Sob o signo de Pluto: digresso sobre os limites do horror e do terror

Anderson Pires da Silva1

A literatura europia no sculo XIX ajudou a consagrar uma variante mais perversa da narrativa fantstica: o horror. Nesse sentido, propomos uma reflexo sobre o sobrenatural e como o cinema, adaptando obras icnicas do gnero (Drcula, Frankenstein, Histrias extraordinrias, entre outras), transformou o conto de horror em filme de terror. A distino bsica entre horror e terror consiste no primeiro ser da ordem do psicolgico e o segundo da ordem fsica. Enquanto um gnero literrio, o horror ficou escondido desde a Antiguidade at o final do sculo das luzes, foi uma inveno da modernidade. Em sua Potica, Aristteles argumentava que a tragdia deveria provocar compaixo e terror. Ao assistir o espetculo trgico, o espectador purgava essas emoes atravs dessa forma pr-freudiana de sublimao chamada catarse. O terror, baseado na viso de cenas chocantes, no estava relacionado com a sensao de medo, mas com uma espcie de indignao moral. At o Renascimento, a narrativa de horror estava mesclada ao pico e ao trgico, assim como depois estar misturada aos contos folclricos. Muitos autores recorrero a elementos fantsticos, sem que necessariamente tenham o objetivo de provocar medo. Hamlet assombrado por um fantasma. Porm, ningum (infelizmente) teve a ousadia de dizer que a tragdia de Shakespeare fosse um teatro de horror. E menos de um sculo depois, o fantasmagrico se tornar um subgnero do conto fantstico. O mesmo pode ser dito a respeito dos contos folclricos, afinal sero deles que sairo as figuras do lobisomem e do vampiro. O conceito de grotesco foi um dos principais movimentos de particularizao do horror dentro do vasto terreno do fantstico. O termo grotesco (do italiano grotta > gruta) foi cunhado para designar uma srie de pinturas desconhecidas encontradas em escavaes na Itlia no final do sculo XV. Depois foi aplicada s pinturas delirantes de Bosch. Em literatura, Edgar A. Poe a empregou como ttulo da reunio de seus contos noturnos: Tales from grotesque and arabesque2. Segundo Wolfgang Kayser, Poe empregou a palavra grotesco em dois sentidos: para designar uma situao concreta, na qual a ordem do mundo saiu fora dos eixos, e para designar o teor de estrias inteiras, onde se narra o horripilante inconcebvel, o noturno inexplorvel e, s vezes, o fantasticamente bizarro (KAYSER, 1986, p. 78). Edgar Allan Poe, em grande parte dos seus contos grotescos, e tambm no famoso poema O corvo, trata do homem vivendo isolado. O solitrio um dos seus personagens prediletos. A solido pode tanto resultar de uma tragdia particular (o vivo do poema) quanto de um modo misantropo de viver. A abertura do conto Manuscrito encontrado numa garrafa ilustra bem essa condio: De minha ptria e de minha famlia, pouco tenho a dizer. A m conduta e a passagem dos anos afastaram-me de ambas (POE, 1981, p. 69). Outra particularidade dos personagens de Poe o carter racional. Nesse ponto, h duas ramificaes em sua obra - a narrativa arabesca dos contos policiais e a narrativa grotesca dos contos sobrenaturais. No primeiro caso, a astcia do detetive se impe sobre o desconhecido. Em
1

Doutor em Letras (Puc-Rio). No Brasil, o livro foi traduzido como Histrias extraordinrias, seguindo a traduo francesa feita por Charles Baudelaire.
2

Os crimes da rua Morgue preciso que Dupin, com seu incrvel poder de deduo, desfaa todo o cenrio inexplicvel do crime. Aquilo que a razo no oferece uma resposta satisfatria o primeiro passo a aceitao do sobrenatural. Por isso, no segundo caso, aps perderem a base racional das coisas, os personagens cedem loucura e violncia. Eis o relato do narrador de O gato negro, aps a revelao de que havia assassinato a esposa:
Quanto aos meus pensamentos, loucura falar. Durante um instante, o grupo de policiais deteve-se na escada, imobilizado pelo terror. [...]. O cadver, j em adiantado estado de decomposio, e coberto de sangue coagulado, apareceu ereto, aos olhos dos presentes. Sobre sua cabea, com a boca vermelha dilatada e o nico olho chamejante, achava-se pousado o animal odioso, cuja astcia me levou ao assassnio e cuja voz reveladora em entrega ao carrasco. (POE, 1981, p. 51).

Para Baudelaire, nenhum escritor havia, at ento, escrito com maior magia sobre as excees da vida humana e da natureza, sobre a alucinao que d lugar dvida, sobre a histeria dominando a vontade e a contradio entre nervos e esprito: Ele analisa o que h de mais fugaz, sopesa o impondervel e descreve, naquela maneira minuciosa e cientfica cujos efeitos so terrveis, todo este imaginrio que paira em torno do homem hipersensvel e o conduz ao mal (BAUDELAIRE, 1989, p. 110). Nos contos de Poe esto mapeados os lugares da cartografia do horror do sculo XIX: antisociabilidade, casas assombradas, neuroses, delrios. Progressivamente, as esses temas se somaram outros, atravs de escritores como Thephile Gautier, que ingressaram em uma viso absolutamente fantstica sobre a existncia, ou Lautramont, que criou um imaginrio puramente macabro e hertico. Tal diversidade levou Todorov a classificar a narrativa fantstica em quatro subgneros: estranho-puro, fantstico-estranho, fantstico-maravilhoso e maravilhoso-puro. Segundo Todorov, o fantstico ocupa um tempo de incerteza, a dvida se regida por foras desconhecidas. Em um extremo h o estranho, como se verifica nos contos de Poe, o evento fora do comum emerge de uma situao cotidiana (de um cenrio realista), para se configurar como estranha a ela. Em outro, h o maravilhoso, como em Gautier, em que predomina uma viso puramente sobrenatural da existncia. A literatura fantstica se desenvolveu como uma sombra da literatura realista, como um lugar muito escuro at para as luzes do esclarecimento. Ou como Todorov define: uma m conscincia desse sculo XIX positivista (TODOROV, 2008, p. 166). De certo, a literatura fantstica, em qualquer uma de suas variantes, no se submete facilmente ao mesmo instrumental crtico aplicado s obras realistas, em qualquer uma de suas variantes. O comentrio de Antonio Candido sobre Noite na taverna, de lvares de Azevedo, revelador nesse sentido: como se o autor tivesse conseguido elaborar, em atmosfera fechada, um mundo artificial e coerente, um jogo estranho, mas fascinador, cujas regras aceitamos (CANDIDO, 2008, p. 504). Muitos autores brasileiros se exercitaram em uma ou outra linha da narrativa gtica, porm sempre vigorou uma forte tendncia realista em nossa literatura. O prprio Candido a explica como um sintoma do empenho dos escritores brasileiros em pensar a literatura como meio de reflexo sobre a realidade brasileira, o que impediu maiores vos da imaginao. Alm disso, o

repertrio gtico, com seus vampiros e animais demonacos, se adotado, significava imitao servil do estilo europeu, uma espcie de satanismo provinciano. Grande parte da desqualificao da escrita de Azevedo deriva de sua excessiva dependncia a Byron. Noite na taverna ignora solenemente o nacionalismo romntico e, ao mesmo tempo, tenta se inserir no panorama internacional. um texto moderno e polifnico. Cada captulo narrado por um personagem, que destaca aspectos diferentes do cenrio macabro. Ao final, lvares de Azevedo realiza um inventrio dos principais temas da narrativa gtica: a necrofilia, a devassido sexual, o incesto e a heresia. No nos parece que os escritores do sculo XIX estivessem muito interessados em uma distino entre horror e terror, j que ambos eram variantes do gnero fantstico. No entanto, Henry James, na obra A volta do parafuso (1898) se preocupa em distingui-los, logo na abertura da novela:
Ouvimos a histria ao redor da lareira, com a respirao suspensa; mas, afora a observao de que era horripilante, tal como necessariamente devem ser os estranhos casos relatados em um casaro antigo, na vspera de natal, no lembro de nenhum outro comentrio at o momento em que algum, por fim, disse ser este o nico caso que conhecia em que aparies como aquela afligiram uma criana. *...+. Ainda posso ver Douglas diante do fogo: ningum at hoje ouviu a histria, salvo eu. horripilante demais!. Em termos de terror? lembro de ter perguntando. Ele pareceu dizer no, no era assim to simples: De horrvel... de horror! (JAMES, 2008, p. 12).

Segundo essa concepo, o terror menos complexo do que o horror. O prlogo serve para Henry James criar um jogo intertextual entre aquele que apresenta a histria e o enredo propriamente dito: o dirio da governanta. Atravs da leitura do dirio, nos errado uma clssica histria de fantasma e possesso espiritual. O que interessa a James no a possesso em si, ou at mesmo a existncia de fantasmas, mas sim o lento processo de desagregao mental e sentimentos ambguos da governanta com relao ao menino Miles. A experincia do horror para ficarmos na definio de Poe, como algo que vem da alma envolve a convivncia com algo fora do normal (apario de mortos, a demncia, os pensamentos macabros) que provoca uma inexplicvel sensao de medo. algo que se sente de dentro para fora. No por acaso, nos contos de Poe so abundantes os monlogos. Por outro lado, a concepo de terror envolve uma ameaa externa, algo que vem de fora e parcial ou inteiramente desconhecido da a derivao terrorismo. Mais do que isso, a experincia do terror envolve as fobias (em particular aranhas e cobras), a tortura e a violncia explcita. Talvez por isso, o terror encontrou no cinema um terreno muito mais frtil do que na literatura. uma experincia de impacto visual. No entanto, se fosse buscar um antecedente na literatura, no hesitaria em apontar O inferno de Dante, principalmente por causa das ilustraes de Gustave Dor. Segundo Jorge Luis Borges, o inferno de Dante antes de tudo uma cmara de tortura. Essa diferenciao aparece em seu estudo sobre o pesadelo, outro elemento pertencente semntica do horror. Para Borges, os sonhos so uma atividade esttica, da ordem do dramtico,

sendo o pesadelo uma sensao do horror3. Na abertura do poema, Dante j menciona como a imagem da floresta negra enche o seu peito arfante de horror e medo. Essa sensao, medida que atravessa os crculos do inferno, deixa de ser algo interno para ser algo externo, isto , a viso das torturas atrozes submetidas aos condenados que provoca outra sensao, a de terror. Da entendemos porque Borges afirma que o inferno no um pesadelo (BORGES, 1992, p. 52). A sensao de terror nasce do choque visual. No foi por acaso, as primeiras obras clssicas do cinema do horror surgiram no cinema expressionista alemo, como por exemplo, Nosferatu, de Murnau. Alis, a primeira adaptao da novela de Bram Stoker, e tambm a primeira verso no autorizada da obra.. No cinema havia uma distino, no muito clara, sutil, entre horror e terror. O primeiro sugere, o segundo explicita. Por exemplo, em O beb de Rosemary, de Roman Polanski, a atmosfera de terror e compaixo mostrada atravs da degradao fsica e psicolgica da me, mas a grande revelao final, a aparncia do beb nascido da cpula com o demnio, no revelado. Toda a sensao de pavor advm de uma repulsa moral atitude do marido que, por ambio, negocia o corpo da prpria esposa com o diabo. O ponto de transio de um cinema de horror, baseado na sugesto, e de um cinema de terror, baseada na exposio, foi O exorcista. Assim como em Polanski, o filme de William Friedkin segue uma trilha traada pela literatura gtica: o satanismo. Quando o filme foi exibido, muitas pessoas passaram mal na sala de exibio. Conta-se que um representante da Igreja da Esccia chegou a declarar que preferia tomar um banho em excremento de porco a ver esse filme (BISKIND, 2009, p. 233). As cenas mais chocantes, como a da menina possuda se masturbando com o crucifixo, apostavam na juno entre heresia e deformao corporal. Segundo Peter Biskind, o filme repleto de nojo pelo corpo da mulher e suas funes, por isso est inundado de pnico menstrual. O cinema ir criar e aprofundar uma experincia de medo baseada mais no terror fsico do que no horror psicolgico. Filmes como O beb de Rosemary ou O exorcista ainda esto prximos da noo de horror gtico, tanto que se aproveitam dos mesmos temas: seitas satnicas, pactos com o diabo, sacrifcios, heresias. A violncia implcita. O exorcista j investe na degradao fsica, porm o que h de explcito nele serve muito mais para demonstrar a fora do diabo, ou seja, a sensao de medo deriva de nossas crenas nos dogmas catlicos, por isso uma das cenas mais fortes do filme a da menina possuda se masturbando com cruz. Outro filme a se aproveitar do tema satanista foi A profecia, de Richard Donner. O tema da criana prometida ao demnio retomado em outra chave. Agora, os esteretipos de inocncia presentes na imagem infantil so substitudos pela crueldade. O vilo do filme Damien, o filho da besta. A criana era o personagem central da novela de Henry James. A oposio entre o comportamento infantil, portanto ingnuo, do menino Miles se contrapunha maldade do esprito possessor de Quint. O horror, ento, derivava dessa espcie de corrupo espiritual da criana. J no filme de Donner, a criana j nasce m, e isso que provoca o medo: a perverso da inocncia.

Tendramos en los sueos, pues, la ms antigua de las actividades estticas; muy curiosa porque es de orden dramtico. []. Y tuvo la sensacin de horror que es la pesadilla, porque la pesadilla es, ante todo, la sensacin del horror . (BORGES, 1992, p. 47-8).

Porm, A profecia aponta para um elemento que ir predominar nos filmes de terror: a matana. Ao contrrio de O beb de Rosemary e O exorcista, em que no h muitas mortes, a histria de Damien repleta de assassinatos. Uma parte da criatividade dos roteiristas foi investida em imaginar mortes violentas. O filme que consagra o terror fsico no cinema Halloween, de John Carpenter. A partir dele, o psicopata o personagem central da trama de terror. Trata-se, ento, de violncia explcita, uma exibio contnua de corpos dilacerados, cabeas cortadas, enfim, jogos mortais. Quase sempre, pensemos tambm no Jason de Sexta-feira 13, o psicopata motivado por algum trauma na infncia. No entanto, a cada seqncia, a motivao para o mal interessa menos ao espectador do que a variedade das formas de assassinato e tortura. Os motivos que levaram o psicopata a ser tornar um personagem carismtico nos ltimos anos - ele o heri da srie Dexter - ainda sero estudados a fundo pela psicologia. A sensao que o filme de terror provoca, uma sensao fsica, de ordem diferente provocada pelo horror. O horror alcana seu pleno efeito quando mergulha o leitor/espectador no mundo desajustado de suas personagens, o lento e gradual processo de desagregao mental que elas representam. Nesse sentido, uma das personagens mais dramticas, a me da menina Regan em O exorcista. Interpretada pela atriz Ellen Burstyn, a personagem Chris Macneil a representao da mulher emancipada: profissional, divorciada, me. H uma ambigidade no nome Chris, tambm pode ser usado no masculino, traz um implcito Chris(t). No incio do filme predomina o seu sorriso jovial, ao final, s cenas mais fortes, so os closes em seu rosto enrugado e o olhar dolorido. atravs do seu olhar que somos carregados para um universo de dor. O horror dramtico. O terror espetacular. O personagem principal o adolescente. o perodo da descoberta do corpo, da perda da virgindade. Ele a vtima predileta do psicopata. Em quase todos os filmes do gnero, algum assassinado no momento da relao sexual. Prazer e morte. H algo de casto. como se houvesse alerta: no v transar na floresta escura, minha filha, porque voc ir morrer. No por acaso que o psicopata, nos anos 80, no auge da AIDS, tornou-se uma celebridade. O terror atinge seu efeito quando o espectador levanta da cadeira, fecha os olhos ou aperta as mos. Ele no provoca medo, mas sustos. Aterrorizar significa assustar. Quando vemos em uma cena um brao sendo cortado por uma serra eltrica, nos levamos instintivamente as mos ao nosso brao. A sensao de terror deriva da dor fsica. Aparentemente, o terror amoral, por isso no precisa se preocupar com questes de bom tom. Essa concepo de medo derivado da tortura fsica uma frmula de sucesso tornou-se a principal caracterizao do terror no cinema. Um exemplo final a presena de 120 dias em Sodoma, de Passolini, includo na lista de filmes de terror reunidos no livro 1001 filmes para se ver antes de morrer. O que levou os crticos a categoriz-lo como uma pelcula de terror? Quando vemos o filme, a resposta bvia: a tortura fsica as quais os padres submetem os jovens, indo desde o dilaceramento at a sodomia. Portanto, o filme de terror pretende provocar no espectador no uma sensao de medo, mas sim certo desconforto, uma agresso ao olhar, por isso, comum os espectadores no acostumados com essas produes fechar os olhos.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ARISTTELES. Arte potica. So Paulo: Ediouro, s/d. AZEVEDO, lvares. Noite na taverna. So Paulo: 3 livros, 1984. BAUDELAIRE, Charles. Edgar Poe: sua vida e obra. In: Poe desconhecido. Porto Alegre: L&PM, 1989. BISKIND, Peter. Como a gerao sexo-drogas e rockn roll salvou Hollywood. Rio de Janeiro: Intrnseca, 2009. BORGES, Jorge Luis. Siete noches. Mexico: Tierra firme, 1992. CANDIDO, Antonio. Formao da literatura brasileira. Rio de Janeiro: Ouro sobre azul, 2007. JAMES, Henry. A volta do parafuso. Porto Alegre: L&PM, 2008. KAYSER, Wolfgang. O grotesco. So Paulo: Perspectiva, 1986. POE, Edgar Allan. Histrias extraordinrias. So Paulo: Abril cultural, 1981. TODOROV, Tzvetan. As estruturas narrativas. So Paulo: Perspectiva, 2008.