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FACULDADE ATENEU CURSO SUPERIOR DE TECNOLOGIA EM DESIGN DE MODA EXTENSO

Priscila de Oliveira Guimares Arajo, Esp.

INTRODUO PRTICA DO DESENHO

FORTALEZA 2012

2 PRISCILA DE OLIVEIRA GUIMARES ARAJO

INTRODUO PRTICA DO DESENHO

Esta material trata de uma apostila destinada ao curso de Introduo Prtica do Desenho a ser ministrado no curso de extenso da Faculdade Ateneu FATE no perodo de 2012.1 para o curso Superior de Tecnologia em Design de Moda.

FORTALEZA 2012 Apostila organizada pela profa. Priscila Guimares, Esp. 2012.1

O QUE UMA LINHA ?

Ol queridos alunos ! Neste material procurei reunir o bsico necessrio para a grande jornada da compreenso do desenho. O caminho longo, porm cheio de alegrias e algumas frustaes. Como todo trabalho para ser bem feio ordena tempo e dedicao, o desenho tambm exigir de vocs a mesma fora de vontade. No se cobre em demasiado, sinta sua evoluo e v construindo seu estilo de maneira simples, porm com eficcia. No pule etapas e compreenda o desenho como um processo de alfabetizao, ou seja, uma Alfabetizao Visual. Da mesma forma que voc aprendeu a ler e passou anos no colgio para estudar as regras lingusticas e da escrita, voc ver que com o desenho a mesma coisa. Isso mesmo ! Aprender a ler as partes para apreender o todo. Como uma palavra no funciona sozinha sem seu contexto, os elementos visuais tambm no funcionam. O desenho est em diferentes profisses e na rea de Design ele adquire grande importncia em relao ao planejamento de projetos. Por causa desta etapa to importante na formao da carreira de um Designer de Moda que este curso foi pensado, aqui a primeira etapa, contudo a principal para que voc obtenha xito neste quesito. Pratique, estude, pesquise !!! No pensem que esta etapa passar, no espere pelo fim e sim pela evoluo. Agora responda; O que uma linha?

Priscila Guimares
Fortaleza, 2012

Apostila organizada pela profa. Priscila Guimares, Esp. 2012.1

Introduo
Esta apostila apresenta algumas regras e teorias sobre as prticas do desenho. Destinada a iniciantes da prtica do desenho, aqui voc conhecer desde materiais bsicos como tambm atividades e exerccios para que construa sua rotina diria de dedicao ao desenho. S a prtica levar a sua perfeio ( frase famosa). Contudo, praticar errado tambm pode causar atrasos no desenvolvimento, bem como gerar alguns vcios que so difceis de perder. Em cada etapa terminada voc compreender que o desenho uma formao bsica de apenas alguns elementos e que esses poucos elementos acompanhar voc durante toda a sua jornada de designer. Segundo a artista plstica e professora Ostrower (1983), o desenho tem na sua construo um mistrio surpreendente. Ela compara a formao das frases com a formao harmoniosa do desenho e apresenta uma questo sobre essa relao. Quantos vocbulos se constitui a linguagem visual? Para a autora so apenas cinco. A LINHA, A SUPERFCIE, O VOLUME, A LUZ E A COR. Parece bsico e simples e a que o desenhista depara com a complexidade de lidar com to poucos elementos, porm com poucos elementos que conseguimos apreciar tantas variedades de tcnicas e estilos que constituem as obras de arte. Ento, e ai?!!! O que uma linha? Para a autora, a pergunta certa seria. O que faz a linha em termos de estrutura espacial? Ento lhe pergunto: O que faz uma linha no desenho da uma casa, ou de um croqui de moda, ou de uma ficha tcnica, ou numa lista de supermercado? Todos esses contextos que citamos acima falam da linha, tantas perguntas e interpretaes diferentes. Mas, afinal, como a linha e os outros elementos visuais interagem entre si? A resposta desta pergunta o que faz acontecer o desenho. Se ele forte, fluido, romntico, artstico, tcnico, mensagem... no h mistrio, apenas os elementos visuais que esto em harmonia e transmitem a mensagem que desejam. Contudo, desenho e imagem no so apenas apropriaes dos elementos visuais, eles tm simbologias e linguagens e por causa desses quesitos que devemos praticar e estudar algumas regras que compe a estrutura do desenho. H uma grande diferena entre o desenho artstico do desenho tcnico de moda. Normalmente, o desenho artstico serve apenas para a apreciao e idealizao de um futuro projeto, alm de servir de ilustrao ou promoo. Entretanto, o desenho tcnico de moda tem como regra sua unificao como linguagem, principalmente quando tratamos de modelos e aviamentos diferenciados. O desenho tcnico de moda acompanha a ficha tcnica, tem em sua representao a formao o desenho plano da roupa e de configurao bem simtrica sem muitos estilos e adereos desproporcionais. Essa caracterstica exigida pelo desenho tcnico no deixa a liberdade criativa exercer sua vontade, isso porque diferentes pessoas iro ler seu desenho e sua mensagem visual deve ser clara e unificada dentro da empresa para que no haja prejuzos e desperdcio de tempo. Todavia, o que devemos saber que desenho tcnico ou desenho artstico perpassam o mesmo desenvolvimento: LINHA, SUPERFCIE, VOLUME, LUZ E COR. Bons Estudos !!! Apostila organizada pela profa. Priscila Guimares, Esp. 2012.1

Os materiais 1. O papel
As matrias primas mais famosas e prximas do papel foram o papiro e o pergaminho. O papiro foi inventado pelos egpcios e os exemplares mais antigos datam de 3.500 a.C. At hoje, as tcnicas de preparao do papiro permanecem pouco claras, sabendo-se, apenas, que era preparado base de tiras extradas de uma planta abundante no Rio Nilo. Essas tiras eram colocadas em ngulos retos, molhadas, marteladas e coladas. Apesar da sua fragilidade, milhares de documentos em papiro chegaram at ns. O pergaminho era muito mais resistente do que o papiro, pois era produzido a partir de peles tratadas de animais, geralmente de ovelha, cabra ou vaca. Entretanto, foram os chineses os primeiros a fabricar papel com as caractersticas que o atual possui. Descobertas recentes de papis em tmulos chineses muito antigos, mostraram que na China ele foi fabricado desde os ltimos sculos antes de Cristo. Por volta do sculo VI a.C. sabe-se que os chineses comearam a produzir um papel de seda branco, prprio para a pintura e para a escrita. Em 105 d.C., o imperador chins Chien-ch'u, irritado por escrever sobre seda e bambu, ordena ao seu oficial da Corte T'sai Lun que inventasse um novo material para a escrita. T'sai Lun produziu uma substncia feita de fibras da casca da amoreira, restos de roupas e cnhamo, humedecendo e batendo a mistura at formar uma pasta. Usando uma peneira e secando esta pasta ao sol, a fina camada depositada transformava-se numa folha de papel. O princpio bsico deste processo o mesmo usado at hoje. Esta tcnica foi mantida em segredo pelos chineses durante quase 600 anos.

O uso do papel estendeu-se at aos confins do Imprio Chins, acompanhando as rotas comerciais das grandes caravanas. Tudo parece indicar que a partir do ano 751, os rabes, ao expandirem a sua ocupao para o Oriente, tomaram contato com a produo deste novo material e comearam a instalar diversas fbricas de produo de papel. No entanto, utilizavam quase exclusivamente trapos, pois era-lhes difcil obter outros materiais fibrosos. A partir daquele momento a difuso do conhecimento sobre a produo do papel acompanhou a expanso muulmana ao longo da costa norte de frica at a Pennsula Ibrica. Apostila organizada pela profa. Priscila Guimares, Esp. 2012.1

6 Data de 1094 a primeira fbrica de papel em Xativa, Espanha, e por volta de 1150 a fbrica de Fabriano, em Itlia. A partir da, na Europa, comea-se a disseminar a arte de produzir papel: Frana em 1189, Alemanha em 1291 e Inglaterra em 1330. Curiosamente, a ideia de fazer papel a partir de fibras de madeira foi perdida algures neste percurso, pois o algodo e os trapos de linho foram transformados na principal matria prima utilizada. No fim do sculo XVI, os holandeses inventaram uma mquina que permitia desfazer trapos, desintegrando-os at ao estado de fibra.

Apenas em 1719, o francs Reamur sugeriu o uso da madeira, em vez dos trapos, pois existia uma forte concorrncia entre as fbricas de papel e a indstria txtil, o que dificultava a obteno e encarecia a principal matria prima usada na poca: o algodo e o linho. Ao observar que as vespas mastigavam madeira podre e empregavam a pasta resultante para produzir uma substncia semelhante ao papel na contruo dos seus ninhos, Reamur percebeu que a madeira seria uma matria prima alternativa. Mas apenas em 1850 foi desenvolvida uma mquina para moer madeira e transform-la em fibras. As fibras eram separadas e transformadas no que passou a ser conhecido como "pasta mecnica" de celulose. Em 1854 descoberto na Inglaterra um processo de produo de pasta celulsica atravs de tratamento com produtos qumicos, surgindo a primeira "pasta qumica". A partir daqui, a indstria do papel ganhou um grande impulso com a inveno das mquinas de produo contnua e do uso de pastas de madeira. As primeiras espcies de rvores usadas na fabricao de papel em escala industrial foram o pinheiro e o abeto das florestas das zonas frias do norte da Europa e Amrica do Norte. Outras espcies - o vidoeiro, a faia e o choupo preto nos Estados Unidos e Europa Central e Ocidental, o pinheiro do Chile e Nova Zelndia, o eucalipto no Brasil, Espanha, Portugal, Chile e frica do Sul - so hoje utilizadas na indstria de papel e celulose. A pasta de celulose derivada do eucalipto surgiu pela primeira vez, em escala industrial, no incio dos anos 60, e ainda era considerada uma "novidade" at a dcada de 70. Entretanto, de entre todas as espcies de rvores utilizadas no mundo para a produo de celulose, o eucalipto a que tem

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7 o ciclo de crescimento mais rpido e por isso tornou-se a principal fonte de fibras para a produo do papel. Graas madeira, o papel foi convertido de um artigo de luxo, de alta qualidade e baixa produo, num bem produzido em grande escala, a preos acessveis, mantendo uma elevada qualidade. Fonte: www.naturlink.pt in www.portalsaofrancisco.com.br

2. Marcadores
Entendamos como marcadores tudo aquilo que possa de alguma forma ajudar a configurar o desenho em cima da superfcie. Podemos enquadrar os marcadores em solveis em gua, porosos, minerais, oleosos. Solveis em gua Segundo Morris (2007) os marcadores solveis em gua so compostos por solues pigmentadas que podem ser diludas em gua. Tipo: Aquarela, tinta acrlica, tinta a base de minerais como o guache, pastis secos e aquarelveis, tmpera... A aquarela: Muito usado nos desenhos artsticos de moda, a aquarela se apresenta como um excelente material porttil, de fcil limpeza, rpida secagem e muito aderente em superfcies porosas como o papel ou tecido cru. O guache: considerado um tipo de aquarela, mas sua caracterstica o efeito fosco que produz. De fcil secagem, aderente s superfcies porosas, normalmente no txicas, elaboradas com gesso entre outros elementos. Pasteis secos: Muito poroso, tem efeito fosco, sua penetrao quase imediata pois sua limpeza dificultada por causa dos minsculos pigmentos o compe. Seu efeito muito desejado para esfumados e efeitos degrade. Lpis aquarelveis: Tem formato de um lpis comum, mas sua propriedade porosa torna-se liquida com auxlio de gua, diferente da tinta aquarela, o lpis permite o artista concentrar o pigmento em um nico local do desenho. Nanquim: Nanquim a prova solvel em gua, quando seco tem acabamento fosco, encontra-se em poucas variaes de cores e sua caracterstica a formao do bico da caneta especializada para nanquim que d um efeito de trao diferenciado. As canetas podem ser vareta fina, bambu, bico-depena, pincel. Tinta acrlica: O acrlico uma tinta sinttica solvel em gua que pode ser usada em camadas espessas ou finas, permitindo ao artista combinar as tcnicas da pintura a leo e da aquarela.A tinta acrlica possui uma secagem muito rpida, em oposio tinta leo que chega a demorar meses para secar completamente em trabalhos com camadas espessas, possui um odor menos intenso e no causa tantos danos a sade por no possuir metais pesados, como o cobalto da pintura a leo.Sua praticidade, j que no depende de secantes, o diluente a gua, no nociva ao pintor e seca rpido e a matriz cromtica ampla, a torna muito popular entre artistas contemporneos.Em tcnicas mistas, acrlica e leo ou acrlica e pastel, a tinta acrlica sempre utilizada primeiro j que a as tintas oleosas fixam no acrlico mas o acrlico no fixa nas tintas com vetores oleosos. Canetas hidrocor: Caneta Hidrocor, geralmente de uso escolar e por esta razo de baixa qualidade cromtica, resistncia luz e variedades de cores, no entanto existem as Canetas Hidrocor profissionais, muito usadas por publicitrios. A sua tinta mais resistente luz e de maior

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8 transparncia. Os resultados so bastante interessantes e de muita qualidade. uma Tcnica de Desenho muito recente e que tem muito para evoluir 2.1 Marcadores solveis em leo Pastel a leo: Semelhantes aos pastis secos no seu aspecto, a sua constituio no entanto diferente pois so fabricados com uma mistura de pigmento e leo. Existem desde os anos 60. Tal como os pastis secos tm a forma de pequenos sticks cilndricos e vendem-se em caixas ou avulso numa grande variedade de cores e durezas. Aderem com facilidade ao papel e permitem misturas de cores que se depositam numa camada mais grossa e pastosa ou mais fina, conforme se pretender. possvel ainda no decurso do trabalho dilu-los e mistura-los com um pincel embebido em terebintina. Tinta a leo : A tinta a leo uma mistura de pigmento pulverizado e leo de linhaa ou papoula. uma massa espessa, da consistncia da manteiga, e j vem pronta para o uso, embalada em tubos ou em pequenas latas. Dissolve-se com leo de linhaa ou terebintina para torn-la mais diluda e fcil de espalhar. O leo acrescenta brilho tinta; o solvente tende a torn-la opaca. Lpis de cor: Lpis de cor - um material relativamente recente. So feitos a partir de uma mistura de talco e substncias corantes. Encontram-se venda em caixas com enorme variedade cromtica, ou avulso. Existem lpis de durezas diferentes, e de trs tipos principais: os de mina grossa e relativamente macia, resistentes luz e gua e no precisam de fixador. Os de mina mais fina e mais dura, so usados para desenhos com muito detalhe, tambm resistentes gua. Os lpis com minas solveis em gua (aguarelveis) permitem um trabalho misto de desenho e aguarela. A boa qualidade de um lpis de cor fundamental para o xito de um trabalho. Bem utilizados podem produzir trabalhos notveis. Vivem sobretudo das misturas e sobreposies de cores que valorizam o cromatismo. 2.2 Minerais

Carvo : O carvo um material clssico no desenho, talvez o mais antigo. Usa-se para esboar ou para desenhos definitivos de acordo com o suporte e a inteno. J os homens primitivos usavam galhos queimados para desenhar. Grafite: A grafite foi descoberta na Baviera por volta de 1400, no lhe tendo sido dado na poca o devido valor. A histria do lpis remonta a 1564, quando se descobriu em Inglaterra um filo de grafite pura. A coroa inglesa mandou ento abrir minas para se obter grafite como material de desenho. Estas minas forneceram grafite a toda a europa, at se esgotarem as suas reservas no sc. XIX. O mineral era misturado com gomas, resinas e colas. Esta mistura era ento colocada numa ranhura de um pedao de madeira geralmente de cedro e atado com um cordel. medida que se ia gastando a grafite, o cordel era desenrolado e repunha-se a mina no extremo. Em 1761, na Alemanha, Faber criou uma pequena oficina de fabrico de lpis. Misturava duas partes de grafite com uma de enxofre. Existem tambm em muitas durezas, desde extra-duras a extra-macias. As mais duras permitem traos finos cinzento plido, as mais macias produzem traos mais grossos e mais negros, pois depositam mais grafite no papel. Assim, temos basicamente a seguinte escala de grafites:

DURA

MDIA

MACIA

8H, 7H, 6H, 5H, 4H, 3H, 2H, H, HB, F, B, 2B, 3B, 4B, 5B, 6B, 7B, 8B, 9B

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9 Por "H" entende-se "Hard" - uma mina dura. Por "B" entende-se "Brand" ou "Black" - uma mina macia ou preta. Por "HB" entende-se "Hard/Brand"- uma mina de dureza mdia A grafite pode ser usada praticamente em todas as superfcies, excepto nas plastificadas, onde adere mal. Quase todos os tipos de papel - lisos, texturados, rugosos - so tambm um suporte adequado. Papis como o "Ingres" ou "Canson" so ptimos suportes para trabalhos em valores de cinzento e "degrads". O tipo de papel que se usa importantssimo pois determina a forma como a grafite se vai comportar. Papis coloridos so tambm frequentemente usados para trabalhos de desenho a grafite.

OS ELEMENTOS VISUAIS
Seguiremos com nossa pesquisa com o livro O Universo da Arte de Fayga Ostrower de 1983 da Editora Campus, Rio de Janeiro. Neste livro a autora procura relatar uma experincia de curso voltado para as pesquisas do campo visual, mas precisamente das artes plsticas.
1.

A Linha

Na parte III ela nos apresenta os Elementos Visuais, e por esse caminho que comearemos no captulo VI com a LINHA. Ela comea demostrando que os elementos visuais precisam necessariamente de um contexto espacial, ou melhor, uma funo espacial. E juntos cada elemento configura o espao de um modo diferente. No espao natural, percebemos sempre trs dimenses altura, largura e profundidade mais o tempo. Na Arte, porm, essa combinao dimensional ser varivel. Podemos perceber outros esquemas de espao. Neles tanto pode variar o nmero como a combinao das dimenses... na Arte so muitos os espaos vlidos e possveis... Podemos agora reformular a resposta, ( O que

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10 uma linha?),acrescentando: pelas dimenses espaciais articuladas por cada elemento, na especfica organizao de um espao, que se caracterizam os elementos visuais. No caso da linha: ela vai configurar um espao linear de uma dimenso. Atravs dela apreendemos em espao dimensional. Pg.66 A linha comporta diferentes comportamentos dentro do desenho, ou seja, linha no somente um trao reto com duas extremidades. Na composio do desenho as linhas se renem e juntas fazem uma dinmica espacial. Essa dinmica essencial para que voc formule seu desenho, na dinmica da linha e na sua modulao que o desenho toma forma e se apresenta como figura.
Figura 2 - Peso da Linha

Ao longo de seu estudo Ostrower (1983) demostra que a linha no comporta mais do que a sua dimenso plana bidimensional. Diferentemente das esculturas que comportam a forma tridimensional. Como concluso sobra a linha a autora indaga: Chegamos s seguintes concluses: a linha ( cada seguimento linear) cria, essencialmente, uma dimenso no espao. Ela vista como portadora de movimento direcional. Introduzindo-se intervalos, ou contrastes de direo, reduz-se a velocidade do movimento. Quanto mais forem os contrastes, mais diminui a velocidade e, em contrapartida, aumenta o peso visual da linha. Assim h sempre um efeito simultneo que abrange espao e tempo:maior velocidade = menor peso visual; menor velocidade = maior peso. P. 67

A compreenso sobre o comportamento da linha de suma importncia para o designer de moda. com o uso da linha que ele expressa suas principais ideias, pois na representao plana do desenho que se apresenta os detalhes, muitas vezes sem se a presena do volume, luz e sombra.
O Grito - Edvard Munch 1893 1

A Superfcie
Para a autora a superfcie se manifesta da seguinte maneira: Na organizao espacial da superfcie percebemos as duas dimenses: altura e largura. Essas so de tal maneira integradas que uma no pode ser vista sem a outra, cada uma prendendo a outra no espao. Assim, as linhas no podem mais correr, ficando presas rea que contornam. Quanto mais as duas dimenses se compensarem, proporcionalmente, tanto mais diminui o movimento visual por exemplo, no quadrado onde os lados so iguais ( figura 4 ) e, mais ainda no crculo, onde no h nem ngulos pontas que possam projetar-se no espao ( figura 5) p. 70. Apostila organizada pela profa. Priscila Guimares, Esp. 2012.1

11 na superfcie material diferente da superfcie espacial qual falamos - que o desenho que coloca, se deposita. Na superfcie material ( papel, parede, tela, madeira...) o desenho pode parecer meio suspenso no ar, mas na configurao da superfcie espacial que ele se manifesta em uma histria, lugar ou dimenso. A superfcie adquire velocidade ( Figura 6) quando colocada em extenso, ou seja, se um dos lados apresenta-se mais alongado do que os demais. Esse formato pode gerara iluso de continuao e nessa sensao que o desenho se configura no tempo e espao.

Figura 4 Quadrado

Figura 5 Crculo esttico

Figura 6 - Retngulo cncavo e convexo Figura 7 - Superfcie Aberta 1

Figura 9 - Superfcies abertas em perspectivas

Figura 8 - Vrias superfcies em uma

Figura 10 - Linhas e superfcies em conjunto configuram um desenho.

Quando o designer delimita uma superfcie ele usa as linhas. na unio das extremidades das linhas que a forma aparece e se configura o bloco a superfcie. Caracterstica do tnis All Star o bico revestido com plstico. Se tratando do desenho, esse bico se apresenta como uma superfcie onde junto com os outros elementos do desenho ele se configura como detalhe de um objeto a ser projetado. ( Figura 10)

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2. Volume
Para Ostrower ( 1983) a linha e a superfcie so elementos que ainda se inserem nas dimenses do plano pictrico, os elementos restantes como volume, luz e cor ultrapassam a estrutura bidimensional. Ela ressalta que os demais elementos por agirem de forma conjunta e que normalmente configuram um objeto com dimenso so considerados como elementos mais dinmicos. O espao que poder ser estruturado com eles ultrapassar sempre, em dimenses, a base do plano.

Figura 11 - Linha,

superfcie,

volume.

Ostrower resume o volume em elemento com caracterstica de profundidade e essa profundidade representada pela composio que as linhas fazem entre si. Ou seja, da linha superfcie ao volume.
O espao caraterstico do volume o da profundidade. Lembramos, para maior clareza, que na pintura a noo de profundidade sempre virtual, virtual( ao contrrio da escultura, da arquitetura ou da dana por exemplo, que lidam com a profundidade real do espao). Na representao do volume, a profundidade inferida pela ao de diagonais junto a planos verticais ou horizontais (Figura 12) . Esses dados visuais so apresentados em conjunto nossa recepo, integrando-se e qualificando-se reciprocamente, de tal modo que nenhum das trs dimenses pode ser apreendida sem as outras. Pg. 87.

Figura 12 - O conjunto das superfcies na construo do volume

3.

LUZ

O efeito da luz caracteriza-se pela superfcie e na superfcie em volume ou plano que a luz tem o efeito de gerar volumes e contornos.
O elemento luz ser identificado nos contrastes de claro/escuro. O artista pode aproveitar-se, evidentemente, de certos efeitos de iluminao natural ou artificial, fazendo-os coincidir com a distribuio de manchas claras e escuras na imagem, destacando ento, nos objetos representados certos planos iluminados ou sombras projetadas. Mas o contraste de claro-escuro pode existir independentemente de um foco de luz. esse contraste que conta. Pg. 223 (Figura 13)

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Atravs de claro e escuro a luz articula uma vibrao de espao. Na conjuntura de reas onde se veem simultaneamente valores claros e escuros. ( mas unicamente nesse conjunto) o claro avana no espao enquanto que o escuro recua. Quanto mais intenso o contraste, ou seja, quanto mais afastados ente si forem os componentes do contraste ( chegando aos extremos, branco e preto), tanto mais visvel o efeito da vibrao: claro, referido aos escuros, vai avanar e o escuro, referido aos claros, vai recuar. pg. 224

4. A COR
Para compreendermos melhor as cores tomamos como estudo o livro A cor como informao: A construo biofsica, lingustica e cultural da simbologia das cores, de Luciano Guimares da Editora Anna Blume, em terceira edio no ano de 2004 na cidade de Pinheiros, So Paulo. Neste livro o autor debate sobre as teorias que circulam o fenmeno cor. Vejamos um trecho sobre o que ele diz a respeito em A percepo e a transmisso da informao cromtica, pg. 34.
O fisiologista ingls Thomas Young ( 1783 1829) determinou, em 182, com base na ideia da reduo das cores a trs cores bsicas, trs tipos de receptores em nossa retina: VERMELHO AMARELO AZUL. O fisiologista alemo Hermann Ludwig von Helmholtz ( 1821 1894), por sua vez, em 1852, determinou trs espcies de fibrilas nervosas na retina: a primeira estimulada principalmente pelas ondas longas (vermelho) a segunda pelas ondas mdias (verde) e a terceira pelas ondas curtas ( azul-violeta). Com as experincias de James Clerk Maxwel, em 1861, usando filtros vermelho, verde e violeta, comprovou-se a sntese da aditiva da percepo visual. No Livro da Cor, de 195, Albert Munsell, retoma a estrutura criada por Helmholtz para definir as cores, considerando as trs caractersticas fundamentais da cor: matiz ( ou colorao), valor ( ou sua luminosidade) e croma ( o grau de pureza da cor) P. 34

Figura 14 - Cores primrias

Cores

Primrias,

Secundrias

Complementares

por DSB Stars - Aninha Amorim, Cris Oliveira e Celly Oneill

5.1 O que cor ?


A cor faz parte do nosso mundo e est to presente que muitos de ns j no d tanta importncia, tornou-se corriqueiro, algo que j inerente ao ser. Desde o momento em que acordamos estamos em contato com as cores: ao nos depararmos com as cores do nosso Apostila organizada pela profa. Priscila Guimares, Esp. 2012.1
Figura 15 - Prisma

14 quarto, ao escolhermos a roupa para vestirmos, quando samos vemos os muros e outdoors da cidade nos invadindo de cores, ou mesmo se ficarmos em casa; tudo est repleto de cores. Mas, o que a cor? S podemos perceber as cores quando temos luz. Cor luz. A luz emitida, seja pelo sol ou por uma lmpada, contm todas as cores do arco-ris. A luz branca constituda pela reunio de numerosas radiaes coloridas que podem ser separadas. A cor o resultado do reflexo da luz que no absorvida por um pigmento. Assim podemos perceber que a cor uma sensao provocada pela luz sobre nossos olhos. Podemos estudar as cores sob dois aspectos que esto diretamente relacionados, embora sejam aparentemente opostos: a COR-LUZ e a COR-PIGMENTO.

5.2 Cor-Luz Voc j viu um arco-ris? Ao incidir nas gotas de gua da chuva os raios da luz solar se decompem em vrias cores. So radiaes coloridas. Semelhante a um arco-ris temos um prisma comum, onde a luz branca dividida em um espectro de cores. Essas cores vermelho, laranja, amarelo, verde, azul, anil e violeta compem o que chamado de espectro visvel da luz, que so freqncias do espectroeletromagntico (luz) que podemos ver a olho nu. O que nos d um total de 7 cores. Porm, temos milhes de cores diferentes na transio de uma cor para outra. Estudos nos mostram a classificao das cores, so elas: primria, secundria e terciria. A qual gerar o crculo cromtico e diante deste teremos tambm as cores complementares e anlogas, alm de muitos outros estudos e definies. 5.3 Cor-Pigmento O pigmento o que d cor a tudo o que material. Os homens primitivos descobriam as cores pela experincia. As pinturas rupestres eram feitas com os mais variados tipos de pigmentos naturais: plantas, terra, carvo, e at o sangue dos animais que caavam. As tcnicas de pintura se desenvolveram, se industrializaram e a tecnologia criou os pigmentos sintticos. Cores "artificiais", feitas em laboratrio, mas to intensas e belas como as cores naturais que tentam imitar. Muitas tintas industrializadas ainda so feitas com pigmentos naturais, mas j existem pigmentos sintticos de todas as cores. Os corantes tambm so pigmentos. A mistura de pigmentos altera a quantidade de luz absorvida e refletida pelos objetos. Cada um reflete somente a cor que no absorvida. Por exemplo: o pigmento amarelo absorve da luz branca as cores azul violeta, azul cian, verde, vermelho alaranjado e vermelho magenta, e reflete somente a luz amarela, que a cor que podemos ver. Seguindo os estudos de NEWTON, podemos classificar as cores pigmento inversamente a cor-luz,

O CRCULO CROMTICO
5.5 Cores primrias so aquelas que no podem ser obtidas a partir da mistura de outras cores. So as cores bsicas, a partir das quais, todas as demais so obtidas. As cores primrias so o vermelho, o azul e o amarelo. Se quiser fazer esse teste simples, pegue os seu lpis de cor e faa em um papel branco um desenho como est abaixo, colocando em um crculo as trs cores primrias dispostas proporcionalmente no crculo. Apostila organizada pela profa. Priscila Guimares, Esp. 2012.1

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Cores secundrias so aquelas originadas pela mistura de duas cores primrias. Misture azul com amarelo e obter o verde. Misture amarelo com vermelho e obter o laranja. A mistura do azul com o vermelho resulta no violeta. Acrescente essas trs cores no seu crculo, como na figura abaixo.

5.7 Cores tercirias so as cores que se consegue misturando uma cor primria com uma cor secundria. Por exemplo: o amarelo alaranjado se consegue misturando o amarelo (cor primria) com o laranja (cor secundria). Misturando-se o vermelho (cor primria) com o laranja (cor secundria), chega-se ao vermelho alaranjado. Voc pode completar essas cores no seu crculo tambm. Lembre-se que esses nomes no so cientficos e podem variar de acordo com o fabricante das tintas. O resultado desse teste se chama disco cromtico, ou crculo cromtico, Se voc traarmos agora uma linha vertical dividindo o amarelo e o violeta, poderemos perceber que do lado esquerdo as cores so vivas e marcantes. So as chamadas cores quentes. J do lado esquerdo, as cores transmitem mais tranquilidade e calma. So as chamadas cores frias. E para que serve isso? Esses conceitos podem ser importantes na escolha de cores, de acordo com o que o artista, no caso, voc, esteja tentando obter como efeito. Claro que, se a sua pintura realista, voc no pode trocar a cor do morango vermelho por verde, para transmitir calma mas, pode carregar uma quantidade maior de folhas. E pode ser que a sua pintura no represente a realidade. Nesse caso voc tem mais liberdade para usar as cores, j que no est sofrendo a limitao de retratar a realidade. importante saber ainda que podemos ir construindo um crculo com vrios nveis de detalhamento, fazendo misturas para obter variaes mais sutis. No primeiro crculo tnhamos unicamente 3 cores. No segundo, passou a ter o dobro disso e depois o dobro do dobro. Podemos prosseguir da mesma forma at o limite que desejarmos ou conseguirmos. 5.8 Cores complementares: so aquelas que esto em oposio no crculo cromtico. Uma cor primria sempre tem uma cor secundria como complementar. A cor complementar do azul (cor primria) o laranja (cor secundria). Isso pode ser til na pintura de sombras e na relao frente e fundo. Cores anlogas: so as que esto lado a lado no crculo cromtico. O crculo cromtico serve para nos orientar na mistura e escolha de cores. Devemos lembrar, porem, que no est lidando com um instrumento cientfico. A sensibilidade vale mais do que qualquer coisa que esteja sendo dita aqui. Apostila organizada pela profa. Priscila Guimares, Esp. 2012.1

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5.9 Sistema de cor: relao de posio onde a cor pode ser lida, j que ela tem significado. Cor: matria, luz e pigmento.

Conceitos de misturas:

aditiva (luz): branco, verde, laranja, violeta (azul) partitiva (matria): gros. subtrativa (pigmento): pigmento opaco

Na tabela de cores encontramos os seguintes itens: eixo matiz, zona de saturao, zona de escurecimento, subdivididos em cromticos e acromticos. Veremos os contrastes existentes, ressaltando que a inteno perceber os estados para que possamos comparar as cores. A cor superfcie, no importa a forma. Contraste da cor em si a cor percebendo ela mesma. Mximo contraste amarelo, magenta e azul (plos)

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17 Mdio contraste laranja, roxo e verde (mistura duas a duas) Mnimo contraste mistura trs a trs O branco e o preto nessas combinaes podem reforar ou anular a cor. Contraste Claro e Escuro Branco como presena de luz e preto como ausncia de luz. Serve para observarmos como a forma e a cor se comportam de acordo com a posio no espao e incidncia de luz. Contraste Complementar Mximo contraste da cor est entre os pares formados de cores primrias e sua correspondente complementar. Somando cada par as cores anulam-se. Contraste Simultneo As cores sofrem influncia de uma cor neutra que acaba se comportando de acordo com a cor da moldura. Contraste quente-frio As cores adquirem temperatura de acordo com a relao que se faz com as outras cores da composio. Quando compomos com o mesmo valor tonal a imagem no forma planos, imagem bidimensional. Contraste de Qualidade quando priorizamos uma cor com foco de qualidade total e os outros elementos da composio ficam como complemento. Contraste de Quantidade Composio formada pelo equilbrio dos valores tonais das cores. Quanto mais luz, menos espao ocupa. Quanto menos luz, mais espao ocupa. Monocromia Uma pintura que emprega vrios tons de uma mesma cor recebe o nome de monocromia: a arte feita com uma nica cor, com variao de tonalidades. a harmonia obtida atravs da adio gradativa de branco ou preto a uma nica cor primria, secundria ou terciria. MONO + CROMIA = UMA COR Observe como se faz uma escala monocromtica a partir de uma cor escolhida (primria ou secundria ): ESCALA MONOCROMTICA a gradao de valor e intensidade de uma mesma cor. Misturadas com o preto tornam-se mais escuras (ESCALA DE VALOR) e com o branco ficam mais claras ( ESCALA DE INTENSIDADE ).

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18 O conceito de monocromia muito usado no seguimento de moda. A monocromia d a possibilidade de o designer desenvolver uma coleo sem errar na harmonia das cores. A monocromia tambm auxilia na formao de looks, caso o cliente no sinta confiana na formao das cores dos modelos desejados. Figura: Designer Dona Karan Policromia Policromia o uso de vrias cores no mesmo trabalho, pode ser com cores primrias, secundrias, tercirias..., a policromia pode causar um efeito muito conturbado na formao da imagem ou superfcie. Quando tratamos de design de moda devemos ter muito cuidado para equilibrar as cores de forma harmnica.

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FATE Faculdade Ateneu Curso Superior de Tecnologia em Design de Moda Curso de Extenso Princpios Bsicos do Desenho

Mdulo II O Exerccio do Olhar

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20 Ol alunos! Este mdulo vai ajud-los na nossa trajetria do aprendizado do desenho. No primeiro mdulo foi apresentado os Elementos Visuais, as principais tcnicas de pintura e desenho, bem como os materiais disponveis no mercado para a prtica do desenho e da pintura. Para que haja um maior aproveitamento do curso de extenso preciso que o aluno se dedique as atividades propostas e pratique com afinco os exerccios. S com muito treino que o desenho comea a apresentar caractersticas prprias de qualquer artista ou designer. O tema proposto para este curso de extenso visa explorao dos conceitos visuais, bem como proporcionar o conhecimento das prticas bsicas do desenho para que nos semestres seguintes o aluno possa ter um maior aproveitamento das disciplinas de desenho de moda. Parte-se do princpio que o desenho se configura de maneira lgica, bem como, estilstica, portanto o bsico das tcnicas deve ser exercitado como um processo, uma evoluo que parte dos primeiros passos.

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Artes Plsticas e Visuais Comunicao e Imagem Design de Moda

Usando os Elementos Visuais Nas primeiras atividades estudamos os Elementos Visuais: A Linha, A Superfcie, O Volume,
A Luz e a Cor. Para Ostrower esses elementos so os bsicos na construo de qualquer configurao das artes visuais. Os exerccios propostos foram para aprimorar a prtica do olhar e conseguir identificar esses elementos dentro do seu prprio desenho. Observemos estudo 1: Trata-se de um estudo da superfcie e da luz. Este exerccio deve ser sempre praticado e aprimorado, pois volume, luz e sombra, construo do desenho pela linha so prticas recorrentes do desenho. Observemos agora as diferentes posies que a luz se apresenta sobre o objeto e os valores de tonalidade que vo aparecendo no processo.

Figura 3 Estudo de luz e sombra

Use a tcnica de esfumaar o desenho com o dedo ou esfuminho. Apostila organizada pela profa. Priscila Guimares, Esp. 2012.1

21 Repita o exerccio sempre que possvel e experimente algumas outras formas e superfcie para estudo da forma e da luz, como: Triangulo, quadrado, hexgono, retngulo, linha. De preferncia junte alguns elementos e trabalhe a luz e posicionamento dos objetos na mesma imagem Ex:

Ilustrao 1 Fita de Tonalidade

. Mude tambm para diferentes papis e faa experimentaes misturando outros materiais como giz de cera de diferentes cores observando sua integrao. Exerccio I Faa as atividades em folha A4. 1. Um exerccio de tonalidade 2. Um exerccio de estudo das formas e composio semelhante ao exemplo. 3. Faa estudos de traado com giz de cera com pelo menos 2 cores. Sigam os exemplos desta folha. Apostila organizada pela profa. Priscila Guimares, Esp. 2012.1

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Geometrizando os objetos
Uma boa tcnica para desenhar educar o olhar para realmente conseguir enxergar a figura na sua totalidade. Observe o desenho abaixo: O desenho de uma garrafa e algumas frutas. Contudo, podemos observar que a composio bsica desta figura comea com suas formas geometrizadas. Fazer o esquema de geometrizao da imagem ajuda na formao e composio do desenho. EXERCCIO 2: Observe e desenhe: Um copo partindo da geometrizao do objeto. Utilize a tonalidade para luz e sombra. Centralize a imagem no numa folha A4. Siga os exemplos.

Ilustrao 2 - Imagem composta antes pelas formas e superfcies.

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A CABEA
Estudaremos agora a proporo do copo humano e comearemos pela cabea. A cabea a parte mais importante do desenho, na baseado na sua dimenso que damos os primeiros passos para a contruo do corpo humano. Comecemos pela cabea e suas dimenses e localizao dos olhos, boca, orelha, nariz, sobrancelha. Observe o formato da cabea

Voc pode notar que h um diviso harmonica entre os elementos que compoe a cabela. H a evidencia da simetria entre os dois lados e essa simetria proporcional a localizao dos outros elementos.

EXERCCIO 3 Constua um crculo de forma oval e o divida em 2 partes iguais e novamente ao meio formando uma cruz no meio do crculo oval. Siga o exemplo da figura acima.

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Figura 5 - marcao e diviso dos elementos.

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Figura 4 Construo dos crculos .

Comece com o traado dos crculos e em seguida construa um crculo oval. Observe a diviso que ocorre na linha dos olhos, so 5 divises onde ficar a rea dos olhos e nariz, e parte lateral do rosto. Em seguida faa outra diviso no sentido vertical tambm partindo da linha dos olhos para cima e outras 5 divises para baixo. Observe a figura acima. Figura 5. Ao final voc ter um esquema parecido com esse. Faa a linha do pescoo partindo da altura da linha dos lbios. Exerccio 4: Faa a grade de proporo da cabea denominando cada linha como: 1.Linha do cabelo 2. Linha da sobrancelha 3. Linha dos olhos 4. Linha do Nariz 5. Linha do queixo 6. Linha do incio do pescoo

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25 Agora trace os elementos dentro da grade. Observe a figura ao lado e coloque cada elemento dentro do espao reservado. Com a prtica voc comear a desenhar sem usar muitas linhas da grade. O treino dirio vai ajudar a identificar a localizao dos elementos sem o uso das linhas.

As propores serviro para diferentes trabalhos e posies, elas seguem um formato mesmo que no o outro lado do rosto no possa ser visto no desenho. Veja figuras abaixo.

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Os elementos que compe a cabea OS OLHOS


Compreenda as partes que formam o globo ocular. Observe o traado e v construindo as estruturas do globo. Faa os traados com um lpis 2H sem marcar muito o papel.

Seguindo o esquema de proporo e localizao dos elementos voc pode criar a movimentao e estilo que deseja para seu desenho. Com o treino e a prtica voc conseguir dar o seu prprio trao, simplificando ou estilizando ainda mais o desenho. Quando tratamos de desenho de moda, o croqui especificamente, hbito dar uma expresso maior nas sobrancelhas, clios e olhos usando um efeito como se fosse maquiagem.

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27 EXERCCIO 5: Faa o estudo dos olhos usando o esquema acima. Use uma folha A4. Observe outros formatos e estilos.

A BOCA
Com a boca aprenderemos duas tcnicas uma de OKABAYASHI (2009) e outra de POGANY ( 1996). A primeira de Okabayashi mostra a grade da boca partindo de um bloco que se assemelha a um pote largo. Mais na frente veremos que o formato do pote d uma maior segurana na moldagem dos lbios e quando o pote abre auxilia o desenho quando se trata de uma boca aberta. Observe a como o desenho se configura. Lembre-se quando for desenhar as grades de auxlio devem ser feitas com um lpis claro e que no marque muito o papel para que possa apagar depois.

Observe como este esquema de pote pode ajudar na formao de outros modelos e posies da boca.

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Procure delimitar o que externo e o que interno, superior e inferior. EXERCICIO 6: Faa um desenho de boca fechada usando a tcnica de Okabayashi.

Vamos observar agora uma tcnica mais antiga de 1996 do artista e professor Pogany. Voc deve observar que a boca feminina mais volumosa e o traado mais forte. Na boca masculina o formato mais limpo. Pagany, usa a tcnica da diviso dos sombreamentos e volumes com 2H Observe. Em seguida ele vai construindo o formato da boca com luz e sobra usando um lpis mais macio tipo 6B.

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Para fazer a boca aberta ele se utiliza de um traado curvo na vertical que acompanha o lbio superior e inferior. Observe que os dentes no so marcados ou divididos, mas, h um sombreamento para enfatizar a arcada dental.

A ORELHA
Observe o traado da orelha.

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Observe que a parte que se encontra com o rosto no traada

O NARIZ
O nariz uma representao que pode ser marcante ou delicada, depende do desenho e do sexo representado. Ele tambm pode ser marcado por uma grade que pode ser alterada dependendo do formato do rosto de cada pessoa. Tcnica de Pagany.

O traado inicial ajuda a construir o local da luz e da sobra que posteriormente vo se integrando com o uso da tcnica degrade/tonalidade.

Agora observe a tcnica de Okabayashi e veja que ele marca bem precisamente a localizao e formato do nariz, depois que o desenho vai aparecendo com o uso da tonalidade luz e sombra. O nariz um dos desenhos mais sutis que tem na construo do rosto total. Ele pode parecer desarmnico com o rosto e se tratando de desenho de moda o nariz mais delicado ainda, pois se aborda uma imagem esguia e detalhes com sutileza. Observe agora o esquema de Okabayashi. EXERCCIO 7: Faa o desenho do nariz em uma folha A4 seguindo a tcnica de Okabayashi. Use um lpis duro para formar a grade e um macio para esfumar o desenho. Apostila organizada pela profa. Priscila Guimares, Esp. 2012.1

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Exerccio 8: Faa agora um desenho completo da cabea usando as tcnicas mostradas nesta apostila. Marque a grade e a localizao dos elementos. Use a

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32 tcnica de esfumato para dar volume, luz e sombra.

FACULDADE ATENEU CURSO SUPERIOR DE TECNOLOGIA EM DESIGN DE MODA CURSO DE EXTENSO PRINCPIOS BSICOS DO DESENHO

MDULO III O CORPO

Esp. Priscila Guimares

Fortaleza 2012
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Ol queridos alunos !
Este mdulo apresentar para vocs a terceira parte das nossas aulas de desenho. Nos aprofundaremos na construo do corpo humano e como este corpo pode ser representado como forma, luz, cor e sombra. Procurem revisar os exerccios propostos para um melhor aproveitamento do curso e melhor configurao do desenho. Bom trabalho e pratiquem sempre, sempre, sempre...

Priscila Guimares.

O CORPO Ante as portas desgarradas, paradoxal a morte: impossvel, feito realidade, acaso predito. Corpo, deus imortal, para sempre cego e mudo, abandona-te ao livre
ar. Que te transformes e assemelhes noite. Tempestade final das sombras, foste, corpo, respirao com voz, rea que habitaste, vria e discordante, a cada movimento. E agora que a luz desfalece e no a tocas, nem por ela s tocado, a palavra deixou de ser a tua ptria e no mais esfolias o espao. Agora, que j nada mudar, nenhuma eternidade te rescende. A morte petrifica o frgil espao que foi teu. Orlando Neves, in "Decomposio - o Corpo"

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34 1. PROPORES DO CORPO HUMANO Anatomia Humana Marcus Vitruvius, no sculo I a.C. Vitruvius havia descrito as propores ideais do corpo humano, segundo um padro de harmonia matemtica. Assim como muitos outros artistas, Leonardo interessou-se pelo trabalho de Vitruvius e registrou-o em um de seus cadernos de anotao. No meio dessas anotaes, desenhou a figura de um homem dentro de um crculo e de um quadrado. Essa figura, chamada de Homem vitruviano, acabou se tornando um de seus trabalhos mais conhecidos, simbolizando o esprito renascentista. O desenho de Da Vinci evidenciou a retomada e a valorizao de princpios da tradio greco-latina, tais como beleza, harmonia, equilbrio e proporo. Essa obra atualmente faz parte da coleo da Gallerie dellAccademia (Galeria da Academia), em Veneza, na Itlia. Reproduzimos, a seguir, alguns trechos do texto de Da Vinci que acompanham a gravura do Homem Vitruviano. (...) O comprimento dos braos abertos de um homem igual a sua altura (...); desde o fundo do queixo at o topo da cabea um oitavo da altura do homem (...); a maior largura dos ombros contm em si prpria a quarta parte do homem. (...) Desde o cotovelo at o ngulo da axila um oitavo da altura do homem. A mo inteira ser um dcimo da altura do homem. (...) O p e um stimo do homem (...); a distncia entre o fundo do queixo ao nariz e entre as razes dos cabelos e as sobrancelhas a mesma, um tero do rosto. HOMEM VITRUVIANO porLeonardo Da Vinci. E proporo de 8 cabeas.

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35 Anatomia do Homem 8 CABEAS

Anatomia Feminina 8 CABEAS

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36 BONECO ARTICULADO DE MADEIRA O Boneco articulado auxilia na construo das propores fsicas do desenho do corpo humano. Normalmente constitudo de uma medida de 8 cabeas, tanto para masculino e feminino. Pode ter movimentao dos membros e obedece os ligamentos das juntas como equilbrio.

EXERCCIO 2 Faam um desenho observando o manequim articulado da imagem acima. Uso o centro da folha A4. Exemplo: Apostila organizada pela profa. Priscila Guimares, Esp. 2012.1

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PS E MOS

Observe a configurao das formas que constroem os ps as mos. Observe cada juno como formadora da construo do objeto . Esquema de posio dos elementos

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Execcio 4: Construa um desenho de um p seguindo a grade de proporo e esquema de posio ao lado.

Mos

Fig. 1

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Desenho de Brao

Desenho de perna Apostila organizada pela profa. Priscila Guimares, Esp. 2012.1

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EXERCCIO 5 Faam uma mo usando pelo menos 1 tcnica acima, procure usar o sombreado. Faa treinos pela tcnica da figura 1.

CORPO HUMANO DINMICO: Normalmente mais fcil conhecer o corpo humano dinmico pela leitura dos desenhos de super- heri ou desenhos de mangs. Aqui veremos outros estilos de desenho que abordam o movimento do corpo, sendo que cada um aborda uma esttica diferenciada.

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Movimento Mang Feminino: Exerccio 6: Dinmica Feminina Tcnica 1 Observem os ligamentos dos msculos para a construo do do movimentos e construa um desenho para praticar. No esquea de usar a tcnica da proporo.

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Movimento Quadrinhos : Unissex Formas diferenciadas: Desenho de observao de boneco articulado. Tcnica 2

Passando para o desenho de moda: Neste momento voc j conheceu as diferentes tcnicas de desenho e poder j conhecer o corpo para a construo do desenho de moda.

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43 Observe que o equilbrio do corpo est diretamente relacionado ao da cabea. O p que segura o corpo est em sintonia com a cabea. Quando este eixo muda a posio da cabea tambm muda.

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44 Desenho dinmico de Moda: Aqui s uma amostragem da diferenciao esttica do croqui de moda.

DESENHO DE TECIDOS: COBRIR O CORPO A prtica de desenhar tecidos nada mais do que desenhar a luz e a sobra que se manifesta em cima de uma superfcie. Muito usada no desenho de moda, de fundamental importncia que o designer consiga visualizar como cada tecido de comporta em cima do corpo.
O caimento dos tecidos depende de quatro fatores. O primeiro deles o Ponto de Sustentao: linhas de cada livre de um tecido a partir de um ponto (ou mais) que sustenta(m) o caimento do tecido. Exemplo disso pode ser visto no caimento de uma saia god.

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45 O segundo fator para qualidade e caimento de tecidos o Ponto de Tiro, representado por movimentos que esticam ou repuxam o tecido. Este efeito acontece pela tenso contrria de dois ou mais pontos. Um exemplo: uma roupa justa forma pregas esticadas no tecido. O desenho abaixo mostra um pesinho causando uma tenso (estiramento) no tecido.

O prximo fator o Ponto de Apoio. Super fcil de desenh-lo e de reconhec-lo: basta lembrar de um vu ou vestido com cauda longa at o cho. Ou seja, as linhas de cada livre so interrompidas por uma base. Veja o desenho:

O ltimo e talvez o mais difcil para desenhar o Ponto de Inrcia e Ar. Isto porque o tecido est em movimento causado pela presena do ar. Roupas esvoaantes e leves so exemplo deste fator .

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Exerccio 7:
Monte uma imagem com algum tecido e desenhe de acordo com as nuances de luz e sombra que voc v.

Exerccio 8:
Desenhe um corpo humano de frente e pelo menos uma pea de roupa ou tecido por cima do corpo. No estilize para desenho de moda, corpo de 8 cabeas.

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DESENHO CEGO : Aprenda a ver


O Desenho Cego um trabalho onde o artista desenha mais o seu movimento perceptivo do que o objeto em si.

" um exerccio de percepo que nos faz ficar mais atentos ao mundo visvel, do que propriamente uma atividade que tem como finalidade chegar a um produto final."

Exerccio 9: Construa uma composio e desenhe com a tcnica do desenho cego. Em seguida procure espaos onde formam superfcies e pinte de lpis de cor com a tonalidade de degrade. Cores livres. Siga exemplo abaixo. Procure detalhar todos os elementos que voc v, e desenhe objetos complexos como bicicleta, carros, uma roupa...

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O Auto Retrato Artstico

O autorretrato faz parte do processo de identificao do artista/designer. No autorretrato que muitas das vezes se identifica como esttica pois representa sua vontade em cor e forma. Use a tcnica de medio do mdulo anterior e utilize o espelho para a construo de um auto retrato. Voc est livre para construir e colorir de acordo com sua afinidade. Faa esse exerccio de forma prazerosa em um momento calmo e tranquilo para voc. Procure observar a proporo dos elementos do rosto, mas no se preocupe em traar igual voc v. Desenhe muito mais pelo que voc sente. Procure colar tecidos, lantejoulas, terra... qualquer elemento que represente voc como voc se sente.

Material: Formato. Use uma folha de cartolina ou papel carto , pode usar tambm o lado escuro do papel carto. Corte a folha no tamanho de uma A3. Bom Trabalho.

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Bibliografia: Mdulo I OSTROWER, Fayga. Universos da Arte. Rio de Janeiro: Campus, 1991. PEDROSA, Israel. Da cor cor inexistente. Braslia: UNB, 1980 GUIMARES, Luciano. A cor como informao. So Paulo: Annablume, 2001. AMORIM, Aninha, OLIVEIRA Cris e ONEILL Celly. In Cores Primrias, Secundrias e Complementares por DSB Stars . Mdulo 2
OKABAYASHI, Kensuke Figure Drawing For Dummies, Wiley Publishing, Inc, Hoboken,EUA, 2009 OSTROWER, Fayga, Universos da Arte.n Ed. Campus, RJ, 1983. PAGANY, WillY, The art of drawing. Ed. Madison Books, EUA.1996. www.naturlink.pt in www.portalsaofrancisco.com.br

Priscila Guimares, Esp. Artes Visuais CEFET Comunicao e Imagem UFC Design de Moda - UFC Laboratrio de Artes Visuais Vila das Artes - Secult Profa. Faculdade Ateneu Design de Moda Coord. Projeto Curumim BNB Arte Aplicada, Cultura e Sustentabilidade. Bolsista Programa de Educao Tutorial Design de Moda UFC

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