seu significado inquietante, perturbador, dinmico. 3. As foras direcionais curvas tem o seu significado associado abrangncia, repetio e calidez. Todas as foras direcionais so de grande importncia para descrever um conceito numa composio. As formas podem ser usadas sozinhas ou em conjunto com linhas e letras.

Formas podem ser usadas como um elemento por si mesmas. Ex.: Muitas bandeiras so criadas com nada alm de formas. Mesmo que se retirem as cores de uma bandeira, o design sobrevive intacto.

A funo de forma
A forma quando acrescentada ao formato torna-se instantaneamente o tema desta pea, tanto pelo contedo quanto pela forma. Esta a principal funo da forma. Ela pode contribuir ou desviar o observador da idia a ser comunicada. As linhas e as letras tambm podem servir como formas sobre o formato. Uma linha simples, mas suficientemente grossa, pode ser proeminente o bastante para criar uma forma. O texto pode formar um bloco que tambm compe uma forma. Uma fotografia, ilustrao ou uma mancha de cor podem ser uma forma. Fotografias e outros tipos de arte sempre iterferiro de duas maneiras simultneas numa obra visual: primeiro como forma e segundo pelo seu contedo.

Organizao do espao
As formas so geralmente usadas para manter o interesse de quem v e tambm para separar e organizar o espao. As formas - fotografias, ilustraes ou simplesmente reas coloridas ou texturas - podem servir como um alvio para o leitor quando a pgina tem muito texto. Elas podem quebrar o texto em pedaos menores, o que, psicologicamente, ajuda na leitura.

Dicas 1. Barras laterais normalmente trazem subtemas da histria principal, mas tambm so visualmente valiosas por adicionar variedade pgina.. 2. Quando um formato est muito carregado de texto, formas coloridas podem trazer uma soltura pgina e criar interesse. 3. Tenha cuidado para no usar as formas indiscriminadamente. Voc pode us-las para reforar o significado, em vez de us-las apenas, como decorao. 4. Muitas vezes a composio no mais do que a organizao dos elementos para apoiar uma idia. Mas o modo como estes elementos so organizados fazem toda a diferena. Ex.: textos e formas espalhados numa pgina podem confundir, mas formas slidas por trs dos textos servem para organiz-la. 5. O prprio texto se torna uma forma, quando organizado numa coluna ou num box. 6. Algumas vezes, apenas a forma do texto basta para quebrar a pgina e manter o interesse do leitor, eliminando a necessidade de outros elementos.

Dirigindo o olhar
As formas podem guiar a viso do leitor para ajud-lo a compreender o conceito.

Lembre-se O olho, automaticamente, quer encontrar o incio e o fim de qualquer mensagem visual. Quer entender o todo e buscar o equilbrio. Ex.: 1. Raramente seu olho ser atrado primeiro para o meio da composio 2. Num layout que consiste de muitos elementos, o olho buscar por algum objeto ou forma que parea ser o ponto de incio e seguir at encontrar um ponto final, num esforo de entender a composio, a mensagem visual. 3. Algumas vezes, o olho ser atrado pela forma maior, outras pela mais colorida ou ainda, num layout com vrios quadrados e um crculo por exemplo, pela forma diferente das outras. 4. Os seres humanos so atrados por formas com as quais se identificam. Assim, uma figura humana geralmente o primeiro elemento onde o olho vai quando se v um layout. Uma fotografia, uma ilustrao, uma letra grande...uma massa de texto a ltima coisa a atrair o olhar. 5. Voc j pensou que letras no so mais do que formas que ganham significado simblico quando colocadas numa ordem especfica?

O que considerar ao se usar formas

1. Que tipo de formas so mais adequadas ao conceito? 2. Como podem ser usadas para manter o interesse do leitor? 3. Qual a forma que o corpo do texto est tomando? 4. As formas esto dirigindo o olhar? 5. Alguma forma pode ou deve ser eliminada ?

Bibliografia utilizada
Donis A. Dondis - A sintaxe da linguagem visual. Martins Fontes. So Paulo, 1991. Peterson, Bryan L. - Using Design basics to get creative results. North Light Books. Cincinnati, 1997

Textura
o que funo na composio comunicando sensaes usando as texturas o que considerar

O que textura?
A textura pode ser definida como um objeto visual ou uma caracterstica tctil da superfcie, ou ainda como uma trama criada por elementos muito prximos.

Funo na composio
1. Ela mais usada como um elemento secundrio para reforar uma idia, do que como um elemento bsico para comunicar um conceito. 2. um elemento visual que, com freqncia, serve de substituto para as qualidades de outro sentido, o tato. 3. possvel que uma textura no apresente qualidades tteis, mas apenas pticas como no caso das linhas de uma pgina impressa, dos padres de determinado tecido ou dos traos superpostos de um esboo. No entanto, o significado intelectual o mesmo. 4. A textura deve funcionar como uma experincia sensvel e enriquecedora.

Lembre-se O significado se baseia naquilo que se v em relao ao amplo universo de memrias e experincias pessoais.

Comunicando sensaes
Para compreender melhor, pense nas diversas texturas que o rodeiam e como elas comunicam uma sensao. Ao perceber as texturas que existem em quase todas as superfcies voc ser capaz de desenvolver uma conscincia de suas possibilidades de uso.

Usando as texturas
A textura pode ser utilizada para preencher uma forma ou como fundo para letras e linhas, criando um efeito especial na composio. Mesmo quando a textura no usada intencionalmente, o layout traz pelo menos a textura do papel ou de

qualquer outro material usado (no caso da web, o monitor) At a tela do computador tem uma textura prpria. Assim sendo, a textura um elemento quase que inerente ao design. Ao utilizar texturas tenha em mente os seguintes aspectos: 1. Conceito Observe se as texturas usadas reforam o conceito do trabalho. Esse reforo pode se dar por similaridade ou contraste. Contrastando texturas que normalmente no so vistas juntas pode-se criar um efeito interessante.

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2.Criatividade Busque nos objetos ao seu redor texturas interessantes, inusitadas, nicas. No se limite s colees de texturas disponveis no mercado. Utilize o scanner ou a fotocopiadora e extraia texturas interessantes, at mesmo de objetos tridimensionais. 3. Exagero e a decorao Como a textura um elemento divertido de se usar, podemos, s vezes, nos sentir tentados a usar uma textura que no est diretamente relacionada ao layout, ou que seja apropriada mas significar um exagero. A textura deve ser usada para reforar a idia e nunca, apenas, para decorar.

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4. Legibilidade Algumas vezes algumas composies usam uma textura to pesada que o texto, que vem impresso por cima, mal pode ser lido, impedindo sua comunicao.

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5. Simplicidade Tudo que nos distrai do objetivo essencial da mensagem deve ser desencorajado. Se sua idia no pede por uma textura para reforar o conceito, talvez seja melhor esperar at que todos os elementos estejam no lugar para ver se ainda cabe o uso de uma textura. Se parecer apropriado, escolha uma que no sobrecarregue a composio, a sua idia original.

6. Sutileza Em geral as texturas devem ser sutis, para no estar no caminho de outros elementos mais importantes. 7. Contraste Uma tendncia comum combinar objetos que tenham um grande contraste. Este contraste atrai o olhar por sua diferena. No existe uma regra que diga que certos elementos nunca possam ser combinados. No entanto, certos contrastes podem no ser apropriados a certas idias. Lembre-se de se perguntar se o contraste soma ou diminui o contedo da sua mensagem.

O que considerar ao usar texturas

1. A textura deve ser usada sob todo o trabalho ou em pedaos menores? 2. Voc j percebeu as texturas que o rodeiam? 3. Qual a importncia da textura do meio (papel, tela do computador ou da tv...) no trabalho? 4. As fotos ou ilustraes usadas j transmitem uma textura? 5. possvel usar algum recurso de impresso que crie uma textura? 6. A textura escolhida refora ou sobrecarrega o conceito do trabalho?

Bibliografia utilizada
Donis A. Dondis - A sintaxe da linguagem visual. Martins Fontes. So Paulo, 1991. Peterson, Bryan L. - Using Design basics to get creative results. North Light Books. Cincinnati, 1997