I Natureza em Diderot Tanto no texto Elogio a Richardson , quanto no texto Ensaios Sobre a Pintura , podemos observar que os conceitos

s de simplicidade, espontaneidade, justa medida, virtude, imaginao e cotidiano aparecem relacionados, na medida em que ambos se ligam a uma ideia mais bsica, a de natureza. O conceito de natureza aparece muitas vezes, nestes textos, em oposio noo de costumes. Enquanto o costume entendido como artificial, no necessrio, a natureza vista como necessria, universal nas palavras de Diderot, verdadeira. Porm, h aqui sutilezas, pois isso no quer dizer que os costumes so falsos ou maus. Os costumes podem ser ditos bons ou maus, verdadeiros ou frvolos, de acordo com a concordncia ou no com a natureza. Neste sentido, podemos falar em bons costumes e em maus costumes. Quando Diderot aponta a oposio entre natureza e costumes, o que ele parece querer indicar a diferena entre as caractersticas essenciais da natureza e do costume; ou seja, ele tem em mente o fato de a natureza no ser artificiosa, enquanto os costumes so sempre fruto de uma construo social. Tendo apontado essa diferena, ainda que rapidamente, podemos perguntar: como se ter acesso a tal natureza, com base na qual poderamos criticar os costumes? Neste ponto Diderot lana mo da idia de que a natureza se mostra e aqui aparece a noo de cotidiano. Quando se dirige aos artistas, Diderot diz: procurai as cenas pblicas: sede observadores nas ruas, nos jardins, nos mercados, nas casas, e colhereis a idias justas do verdadeiro movimento nas aes da vida [DIDEROT, 2000, p.165]. Diderot parece entender que a natureza se mostra no que h de mais comum nas relaes entre os homens mostra-se nas situaes cotidianas , e que todo homem teria uma disposio natural para acess-la. Este acesso, porm, pode ser impedido. Isso fica claro quando Diderot move uma crtica ao ensino da anatomia nas escolas de pintura de sua poca. Segundo Diderot, ao se por diante das situaes cotidianas, o homem no deve estar vinculado a conhecimentos que moldam sua viso da realidade no deve ter presente na imaginao as reflexes decorrentes de tais conhecimentos [Cf. DIDEROT, 2000,

p.164]. Isto porque o fundamento do belo justamente a percepo das relaes1, relaes estas que devem constar em um todo simtrico, um arranjo devem aparecer segundo uma ordem [Cf. DIDEROT, 2000, p.251]. Este seria o problema com o ensino da anatomia nas escolas de pintura: ao resumir o homem a msculos, tendes, pele e gordura [Cf. DIDEROT, 2000, p.164], faria com que o pintor j partisse de modelos para acessar a realidade, impedindo, assim, que ele colhesse das situaes cotidianas o que h de simples e natural. Ou seja, o pintor acabaria por no retratar as relaes segundo sua forma natural (que simples, ordenada) [Cf. DIDEROT, 2000, p.164]; com isso, o artista acabaria distorcendo a realidade, at mesmo dificultando a acomodao das figuras nos quadros, na medida em que ele passaria a assumir como importante, no a exposio do natural, mas a exposio segundo um interesse especfico p.ex. o interesse de conhecer as articulaes do corpo humano. Diderot reconhece o valor da chamada corch; porm, ele diz que o problema surge quando a corch permanece na imaginao do pintor. Quando isso se d, o artista fica vaidoso, buscando sempre um conhecimento especfico; assim, ele passa a observar o cotidiano, no tal como ele se mostra, mas com os olhos corrompidos [Cf. DIDEROT, 2000, p.164], no conseguindo acessar o que se expe. Ora, o que se expe justamente o que importa. Isto porque no temos seno o exterior a mostrar; por isso, este exterior deve ser bem visto. Mas, para isso, os artistas devem dispensar tal conhecimento prfido [DIDEROT, 2000, p.165]. Aqui vem em relevo a noo de espontaneidade das reflexes contidas (veiculadas) na obra de arte. em tom de elogio que Diderot afirma que as reflexes expostas nas obras de Richardson contm um carter de espontaneidade. Com isso, o que se quer dizer que tais reflexes no surgem decorrentes somente de momentos de entusiasmo [DIDEROT, 2000, p.15], ou seja, no dependem de momentos especficos se quisermos, no so objetivamente determinadas. O que ele parece indicar que tais reflexes so espontneas, na medida em que surgem no contexto de momentos cotidianos, corriqueiros, domsticos. Da Diderot entender que, para a obra de arte ser boa, o artista no deve se deixar limitar por convencionalismos advindos da academia a obra no
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Quando digo, portanto, que um ser belo pelas relaes que nele se notam, no estou falando em absoluto das relaes intelectuais (...), mas das relaes reais que a esto e que nosso entendimento a observa com a ajuda de nossos sentidos [DIDEROT, 2000, p.257]

deve ser construda segundo uma maneira [Cf. DIDEROT, 2000, p.163]. Este ponto remete novamente oposio entre natureza e costumes, na medida em que a perspectiva dos costumes (a maneira) limitadora, pois remete a certa viso especfica das relaes somos acostumados, educados para ver dadas aes de uma certa maneira. isso que impede que vejamos a natureza como ela se mostra. Esta oposio entre a natureza ser o que permanece, e os costumes serem artificiais, enquanto mutveis, parece indicar que, por mais que o costume divirja da natureza, ele nunca a determina ainda que possa impedir nosso acesso a ela. Mas em que medida o que artificioso pode nos impedir de conhecer o que natural? J tocamos no assunto quando apontamos para a noo de imaginao. Entretanto, cabe discorrer mais sobre esta noo. A imaginao parece ser entendida como uma faculdade que todo homem possui, e que neutra frente realidade acessada pelos sentidos, na medida em que ela pode tanto ser imaginao de coisas frvolas, de figuras falsas [Cf. DIDEROT, 2000, p.163-4], como pode ser imaginao de experincias cotidianas, cujas observaes atravs da obra de arte tm o papel de acionar a disposio natural do homem de relacionar-se com um plano de fundo moral (verdadeiro, natural) [Cf. DIDEROT, 2000, p. 17, 22 e 23]. A importncia da imaginao pode ser compreendida com referncia noo de reflexo, a qual seria passageira (e, se boa, espontnea). Ou seja, a imaginao importante porque ela faz perdurar em ns as reflexes que nos sobrevm em momentos dispersos. Deste modo, a boa obra de arte, representando relaes cotidianas atravs de uma forma simples, clara, instigaria reflexes espontneas que perduram2 na imaginao. Qual o interesse de Diderot nisto tudo? que a imaginao, trazendo tona a representao de reflexes espontneas, derivadas das representaes das relaes que se do em situaes domsticas, do cotidiano, atravs da obra de arte, faria aflorar no corao os germes de virtude que a remanescem de incio ociosos e tranquilos: permanecem a secretamente, at que se apresente uma ocasio que

Esta idia de durao das imagens de ocasies que fazem eclodir sentimentos morais por vezes no se faz expressa, mas pode ser perfeitamente compreendida observando que, quando Diderot diz o que no uma obra boa, bela, a obra boa, bela simplesmente o contrrio. Assim, quando ele diz que sem a obra de Richardson, a imaginao no produz nada mais que uma impresso fraca e passageira [Cf. DIDEROT, 2000, p.17], podemos entender que a verdadeira obra de arte deve causar impresses e gerar reflexes que perdurem. H, porm, um caso, na seguinte afirmao: Ele me deixou uma melancolia que me apraz e que dura [DIDEROT, 2000, p.19]

os remexa e os faa eclodir [DIDEROT, 2000, p.17 -8]. justamente essas ocasies que so apresentadas por Richardson, que as captura como um pintor [Cf. DIDEROT, 2000, p.22-3]. Isso se relaciona com a noo de virtude e com carter instrutivo da obra de arte. A verdadeira obra de arte, segundo Diderot, deve possuir um carter instrutivo. Falando de Richardson, Diderot afirma: Ele me dirige s pessoas honradas, ele me afasta dos maus; ele me ensinou a reconhec-los em signos velozes e delicados. Ele me guiou s vezes, sem que eu me aperceba disso. [DIDEROT, 2000, p.22] [grifo meu] . Essa instruo tem critrio: a justa medida entre menosprezo e estima [Cf. DIDEROT, 2000, p.19]. Essa justa medida se relaciona, ainda que de modo um tanto nebuloso, com a noo de virtude. Virtude explicitamente definida por Diderot como sacrifcio de si mesmo [DIDEROT, 2000, p.17]. Isto fica mais claro quando Diderot discorre sobre o papel dos personagens de Richardson. Esta exposio caminha junto a uma crtica idia de regra abstrata e geral, a qual, segundo Diderot, no imprime nenhuma imagem sensvel em nosso esprito. Em oposio figura da regra abstrata, Diderot parece recorrer novamente noo de cotidiano (no caso, imagem do homem em interao; os homens e suas relaes): aquele que age, ns o vemos, colocamo-nos em seu lugar [DIDEROT, 2000, p.16] [grifo meu]. Esta idia parece ser fundamental, pois a regra que conduz o agir no exposta por uma regra abstrata, mas por um exemplo concreto desse agir que, claro, no pode ser qualquer agir, mas um agir tal que nos faa ter reflexes espontneas, e que estas perdurem na imaginao, fazendo vingar os germes da virtude. Qual a idia por trs dessa crtica noo de regra geral abstrata? justamente que ela no nos ensina a proceder em nossos julgamentos ela no ensina a julgar segundo uma justa medida. E com base em que um bom juzo formulado? Com base na natureza, na moral que se encontra entalhada na natureza humana. Daqui decorre a importncia da obra de Richardson: ao lermos suas obras que apresentam situaes cotidianas, nossa percepo das relaes ali explicitadas faz ativar a disposio natural para a virtude. A idia que, ao vermos o sofrimento dos personagens, compadecemo-nos, tomamos como nosso, e julgamos os causadores. As relaes, ali expostas de forma clara, simples,

verdadeira, fazem acionar a moral que j se encontra em nossa natureza . O ponto : no permanecemos indiferentes frente s situaes apresentadas na obra de Richardson. para isso que Diderot quer atentar. O ensino da virtude, enquanto esta uma disposio preconcebida para imolar-se na realidade [DIDEROT, 2000, p.17], d-se por exemplos gostaria de dizer: a obra de arte tem um dever: instruir para o bom juzo, o julgar correto .

Se eu sei, malgrado os interesses que podem perturbar o meu julgamento, distribuir meu menosprezo ou minha estima segundo a justa medida da imparcialidade, a Richardson que o devo. Meus amigos, relede-o (...). [DIDEROT, 2000, p.19] [grifo meu]

Aqui fica claro como Diderot pensava a obra de arte, em seu aspecto pedaggico. Para Diderot a obra de arte tem o dever de instruir conforme a natureza . A obra de arte deve expor o natural que bom e belo, na medida em que verdadeiro e, assim, mostrar como julgar (moral e esteticamente). Por isso, as obras de Richardson seriam um grande exemplo de obra literria, pois elas cumprem o papel necessrio para tal: todos os seus romances, segundo Diderot, retratam momentos cotidianos que contm o inesgotvel fundo de moral, de experincias [DIDEROT, 2000, p.23], experincias essas que normalmente nos passam despercebidas. Talvez seja justamente por no atentarmos normalmente para tais momentos, para tais situaes, para tais relaes que a educao pela arte necessria: a obra de um grande artista mostra circunstncias cotidianas que normalmente nos escapam [Cf. DIDEROT, 2000, p. 20].

II A Crtica de Diderot ao rococ A crtica que Diderot move contra pintores como Watteau e Boucher parece caminhar na seguinte direo: os seus quadros no capturariam o fundo moral que se expe nas relaes cotidianas. Mas com base em que essa crtica feita? Com base no conceito de natureza, por certo. Mas quais os critrios para julgar a reproduo artstica das relaes cotidianas? Vejamos. Para Diderot, pintores como Watteau, ou pecam no que concerne simplicidade da exposio das relaes cotidianas eles pecariam por excesso de adornos e ornamentos em seus

quadros, deixando complexo o que simples, no expondo o fundo moral, as relaes em sua natural; ou por exporem apenas os pequenos hbitos, uma polidez sem contedo [Cf. DIDEROT, 2000, p.194], no representando, portanto, o que perdura; ou por esquecerem a justa medida p.ex. no uso das cores3 na composio dos quadros [Cf. DIDEROT, 2000, p.170] (neste caso, estariam representando equivocamente a realidade); ou por deixarem de compor a obra conforme o princpio da composio narrativa do quadro, ou seja, apresentar cada personagem e todos como seguindo uma mesma ordem. Neste ltimo ponto, Diderot parece entender que o bom pintor seria aquele que apresenta os personagens, de tal modo que cada um aparece como no pensando em si, mas fazendo um sacrifcio de si 4 em prol de uma mesma lei [Cf. DIDEROT, 2000, p.193]; a crtica que isso no alcanado nos quadros de Watteau. Mas todas essas crticas cabem a Watteau? E preciso que todas caibam, para que a crtica de Diderot tenha validade? H um ponto que acho especialmente interessante do Ensaios Sobre a Pintura para respondermos s duas questes. Tenhamos em mente o quadro de Fragonard, chamado L'oscillation, de 17675. Neste quadro, vemos um homem, aparentemente um nobre, deitado sobre a relva. Em sua frente, diante de seus olhos e na direo de sua mo estendida temos uma mulher, vestido volumoso, com uma cor que se destaca das cores frias da natureza ali representada. Interessante que, neste caso, parece que temos uma ordem ainda que ela no parea girar em torno de uma grande ao, pois, o que temos a prpria personagem feminina, no balano, sendo o foco para o qual se direcionam todos os olhares (at mesmo da esttua do anjo, ao fundo, como da esttua sobre o homem deitado). Isso importante para o que se segue. Agora, vejamos o seguinte quadro 6: L'enfant prodige7, por Greuze. Trata-se de uma briga familiar, mais exatamente entre pai e filho, em que o pai condena (amaldioa) o filho que lhe

Diderot diz que o pintor deve ser um grande harmonista. A idia de harmonia possui um parmetro, que cabe no s para as cores, mas est sempre por trs da crtica de Diderot: este parmetro que o artista deve buscar o simples e natural [Cf. DIDEROT, 2000, p. 165]. Especificamente sobre as cores, Diderot diz: Qual , pois, para mim o verdadeiro, o grande colorista? aquele que tomou o tom da natureza e dos objetos bem iluminados e que soube conciliar seu quadro [DIDEROT, 2000, p.170] [grifo meu]. Em seguida, diz que no assim que usa [as cores] Vernet [DIDEROT, 2000, p.171]. 4 Lembremos, aqui, da noo de virtude, j comentada. 5 Ver apndice (1). 6 Ver apndice (2).

estende a mo (talvez um adeus?). Toda a cena se torna mais dramtica com a movimentao das mulheres, que parecem tentar impedir, tanto a ao do pai, quanto a do filho fato que todas, de alguma forma, participam da cena, rendidas interao entre o pai e o filho. Para Diderot, nesta cena vemos o ser humano exposto, na medida em que esse quadro explora sentimentos que, segundo Diderot, so comuns a todos os homens. Sem mais delongas, leiamos, agora, a seguinte passagem dos Ensaios de Diderot, tendo em mente os dois quadros aqui reproduzidos:

Eu permitiria de bom grado a um persa levar a mo fronte e inclinar-se, mas vede o carter deste homem inclinado; vede o seu respeito, sua adorao; vede a grandeza de seu panejamento, de seu movimento. Quem aquele que merece uma homenagem to profunda? seu deus? seu pai? [DIDEROT, 2000, p.194]

Podemos ler esta passagem de duas formas: como um elogio ou como uma crtica irnica. A questo seu deus? pode ser lida em referncia ao quadro O dia da criao, por Michelangelo Buonarroti, de 1511. Neste quadro vemos uma reverncia de Ado para com seu pai, Deus criador. Mas Ado no possui uma expresso feliz; ao contrrio, ele parece desolado, aflito. Ele estica seu brao e abre sua mo (diferente de Deus que o toca com um nico dedo); com isso, Michelangelo parece representar, no apenas a criao, mas o abandono do homem solido. A questo seguinte seu pai? pode ser vista no quadro de Greuze acima reproduzido. Porm, tambm podemos ler como uma crtica ao quadro de Fragonard, como se Diderot questiona se a razo que leva aquele homem deitado a valer-se de movimento de venerao to grandioso, mas j

Escolhi utilizar este quadro, por se tratar de um pintor especialmente significativo para Diderot. Alm disso, ele se encaixa na descrio que o pensador constri na citao que se segue. Podemos observar que este quadro o que se entende por pintura de histria, na medida em que veicula um contedo atravs de uma forma narrativa, exposta no quadro caracterizao na qual o quadro de Fragonard no parece se encaixar, ainda que parea ter uma ordem. Interessante atentar para o papel dos gestos corporais nesta espcie de quadros. Os gestos parecem ser muito presentes em quadros na pintura de histria p.ex. Alegoria da guerra, por Peter Paul Rubens, de 1627; O rapto das sabinas, por Jacques Louis David, 1799; O beijo de Judas Iscariotes em Jesus Cristo, pintura annima do sculo 12; e at mesmo La libert guidant le peuple, obra de Eugne Delacroix, 1830. A razo parece ser que os gestos vo significar aes, ou melhor, inter-aes, e dar uma idia de um movimento conjunto dos personagens da obra. Mas, temos que diferenciar a ordem natural e a ordem artificial. O que parece ser o parmetro par tal distino o contedo do quadro: quando se trata de situaes cotidianas, onde o esprito humano fica exposto em suas relaes, Diderot parece reconhecer a uma ordem natural, na medida em que ditada por sentimentos morais naturais do homem. Mas, quando se trata de relaes de mero prazer, alegria, parece tratar-se de uma ordem ditada por um artifcio e, nesta medida, por mera frivolidade, pois Diderot compreende a alegria, o prazer, situaes de riso, como mero estado passageiro que no figura a natureza humana [Cf. DIDEROT, 2000, p.204]. O que corrobora essa leitura sobre o papel da ao moral no movimento de uma ordem natural exposta na obra de arte, alm do texto de Diderot j citado, so os quadros de Jean-Baptiste Greuze p.ex. Le Veuve et son cure, de 1784; Septimius Severus et Caracalla, de 1769.

sabendo (Diderot) que no passa de aparncia de grandeza, pois o que move o homem no qualquer sentimento moral, mas talvez um puro desejo de prazer. Assim, pe-se a questo: qual dos quadros reproduzidos veicula uma moral? Claramente Diderot responderia que Fragonard seria, nesse sentido, vazio. E onde podemos identificar um aspecto moral nos quadros de Watteau? Ao analisarmos alguns de seus quadros como As delcias da vida, Encontro ao ar livre, Os prazeres do amor, Festa campestre, Festa num parque, O jogo do amor8, com base na noo de natureza j esboada, somos levados a afirmar que As delcias da vida peca por no representar uma ao que ordena, uma ao que direciona a leitura da pintura; em decorrncia disso, os personagens esto soltos, no concorrendo segundo uma lei que submete a todos [Cf. DIDEROT, 2000, p.193]. Por exemplo, o quadro Os prazeres do amor parece reproduzir apenas pequenos hbitos [DIDEROT, 2000, p.194]; no h nada ali que concorra para o efeito geral; ou seja, no h unicidade, simplicidade e verdade; perde-se o natural, em prol da mera variedade [Cf. DIDEROT, 2000, p.195]. Mas essa variedade, sem natureza, vazia, pois no captura nenhuma essncia, pelo simples fato de que s h variedade, sem nenhuma ordem comum um homem galanteando uma mulher, um casal passeando, um homem simplesmente deitado, uma mulher com uma criana. Por isso, esse quadro no pode nos inspirar reflexes espontneas, nem representar algo que fixe em nossa imaginao. Assim, olhamos para ele[s]; voltamos a cabea e j no nos lembramos do que vimos. Nenhum fantasma que vos obsede e que vos persiga [DIDEROT, 2000, p.199]. Some-se a isso outro aspecto do quadro: h uma alegria comedida em todos os personagens. Portanto, nos dir Diderot, o que h ali so seres alegricos [DIDEROT, 2000, p.195], porque ningum sempre alegre [Cf. DIDEROT, 2000, p.204]; nesta medida o que ali retratado no verdadeiro pura fico. Com isso em vista, parece fazer mais sentido a seguinte crtica de Diderot : de que serve, pois, que moas tuas cores, que tomes o teu pincel, que esgotes todos os recursos de tua arte, se me afetas menos do que uma gazeta? [DIDEROT, 2000, p.200] [grifo meu] .
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Todos citados conforme se encontram no seguinte site: <http://obviousmag.org/archives/2011/05/watteau_o_pintor_das_cenas_galantes.html>. Repito, aqui, os ttulos das obras traduzidos.

III Natureza no Pierrot de Watteau Tomemos Pierrot como objeto de anlise. Temos uma figura central, em p. Seus braos esto pendurados junto ao corpo em uma posio esttica, seu rosto traz uma aparente doura e ingenuidade, enquanto seu olhar parece estar perdido e envolto em melancolia. Ele parece estar distante da multido. Vemos que ele se parece pouco vontade em seu traje mal ajustado: mangas muito longas, babados macios nos cotovelos, enquanto suas calas so muito curtas a ponto de expor seus tornozelos. A sua expresso parece nos clamar: digam -me o que fazer, para dar -lhe movimento, para dar-lhe animao. O que temos por certo seu desconforto. Outro ponto que sua roupa branca faz com que Pierrot destaque-se do fundo, dividindo, assim, dois planos: o do Pierrot e o dos outros quatro personagens. Interessante notar que Pierrot perfeitamente delinevel, sendo possvel destac-lo do fundo, sem que, com isso, se perca qualquer caracterstica desse personagem. A primeira questo que podemos por ao quadro : h uma ao ou um acontecimento que ordena, direciona a leitura da obra como um todo? Creio que no. Primeiro, porque h uma quebra profunda de planos, que parece quebrar a comunicao entre seus personagens. O que quero dizer que um plano no interfere na compreenso do outro, se os pensarmos isoladamente. Neste sentido, podemos pensar duas ordens, duas leis, cada uma gerindo um plano 9 e lhe dando sentido. Mas, por que no interferem? Parece-me que porque no h (inter)ao entre o Pierrot e os outros personagens. No parece se tratar de uma cena una, clara, simples e ligada [Cf. DIDEROT, 2000, p.193]. Outro ponto reconhecidamente menos significativo, mas, ainda assim, digno de nota que o simples fato de analisarmos tal quadro buscando compreend-lo j ao menos um indicio contra Watteau, na medida em que ele no teria sido claro afinal, o que esse quadro diz? uma

Sabe-se que isso no necessrio, e nem mesmo comum. Normalmente, a diviso em planos no quebra o contexto que serve de base para compreenso do quadro, no divide as situaes p.ex. Madona e o Menino entronizados com santos, de Rafael, 1505. Interessante, porm, que a quebra de planos implicando em diferena de situaes parece haver em outras obras de Watteau p.ex. Festa num parque. Alis, em Watteau temos diferena de situaes at mesmo em um nico plano (p.ex. As delcias da vida). Em Pierrot isso parece ser mais forte, de modo que o personagem Pierrot se basta no quadro.

crtica 10? Preciso do prazer puro e sem custo; e dou as costas a um pintor que me prope um emblema, um logogrifo para decifrar 11 [DIDEROT, 2000, p.193]. Isto parece se relacionar idia de ordem. No h uma nica ordem para a qual todos os personagens se dirigem. Isso afeta a compreenso do quadro e do seu significado, na medida em que os personagens no danam segundo uma mesma melodia e por isso Diderot chega a dizer que h personagens, em quadros do Watteau, que poderiam ser apagados, pois nada contribuem para o efeito geral do quadro. Mas, no Pierrot, quem determina o efeito geral do quadro? Parece caber a seguinte crtica: seria mister fazer sair de cada uma dessas personagens, como vemos em nossas velhas tapearias de castelo, uma legenda que diga o que elas querem [DIDEROT, 2000, p.196]. Ou seja, para Diderot parece ser absolutamente necessrio que haja, na boa obra de arte, algo que funcione no prprio quadro como uma lei impositiva, e que direcione a leitura do quadro, que ordene o quadro, tornando-o compreensvel. O quadro no deve precisar de legendas. Ele pode at mesmo apresentar personagens mudas. Porm, elas devem fazer com que eu fale e converse comigo mesmo [DIDEROT, 2000, p.198]. Por fim, o que quero concluir aqui : se aceitamos que a relao que Diderot estabelece entre natureza, belo e bom, ento Diderot foi coerente em sua crtica. Se no aceitamos, podemos dizer que Diderot estava errado, mas no que foi inconsistente, pois at mesmo o quadro Pierrot parece pecar em alguns aspectos, na medida em que no respeita todas as categorias implicadas no conceito de natureza. Porm, no pretendo esgotar o assunto. Assim, cabe notar que Diderot elogia a retratao de situaes de melancolia, o que parece ser o caso em Pierrot. Esse elogio se baseia na oposio entre sentimentos (alegria-tristeza). Ele entende que, na medida em que situaes de riso, cenas de alegria, figuram caractersticas passageiras, decorrentes de circunstncias especficas12, e visto que

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Para Jonathan Jones, Watteau, na obra Pierrot, teria construdo ficcionalmente um manifesto pictrico, tal como o artista Ren Magritte fez no sc. XX com a definio de formas surreais categoricamente contra o cu Jones cita como exemplo o quadro Threatening Weather, de 1928. Ver: <http://www.guardian.co.uk/culture/2003/may/17/art> 11 No basta que tu tenhas querido que este [personagem] aqui fizesse tal coisa, aquele l outra; cumpre ainda que tua idia tenha sido justa e conseqente e que a hajas expresso to nitidamente que eu no me engane a seu respeito, nem eu, nem os outros, nem os que esto presentes nem os que viro depois [DIDEROT, 2000, p.199]. 12 Lembremos, aqui, da idia de reflexes espontneas.

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estados de tristeza, melancolia so caracteres permanentes13 [Cf. DIDEROT, 2000, p.204], Pierrot retrataria a natureza humana; assim, em alguma medida faria sentido dizer que nos reconhecemos no Pierrot, pois ele retrata algo permanente no homem, sua natureza. No entanto, parece que Diderot no poderia deixar de criticar o quadro Pierrot, porque no h ali a noo de virtude que Diderot reivindica. Em vrios momentos a noo de virtude como sacrifcio de si aparece relacionada idia de uma pedagogia (esta sendo um dever da obra de arte). Tornar a virtude amvel, o vcio odio so, o ridculo saliente, eis o projeto de todo homem honrado que toma da pena, do pincel ou do cinzel. [DIDEROT, 2000, p.197]. Essa educao atravs da arte, sempre em prol da virtude, parece ligar-se a um projeto poltico. Isto indicado por vrias passagens em que Diderot relaciona a virtude com o termo repblica [Cf. DIDEROT, 2000, p.193]. Grosseiramente circunscrita, a idia parece ser a seguinte: a obra deve refletir, em suas personagens, o momento em que cada um no pensa apenas em si e procura sacrificar -se repblica inteira [DIDEROT, 2000, p.193]; precisamente isso no h no Pierrot; sacrifcio esse que deve ser espontneo, e deve caminhar em direo formao de uma massa, uma coletividade, sem rudos internos, sem tumultos, sem ondulaes.

BIBLIOGRAFIA DIDEROT, D. Esttica, Potica e Contos: Obras II . Org. e trad. De J. Guinsburg. Editora Perspectiva SP: So Paulo, 2000. WOODFORD, S. A Arte de Ver a Arte. Trad. De lvaro Cabral So Paulo: Zahar, 1983.

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Novamente a oposio entre natureza e artifcio: aquela permanece, esta inconstante.

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Apndice (1)

Apndice (2)

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