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Universidade Aberta do Brasil Universidade Federal do Esprito Santo

Artes Visuais

Licenciatura

ste texto pretende fazer uma introduo ao problema da interpretao das obras de arte. Interpretar uma obra de arte o mesmo que fazer uma leitura dela. Mas, para isso, no basta que nos perguntemos qual o efeito que a obra em questo produz particularmente em cada um de ns. No basta fazermos uma lista das nossas prprias impresses e sentimentos pessoais com relao a ela, como se esses correspondessem aos seus contedos e signi cados. preciso que se tenha em mente que a obra foi produzida em uma poca e local espec cos; que a sua produo respondeu a certas demandas sociais; que esteve condicionada s possibilidades tcnicas, convenes, valores e necessidades dessa mesma poca e local, e que todos estes dados devem ser considerados no momento da interpretao.

UNIVERSIDADE F E D E R A L D O E S P R I TO S A N TO Ncleo de Educao Aberta e a Distncia

TEORIA DA LINGUAGEM VISUAL


Lincoln Guimares Dias

Vitria
2011

Presidente da Repblica Dilma Rousseff Ministro da Educao Fernando Haddad Universidade Aberta do Brasil Celso Costa

Pr-Reitor de Pesquisa e Ps-Graduao Francisco Guilherme Emmerich Pr-Reitor de Extenso Aparecido Jos Cirillo Diretora-Administrativa do Ne@ad e Coordenadora UAB Maria Jos Campos Rodrigues Diretor-Pedaggico do Ne@d Jlio Francelino Ferreira Filho Administrador Financeiro do Ne@ad Luis Oscar Rodrigues Bobadilha Coordenao do Curso Claudia Murta

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Universidade Federal do Esprito Santo


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Dias, Lincoln Guimares, 1962Teoria da linguagem visual / Lincoln Guimares Dias. - Vitria : Universidade Federal do Esprito Santo, Ncleo de Educao Aberta e Distncia, 2011. 106 p. : il. Inclui bibliografia. ISBN: 978-85-64509-03-0 1. Arte. 2. Arte - Histria. 3. Crtica de arte. 4. Desenho. I. Ttulo. CDU: 7.01

Copyright 2011. Todos os direitos desta edio esto reservados ao ne@ad. Nenhuma parte deste material poder ser reproduzida, transmitida e gravada, por qualquer meio eletrnico, por fotocpia e outros, sem a prvia autorizao, por escrito, da Coordenao Acadmica do Curso de Especializao em Filosofia e Psicanlise, na modalidade a distncia. A reproduo de imagens de obras em (nesta) obra tem o carter pedaggico e cientifico, amparado pelos limites do direito de autor no art. 46 da Lei no. 9610/1998, entre elas as previstas no inciso III (a citao em livros, jornais, revistas ou qualquer outro meio de comunicao, de passagens de qualquer obra, para fins de estudo, crtica ou polmica, na medida justificada para o fim a atingir, indicando-se o nome do autor e a origem da obra), sendo toda reproduo realizada com amparo legal do regime geral de direito de autor no Brasil

SUMRIO
Introduo unidade 1. 07

Arte e linguagem 13
O conceito de arte e sua relatividade 15 Uma aproximao ao conceito de arte 20
unidade 2.

A histria e a crtica de arte 25


A literatura sobre arte A histria da arte A crtica de arte Notas sobre desenho, esboos para uma histria Para uma histria do desenho Exemplo de texto crtico: o cengrafo e o pintor
unidade 3.

27 28 34 35 41 52

As diretrizes metodolgicas fundamentais dos estudos de histria da arte 63


O mtodo sociolgico O mtodo formalista O mtodo iconolgico O mtodo estruturalista Exemplo de estudo a partir da metodologia estruturalista 67 71 77 82 83

Referncias 101 ndice remissivo de imagens 103

Introduo

Este texto pretende fazer uma introduo ao problema da interpretao das obras de arte. Como se sabe, possvel vivenciar com a arte uma relao de prazer espiritual sem a necessidade de grande conhecimento especfico sobre o assunto. Estamos habituados a visitar exposies e a contemplar obras, emitindo nossas opinies e impresses sobre as mesmas. No h nada de errado nisso, porm quando se deseja conhecer em profundidade os fenmenos artsticos, as coisas no so assim to fceis. O que chamamos genericamente de arte envolve um conjunto extremamente vasto de objetos com caractersticas diversificadas, produzidos por diferentes povos, para atender a necessidades sociais tambm distintas. Compreender este conjunto de variveis requer muito tempo de estudo e dedicao. A compreenso aprofundada dos objetos e dos fatos artsticos imprescindvel para o estudioso da arte. Ao indivduo leigo, mas que se interessa por arte, esse conhecimento proporciona-lhe uma relao sensvel e intelectual mais profunda com as obras de arte e pode servir tambm para refinar a sua percepo. Quanto mais se conhece da obra que se est vendo, maiores so as possibilidades de se estabelecer com ela uma experincia esttica mais rica e prazerosa. Este conhecimento servir tambm para a educao do gosto, pois o gosto pode se transformar a cada experincia, tornando-se, pouco a pouco, mais refinado e profundo. Interpretar uma obra de arte o mesmo que fazer uma leitura dela. Ler implica interpretar. Mas, para isso, no basta que nos perguntemos qual o efeito que a obra em questo produz particularmente em cada um de ns. No basta fazermos uma lista das nossas prprias impresses e sentimentos pessoais com relao a ela, como se esses correspondessem aos seus contedos e significados. Seja o observador um leigo ou um estudioso, preciso que se tenha em mente que a obra em questo foi produzida em uma poca e local especficos, que a sua produo respondeu a certas demandas sociais, que esteve, em maior ou menor grau, condicionada s possibilidades tcnicas, convenes formais, valores e necessidades dessa mesma poca e local, e que todos estes dados devem ser considerados no momento da interpretao. A histria da arte e a crtica de arte esto entre os empreendimentos intelectuais que mais se notabilizaram na tentativa de elucidar as questes ligadas ao fenmeno artstico. Vrias teorias interpretativas foram concebidas a partir do sculo XVI at os nossos dias. Desnecessrio dizer que, apesar delas, o mistrio continua. No entanto, o
Teoria da linguagem visual

Figura 1 Grupo de arqueiros de Valltorta.


Arte rupestre neoltica.

Figura 2 Cristo

Detalhe de mosaico Sculo XIII

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Introduo

conhecimento desses campos de estudo e dos critrios adotados pelos estudiosos para abordar o objeto artstico ampliam enormemente a conscincia que se pode ter da arte e das suas implicaes. As teorias da linguagem envolvem um universo extremamente vasto de pesquisa e indagao. Muitas delas trabalham especificamente com a linguagem verbal, mas existem aquelas que se arrojam a estudar todo e qualquer fenmeno de comunicao e ato de linguagem. Os objetos artsticos, evidentemente, so tambm fenmenos de comunicao, produzidos por atos de linguagem. No entanto, a complexidade das teorias da linguagem exigiria um espao mais amplo e que mais adequado para os estudos de ps-graduao. Por esta razo, optei por tratar da prpria arte como campo lingustico. Neste sentido, uma obra de arte um objeto de comunicao, que produz significado e que necessita ser interpretado. A histria da arte, a crtica de arte e as teorias da arte aqui discutidas no so, especificamente, teorias de linguagem, mas constituem os principais campos de estudo que buscam interpretar, cada um ao seu modo, as obras de arte. Apesar de sua presena em todas as pocas e locais, de fazer parte do sistema cultural de todos os grupos humanos de todos os tempos, no se pode dizer que a arte seja uma linguagem universal. No h uma caracterstica comum, que esteja presente em todas as produes artsticas de todas as pocas, e que nos permita elaborar, a partir dela, um conceito universal de arte. No se pode dizer sequer que a arte seja uma linguagem: mais exato seria dizer que a arte compreende muitas e variadas linguagens que, em cada caso, se combinam e se reinventam de modos diferentes. Este texto pretende oferecer uma breve introduo ao estudo destas diferentes abordagens. Embora seja voltado para a formao de arte-educadores em nvel de graduao, espera-se que ele sirva tambm de estmulo ao hbito de apreciar obras de arte de um modo mais crtico e com mais conscincia. Espera-se que, por meio dele, o estudante possa ter uma primeira ideia do que diferencia, em termos de intenes, mtodos e resultados, as diferentes abordagens da histria da arte e da crtica de arte. Espera-se tambm mostrar que a histria da arte no um conjunto coerente e unificado de conhecimentos acabados e inquestionveis. Diferentes autores apresentam diferentes pontos de vista, no raro discordantes entre si. As diferentes metodologias tericas de abordagem da arte partem de questionamentos diferentes e chegam tambm a resultados distintos.
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Figura 3 Sem titulo


Fbio Miguez leo e cera sobre tela 200 x 230 cm 2002

O primeiro captulo procura apresentar uma breve discusso a respeito do conceito de arte, que, em si mesmo, j por demais complexo. O segundo captulo, apresenta, em linhas gerais, as principais caractersticas do discurso da histria da arte e da crtica de arte, procurando apontar as diferenas bsicas entre esses dois tipos. O terceiro e quarto captulos apresentam dois estudos que produzi no ano de 2010 e que cumprem aqui o papel de exemplificar, respectivamente, o texto de carter historiogrfico e o texto de critica de arte. Espero que esses exemplos ajudem o leitor a perceber as diferenas, e tambm o que h em comum, entre esses dois grandes gneros de escritos sobre arte. O primeiro, Notas sobre desenho, esboos para uma histria, trata da complexidade da noo de desenho na arte e de como essa noo foi se constituindo, pouco
Introduo

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a pouco, ao longo da histria, por meio do embricamento de ideias concebidas por diferentes autores em diferentes momentos. Discute particularmente o entendimento que se tinha da ideia de desenho no renascimento italiano e o valor que, naquela poca, era creditado a esse tipo de trabalho. O segundo, que se chama O cengrafo e o pintor compreende uma reflexo crtica a respeito do trabalho de um jovem artista residente em Vitria - ES. O quinto captulo trata especificamente do campo da histria da arte e procura apresentar resumidamente as caractersticas das abordagens metodolgicas mais influentes desta disciplina. Essas so chamadas sociolgica, formalista, iconolgica e estruturalista. importante dizer que, alm de no serem as nicas, muitos autores contemporneos trabalham conjuntamente com mais de uma abordagem. De modo semelhante, a diferena entre histria e crtica de arte no absoluta e mutuamente excludente: para fazer a sua pesquisa, o historiador, em muitos momentos, ser forado a fazer um trabalho de crtica de arte para tornar possvel certas escolhas. Do mesmo modo, o crtico dever basear-se em dados histricos para fundamentar certos posicionamentos. O sexto captulo apresenta o texto A construo da continuidade, que foi parte de minha Dissertao de Mestrado e cumpre, aqui, a funo de exemplo de texto de abordagem estruturalista.

Hilal Sami Hilal Papel de trapo e pigmentos 200 x 180 cm 1998

Figura 4 Sem titulo

Teoria da linguagem visual

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Arte e linguagem

O conceito de arte e a sua relatividade


possvel afirmar que todas as pessoas so potencialmente dotadas de sensibilidade e inteligncia para apreciar obras de arte, desde as mais instrudas e experientes at as mais humildes e de pouca instruo. As preferncias e inclinaes pessoais permitem a cada indivduo eleger este ou aquele objeto artstico como sendo de sua preferncia, mesmo sem o apoio de uma slida formao intelectual ou de conhecimentos especficos do campo das artes. Com frequncia, falamos a respeito de nossas experincias com quadros, esculturas, filmes, livros, fotografias etc., pontuando os motivos pelos quais alguns nos atraem mais ou menos que outros. Em que nos baseamos, para tanto? certo que h algo nas obras de arte, que as fazem apreciveis para ns e que h tambm algo em ns mesmos, que nos faz gostar delas. No entanto, no nada fcil compreender com profundidade uma determinada obra de arte ou explicar, com preciso, as motivaes do nosso gosto ou as razes de nossa escolha individual por esta ou aquela obra. Aquilo a que chamamos arte de extrema complexidade, assim como o conjunto que envolve nossas predisposies e reaes com relao a ela. muito difcil explicar, com um grau satisfatrio de objetividade, de que modo um objeto artstico nos afeta, bem como explicitar os motivos pelos quais somos suscetveis de nos deixar afetar por ele. Tentar dizer o que arte j uma tarefa delicada: muitos autores dedicaram-se a essa pergunta, mas ela nunca foi satisfatoriamente respondida. Logo, esses estudiosos se deram conta de que impossvel formular uma definio de arte que seja unvoca, objetiva e isenta de contradies, capaz de identificar e descrever um conjunto de caractersticas supostamente comuns a todas as obras de arte j produzidas e que, portanto, nos permitiria distinguir, dentro da totalidade dos produtos humanos, aqueles que podem e que no podem ser considerados arte. Em todas as pocas e locais houve a produo de artefatos dotados de qualidades estticas notveis e que hoje so chamados vagamente de arte. Os achados arqueolgicos, as pesquisas antropolgicas e uma grande quantidade de textos do passado atestam que todas as sociedades humanas produziram artefatos desse tipo e que eles eram componentes essenciais de seus sistemas culturais.
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Unidade 1

Arte e linguagem

O homem ocidental contemporneo, por hbito e por comodidade, refere-se a esses diferentes objetos como sendo obras de arte. Para isso, fazem abstrao das funes e significados que esses objetos tinham em seus contextos histricos de origem e levam em conta prioritariamente as suas qualidades plsticas e formais. Tais objetos sempre foram alvo de particulares atenes, tanto por parte das sociedades que os produziram, quanto pelo homem ocidental contemporneo. Por vezes foram celebrados, admirados, expostos, conservados, protegidos e transmitidos de gerao a gerao como bens de elevado valor e importncia social. Outras vezes, foram proscritos ou violentamente destrudos e seus produtores perseguidos. A dificuldade de se formular um conceito de arte comea na prpria delimitao do que pode ou no pode ser chamado de arte. O olhar do homem ocidental contemporneo considera artsticos objetos e atividades muito diferentes entre si, que, no contexto de suas culturas de origem, possuam outros significados, funes e valores e no eram chamados de arte, embora fossem tambm tidos como objetos de elevada considerao. Esta produo inclui objetos dspares como uma pintura e uma mscara ritualstica, artefatos de grandes propores, como baslicas e fortalezas e de pequenos formatos como iluminuras e jias. Variam tambm os usos a que se destinaram e se destinam cada tipo de produo dentro da cultura que lhe deu origem, bem como o tipo de considerao social de que gozava e goza o indivduo que os produziu. Muitas pessoas jamais se preocuparam ou se deram conta das questes colocadas acima. Mas isso nunca as impediu de vivenciar com as obras de arte uma experincia de fruio que seja vlida. Nunca as impediu tambm de reconhecer uma obra de arte quando esto diante dela: mesmo as pessoas de pouca formao no tero dvidas que um retrato de Van Gogh (fig. 5) ou Van Eyck (fig. 6) so obras de arte, assim como um trabalho de Jacson Pollock (fig. 7) ou Piet Mondrian (fig. 8). possvel que muitos se sintam confusos com relao aos temas, significados e as razes que as fazem valiosas, sobretudo, no caso das duas ltimas. Alguns simplesmente se deixaro seduzir por sua beleza ou estranheza , enquanto que outros iro rejeit-las por no compreend-las. Mas, tanto num caso quanto no outro, dificilmente deixaro de reconhecer que se tratam de objetos de arte. A contemplao desinteressada e prazerosa , portanto, acessvel a todos. Podemos admirar as obras citadas acima tanto quanto
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Figura 5 Retrato de Trabuch (detalhe)


Van Gogh leo sobre tela 61 x 46 cm 1889

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podemos nos emocionar com uma mscara da Oceania, um templo drico ou uma vaso marajoara, por exemplo. Mas se nos perguntarmos porque razo todos esse objetos so considerados obras de arte, apesar de sua disparidade, no encontraremos uma resposta to facilmente. Tais objetos possuem diferenas evidentes e nada que seja comum a todos nos permite consider-los como exemplos concretos de uma noo abstrata.

Figura 6 Retrato do cardeal Niccolo Albergati


Jan Van Eyck leo sobre madeira 34,1 x 27,3 cm 1432

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Unidade 1

Arte e linguagem

Figura 7 1 / 1949

Jackson Pollock Esmalte e tinta metlica sobre tela 160 x 259 cm 1949

Figura 8 Composio I

Piet Mondrian leo sobre tela 41,2 x 33,3 cm 1933

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Uma aproximao ao conceito de arte


Sabemos que o termo arte usado cotidianamente nas ruas e nas mdias com um sentido por demais elstico e esgarado. Quando se quer promover um determinado produto, comum associ-lo ao prestigioso universo da arte, por meio de slogans e imagens publicitrias. Quando se trata de hotis, lojas de mveis ou empreendimentos imobilirios j vimos um bom nmero de vezes expresses como arte, requinte e conforto. Nestes discursos, o uso do termo arte tem uma funo adjetiva e quer nos persuadir de que os produtos e servios em oferta compartilham do mesmo tipo de nobreza e dignidade que se acredita que os objetos artsticos possuam. H outros bordes muito recorrentes como futebol uma arte, a arte de fazer amigos, a arte de falar em pblico, a arte de receber bem e assim por diante. Nestes casos, o termo aparece como substantivo e pressupe que quaisquer prticas profissionais ou cotidianas, mesmo as mais triviais, podem ser qualificadas como artsticas quando exercidas com um elevado nvel de refinamento. A rigor, no h porque se contrapor a este uso amplo do termo. Mas necessrio ter em mente que este uso nada tem a ver com o conceito de arte tal como ele estudado nos textos tericos e no ambiente universitrio. Nestes casos, obviamente, o entendimento do termo mais estrito: considera-se arte um dos principais gneros de produo cognitiva e material humana, ao lado da cincia, da filosofia e da religio. Arte tambm um campo conceitual, uma rea geral de estudo. Nela atuam historiadores, tericos, crticos, muselogos, peritos, curadores e outros pesquisadores, que buscam identificar, descrever e elucidar as questes ligadas ao universo da arte. Entre as suas atividades esto definir e discutir o conceito de arte, identificar e descrever os objetos artsticos e histori-los, identificar, em cada caso, o seu valor e dizer em que ele consiste. Incluem-se tambm neste grupo filsofos, socilogos e antroplogos que se propuseram a usar os saberes prprios de seus campos originais de estudo para lanar diferentes luzes sobre os fenmenos artsticos. O trabalho desses estudiosos sempre envolveu a necessidade de se tomar por base uma definio de arte e critrios que permitam
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Pintura rupestre paleoltica, perodo madalenense mdio 15.000 10.000 a.C

Figura 9 Touro na gruta de Lascaux - Frana

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Arte e linguagem

dizer o que pode e o que no pode ser considerado arte1. Para contar a histria da arte, o historiador precisa ter em mente uma definio de arte, eleger as obras consideradas mais representativas e descrever os nexos histricos entre elas. sobretudo nos textos que se propem apresentar uma histria abrangente da arte que as contradies ligadas a esta definio e a estes critrios aparecem de modo mais evidente. Na maioria das vezes, os historiadores adotam um entendimento de arte demasiado genrico e abrangente, que lhes permite falar de diversos tipos de objetos, cuja dimenso plstica contm um elevado nvel de elaborao e refinamento, ainda que, eventualmente, possam no parecer belos ao olhar do homem mdio contemporneo. Abarcam, assim, a produo de qualquer tempo, local e cultura, desde que esta seja dotada de qualidades estticas notveis2. Assim, so levados em conta e considerados como arte, pinturas rupestres, monumentos megalticos, cermica, mscaras e indumentrias indgenas, pintura corporal, mausolus, sarcfagos, urnas funerrias, jias e ornamentos, odres para armazenar leos e cereais, pinturas e esculturas que narram eventos de ordem religiosa ou poltica, imagens devotas e vrias outras produes manuais que apresentam arranjos de formas, cores, linhas, texturas e volumes com um elevado grau de elaborao e refinamento. O problema que, na maioria dos casos, tais artefatos no foram produzidos com a finalidade de serem obras de arte, com o sentido que ns, em nosso tempo, atribumos expresso. Eles possuam outras funes e atendiam a necessidades de grande importncia nos seus sistemas sociais de origem: eram monumentos em homenagem a deuses ou para imortalizar a memria de homens poderosos, indumentria ritualstica para invocar foras da natureza, cestos e vasos para transportar e armazenar alimentos etc. A ideia de arte no fazia parte do imaginrio dos indivduos que produziam pinturas de touros e cavalos na gruta de Lascaux (fig. 9) ou mscaras ritualsti1. A obra de arte nunca um objeto por si, mas sempre o resultado de um julgamento, de uma atribuio. Nunca podemos dizer que uma coisa arte, por sua prpria natureza, e sim que certos setores da sociedade, considerados autorizados, atribuem a esta coisa o estatuto de arte. Alm desta primeira e bsica atribuio, existem outras, que vo agregar valores especficos e hierarquizados a cada um desses objetos, incluindo preo de mercado. 2. Podemos citar como exemplos as obras de GOMBRICH, E.H. A histria da arte. 15. ed. Trad. lvaro Cabral. Rio de Janeiro: Guanabara Koogan, 1993. 543p.; JANSON. W. H. Histria da arte. 5. ed. Trad. J. A. Ferreira de Almeida e Maria M. R. Santos. So Paulo: Martins Fontes, 1992. 824p. e UPJOHN, Everard M. Et al. Histria mundial da arte. Trad. Rui M. Gonalves. So Paulo: Martins Fontes, 1979. Teoria da linguagem visual

Figura 10 Mscara da tribo Dan - frica ocidental


Museu Rietberg, Zurique

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Staatliche Museen, Museum fr Volkerkunde, Berlin

Figura 11 Mscara ritual - Alasca

Figura 12 Cabea de homem - Ife, Nigria


Bronze altura: 34 cm Sc. XII

cas na frica (fig. 10) e no Alasca (fig. 11). Eles eram, sem dvida, dotados de habilidade e talento, mas os demais membros de suas comunidades no os consideravam como artistas, na mesma acepo que o mundo ocidental confere hoje a esta palavra. Suas produes tampouco eram tidas em considerao como obras de arte, simplesmente porque os conceitos arte, obra de arte e artista no existiam naquelas culturas. Tais objetos no eram, portanto, feitos simplesmente para cumprir a finalidade de serem vistos. inconcebvel a ideia de que as cabeas humanas conservadas por nativos do Rio Sepik na Nova Guin pudessem servir de espetculo visual ou para oferecer deleite sensorial. Tampouco havia, nessas comunidades, pessoas interessadas em observar objetos, quaisquer que sejam, com a finalidade estrita de se encantarem com suas qualidades formais e plsticas. Isso no quer dizer que os membros de uma tribo como essa no tivessem sensibilidade e no reconhecessem e se deixassem afetar pelas qualidades deste tipo de artefato, e sim que esse gnero de experincia sensorial estava longe de ser prioritrio na relao que estabeleciam com eles. O ato de observar certos objetos com a finalidade de admirar as suas qualidades plsticas e poticas, fazendo abstrao de suas possveis funes prticas, corresponde ao que chamado, em nossa cultura, de contemplao desinteressada, ou fruio. Este tipo de exerccio da sensibilidade uma inveno do ocidente cristo, surgida entre os sculos XIV e XV e s existe nesta civilizao. De modo semelhante, somente nesta cultura houve a produo de objetos com a finalidade nica ou prioritria de servir de objeto de contemplao. Quando chamamos de arte uma mscara ritualstica ou uma pea de cermica marajoara, estamos nos apropriando de objetos de outras culturas e atribuindo a eles significados que s existem na nossa. A palavra arte, que tanto empregamos hoje, vem do termo latino ars, que corresponde de perto ao vocbulo grego techne, sendo que ambos se aproximam da nossa noo de tcnica. Para o grego e o romano antigos, a ideia de arte estava associada noo de trabalho produtivo, de operar transformaes da matria com inteligncia e habilidade. Fazer arte nesta acepo significa fundir o trabalho braal ou manual com a aplicao de conhecimento, inteligncia e destreza pessoal. Tanto a ars romana quanto a techne grega indicam graus elementares de trabalho tcnico, numa acepo extremamente larga e genrica. Dito de outro modo, o conceito de arte dos antigos inclua todo e qualquer trabalho que dependia de algum grau de
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Arte e linguagem

conhecimento e de habilidade tcnica. Nesta acepo, o trabalho de um marceneiro ou de um pedreiro no se distinguia essencialmente do trabalho de um pintor ou escultor. As obras de arte, por sua vez, incluam no s pinturas e esculturas, como tambm pontes, aquedutos, jardins, mesas e sapatos. certo que a generalidade excessiva desta noo logo exigiu uma distino hierrquica destinada a reconhecer e a valorar o trabalho dos chamados homens livres em detrimento do trabalh dos servos e dos escravos, o que gerou os termos artes liberais e artes servis3.

Figura 13 Crnio gessado do rio Sepik - Nova Guin

Cabea de antepassado ou inimigo conservada, com bzios substituindo os olhos Sc. XIX

3. Sobre este assunto, ver Renato BARILLI, Curso de esttica. Lisboa: Estampa, 1992, p. 19-24. Teoria da linguagem visual

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A histria e a crtica de arte

A literatura sobre arte


No mundo ocidental, o interesse dedicado produo humana que chamamos de arte se manifesta no esforo de conserv-la e estud-la sob os mais variados aspectos. Certamente, no raro, houve e h tambm o interesse em destru-la e distorc-la, tanto pela supresso ou aniquilamento dos objetos propriamente ditos, quanto pela projeo sobre eles de contedos que uma anlise mais criteriosa no verificaria. na esteira desta confluncia de motivaes conflitantes, que, desde a antiguidade, produziu-se a vasta literatura extremamente diversificada que busca descrever, interpretar ou simplesmente comentar a arte em seus diferentes aspectos. Os textos mais antigos sobre arte remontam antiguidade greco-romana e incluem memoriais, crnicas e manuais com prescries tcnicas e morais. A partir do sculo XVI, aparecem textos que procuram compreender a arte por um vis mais erudito e filosfico. Deles se ocuparam literatos, fillogos e historiadores conscientes da importncia das obras de arte como objetos de valor esttico e documental na histria da cultura4. No sculo XVIII a literatura sobre arte tomou forma de disciplina crtica, ganhando embasamentos tericos e ares de cientificidade5 e desenvolvendo-se nos nveis historiogrfico, filosfico, filolgico, literrio, jornalstico e polmico. No sculo XIX, este gnero de literatura alcanou um alto grau de especializao e de peso cultural que s fez crescer no decorrer do sculo XX e at os nossos dias. Atualmente, efetivamente impossvel compreender o alcance e o sentido dos objetos e dos fatos artsticos sem ter em conta a produo literria que a eles se refere. Um dos primeiros gneros de estudos sobre arte o tratado, espcie de manual, para uso dos artistas, que fixa normas de estilo e d instrues tcnicas no campo da arquitetura, pintura e escultura. Na idade media, a tratadstica dedicava-se essencialmente aos materiais e s tcnicas e tinham carter normativo. O Libro dellarte, de Ceninno Ceninni, um dos mais clebres deles, descreve os processos tcnicos da pintura, suas origens e finalidades e chamava a ateno
4. G. C. Argan & FAGIOLO, Maurizio. Guia de histria da arte. Trad. M. F. G. de Azevedo. Lisboa: Estampa, 1992, p. 15 5. G. C. Argan. Arte e crtica de arte. Trad. H. Gubernatis. 2. ed. Lisboa: Estampa, 1993, p. 127. Teoria da linguagem visual

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para o fato de que as tcnicas nele descritas eram usadas pelo mestre Giotto e por seus discpulos. No renascimento italiano, os tratados assumem um carter mais terico. Eram destinados aos artistas em formao e que ansiavam por evitar erros e por se aproximar da arte que, em sua poca, era considerada perfeita e ideal. Em geral, o autor era um artista, praticante das normas e tcnicas que ensinava em seu livro. Mas ele era tambm, com muita frequncia, um indivduo de grande erudio, que alm das prescries sobre tcnicas e materiais, identificava e organizava em seu livro os dados a respeito das convenes e critrios de gosto estticos dominantes em sua poca. Assim, ele esperava fundamentar a prxis artstica, tanto do ponto de vista tcnico quanto filosfico. Os tratados de arquitetura, que so os mais numerosos, dedicavam-se a descrever e a analisar os modelos arquitetnicos antigos e, com base nesses modelos, ditavam regras para a construo de novos edifcios. Leon Battista Alberti, um dos mais influentes eruditos e humanistas do renascimento italiano, tambm pintor e arquiteto, escreveu trs importantes tratados, que so Da pintura6, Da escultura e Da arquitetura. Um caso especfico e de grande importncia histrica o Trattato della pittura, de Leonardo, que no tem uma estrutura terica prpria, mas apresenta as reflexes do artista a respeito de sua prtica7.

A histria da arte
A partir do sculo XVI, alm de estudos eruditos e filolgicos de vrios tipos, apareceram tambm dois dos gneros de escritos sobre arte que alcanaram maior reputao: a histria e a crtica de arte. De fato, at aquela data nada havia sido escrito que se parecesse com o que chamamos hoje de histria da arte. O conceito de histria da arte constituiu-se ao longo do tempo, passando por diversas transformaes. Poderamos dizer, de modo muito simplificado, que o discurso histrico implica, basicamente,
6. B. Alberti. Da pintura. Trad. A. da S. Mendona. 2.ed. Campinas: Unicamp, 1992. 161p. 7. CARREIRA, Eduardo (Org.). Os escritos de Leonardo da Vinci sobre a arte da pintura. Trad. do Org. Braslia/So Paulo: UnB/Imprensa Oficial, 2000. 234p.

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A histria e a crtica de arte

uma organizao da memria do passado. A descrio desta memria no texto historiogrfico envolve o relato dos chamados acontecimentos histricos, mas no s: envolve tambm anlises que procuram enxergar as relaes que encadeiam e do sentido a esses acontecimentos. possvel dizer que os textos historiogrficos, em geral, operam filtrando a infinidade contnua de fenmenos humanos, reconstituindo-os como dados histricos e organizando-os em cadeias diacrnicas e sincrnicas de determinaes mtuas. Eles buscam, essencialmente, a partir da construo dos dados e de um encadeamento coerente entre eles, repropor discursivamente passado e presente e estabelecer conexes inteligveis entre ambos. A histria da arte, especificamente, no eixo da sincronicidade, busca, no estudo da produo artstica, encontrar as relaes entre esta e as condies materiais e espirituais gerais de seu tempo. Ela procura descrever as caractersticas plsticas dos objetos artsticos, identificar os seus usos sociais e o tipo de considerao e valor que o homem de seu tempo nutria por eles. No eixo diacrnico, ela produzir o efeito de fluxo temporal ao encadear os sucessivos perodos histricos, por meio da demonstrao dos liames que os unem. Certamente, nem a dita produo artstica nem as referidas condies materiais e espirituais possuem existncia conceitual prvia na condio de objetos e contextos j constitudos. Forosamente, o prprio discurso historiogrfico dever responder pelos critrios que lhe permitiro eleger as manifestaes artsticas merecedoras desse nome e as variveis, heterogneas por definio, que, em conjunto, sero tomadas como quadro contextual pertinente. Nesse sentido, a histria da arte, antes de lidar com o valor especfico de obras j consagradas como tais, vai responsabilizar-se, a partir da prospeco do passado, pela escolha e hierarquizao das manifestaes que, segundo seus prprios critrios e juzos, podem ser consideradas artsticas. Essa operao exige, sem dvida, a interveno da interpretao e da avaliao, o que nos reenvia relao estreita, j apontada por Argan, entre histria da arte e crtica de arte. Apresento, a seguir, cinco aspectos que derivam do que foi dito e que so constitutivos do discurso da histria tal como concebido e praticado em nossos dias. Por eles, possvel perceber por que a histria da arte to controversa e os autores divergem em tantos pontos importantes. So eles:

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A histria vivida diferente da histria narrada. A histria vivida, isto , o momento passado, constitudo de mirades de acontecimentos, dentre os quais o historiador vai selecionar os que ele supe serem os mais importantes e que melhor o representam; A histria do passado relatada sob a tica do presente, isto , do momento em que o autor escreve. Sabemos que muitos estudos historiogrficos procuram eximir-se ao mximo dos valores e preconceitos de sua prpria poca para compreender e descrever com clareza a mentalidade e o clima espiritual da poca e local estudados. Mas inevitvel que este esforo nunca venha a alcanar um xito completo; O autor escreve sob o seu ponto de vista especfico. Ao selecionar os fatos histricos tidos como importantes, o seu juzo prprio o levar a fazer certas escolhas que talvez outro historiador no faria. De modo semelhante, ao proceder uma anlise que mostre a relao entre dois fatos, ele chegar a concluses que podem no ser as mesmas a que outros autores chegariam. Isto no quer dizer que o historiador simplesmente escreve baseando-se em suas opinies e impresses pessoais: os diferentes pontos de vista entre autores so decorrentes de suas diferentes formaes e orientaes intelectuais. Por esta razo, o trabalho de certos autores marcado, por exemplo, pelo marxismo ou pela teoria crtica, enquanto o de outros o pelo estruturalismo ou pela psicologia da percepo. Disso resulta mais dois aspectos ligados histria da arte; O historiador trabalha com fontes, que so os documentos que podem ser invocados para comprovar ou justificar as suas afirmaes. No caso da histria da arte, estes documentos so de diferentes tipos, que podem ser sumariamente divididos da seguinte maneira: a. os prprios objetos considerados artsticos, como pinturas, esculturas, arquitetura, cermica etc.; b. desenhos, esboos, rascunhos, anotaes e outros registros realizados pelos prprios artistas durante o processo de concepo e realizao das obras; c. testemunhos contbeis e administrativos como inventrios, contratos de trabalho, de
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encomendas, de compra e venda de trabalhos e outros documentos que registram negociaes entre artistas, comitentes, fornecedores de materiais, colecionadores etc; d. A chamada fortuna crtica, isto , o conjunto dos textos j escritos a respeito das obras, artistas ou perodo estudado, o que inclui a crnica da poca, bem como textos de comentaristas, historiadores, crticos etc. As fontes so a base do trabalho do historiador e um dos itens que conferem o carter de validade e de cientificidade aos seus textos; 5. Alm da diferena de formao terica, os autores possuem interesses de estudo variados. Por isto, enquanto uns se interessam pela sociologia da arte, outros se interessam pela histria dos estilos ou das formas. Um historiador pode se interessar mais pela excelncia do trabalho de um determinado artista e seu texto se encarregar de descrever as qualidades deste trabalho para mostrar as razes estticas de sua importncia. Outro pode interessar-se mais pelas condies de trabalho dos artistas numa poca e local especficos.

Se tomarmos, por exemplo, a Histria natural, de Plnio, o Velho, as Vidas ... de Giorgio Vasari e a Histria da arte italiana de Giulio Carlo Argan, para citar trs obras de trs autores italianos distantes no tempo, verificaremos que cada um deles trabalhou, de maneira mais ou menos consciente, com uma concepo distinta de histria. Escolhi estes exemplos porque eles ilustram trs momentos distintos da formao da ideia de histria da arte. A obra de Plnio, escrita entre 23 e 79 de nossa era, pretendeu ser, pela inteno do prprio autor, um grande catlogo com todo tipo de informao acumulada em seu tempo. Inclui os mais diversos assuntos, como mineralogia, botnica, geografia, poltica, feitos militares, costumes de diferentes povos etc. O seu texto reflete o fato de que no havia na sua conscincia, na do homem de seu tempo e nem na antiguidade em geral a diviso de campos de conhecimento delimitados tal como, pouco a pouco, passou a ser construdo a partir do sculo XVI e que hoje nos so to familiares. Sendo assim, no havia, tambm, evidentemente, a ideia de um campo do conhecimento especfico chamado arte, que deveria e merecia ser estudado e historizado separadamente de outros campos de atuao e reflexo humanas. A sua obra, portanto, tratava dos mais variados assuntos, entre eles o que chamaTeoria da linguagem visual

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mos hoje de arte. No pretendia ser uma histria da arte, tampouco, tratar especificamente de arte, mas incluia dados que os historiadores posteriores consideraram importantes para compreender o ponto de vista da antiguidade sobre os seus prprios objetos estticos. A ausncia de uma classificao das reas de conhecimento levou Plnio a dividir a obra por assuntos, ordenados segundo o seu prprio juzo e intuio. Assim, h livros dedicados cosmografia, animais terrestres, zoologia aqutica, entomologia, anatomia comparada, botnica, agronomia e farmacologia. Os escritos dedicados pintura, escultura e arquitetura se encontram nos volumes 34, 35 e 36, que no tratam de questes de esttica, beleza, composio ou qualquer outros aspectos que atualmente consideramos relacionados arte. Nesses volumes aparecem tambm textos que tratam de metais e pedras preciosas. Por serem, em parte, a mesma matria-prima utilizada pelos artistas, Plnio considerou adequado coloc-los juntos8. Plnio trabalhou a partir da compilao de inmeros textos de autores romanos e estrangeiros. O que para ns curioso o fato de que ele tomava nota de uma infinidade de pormenores relativos aos objetos e prticas artsticas a que se referia, mas sem a preocupao de organizar os dados coletados numa ideia central que desse unidade ao seu estudo. Plnio reuniu uma quantidade extraordinariamente rica de anedotas sobre a vida dos pintores, escultores e arquitetos, sobre as tcnicas por eles empregadas, desde a fabricao das tintas e o preparo das cores at as propriedades fsicas das pedras, metais e demais minerais utilizados em sua composio, transmitiu receitas de pintores e pontuou os pases de origem de tais materiais. Plnio se dedicou tambm a nos informar detalhes a respeito da remunerao irrisria cabida aos artistas, o que acabou por oferecer posteridade um importante testemunho a respeito da pouca considerao social da qual gozavam em seu tempo. Plnio frequentemente citado como um autor esdrxulo, colecionador obsessivo de dados desarticulados e simples disparates. Mas ele observava conscienciosamente as fontes, evitava apoiarse em sua prpria experincia e procurava despersonalizar o texto. Nesse sentido, no era um autor isento de critrios. Ao contrario da maioria dos atuais historiadores da arte, Plnio nutria pelas pinturas e esculturas uma certa desconfiana largamente
8. talo CALVINO, O cu, o homem, o elefante. In: ______. Por que ler os clssicos. Trad. Nilson Moulin. So Paulo: Cia das Letras, 1993, p. 43.

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partilhada pelo homem romano do seu tempo. Ele estava pouco preocupado com juzos de valor a respeito delas, optando por avali-las a partir de critrios morais e prticos e no propriamente artsticos9. A obra de Vasari, As vidas dos mais excelentes pintores, escultores e arquitetos, publicada pela primeira vez em 1550, reconhecida como a primeira histria da arte especfica. Ela seleciona e articula fatos artsticos de um perodo de cerca de trs sculos, enfatizando as contribuies originais dos artistas deste perodo, compreendidos entre Cimabue, e Miguel ngelo, onde se inclui Giotto, Masaccio, Piero della Francesca, Leonardo, Rafael e outros. Cada uma das biografias acompanhada de uma lista de obras comentadas e passagens dedicadas a dissertaes tericas e tcnicas10. Uma ideia decisiva e inovadora, que havia na base do pensamento florentino desta poca, da qual Vasari foi um dos humanistas defensores, era o entendimento de que o artista no era um trabalhador humilde e inculto, e sim um homem de ideias, capaz de expressar o seu pensamento e viso de mundo por meio de sua arte. A pintura, a escultura e a arquitetura, por sua vez, no eram atividades servis, baseadas no labor fsico do trabalho operrio, mas obras do esprito, baseadas na potncia do intelecto. A Histria da arte italiana, de Argan, editada pela primeira vez em 1968, como a de Vasari, tem objeto especfico, porm, muito mais amplo: Argan trabalhou em nossa poca, quando a histria da arte entendida como uma reorganizao de todo um passado visto como base de compreenso do presente. Assim, para falar das especificidades da arte italiana, o autor precisou recorrer a dados de outros lugares que serviriam como base para a compreenso da arte italiana, como a arte grega antiga e o gtico francs.

9. LICHTENSTEIN, Jacqueline, A pintura: textos essenciais, vol. 1, O mito da pintura, Coordenao da traduo: Magnlia Costa. So Paulo: 34, 2004, p. 73. 10. LICHTENSTEIN, Jacqueline, A pintura: textos essenciais, vol. 1, O mito da pintura, Coordenao da traduo: Magnlia Costa. So Paulo: 34, 2004, p. 100. Teoria da linguagem visual

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Como processo de interpretao e avaliao e tambm como literatura artstica, a crtica de arte surgiu no sculo XVI nos testemunhos literrios das reaes emocionais diante de obras de arte por parte de indivduos particularmente sensveis. Se se considera que a feitura das obras de arte deva ser regida por princpios tericos e preceitos normativos e tcnicos, o papel da crtica seria o de verificar se as obras esto em conformidade com eles. Os seus primeiros atos dizem respeito pintura veneziana e sua independncia com relao aos princpios tericos e normativos da pintura toscana e romana. A Partir do sculo XVII, a critica , sobretudo, apreciao da situao artstica contempornea, com a manifesta inteno de apoiar esta ou aquela corrente11. Nas prticas culturais, existe uma diferena entre a histria da arte e a critica. Esta ltima estaria interessada na produo artstica de seu prprio tempo, assumindo abertamente um partido favorvel a alguns setores e no a outros e procurando orientar as opinies dos interessados na direo que lhes parece melhor12. Hoje, a crtica de arte uma disciplina autnoma e especializada, que opera segundo metodologias e vocabulrio prprios e tem como fim a interpretao e avaliao de obras artsticas. Na situao atual da cultura, a crtica se impe como necessria produo e afirmao da arte, o que indica a comunicabilidade difcil ou ao menos no imediata das obras, o que se ampliou no modernismo e chegou ao paroxismo na contemporaneidade. A crtica desempenharia, assim, uma funo mediadora entre as obras e os seus fruidores. A crtica pode ser considerada, por isso, uma espcie de prolongamento da prpria arte, um dos tentculos por meio dos quais ela busca se afirmar e um dos modos especficos com que ela manifesta o seu sentido. O seu papel seria facilitar o acesso da arte ao pblico, agindo de modo a explic-la e a divulg-la. Esta ideia parte do princpio de que a crtica age conscienciosamente, a partir do princpio de que a arte deve ser acessvel democraticamente a toda a sociedade. Em que pese o pensamento poltico
11. G.C.Argan & FAGIOLO, Maurizio. Guia da histria da arte. Trad. M. F. G. de Azevedo. Lisboa: Estampa, 1992, p. 16. 12. Uma distino verdadeira entre critica e histria da arte s sobrevive se pensamos no conceito de pblico, um grupo de pessoas suscetveis de ter os seus gostos e opinies orientados para esta ou aquela direo.

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de quem escreve crtica, observa-se que o texto crtico, no mais das vezes, caracterizado pelo uso de vocabulrio prprio e argumentao complexa, cujo entendimento to ou mais difcil que a compreenso das prprias obras de que trata. O prprio estatuto da crtica de arte de cincia ou gnero literrio j indica um certo grau de complexidade e, portanto, uma inacessibilidade relativamente difcil de se evitar. A necessidade da crtica deriva das peculiaridades do tipo de relao que a arte contempornea estabelece com o sistema cultural e a vida social em geral. No passado, a arte ligava-se funcionalmente s outras atividades sociais. Suas tcnicas pertenciam ao sistema tecnolgico do artesanato, de modo que a relao arte-sociedade se dava organicamente no seio das relaes entre demandas sociais e produtividade. Essa relao se rompeu com a revoluo industrial e com a instaurao de uma tecnologia estruturalmente diferente, com a nova relao econmica e social, com a mutao radical da morfologia dos objetos e do prprio ambiente material da existncia social. A relao passou a ser, ento, entre a arte, como atividade em que a funo esttica dominante e as outras atividades produtivas, seja as no estticas ou as estticas, porm, no artsticas.

Notas sobre desenho, esboos para uma histria


O tema histria do desenho envolve um contedo muito vasto13. Uma explanao abrangente, que mostre as transformaes do desenho desde os primrdios da humanidade at nossos dias exigiria um espao mais abrangente que os limites deste texto. Alm disso, efetivamente, uma histria do desenho ainda est por ser escrita, apesar dos muitos estudos que abordam o desenho como tema. Por estas razes, optei por fazer um recorte centrado em algumas questes que julgo importante levar em conta no empreendimento de se pensar uma histria do desenho. Para tanto, pretendo apontar alguns traos heterogneos e ambivalentes que podem ser percebidos na noo de desenho, tal como ela circula hoje no imaginrio do senso comum
13. Este captulo foi originalmente produzido para o Projeto da exposio Tarsila sobre papel, apresentada no Museu de Arte do Esprito Santo MAES , em dezembro de 2010. Realizao, concepo e Produo: Base7 Projetos Culturais / Grupoink; Patrocnio: Banestes, Cesan e Odebrecht; Parceria: Instituto Sincades; Apoio: Lei de Incentivo Cultura e Ministrio da Cultura. Teoria da linguagem visual

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e remet-los a alguns testemunhos histricos relativos sua origem em diferentes pocas e lugares. O termo desenho , ao mesmo tempo, familiar e estranho: familiar porque largamente utilizado no dia a dia, em diversos ambientes e situaes, sempre com muita desenvoltura; estranho porque dificilmente se consegue descrever o seu significado exato e quase nunca se tenta faz-lo. Fala-se em desenho na cotidianidade de maneira vaga e imprecisa, e isso parece bastar para que os dilogos sigam adiante sem grandes problemas de entendimento. Frases como eu no tenho dom para desenho e tenho um amigo que sabe desenhar so muito comuns nas conversaes amenas. Elas mostram que, via de regra, o desenho percebido pelo imaginrio do senso comum como uma prtica condicionada a uma destreza operativa, de grande complexidade, a qual poucos dominam. Neste caso, o senso comum no errou de todo: de fato, da antiguidade ao final da idade mdia, o desenho se fez notar e reconhecer, prioritariamente, como uma prtica de grande aplicabilidade na lide com tarefas operacionais de diferentes ordens, ligadas representao visual. Esta prtica era vista somente como um fazer mecnico, sem fundamentos intelectuais e considerava-se que quem a praticava no necessitava mais que a percia manual. O senso comum de nossos dias define o desenho tambm como o produto da prtica referida acima: neste caso, desenho um certo tipo de configurao visual, suscetvel de ser interpretada, caracterizada pela presena organizada de elementos grficos como pontos, linhas, hachuras e texturas sobre um espao plano. Ele realizado com lpis ou outro instrumento duro, capaz de fazer incises ou deixar o rastro de sua prpria matria, que pode ser ouro, prata, cobre e platina ou outro. Nesta acepo, o desenho no somente um fazer instrumental, mas um discurso autnomo, uma vez que pode ser interpretado, com finalidades e significados prprios e dotado de meios de expresso especficos e se define materialmente pelo uso de certos instrumentos e suportes. Neste caso, ele entendido como traduo grfica de estruturas visveis ou pensveis, que denunciam um modo de ver o mundo. Ele registra, representa e materializa ideias, expressa e presentifica sentimentos humanos, as qualidades dos materiais utilizados em sua feitura e o prprio gesto do artista ao produzir o desenho. Este corresponde a um entendimento de desenho surgido no perodo moderno, sedimentado nos primeiros anos do sculo XX. Aqui, 38
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reconheceu-se no desenho uma dimenso potica aliada dimenso operativa, que o definia at o fim da idade media. O desenho passou a ser reconhecido tambm como dotado de meios especficos, que atendem aos seus prprios fins e no mais simplesmente como parte das etapas operativas de realizao de outras coisas. As falas cotidianas sobre desenho tambm, por vezes, priorizam a sua dimenso cognitiva e abstrata, deixando em segundo plano o lado instrumental e potico. Esta viso leva em conta o tipo de operao mental que ele faz, independente de materiais, suportes e meios de expresso. Nesse sentido, possvel dizer que uma determinada pintura pressupe um desenho que a concebeu e a planejou. Mas, aqui, o desenho no se reduz a um esquema grfico que simplesmente orienta o pintor na tarefa de dar formato a imagens previamente concebidas e a distribuir as cores sobre o quadro. Ele corresponde, sobretudo, ao trabalho mental de concepo da pintura, que rege a escolha, distribuio estratgica e tratamento formal de temas e figuras em funo da produo de certos efeitos de significao. Neste caso, a noo de desenho se relaciona ideia de projeto. Projetar significa lanar-se para a frente, planejando os passos desse avano, em funo de necessidades, interesses ou desejos. A este entendimento de desenho, esto associadas as ideias de ordem, planejamento, racionalidade, essncia, sntese etc. Desenhar, nesta acepo, ordenar e planejar racionalmente, fazendo uso somente dos recursos essenciais e eliminando elementos e pormenores desnecessrios. O reconhecimento da dimenso racional e projetual do desenho foi mencionada na Potica de Aristteles e vai receber pleno reconhecimento no alto renascimento. Mas sabemos tambm que em muitos desenhos renascentistas, de antes e depois, aparecem ornamentos, detalhamentos, variedade e profuso. Pensemos, por exemplo, nos trabalhos de Archimboldo, Bosch e Rubens, para nos limitarmos a poucos exemplos dentre os mais conhecidos. A associao necessria do conceito de desenho s ideias de sntese e de essncia s se fundamenta, portanto, como uma idealizao. Em sntese, a noo de desenho que circula hoje no senso comum um produto desarticulado e sem forma precisa, resultado da mescla de diferentes vises, surgidas em pocas distintas. Trata-se de uma noo composta, constituda de traos heterogneos inter-relacionados; uma nebulosa de ideias associadas, que no conta com uma definio que lhe d um significado articulado e unificado.

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No h nada de estranho nisso: o prprio conceito de arte, assim como o de desenho, no comporta uma definio estvel e unificada. Seus significados, usos e valores se transformaram no decorrer dos tempos e uma compreenso profunda e bem fundamentada do fenmeno arte no possvel se no se levar em conta a sua dimenso histrica. Muitos dos impasses e mal-entendidos sobre as noes de arte e de desenho devem-se pouca conscincia da complexidade do termo, acompanhada da pressuposio de que o seu significado unidimensional, unvoco e destitudo de ambivalncias. Para ilustrar o que afirmo, cito um dos mal-entendidos: sabemos que o ensino da arte no Brasil, desde o sculo XIX, esteve alicerado numa certa concepo de desenho e de relao entre desenho e arte que, em grande parte, consequncia da sedimentao histrica deste conceito. At h bem pouco tempo, em decorrncia disso, as aulas de educao artstica nas escolas tinham a geometria como contedo, equvoco que vem sendo desfeito nas ltimas dcadas a custa de grande esforo. Cito agora um dos impasses: nos cursos de graduao em arte, discute-se hoje a pertinncia do ensino do desenho. H quem pense que ele somente um rano que restou da academia, que sobreviveu ao modernismo e que simplesmente deve ser abolido. Outros entendem que o conceito de desenho, como alguns outros conceitos em arte, transformou-se, mas que segue importante. No campo da produo potica e de sua crtica, uma srie de questionamentos se coloca a respeito dos contedos e dos limites do conceito de desenho e de seus modos de presena na arte contempornea. Os artistas hoje possuem uma maior conscincia da necessidade de que faa parte de seus trabalhos uma conscincia crtica dos conceitos em jogo, no para formul-los ou elucidar os seus contedos, mas para problematiz-los, explicitar as suas contradies e investigar as possibilidades de coloc-los em discurso. sabido que a dimenso cognitiva da arte se tornou prioritria sua configurao material e plstica, a partir dos anos de 1960, e, por isso, fala-se hoje em desmaterializao da arte. A expanso e desmaterializao no campo do desenho tambm vm sendo experimentadas pelos artistas e discutidas por tericos e comentadores. Artistas trabalham com o desenho utilizando materiais dos mais diversos e em espaos tridimensionais e socialmente ocupados. Trata-se de uma negao do grau zero conceptivo, o espao abstrato e neutro fornecido por uma folha de papel em branco. As linhas metlicas de Iole de Freitas, que atravessam paredes e vazam por janelas, ou as grandes 40
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superfcies curvas de ferro de Richard Serra podem ser classificadas como esculturas numa concepo tradicional, mas h pertinncia em consider-las como desenhos contemporneos, instalados em espaos previamente ocupados e plenos de significado vivencial. O esforo de se escrever uma histria do desenho oportuno para elucidar aspectos do conceito e eliminar preconceitos. Contribuiria tambm para pontuar os traos ambivalentes constitutivos da noo de desenho, descrev-los, analis-los e situar as suas origens e pontos de inflexo em diferentes momentos histricos. Por fim, seria til para identificar e para analisar os novos modos de manifestao do desenho na arte contempornea e para se refletir sobre o seu lugar e importncia no trabalho pedaggico de ensino das artes nos mais diferentes nveis.

Figura 14 Arco Inclinado

Richard Serra Ao cor-tem 3,66 x 36,58 x 0,06 m

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Figura 15 Instalao projetada para o Museu Vale do Rio Doce


Iole de freitas Tubos de metal e placas de policarbonato.

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Para uma histria do desenho


Sabemos que desde a pr-histria se fazem traos e incises configurativos que chamamos vagamente de desenho. A histria nos mostra que, na antiguidade e na idade media, o desenho aparece em muitos momentos sob a forma de um estgio preparatrio na produo de obras que posteriormente so realizadas com outros meios expressivos. Essas obras no so necessariamente obras de arte no entendimento que hoje temos da palavra: podem ser pinturas, esculturas, baslicas, pontes, aquedutos, carruagens, mquinas de guerra etc. O desenho como etapa de produo desses artefatos e edificaes continha um sentido estritamente tcnico, ligado a um fazer manual, que depende de uma percia, mas que nada tem de espiritual e transcendente. No se produziu um conceito de desenho, assim como no se produziu tambm de pintura at a idade media.

Figura 16 Diagrama que mostra o mtodo grego de lavrar a pedra no perodo arcaico e clssico.

sabido que o conceito de arte como produto elevado do esprito humano surgiu no renascimento italiano. O mesmo se deu com o conceito de artista. Foi nessa poca que os homens que produziam pinturas e esculturas, at ento vistos como operrios qualificados somente por sua destreza manual, passaram a ser vistos como homens de ideias e cidados respeitveis, capazes de participar, com seu trabalho, do debate das questes filosficas e polticas de seu tempo. Tendo isto em conta, a produo esttica que ocorreu fora do mbito desta conscincia no pode ser considerada arte, no sentido estrito da palavra, dado que o prprio significado da ideia de arte no
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Figura 17 Leo visto de frente

Villard de Honnecourt C. 1240

estava presente no momento daquelas produes. Assim, as pinturas paleolticas, os relevos e pinturas parietais egpcias, os mosaicos bizantinos, a estaturia grega e romana etc. no so exatamente arte, no sentido estrito do termo, ainda que, por hbito de tradio e em razo de algumas vantagens estratgicas, os textos de histria da arte os considerem como tais. Belting chama a ateno para isso, ao afirmar que a produo anterior ao renascimento deveria ser estudada numa outra disciplina, cujo nome adequado seria histria das imagens14. Se aderirmos viso de Belting e a aplicarmos ao desenho, a histria do desenho s vai comear, de fato, quando se tem uma conscincia do termo e um entendimento de seu significado. O que h antes disso, , no mximo, uma pr-histria. Desta pr-histria do desenho, vale a pena considerar duas atitudes distintas com relao atitude de desenhar e ao uso do desenho. A primeira pode ser exemplificada por um famoso desenho de Villard de Honnecourt, realizado por volta de 1240, que mostra um leo visto de frente15. O desenho apresenta uma curiosa mescla de esquematismo com detalhes aparentemente advindos da observao de um modelo natural. Segundo relatos, o desenho foi de fato realizado a partir da observao de um animal vivo, mas Honnecourt sentiu necessidade de traar a figura sobre esquemas geomtricos. Ele realizou um traado geomtrico e depois o preencheu com dados da observao. A imagem resultante no convincente como uma representao de leo semelhante a um leo verdadeiro, mas como uma configurao que nos permite reconhecer o leo. Ela no pretende fazer o observador sentir-se como se estivesse vendo um animal de fato, mas sim significar este animal. Trata-se, portanto, de uma imagem que se dirige prioritariamente ao intelecto e no aos sentidos. A segunda atitude pode ser exemplificada pelos afrescos de Giotto di Bondone. O artista dotou as cenas da vida de Maria e de Cristo nos afrescos da Capela degli Scrovegni (1305-6), de modelado, volume, movimento, dramaticidade e outros elementos advindos da observao. Alm disso, incluiu pormenores ambientais que situam o acontecimento num espao unificado, compondo uma relao de figura e fundo sem precedentes na histria da pintura, no que se refere ve14. DANTO, Arthur C. Aps o fim da arte. trad. Saulo Krieger. So Paulo: Odysseus/ Edusp, 2006, p. 3-5. 15. Caderno de apontamentos do arquiteto Villard de Honnecourt. JANSON. W. H. Histria da arte. 5. ed. Trad. J. A. Ferreira de Almeida e Maria M. R. Santos. So Paulo: Martins Fontes, 1992. 824 p

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Figura 18 A lamentao do Cristo


Giotto di Bondone Afresco c. 1306

rossimilhana. Mas o elemento decisivo desta pintura no est nesses aspectos e sim no fato de ele ter situado o ponto de vista do observador na altura da metade inferior do afresco, portanto, na mesma altura das figuras humanas que nele aparecem retratadas. Isto significa que o observador foi levado em conta na concepo do espao da pintura. Esta escolha implica uma concepo consciente de espao pictrico, no caso, com uma relao espacial entre observador e quadro. O espao do observador pressuposto na pintura, como a sua continuao. Trata-se do nascimento, tanto na pintura quanto no desenho, do ponto de vista humano. Inaugura-se, assim, na arte, a ideia de investigao, concepo e ao no mundo a partir das possibilidades e interesses humanos, e no mais a aceitao passiva de uma ideia de mundo como criao de Deus. possvel dizer que a histria do desenho como atividade operativa e intelectual, de valor reconhecido socialmente comea no renascimento, quando artistas, humanistas e eruditos se engajam no projeto poltico que consistia em impor a supremacia poltica, econmica e militar de Florena sobre as demais cidades independentes da Itlia. Porm, o registro mais antigo da conscincia de uma especificidade do desenho que se tem notcia aparece na Potica de Aristteles.
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A viso de Aristteles, no entanto, no modificou o estatuto do desenho na antiguidade, que permaneceu como uma atividade laboriosa. Para ele, conforme Lichtenstein, [...] ao contrario da cor, cuja beleza resulta de um impacto simplesmente material, da simples habilidade manual, e at do acaso, como o comprova a histria tantas vezes citada de Protgenes, o desenho remete sempre ordem de um projeto; pressupe uma antecipao do esprito que concebe abstratamente e representa mentalmente a forma que quer realizar, o objetivo que busca atingir16. No renascimento, surgem os escritos que atestam os passos sucessivos de recuperao deste reconhecimento. So, sobretudo, os textos de Alberti, Vasari e Zuccaro que deixam claro por que a histria do desenho se deu paralelamente histria da pintura, explicam por que ele no teve uma trajetria independente dela, e no foi considerado uma arte autnoma. Eles ajudam a identificar e a compreender o papel especfico que o desenho desempenhou na histria da pintura, at que ponto ele teve as suas especificidades reconhecidas, ainda que se mantivesse subordinado a outras prticas, de que maneira ele era compreendido pelos homens que o manipulavam na pintura, que tipo de expectativa se tinha com relao a ele e qual o nvel de considerao e valor era a ele atribudo. Vasari, em As vidas dos mais excelentes pintores, escultores e arquitetos, de 1568, que prope uma definio, explcita e voluntria, a conceber o desenho como uma atividade especfica, a qual ele reconhece elevado valor espiritual. Ele reconhece um duplo sentido na palavra italiana disegno, que se referem, respectivamente, s ideias de projeto e concepo, por um lado, e execuo manual do traado, por outro. O desenho por ele definido como tendo uma dimenso terica e prtica e como sendo expresso sensvel da ideia e fonte da inveno pictrica, conferindo a esta a dignidade de uma atividade intelectual17. Segundo Vasari,
16. LICHTENSTEIN, Jacqueline, O desenho e a cor, in ______. (Org.). A pintura: textos essenciais. V. 9: O desenho e a cor. Coordenao da traduo: Magnlia Costa. So Paulo: 34, 2004, p. 11-2. 17. LICHTENSTEIN, Jacqueline, O desenho e a cor, in ______. (org.). A pintura: textos essenciais. V. 9: O desenho e a cor. Coordenao da traduo: Magnlia Costa. So Paulo: 34, 2004, p. 19.

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A histria e a crtica de arte

Oriundo do intelecto, o desenho, pai de nossas trs artes arquitetura, escultura, pintura extrai de mltiplos elementos um juzo universal. Esse juzo assemelha-se a uma forma ou idia de todas as coisas da natureza, que por sua vez sempre singular em suas medidas. Quer se trate do corpo humano, dos animais, das plantas, dos edifcios, da escultura ou da pintura, percebe-se a relao que o todo mantm com as partes, que as partes mantm entre si e com o conjunto. Dessa percepo nasce um conceito, um juzo que se forma na mente, e cuja expresso manual denomina-se desenho. Pode-se ento concluir que esse desenho no seno a expresso e a manifestao do conceito que existe na alma ou que foi mentalmente imaginado por outros e elaborado em uma idia18. S tardiamente, em Zuccaro, aproximadamente quarenta anos depois, apareceu uma teoria elaborada, com uma descrio das caractersticas do desenho, conforme a viso do autor, e a exposio de seus fundamentos. Esse autor, como Vasari, reconhece o duplo sentido da palavra disegno e estabelece uma distino entre o desenho interno e o desenho externo, relativos, respectivamente, a cada um desses dois sentidos. A partir disso, ele apresenta uma exposio sistemtica do conceito de desenho interno como ideia19. Segundo Lichtenstein, Os autores que o precederam tinham atribudo idia uma universalidade abstrata, pouco suscetvel de explicar com preciso a atuao intelectual do ato criador na pintura. Alm disso, justamente o que Zuccaro cobra de Vasari, que no tinha percebido que o desenho interior nada mais que a prpria Idia. Ele tambm critica Armenini por ter dado uma definio do disegno interno que pode, sem dvida, ser aplicada arte em geral mas exclui a forma especfica do desenho como atividade produtiva. O mrito de Zuccaro ter desvendado um ponto
18. VASARI, Giorgio. As vidas dos mais excelentes pintores, escultores e arquitetos. In: LICHTENSTEIN, Jacqueline. (Org.). A pintura: textos essenciais. V. 9: O desenho e a cor. Trad. Beatriz Blay. So Paulo: 34, 2004, p. 20. 19. No entanto, os reconhecimentos de Vasari e Zuccaro no alteraram o estado de subordinao do desenho pintura, escultura e arquitetura e nem era esta a inteno desses autores. Teoria da linguagem visual

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essencial da teoria da pintura, no caso, a funo do desenho e o papel do pensamento na criao pictrica. Uma longa tradio esttica, dos antigos a Alain, entre outros contemporneos, tende a identificar o ato de desenhar com o pensamento em atividade, o gesto de produzir uma forma com o ato de conceber. A audcia de Zuccaro est em afirmar que o desenho a prpria idia, que se produz no intelecto como signo divino20. A ideia de desenho como elemento constitutivo da pintura tinha dois sentidos distintos: o primeiro era como um trabalho puramente tcnico, a primeira etapa do trabalho operativo de se construir a pintura: fazia-se um esboo, depois, organizava-se esse esboo de modo detalhado no espao do quadro; em seguida, cobria-o com tonalidades de spia para demarcar as regies claras escuras e produzir os efeitos ticos de volume, para depois, finalmente, aplicar as cores. Assim, a pintura florentina dos sculos XIV E XV poderia ser vista, em grande medida, como um desenho pintado. Neste caso, o desenho se limitava a cumprir uma funo operativa e no participava efetivamente do trabalho intelectual de conceber e projetar a pintura. No Da pintura de Alberti, a palavra desenho aparece somente em duas ocasies. A primeira delas est no pargrafo 46 do livro II, em que ele diz: Eu, fazendo coro com doutos e no doutos, louvarei aquelas fisionomias que, como que esculpidas, parecem sair do quadro, e criticarei aquelas em que no vejo outra arte seno a do desenho. Gostaria que um bom desenho, com uma boa composio fosse bem colorido21. Mais adiante, no pargrafo 57 do livro III, aparece a outra meno ao termo: Meu conselho que as pessoas se exercitem na pintura desenhando coisas grandes, quase iguais em grandeza s que se representam com o desenho. que nos pequenos
20. LICHTENSTEIN, Jacqueline, O mito da pintura, in ______. (Org.). A pintura: textos essenciais. V. 1: O mito da pintura. Coordenao da traduo: Magnlia Costa. So Paulo: 34, 2004, p. 42. 21. ALBERTI, Leon Battista. Da pintura. trad. A. da S. Mendona. 2.ed. Campinas: Unicamp, 1992, p. 121.

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desenhos facilmente se esconde toda sorte de grandes vcios, enquanto que nos grandes se vem facilmente os mais pequenos22. Nas duas citaes, o desenho implicitamente considerado como um procedimento tcnico, e o produto desse procedimento consiste em configurar com meios grficos uma imagem de alguma coisa. Trata-se de um fazer mecnico, apenas uma das etapas operativas de produo da pintura, para a qual, o executante necessitava somente de destreza e no de capacidade e refinamento intelectual. Alberti foi um dos humanistas mais importantes no processo social de reconhecimento da pintura como atividade do esprito, mas ele no estende ao desenho este mesmo reconhecimento. No entanto, ele menciona insistentemente pontos, linhas, ngulos, convergncias, margens, centro, extenses, quantidades, distncias e toda uma srie de termos que ele associa matemtica, mas no ao desenho. curioso que, para Alberti, o trabalho de desenhar e o trabalho de colorir possuem o mesmo valor, coisa que, como se ver, ter, posteriormente, um tratamento diferente.

Os debates sobre o desenho e a cor


O reconhecimento da dimenso cognitiva do desenho acabou por se dar, em parte, devido necessidade de se justificar a considerao da pintura como atividade do esprito. Em vista disso, alguns humanistas se engajaram em exaltar as qualidades intelectuais do desenho para contrabalan-los aos aspectos mecnicos da produo da pintura. Tais qualidades intelectuais pareciam mais visveis se contrapostas uma suposta condio puramente sensual da cor. Assim, no sc. XVI, desenvolveu-se um debate terico acerca dos respectivos papeis desempenhados pelo desenho e pela cor na concepo e produo da pintura. Tal debate ganhou dimenses polticas, medida que Veneza, cuja pintura se baseava fortemente na expressividade cromtica, pretendia rivalizar com Florena, onde esta mesma arte era regida pelo primado do desenho. A discusso sobre a oposio entre o desenho e a cor na pintura, entendidos como valores antagnicos, tem sua origem na arena te22. ALBERTI, Leon Battista. Da pintura. trad. A. da S. Mendona. 2.ed. Campinas: Unicamp, 1992, p. 134. Teoria da linguagem visual

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rica e ocorreu no interior das academias. A sua importncia certamente maior para compreender as ideias e discursos sobre arte da poca e no as prprias obras dos pintores. Na verdade, esses debates, s interferiam nesta produo na medida e nos casos em que os artistas eram efetivamente pressionados para trabalhar em conformidade com as suas prescries. Quando, por exemplo, Roger de Piles, no Curso de pintura por princpios, de 1708, insinua que a pintura realizada por Poussin e pela escola dos Carraci limitada, devido no observncia adequada das questes do cromatismo e que Rubens, ao contrario, grande, devido ao trato por ele dado a cor em seus quadros, esse julgamento diz mais respeito aos princpios que fundamentam a sua teoria da arte do que s qualidades mesmas da obra dos artistas que ele toma como exemplo para sua argumentao. Mesmo se alguns pintores, nas suas preferncias e definio de seus estilos, pendiam para a cor e outros para o desenho, nenhum deles ignorava que um quadro um conjunto de linhas e de cores dispostas numa certa ordem, antes de ser a representao de uma batalha ou de uma natureza morta. Entre as inovaes cromticas de um Ticiano e os discursos que se formaram para defend-las ou conden-las as distncias so grandes, pois as discusses acabam ganhando autonomia. As escolas de Florena e de Roma defenderam o primado do desenho e os documentos mais significativos desta defesa esto nos escritos de Vasari e Zuccaro. As escolas veneziana e lombarda, representadas, respectivamente, por eruditos como Lodovico Dolce e Lomazzo, defendiam que a arte da cor era mais importante do que a exatido do desenho. Os discursos de defesa e legitimao do desenho consistiam em demonstrar que Plato estava certo ao condenar a dimenso sensvel da experincia humana e os prazeres a ela relacionados, mas no ao condenar a pintura, j que esta no era, essencialmente, uma atividade sensvel, j que os aspectos mais importantes que a definiam estavam no rigor do desenho e no na sensualidade da cor. Tal atitude equivalia a defender a pintura, justificando os critrios filosficos e morais que haviam servido para sua excluso. Em contrapartida, os defensores do primado da cor argumentavam que era esta que tornava os objetos dotados de alma e de vida; que era ela que permitia pintar a carne, representar o movimento, criar a iluso do vivo. Era ela, enfim, que estava na origem do prazer que o

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espectador sente diante de um quadro. Ao desenho sublime e austero de Rafael, eles preferiam o exuberante colorido de Ticiano. Este elogio da cor incorria em certos riscos, que no passavam despercebidos pelos defensores do desenho, que se encarregavam de denunci-los. Ao defenderem o primado da cor na pintura, os humanistas venezianos colocavam em perigo a condio de arte liberal que a pintura havia conquistado na cultura humanista graas ao primado do desenho. Ora, desde a antiguidade, a maioria das acusaes dirigidas contra a pintura tinham por base principalmente a natureza sensvel das imagens pintadas e o prazer que elas proporcionavam, ou seja, justamente aquele aspecto da pintura ligado cor. Isso explica por que Vasari insistiu tanto na necessidade de afirmar que a pintura, assim como a escultura e a arquitetura, uma arte que procede essencialmente do intelecto, isto , da arte do desenho. Explica tambm por que, para Zuccaro, o desenho no matria, nem corpo, nem acidente, mas sim concepo, ideia, regra e finalidade, em suma, uma atividade superior do intelecto. Ainda que reconheam a importncia da cor, a maior parte dos tericos continuar a privilegiar o desenho, que exige do artista e do espectador um ato de abstrao, em contraposio experincia sensvel proporcionada pela cor, e um ato reflexivo para compreender a engenhosidade da inveno. Isso equivale a atribuir ao desenho qualidades autenticamente intelectuais, conhecimentos to diversos como perspectiva, anatomia e histria e a reportar-se a uma autoridade to considervel como a atividade do pensamento para a determinao da ideia. O debate que opunha desenho e cor na Itlia do sculo XVI transformou-se em uma querela doutrinria ainda mais fortemente polarizada na Frana no sculo seguinte. O conflito francs surgiu por volta de 1660 e se estendeu por quarenta anos e ops os partidrios de Poussin, defensores do primado do desenho, aos partidrios de Rubens, defensores do primado da cor. Os franceses transformaram o que era uma divergncia entre pontos de vista contrrios, mas no inconciliveis num antagonismo violento em que se chocam posies consideradas incompatveis. Ainda que utilize argumentos da polmica italiana, o debate francs no foi uma simples repetio ou continuao do que ocorreu na Itlia no sculo anterior. Aquilo que na Itlia era apenas uma corrente ou uma tendncia de interpretao da obra de arte, tornou-se na Frana uma teoria dominante, a doutrina oficial da Academia.
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O prevalncia do desenho, defendido pelos poussinistas, era avalizado pela Academia Real de Pintura e Escultura da Frana, a qual eles dirigiam desde a sua fundao. Os motivos deste posicionamento, no entanto, eram distintos daqueles dos humanistas italianos e estavam alicerados em interesses muito mais objetivos, ainda que possussem alguns fundamentos em comum. A Academia se incumbira de uma finalidade, a um s tempo, pedaggica, terica e poltica: ela devia ensinar a arte da pintura e da escultura, produzir reflexes sobre a arte e contribuir para a difuso da imagem da monarquia absoluta e contribuir para a manuteno do seu poderio. A terceira finalidade era, evidentemente, prioritria, e sobrepujava as demais. Ela se expressava na hierarquia dos gneros, que determinava a supremacia da pintura histrica, em detrimento dos temas religiosos, mitolgicos, retratos e cenas de gnero. O privilgio dado pintura histrica pressupe, segundo o raciocnio acadmico, o primado e a excelncia do desenho, que permite transformar o relato em imagem, a histria em quadro, ou, para usar uma expresso da poca, narrar com o pincel. Compreende-se assim a desconfiana da academia em relao s doutrinas coloristas que haviam comeado a se difundir na Frana na primeira metade do sculo XVII. A preferncia pelo desenho recebeu tambm uma justificativa ligada s questes pedaggicas: para os acadmicos, o desenho corresponde nica parte da pintura que se pode efetivamente ser submetida s condies de uma aprendizado escolar, supostamente porque o processo deste aprendizado pode ser ordenado segundo passos sucessivos e regras objetivas. Para eles, o trabalho cromtico, contrariamente, escapa s regulamentaes. Os sculos XVI e XVII foram os perodos anteriores ao sculo XX em que mais se escreveu sobre desenho. No decorrer do sculo XVIII e nos posteriores, a histria mostra que a presena expressiva da cor ganhou cada vez mais espao, at que a polaridade entre desenho e pintura se mostrou ultrapassada no modernismo.

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Exemplo de texto crtico: O cengrafo e o pintor


Julio Schmidt no exatamente um pintor, embora muitos de seus trabalhos envolvam imagens confeccionadas com tinta. Tampouco se pode dizer que seja um escultor, apesar das vrias peas tridimensionais que produziu. Os trabalhos que vem realizando desde 2001 incluem pinturas parietais que funcionam como ambientes, estruturas tridimensionais revestidas de cobertura pictrica e peas que imitam a aparncia de objetos domsticos funcionais. Alguns so feitos com tinta acrlica sobre tela, outros com a tinta diretamente aplicada sobre paredes ou sobre suportes tridimensionais, produzidos com madeira, gesso, papelo, isopor, massa corrida e outros materiais. A despeito da diversidade formal, muitos deles tm em comum o fato de se apresentarem como imagens de objetos andinos, tais como uma lata de sardinha, uma caixa de talco e um alicate de unhas. Embora no seja um pintor no sentido convencional da palavra, e apesar de se valer do meio tridimensional, possvel dizer que a sua obra tenha como tema central a prpria pintura. No por ela conter tinta em seu corpo fsico ou por ser aplicada de modo a configurar imagens de objetos identificveis, mas por enunciar, na sua configurao plstica e no modo como entretm relaes com o observador, um discurso a respeito dos prprios poderes denotativos da imagem visual, coisa que a pintura, ao longo de sua histria, sempre explorou. Dois de seus trabalhos mais antigos servem de baliza para a discusso desta ideia. So eles Atum slido ao natural em gua e sal e Aparador. O primeiro consiste na simulao, em propores agigantadas, de uma popular lata de atum, de marca especfica, que se pode encontrar facilmente nos supermercados. O artista usou lminas de madeira para produzir uma caixa com o formato da lata e recobriu-a com uma pintura que imita as laterais metlicas, a estampa e letreiros do rtulo e os demais aspectos da aparncia do modelo original. De fato, o resultado se parece muito com a conhecida lata de atum, salvo a diferena gritante de escala. O ttulo, que corresponde ao nome do produto imitado, retoma uma estratgia tipicamente modernista para nomear pinturas, que consiste em fazer referncia ao objeto imediato e bvio que a representao mostra. Este tipo de ttulo, descritivo e no explicativo, reitera o que a prpria imagem explicita e deixa evidente que, portanto, no precisaria ser dito. Com isso, recusa uma informao nova a 54
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respeito das intenes do artista ou da prpria imagem apresentada, para alm de sua aparncia imediata. Assim, ele recoloca em foco o prprio tema escolhido, a despeito de sua aparente insignificncia, e reconduz a ateno do observador para a prpria obra, enquanto fenmeno visual imediatamente presente. Aparador, apresentado em 2002 na Galeria de Arte Espao Universitrio, consiste numa pea que imita um pequeno mvel domstico de parede, branco e decorado, instalado numa das paredes na mesma posio em que habitualmente esta pea de mobilirio aparece nas residncias. Suas curvas lnguidas, ornadas na parte frontal com flores em relevo, sugerem uma evocao kitsch de mobilirio rococ. A uma certa distncia, pode-se ver sobre ele, destacandose da alvura da pea, que se entende pela prpria parede, um alicate de unhas e um removedor de cutculas. A primeira impresso que estamos diante de uma daquelas peas decorativas de gesso, feitas em srie, antes de receber um acabamento em pintura cuja funo seria imitar madeira ou metal envelhecido. No entanto, esta primeira impresso desfeita pela etiqueta que revela ser a pea de manufatura do prprio artista e no uma apropriao de derivao vagamente duchampiana. O material utilizado papelo e isopor, arrematados com massa corrida no se deixa revelar pela prpria pea, e somos informados deles tambm pela etiqueta. Esta indica tambm a presena de tinta acrlica. Mas a esta altura, o observador j se deu conta de que o alicate de unha e o removedor de cutculas, que eram vistos de longe sobre o aparador, so, na verdade, pintados. No que se refere ao processo de produo, a pea se vale dos mesmos procedimentos utilizados na construo de certos cenrios, nos quais os efeitos visuais do produto final se separam rigorosamente dos materiais e tcnicas levados a cabo para estrutur-lo. Nestes trabalhos, Schmidt fizera com que um certo material ou objeto se fizesse passar por outro. Explorara tambm certos efeitos ilusrios que as obras de arte so capazes de produzir na percepo do observador. Mas no conjunto realizado no perodo de residncia na Galeria Homero Massena que o artista levou mais longe estes aspectos, essenciais no discurso de seu trabalho. Nesse sentido, esta ltima produo retoma coerentemente o fio discursivo da anterior, aprofundando e dando mais preciso s questes que nela vinham sendo maturadas anteriormente.

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II
O trabalho realizado como artista residente inclui uma srie de pequenas peas de madeira retangulares e achatadas que imitam interruptores eltricos. Uma pintura sobre suas superfcies planas imita a cor habitual desses objetos e simula o volume das teclas de ligar. Presas s paredes, elas facilmente se fazem passar por autnticos interruptores se o observador no tiver o cuidado de examin-las de perto. Outros trabalhos foram executados somente com tinta diretamente sobre as paredes e o cho da galeria. Estes simulam novos interruptores de luz, calhas de fios eltricos, ralos de escoamento de gua (fig. 21) e pregos aplicados desordenadamente sobre uma rea da parede. Particularmente interessantes so algumas que mostram os buracos retangulares, cheios de fios e sujeira, que ficam expostos quando retiramos a tampa dos interruptores (fig 19). Tais trabalhos so feitos na mesma escala e com as mesmas cores que percebemos nessas instalaes quando as vemos em espaos domsticos. Trata-se de uma pintura de grande simplicidade formal e extremama verossimilhaa, capaz de passar despercebida por provocar de imediato o mesmo desinteresse que habitualmente se tem pelos seus congneres no cotidiano. Efetivamente, os visitantes no as percebem ao chegar galeria; ou, ao menos, no as identificam como sendo pinturas e no se do conta de que tais objetos constituem o material artstico posto em exposio. A primeira impresso geral de que a galeria est vazia. As pinturas que mostram os buracos na parede so particularmente perturbadoras, pois passam a impresso de que, alm de no conter arte, a galeria se encontra em perodo de reforma ou manuteno. somente em um segundo momento, aps uma advertncia verbal ou um olhar mais atento, que o visitante se d conta da presena dos trabalhos. De fato, as pinturas so convincentes o bastante para enganar o olho. Se vistas a poucos metros de distncia, so facilmente confundidas com os interruptores, buracos e ralos que lhe serviram de modelo. No entanto, em que pese a boa execuo tcnica, elas devem muito de sua eficcia aos hbitos perceptivos do observador mediano. Este, com seu olhar condicionado pelo ordinrio da vivncia diria, tende a desprezar automaticamente a informao visual enviada por aquelas pinturas e objetos, que simplesmente no so percebidos ou so vagamente assimilados s instalaes eltricas e hidrulicas prprias da galeria. Os trabalhos contrariam tambm a 56
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expectativa geral de encontrar no espao de exibio de arte objetos distribudos pelo cho ou pendurados no teto e nas paredes. A fruio consciente dos trabalhos tem incio quando o engano se desfaz. quando se pode admirar o requinte tcnico da obra e identificar o jogo irnico com os automatismos perceptivos.

Figura 19 Srie Instalaes e circuitos: Buracos na parede


Julio Schmidt Pva e acrlica sobre parede 1999

Figura 20 Srie Instalaes e circuitos: Interruptores


Julio Schmidt leo sobre mdf 1999

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III
O trabalho de Schmidt pode ser percebido como um certo desdobramento da tendncia artstica que se consagrou com o nome de pop art, especificamente do tipo de imagem representativa produzido por artistas como Warhol, Oldenburg e Rosenquist, a partir de 1960, aps duas dcadas de predomnio da arte abstrata. O trabalho destes artistas promoveu um retorno pintura figurativa, porm, modificou muito o objeto da figurao, o seu significado essencial e, sobretudo, a relao intelectual e afetiva que se estabelece entre esta nova imagem, que se pretende artstica, e o frequentador mdio de espaos de exibio de arte. Verifica-se na nova imagem pop uma evaso das grandes questes poltico-sociais, estticas e existenciais prprias do engajamento modernista, para se ater a aspectos notoriamente triviais do cotidiano dos grandes centros urbanos. O refrigerante engarrafado, o ford, a sopa enlatada, a macarronada, os postos de gasolina e o sabo em p esto entre os cones da nova cultura material que a pop art elegeu e transformou em imagens recorrentes nas obras artsticas. Em que pese a evidente intranscendncia de tais temas, o que parece fundamentalmente demarcar uma diferena entre este repertrio figurativo e aquele que antecedeu o modernismo o estatuto de cada um deles. A pintura pr-moderna, entre outras coisas, interessava-se pela dimenso visvel da natureza, e pela possibilidade de capturar a experincia do visvel em imagens que possam ser, de alguma maneira, elucidativas desta experincia. No por acaso, um grande paisagista como Constable declarou que a pintura uma cincia, que deve ser praticada como uma investigao das leis da natureza, que o paisagismo deve ser considerado como um ramo da filosofia natural e que cada quadro realizado neste sentido deve ser encarado como uma experincia23. Os impressionistas parecem ter sido os pintores que deliberadamente levaram mais longe esta proposta, ainda que formulada em outros termos. A imagem pop, por sua vez, est longe de inspirar-se na natureza ou de conceber imagens originrias do mundo, que nos ajudem a perceb-lo ou a compreend-lo. A natureza, agora fortemente domesticada pelos poderes da racionalidade tecnolgica, parece ter perdido todo o interesse que despertara como matriz dos enigmas
23. E. H. GOMBRICH, Arte e iluso: um estudo da psicologia da representao pictrica. Trad. Raul Barbosa. So Paulo: Martins Fontes, 1986, p. 27.

Figura 21 Srie Instalaes e circuitos: Ralo

Julio Schmidt Pva, acrlica e verniz sobre parede 15 x 15 cm 1999

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da visibilidade. na cultura, isto , na produo material e cognitiva que se faz a partir dos dados da natureza, que se encontra a nfase do pop, sobretudo, na sua vertente ligada ao entretenimento. Mas a cultura, por definio, j se estrutura como imagem, seja ela sensorial ou conceitual, enquanto que a natureza, para se fazer imagem o que equivale a se tornar cultura -, necessita dos esforos da filosofia, da cincia e da arte. Os artistas pop, portanto, produzem imagens, no de fenmenos ou aparncias naturais, mas de outras imagens j constitudas. A imagem pop difere tambm da imagem modernista. Os modernos tambm deslocaram o seu foco de interesse da natureza para a cultura, mas ao fazer isso, colocaram em causa os mais importantes aspectos da cultura contempornea, com a finalidade de proceder, com os meios da arte, um exame crtico do mundo com vistas a transform-lo para melhor. A imagem moderna , portanto, uma imagem comprometida com um posicionamento ideolgico que considera a importncia de uma ao renovadora sobre o mundo social e considera tambm que a arte capaz de atuar neste trabalho transformador.

Figura 22 Srie Instalaes e circuitos: Agrupamento


Julio Schmidt leo sobre mdf dimenses variveis. 1999

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IV
Em que pese a aproximao, a figurao de Schmidt no se reduz a um desdobramento da pop art. A diferena comea j no plano tcnico, mas se estende ao modo especfico como se relaciona com o expectador e ao modo como reprope o estatuto da imagem artstica representativa. Com relao tcnica, diferentemente da pop art, em que os artistas produziam pintura, gravura e escultura e no hesitavam em assim classificar suas obras, o trabalho de Schmidt resulta de uma mescla de procedimentos diversos e sua leitura no depende de um enquadramento em quaisquer desses gneros. Tais procedimentos incluem tcnicas anlogas s da pintura e escultura, mas aplicadas com uma lgica absolutamente distinta. Esta lgica ordena o plano tcnico de seu trabalho e confere um sentido comum ao conjunto. A sua presena indica, de sada, que o seu trabalho no se esgota numa retomada da pop art, nem pode ser descrito simplesmente como um arranjo aleatrio de possibilidades dispersas. Como j foi dito, o trabalho de Schmidt tem como tema a prpria pintura. Mais especificamente, ele discute as relaes entre esta e um outro sistema de produo de imagens, que conhecido como cenografia. Seus trabalhos possuem as caractersticas fsicas do objeto cenogrfico, mas so exibidos como arte, portanto, fora do espao e do contexto habitual da cenografia. Eles se valem de tcnicas cenogrficas no para fazer cenografia, mas para discutir o seu modo de funcionamento e o seu sentido24. Vistas a uma certa distncia, tanto a pintura quanto a cenografia podem ser entendidas como sistemas de tcnicas que permitem a reproduo da aparncia das coisas visveis. Ainda que redutora, esta viso reflete o quanto da considerao social para com a pintura, no decorrer da histria, baseou-se no seu potencial de produzir iluses. Pode-se tambm intuir, a partir disso, o quanto o senso comum
24. Vale lembrar que Schmidt trabalhou por muitos anos como cengrafo. Entre as demandas mais comuns estavam as decoraes para estandes de eventos comerciais, compostos de grandes estruturas que imitam os produtos oferecidos e as logomarcas que os representam. Tambm muito freqentes eram as solicitaes de painis pintados para festas infantis, mostrando ambientes de contos de fadas, com os personagens preferidos pelas crianas aniversariantes. Tais painis reproduziam a aparncia das personagens tais como aparecem nos desenhos animados e histrias em quadrinhos, pois tinham a finalidade de atender expectativa fantasiosa das crianas e no a de se constiturem como trabalhos autorais. A produo artesanal de enormes peas de papel mach, gesso, isopor e outros materiais, que imitavam a aparncia de garrafas de vidro, painis metlicos e embalagens de plstico funcionou como base tcnica para os trabalhos artsticos, graas ao rigoroso exerccio de formulao e resoluo dos problemas tcnicos que o trabalho com cenografia sempre exigiu.

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suscetvel de no perceber as distines de conceito entre os trabalhos do cengrafo e do pintor. O trabalho de Schmidt, ao deslocar o procedimento cenogrfico do contexto da cenografia e situ-lo no espao da arte, prope a problematizao destas diferenas. antiga a ideia de se produzir materialmente uma imagem capaz de provocar efeitos ilusrios nos observadores. So conhecidas as anedotas que circulavam na Grcia antiga sobre pinturas cuja excelncia as fazia capazes de enganar o olho, no s dos observadores comuns, mas tambm de pintores experientes e at de animais25. Tais pinturas, conforme a lenda, faziam com que os observadores no percebessem o plano do quadro e acreditassem estar diante de objetos reais. Tanto a pintura quanto a cenografia so sistemas lingusticos capazes de manipular linhas, formas, cores e texturas para produzir uma vasta gama de efeitos visuais, incluindo eventuais artifcios ilusionsticos. No entanto, o uso e o significado do termo iluso varia de uma para outra. pouco provvel que algum, em condies normais, confunda uma imagem pictrica com algo do mundo natural. Tampouco se espera da arte esse tipo de efeito ilusrio. ingnua a concepo de arte que vise a reproduzir a realidade por meio de um simulacro suscetvel de criar iluso. A pintura figurativa, que busca um alto grau de verossimilhana, ainda que possa prestar-se a prticas de prestidigitao, tende a ser considerada prioritariamente como uma espcie de investigao emprica que lida com as possibilidades e limites da experincia do visvel. Como tal, ela vai mostrar configuraes visuais, mas tambm os modos de os produzir e, na medida do possvel, discuti-los. Assim procedendo, atende a uma expectativa muito difundida na modernidade, segundo a qual caberia arte o compromisso tico de mostrar-se combativa com relao aos seus fins e transparente com relao aos seus meios. A noo modernista de verdade na arte consistia nesta dupla postura. Caberia pintura o dever de manifestar um discurso verdadeiro, como props Courbet. Mas no basta um contedo verdadeiro: necessrio que a forma de expresso tambm fosse verdadeira, que ela no ocultasse nada de si mesma. Foram os impressionistas que levaram mais longe a ideia de fazer uma pintura que no tivesse nada de cenogrfica. A imagem que ela mostrava deveria corresponder, tanto quanto possvel, percepo retiniana. Os meios usados para isso, ou seja, a tinta, a tela e o gesto de aplicar a primeira sobre
25. OSBORNE, Harold. Esttica e teoria da arte. Trad. Octvio M. Cajado. 3. ed. So Paulo: Cultrix, 1978, p. 54-5. Teoria da linguagem visual

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a segunda, deveriam ser claramente mostrados, o que tornaria explcito o meio pictrico. Alm dos significados distintos da noo de iluso, que se encontram vagamente implcitos nas prticas de pintura e de cenografia, estes dois sistemas possuem estatutos e consideraes sociais muito distintos. Enquanto a pintura goza da reputao de atividade do esprito, capaz de produzir vises de mundo e de definir os seus prprios meios e finalidades, a cenografia, no mais das vezes, tida como um trabalho prioritariamente tcnico de concepo e execuo de cenrios para atender a finalidades que lhe so alheias. A pea cenogrfica destinada a se parecer ao mximo com o objeto que lhe serviu de modelo, ocultando, tanto quanto possvel, os meios utilizados na imitao. Trata-se de mostrar os efeitos e ocultar as causas, um caminho que encontrou no cinema uma de suas expresses mais triunfantes.

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Unidade 2

A histria e a crtica de arte

Referncias bibliogrficas
ARCHER, Michel. Arte contempornea: uma histria concisa. trad. A. Krug e V. L. Siqueira. So Paulo: Martins Fontes, 2001. 263p. BASBAUM, Ricardo. (Org.). Arte contempornea brasileira: texturas, dices, fices, estratgias. Rio de Janeiro: Contra Capa/Rios Ambiciosos, 2001. 413p. DANTO, Arthur C. Aps o fim da arte. trad. Saulo Krieger. So Paulo: Odysseus/ Edusp, 2006. DUVE, Thierry de. Quando a forma se transformou em atitude e alm. In: Arte e ensaios: Revista do Programa de Ps-graduao em Artes Visuais da EBA/ UFRJ. 10. Rio de Janeiro: UFRJ, 2003. p. 92-105. GOMBRICH, Ernest. Arte e iluso: um estudo da psicologia da representao pictrica. Trad. Raul Barbosa. So Paulo: Martins Fontes, 1986. 383p. PREFEITURA MUNICIPAL DE VITRIA. Secretaria de Cultura. Casa Porto das Artes. 3o Salo capixaba do mar [catlogo de arte]. Vitria, 2002. OSBORNE, Harold. Esttica e teoria da arte. trad. Octvio M. Cajado. 3. ed. So Paulo: Cultrix, 1978. 283p. SCHMIDT, Julio Walter. Snow White: the queen is not dead. [Trabalho de concluso de curso de graduao em artes plsticas]. Vitria: Universidade Federal do Esprito Santo, 2004. 58p. SOLOMON, Alan. A nova arte. In: BATTCOCK, Gregory. A nova arte. trad. C. Prada & V. C. Toledo. 2. ed. So Paulo: Perspectiva, 1986. p. 225-40. UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESPRITO SANTO. Galeria de Arte e Pesquisa. Cinco zero trs um [catlogo de arte]. Vitria, 2002. VIEIRA JR. Erly. Da Delicadesa de um interruptor de parede. In: http://www.seculodiario.com.br/novo/exibir_coluna_atracao.asp?id=862, acesso em 30/08/2010.

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As diretrizes metodolgicas fundamentais dos estudos de histria da arte

No parece haver dvidas de que as obras de arte possuem significados profundos, complexos e de difcil compreenso. A opinio geral, largamente aceita e que se constitui como uma certeza do senso comum, justamente a de que as obras de arte nos dizem algo, ou que elas contm mensagens. Mas quando se questiona quais so os critrios e meios tericos mais adequados para explicitar esses significados com objetividade e preciso, respeitando tanto quanto possvel as caractersticas e especificidades das obras tomadas para estudo, o consenso deixa de existir. Embora no haja controvrsia quanto aceitao da existncia dos significados, o mesmo no ocorre no que se refere s possibilidades concretas de demonstr-los. H sempre o argumento segundo o qual as obras de arte so por demais abertas e que sua riqueza de expresso e de significao incomensurvel, portanto, impossvel de ser descrita e explicada. Ela se manifestaria simultaneamente em vrios nveis e graus de intensidade, de modo que qualquer modelo terico que propusesse explicitar a lgica responsvel pela produo de seu sentido, bem como descrever esse sentido mesmo, diferente em cada caso, seria considerada inevitavelmente uma grade redutora. Uma outra linha de argumentao centra-se no na imponderabilidade das obras a serem lidas, mas na complexidade do prprio sujeito que a l. Esta reconhece a primazia da subjetividade sobre o objeto que com ela entra em interao; aceita que cada sujeito tem intimamente suas inclinaes de gosto e modos de julgamento e , ainda, suscetvel de impressionar-se de modos tambm distintos, conforme sejam sua histria e experincia de vida. Essa largueza de esprito, assim reconhecida no sujeito, permite-lhe, e mesmo o obriga, pelas associaes, voluntrias ou no, que faz no momento da fruio, a multiplicar as possibilidades de leitura, em si mesmas j muitas, que as obras oferecem. Em suma, aquilo que na obra de arte se manifesta concentra mltiplas perspectivas de significao, devido sua prpria complexidade, e estas esto ainda sujeitas a diferentes interpretaes, de acordo com as subjetividades singulares dos indivduos que as encontram. Sumamente, no primeiro caso, h o reconhecimento de que h algo no objeto artstico passvel de ser explicado, muito embora no haja o crdito nas possibilidades concretas de faz-lo. No segundo caso, reconhece-se as determinaes que se devem ao prprio sujeito que o observa, mas concedendo a elas uma extenso dificilmente operacionalizvel. Uma tomada de posio diante desses dois tipos
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de argumento no implica necessariamente em neg-los. A variedade de leituras possveis que uma obra oferece no impede que ela seja estudada adequadamente. Os estudiosos podem fazer interpretaes diferentes de uma mesma obra, na expectativa de se aproximar o mximo de seus significados. A validade de suas interpretaes depender da capacidade de identificar e de articular os dados oferecidos pela obra em questo, de relacion-los com as fontes de pesquisa e do quo longe forem elas ao interpret-los. Juntamente, estar em discusso a validade do prprio mtodo e ponto de vista terico que lhe d suporte. Quanto s possibilidades, tambm potencialmente infinitas, de associao de impresses ou ideias que cada sujeito particularmente pode fazer diante de uma obra, estas impem a discusso da validade dos diferentes tipos de observaes que a respeito de uma obra de arte possvel fazer. Sem negar o interesse da fruio descomprometida, que pode ser descrita genericamente como um encontro fluido entre um objeto complexo e uma subjetividade profundamente modelada por uma histria de vida particular, o tipo de estudo de obras de arte do qual se fala aqui implica algo mais profundo e elaborado que a percepo e compreenso que se tem a partir de uma fruio casual. certo que os objetos no artsticos, por vezes, podem emocionar ou causar impresso e, portanto, podem ser tambm frudos. Por outro lado, uma obra artstica pode impressionar por razes no artsticas a dramaticidade do tema, por exemplo. No h nada de errado em se encantar com objetos quaisquer, no importa se so considerados artsticos ou no. No entanto, desejvel que o fruidor, em qualquer dos casos, esteja consciente do estatuto do objeto com o qual ele estabelece uma relao deste gnero. A complexidade dos objetos de arte e os mltiplos aspectos que os envolvem fez com que, no campo da histria da arte, se desenvolvessem diferentes abordagens, cada uma privilegiando um ou mais aspectos especficos relacionados s obras e aos artistas, suas pocas e lugares. Apresento em seguida uma sntese das linhas de abordagem mais influentes em histria da arte, com um resumo de suas ideias tericas e principais estudiosos ligados a cada uma delas. A ordem com que esto expostas no a mesma em que apareceram cronologicamente no decorrer da histria, e sim aquela que acredito eu torna mais fcil o entendimento por um estudante iniciante.

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As diretrizes metodolgicas fundamentais dos estudos de histria da arte

Mtodo sociolgico
A abordagem sociolgica prioriza o fato de que a obra de arte produzida no interior de uma sociedade e de uma situao histrica especfica. O artista, ao produzir suas obras, est realizando um trabalho socialmente integrado, como qualquer outro. O socilogo da arte, no desconhece as qualidades estticas, os contedos temticos, e os significados, por vezes filosficos, das obras de arte. Mas ele as considera prioritariamente como artefatos produzidos por trabalhadores que so remunerados para tanto e que atendem a uma certa demanda social. O seu trabalho consiste, basicamente, em identificar e descrever as caractersticas desta relao social entre o trabalho do artista e o seu tempo e verificar de que maneira esta relao social determinante nas caractersticas propriamente estticas de suas obras. De alguma maneira, que difere de poca para poca e de local para local, a obra de arte demandada pela sociedade da qual ela faz parte. A posio social do artista dentro do sistema produtivo tambm uma posio de classe; a classe artstica, isto , os artistas, de acordo com o sistema social de cada poca e local, relaciona-se de modos diferentes com o comitente, o pblico, o patronato e as instituies que o subvencionam e que avaliam o resultado de seu trabalho. As caractersticas da demanda social, o tipo de relao existente entre artista e comitente, as formas de remunerao e o nvel de prestgio concedido ao artista acabam por intervir nas caractersticas da linguagem, nas convenes de estilo e no valor esttico de mercado das obras. O tipo de ideias e opinies sobre arte que circula em uma dada sociedade tambm influencia a prtica produtiva, as caractersticas estticas das obras e os critrios de avaliao crtica. A abordagem sociolgica contrape-se a um pressuposto muito corrente, segundo o qual a arte est sempre muito frente do pensamento sistemtico de seu tempo, com os crticos acompanhando os artistas a distncia, procurando descrever e explicar, o melhor que podem, as manifestaes de sua criao inconsciente. No prefcio de Norma e forma, Gombrich afirma que: No h inteno alguma de minimizar a criatividade do artista, muito menos de neg-la: o livro tenta mostrar que essa criatividade s pode desabrochar sob
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determinado clima, e que esse clima exerce tanta influncia sobre as obras de arte resultantes quanto o clima geogrfico sobre a forma e o tipo de vegetao. O leitor perceber que essa metfora desencoraja a idia de um determinismo rgido. O melhor clima do mundo ser incapaz de produzir uma rvore, se no houver uma semente ou um broto saudveis. Alm do mais, um clima bom para as rvores, das quais gostamos, tambm pode favorecer a disseminao de ervas daninhas ou pragas que abominamos. Portanto, qualquer que seja o nmero de mapas do tempo, no sero suficientes para que possamos predizer a flora de uma regio, e menos ainda a forma individual das plantas. E contudo deixando a metfora de lado parece legtimo estudar os padres crticos explcitos, aceitos no mbito de uma determinada tradio tanto pelos artistas quanto pelos patronos, e perguntar qual a influncia dessas normas sobre as formas produzidas por mestres de talentos variados26. Entre os fatores considerados pelos historiadores-socilogos como determinantes da obra de arte esto os mecanismos de encomenda, de avaliao e de remunerao, quer dizer, por que interesses, de que maneiras, com que fins, os expoentes do poder religioso, poltico e econmico encomendam ou adquirem obras de arte27. O historiadorsocilogo ocupa-se dos movimentos e mecanismos do mercado de obras de arte, dos mecanismos de patronato e tambm do colecionismo. Interessa-se pelo trabalho artstico e a sua relao com o mundo da produo e do trabalho, bem como a sua organizao e valorao no quadro das atividades sociais. A este pesquisador interessa tambm o estatuto social do artista, quer dizer, o lugar que ele ocupa na sociedade e que tipo de reconhecimento, considerao ou prestgio social ele recebe dos homens de seu tempo. Em certas pocas, os artistas eram associados aos trabalhadores manuais e no contavam com nenhuma considerao social. Em outras, foram reconhecidos como artesos qualificados,
26. GOMBRICH, Ernest. Norma e forma: estudos sobre a arte da renascena. Trad. Jefferson L Vieira. So Paulo: Martins Fontes, 1990, p. IX-X. 27. G. C. Argan & FAGIOLO, Maurizio. Guia da histria da arte. Trad. M. F. G. de Azevedo. Lisboa: Estampa, 1992, p. 36.

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ora reconhecidos como profissionais liberais, ora reconhecidos como verdadeiros intelectuais nivelados com os literatos e cientistas28. No correto dizer que os estudos da arte de orientao sociolgica consideram a obra de arte apenas como documento e desconsidera os seus contedos, temas, linguagem e qualidade esttica. No h contradio entre considerar um quadro como obra de arte e simultaneamente como documento de seu tempo. No tampouco correto acreditar num determinismo segundo o qual o meio histrico e social determinaria e explicaria por si s as formas de arte que surgiram dentro dele. O mtodo sociolgico tem a sua origem no pensamento positivista do sculo passado; e a primeira histria social da arte, a de H. Taine, mais do que uma histria da arte uma histria da sociedade vista no espelho da arte. A historiografia marxista orientou a pesquisa para os motivos profundos: mais do que nos contedos ou os temas, a relao entre arte e sociedade procurada (Hauser, Antal) na prpria estrutura da forma, na organizao dos sistemas de representao. Antal, por exemplo, confrontou a Adorao dos magos, de Gentile da Fabriano, com a de Masaccio: o tema (o tributo dos poderosos da terra ao Deus nascido na pobreza) tinha um significado particular numa sociedade mercantil como a florentina do princpio do sculo XV; todavia, as duas obras so profundamente diferentes. De fato, Gentile, expoente da arte refinada e elegantssima preferida pelas cortes feudais, desenvolveu o tema no sentido cavalheiresco: Masaccio, expoente da nova cultura burguesa, exprimiu nele a seriedade, a densidade do pensamento, a conscincia histrica, a essencialidade despojada de qualquer ornamento. A anlise e o confronto podem ser aprofundados, at explicarem a diferente estrutura formal das duas obras e o estilo diverso dos dois artistas. A qualidade igualmente alta; mas se a obra pictrica de Gentile se enquadra numa realidade histrica em declnio, a de Masaccio insere-se numa realidade histrica nascente e tem uma carga ideolgica muito mais forte.
28. G.C.Argan & FAGIOLO, Maurizio. Guia da histria da arte. Trad. M. F. G. de Azevedo. Lisboa: Estampa, 1992, p. 36 Teoria da linguagem visual

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Figura 23 Adorao dos magos


Masaccio Tmpera sobre madeira 21 x 61 cm 1426

Figura 24 Adorao dos magos

Gentile da Fabriano Tmpera sobre madeira 203 x 282 cm 1423

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A primeira certamente mais atraente, a segunda mais importante. Eis um caso em que a anlise de um ponto de vista sociolgico levou a uma interpretao esclarecedora e, o que mais importante, exaustiva29. Para o mtodo sociolgico, a prioridade a relao entre a atividade artstica e o mundo da produo e do trabalho; a sua organizao no quadro de atividades sociais e a fruio artstica nos diversos nveis sociais.

Mtodo formalista
O mtodo formalista surgiu no final do sculo XIX, em Viena, com a linha de pensamento que ficou conhecida como teoria da pura visibilidade e teve Konrad Fiedler como principal terico fundador. No que se refere aplicao dessa teoria nos estudos de histria da arte30, Heinrich Wlfflin foi o estudioso mais influente. O seu Conceitos fundamentais de histria da arte gerou muitas discusses desde que foi lanado em Basel, em 1915, e lido at hoje, sob o rumor das inmeras adeses e crticas que recebeu ao longo de todos esses anos. Os formalistas da escola de Viena, alm de Fiedler e Wlfflin, incluem Alois Riegl, Max Dvork, Franz Wickhoff , Julius von Sclosser e o escultor Adolf von Hildebrand. No final do sculo XIX, muitos estetas e historiadores da arte so levados a procurar o sentido da obra de arte no mais em documentos, escritos antigos e outras fontes exteriores a ela prpria, mas em seu prprio interior, em questes de forma e estilo. Para eles, as formas eram dotadas de uma fora de expanso prpria; eram capazes de passar por um processo de transformao e evoluo atravs dos tempos, semelhante da prpria vida biolgica, e orientada no sentido de uma utilizao cada vez melhor de suas propriedades intrnsecas31.

29. G.C.Argan & FAGIOLO, Maurizio. Guia da histria da arte. Trad. M. F. G. de Azevedo. Lisboa: Estampa, 1992, p. 37. 30. WLFFLIN. Heinrich. Conceitos fundamentais de histria da arte. Trad. Joo Azenha Jr. 2a. ed. So Paulo: Martins Fontes, 1989. 31. BAZIN, Germain. Histria da histria da arte. Trad. Antonio de P. Danesi. So Paulo: Martins Fontes, 1989, p. 127. Teoria da linguagem visual

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A teoria da visibilidade pura foi uma reao a duas tendncias nos estudos de histria da arte, que eram dominantes na Alemanha desde o sculo XVIII. A primeira delas era um pragmatismo excessivo por parte de alguns historiadores da arte, que consideravam que um estudo adequado das artes deveria prioritariamente encontrar e organizar dados precisos a respeito das obras, com base no exame sistemtico e rigoroso de documentos estritamente confiveis. Eles se ocupavam de escrever a biografia dos artistas e inventariar as obras, estabelecendo a data de produo, a origem, a atribuio de autoria e situ-las na evoluo dos estilos. Para tanto, valiam-se do exame sistemtico de escritos de eruditos, dos prprios artistas e de cronistas do passado. Examinavam tambm documentos jurdicos e contbeis, como registros de acervo, inventrios, contratos de compra e venda de obras e de contratao de artistas por instituies religiosas ou civis para a realizao de obras de arte etc. Tais pensadores inclinavam-se a pensar que os fatos culturais que evidentemente incluem os fatos artsticos devem ser examinados e estudados com os mesmos mtodos com que se estudam os fatos naturais. Entre os pensadores que se ligavam a essa tendncia, destaca-se Wilhelm Von Bode, que considerava a histria da arte um trabalho de erudio, que consistia em situar as obras em seu lugar histrico e atribuirlhes um autor, sem a necessidade do acrscimo de comentrios. Para ele, os chamados comentrios no passavam de retrica vazia e especulao pseudo-filosfica, vcios que ele atribua a certos professores que ensinavam histria da arte em sua poca32. Os tericos da visibilidade pura acreditavam que havia, por parte daqueles historiadores, um apreo excessivo pelo documento e pelos aspectos estritamente factuais ligados s obras de arte. Por ser possvel identific-los e descrev-los com preciso, o seu trabalho era visto como tendo um carter mais cientfico que propriamente historiogrfico. Pensadores como Fiedler e Wlfflin acreditavam que coisas como origem, datao e autoria, apesar de serem dados de suma importncia, so indcios exteriores s prprias obras. Para eles, era necessrio considerar que a obra de arte tambm, e prioritariamente, um fenmeno sensorial que se apresenta para o olhar e a conscincia de um observador e que, portanto, necessrio proceder a uma verdadeira leitura visual das obras. Nessa leitura, mais importante
32. BAZIN, Germain. Histria da histria da arte. Trad. Antonio de P. Danesi. So Paulo: Martins Fontes, 1989, p. 127.

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que os contedos figurativos, narrativos, temticos e simblicos so os aspectos relacionados sua aparncia imediata, que envolvem os modos como so organizadas as cores, formas, volumes, a relao figura-fundo etc. A segunda dessas tendncias, oposta primeira, era o idealismo estremado de estetas, que se ocupavam de especulaes metafsicas, excessivamente abstratas e que acabavam por constituir uma barreira entre a realidade concreta das obras de arte e a perspectiva de estud-las com objetividade33. Esta orientao vinha sobretudo das universidades alems, onde, no sculo XIX, havia uma preeminncia maior do esteta que do historiador da arte. Mas a prpria linha historicista-cientfica, referida acima, bastante influente em Viena, se posicionava contrariamente a ela. Para ela, o estudioso da arte deveria trabalhar a partir de fatos e indcios concretos e com o apoio da pesquisa e da crtica das fontes. O mtodo formalista parte do princpio de que as formas que constituem uma obra de arte possuem e transmitem contedos significativos prprios, que no so os mesmos transmitidos pelas figuras eventualmente representadas, nem pelos temas que ilustram. Considera tambm que, mais que uma sucesso de figuras e temas, a arte manipula uma linguagem de formas e cores. Para esses tericos, uma pintura pode comunicar um certo contedo que depende somente da organizao de suas formas, seja ela uma cena religiosa, uma paisagem, um retrato ou uma natureza morta. O terico formalista, ao analisar uma obra, procurava observ-la prioritariamente como uma aparncia sensvel, constituda de pontos, linhas, planos, formatos, volumes, cores, texturas e da combinao destes elementos em composies rtmicas, harmnicas ou contrastantes, simtricas ou assimtricas. Analisar uma obra de arte desta maneira exige do observador perceber e descrever as formas sem confundi-las com as figuras e temas e sem a interveno de juzos de valor e de seus gostos e inclinaes pessoais. Ilustremos com um exemplo de Argan: Tomemos um quadro de Rafael que representa Nossa Senhora com o Menino numa paisagem. Conhecemos inmeros quadros com o mesmo tema; em muitos deles o pintor ter procurado manifestar os mesmos sentimen33. BAZIN, Germain. Histria da histria da arte. Trad. Antonio de P. Danesi. So Paulo: Martins Fontes, 1989, p. 128. Teoria da linguagem visual

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tos, alis bastante convencionais, por exemplo, a terna solicitude da me, a despreocupao da criana que brinca, a suavidade das linhas e das cores da paisagem. O que h ento de especial no quadro de Rafael? Pondo de parte o assunto e os contedos afetivos, o estudioso verificar, por exemplo, que as figuras esto dispostas de maneira a formarem quase uma pirmide e que se contrapem como um volume slido no vazio atmosfrico do fundo; observar que as linhas dos contornos se curvam de maneira diversa e assim se harmonizam com as curvas delicadas da paisagem; notar por fim que os volumes so geralmente arredondados e que o efeito de relevo obtido mediante a gradao uniforme do claroescuro. Estas caractersticas formais no se encontram somente naquele quadro, nem em todas as Madonnas de Rafael, mas tambm noutras obras do mesmo perodo, qualquer que seja o assunto, e aparecem j desenvolvidas em obras cronologicamente mais tardias. Existem, pois, modelos formais prprios de Rafael que no servem para comunicar os vrios temas, mas algo de mais geral e profundo, uma concepo do mundo e do espao; e aquilo que se desenvolve no curso da arte do mestre justamente aquele sistema de representao global da realidade. As formas tem, em resumo, um contedo significativo prprio, que no o dos temas histricos e religiosos que de vez em quando comunicam34. Mas em Wlfflin, dentre os formalistas, que se pode encontrar a sistematizao mais eficaz dos estudos da forma. Para ele, todo estilo resulta dos modos como os elementos formais esto sistematicamente organizados. Para ler nas obras esta organizao, ele criou cinco categorias35, constitudas cada uma de um par de conceitos opostos entre si. So elas linear/pictrico, superfcie/profundidade, forma fechada/ forma aberta, multiplicidade/unidade e clareza/obscuridade.
34. G. C. ARGAN. Prenbulo ao estudo da histria da arte. In: ARGAN, Giulio Carlo; FAGIOLO, Maurizio. Guia da histria da arte. Trad. M. F. G. de Azevedo. Lisboa: Estampa, 1992, p. 34. 35. A palavra categoria usada aqui na acepo de A. J. Greimas, herdada do pensamento estrutural de F. Saussure, segundo a qual uma categoria indica uma relao entre dois termos polarizados. Pode-se falar, por exemplo, da categoria do gnero, articulando os termos masculino/feminino ou, no campo da visualidade, da categoria da iluminao, articulando os termos claro/escuro.

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Figura 25 A virgem do prado


Rafael leo sobre tela 113 x 88 cm 1505

Figura 26 Piet

Annibale Carracci Retabulo 156 x 149 cm 1599

A obra de Wlfflin uma espcie de gramtica das formas sem referncia histria, mas est to longe da esttica quanto do historicismo. Ele no fazia nenhum julgamento de valor em suas afirmaes a respeito das formas, e considerava que o exame das configuraes formais das obras levaria a um conhecimento autnomo e especfico, que deveria ser distinguido daquele que os dados historiogrficos colhidos de documentos apresentam. Nos anos 20 e 30 do sculo XX, Henri Focillon deu continuidade teoria da visibilidade pura com o seu A vida das formas361, outra obra de orientao formalista que se tornou influente. Nela, Focillon define a forma artstica em oposio s definies de imagem e signo. Na obra de arte, estes aludem representao de um objeto, com base em princpios convencionais e relativamente estveis do local e da poca em questo. A forma, por sua vez, no alude a ou36. FOCILLON, Henri. A vida das formas. Lisboa: Edies 70, 2001. 136p. Teoria da linguagem visual

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tra coisa que no seja a si mesma, podendo, em cada caso, reforar, modificar ou esvaziar o significado da imagem e do signo. Nesta mesma obra, o autor reconhece nas formas uma autonomia que faz delas independentes de outros elementos da histria e da cultura do grupo social que as produziu, como se fossem dotadas de vida prpria. Por isso, as formas esto sujeitas a metamorfoses sucessivas, alternando momentos de estabilidade e de instabilidade. O estilo, para ele, resulta da tentativa de descrever o estado recorrente das formas da arte de um determinado artista, poca ou local e explic-lo com base numa lgica interna37. Outro autor importante, Alois Rigl, em Problemas de estilo, faz um estudo aprofundado da estilstica da ornamentao em pocas remotas. O autor acompanha a gnese de certos motivos ornamentais desde o velho oriente, onde aparecem atravs da arte grega, depois, romana, at as formas bizantinas e rabes. Ele demonstra com isso que o arabesco islmico decorre do ornamento floral da antiguidade. Nesta gnese, que refaz o percurso de migrao e transformao de certos motivos ornamentais, ao longo de cinco mil anos, perpassando diferentes civilizaes, ele julga encontrar a prova de que as formas obedecem menos ao desejo de imitar a natureza que a leis que lhe so internas e prprias38. Os perigos da teoria da visibilidade pura so evidentes: corre-se o risco de enxergar o processo histrico de transformao das formas artsticas como algo que depende somente de sua dinmica interna, fazendo-se abstrao das determinaes sociais que incidem sobre o destino das formas. importante lembrar que os interesses pela forma no significava que aqueles pensadores fossem desprovidos de qualquer sensibilidade ou preocupao histrica. Haviam entre eles os que ponderavam que, no estudo das obras de arte, faz-se necessrio examinar tanto os dados interiores das obras, como as formas e os temas, como tambm a pesquisa dos dados exteriores, como a origem, a atribuio e a datao, que podem ser obtidos por meio da pesquisa de documentos e literatura. Pode parecer que os formalistas tinham um apego excessivo s aparncias imediatas, negligenciando determinaes sociais e his37. CALABRESE, Omar. A linguagem da arte. Trad. Tnia Pellegrini. Rio de Janeiro: Globo, 1987, p. 24-5. 38. BAZIN, Germain. Histria da histria da arte. Trad. Antonio de P. Danesi. So Paulo: Martins Fontes, 1989, p. 131.

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tricas. No entanto, importante reconhecer a contribuio trazida por estes pensadores, que consiste em reconhecer a importncia de olhar verdadeiramente para as obras. E, de fato, ver efetivamente as obras mais difcil do que pode parecer: quando vemos um objeto qualquer, logo se desencadeia um mecanismo que consiste em acionar os vestgios que as percepes anteriores deste mesmo objeto deixaram na memria. necessrio um certo esforo para desembaraarmo-nos desta ideia e concentrar a nossa ateno no momento presente. Por esta razo importante desenhar quando se um historiador da arte, ainda que o seu desenho carea de qualidades artsticas. Quando desenhamos algo que vemos, percebemos com mais acuidade os dados pticos que se oferecem nossa percepo e as formas que anteriormente pareciam aleatrias ou desordenadas, ou cuja estrutura no nos era percebida, se nos revelam como regidas por uma morfologia coerente e necessria.

O mtodo iconolgico
O mtodo iconolgico foi primeiramente proposto por Aby Warburg e posteriormente desenvolvido principalmente por Erwin Panofsky para as artes figurativas e por Rudolf Wittkower para a arquitetura. Para dar apoio aos seus estudos, que se revelariam uma nova maneira de entender a histria da arte, Warburg organizou, em sua prpria casa em Hamburgo, uma biblioteca especializada em material iconogrfico do renascimento. Fritz Saxl, seu continuador, transformou a biblioteca no Instituto Warburg, onde diversos pensadores se reuniam para realizar trabalhos de pesquisa coletiva conduzido pelo fundador. A biblioteca manteve atividades didticas, debates, exposies e chegou a publicar um total de 33 volumes entre 1922 e 1933. O Instituto Warburg no funcionava em um regime de mestres e alunos e sim como um centro cultural para a comunidade de estudiosos, tendo Warburg e Saxl atuando como conferencistas e animadores e no como eminentes autores de livros de sucesso. Com a ascenso do nazismo, Saxl conseguiu transportar a biblioteca para Londres onde, aps uma srie de dificuldades, o Instituto recomeou a funcionar. Mais tarde foi anexado Universidade de Londres. Para falar das propostas de pensadores como Warburg, Saxl e Panofsky, preciso antes pontuar a diferena que h entre iconologia e
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iconografia. Interessado em ir alm do estudo das formas, Panofsky define a iconografia como sendo o ramo da histria da arte que trata do tema das obras em contraposio forma39. Grosso modo, cone significa imagem e o sufixo grafia advm do verbo graphein, que significa escrever. Isso posto, a iconografia pode ser entendida como o estudo que precede identificao, descrio e classificao das imagens. Ela nos ajuda a reconhecer os temas tpicos das diferentes pocas e locais e os modos como so tratados. Ela nos informa, por exemplo, em que tipo de representao e em quais pocas e locais o Cristo aparece usando um perisone ou uma veste comprida, que So Joo Batista, no alto renascimento italiano, era representado com uma veste de pele de ovelha, carregando uma cruz de haste longa e apontando com o dedo para o alto, quais elementos aparecem na representao de Maria nas diferentes circunstncias etc. A iconografia descreve os elementos visveis constitutivos das imagens, o que permite reconhecer os temas, as personagens e as narrativas. Ao fazer isso, a iconografia oferece o apoio indispensvel para o estabelecimento de origens, datas, autenticidade e fornece as bases necessrias para qualquer estudo interpretativo posterior. Mas ela no se dedica ao estudo interpretativo propriamente. Este ser levado a cabo pela iconologia. Assim como o sufixo grafia se refere descrio, o sufixo logia, relativo ao logos, que quer dizer razo, est associado interpretao. Nesse sentido, conforme Panofsky, a iconologia como [...] uma iconografia que se torna interpretativa e, desse modo, converte-se em parte integral do estudo da arte, em vez de ficar limitada ao papel de exame estatstico preliminar40. Enquanto a crtica formalista se interessa pelas configuraes formais e pelas solues de estilo, a iconologia se interessa particularmente pelas figuras e temas que aparecem nas obras. Enquanto a primeira propunha uma histria da arte como histria das formas, a segunda a propunha como uma histria das imagens. De fato, os contedos representativos que aparecem em uma obra, sejam eles ligados Maria ou ao Arcanjo Gabriel, a um duque veneziano ou a uma paisagem, so sempre componentes importantes e que no podem ser desconsiderados em uma anlise exaustiva.
39. E. PANOFSKY. O significado nas artes visuais. 3. ed. Trad. Maria C. Kneese e J. Guinsburg. So Paulo: Perspectiva, 1991, p. 47; e G. C. ARGAN & M. FAGIOLO. Guia da histria da arte. Trad. M. F. G. de Azevedo. Lisboa: Estampa, 1992, p. 96. 40. E. PANOFSKY. O significado nas artes visuais. Trad. Kneese e J. Guinsburg. 3. ed. So Paulo: Perspectiva, 1991, p. 54.

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Panofsky dir tambm, manifestando o interesse em ir alm dos estudos formalistas, que a configurao das linhas e cores, da luz e sombra, dos planos e volumes e do arranjo da composio em geral, que constituem a forma de uma obra, deve ser entendido tambm, em seu conjunto, como portador de um significado que ultrapassa o plano puramente formal41. preciso dizer que o interesse pelos estudos iconolgicos teve precedentes em finais do sculo XIX, antes que os estudiosos de Warburg efetivamente fundassem a iconologia. Alguns pensadores franceses se interessaram pelo reconhecimento dos temas que se faziam presentes na vasta produo imagtica do mundo cristo. Catedrais gticas como as de Chartres, Reims e Burgos continham centenas de milhares de imagens plasmadas em esculturas, pinturas, vidrarias e livros ilustrados, cujos contedos figurativos e narrativos, com a passagem dos sculos, no podiam mais ser claramente reconhecidos e compreendidos. Nas tentativas espordicas de decifr-los, no raro, os eruditos do sculo XVIII viam num sarcfago um templo de sis, ao invs da casa de Lzaro; ou interpretavam uma cena da vida de um santo como sendo um cortejo de Baco. Mesmo o reconhecimento dos temas cristos na arte que se fez aps o renascimento no era fcil, devido s muitas mudanas dos temas, de seus tratamentos e dos modos de devoo pblica e privada no decorrer dos tempos. A arte de temtica crist dos sculos XVII e XVIII j no era mais compreendida pelos homens do sculo seguinte, que viam nela apenas exagero, gesticulao afetada e retrica vazia42. Nesse sentido, estudiosos como mile Male e Andr Grabar se dedicaram ao trabalho de decifrar os emaranhados de imagens da vasta iconografia crist medieval dispersa por antigas baslicas e catedrais, cujo sentido, em grande parte, havia se perdido. Os estudos de Male elucidaram e ordenaram o universo das imagens das catedrais do sculo XIII, bem como mostraram que os temas cristos tratados na arte barroca francesa, na poca to desacreditada, contavam com
41. G. C. ARGAN; M. FAGIOLO, Guia de histria da arte. Trad. M. F. G. de Azevedo. Lisboa: Estampa, 1992, p. 96. 42. Se pensamos, por fim, nos tempos atuais, verificamos que, devido mundanizao dos hbitos sociais, de um certo declnio do cristianismo e do fim dos estudos humansticos, as pessoas pouco compreendem os motivos e temas de pinturas e esculturas de tempos passados, sejam estes de origem crist, mitolgica, histrica, alegrica ou de gnero. Mesmo nas escolas de arte, percebe-se hoje a necessidade de incluir, nos estudos de histria da arte, lies sobre os temas das obras e suas caractersticas, sobre os quais os alunos, em geral, trazem pouca informao. Teoria da linguagem visual

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um grau de elevao espiritual to alto quanto o atingido na idade mdia. O que era percebido como exagero procedia de renovaes e transformaes que temas e motivos sofreram no decorrer dos anos, para se adaptar aos novos tempos e s novas mentalidades. Em sua ltima obra, dedicada s origens da iconografia crist, Andr Grabar mostra que a arte crist apareceu dois sculos depois de Cristo e retirou as suas imagens e suas formas da tradio da antiguidade e que foi necessrio algum tempo antes que estas formas e imagens perdessem as caractersticas antigas e se constitussem como uma iconografia propriamente crist. Em seu texto Iconografia e iconologia: uma introduo ao estudo da arte da renascena43, Panofsky explica o que o tema na arte do ponto de vista da iconologia, distinguindo os trs nveis em que ele deve ser apreendido na pintura e na escultura44. Em primeiro lugar, h o tema primrio ou natural: neste nvel, os temas aparecem como certas configuraes que representam elementos reconhecveis como seres humanos, animais, plantas, objetos, bem como as interrelaes entre eles, que permitem reconhecer fatos, acontecimentos, situaes. Por exemplo, podemos ver em um quadro trs mulheres que danam entre si, ou em uma escultura um jovem franzino de p, com um dos ps apoiado sobre a cabea decepada de um homem de porte muito maior. Tais figuras, independentemente de quem so, a quais narrativas pertencem ou a quais conotaes simblicas, valores morais ou sociais estejam associadas, compreendem, no caso destas obras, os seus temas primrios ou naturais. Neste nvel, pode-se reconhecer tambm algumas qualidades expressivas das personagens ou da atmosfera geral reinante. possvel dizer, por exemplo, que as trs moas que danam so plenas de movimento e exalam alegria e sensualidade, como tambm se pode dar o caso de danarem com um aspecto mais austero e ritualstico. O jovem que se apresenta de p na escultura citada, apesar de sua aparente fragilidade fsica, pode ostentar um ar de plena autoconfiana, ainda que discreta, no limite entre a serenidade e a arrogncia. De todo modo, neste nvel de reconhecimento, os temas ainda so de natureza elementar, apreendidos pela simples identificao de certas formas que podem ser associadas com coisas ou objetos j
43. E. PANOFSKY, O significado nas artes visuais. Trad. Maria C. Kneese e J. Guinsburg. 3. ed. So Paulo: Perspectiva, 1991, p. 4787. 44. E. PANOFSKY, O significado nas artes visuais. Trad. Maria C. Kneese e J. Guinsburg. 3. ed. So Paulo: Perspectiva, 1991, p. 50-53.

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conhecidos. Uma enumerao do conjunto destes motivos presentes em uma determinada obra de arte consistiria numa descrio priconogrfica desta mesma obra. O tema secundrio ou convencional compreende o reconhecimento do contedo denotativo das imagens apreendidas no nvel anterior. quando nos damos conta de que as figuras humanas que aparecem nas obras citadas no so pessoas quaisquer e sim personalidades especficas, lendrias ou que efetivamente existiram, que pertencem a narrativas j conhecidas, de ordem religiosa, mitolgica, alegrica ou histrica e que tais narrativas contm significados que precisam ser levados em conta na interpretao das obras. No caso dos exemplos citados, as trs mulheres que danam so as trs graas e o jovem confiante que se pe em p David, retratado pelo escultor logo aps o combate com o gigante Golias. O tema, em seu terceiro nvel, corresponde ao significado intrnseco ou contedo. Corresponde ao reconhecimento dos significados mais profundos que um tema convencional pode possuir numa pintura ou escultura especfica. A ideia de um significado intrnseco, que se oculta sob a aparncia de um tema convencional, parte da percepo de que o sentido de uma obra de arte nunca se esgota no reconhecimento desses temas convencionais. Sabemos que a imagem de um rapaz jovem e franzino, que leva uma funda em uma das mos ou se encontra apoiado sobre a cabea decepada de um guerreiro gigante corresponde ao David. Mas at a, estamos somente reconhecendo o assunto de que trata a obra, mas no o seu significado profundo. possvel dizer que o David de Donatello (fig. 27) buscasse representar a prpria Repblica de Florena, como dotada de qualidades de sabedoria racional e serena autoconfiana, diante de seus inimigos polticos, comerciais e militares, aqui tratados como brbaros grotescos e destitudos das novas qualidades humansticas. Sob este ponto de vista, a obra de arte concebida como um depositrio de sintomas ou como espao de manifestao simblica de crenas, mentalidades, atitudes de esprito e tudo o mais que compe a viso de mundo de povos, pases, grupos sociais menores ou mesmo de indivduos especficos, nos casos em que as obras expressam as escolhas subjetivas do artista. Trata-se, em outras palavras, de considerar que as obras de arte so documentos capazes de revelar aspectos relativos mentalidade da civilizao ou da sociedade nas quais foram produzidas. Cabe ao iconlogo decifrar estes sinais.

Figura 27 David

Donatello Bronze Alt. 158 cm.

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Mtodo estruturalista
Existem vrias correntes interpretativas que tm o estruturalismo como fundamento. Estas priorizam o objeto artstico no seu todo, considerando temas, tcnicas, configurao formal, e caractersticas de estilo. De certo modo, estas correntes abarcam os interesses dos mtodos iconolgico e formalista, porm, duas distines devem ser apontadas: a primeira delas que o estruturalismo toma os seus objetos de estudo como totalidades relativamente autnomas e dotadas de um modo prprio de ser. No caso da obra de arte, o que importa o conjunto de relaes internas que se estabelecem entre as suas diferentes partes. Do ponto de vista estruturalista, esta relao mais importante que as origens histricas, as intenes do artista ou do comitente. Isso no significa que o analista ir desconsiderar os dados histricos. Estes so importantes para uma compreenso da viso estrutural. A segunda distino est no fato de que o analista estruturalista leva em conta a relao imediata de contato entre o observador e o objeto artstico. no contato com a obra, na experincia de com ela interagir, na fruio, como se diz, que se d a emergncia do significado. Por esse motivo, o sentido da obra se constri no s pelo arranjo interno de seus componentes figurativos e plsticos e pelas suas temticas, mas tambm pelos modos como se d entre ela, na condio de objeto concreto, e o sujeito, no ato de fruio, um encontro interativo no qual ambas as partes assumem um papel ativo. Isso implica que o sentido da obra se constri e se apreende na experincia de contato com ela. Implica tambm que o sentido da obra no est desde sempre e anteriormente construdo no interior dela e que sua apreenso dependa simplesmente de tentar enxerg-lo por detrs da sua aparncia imediata. E, por ltimo, implica ainda que a cada encontro entre ns e as coisas, possvel construir a partir das caractersticas nelas observveis e dos modos como estas convocam em ns uma certa atitude sensvel e cognitiva uma rede de traos pertinentes cujas relaes faam sentido, seja este sentido o das coisas mesmas ou do prprio encontro com elas, entendido como evento significativo. De modo semelhante ao fruidor casual de que se fala, o analista que adota o mtodo estruturalista precisar aproximar-se da obra de arte no como o faz em geral, ou estritamente, um cientista, mas como o faz aquele mesmo fruidor, um sujeito que, antes de inter84
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rogar-se diretamente pela dimenso cognitiva do referido objeto, disponibiliza-se para senti-lo. Entretanto, se o analista no propriamente um cientista, no tem tambm o estatuto de um fruidor casual. Se o seu fazer, em todo caso, aproxima-se, ao menos em parte, do fazer de ambos, porque, em comum com o procedimento cientfico, a sua aproximao do objeto pauta-se por um rigor que muito difere do despojamento de uma fruio eventual e, por outro lado, em comum com o fruidor, ele no est, de modo algum, desconhecendo a dimenso esttica do objeto em questo e, sobretudo, no a trata, esta tambm, como um objeto do saber. Ao invs disso, disponibiliza-se para entreter com ele uma interao do tipo que se tem com os objetos do sentir.

Exemplo de estudo a partir da metodologia estruturalista:


A construo da continuidade: anlise de uma srie de pinturas de Nuno Ramos
Em 1988, o artista plstico paulista Nuno Ramos realizou uma srie de pinturas entre si muito semelhantes, feitas com os mesmos materiais e os mesmos procedimentos. Como no possuem ttulos e nem so numeradas, no se pode orden-las numa sequncia. Sabese apenas, pela sua aparncia, que elas so, por assim dizer, seres de uma mesma espcie. Todos os quadros medem 220 x 250 cm, sendo que essas dimenses se alternam entre as posies horizontal e vertical. As distines entre uma e outra se reduzem a pequenas variaes na distribuio de cores, texturas e relevos pelas suas superfcies. A individuao de cada uma delas fica a cargo de variantes discretas que apresentam na sua manifestao visvel. Segundo Oliveira, o olhar, diante de uma pintura, ao movimentarse continuamente entre a apreenso do todo e das partes, identifica traos distintivos de semelhanas e diferenas que, tornando visvel o arranjo configurativo do conjunto, permitem-lhe elaborar o que v45. trabalhando desta maneira que Floch, ao proceder anlise da Composio IV de Kandinsky, observa que as duas linhas negras paralelas, que cortam o quadro verticalmente ao meio, funcionam
45. OLIVEIRA, Ana Claudia. As semioses pictricas. Face: revista de semitica e comunicao, So Paulo, v. 4, n. 2, p. 105. Teoria da linguagem visual

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como um primeiro e bsico elemento segmentador. A partir da percepo do carter operatrio desta diviso, o pesquisador pontua passo a passo uma detalhada segmentao do quadro que, atendose presena de traos diferenciadores, explicita efeitos de simetria, binaridade e outras combinaes rtmicas, que permitem ao observador perceber o quadro como uma totalidade constitutiva de partes46. Nessas obras, o que se percebe de imediato uma crosta espessa e rugosa que recobre por inteiro os suportes de madeira. Como uma epiderme plena de erupes ou um solo acidentado cheio de protuberncias, esta crosta projeta-se para a frente fazendo notar o corpo tridimensional dos quadros. O ar em torno fortemente pregnado pelos cheiros exalados, uma presena olfativa que sentida ainda a uma certa distncia. A mistura de cheiros inclui aquele da linhaa, caracterstico de telas a leo ainda midas, e tambm outros, provavelmente dos demais materiais oleosos. Esse composto matrico, catico e volumoso, conjunta inmeras e variadas qualidades sensveis aglutinadas de maneira amorfa e heterognea. O olho depara-se com um relevo contnuo, onde salincias e depresses, de corporeidade macia, granulosa e oleosa, estendemse por toda a rea visvel dos quadros. Qualquer montculo rugoso, tomado como exemplo, apresentar formato e granulometria irregulares. Seus limites estaro mesclados com outras protuberncias e sua cor ser resultante de uma mistura indistinta de cores diversas. Tanto essa fuso de massas quanto a mescla de cores prolongar-seo continuamente por todo o espao das obras, sem deixar cores puras ou reas delimitadas (figuras 28 e 29). A consistncia de cada um dos inmeros acidentes presentes no composto matrico um impasse para o olho. Pode-se adivinhar sob eles a planura regular do suporte de madeira, oferecendo um leito comum e invariante a toda aquela carnatura. O seu modo de ser, espalhado sobre essa superfcie plana, frequentemente com marcas de dedos impressas, revela uma matria modelvel com erupes de gros, como corpos pastosos acometidos do mal da brotoeja. Sendo assim, a sua consistncia dever ser, no geral, mole, com variaes que dependero da intensidade da granulao e da presena ou no de umidade. De qualquer modo, o que pode parecer mole ao olho pode ser duro ao tato, e vice-versa.
46. FLOCH, Jean-Marie. Petites mythologies de loeil et de lesprit: pour une smiotique plastique. Paris/Amsterd: Hads/Benjamins, 1985, p. 39-77.

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Essa pasta granulosa, plena de salincias e depresses, o componente dominante em todos os quadros desta fase. Disposta nesta continuidade irregular, sem contornos e sem uniformidade, ela , por vezes, seca ou mida, mais ou menos espessa. O tamanho dos gros se estende desde a areia fina at a formao de pelotas irregulares. Em alguns poucos pontos ela apresenta a plasticidade plenamente modelvel da argila, sem estar contaminada pela granulao. A granulometria esparsa e inconstante, de modo que nas mesmas salincias, a aspereza discreta de microgros convive intimamente com granulaes pequenas e mdias e pelotas de tamanho maior. Nessa variabilidade da pasta, que inclui granulao, consistncia e umidade, o colorido se sobressai mais facilmente ao olho. Incorporadas na massa pastosa, as cores justapem-se e sobrepem-se mutuamente, nunca em tons puros ou homogneos. So cores muito variadas, em geral terrosas, plmbeas ou muito escuras. certo que o olho pode identificar tons amarelos, azuis escuros, negros, vermelhos, ocres e vrias tonalidades de terra, mas sempre manchados ou matizados com outras cores. Essas manchas e matizes irregulares rebaixam o valor47 das cores mais claras e as aproximam do aspecto turvo geral. possvel perceber, em alguns pontos dispersos, uma concentrao maior de uma determinada cor, mas sempre com limites difusos e manchados por outras cores. Alguns panos aparecem em pedaos de tamanho e formato variados, deitados paralelamente ao plano do suporte, sempre amarfanhados e untados com algum leo ou cera. No estando plenamente esticados, eles formam pequenas ondulaes e dobras irregulares, recobrindo relevos de pasta, sendo recobertos por eles, ou as duas coisas simultaneamente. Sua disposio pelo espao do quadro to irregular quanto a das cores e do prprio corpo pastoso. Os seus tamanhos e formatos raramente podem ser bem precisados, pois, com frequncia, suas bordas esto imersas na pasta.
47. A escala de valores refere-se a maior ou menor luminosidade das cores. Pedrosa apresenta uma escala com ndices de luminosidade medidos em percentuais. Ao preto atribudo 0% de luminosidade enquanto ao branco atribudo 100%. As cores com um maior ndice de reflexo luminosa, como o amarelo, possuem valores percentuais mais elevados na escala. Conforme a terminologia da teoria das cores, diz-se que elas degradam quando misturadas com o branco e rebaixam quando misturadas ao preto. No caso em questo, quando as cores mais claras so misturadas com outras mais escuras, trata-se mais exatamente de modificaes tonais e no de valores, dado que, na maioria dos casos, as misturas no se do com o preto e sim com outras cores escuras. Apesar disso, a expresso rebaixa o valor justifica-se porque o que se quer destacar aqui a perda de luminosidade das cores. Sobre tons e valores ver Israel PEDROSA, Da cor cor inexistente. 3. ed. Rio de Janeiro/Braslia: Lo Christiano Editoria/UnB, 1982, p. 146-150. Teoria da linguagem visual

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A sua presena mesma sutil, pois suas ondulaes produzem pequenos relevos que os fazem semelhantes pasta. A supresso dos seus contornos, recobertos pela pasta, faz com que eles se integrem com ela sem romper a continuidade. O olhar, ao deparar-se com esses quadros, no percebe reas que se oponham umas s outras pela forma, cor, luz ou textura. Do mesmo modo, no se enxerga delineamentos organizados de modo a direcionar o olhar e a conduzir o seu percurso no interior do espao de cada obra. Os dados sensveis se apresentam numa unidade que , ao mesmo tempo, contnua e entrecortada, na qual o olho no para nem desliza com fluncia. Apesar da presena abundante de contrastes e de reiteraes, ele no encontra apoio para cindir em partes o espao total de cada uma daquelas pinturas. O estado de estreita adeso em que se encontram as qualidades sensveis resiste aos esforos do observador para perceber reas diferenciadas no todo dos quadros. Os pequenos volumes de pasta, com suas cores e granulaes variadas, os amarrotados e dobras dos tecidos, as marcas impressas de dedos interpenetram-se de modo que no se pode separ-los nem consider-los distintamente. No h como, ao menos no nvel de uma percepo visual mais imediata, apreender aquela continuidade de dados amalgamados como um todo constitudo de partes. Alm dos panos, anteriormente citados, e do mesmo modo que eles, outros materiais flexveis e no modelveis aparecem irregularmente dispostos pelo espao dos quadros. So feltros, cordas e papis de seda. O olho pode distingu-los em meio ao ambiente pastoso com alguma evidncia, graas aos seus volumes e a esta sua plasticidade diferenciada. As cordas no so to visveis quanto os panos, pois quase toda a sua extenso est muito mais densamente encoberta pela pasta. O olho, antes de identific-las como cordas, percebe o seu volume longelnio e sinuoso, que contrasta sutilmente com o relevo do ambiente em torno. So volumes de comprimentos variados e disposio irregular pelos espaos dos quadros. Sua identificao, como material especfico, d-se graas a alguns pontos que se encontram descobertos pela matria pastosa, deixando ver pequenas partes das cordas. Em outros pontos, esta matria se faz fina, oferecendo uma transparncia que permite identificar a textura tranada das fibras das cordas.

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Figura 28 Sem titulo


Nuno Ramos Vaselina, parafina, cera, pigmentos, terebintina, feltro e panos sobre madeira 220 x 250 cm 1988

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Figura 28 Sem titulo


Nuno Ramos Vaselina, parafina, cera, pigmentos, terebintina, feltro e panos sobre madeira 250 x 220 cm 1988

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Cada pedao de feltro est enrolado sobre si mesmo, formando volumes aproximadamente cilndricos. Sobre eles o componente pastoso se espalha e se mistura, do mesmo modo como ocorre com as cordas. Os vrios canudos resultantes so mais volumosos que aqueles formados pelas cordas, porm, bem mais curtos. O olho, do mesmo modo como acontece com aquelas, antes de os perceber como tais, percebe os seus volumes um pouco alongados. Em alguns desses quadros, a presena de gavetas produz contrastes com o ambiente em torno. Esta distino deve-se ao seu formato de paraleleppedo e a sua espessura mais acentuada que a mdia predominante. Do mesmo modo que os demais elementos das obras, elas aparecem em meio e recobertas por crostas matricas que, entretanto, no impedem a percepo da sua presena macia e dura e de sua configurao geomtrica mais regular. Como se pode ver, cordas, panos, feltros, papis de seda e gavetas tm em comum o fato de estarem envolvidos e semiencobertos pela pasta. Mesmo as suas partes que permanecem visveis esto untadas e tingidas por ela. O olho, ao percorrer o espao do quadro, percebe a pasta em conjuno com cada um desses elementos e ocupando maciamente os intervalos entre eles. Ela expansiva e onipresente, no deixando ver linhas divisrias entre eles e ela mesma. Sendo unitria e expansiva, ela atua no sentido de conjuntar a si mesma e os elementos diversificados num corpo nico. Isto cria um efeito de unidade e continuidade. Esto em jogo um componente unitrio (a pasta) e um plural (os elementos diversificados, coesos e no modelveis) que correspondem respectivamente a um envolvente e um envolvido. Cada obra constitui-se como um corpo matrico que, num primeiro nvel de percepo, imediata e ainda inarticulada, apresenta-se como uma totalidade indivisvel, mas que deixa ver, logo a seguir, o seu carter composto e dual. a onipresena da pasta, apagando fronteiras no espao das obras, que impede o olhar de operar recortes e quebrar aquela continuidade. Porm, pode-se assumir que o composto matrico constitudo basicamente destes dois componentes: o primeiro deles compreende os elementos coesos e plurais, que so as cordas, os panos, papis de seda, feltros e a gaveta. O outro, de carter singular, mas no uniforme, conjuntando em seu corpo incontveis variaes qualitativas, aderente, expansivo e envolvente. Se o componente expansivo atua no sentido de criar efeitos de continuidade, ele no , em si mesmo, uniforme na sua corporeiTeoria da linguagem visual

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dade. O seu corpo elstico sofre graduaes de espessura, cor, granulao, brilho, oleosidade e consistncia, sendo, por isso mesmo, um composto parte. No seu todo, uma matria que se encontra em algum ponto entre os estados de plena solidez ou liquidez. Os elementos que o constituem se situam, por sua vez, cada um deles em diferentes pontos dentro desta escala de consistncia. As combinaes entre as diversas graduaes citadas criam uma infinidade de qualidades sensveis discretas, entrecruzadas e entrecortadas. Assim, se a pasta, na sua atuao macrocsmica, ao criar uma continuidade entre ela mesma e os elementos diversificados do componente coeso, tenciona o olho em direo percepo de um sentido de unidade, a urdidura microscpica do seu corpo, densamente graduado, tenciona o olho a perceber um sentido de mirade ou diversidade. Da mesma forma como difcil perceber, no plano de fundo turvo de um retrato de El Greco, quais so as diferentes cores presentes que, misturadas e sobrepostas, o originaram, dificilmente se percebe clara e distintamente cada um dos materiais envolvidos nestas pinturas de Nuno. Pelas informaes das legendas que as acompanham, pode-se saber que so compostas de vaselina, parafina, cera, linhaa, terebintina, cordas, feltros, panos, papis de seda e gavetas sobre madeira. Mas o olho que as contempla no percebe nitidamente cada um desses materiais e sim a resultante das transformaes fsicas e qumicas por eles sofridas e as marcas da ao que os manipulou em conjunto. Em no reproduzindo a aparncia de nenhum objeto do mundo visvel, conceitual ou imaginrio, o que se percebe desses materiais so os seus estados fsicos e os seus modos de organizao em conjunto. Implicitamente, h um processo de transformao dos materiais, do qual a legenda explicita apenas o ponto de partida e a obra o de chegada48. Os materiais, a princpio, familiares e de caractersticas e funes bem conhecidas e definidas, uma vez conjuntados, originaram um todo composto, amorfo, estranho aos olhos. As suas potencialidades de transformao, aquelas que foram de algum modo ativadas, fizeram com que, em cada obra, esses materiais se reunissem em um amlgama caracterizado, entre outras coisas, pela unidade e continuidade.

48. O problema dos estados e processos de transformao da matria tratado semioticamente em A. J. GREIMAS. A sopa au pistou ou a construo de um objeto de valor. Trad. de Edith L. Modesto. In: Significao: revista brasileira de semitica, 11/12, 1996, p. 157-169.

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A transformao da matria pela ao humana pode ser motivada, entre outras coisas, por um interesse em funcionalizar as coisas corpreas. matria, indistintamente, tudo que possui existncia fsica, a substncia de que so formadas as coisas, independente da sua forma. , portanto, o modo mais abstrato e genrico de referir-se s coisas corpreas, recobrindo duas grandes classes que podemos chamar materiais e objetos. Essas duas classes correspondem a dois estatutos sociais das coisas corpreas, em oposio matria considerada genericamente. Quando se fala em material, refere-se comumente a uma matria especfica, cujas caractersticas so j conhecidas em funo de um valor utilitrio. A matria convertida em material essencialmente por uma operao semitica que reconhece ou investe nela caractersticas e potencialidades com vistas a fazer dela algo utilizvel na fabricao de outras coisas. O objeto corresponderia, por assim dizer, classe que compreende as coisas teis porm prontas, cuja destinao ser cumprir uma funo que no seja a sua prpria transformao fsica para dar origem a uma outra coisa. Um violino, por exemplo, que por esse raciocnio tender a pertencer classe dos objetos, poder estar na de materiais se a sua madeira estiver sendo usada para alimentar o fogo. Neste caso, o que promove a mudana de estatuto do violino o desinvestimento de sua funo habitual e a sua destinao a uma nova funo. De qualquer modo, ao se considerar uma coisa como matria, o investimento semntico estar numa certa imanncia dessa coisa, advinda da sua condio de substncia enquanto que no material e no objeto este investimento estar relacionado a uma determinada destinao de uso. Essa distino entre matria, material e objeto, sem arriscar admiti-la como tendo validade fora do mbito desta anlise, apresentada e utilizada aqui somente como estratgia para discriminar e relacionar as diferentes espcies de componentes fsicos que fazem parte da urdidura destas pinturas. Nesta acepo, cordas e gavetas pertencem categoria dos objetos, enquanto pigmentos, linhaa, terebintina e parafina so materiais tanto quanto feltro, papis de seda e vaselina, sendo que os primeiros so de uso tradicional em certas tcnicas de pintura e os ltimos possuem, em princpio, finalidades outras. No h dvidas quanto ao fato de que, uma vez utilizados nas obras, esto todos os componentes convertidos ao estatuto de maTeoria da linguagem visual

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teriais. certo tambm que a ideia de materiais artsticos e no-artsticos relativizou-se consideravelmente no sculo XX com o advento das prticas de colagens e assemblages e de poticas experimentais e conceituais. De qualquer modo, no se pode desconsiderar nestes casos a origem e as especificidades dos novos materiais, incluindo aqui os seus estatutos anteriores, sob pena de fazer perder justamente a novos significados que estas prticas trazem para dentro da arte49. No exame das transformaes ocorridas a partir da manipulao conjunta dos diferentes componentes das obras, deve-se verificar precisamente quais so e como so os desinvestimentos e aquisies de funes por que passaram, suas consequentes mudanas de estatuto e as decorrncias disto em termos da produo de significao. A presena refuncionalizada de alguns componentes que so de uso tradicional na pintura faz com que, nessas obras, haja, em algum nvel, uma referncia aos prprios modos da pintura, como prtica tradicional, de ser e de produzir sentido. Em princpio, os componentes listados na legenda, tais como so antes da sua aplicao, podem ser divididos em compactos e discretos, um dos pares de categorias de estados da matria propostos por Bastide50. A categoria discretos compreende os estados lquido, pulverizado e gasoso e ope-se categoria compacto, na qual os materiais apresentam-se num estado de coeso que no poderia ser desfeito sem algum esforo mecnico. Os componentes listados que se incluem na categoria dos discretos so o pigmento (p), o leo de linhaa e a terebintina (lquidos). Os compactos so as cordas, panos, feltros, papis de seda e gavetas. H ainda aqueles que se intercambiam entre o estado compacto e o discreto-lquido, que so a parafina e a vaselina. O pigmento, o leo de linhaa e a terebintina so comumente utilizados nas prticas tradicionais de pintura a leo. Quando utilizados dentro dos preceitos tcnicos exaustivamente descritos nos manuais de pintura, garantem a obteno de certos efeitos consagrados pelo uso e pelo reconhecimento histrico. Segundo Motta e
49. A compreenso da colagem como descrita nesta passagem aparece em Ana Cludia de OLIVEIRA, Convocaes multissensoriais da arte no sculo XX. In: PILLAR, Analice Dutra (Org.). A educao do olhar no ensino das artes. Porto Alegre: Mediao, 2001, p. 85-98. 50. Franoise BASTIDE. Le traitement de la matire. In: Actes smiotiques, IX, Paris, CNRS, 1987. 27p.

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Salgado, o leo de linhaa, quando diludo na terebintina, na proporo suficiente e necessria para torn-lo mais fluido, resulta num aglutinante satisfatrio para que, junto ao pigmento, se consiga a chamada pintura veicular. Disso depende tambm a quantidade de pigmento utilizada na mistura, que deve ter a proporo justa51. Isto quer dizer, uma proporo que resulte numa tinta capaz de oferecer uma camada de cor uniforme e sem granulao, cujo poder de cobertura pode ser varivel desde que no exceda em transparncia. O pigmento em p, se umectado e diludo no leo de linhaa em acordo com esta prescrio, converter-se- na pasta uniforme que d tinta a cor e o poder de cobertura. chamada pintura veicular, ope-se, de um lado, pelicular, cuja tinta produzida com muito aglutinante e pouco pigmento e caracterizada pela transparncia, e, de outro, a granular, pastosa, em que muito pigmento adicionado a uma quantidade pequena de aglutinante52. A terebintina e o leo de linhaa podem ser diferenciados quanto ao modo de secagem, poder de aglutinao, brilho e grau de fluidez. A terebintina quase to fluida quanto a gua e um de seus usos frequentes na pintura, entre muitos outros, na diluio do leo de linhaa, bem mais viscoso, aumentando a sua fluidez e facilitando o seu uso. Ela evapora quase que imediatamente aps a sua aplicao em uma superfcie qualquer e no capaz, por si s, de aglutinar os pigmentos. O seu uso na composio das tintas contribui para aumentar a sua fluidez e confere a elas uma iluminao fosca. O leo de linhaa, um dos mais conhecidos leos secativos utilizados na pintura de tradio europeia, no seca por evaporao e sim pela oxidao ou absoro do oxignio do ar. A pelcula da tinta feita com leo de linhaa, quando seca, torna-se slida, flexvel e brilhante, e no pode voltar ao seu estado original. O leo de linhaa tem um forte poder de aglutinao dos pigmentos e quanto
51. MOTTA, Edson & SALGADO, Maria L. Guimares. Iniciao pintura. 3. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1976, p. 167. 52. Como comum nos manuais de tcnicas de pintura, as prescries para a produo e utilizao dos materiais visam conservao e durabilidade das pinturas prontas. Tanto Motta e Salgado quanto Mayer reprovam e criticam os modos de utilizao dos materiais que desconsideram esses aspectos bem como desconsideram a possibilidade de aquisio de valores estticos outros que poderiam advir destas subverses. Convm lembrar que tanto a pintura pelicular quanto a granular compreendem modos de uso aprovados por esses autores, observados certos cuidados. Na pintura de El Greco, por exemplo, nota-se a presena farta da tinta granular enquanto os claro-escuros de Rembrandt eram frequentemente produzidos pela sobreposio de dezenas de camadas peliculares.

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maior for o percentual de terebintina utilizado para dilui-lo, menor ser o brilho da tinta resultante53. A volaticidade ou a oxidao so predisposies diferentes desses materiais quanto as suas possibilidades de transformao. O poder de aglutinao ou de diluio, mesmo sendo tambm uma predisposio a um modo especfico de transformao, est diretamente relacionado sua funcionalizao. Os seus diferentes cheiros e graus de fluidez esto relacionados ao modo como so percebidos. Nessas obras de Nuno, o leo de linhaa foi utilizado para amalgamar os pigmentos formando pastas. Elas so granulosas devido ao excesso de pigmentos no totalmente diludos. Quanto terebintina, a sua funo na transformao dos materiais se limita diluio da mistura resultante, em graus variveis. Isso se deduz pela variao da intensidade do brilho que pode ser percebida em alguns pontos da pasta. Ela se faz notar tambm pelo seu forte cheiro, que exalado pelos quadros em combinao com os cheiros de leos e ceras. O que muda, quanto aos modos de uso tradicional desses materiais, que aqui tanto a aglutinao quanto a diluio acontecem de maneira absolutamente irregular, afastando-se da pintura veicular. Sendo assim, elas aproximam-se ou de uma liquidez excessiva ou de uma umidificao e aglutinao escassa, que mantm o pigmento num estado slido e pouco modelvel, quase frivel. Os materiais que se alternam entre o estado discreto-lquido e o compacto so as ceras, isto , a parafina e a vaselina. As ceras so costumeiramente armazenadas em estado slido mas podem ser liquefeitas e solidificadas quantas vezes forem necessrias sem sofrerem transformaes qumicas. A utilizao de ceras na pintura d-se na encustica, na qual so levadas ao ponto de fuso numa paleta de metal aquecida e misturadas aos pigmentos, formando pastas coloridas. O calor as mantm liqefeitas para que possam ser aplicadas com pincis na superfcie a ser pintada. Aps o uso, com o esfriamento, elas retornam ao estado slido. O trabalho pode ser deixado de lado e retomado sucessivas vezes sem prejuzo. Isto quer dizer que se as pastas se solidificarem antes de serem usadas, podem ser reaquecidas sem problemas. A proporo entre cera e pigmento pode variar bastante de acordo com o grau de saturao desejado sem

53. Mais detalhes sobre constituio qumica, propriedades e usos dos leos secativos podem ser encontrados em Ralph MAYER, Manual do artista. Trad. Christine Nazareth. So Paulo: Martins Fontes, 1996, p. 179 a 198.

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prejuzo tcnico54. Uma diferena entre a linhaa e a cera como veculos para produo de pasta que a ltima, devido a sua consistncia, capaz de produzir pastas muito mais volumosas. A cera de abelha tradicionalmente considerada o mais adequado aglutinante da encustica, devido a sua grande plasticidade, podendo ser utilizada tanto em pelculas finas e transparentes quanto em camadas espessas sem o risco de rachaduras. Seu poder de aglutinao de pigmentos e de aderncia ao suporte satisfatrio e a sua versatilidade permite ainda a adoo de qualquer gnero de acabamento em pintura. A adio de cera de carnaba ou parafina cera de abelha recomendada, em propores menores, para dar maior dureza pasta resultante55. Uma significativa inovao nas pinturas de Nuno a utilizao da vaselina em lugar da cera de abelha para aglutinar os pigmentos num procedimento de encustica. Embora tenha poder de aglutinao, a vaselina no possui aplicao tradicional na pintura devido ao seu ponto de fuso baixo e consistncia mole. Em Nuno, ela o principal componente da pasta colorida, dando corpo aos pigmentos depois de diludos no leo de linhaa e na terebintina. A parafina comparece misturada a ela, estabilizando minimamente a sua consistncia, evitando que a mistura derreta nos dias mais quentes ou que desabe tencionada pelo seu prprio peso. A vaselina aparece tambm pura, recobrindo sutilmente partes da pasta e de alguns panos, formando pelculas transparentes e foscas. Quando pura por sobre a pasta que ela mesma d corpo, atua como uma cortina fosca que intercepta o brilho prprio do leo de linhaa. Os componentes compactos podem ser divididos, quanto a sua plasticidade, em flexveis e rgidos. Somente as gavetas, feitas de madeira, apresentam-se como componente rgido. Os flexveis, todos formados por fibras, podem ser divididos em fibras tranadas (cordas), fibras tecidas (panos) e fibras prensadas (feltros e papeis de seda). Eles foram enrolados (feltros), amarrotados e dobrados (panos) e curvados (cordas), operaes possveis de acordo com os seus graus de flexibilidade, sem haver rompimento do estado de coeso. Todas as partes visveis desses componentes fibrosos se encontram untadas devido absoro e posterior ressecamento dos leos e ceras.
54. Ralph MAYER, Manual do artista. Trad. Christine Nazareth. So Paulo: Martins Fontes, 1996, p. 389 a 394. 55. Edson MOTTA & Maria Luza Guimaraes SALGADO, Iniciao pintura. 3. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1976, p. 33 e 34. Teoria da linguagem visual

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Ao final dos processos de transformao, os componentes discretos esto convertidos num colide heterogneo (a pasta) que, envolvendo os componentes compactos e expandindo-se por entre os seus intervalos, estabelece com eles a relao envolvente/envolvido. esta relao que rege e d estrutura a todo o complexo matrico dessas obras. Desta relao, na qual os componentes compactos e o colide ao conjuntarem-se perdem parte de sua individualidade, advm os efeitos de unidade e continuidade. Mas o que se v superfcie destes corpos em relao a imensa variao de colorido, granulao, umidade, brilho e consistncia, isto , uma aparncia entrecortada, multivariada, plural e descontnua. Esta contradio a principal consequncia da atuao refuncionalizada dos componentes das obras. Na pintura veicular e mesmo na pelicular e granular, os materiais atuam no sentido de produzir pelculas de tinta que vo se estender sobre superfcies. No primeiro caso, a pelcula resultante ser caracterizada basicamente pela opacidade e, no segundo, pela transparncia. No terceiro caso, alm da opacidade, ela ter tambm uma textura granular. Em todos os casos, os efeitos criados so fenmenos de superfcie e a pelcula de tinta que lhes d suporte no mais que uma membrana que se faz notar tambm como superfcie. Na maioria das vezes, a atuao da tinta d-se no sentido de recriar imagens do mundo visvel, imaginrio ou conceitual, o que faz com que a superfcie das pinturas atue como campo bidimensional de projeo para essas imagens. A condio corprea e tridimensional do objeto pintura dessemantizada pelo fato de que o interesse fundamental volta-se para a superfcie da tela, onde eventualmente as pelculas de tinta sobrepostas reinstauram uma tridimensionalidade simulada. Em Nuno, este modo tradicional de atuao dos materiais modificado graas a sua refuncionalizao. A terebintina no dissolve totalmente o pigmento. A linhaa no o aglutina dando origem tinta, apenas o umedece irregularmente, proporcionando-lhe algum brilho e viscosidade. A vaselina, material aflitivamente mole, aparece em quantidade bem maior que a necessria para exercer somente uma ao aglutinadora e assim atua paradoxalmente no sentido de avolumar a massa de pigmentos. A parafina, misturada a ela, atua elevando o ponto de fuso da mistura, oferecendo minimamente uma sustentao para esses volumes. O pigmento, por sua vez, no se abstm de sua corporeidade granulosa para tornar-se so-

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mente um fenmeno cromtico e cumprir a funo de colorir. Sendo assim, ele no d a cor, ele matria que possui cor. Os materiais, ao invs de encobrirem a sua prpria materialidade para dar origem a imagens, reapresentam-se eles mesmos aps sofrerem uma srie de transformaes fsicas. Sua atuao no cria superfcies e sim corpos. So pinturas que se apresentam como corpos matricos e no como superfcies funcionalizadas como anteparo sobre o qual linhas, formas e cores se organizam originando imagens. A prpria relao entre envolvente e envolvido se d na corporeidade das obras. o corpo coloidal da pasta que se encontra expandido e envolvendo os corpos contrados das cordas, feltros, panos e as gavetas. esse relacionamento entre corpos espessos que produz o efeito de unidade e continuidade em todo o espao das obras. Ao final dos processos de transformao e estabelecida a relao envolvente/envolvido, aquilo que anteriormente possua o estatuto de material ou objeto convertido a uma condio amorfa e unificada de matria. Embora as pinturas de Nuno sejam essencialmente corpreas, o que o olho pode efetivamente ver somente a superfcie das coisas. Os seus interiores podem ser apenas intudos ou, quando muito, entrevistos quando a matria transparente. Aqui, ao contrrio, a matria mostra-se absolutamente opaca. E o que o olho v sua superfcie a crosta porosa, a todo momento rompida pelo entrecortamento de salincias e depresses e pela variabilidade de gros, cores, umidade e brilho. Se por um lado, a superfcie dessas pinturas imensamente variada e irregular, por outro, a ao subjacente de seus corpos, de envolver e deixar-se envolver, bastante definida e tende para a unidade e estrutura. Assim, pode-se dizer que, nessas pinturas, paradoxalmente, os corpos atuam no sentido de uma tenso estruturante para a unidade e continuidade, enquanto as superfcies atuam no sentido de uma tenso amorfizante para a pluralidade e descontinuidade.

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ndice remissivo de imagens


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Figura 1 Grupo de arqueiros de Valltorta
Foto: Oxford University Press, New York. Fonte: UPJOHN, Everard M. Et al. Histria mundial da arte. Trad. Rui M.Gonalves. So Paulo: Martins Fontes, 1979, p. 44. Fonte: HILAL, Hilal Sami. Seu Sami. Curadoria e texto de Paulo Herkenhoff. Vila Velha: Museu Vale do Rio Doce, 2007, p. 46.

16

Figura 5 Retrato de Trabuch Van Gogh


leo sobre tela. 61 x 46 cm 1889 Kunstmuseum Solothurn, Dbi-Mller-Stiftung, Sua. Foto: Instituto suo para pesquisa artstica. Fonte: HOCKNEY, David. O conhecimento secreto: redescobrindo as tcnicas perdidas dos grandes mestres. Trad. de Jos M. Macedo. So Paulo: Cosacnaify, 2001, p. 11.

08

Figura 2

Cristo Detalhe de mosaico na Baslica de Santa Sofia, Istambul.


Sc XIII Foto: Max Hirmer Verlag Munique. Fonte: JANSON. W. H. Histria da arte. 5. ed. trad. J. A. Ferreira de Almeida e Maria M. R. Santos. So Paulo: Martins Fontes, 1992, p. 212.

10

Figura 3 Sem titulo Fbio Miguez


leo e cera sobre tela. 200 x 230 cm 2002 Coleo do artista. Foto: Nelson Kon. Fonte: TASSINARI, Alberto. (Org.). Fabio Miguez/ Deriva. So Paulo: Martins Fontes, 2003, p. 138.

18

Figura 6 Retrato do cardeal Niccolo Albergati Jan Van Eyck


leo sobre madeira. 34,1 x 27,3 cm 1432 Kunsthistorisches Museum, Viena. Fonte: HOCKNEY, David. O conhecimento secreto: redescobrindo as tcnicas perdidas dos grandes mestres. Trad. de Jos M. Macedo. So Paulo: Cosacnaify, 2001, p. 79.

11

Figura 4 Sem titulo Hilal Sami Hilal


Papel de trapo e pigmentos. 200 x 180 cm 1998 Coleo particular. Foto: Daniel Coury.

19

Figura 7 Composio Piet Mondrian


leo sobre tela. 41,2 x 33,3 cm 1933 Museu de Arte Moderna, New York.

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Foto: Museu de Arte Moderna, New York. Fonte: SCHAPIRO, Meyer. Mondrian: a dimenso humana da pintura abstrata. Trad. Betina Bischot. So Paulo: Cosacnaify, 2001, p. 2

Fonte: GOMBRICH, E. H. A histria da arte. 15. ed. Trad. lvaro Cabral. Rio de Janeiro: Guanabara Koogan, 1993. P.26.

22 Figura 12 19
Figura 8 1 / 1949 Jackson Pollock
Esmalte e tinta metlica sobre tela 160 x 259 cm 1949 Museu de Arte Contempornea, Los Angeles. Foto: Museu de Arte Contempornea, Los Angeles. Fonte: GOODING, Mel. Arte abstrata. Trad. Otaclio Nunes e Valter Ponte. So Paulo: Cosacnaify, 2002, p. 68.

Cabea de homem Ife, Nigria.


Bronze Altura: 34 cm Sc XII Coleo Oni Ife. Foto: Eliot Elisofon New York. Fonte: JANSON. W. H. Histria da arte. 5. Ed. Trad. J. A. Ferreira de Almeida e Maria M. R. Santos. So Paulo: Martins Fontes, 1992, p. 39.

20

Figura 9 Touro na gruta de Lascaux, Frana (detalhe). Pintura rupestre paleoltica, perodo madalenense mdio
15.000 10.000 a.C. Foto: Editions dart Lucien Mazenod, Paris. Fonte: JANSON. W. H. Histria da arte. 5. ed. Trad. J. A. Ferreira de Almeida e Maria M. R. Santos. So Paulo: Martins Fontes, 1992, p. 42.

23

Figura 13 Crnio gessado do rio Sepik Cabea de antepassado ou inimigo conservada, com bzios substituindo os olhos, Nova Guin.
Sc. XIXI Museu Britnico, Londres. Foto: Museu Britnico, Londres. Fonte: JANSON. W. H. Histria da arte. 5. Ed. Trad. J. A. Ferreira de Almeida e Maria M. R. Santos. So Paulo: Martins Fontes, 1992, p. 36.

21

Figura 10 Mscara da tribo Dan frica ocidental.


Museu Rietberg, Zurique. Foto: Wettstein & Kauf. Fonte: GOMBRICH, E. H. A histria da arte. 15. ed. Trad. lvaro Cabral. Rio de Janeiro: Guanabara Koogan, 1993, p. 448.

39

Figura 14 Arco Inclinado Richard Serra


Ao cor-tem 3,66 x 36,58 x 0,06 m Instalado na Federal Plaza New York. Foto: Pace Wildenstein New York. Fonte: ARCHER, Michel. Arte contempornea: uma histria concisa. Trad. A. Krug e V. L. Siqueira. So Paulo: Martins Fontes, 2001, p. 196.

22 Figura 11
Mscara ritual Alasca.
Staatliche Museen, Museum fr Volkerkunde, Berlin. Foto: Preussischer Kulturbesitz - Berlin

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ndice remissivo de imagens

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Figura 15 Instalao projetada para o Museu Vale do Rio Doce Iole de freitas
Tubos de metal e placas de policarbonato. Museu Vale do Rio Doce. Foto: Vicente de Mello. Fonte: Iole de Freitas. Catlogo de exposio. Texto de Snia Salzstein. Vitria: Museu Vale do Rio Doce [s/ data].

55

Figura 19 Srie Instalaes e circuitos: Buracos na parede Julio Schmidt


Pva e acrlica sobre parede. Dimenses variveis. 1999 Galeria Homero Massena, Vitria. Foto: Luara Monteiro.

55

Figura 20 Srie Instalaes e circuitos: Interruptores Julio Schmidt


leo sobre mdf. 1999 Galeria Homero Massena, Vitria. Foto: Luara Monteiro.

41

Figura 16 Diagrama que mostra o mtodo grego de lavrar a pedra no perodo arcaico e clssico.
Fonte: WOODFORD, Susan. Grcia e Roma [Histria da arte da Universidade de Cambridge]. trad. lvaro Cabral. So Paulo: Crculo do Livro, 1989, 122.

56 42
Figura 17 Leo visto de frente Villard de Honnecourt
c.1240 Bibliothque Nationale, Paris Foto: Bibliothque Nationale, Paris Fonte: JANSON. W. H. Histria da arte. 5. ed. Trad. J. A. Ferreira de Almeida e Maria M. R. Santos. So Paulo: Martins Fontes, 1992, p. 340.

Figura 21 Srie Instalaes e circuitos: Ralo Julio Schmidt


Pva, acrlica e verniz sobre parede. 15 x 15 cm 1999 Galeria Homero Massena, Vitria. Foto: Luara Monteiro.

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Figura 22 Srie Instalaes e circuitos: Agrupamento Julio Schmidt


leo sobre mdf. Dimenses variveis. 1999 Galeria Homero Massena, Vitria. Foto: Luara Monteiro.

43

Figura 18 A lamentao do Cristo Giotto di Bondone


Afresco. C. 1306 Capella degli Scrovegni, Pdua. Foto: Index, Florena. Fonte: GOMBRICH, E. H. A histria da arte. 15. ed. Trad. lvaro Cabral. Rio de Janeiro: Guanabara Koogan, 1993, p. 152p.

70

Figura 23 Adorao dos magos. Masaccio


Tmpera sobre madeira. 21 x 61 cm.

Teoria da linguagem visual

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1426 Staatliche Museen, Berlim. Fonte: ARGAN, Giulio Carlo. Clssico anticlssico: o renascimento de Brunelleschi a Bruegel. Trad. Lorenzo Mamm. So Paulo: Companhia das Letras, 1999, p. 497.

81 Figura 27
David Donatello
Bronze Altura: 158 cm Museu Bargello, Florena. Foto: Alinari. Florena. Fonte: JANSON. W. H. Histria da arte. 5. ed. Trad. J. A. Ferreira de Almeida e Maria M. R. Santos. So Paulo: Martins Fontes, 1992, p. 399.

70 Figura 24
Adorao dos magos Gentile da Fabriano
Tmpera sobre madeira 203 x 282 cm 1423 Galeria degli Uffizi, Florena. Foto: Ludovico Canali, Roma. Fonte: JANSON. W. H. Histria da arte. 5. ed. Trad. J. A. Ferreira de Almeida e Maria M. R. Santos. So Paulo: Martins Fontes, 1992, p. 348.

87 Figura 28
Sem titulo Nuno Ramos
Vaselina, parafina, cera, pigmentos, terebintina, feltro e panos sobre madeira. 250 x 220 cm 1988 Museu de Arte Contempornea, So Paulo. Foto: Rmulo Fialdini. Fonte: Nuno Ramos. Livro de artista. Textos de Nuno Ramos, Alberto Tassinari, Lorenzo Mammi e Rodrigo Naves. So Paulo: tica, 1997, p. 31.

Figura 25 A virgem do prado Rafael


leo sobre tela. 113 x 88 cm 1505 Kunsthistorisches Museum, Viena. Foto: Kunsthistorisches Museum, Viena. Fonte: GOMBRICH, E. H. A histria da arte. 15. ed. Trad. lvaro Cabral. Rio de Janeiro: Guanabara Koogan, 1993, p. 15.

88 Figura 29
Sem titulo Nuno Ramos
Vaselina, parafina, cera, pigmentos, terebintina, feltro e panos sobre madeira. 220 x 250 cm 1988 Coleo particular. Foto: Rmulo Fialdini. Fonte: Nuno Ramos. Livro de artista. Textos de Nuno Ramos, Alberto Tassinari, Lorenzo Mammi e Rodrigo Naves. So Paulo: tica, 1997, p. 35.

75 Figura 26
Piet Annibale Carracci
Retabulo. 156 x 149 cm 1599 Galleria Nazionale di Capodimonte, Npolis. Fonte: GOMBRICH, E. H. A histria da arte. 15. ed. Trad. lvaro Cabral. Rio de Janeiro: Guanabara Koogan, 1993, p. 305.

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Lincoln Guimares Dias


Lincoln Guimaraes Dias artista plstico e trabalha com pintura desde 1986. Formouse em Artes Plsticas no Centro de Artes da Universidade Federal do Esprito Santo em 1988 e concluiu o doutorado em Comunicao e Semitica na Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo em 2005. professor de pintura do Departamento de Artes Visuais da Universidade Federal do Esprito Santo desde 1991.

Teoria da linguagem visual

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