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O encontro de Tchkhov com o Oficina: desbunde, poltica e algumas contradies.

Rodrigo Alves do Nascimento1

"Que tem o Oficina a ver com este texto?" Foi com essa pergunta que o prprio Jos Celso intitulou artigo de divulgao da estreia de As Trs Irms, de Anton Tchkhov, encenada pelo grupo em dezembro de 19722. A pergunta no gratuita, e o diretor j antecipava em artigo a resposta para o estranhamento que esta escolha de repertrio gerava em crticos e no pblico jovem, este j um frequentador assduo do teatro da Rua Jaceguai. Seria a adeso constrangida, depois de anos de experimentao e da recente declarao da "morte do Teatro", ao tradicionalismo stanislavskiano? Seria um aparente retorno ao teatro realista dos anos 50 e 60, com vistas a depois romp-lo e comprovar mais uma vez o poder de reinveno do grupo? Ou seria, em uma hiptese amesquinhada, a busca de um repertrio rpido que permitisse a reconquista de um pblico assustado por Gracias, Seor, na tentativa de garantir o repasse de fundos da CET e uma possvel vitria como "pea do ano" pela crtica?3 Apesar de variadas, e assumindo nuances especficas a depender do crtico, as perguntas no deixam de ter fundamento. E no deixam de revelar duas premissas interessantes de interpretao, que valem ser discutidas em igual medida: 1) a de que havia um "modo correto" ou "especfico", que se no era apresentado em termos de "verdade do texto", pelo menos vinha se configurando enquanto padro de representao cnica do texto tchekhoviano; 2) a de que o Oficina, ainda que demonstrando sempre sua capacidade de busca do

Mestrando do Programa de Literatura e Cultura Russa da FFLCH-USP. Atualmente realiza pesquisa de mestrado com bolsa FAPESP em torno das encenaes e da crtica da obra teatral de Anton Tchkhov no Brasil. E-mail: rodrigotutao@yahoo.com.br 2 Artigo escrito por Jos Celso Martinez Corra em especial de O Estado de So Paulo, em 26 de dezembro de 1972, dia de estreia de As Trs Irms, em So Paulo. O especial vinha tambm com os artigos "Conhea Macha, Irina e Olga: As Trs Irms", "O Elenco, os Preos, tudo muito popular", tambm escritos por Jos Celso. 3 Esta ltima hiptese surge esboada em FUSER, Fausto. "Uma meia-volta encerra o ano". 1972 (sem fonte especifica, sem dia e ms especificados) (Fundo do Teatro Oficina, Acervo AEL-UNICAMP).

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"novo" e do "teatro vivo" parecia vinculado tambm a um universo especfico de textos e escolhas cnicas, colocando de lado outras tradies. Ora, como se sabe, neste momento Tchkhov j se consolidava no Brasil como um dramaturgo diretamente vinculado ao "mtodo Stanislvski"4. Tal vinculao, se tem respaldo histrico na relao tensa e produtiva que o escritor e o encenador russo tiveram, apoiada tambm no fato de que as primeiras encenaes profissionais de suas peas no Brasil se deram justamente pelo Teatro Brasileiro de Comdia (TBC) e pelo Teatro Nacional de Comdia (TNC). Os dois grupos tiveram frente diretores emigrados que, na tentativa de aqui atualizar nosso repertrio e prticas de encenao, trouxeram leituras do dramaturgo bastante vinculadas ao tipo de encenao "realistanaturalista" europeu. Afora as peas cmicas em um ato (popularssimas entre grupos amadores e tambm parte do repertrio de companhias como o TBC), valorizadas sempre em seu aspecto farsesco, predominava a leitura em certo sentido importada de um Tchkhov "poeta do crepsculo", da "inrcia e melancolia" de uma classe social que perde espao gradualmente. Isso implicava em encenaes repletas de pausas sugestivas, em ritmo lento, na tentativa de valorizar qualquer subtexto psicologizante e camadas de interpretao que no se evidenciariam em uma encenao externalizante5. O que ocorre que, na maioria das vezes, a recepo de tais encenaes estigmatizava um Tchkhov "montono" e "cansativo", sobretudo em encenaes com pouca homogeneidade de elenco. Pascoal Carlos Magno, a respeito da encenao de As Trs Irms pelo TNC em 1960, fora peremptrio: "o tempo de representao era o mesmo de Londres, Atenas e Milo, como agora no Serrador na produo do Teatro Nacional de Comdia: de uma lentido implacvel." (MAGNO, 16/01/1960). E Barbara
Uso aqui a expresso apenas para me ater a uma leitura bastante comum na poca, a saber, a de que Stanislvski havia constitudo um "mtodo" prprio de encenao. Tal leitura, consolidada pelos ensinamentos de Stella Adler e Lee Strasberg, tinha tambm no Brasil o nome de Eugnio Kusnet como um dos grandes difusores. Sabemos hoje que to concepo no deixa de ser polmica, j que enrigecer Stanislvski em termos de mtodo algo que exclui sua oscilante trajetria de encenador, cheia de percalos e aparentemente sem um "apogeu metodolgico declarado". O prprio "mtodo" tambm nunca fora escrito. Ver CAVALIERE, Arlete e VSSINA, Elena. "A Herana de Stanislvski no teatro norteamericano: caminhos e descaminhos". In: Revista CROP, n 7. So Paulo, 2001. 5 At 1970, j haviam sido encenadas as quatro peas longas de Tchkhov por grupos amadores e profissionais no Brasil. A lista pequena, perto da frequncia de encenao de suas peas em um ato. Para se ter uma ideia, Um Pedido de Casamento fora encenada quatorze vezes, segundo levantamento feito em minha pesquisa de Mestrado. Quanto s peas longas, o registro o seguinte: 1955 - Tio Vnia. Geraldo Queiroz/ O Tablado. Rio de Janeiro; 1956 - As Trs Irms. Alfredo Mesquita/ EAD, Ribeiro Preto; 1958 - As Trs Irms. Gianni Ratto/ Grupo A Barca, Salvador; 1960 - As Trs Irms: Ziembnski/ TNC, Rio de Janeiro; 1962 - Tio Vnia. Alberto D'Aversa/EAD, So Paulo;1967 - As Trs Irms. Hayde Bittencourt, Belo Horizonte; 1968 - Tio Vnia. Cludio Correa e Castro, Curitiba; 1968 O Jardim das Cerejeiras. Ivan de Albuquerque/ Grupo do Rio, Rio de Janeiro.
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Heliodora veria no mesmo espetculo uma heterogeneidade de elenco que botava a perder as sutilezas necessrias para o no nivelamento da ao dramtica (HELIODORA, 26/02/1960). A trajetria sumria da recepo aqui descrita d ideia da "aura" que cercava o dramaturgo: cmico em suas peas curtas; dramtico, "pesado" e lento em suas peas maiores. No entraremos a fundo nesta separao , mas ressaltar sua existncia neste perodo mostra o grau de estranhamento manifestado pela crtica diante da escolha do Teatro Oficina. Este grupo de So Paulo, neste momento o mais significativo e atuante na cena teatral brasileira, atravessava uma crise que marcaria profundamente seus prximos anos. Afinal, que teria a ver Tchkhov com a morte do teatro (talvez ele ento um dos maiores smbolos desse teatro)? Que poderia ele oferecer poltica de protesto ou, agora mais do que nunca, ao desbunde do Oficina? Para responder a essas questes, esclarecedora a diviso estabelecida pelo prprio Jos Celso, que via nos anos posteriores a 1967-68 o perodo decisivo de sua formao. Antes disso, o Oficina se afirmava junto ao pblico como alternativa que muito prometia, mas com repertrio oscilando entre produes de textos de peso (muitos de forte teor poltico-agitativo) e montagens "leves". Tecnicamente, a maioria das encenaes se baseava nas orientaes fornecidas por diretores como Eugnio Kusnet (que em partes sanou as crises do grupo com os esquematismos de uma leitura importada do "mtodo Stanislvski e at incios de 1970 forneceu aulas para aqueles jovens atores)6. E justamente nesses anos de efervescncia e radicalizao poltica no contexto brasileiro que o grupo enveredaria por caminhos altamente produtivos e

polmicos. O processo de operao de quebra com o "ilusionismo realista", j subterrneo desde 64 com experincias antiilusionistas timidamente assimiladas, intensifica-se em 1967, com a encenao de O Rei da Vela, texto at ento "impossvel" de ser colocado em cena e que s o Oficina, agora em processo de forte ruptura com a tradio, emplacava. Em 68 vem Roda-Viva, e o perfil polemizante do grupo se firma de maneira definitiva. O objetivo agora problematizar a postura de seu prprio pblico, da "classe mdia inteligente", vtima passiva e complacente do sufocamento social e poltico. Neste caso, a opo pelo gesto "irracional" na encenao rendia debates cada vez mais acirrados, que questionavam o real alcance de uma "porrada simblica" no
Vale a pena ressaltar que o livro de Armando Silva descreve com maior riqueza o percurso formativo do Oficina, aqui bastante esquematizado apenas para os fins do trabalho (SILVA, 2008, 114-129).
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pblico (no estmago, no na cabea) e at que ponto sua aparente celebrao do "contraditrio brasileiro" e do enfrentamento dos recalques pelo gesto antropofgico no seriam ingredientes facilmente assimilveis pela indstria cultural7. O aparente intermezzo pico com Galileu, Galilei em 1969, que explorava um Brecht "anrquico e explosivo", reunia foras em verdade para o grande estouro de 1972: a estreia de Gracias, Senr. Aps perodo de intensas experincias na longa viagem pelo interior do Nordeste (o famoso "Saldo para o Salto") e j familiarizado com as experincias grotowskianas, o grupo prometia algo definitivo para os "filhos prediletos" da classe mdia inteligente e "progressista". A justificativa racionalizada, complacente, cartilhesca e recuada no bastava mais para aquele perodo de inrcia generalizada. E por isso a instituio teatral se mostrava incua enquanto "expresso urgente dos corpos" e pulso de liberao. Eliminado qualquer tipo de barreira entre pblico e atores, Gracias, Seor seria o choque direto: a plateia na parede levada a refletir, envolvida, entregue, mas visivelmente acuada pela fora do enquadramento. No entanto, antes que qualquer balano de flego pudesse ser feito sobre as poucas experincias desse "Te-Ato", o espetculo foi severamente proibido pela censura8. neste cenrio, j com o grupo em crise, que se encerra o ano de 1972. A opo por um "teatro alternativo" que, em certo sentido, rompia com a necessidade do pblico pagante e "consumidor" do velho TBC, que se preocupava antes com a busca urgente de experincias significavas (ainda que estas demandassem pesquisa interminvel e trabalho longo), trouxera forte impacto financeiro, e as dvidas avultavam. Restavam ento apenas dois remanescentes das formaes iniciais do Oficina: Jos Celso Martinez Corra e Renato Borghi. E restavam tambm dvidas empilhadas sobre a real efetividade das ltimas experincias (sufocadas sem os devidos desdobramentos) e os prximos passos definitivamente no estavam claros. Jos Celso parecia estar convicto

Para entendimento mais aprofundado deste debate, altamente esclarecedor, ver SCHWARZ, Roberto. "Cultura e Poltica de 64 a 69". In: O Pai de Famlia e Outros Estudos. So Paulo: Paz e Terra, 1978, pp. 61-92; e tambm: ROSENFELD, Antol. O teatro agressivo. In: Texto/Contexto.3 ed. So Paulo: Perspectiva, 1976, p. 49. 8 SILVA (2008, 197-214). Vale destacar que a imagem do Oficina frente a muitos crticos de peso de So Paulo e do Brasil j vinha fortemente desgastada. Alguns tomaram partido direto frente polmica entre o diretor Jos Celso e o crtico Sbato Magaldi, o que serviu para corroborar a ideia de que o Oficina "pagava" pelo desastre ofensivo que fora Gracias, Seor, espcie de cume da vaga irracionalista, que pretensiosamente se colocava como nica fonte do "novo" e "livre" ("Ato Extra". O Dia, Terezina, 25 de setembro de 1972.)

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de que a sada naquele momento era partir para o exterior, para ambiente mais receptivo e menos sufocante para o seu teatro. neste ambiente de incertezas que o grupo decide pela encenao de As Trs Irms em dezembro de 1972. Anos mais tarde, Jos Celso revelaria que a insistncia por Tchkhov vinha j de tempos por Renato Borghi, numa espcie de insistncia deste ator e alguns ao seu redor pelo "retorno ao teatro" e pela crena ainda viva no "poder da palavra". Como se viu, a proibio de Gracias, Seor servira para um questionamento profundo dos rumos tomados pelo grupo e, mais uma vez, a escolha do texto no se dava por motivos pragmticos - revelava tambm as intenes, o momento e a sensibilidade vividas pela trupe. H aqui um ponto que merece destaque: encenar Tchkhov seria ento, na viso de uma parte especfica do Oficina, uma pea para "voltar ao palco"9. O dramaturgo demandaria um estilo de encenao pouco propcio experimentao e poderia servir, portanto, como um "adestrador" das sensibilidades explosivas10. Contudo, a aceitao do texto por todo o grupo no parece completamente vinculada leitura de Borghi e Tchkhov ganharia nas mos do Oficina uma encenao bastante inovadora em relao ao que se tinha visto do dramaturgo at ento. A inovao, aqui, no tem carga valorativa, e como veremos ao final, as opes feitas viro profundamente marcadas pelo signo da contradio. O trabalho com o texto de Tchkhov comeou como uma espcie de "revelao". Se o caminho tradicional seria o do trabalho de mesa, de pesquisa racionalizada e com exerccios cnicos com vista a um realismo "pedido pelo texto", aqui o caminho outro:

"enfim, ns decidimos tomar um cido, uma prola negra, e comeamos a viajar pelo teatro todo at chegarmos num beco sem sada, nessa parede do fundo, que d para o estacionamento do Silvio Santos. Quando paramos ali, ns nos demos a mo , desenhamos um crculo cruzado - do norte ao sul e do leste ao oeste - e, marcamos o centro. (...) De repente, aquele crculo me mostrou um caminho totalmente novo, e como eu estava pensando em As Trs Irms, ns comeamos a ler o texto e a
As expresses entre aspas citadas neste pargrafo atendem diretamente fala de Jos Celso, em entrevista concedida em 1995. MARTINEZ CORRA, Jos Celso. "Tchecov um cogumelo". In: Primeiro ato: cadernos, depoimentos, entrevistas (1959-1972)/ Jos Celso Martinez Correa; seleo, organizao e notas de Ana Helena Camargo de Staal. So Paulo: Ed 34, 1998, p.230. 10 Era assim que muitos esperavam a estreia de As Trs Irms. Em anncio no jornal ltima Hora de 17 de outubro de 1972, vem escrito: "Jos Celso em recada habitual: vai montar (e a montagem ser comportadssima) As Trs Irms, de Tchecov".
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descobrir o seu outro lado, a sua parte esotrica, a perceber que os seus quatro atos eram, tambm, quatro movimentos, 'quatro tempos'" (MARTINEZ CORRA, 1998, 230) A "parte exotrica" do texto tchekhoviano, definitivamente, era um "outro lado" no explorado no Brasil e nas principais encenaes europeias. Tal descoberta definiu o ritmo dos ensaios. O primeiro deles, realizado durante uma madrugada na praia de Boraceia, foi regado a mescalinas e contribuiu para definir o tom ritualstico dos prximos encontros: aps o estouro intencional e mortal de Gracias, Seor, havia a necessidade de resgate do trabalho em unssono, da unio dos corpos e vozes11. A pea serviria ento, para reunir os cacos e contribuir para que os novos caminhos fossem trilhados coletivamente.

"O Tchecov completamente esotrico, totalmente ecologista. (...) Ns preparamos de tal maneira os ensaios que a pea se transformou numa coisa orgnica, viva, cheia de respirao." - Fotos de ensaios na praia da Boraceia (Fonte: Fundo do Teatro Oficina, AEL-Unicamp) Os ensaios colocavam em sintonia no s diferentes geraes do teatro (os novatos do Oficina, os convidados de formao slida no "teatro" e os remanescentes das primeiras formaes do grupo), mas tambm representavam uma concepo que lutava por se afirmar, com altos e baixos: a do teatro como ato vivo, ampliado para a vida (para alm dos espaos da pequena burguesia e das instituies), que no se fechasse em ensaios cronometrados (e o "Saldo para o Salto" representara esse esforo; e muito das experincias posteriores, j aps o fim do grupo, viriam nesse sentido).
So ilustrativas as anotaes de direo de Jos Celso, presentes nos cadernos de anotao dos ensaios. Entre as diretrizes norteadoras estariam: "Ato de Ritualismo e Sacrifcio - Linguagem Universal - Fim da Babel - Unio dos Corpos - Ritmo e Vontade Geral" (Fonte: Pastas 31, 32, 90, 91, 137 e 149. Fundo Teatro Oficina - Acervo AEL-Unicamp).
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A "revelao" inicial tambm tivera impacto decisivo em todos os outros componentes estruturais do espetculo. A cenografia se baseou na imagem da mandala, associada aos quatro elementos da natureza e ao relgio, como smbolo conhecido da "passagem do tempo". O fundo do teatro estava mostra, ainda repleto das cicatrizes do incndio que o abatera na dcada de 60, e no meio do plano trreo um grande crculo de madeira limpa, que concentrava toda a ao cnica. Aqui, a forma circular tem no s essa significao especfica mas, mais uma vez, associa-se histria do grupo. A mandala dividida em quatro partes, representa os quatro atos, que so "as quatro fases pelas quais o corpo passa para se completar: nascimento, espera, quebra, morte"12 e, mais ainda, fecha o crculo de autocrtica dos ltimos quatro anos da trupe. O 1 Ato o Oficina dos anos 67-68: Festa de Irina, nascimento, cor branca do vesturio da personagem e iluminao clara - anos de euforia e tropicalismo com O Rei da Vela e Roda Viva; o 2 Ato o momento da espera, com a lenta ascenso de Natacha - o azul a iluminao predominante e representa a escurido de 1969 de Galileu, Galilei e Na Selva das Cidades; o 3 Ato a quebra, a exploso, o palco enche-se de vermelho, pois casas da pequena cidade onde vivem As Trs Irms esto pegando fogo. Representa a ruptura com o teatro tradicional e a experimentao nos anos 70 e 71 com o Living Theater e o Grupo Lobo; o 4 Ato, ano de 1972, a "morte do teatro e de tudo"13, representados pelo espetculo Gracias, Seor. O 5 Tempo, inexistente no texto original, seria a continuao, fora da mandala, que impulsionaria o elenco e o pblico a "continuarem". A msica no se interrompia ao final do 4 Ato, e prosseguia durante muito tempo. A cenografia tambm se aproveitou das paredes manchadas para ali registrar mensagens sobre a passagem do tempo e seu poder corrosivo ("o ambiente ao redor delas est se desintegrando"14). Em certo sentido, essa foi a "pedra de toque" (o Tempo a grande personagem) do espetculo, e o smbolo seguia reiterado no grande relgio de parede ao fundo, na empregada Anfissa (Cecilia Rabelo) que carregava com insistncia uma ampulheta, no formato de relgio do cho e tambm nas insistentes pausas aps as falas dos personagens. O "coro dos mendigos"/msicos, composto por Carlos Hartleb e Ricardo Rizek, garantia que entre uma fala e outra, entre um e outro "round", o silncio fosse preenchido por uma msica contnua, que seguia aps o

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Idem, "Conhea Macha, Irina e Olga", 1972. Idem, "Que tem o Oficina a ver com esta pea?", 1972. 14 Idem, Ibidem.

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espetculo. Com o compasso desesperador do tempo que se esvai, na medida em que o "tdio" se acentua, ao longo do espetculo a ao cnica ia se comprimindo em pequenos "quadrantes" do relgio simblico ao cho, criando a sensao de sufoco.

Esquerda, cena do primeiro ato (ateno para imagem do relgio e inscries como "Tic-Tac" na parede ao fundo). Direita, montagem do palco circular pelos atores do Oficina. (Fonte: Fundo do Teatro Oficina, AEL-Unicamp) Jos Celso tambm se encarregou da distribuio dos "papeis" e o critrio era claro: o ator precisa ter relaes vivas com o personagem. Para garantir a efetividade da experincia como smbolo da trajetria do grupo e como carga individual, era preciso "viver" As Trs Irms. Maria Fernanda (por muitos considerada a grande estrela da montagem), formada no teatro tradicional e sbrio, ficaria com a voz da "conscincia" e do "raciocnio", o azul sbrio de Olga. Kate Hansen, em partes familiarizada com a linguagem e bastante disposta experimentao, seria a "sensibilidade" e o amor de Macha. Analu Prestes, uma das mais jovens atrizes do elenco, representava a energia e o impulso para o trabalho da jovem Irina. Todas elas, em conjunto, seriam para Jos Celso o "equilbrio" da mandala15. Renato Borghi, como Andr, seria a diviso e a esquizofrenia ("do que poderia ter sido e o que se tornou" - seria tambm ele o smbolo da ruptura posterior? A concentrao dos nervos para o estouro diante dos rumos que o grupo tomou?); Lourival Parisi, como Verchinin, a "esperana no futuro e o que vem de fora"; Othon Bastos, da formao "tradicional", "a vontade de mudar, a bondade e todo impedimento de classe" de Tousenbach. A lista assim se estende pelos 14 personagens da pea. Interessante notar o modo como o prprio Jos Celso considera sua relao com Tchebutykin: "espcie de feiticeiro. De certa maneira, quem conduz

"Trs Irms. As Foras Sitiadas". Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 1973 (sem dia e ms especificados. Fonte: Acervo AEL-Unicamp).

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os acontecimentos, sempre em segundo plano". Para ele um pouco do prprio Tchkhov e "um pouco de mim". Nos artigos "Conhea Macha, Irina e Olga: As Trs Irms" esta explanao a respeito dos personagens mostra as escolhas do diretor e esclarece bastante a respeito de sua leitura. Causa estranhamento observar a centralidade e a leitura dada por Jos Celso figura de Tcheboutykin, aparentemente relegado a um segundo plano em outras encenaes. E, se comparado aos outros personagens masculinhos, como Solioni (de uma fora destrutiva e um deslocamento social que chama a ateno), ou como um Verchinin (repleto de sonhos e que desloca a ateno das irms para o que vem de fora, realimentando seus sonhos), ou ainda Tousenbach (a fora que puxa para a permanncia, ainda que no o admita, e que, no intencionalmente, aplaca os sonhos de Irina em um casamento de provncia, que no se realiza). Tcheboutykin, aparentemente, no possui a centralidade a ele dada por Jos Celso e, seu aspecto "Feiticeiro", ressoa aqui com algum estranhamento. Certo mal-estar continua quando Jos Celso, no af de encaixar os personagens na "sacada" do relgio que define a cenografia, considera serem importantes apenas 12 personagens (os 12 algarismos do relgio) e relega a Anfissa e Feraponte, os serviais, que so "homens do povo", ao segundo plano. Evidentemente, Tchkhov concentra a ao da pea em torno de uma classe, suas expectativas e frustraes, mas Anfissa e Feraponte, j velhos e "encostados", so tambm o smbolo da passagem do tempo e servem como forte contraponto fora avassaladora do presente, representado por Natacha16. Cenografia, msica e personagens so apenas peas de um grande quebracabeas que necessita, evidentemente, da mo organizadora do diretor que, alm dos pontos levantados, tinha uma inteno clara, ou uma "ideologia" (para ficar em uma expresso sua, usada ao longo dos ensaios), que, se rica pelo que traz de novo na interpretao de Tchkhov no Brasil, ser o ponto problemtico da encenao: As Trs Irms analisa uma "determinada camada social, informada e intil sociedade". Os personagens ali viventes seriam, ento, uma espcie de "aborto de poca": vivem em um sculo, mas amarrados "ao que passou"17. Portanto, para Jos Celso, tratava-se no s de fazer um balano da experincia do Oficina por meio de tal pea (balano ainda no concluso, dado que as tenses internas continuavam e os rumos ainda no haviam se definido), mas tambm de passar a limpo a histria recente do Brasil. Aqui encontramos um elemento fortemente poltico da escolha do diretor, que acentua mais uma vez sua
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Idem, "Conhea Macha, Irina e Olga", 1972 "Checov ficar dez dias no Teatro Oficina". Folha de So Paulo, So Paulo, 19 de dezembro de 1972

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postura polemista: era preciso colocar nossa "inteligncia de classe mdia" frente a frente com sua atual inrcia (ou compactuao com o estado de coisas). Feito o golpe, sendo perseguidas e massacradas as principais frentes de resistncia (armadas ou no), era preciso passar a limpo as teses de que "era preciso acumular foras" ou "esperar os bons tempos que viro". Se Gracias, Seor fora violento nessa crtica, As Trs Irms a retoma, mostrando a esse setor da sociedade sua identidade com os Prozorov: responsveis omissos (qui diretos) pelo atual estado de coisas. Aos de inteligncia progressista, ao teatro progressista, reafirmava-se a pergunta: "de que adianta o compasso de espera?" O contraexemplo era a inteno do prprio Oficina: reinventar o real, colocar abaixo a burguesia com suas mercadorias e recalques, sem adeso aos velhos mtodos (ultrapassados? Burocrticos? Ineficazes?) - e isso deveria ser feito no presente, no agora. Tal diretriz trazia solues evidentes para a cena: pairava sobre os Prozorov a sensao de um forte julgamento - afinal, aquela famlia e seu entorno seriam os responsveis diretos por sua prpria situao (e do mundo ao seu redor). No entanto, como ignorar a individualidade dada por Tchkhov a cada personagem? Como ignorar o lirismo, o sonho, ou a Utopia de uma Moscou brilhante (ponte entre o passado e o futuro, ainda que solapada pela motoniveladora do presente?). Com relao a este aspecto, a colocao de Yan Michalsky decisiva:

"outro motivo da indeciso do espetculo o irremedivel conflito entre o amor que Tchecov tinha pelos seus personagens e o dio que Jos Celso lhes dedica. Para o autor, os personagens so, antes de mais nada, indivduos, os quais a cada ele cerca de notvel carinho; e s secundariamente eles so representantes de uma classe social, ainda assim apresentados como vtimas quase inocentes das presses que se abatem sobre essa classe" (MICHALSKY, 16/02/1973) Por mais que poltica e ideologicamente a diretriz de Jos Celso tenha validade, formalmente ela trazia problemas de difcil soluo. Se por um lado o trabalho cenogrfico e a msica destacavam modernamente uma prioridade do TEMPO como grande agente corrosivo das vidas reais, por outro estabelecia uma relao com suas personagens de difcil soluo: de nada valeriam todas as suas expectativas? No mereceriam sequer nosso olhar compreensivo para trs? Este questionamento ganha fora ao mapearmos que parte significativa da crtica ressaltou o ritmo extremamente cansativo do espetculo. As quatro horas praticamente se arrastavam, as pausas

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excessivas pareciam pedir ao leitor para captar cada detalhe, cada sensibilidade, cada subtexto. No entanto, como conciliar essa tentativa de salvamento com o julgamento sumrio que disputava a interpretao geral? Como conciliar um ritmo moroso e lento com a pergunta de Tchebutykin/Jos Celso que fechava o ato: "De que vale tudo isso? De que vale tudo isso?". O impasse ganha fora se levamos em conta que a tenso que assolava o grupo, no s financeira, mas tambm ideolgica e esttica, no se resolvia: Gracias, Seor havia declarado a morte do teatro realista, tradicional, burgus e "morto". Mas uma parte do grupo (capitaneada por Renato Borghi), exigia um retorno mediado possibilidade de ainda poder dizer, fora da palavra no teatro. Tchkhov os afastava ou lhes pedia um olhar compreensivo para esse teatro (exigindo, inclusive, que a generalizao entre realismo e morte no fosse to direta)? Se por um lado o espetculo respeitava o texto tchekhoviano (a traduo de Jos Celso fizera mnimas alteraes), a tentativa de envergar o espetculo para uma diretriz moderna e eficaz para a antropofagia e o desbunde, no se realizava. E, pior, o novo de algumas escolhas era sufocado pelo ritmo lento que, em certo sentido, em nada diferenciava o Oficina das encenaes "melanclicas", tradicionais e "mortas" (para ficar em sua terminologia)18, feitas no Brasil e no exterior. O auge de tal crise se deu justamente na noite de 31 de dezembro de 1972. s 24h do ltimo dia do ano iniciava-se o 3 Ato, no qual as trs irms se deparam, no comeo da madrugada, com um incndio que toma conta do vilarejo, Olga (Maria Fernanda) deveria entrar em cena, com um pequeno leno vermelho, gritando: "Fogo, fogo!". No entanto, automaticamente, como em um ritual (no previsto e no ensaiado), os atores comearam a se dirigir para o meio da plateia e para diversos pontos do palco, com inmeras tochas. Criava-se um clima envolvente, mstico, surgido da "necessidade dos corpos". Se tal "improviso" agradou sobremaneira a Jos Celso, que via ali o rumo a ser seguido pelo grupo, para Renato Borghi e atores como Othon Bastos, era a gota d'gua: ao final, do meio da plateia, estes atores afirmaram estar cansados disso tudo e declararam sua sada do espetculo e do grupo. Sai a ltima parte do par remanescente das formaes originais do Oficina.

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a expresso tambm influncia do termo clssico cunhado no livro The Empty Space, de Peter Brook.

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Seria o caso ento de julgar definitivamente uma inaptido do Oficina para as peas de Tchkhov? No parece ser o caso, ainda que contradies visveis sejam localizadas. O momento de definio do grupo, altamente tenso, como vimos, polarizava pontos de vista e criava solues controversas. Estas advinham do momento histrico que colocava demandas diretas para as "inteligncias progressistas" - e o Oficina consolidava um modo especfico de encar-las e resolv-las. Ao final, mesmo com as respostas de Jos Celso, continua a pergunta, com outra qualidade: "Que tem o Oficina a ver com esta pea?". Sua autoproclamada vanguarda (da poltica, da ideologia e da ruptura com os recalques) no fora demasiado autoritria ao revisitar o passado, a tradio e o olhar duro, mas amoroso de Tchkhov19? Se tais perguntas pem em questo as prprias escolhas do Oficina e sua alternativa para um "teatro vivo", no se pode negar que, talvez pela primeira vez na histria do teatro brasileiro, Tchkhov parecia lutar para funcionar dentro do contexto teatral e poltico brasileiro, para alm de um simples "clssico importado" no repertrio de grandes companhias.

Referncias bibliogrficas

Livros e artigos BROOK, Peter. O Teatro e seu espao. CAVALIERE, Arlete e VSSINA, Elena. "A Herana de Stanislvski no teatro norteamericano: caminhos e descaminhos". In: Revista CROP, n 7. So Paulo, 2001.

MARTINEZ CORRA, Jos Celso. Primeiro ato: cadernos, depoimentos, entrevistas (1959-1974)/ Jos Celso Martinez Correa; seleo, organizao e notas de Ana Helena Camargo de Staal. So Paulo: Ed 34, 1998.

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Acervos e Arquivos Centro de Documentao em Arte (CEDOC) - FUNARTE, Rio de Janeiro. Fundo do Teatro Oficina. Arquivo Edgard Leuenroth (AEL) - Unicamp, Campinas.