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CORPO EM ARTE Por Luiz B. L. Orlandi

Queridos clowns e gestualizadores de casos. Esta uma carta de agradecimento, talvez a forma de expresso mais compatvel com meu intuito de no teorizar sobre um grupo transdisciplinar de pesquisa e ao teatral, mas de dizer algumas coisas de maneira dispersiva e com a serena alegria de quem recebeu uma ddiva ocasional. Agradeo aos queridos anjos palhaos que sobrevivem agora em mim e que me levam a reviver o clido, fluente e estranho momento de cada um dos nossos encontros. Nessas privilegiadas ocasies, nossas subjetividades entraram numa espcie de anonimato, coisa um tanto quanto rara nesses tempos de orientao da teatralidade no sentido da excessiva projeo de euzinhos sobrepairantes. Nossas subjetividades despiram-se de seus macro-bloqueios personalistas, mergulharam num enleio singular, liame tornado possvel graas ao poder de abertura que os signos de sua arte exerceram sobre a disponibilidade precria que nos retm como prisioneiros de nossos respectivos cotidianos.

O presente que recebi de vocs no foi apenas a oportunidade de contemplar a competente imitao de gestualidades encontradas por a em nosso meio ambiente. No foi apenas a viso de um retratismo exposto numa galeria de convincentes expresses faciais, de acurados floreios voclicos, de precisos trejeitos, de eficazes cacoetes e estudadas vestimentas, tudo isso caracterizando at mesmo indivduos atentamente observados. Essas qualidades mimticas aparecem no espetculo dito Contadores de Estrias, mas vocs, individualmente e em conjunto, parados ou movendo-se naquele territrio de andanas mgicas, vo alm da mera representao imitativa e criam um vigoroso aqui-e-agora-em-arte, de tal modo que eu, espectador, sou levado a perder-me nos elos de suas variedades, sou levado a engrenar-me na recproca remisso de suas gestualidades e no numa hipottica percepo julgadora do realismo imitativo de cada um dos seus gestos.

A tal de realidade scio-cultural pode funcionar como estoque para suas pesquisas, como domnio para escolhas de caractersticas, para a construo e incorporao de personagens. Sei que ela est presente como impregnao de ns todos ou at como inspirao ou monstruosidade a ser subvertida. Todavia, para mim, s de modo oblquo essa realidade participa do plano de organizao de suas aes teatrais. Quando eu os vi, esse plano colado aos seus gestos, esse fundo-sem-fundo de suas aes era o que al se adensava como noite, como som do vento, como presena de outros nsmesmos, como ameaa de estrelas ou de chuvas de vero, como cheiro de pipoca, luz de fogueira, balano de folhas e noturnidade da terra. E vocs, ali, portadores da metamorfose esttica, j no eram pessoas daquela realidade; eram vagas do lume, vagalumes intensificando histrias envolventes, levando-nos, embalando-nos e at mesmo nos questionando. Vocs no estavam simplesmente representando algo situado fora dali. A representao, ela mesma, por fora do jogo interno dos elementos de sua prpria e imanente variabilidade, vem a ser apenas mais uma das mscaras-suportes para uma expressividade que vocs souberam cultivar, trazer para o primeiro plano, este em que verdadeiramente nos encontramos, o de um regime ou estado de arte, esse plano-emfluxo de um devir-emoo.

Esse para-alm-ou-aqum da mmese torna-se ainda mais evidente ao longo dos trs outros espetculos que tive a felicidade de contemplar.

A fala que a personagem Margarida improvisa no Mixrdia em Marcha-R Menor, a nica e breve manifestao linguageira desse espetculo, no antecipa e nem explica uma ou vrias histrias que o grupo estaria al reconstruindo: suas frases so como os quadros do espetculo: combinveis e recombinveis ao sabor daquilo que marca a dimenso presente do tempo, esse lirismo gestual e sonoro que os palhaos e palhaas do Mixrdia gestualizam e sonorizam com suas extravagantes ou delicadas composies capazes de renovar minha sensibilidade ao cmico. Tambm aqui, devo dizer, no bem o dia-a-dia que estaria se mostrando ao desviar-se por um atalho de comicidade. Com efeito, as cenas j encenam um cotidiano

transfigurado nas linhas de fora atualizadas por essa multiplicidade de clowns, linhas que tecem as surpresas, encontros e desencontros, e que levam o espetculo a sustentar-se em seu auto-subsistente regime de arte. Mesmo quando, como espectador, noto as inspiraes oriundas de Chaplin, Buster Keaton e outros inesquecveis recriadores do riso, mesmo nesses casos de influncia manifesta e assumida pelo grupo de atores, a rede-em-mosaico dos quadros do Mixrdia, seja pelo som ou pelo silncio, enreda-me em seu prprio modo palhao de transcodificar as linhas e quebra-linhas que me levam a sorrir. sem referncia ao exterior, coisa da imediatidade afetiva isso que me assalta como gargalhada sacudida; ou que pe em meus olhos um sorriso envolto em lirismo, enlevado, como quando Titica conduz meu olhar ao passeio-melodia do seu leve giro com a sombrinha sem pano, de varetas douradas, trazendo-me novamente a sensao-certeza do quanto desejo e arte so capazes de transgredir a funcionalidade imediata dos objetos e mesmo das relaes inter-humanas. O estado de graa talvez seja isso: a agradvel sensao de que se pode mudar a vida num lance de alegria. Talvez seja possvel dizer, de modo geral, que a gil mobilidade dos quadros do Mixrdia traa amplos esboos de relaes humanas, expondo-as justamente como mltiplos aspectos de um caleidoscpio de alegrias.

Em contrapartida, numa radical ausncia de fala vernacular, Cravo, Lrio e Rosa, com sua dupla de clowns, Teotnio e Carolino (reinveno da clssica dupla Augusto e Branco, como diz o folheto), coloca relaes inter-humanas sob anlise microscpica, revelando ou instigando a potencialidade cmica de elementos mnimos, infinitesimais. A micro-anlise praticada por esse espetculo de tal modo forte que me obriga a pensar esse grupo de atores como conjunto transdisciplinar de pesquisa e ao teatral. Transdisciplinar, e no apenas interdisciplinar, porque o espetculo resultante no se reduz a uma sntese de procedimentos capturados numa srie de disciplinas do corpo e da alma. possvel at mesmo notar o quanto uma tal sntese al aparece, mas ela to somente o coadjuvante de um outro tipo de vigor, o de uma detalhada e extrema disciplina imanente a diferenciaes que levam o plano emocional a liberar-se numa pluralidade de matizes, gerando pluri-sentidos.

nesse paradoxo que vejo a transdisciplinaridade do grupo: Cravo, Lrio e Rosa desdobra a comicidade, multiplica-a, persegue-a como um problema que se reitera no enlace dessa dupla vertente, a de uma milimtrica decomposio de movimentos possveis do corpo e sua recomposio em mini-gestos que no se totalizam na exclusividade de uma forma acabada, mas que, de modo pattico, promete mundos outros possveis. A dupla me captura com partculas gestuais capazes de gestar direes expressivas logo reorientadas. Justifica-se esse nome potico - Cravo, Lrio e Rosa: como acontece em certos poemas radicais, o espetculo pe em pauta sua problemtica possibilidade cmica, perscrutando a variao combinatria de uma srie indefinida de elementos transformados em unidades estticas mnimas. Essas unidades cintilam como matriasfora imediatamente expressivas, cintilam no campo dos olhos-olhares, no domnio das mos ou de um dedo apenas, na deciso ou vacilao dos ps, do andar, na intensa flexibilidade vivificando as mscaras do rosto, no contorcionismo sugestivo do corpo, no ir-no-ir, no sufoco de interjeies, na quase exploso de palavras, todas ali, mas silenciadas como palavra alguma, ultrapassadas por uma riqueza outra de camadas afetivas do corpo. E tudo acontecendo sem excessos, o que redunda num mais-poder cmico de cada partcula. Uma gil quebra de fceis identificaes, uma consciente esttica da diferenciao, portanto, visvel na composio potica desse espetculo, como quando se nota o revezamento dos membros da dupla pelos signos-gestos e pelos signos-funes que povoam as cenas. Essa composio potica dissemina ainda seu fluxo crtico, deixando morrer, como que envergolhados, aqueles gestos que poderiam dobrar-se em violncia ou em baixaria; so vitoriosas aquelas gestualidades capazes de levar o ambiente a uma tonalidade agradvel, a uma atmosfera de delicadeza dominante, como se nossos coraes todos al estivessem ressoando uma melodiosa fraternidade, como se pudssemos compor uma feliz esttica da existncia com os calcinados pedaos de nossas vidas. Nessa atmosfera, o prprio riso j no resiste como objetivo exclusivo da dupla de clowns: o sorriso, sim, o embevecido enleio junto flor, o viver numa momentnea interfuso de vises, esse tipo de instante-acontecimento que certas configuraes

estticas projetam no para-sempre. Agradeo a vocs, porque, de cena em cena, fui levado a viver vises assim, a viver no sentido estrito de quem, pela primeira vez, um olhar acompanhando no escuro o transluzir de algo, o fascnio em luz dos vagalumes, um olhar embebido na impresso-criana de sentir emoes sem mesmo perguntar o porqu.

Enquanto Cravo, Lrio e Rosa, no magnfico trabalho de Ricardo Puccetti e Carlos Simioni, embala-me num estranhamento suave, renovando-me o sentimento que aspira, com alegria, por um mundo melhor, a notvel exposio dramtica, que Ricardo compe como corpoema em Cnossos, lana-me numa outra dimenso de estranhezas. Nesse outro plano do problemtico-esttico sou atingido por signos de dor: signos de dor, no os de lngua-e-fala, mas os que fremem, tremem e gritam naquele corpo transhumano, os que duram na desolada aridez das pedras-tmulo, os que se desprendem da instabilidade da cadeira-priso, os que vagam na digna fragilidade da veste de outrora, os que pontuam no envelhecimento de mseros utenslios, os que deixam camadas de arcasmo no ambiente... Ouo, vejo, sinto que so signos de dor, mas que dor essa que se esconde nos mesmos signos que a expem? A dor que minha sensibilidade captura nessa outra dimenso de estranhamento-em-arte uma dor to presente quanto ilocalizvel. dor intensiva pulsando na realidade virtual desse corpo-sem-rgos que vibra nas cenas, razo pela qual o espectador nunca al o objeto atual do olhar do personagem. dor, uma dor que essa arte sublime de expressividade corprea vai transfigurando, vai transmutando, forjando sua travessia no apenas por um leque de matizes de uma solido subjetiva mas tambm pelo espectro csmico de uma solido infinitamente grande, al sentida como terrvel e aterradora. A est: o que todos esses signos mostram na imediatidade de sua atualizao a dor da solido, mas o que eles revelam e escondem na virtualidade de sua dimenso csmica a prpria solido da dor, justamente aquilo que se contorce como complexa interseo de labirintos, labirintos que se restauram em sustos, acabrunhamentos e pesadelos a cada mini-sinal de sada. O espetculo efetua suas duas grandes vertentes, aquela em que a dor a da solido e aquela em que a solido a da dor, graas a uma espcie de sntese disjuntiva ou paradoxal do infinitamente pequeno (a mirade de

minigestos entretidos com granulaes de detalhes) e do infinitamente grande (indicado por amplificaes perceptveis no som ou nos amplos movimentos, nas alucinaes, em certos momentos de fulgurao dolorosa do rosto ou no grito-em-raio rasgando a alma). Entre os infinitamente pequenos e o infinitamente grande, fluindo entre eles como pedaos sem encaixe de um dilacerado fio de Ariadne, o espetculo deixa emergir aquilo que, nele, funciona como signos de sua auto-referncia esttica: a msica, j no centro, mas l no fundo, vencendo o rudo e embalando uma quase-sada, mas reiterando a presena repetida de uma furtiva lgrima, implacvel ritornelo; a flor, destacada de um pedregoso jazigo e trazida para o meio do tablado, mas no de todo livre de sua reminiscncia tumular; o inesperado e leve deambular do personagem,

momentaneamente aliviado de sua angstia, mas j na iminncia do desespero que retorna; o aparecimento (na ltima apresentao a que assisti em dezembro de 1996) de uma concha do mar, algo capaz de ressoar a msica do cosmo, mas... A est: nesse ltimo caso, em cena final, como se j no houvesse lugar para um mas grifando uma recada. como se o personagem, enlouquecido ou no, mas agora num leve sorriso, tivesse finalmente encontrado na concha, esse pedao da natureza elevado condio de tico-signo, o suporte esttico de uma linha de fuga sentida agora como capaz de reanimar a vida. Enquanto arte voltada a si, o espetculo preserva o carter problemtico da sntese que ele opera: a possibilidade de sobrevivermos entre a dor da solido e a solido da dor passa por linhas de fuga propiciadas pela arte, mas a prpria arte, como a ressonncia segredada pela concha do mar, aparece como possibilidade csmica que a vida precisa agenciar sem prvia garantia, levada pela complexidade dos seus labirintos. Campinas, janeiro de 1997 luiz b.l. orlandi