2008 - A Luta Dos Grupos Teatrais de São Paulo Por Políticas Públicas para A Cultura (Conteúdo)

A LUTA DOS GRUPOS TEATRAIS DE SO PAULO POR POLTICAS PBLICAS PARA A CULTURA
OS CINCO PRIMEIROS ANOS DA LEI DE FOMENTO AO TEATRO
livro fomento com novo anexo.pmd
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In Camargo Costa e Dorberto Carvalho
A LUTA DOS GRUPOS TEATRAIS DE SO PAULO POR POLTICAS PBLICAS PARA A CULTURA
OS CINCO PRIMEIROS ANOS DA LEI DE FOMENTO AO TEATRO
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Autores In Camargo Costa Dorberto Carvalho Pesquisa e Edio de Imagens Roberto Rosa Editor de Arte Pedro Penafiel
C177l Camargo, In Camargo A luta dos grupos teatrais de So Paulo por polticas pblicas para a cultura: os cinco primeiros anos da lei de fomento ao teatro / In Camargo Costa e Dorberto Carvalho. So Paulo: Cooperativa Paulista de Teatro, 2008. 279p. ISBN 978-85-61343-01-9 1. Polticas Pblicas. 2. Teatro. 3. Cidadania. I.In Camargo Costa II. Dorberto Carvalho
COOPERATIVA PAULISTA DE TEATRO Presidente Ney Piacentini Vice-Presidente Cenne Gots Secretrio Roberto Rosa Tesoureiro Aiman Hammoud Segundo Tesoureiro Theodora Ribeiro Vogal Rubinho Louzada
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A cultura, como aquilo que aponta para alm do sistema de conservao da espcie, inclui um momento de crtica a todo o existente, a todas as instituies. Adorno
Quanto mais se faz pela cultura, pior para ela. Eduard Steuermann
Salvemos as pessoas, elas salvaro a cultura. Brecht
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SUMRIO
Apresentao .................................................................. 9 I. Da renncia fiscal ao Arte contra a Barbrie ............ 11 II. Espao da Cena: por polticas pblicas para a cultura ........................................................................ 27 III. A luta pela implantao da Lei de Fomento ........... 39 IV. Uma nova fisionomia do teatro em So Paulo........ 79 V. Consideraes finais .............................................. 141 Anexos Cinco anos de Lei de Fomento .................................. 147 Fotos dos grupos ....................................................... 201
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APRESENTAO
Este livro diz respeito a uma histria de mais de 10 anos, na qual muitos foram sujeitos. Da excessiva mercantilizao da cultura na dcada de 90 do sculo passado, surge uma reunio de grupos e companhias teatrais em So Paulo, o Grupo Tapa, Parlapates, Companhia do Lato, Teatro da Vertigem, Folias Darte e Pia Fraus, que constituram o primeiro ncleo do Movimento Arte contra a Barbrie, juntamente com Fernando Peixoto, Gianni Ratto, Umberto Magnani, Aimar Labaki e Tadeu de Souza, e derivou, com o engajamento de tantos outros, em especial o Grupo Engenho e o Teatro Unio e Olho Vivo, no Programa Municipal de Fomento ao Teatro para a cidade de So Paulo, a Lei 13.279/02. Desde 2002 o programa proposto pela sociedade teatral paulistana, que coloca o estado como protagonista do interesse pblico na cultura, reverteu a geografia da cena da metrpole, promoveu a qualificao artstica das companhias, envolveu fortemente os coletivos teatrais, e est, cada vez mais, chegando populao da cidade e j abraa trs denties de fazedores de teatro. Inspirou, no s na cidade de So Paulo, mas em todo o pas, movimentos similares e ganha, a cada ano, reconhecimento internacional como um paradigma para as artes cnicas. Que venham os avanos, as transformaes e viva o movimento teatral dos grupos de So Paulo. A Cooperativa Paulista de Teatro, com seus 30 anos, tem orgulho de fazer parte deste processo histrico.
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Expresso o reconhecimento da militncia de In Camargo Costa e do trabalho de seu assistente Dorberto Carvalho, assim como do empenho da equipe da Secretaria Municipal de Cultura de So Paulo, que produziu e autorizou a publicao do documento que consta em anexo. Ney Piacentini Presidente da Cooperativa Paulista de Teatro
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I. DA RENNCIA FISCAL AO ARTE CONTRA A BARBRIE

O SEQUESTRO DO ESTADO PELO CAPITAL J est na hora de deixar cair uma ficha sobre a qual h tempos Paulo Arantes vem insistindo: o capitalismo crime organizado. At Adorno, um filsofo desligado das questes da vida material na opinio de inmeros de seus adeptos, h mais de meio sculo avisou que a poltica no apenas um negcio, mas o negcio a poltica inteira. E ao menos os leitores de Robert Kurz parecem j ter compreendido que a poltica h tempos foi degradada a uma esfera secundria da economia totalitria, que se empenha com o mximo zelo para que nada acontea sob o sol que no sirva diretamente ao objetivo tautolgico da maximizao dos lucros. Isto hoje vale tambm para a cultura em qualquer uma de suas manifestaes. A apologtica agora dominante, at porque no admite rplica, tem horror palavra capitalismo, assim como acontecia no final do sculo XIX. Em seu lugar fez prevalecer a palavra mercado. Sem maiores surpresas, mas contrariando o discurso anti-estatista de seus agentes no negcio das idias, o mercado exige estado forte, atuante, parceiro, facilitador e regulador. Hoje praticamente arrombar uma porta aberta dizer que a reivindicao de estado mnimo s vale para justificar a progressiva retirada do Estado de setores at recentemente sob a sua responsabilidade, como educao, sade, cultura. Para estes sim, o estado deve ser mnimo, seno ausente, quando
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muito regulador. J o Estado forte tem uma funo estratgica: legitimar no espao nacional as exigncias do capitalismo global, que agora precisa levar s ltimas consequncias a colonizao integral das esferas da circulao, dos servios e da reproduo por enormes massas de capital procura da valorizao que j no mais possvel nos domnios tradicionais da produo de mercadorias (nos Estados Unidos, em 2001 a queda dos lucros do setor industrial foi de 44,4% em relao ao pico de 1997, segundo Robert Brenner, que tambm informa ter havido reduo de 1/5 na fora de trabalho no mesmo perodo). Este problema, diagnosticado por Marx como queda tendencial da taxa de lucro, persiste e segundo os indicadores mais recentes est se agravando cada vez mais. No processo rpido e avassalador da transformao de direitos em servios a serem explorados pelo capital, surgiu mais recentemente, entre outras marcas fantasia, a parceria entre o Estado e o capital, ou a livre iniciativa (outro nome fantasia que tem boa aceitao entre os produtores de apologtica desde o sculo XVIII). O interessante desta modalidade que a livre iniciativa, a privada, entra com a iniciativa e o poder pblico com os fundos. Como o nosso assunto aqui um desdobramento do que Paulo e Otlia Arantes j descreveram como o casamento legtimo do big business com a alta cultura, acrescentando ser este conluio um atestado de que, na opinio hoje hegemnica, s o capital civiliza, vale a pena ainda lembrar mais alguns de seus recados aos grupos de teatro a respeito deste sintoma: a estetizao do poder, que depende da riqueza, tem a idade dos rituais de corte, cuja funo era apagar os vestgios da fonte sanguinria da sofisticao nos costumes. Pois bem: a sociedade imperialista contempornea se distingue daquela pela exibio espalhafatosa do comando incontrastvel da economia, mas agora com o glamour da culturalizao do dinheiro. Esta a face atual da barbrie que come solta em nome dos elevados interesses da arte, ou o horror econmico praticado como uma modalidade das belas artes. E ateno: um dos traos definidores da nova barbrie consiste justamente na troca de direitos por cultura. O inchao cultural que assimila imaginao e inteligncia ao toma-l-d-c de comrcio e patrocnio o outro lado do rentismo predominante. A
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assimilao atual da cultura mera autopropaganda expe o carter brbaro da cultura. Brbaro precisamente por ser mera exibio de poder, rapina e lucro, como j dizia Veblen no incio do sculo XX. Para quem no cultiva iluses sobre o papel do Estado no sistema capitalista, a sua submisso aos interesses do capital no configura uma situao excepcional. E para quem entende que o capitalismo entrou numa fase particularmente predatria depois de liquidadas as experincias europias com o comunismo, tambm no surpreende a avidez com que o capital passou a dar rgua e compasso a todas as esferas da nossa vida. Trata-se apenas da expresso da sua vitria na Guerra Fria. Por isso mesmo vale a pena comear recapitulando alguns episdios mais eloquentes do processo internacional de mercantilizao de direitos e da cultura.
ADEUS S ILUSES DE AUTONOMIA DA ARTE Thatcherismo na Inglaterra e reaganismo nos Estados Unidos, durante os anos 80, para alm de projeto poltico e econmico, foram sinnimo de livre mercado, disciplina financeira, controle firme do gasto pblico, reduo de impostos, nacionalismo, auto-ajuda, privatizao e um toque de populismo. Tudo isso acrescido de um fenmeno sem precedentes nos dois pases: as grandes corporaes multinacionais direcionaram os seus tentculos para o negcio da arte, especialmente a grande arte. Aquela dcada viu o poder do dinheiro corporativo pautando a arena cultural em escala at ento desconhecida. A arte passou a ser objeto de demanda no apenas como investimento financeiro, mas tambm como instrumento de propaganda institucional por um setor que at ento era visto como inteiramente ignorante no assunto e indiferente a ele. Digamos que, como as demais manifestaes culturais (literatura, cinema, msica, teatro e entretenimento em geral) j estavam h mais de um sculo sob o firme controle do mercado, agora o capital resolveu completar o processo de mercantilizao de todas as esferas culturais avanando sobre aqueles resduos cuja sobrevivncia ainda permitia cultivar a iluso da autonomia, como era o caso da msica erudita e experimen13
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tal, das artes plsticas igualmente experimentais, museus, universidades, centros de pesquisa e assim por diante. Em 1979 Margaret Thatcher comeou o seu governo tory reduzindo em 5 milhes de libras os gastos do Arts Council. Sua poltica expressa consistia em submeter as artes ao mercado. Todas as instituies artsticas britnicas at ento protegidas pelo Estado foram obrigadas a se submeter s foras do mercado e aos mtodos empresariais de atuao e administrao. Thatcher e Reagan revogaram a convico social-democrata de que o acesso s artes, bem como a qualquer outro servio pblico oferecido pelo Estado, um direito fundamental do cidado. Muito mais grave que isto foi a persistncia desta paisagem cultural depois que estes dois smbolos polticos do neoliberalismo deixaram o poder: democratas nos EUA e trabalhistas na Inglaterra (a chamada centroesquerda) adotaram a mesma poltica econmica que denunciavam quando estavam na oposio. Basta o exemplo americano: em 1996 o oramento do National Endowment for the Arts foi cortado de 160,2 milhes de dlares para 99 milhes, quantia inferior ao preo de um avio militar. Alm disso, entre outras restries, o Congresso proibiu este rgo federal para o fomento s artes de apoiar projetos experimentais e a Suprema Corte, acolhendo uma consulta de Clinton, deliberou que estabelecer restries de contedo e valorizar padres gerais de decncia para as artes a serem fomentadas pelo Estado so providncias que no atentam contra a liberdade de expresso. As informaes acima encontram-se no livro de Chin Tao Wu, Privatizao da cultura, publicado em 2006 pela editora Boitempo com apoio do SESC. Nesta obra h tambm relatos sobre os casos mais eloquentes da canibalizao de instituies, como museus e galerias de arte, pelos prepostos do capital agora liberto de qualquer tipo de freio. H inclusive foto documentando o uso das instalaes daquele tipo de instituio para lanamento de produtos como automveis destinados aos extratos superiores dos consumidores britnicos, ou classe A no jargo mercadolgico. Para entender o tamanho do choque que este processo significou para os europeus (como disse Paulo Arantes, os americanos j esta14
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vam acostumados ao grosso trao ostentatrio do mecenato exercido em escala industrial), vale a pena reproduzir algumas observaes do alemo Robert Kurz sobre todo o processo. Ele lembra que, por meio da cultura do keynesianismo (o velho Welfare State), no perodo do ps-guerra que antecedeu a ascenso do neoliberalismo, uma parte da produo cultural dependeu apenas indiretamente da lgica do dinheiro, ficando sob a proteo do Estado. No tempo em que emissoras de televiso, universidades e galerias, projetos artsticos e tericos foram subsidiados ou dirigidos pelo Estado, no houve a necessidade de submisso direta aos critrios empresariais; havia um certo campo de ao para a reflexo crtica, os experimentos e as artes improdutivas minoritrias que, por isso mesmo, no sofriam ameaas de sanes materiais. O fim do socialismo e do keynesianismo, ou a vitria inconteste do capital sobre o trabalho, abalou fortemente estas manifestaes culturais que se viram privadas dos seus meios e os investimentos privados tomaram o lugar das verbas estatais. Claro que com o privilgio de selecionar apenas uma pequena parcela, por assim dizer a mais eficiente. No lugar dos direitos sociais e civis, passou a reinar o arbtrio dos ganhadores do mercado. Produtores culturais ficaram expostos aos humores pessoais dos rajs do capital e dos mandarins da administrao. A partir de ento, nos grandes veculos de distribuio s alcana xito aquilo que se presta a servir de lazer aos escravos do mercado (conceito de Guy Debord). Com a racionalizao capitalista da mdia, so transpostos para a esfera cultural os salrios de fome, a externalizao de custos (sobretudo os de produo) e a escravido empresarial. Miseravelmente pagos, socialmente degradados e difamados, os trabalhadores europeus da cultura e da mdia passam a produzir, bvio, bens igualmente miserveis; isso vale para todos os campos da cultura. Tudo o que pretenda ser mais que produto descartvel sumariamente eliminado. A esttica da indstria cultural, a esttica da mercadoria, ou o design da abstrao econmica, passa a formatar toda e qualquer manifestao cultural. indiferente o que se produz, desde que seja vendvel e apto encenao miditica. A arte deixa de ter existncia prpria, passa a ser objeto imediatamente econmico e desde a produo j se realiza do ponto de vista do marketing. Por isso des15
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tituda de critrios, por isso tanto faz: sua esttica a da guerra civil e da barbrie, universaliza-se a experincia americana. EM PINDORAMA Aqui neste fim de mundo nunca houve um verdadeiro Welfare State. E desde os tempos coloniais o Estado, por assim dizer, sempre protegeu algumas modalidades de arte, a comear pelo teatro, como se pode verificar na crnica especializada a partir da chegada de D. Joo VI que, entre outras contribuies de maior alcance, como a criao da censura s diverses pblicas, inclusive ao teatro, sem que ainda sequer houvesse no Rio de Janeiro um prdio para apresentao de espetculos, autorizou a destinao de verbas da coroa ao cabeleireiro de sua consorte para o estabelecimento de uma companhia teatral. Em So Paulo, at a criao do Departamento Municipal de Cultura em 1935, de inspirao democrtica (Constituio de 1934, artigo 148), o modelo joanino de apoio s artes ainda prevalecia. Um exemplo a criao, construo e inaugurao do nosso Theatro Municipal em 1911, destinado a hospedar espetculos internacionais, porm mantido com dinheiro pblico. Por outro lado, uma cena do Macunama de Mrio de Andrade mostra como era generalizada a idia de que bastava a qualquer um fingir-se de artista (pianista ou pintor) para ir Europa com penso do governo. A restaurao do esprito joanino em tempos neoliberais se confirma no Programa Bolsa Virtuose regulamentado em 2000 pelo ento ministro da cultura. Mas voltando ao Departamento, Paulo Duarte afirma sem meias palavras em seu livro de memrias que a tentativa de criar uma programao um pouco mais democrtica para o Theatro Municipal foi prontamente barrada pelos agentes locais do mercado mundial da msica erudita e seguramente estimulou os inimigos de Mrio de Andrade a promoverem a campanha de difamao de que ele foi vtima. Por incrvel que possa parecer, foi a ditadura iniciada em 1964 que pela primeira vez dotou o pas de uma poltica de cultura digna do nome e de inspirao mais claramente keynesiana. Mas bom no perder de vista o processo: primeiro os militares trataram de eli16
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minar da cena, por meio de censura, prises e exlios, a cultura esquerdista, hegemnica at o AI-5. Feita a limpeza e criada a infraestrutura para a indstria cultural (a Embratel de 1965, o Ministrio das Comunicaes de 1967) que se encarregou de colonizar para os valores do capital os coraes e as mentes da grande maioria, foi possvel, j em 1975 (governo da distenso lenta, gradual e segura), criar um rgo como a Funarte para viabilizar o Plano Nacional de Cultura, que vinha sendo ruminado desde 1966. Quando, em 1985, o governo da Nova Repblica desvinculou o Ministrio da Cultura do Ministrio da Educao, pouca gente entendeu que este j era o primeiro lance para a entrada do Brasil no jogo bruto da administrao da cultura pelo capital. Em parte porque a exposio de motivos tinha o seu qu de verdade: enquanto setor do Ministrio da Educao, a cultura nunca pde se sobrepor s prioridades bvias da educao. Liberada de seus entraves burocrticoeducacionais, a rea cultural ficaria desde j disponvel para cair nas garras dos investidores e no demorou muito para se criar a primeira lei de incentivo cultura nos moldes anglo-americanos. Mas esta apenas a pr-histria, pois houve um breve tropeo no incio dos anos 90, quando o Ministrio da Cultura foi extinto, transformado em Secretaria vinculada Presidncia e o secretrio que d nome nova lei de renncia fiscal (Lei Rouanet, n 8.313/91) criou o nosso Programa Nacional de Apoio Cultura. Diga-se de passagem que, assim como So Paulo saiu na frente nos anos 30 com a criao do Departamento de Cultura, o tropeo Collor foi aqui imediatamente remendado com a lei Mendona, verso municipal da Lei Sarney, com o apoio da classe teatral. Os negcios da cultura em So Paulo no podiam parar! Depois das hericas batalhas do impeachment, um novo Ministrio da Cultura recriado, a agenda neoliberal assegurada e, tambm aqui, o Capital em pessoa passa a ditar a poltica cultural (que, como aconteceu nos Estados Unidos e na Inglaterra, no foi nem ser revogada pelo governo petista). Quem tiver alguma dvida, deve ler o programa do governo Lula assinado por Antonio Palocci ou conferir a manifestao de 3 de fevereiro de 2008 do ministro da cultura sobre o fomento economia da cultura como prioridade do MinC.
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S para lembrar algumas cenas de barbrie cultural explcita, no governo de Fernando Henrique Cardoso, seu ministro da cultura, tambm socilogo, defendia sem meias palavras o critrio da cultura como marketing institucional. Dentre seus grandes feitos mercadolgicos internacionais, merecem destaque a Feira de Hannover (2000) e as exposies em Paris (2000) e Nova York (2001), nos festejos dos 500 anos de invaso europia. Como estamos tratando de intercmbio com o alto patrocnio da renncia fiscal, em contrapartida hospedamos por nossa vez as mega-exposies de Rodin na Pinacoteca e de Monet no Masp, entre outras aventuras menos memorveis. Havamos, finalmente, ingressado na era dos grandes negcios culturais globalizados. Foi tudo muito rpido: em 1995 foi aprovada uma primeira regulamentao da Lei Rouanet autorizando a ampliao dos resgates do imposto devido permitidos na formulao anterior; em 1996 criado o Sistema Financeiro da Cultura para organizar a renncia fiscal no plano dos estados e municpios, alm do federal. Isto : cada esfera da administrao pblica renuncia a seus respectivos impostos, como IPTU e ISS (Lei Mendona), ICMS (leis estaduais) e IR (Rouanet). Finalmente, em 1997, nova regulamentao da Lei Rouanet completa o processo, autorizando a deduo integral dos gastos. A partir deste momento, acabou a farsa, ou melhor, finalmente se consolidou a parceria tal como definida acima: agora o Estado paga tudo e o capital exerce a sua liberdade de escolha. Note-se que nem estamos tratando da Lei do Audiovisual que permite, com dinheiro pblico, a criao de acionistas de operaes comerciais, como explica muito bem um consultor de patrocnio empresarial. No precisamos nos deter na enumerao dos resultados chocantes desta poltica, pois os mais clamorosos j foram objeto de denncia (ou de admirao genuna) atravs da grande imprensa e mesmo de estudos crticos em diversas publicaes, especialmente no campo do investimento no patrimnio histrico para favorecer os negcios tursticos ou dos investimentos culturais para fins de especulao imobiliria. O caso mais clamoroso em So Paulo, ainda em andamento, provavelmente o da requalificao da regio da Luz/Cracolndia. Mas h uma informao que merece constar aqui: um dos espetculos que arrecadou a maior verba em patrocnio ou
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imposto no pago, no ano de 2007, no Brasil foi Alegria. Este produto faz parte do cardpio de uma empresa canadense, com filial em Las Vegas, a Cirque du Soleil, cujo faturamento de 620 milhes de dlares por ano. E a empresa mexicana que promoveu sua excurso pelo Brasil foi autorizada pelo Ministrio da Cultura a captar mais de 40 milhes de reais em cinco anos, segundo informao do atual presidente da Funarte, Celso Frateschi.
POLTICAS PBLICAS CONTRA A RENNCIA FISCAL A bandeira de luta por polticas pblicas para a cultura no Brasil resulta de uma anlise muito precisa do discurso neoliberal que acompanhou as prticas inauguradas por Collor, intensificadas por Fernando Henrique Cardoso e agora incorporadas por Lula. A questo bsica, no custa insistir, entender que as teses liberais do estado mnimo, da eficincia administrativa, etc., encobrem um movimento de dupla direo: o estado abandona seus compromissos com previdncia, sade, educao, cultura que correspondem a direitos consagrados na Constituio de 1988 e atendem s necessidades e demandas dos trabalhadores e da populao mais pobre , deixando o caminho livre para a sua explorao pelo capital e redireciona as verbas oramentrias destes setores (por meio de procedimentos legais como o da desvinculao das receitas) aos que servem mais diretamente aos interesses do capital, representados em ministrios como os da Fazenda, Planejamento, Agricultura, etc. A prpria poltica intocvel de supervit fiscal nada mais que a declarao de que os interesses do capital financeiro esto acima de todos os demais. Leis de renncia fiscal fazem parte deste processo. Consistem em transferir ao prprio capital a prerrogativa de definir polticas para a arte e a cultura. (No vem ao caso analisar a coreografia da mediao do Estado que confere aos projetos uma espcie de selo de qualidade sem o qual os proponentes nem podem dar incio peregrinao em busca de patrocnio). As manifestaes extremas desta barbrie na cidade de So Paulo que vo da multiplicao ininterrupta da populao suprflua submisso mais ostensiva e brutal do Estado aos interesses do capi19
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tal levaram, no final dos anos 90, alguns produtores teatrais com alguma experincia a se dar conta do que estava em andamento. As dificuldades de captao de patrocnio eram crescentes, j comeando a configurar impossibilidade mesmo. Comeam a se reunir periodicamente para discutir os rumos gerais da cultura e logo percebem a necessidade de entender criticamente os mecanismos polticos e ideolgicos que levaram drstica reduo dos oramentos do ministrio e das secretarias de cultura. Como relatam criadores do movimento Arte contra a barbrie, o primeiro desafio foi estabelecer uma disputa do pensamento sobre arte e cultura, assim como delinear um horizonte de busca de espaos para a manifestao cultural contra-hegemnica. J estvamos em 1998 e aproximava-se a campanha eleitoral que acabaria levando o PT de volta administrao municipal. A experincia da administrao Erundina (1989-1992) cuja secretria de cultura, Marilena Chau, pautara as aes de poltica cultural pela noo de cultura como direito dos cidados h de ter inspirado os artistas que naquele momento deram incio s discusses sobre os rumos da cultura em So Paulo. Estamos nos referindo a Aimar Labaki, Beto Andretta, Carlos Francisco Rodrigues, Csar Vieira, Eduardo Tolentino, Fernando Peixoto, Gianni Ratto, Hugo Possolo, Marco Antonio Rodrigues, Reinaldo Maia, Srgio de Carvalho, Tadeu de Souza e Umberto Magnani, os signatrios do Manifesto Arte contra a barbrie, publicado a 7 de maio de 1999 pela grande imprensa e apresentado no dia 10 a um pblico de mais de 300 pessoas no Teatro Aliana Francesa. A maioria dos signatrios integra grupos de teatro formados entre os anos de 1980 (Tapa e Pia Fraus) e os anos de 1990 (Lato, Folias, Parlapates, e Monte Azul), alm do veteranssimo Unio e Olho Vivo (de 1966). A experincia j mostrara, inclusive para beneficiados pela renncia fiscal, que o tipo de teatro que faziam no interessava aos profissionais de marketing responsveis pela destinao das verbas concedidas pelos governos, as quais passaram a engordar os oramentos de publicidade das empresas. Antes de prosseguir, importante registrar que, em depoimento sobre o processo, um dos jovens participantes daqueles encontros fez
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questo de destacar a lucidez de Umberto Magnani e Fernando Peixoto, que tinham larga experincia neste tipo de discusso, alm da presena de Gianni Ratto, que com sua experincia, sabedoria e capacidade de anlise, foi quem desafiou o grupo a se perguntar sobre o valor do trabalho que faziam e a estabelecer uma estratgia de interveno. A estes gigantes da histria das lutas do teatro em So Paulo, somava-se ainda a longa experincia de Csar Vieira que com seu grupo, o Unio e Olho Vivo, sobreviveu ditadura e concepo mercadolgica de teatro sem esmorecer na luta pelo direito de todos cultura, exemplo vivo de que possvel fazer teatro sem ceder o territrio ao inimigo e muito menos o corao e as mentes. Para alm da discusso sobre a possvel mudana de governo, o grupo enfrentou temas como a distino e a relao entre pblico e privado e tratou de caracterizar seu prprio trabalho, o que realmente estava sendo feito, que tipo de valor ou relao estava sendo gerado na sociedade e, mais importante, como a sociedade via, se que via, os seus trabalhos. Em outras palavras, tratava-se de especular sobre a importncia ou desimportncia do teatro que faziam naquele momento em que segundo a viso neoliberal, o pensamento hegemnico, a cultura no teria a importncia que precisaria ter para a construo de uma cultura crtica do entretenimento e do que o determinava. Quando o grupo chegou a algumas concluses, formulou seu primeiro manifesto, apresentado no Teatro Aliana Francesa, que reproduzimos abaixo. MANIFESTO ARTE CONTRA A BARBRIE O teatro uma forma de arte cuja especificidade a torna insubstituvel como registro, difuso e reflexo do imaginrio de um povo. Sua condio atual reflete uma situao social e poltica grave. inaceitvel a mercantilizao imposta cultura no Pas, na qual predomina uma poltica de eventos. fundamental a existncia de um processo continua21
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do de trabalho e pesquisa artstica. Nosso compromisso tico com a funo social da arte. A produo, circulao e fruio dos bens culturais um direito constitucional, que no tem sido respeitado. Uma viso mercadolgica transforma a obra de arte em produto cultural. E cria uma srie de iluses que mascaram a produo cultural no Brasil de hoje. A atual poltica oficial, que transfere a responsabilidade do fomento da produo cultural para a iniciativa privada, mascara a omisso que transforma os rgos pblicos em meros intermedirios de negcios. A aparente quantidade de eventos faz supor uma efervescncia mas, na verdade, disfara a misria de investimentos culturais a longo prazo que visem qualidade da produo artstica. A maior das iluses supor a existncia de um mercado. No h mecanismos regulares de circulao de espetculos no Brasil. A produo teatral descontnua e no mximo gera subemprego. Hoje, a poltica oficial deixou a cultura restrita ao mero comrcio de entretenimento. O teatro no pode ser tratado sob a tica economicista. A cultura o elemento de unio de um povo que pode fornecer-lhe dignidade e o prprio sentido de nao. to fundamental quanto a sade, o transporte e a educao. , portanto, prioridade do Estado. Torna-se imprescindvel uma poltica cultural estvel para a atividade teatral. Para isso, so necessrias, de imediato, aes no sentido de: Definio da estrutura, do funcionamento e da distribuio de verbas dos rgos pblicos voltados cultura. Apoio constante manuteno dos diversos grupos de teatro do Pas. Poltica regional de viabilizao de acesso do pblico aos espetculos.
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Fomento formulao de uma dramaturgia nacional. Criao de mecanismos estveis e permanentes de fomento pesquisa e experimentao teatral. Recursos e polticas permanentes para a construo, manuteno e ocupao dos teatros pblicos. Criao de programas planejados de circulao de espetculos pelo Pas. Este texto expresso do compromisso e responsabilidade histrica de seus signatrios com a idia de uma prtica artstica e poltica que se contraponha s diversas faces da barbrie oficial e no oficial que forjaram e forjam um Pas que no corresponde aos ideais e ao potencial do povo brasileiro. TRINCHEIRA ABERTA Apesar da repercusso em meio categoria, que foi muito alm do esperado, o principal efeito deste primeiro manifesto foi a ampliao do contingente de interessados em participar das discusses semanais e dar sequncia busca de informaes mais precisas sobre a situao da poltica cultura na cidade, no estado e no pas. O segundo manifesto, lanado em dezembro de 1999 no teatro Aliana Francesa, que ainda mantinha o TAPA como grupo residente, mais ou menos resume os resultados alguns meses depois: SEGUNDO MANIFESTO Em maio passado tornou-se pblico o manifesto Arte contra a Barbrie, fruto da discusso de um conjunto de grupos e artistas teatrais preocupados com a orientao dada s polticas pblicas para o setor. O documento reafirmava a preocupao, por parte dos signatrios, com os rumos de uma ao cultural que, nos ltimos anos, foi entregue s Leis do Mercado, deixando o Estado de cumprir seu papel institucional.
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O objetivo do manifesto era dar incio a uma ampla discusso que, fugindo do mbito dos partidos, dos sindicatos, das organizaes existentes, fossem elas de produtores e/ou realizadores/fazedores, envolvesse a sociedade civil evitando o crculo vicioso e viciado dos posicionamentos polticos que se amesquinham na postulao de cargos e de solues imediatistas que solucionam os efeitos mas no tocam as causas. Passaram-se sete meses desde a reunio pblica realizada no Teatro Aliana Francesa em So Paulo. Amplos setores das mais diversas linguagens artsticas de diferentes estados da Unio se organizaram e se manifestaram, individual e coletivamente. Encontros, debates e seminrios foram organizados espontaneamente, mostrando a urgncia e importncia da questo cultural. No entanto, indiferentes ao clamor dos artistas e da prpria sociedade civil, os rgos pblicos mantiveram-se distantes e ausentes, ignorando a necessidade de um dilogo srio, pblico e transparente sobre um diagnstico grave da situao vivida pela produo cultural brasileira. Quando se manifestaram, repetiram a velha cantilena das estatsticas dos investimentos privados realizados na rea cultural ou apresentaram projetos e propostas que visaram antes amenizar os efeitos do que discutir as causas. O to decantado argumento dos investimentos privados no fundo esconde a inexistncia de dotaes oramentrias dos rgos pblicos, hoje concorrentes desleais e desiguais com os projetos da sociedade civil e voltados, em sua grande maioria, reforma, construo de grandes edifcios pblicos, ou revitalizao de regies urbanas, mal escondendo o seu empenho em agenciar os interesses da especulao imobiliria. No horizonte h um pas cenogrfico que vai do Pelourinho nova Estao Jlio Prestes. No setor privado os investimentos realizados, com raras excees, beneficiaram os prprios investidores aumentando o seu patrimnio fsico ou abatendo o imposto a
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pagar, sem contudo realizar nenhum papel social de fomento, circulao ou socializao do bem cultural. A produo privada, aquela que em todas as estatsticas responsvel por gerao de emprego e de divisas para os municpios, estados e pas encontra-se paralisada, estagnada e sofrendo uma concorrncia desigual na busca de investimentos privados para se concretizar, deixando clara a falncia do modelo de incentivo rea cultural. 1999 ser um ano lembrado pelas perdas da rea teatral: no plano federal, a no continuidade da experincia realizada em 1998 do Cena Aberta, cujo Projeto Piloto no teve consequncias; a interrupo, aps 22 anos, do Prmio Mambembe/Ministrio da Cultura, condenando-o a uma espcie de clandestinidade como nem o governo Collor ousou arriscar; a suspenso do edital Flvio Rangel e Carlos Miranda, realizado no ano de 1997, sem a apresentao de qualquer substituto; o clamoroso engodo do Prmio Mambembe Nacional 2000. Na rea estadual, apesar de promessas ou acenos nas grandes festas de inauguraes, nenhum edital visando produo foi lanado at este momento: mantm-se a ausncia de poltica para a ocupao dos espaos pblicos da secretaria. Na rea municipal, continua o caos que tomou conta da administrao, continua a poltica de eventos em detrimento de uma poltica sistemtica visando a qualidade da produo. Se algo foi realizado, a nossa ignorncia fruto da ausncia de resposta aos documentos protocolados pelo Arte contra a Barbrie solicitando informaes s trs instncias sobre as aplicaes do oramento pblico e a utilizao, no plano federal, das verbas do Fundo Nacional de Cultura. Por trs dessas providncias encontra-se a convico de que cultura no gera emprego e que portanto no pode ser includa entre as prioridades do Estado globalizado. Enquanto o Estado se desobriga do compromisso com a cultura viva, estimulada pelos projetos ora desativados, favorece e patrocina a militncia cultural fundamentalista em doses industriais atravs dos meios de comunicao, principalmente r25
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dio e TV, o que desmente a proposio acima, uma vez que todos esses negcios vo muito bem, obrigado. Voltamos a reafirmar nosso diagnstico da necessidade de uma poltica cultural estvel, democrtica e transparente para a atividade teatral. Voltamos a reafirmar a necessidade de se superar o estado de indigncia, de guich, de improviso, da viso economicista para se consolidar uma produo cultural diversa, mltipla e democrtica que possa contribuir para a alimentao do imaginrio e da sensibilidade do cidado brasileiro. Uma poltica pblica que tenha suas bases aliceradas nos princpios igualitrios de acesso aos mecanismos de produo e fruio do bem cultural, onde a ao eventual seja substituda pela ao sistemtica e contnua que possibilita a qualidade e a excelncia. Reafirmamos novamente que este texto, como o anterior, a expresso e responsabilidade histrica de seus signatrios com a idia de uma prtica artstica que se contraponha s diversas faces da barbrie oficial e no oficial que forjaram e forjam um pas que no corresponde aos ideais e ao potencial do povo brasileiro. Esta segunda manifestao pblica deu incio a uma srie de palestras e debates e ampliou ainda mais o quadro dos integrantes do movimento, agora amplamente conhecido como Arte Contra a Barbrie.
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II. ESPAO DA CENA POR POLTICAS PBLICAS PARA A CULTURA

ESPAO DA CENA Durante o primeiro semestre de 2000 foi gestado o Espao da Cena, um espao pblico onde seriam debatidas as questes que cercam o fazer teatral. Agora tratava-se de discutir publicamente propostas de ao efetiva para polticas pblicas para o teatro Amplia-se o ncleo organizador das atividades do movimento que desde o primeiro manifesto se estrutura como forum. Por enquanto as adeses so marcadamente individuais, ainda que na maioria as pessoas sejam integrantes de grupos e o Teatro Oficina passou condio de anfitrio dos encontros pblicos. Em julho de 2000 a revista Camarim, da Cooperativa Paulista de teatro traz a sua contribuio para a divulgao da luta. Trata-se de entrevista com Marco Antnio Rodrigues realizada por Aimar Labaki, j em funo do manifesto seguinte (ver adiante): CAMARIM Vocs vo lanar o terceiro manifesto. Qual a diferena entre esse e os anteriores? MAR O terceiro manifesto o resultado do acmulo de um ano de reflexes e discusses sistemticas. Nos dois
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primeiros, apontvamos questes que afligiam o movimento artstico-cultural, denuncivamos o desmonte dos parcos programas governamentais que existiam, solicitvamos informaes oramentrias, relatos sobre aplicao de recursos. Os dados que obtivemos confirmam aquilo que empiricamente percebamos. So alarmantes: basta dizer que em geral, a fatia oramentria destinada cultura fica resumida a 0,2% dos recursos pblicos. Ou seja, em geral o pensamento no pas no chega a valer 1%. O resultado, o cidado sente na carne: violncia, e selvageria. Neste sentido, o terceiro manifesto, alm de reiterar as denncias, vai propor sociedade medidas concretas para a inverso destas perversidades. CAMARIM Os encontros peridicos que vo comear a partir do evento sero para discutir temas tericos ou prticos? MAR O Arte Contra a Barbrie quer ser um movimento referencial no campo das idias, o que s pode ser reconhecido e vislumbrado na medida de sua radicalidade. Neste sentido, no h como dissociar a teoria da prtica. Gerar conhecimento para socializ-lo, divulgando as idias do espectro da sociedade a nica maneira de fortalec-los, de maneira que, quando forem institucionalizadas, vinguem. No estamos interessados em solues imediatas e paliativas: a enorme ambio do Movimento disputar o pensamento hegemnico de que a cultura costume, portanto mercadoria. Cultura aqui construo do sonho coletivo de uma comunidade. Se no nos aparelharmos teoricamente, como venceremos um corpo de idias dominantes que h 500 anos nos colonizam? No dia 26 de junho s 20:00 h, no Teatro Oficina foi realizado o lanamento do III Manifesto e para incio do projeto ESPAO DA CENA ARTE CONTRA A BARBRIE. Os encontros seriam quinzenais e os temas cobririam o amplo espectro que vai da discusso da indstria cultural e a degradao do espao pblico a propostas concretas de poltica cultural. Como foi dito na abertura dos tra28
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balhos, o objetivo daquela reunio era dar continuidade ao processo iniciado pelos dois primeiros manifestos Arte contra a Barbrie a fim de fomentar a discusso e organizar aes pela construo de uma poltica cultural pblica e democrtica.
TERCEIRO MANIFESTO O Movimento Arte Contra a Barbrie volta a pblico para reafirmar e aprofundar as posies defendidas nos dois manifestos lanados em 1999. O Teatro um elemento insubstituvel para um pas registrar, difundir e refletir o imaginrio de seu povo. A produo artstica vive uma situao de estrangulamento que resultado da mercantilizao imposta cultura e sociedade brasileiras. Reafirmamos o compromisso tico com a funo social de nosso ofcio e de nossa Arte. Hoje o pensamento est sendo reduzido a mercadoria. A Cultura ocupa apenas 0,2% do Oramento Geral da Unio. O pensamento artstico no Brasil vale 0,2% das preocupaes oficiais. O resultado a nao sente diariamente. o aumento da violncia e da selvageria. Cultura prioridade do Estado, por fundamentar o exerccio crtico da cidadania na construo de uma sociedade democrtica. Entre nossas aes, no ano passado, solicitamos aos rgos oficiais ligados Cultura, nas instncias Municipal, Estadual e Federal, informaes sobre os recursos para o fomento s atividades de Artes Cnicas e os critrios para seu efetivo gasto. Os dados oficiais refletem uma evidente dedicao dos governos quantidade numrica de suas realizaes e total desprezo com a qualidade e o fundamento das atividades culturais que deveriam fomentar.
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No difcil chegar a uma concluso bvia: os recursos so mal distribudos e geridos por uma poltica que privilegia o mercado e eventos promocionais. Os governos transferiram atravs de leis de incentivo fiscal a administrao do dinheiro pblico destinado produo cultural para as mos das empresas. Isto , o dinheiro pblico, atravs de renncia fiscal, utilizado com critrios que beneficiam interesses privados. As leis fazem com que o fomento e a difuso da cultura beneficiem o marketing das empresas. Essa poltica no trouxe nenhum benefcio produo em geral: no barateou o preo dos ingressos, no ampliou o acesso aos bens culturais e principalmente no garantiu a produo continuada das Artes Cnicas. No plano federal, o chamado Fundo Nacional de Cultura que foi criado para fomentar a produo artstica que no se rege pela lei de mercado no tem tido seus recursos utilizados para essa finalidade. Para que o pas encontre o caminho da promoo das humanidades e se afaste da barbrie, oficial e no-oficial, so necessrias medidas urgentes e concretas. Em nossa rea, isso significa o fomento da produo artstica continuada e comprometida com a formao crtica do cidado. Com base nesta anlise, propomos: A criao de Programas Permanentes para as Artes Cnicas nos mbitos municipal, estadual e federal com recursos oramentrios e geridos com critrios pblicos e participativos. A realizao do Espao da Cena, encontros pblicos semanais para o debate permanente de poltica cultural e dos fundamentos ticos de nosso ofcio, o Teatro, a partir de 3 de julho de 2000. ARTE CONTRA A BARBRIE 26 de junho de 2000"
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Este manifesto foi assinado pelas mais de 600 pessoas, artistas, intelectuais e produtores culturais que compareceram ao Teatro Oficina. O ESPAO DA CENA comeou no dia 3 de julho de 2000 e seu tema geral era Programas pblicos permanentes para as artes cnicas. A iniciativa se viabilizou graas a uma pequena comisso formada sobretudo pelos novos integrantes do Arte Contra a Barbrie. H material gravado em vdeo ou DVD de todas as sesses, sempre realizadas no Teatro Oficina. Dentre os materiais transcritos, particularmente eloquente o debate, ocorrido a 31 de julho, sobre Leis de Incentivo. Forma-se tambm um Grupo de Trabalho para elaborar um projeto de lei que seria a lei de que este trabalho trata. Mrcia de Barros integrou este grupo, que j contava desde o primeiro manifesto com a participao de Luiz Carlos Moreira. Retornada recentemente da Itlia, onde desenvolveu importantes experincias, Mrcia de Barros abasteceu o grupo de trabalho com cpias de uma srie de leis de financiamento ao teatro vigentes naquele pas. Em depoimento para este livro, explicou que l o processo de criao dos programas pblicos e a respectiva legislao comeou em Turim nos anos 60 e em 10 anos se tornou nacional. Claro que eram outros tempos, mas o fato que hoje os italianos tm uma infra-estrutura estatal para a viabilizao de programas culturais que ainda hoje impensvel para ns. No campo da pesquisa sobre legislao, outros pases foram examinados, entre os quais Argentina e Canad (para no entrar numa exaustiva e intil enumerao) e as informaes obtidas reforaram a convico de que seria, sim, possvel formular uma lei de mbito municipal no mesmo esprito das existentes em outros pases. Adicionalmente, a simples leitura da prpria legislao em vigor a partir da Constituio cidad de 1988 j permitia formular uma bem fundamentada exposio de motivos para acompanhar a proposio de uma lei de fomento, como se pode ver a seguir: LEGISLAO Constituio Federal, art. 215: O Estado garantir a todos o pleno exerccio dos direitos culturais e acesso s fontes da cultura nacional, e apoiar e incentivar a valorizao e a difuso das manifestaes culturais;
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Lei Orgnica do Municpio, art. 191: O Municpio de So Paulo garantir a todos o exerccio dos direitos culturais e o acesso s fontes de cultura, observando o princpio da descentralizao, apoiando e incentivando a valorizao e a difuso das manifestaes culturais. Lei Municipal 8.204. de 13/01/1975, que cria a Secretaria Municipal de Cultura: Art. 2: constitui campo funcional da Secretaria Municipal de Cultura (...) (V) promover organizar, patrocinar e executar programas visando difuso e ao aperfeioamento da arte em geral e, especialmente, da msica, do canto, da dana e da arte dramtica; e (VI) incentivar e prestar assistncia artstica, tcnica e financeira a iniciativas particulares ou de carter comunitrio, que possam contribuir para a elevao do nvel educacional, artstico e cultural da populao.
ARGUMENTOS EM FAVOR DE UMA LEI DE FOMENTO AO TEATRO 1) a arte em todas as suas modalidades tem por funo bsica a estruturao e o desenvolvimento da sensibilidade e do pensamento dos seres humanos. 2) o teatro tem por objeto a anlise crtica e a exposio das relaes inter-humanas, o que faz dele um dos mais poderosos aliados na luta permanente em favor da construo da cidadania. 3) compete ao Estado contemporneo estimular a criao teatral mais exigente e a mais ampla fruio de seus resultados. 4) necessria uma ao cultural continuada de excelncia e qualidade que se contraponha barbrie, porque esta tem como um de seus pressupostos justamente a relao que une violncia, massificao cultural, desintegrao do ensino, quebra de paradigmas do humanismo e perda de referncias; 5) essa a ao de ncleos artsticos estveis de teatro em contraposio produo eventual;
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6) esse tipo de atividade depende do fomento direto do Estado, pois no corresponde aos valores da indstria cultural nem pode atuar em escala de mercado. No consta deste projeto de exposio de motivos, mas cabe notar que, em sua proposio inicial a lei de fomento previa a destinao de cerca de 6 milhes de reais para at 30 projetos que correspondessem a seus objetivos, enquanto sozinho o Teatro Municipal teve no mesmo ano uma destinao de aproximadamente 20 milhes de reais. O Arte Contra a Barbrie normalmente no fazia este tipo de comparao, mas ela , mais que relevante, um desafio a ser enfrentado por quem pretenda fazer uma crtica radical das polticas pblicas para a cultura. Numa espcie de mensagem de Tspis, avisando que a hora de avanar estava dada, em outubro daquele ano Marta Suplicy vence as eleies municipais. J contando com o apoio do vereador Vicente Cndido, o grupo acelera o encerramento dos trabalhos, concluindo a redao do projeto de lei e se mobilizando para conseguir que a lei fosse protocolada na Cmara Municipal, o que se verificou em animada manifestao, a 6 de dezembro de 2000. (Aqui seria o local em que o texto da lei seria reproduzido, mas optamos por public-la em anexo, como documento independente, em sua verso oficial, por certo muito mais confivel.) Numa das discusses sobre a lei j redigida, ainda no Espao da Cena, alguns temas abordados indicam o amplo espectro de interessados em obter dinheiro pblico para produzir teatro de qualquer maneira. A pergunta mais assombrosa: lei impede o grupo de captar verbas pelas leis de incentivo? A resposta, igualmente esclarecedora: no apenas no impede como at pode ser um incentivo, pois o fomentado tem o prestgio de fazer parte de um Programa Municipal. Solicitado o esclarecimento sobre o que parecia ser uma preferncia por destinar verbas para grupos que j dispunham de espao, a resposta foi a de que projeto sem sede prpria no tem garantia de continuidade. A Lei no contempla projeto s para montagem, produo eventual de espetculo que depois vai disputar espao de distri33
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buio no mercado convencional ou no mercado alternativo. Ela se destina a trabalhos que esto fora do mercado, isto , produo no-comercial. ASPECTOS POLTICOS A SEREM DESTACADOS 1. O Programa se prope para a cidade e no para o teatro 2. Tem como objetivo apoiar projetos de trabalho continuado, direcionando o dinheiro pblico para aes efetivas em contraposio aos repetidos e desgastados investimentos em produes eventuais que, salvo rarssimas excees, acabam por esgotar-se em si mesmas. 3. Visa ao interesse pblico, exige contrapartida social, cobra e penaliza os infratores. 4. Retira da burocracia a possibilidade de castrar a lei atravs de formulrios, modelos, normas, chegando mesmo a dispensar regulamentaes limitadoras. 5. Vai mais longe: equaciona a chamada participao direta da sociedade na administrao pblica atravs do processo de seleo dos projetos que iro compor o programa. 6. Finalmente, por tratar-se de um programa pblico envolvendo arte e cultura, o projeto de lei do Arte Contra a Barbrie no se atm ao que est predominantemente estabelecido. No pretende, portanto, estender o pires de verbas pblicas apenas para manter o que est a. Exigir dos interessados que se reorganizem, repensem sua forma de atuao e insero na sociedade. No vem para conservar, mas para avanar.
A LUTA PELA LEI 2001 foi um ano movimentadssimo, pois a retomada da administrao municipal pelo PT abria amplos horizontes para os militantes da cultura. Assim, no caso especfico do teatro, foram tomadas muitas iniciativas, tanto da Secretaria de Cultura quanto dos prprios grupos. Da parte da secretaria, de se lembrar o programa de ocu34
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pao dos teatros, que quase funcionou como um embrio dos projetos posteriormente apresentados nos editais da Lei de Fomento; e da parte dos grupos, teve grande repercusso o seminrio organizado pelo Folias e realizado na biblioteca Mrio de Andrade sobre o tema A cidade que queremos. Da parte do Arte Contra a Barbrie, com o objetivo de aprofundar a reflexo sobre os temas, prosseguiam os encontros do Espao da Cena, visando ainda a ampliao dos quadros mobilizados para a luta, que na altura j integravam a Companhia do Feijo, o Teatro de Narradores e a Companhia So Jorge, entre outros. Para isso foi aprovada a proposta de que grupos e companhias estveis (anfitries e organizadores) assumissem a realizao de cada um dos debates, desde a definio do espao at a sua produo propriamente dita, como convites, distribuio dos textos previamente produzidos e recursos tcnicos para registrar os encontros. Ainda sob o tema geral de polticas pblicas para a cultura, as discusses se desenvolveram em torno do problema do Modo de produo. Foram sete encontros, de maio a novembro, toda ltima segunda-feira de cada ms, cada encontro num espao diferente e organizado em conjunto com o grupo anfitrio. Algumas perguntas que levaram elaborao dos temas: deteriorao do espao pblico, qual o lugar do teatro em nossa cultura, relaes de trabalho nas produes teatrais, o teatro de rua, relaes com o pblico e as leis de financiamento. Da vasta troca de correspondncia que estes trabalhos geraram, vale destacar a reflexo de Luah Guimares sobre uma importante questo de mtodo: como resolver o problema do dilogo (e assegurar a mxima participao dos integrantes do movimento), especialmente quando se quer uma estrutura plural e democrtica que ao mesmo tempo no caia no demaggico e liberal. Em dezembro de 2001, Aimar Labaki faz uma espcie de balano poltico dos trabalhos: A organizao das duas sries de debates Espao da cena correspondia ao objetivo de manter um espao permanente para a discusso aprofundada sobre Poltica Cultural, a
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partir do qual se criem paradigmas como o consolidado no projeto de lei em tramitao na Cmara Municipal e se questionem ininterruptamente os aspectos ticos, polticos e tcnicos das polticas pblicas culturais. Mais que cobrar de governo e sociedade, queremos cobrar de ns mesmos, artistas, clareza e compromisso com o trabalho poltico de criar condies para que os cidados possam exercer seu direito constitucional de acesso aos bens culturais e que ns, artistas, possamos ter as condies mnimas necessrias para desenvolver o nosso ofcio da melhor maneira possvel para ns e para a comunidade. Para o ano de 2002, a proposta era dar incio a uma discusso pblica sobre o Financiamento Pblico Cultura, pois j estava clara necessidade de reformar as leis de incentivo e a criao de programas permanentes em nvel municipal e estadual para fomento direto produo no comercial e abrir a discusso nacional sobre o Fundo Nacional de Cultura (ao qual se destinam 3% das receitas das loterias federais e sobre cujo destino quase nada se sabe). Mas diante da vitria do movimento, com a aprovao da lei em dezembro pela Cmara Municipal, esta pauta foi atropelada por uma luta mais premente, pela prpria viabilizao da lei, o que consumiu todo o primeiro semestre do ano. Desde 5 de fevereiro Luiz Carlos Moreira deu plantes semanais nas dependncias da Funarte para esclarecer os interessados sobre a lei. Como resultado da experincia, produziu alguns documentos que constam deste livro. Em meio ampla repercusso da vitria, o Movimento Arte Contra a Barbrie homenageado pelo Prmio Shell em So Paulo, edio de 2001. A entrega do prmio aconteceu no dia 13 de maro de 2002 e na ocasio o movimento foi representado por Hugo Possolo (Parlapates) e Csar Vieira (Unio e Olho Vivo). UMA PRIMEIRA AVALIAO POLTICA O Arte contra a Barbrie assumiu o desafio de lutar contra a poltica de mercantilizao total da cultura no prprio terreno defi36
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nido como nico legtimo pelos liberais, o poder legislativo. Mesmo sabendo que isto falso e que as decises que interessam so tomadas a portas fechadas, diretamente com o poder executivo, e que o legislativo atrelado ao executivo, seus integrantes sabem que o jogo poltico existe e atravs dele surgem algumas brechas. Mesmo sendo muito severas as restries ao poder legislativo, que foi adicionalmente enquadrado por algumas interpretaes interessadas da famosa Lei de Responsabilidade Fiscal (de 2000) e teve que limitar ainda mais a sua capacidade de criar despesas, os liberais reconhecem como legtima a disputa pela destinao das verbas do fundo pblico mo mbito do legislativo. Nas circunstncias polticas em que o Arte contra a Barbrie viu aprovada por unanimidade a sua Lei de Fomento ao Teatro, conquistou de fato uma trincheira que, alm de assegurar a grupos de teatro um ganho material, tem grande fora simblica: assegura a existncia de uma prtica artstica que no se submete ao mercado. Em outras palavras. Ao propor uma Lei de Fomento, estava em andamento uma estratgia de luta por trs objetivos: 1. assegurar a simples sobrevivncia fsica e organizada de grupos teatrais que, entre outras razes, como simples vontade de fazer arte, se juntaram em um movimento por no haver outra alternativa; 2. quebrar a ditadura do pensamento neoliberal sobre o papel do Estado em relao cultura e, consequentemente, propor alternativas s leis de incentivo fiscal que s favorecem o capital e a mercantilizao da cultura; e 3. instaurar e aprofundar o debate sobre a funo da arte, assimilando o diagnstico enunciado por Brecht no incio dos anos 30 do sculo XX: o avano do capital sobre as foras produtivas da arte (mais antigo do que se costuma supor) corresponde ao progressivo aprisionamento dessas foras produtivas; confinada aos interesses da mera acumulao, a arte foi obrigada a renunciar a seu prprio conceito, que envolve a crtica ao existente e o sonho com tempos melhores; dada esta situao, que o neoliberalismo levou s ltimas conse37
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quncias, cabe aos artistas lutar, na prtica e na teoria pela refuncionalizao de todas as formas de arte. MOMENTO GRANDES ESPERANAS O boletim de 5 de abril de 2002 do ento vereador Vicente Cndido, o proponente da Lei (uma espcie de procurador parlamentar do Arte Contra a Barbrie), dando notcia da aprovao da Lei, apresenta comentrios de alguns artistas que resumem os sonhos ento em andamento: Eduardo Tolentino (TAPA): preciso investir na qualidade do pensamento. Seno estaremos condenados a permanecer na frente da tev vendo o Grande Irmo, o Big Brother. Fernanda DUmbra (Ornitorrinco e depois Cemitrio de Automveis): Se for bem aplicada, a lei vai garantir o desenvolvimento de trabalhos de pesquisa para quem realmente precisa. Quem vai julgar o resultado desse trabalho o pblico e no os diretores de marketing das grandes empresas, que decidem quem incentivar. Quer dizer: o julgamento foi colocado no lugar certo. Na mo do pblico. Oswaldo Mendes (Arte Cincia): Essa lei de fomento ao teatro pode ser o estopim de uma discusso de polticas culturais para todo o pas. Pela primeira vez o Poder Pblico reconhece a importncia do teatro e da arte em geral. Reinaldo Maia (Folias): A lei de fomento ao teatro deve servir de exemplo para que o Legislativo passe a se preocupar com cultura como uma questo de Estado.
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III. A LUTA PELA IMPLANTAO DA LEI DE FOMENTO

A lei foi promulgada a 8 de janeiro de 2002, publicada no D.O. do Municpio em 9/2/2002. Tem incio a luta por sua viabilizao, da qual faz parte at mesmo a explicao de seu contedo e objetivos, a comear pelos plantes do Moreira, j referidos. Publica-se o primeiro edital e, dos 178 inscritos, 23 projetos so selecionados. No dia 13 de novembro de 2003 realiza-se na Secretaria Municipal de Cultura uma reunio entre representantes destes grupos e membros da comisso julgadora. Os responsveis por sua organizao foram a Secretaria Municipal de Cultura e o Movimento Arte Contra a Barbrie. Seu tema: Discusso de Propostas para PRESTAES DE CONTA DE TRABALHO, DIVULGAO E DOCUMENTAO dos projetos selecionados na Lei de Fomento. Alexandre Matte falou, entre outras coisas, da importncia do Momento Histrico do Teatro Paulista, se colocou como colaborador inclusive na condio de Representante da UNESP junto Secretaria Municipal de Cultura (e levantou que h outros representantes de Universidades Pblicas). Falou da importncia do processo de Documentao para a Histria e Memria do Teatro em So Paulo, rechaou um possvel carter fiscalizatrio nas atividades dos interlocutores externos, e reforou a idia de parceria entre estes interlocutores e os grupos. Insistiu sobre a importncia de se reforar a cooperao, gerando uma melhor percepo da Lei.
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Luis Fernando Ramos sugeriu que o Acompanhamento dos projetos fosse feito pela prpria Comisso Julgadora; que estudantes de ps-graduao em teatro podem se incumbir da documentao dos projetos a serem encaminhados ao IDART, que deveria ser o endereo final da mesma; sugeriu que a Documentao/Acompanhamento antes de mais nada deveria ser feita pelos grupos: no mnimo, que os relatrios apresentados pelos grupos (ou pelos ps-graduandos) passem pelas mos da Comisso Julgadora, at para que assim esta possa verificar, de alguma forma, seus prprios critrios de avaliao. Defendeu um engajamento mais profundo, tanto por parte da Comisso, quanto por parte dos grupos escolhidos, e reforou a importncia do retorno deste tipo de informaes Comisso Julgadora. Luis Fuganti falou de seu pouco conhecimento do assunto tratado, at por no Ter feito parte da Comisso Julgadora, e exps um pouco da sua possvel contribuio a um processo de Acompanhamento, fazendo consideraes sobre o carter e importncia da arte, e uma breve descrio de suas vises a respeito. Entre outros pontos, reforou a importncia da Lei por enfocar o processo e no o resultado, o que, na sua opinio, gera consistncia trajetria dos grupos, e dos prprios resultados. Foram ento levantados vrios pontos, a partir das propostas resumidas pela Comisso de Representantes dos 23. Entre estes pontos h alguns que parecem unnimes, e outros que devem ser escolhidos, em detrimento de outras alternativas. Tais pontos so listados abaixo. Ficou decidido que na prxima reunio sero decididas as formas de ao, e sero escolhidas Comisses de Trabalho para cada rea de ao. Itens discutidos Vai haver um Acompanhamento. Resta saber se ser pela Comisso Julgadora, apenas pela parcela da Comisso Julgadora que foi eleita pela categoria, ou por interlocutores escolhidos pelos prprios grupos. necessrio tambm se discutir como ser o pagamento destes profissionais. Ser organizada uma Mostra (ou Forum, ou Festival, ou Circuito). Resta saber se este ser anual ou semestral, se ser em um nico local ou em vrios e, se em um nico local, se ser na sede de
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algum dos Projetos em andamento, ou em local neutro. necessrio discutir os recursos necessrios e disponveis para tal evento. necessria uma publicao sobre o processo resultante da Lei de Fomento. Resta saber se esta publicao ser forma de livro ou revista. Se for livro, de onde viro seus recursos; se revista, como deve ser feita. Se ela pode ser o Fomentar, publicado pela Secretaria, e como deve se dar a participao dos grupos na conceituao e alimentao de tal publicao. Sugeriu-se, paralelamente, que a documentao seja publicada, que os ensaios a serem produzidos pelos Interlocutores Externos devam ser publicados, e que a publicao deva ser o registro da Mostra/ Frum/ Festival/ Circuito. Por fim, houve a sugesto de que os grupos constituam o Conselho editorial do Fomentar. Outros itens polmicos Se estudantes devem ou no fazer a Documentao dos trabalhos. Se esta Documentao deve ou no ser padronizada. Se deve haver padronizao na Documentao videogrfica dos Projetos, visando ou no sua divulgao e veiculao futura, e de onde viriam os fundos para estas providncias. (O responsvel por estas anotaes foi Rodrigo Matheus do Circo Mnimo)
UM SUSTO E UMA PRIMEIRA ADVERTNCIA Em dezembro de 2002 a Lei sofre a primeira ameaa oramentria, sinal da necessidade de permanecer alerta o tempo todo: no Brasil, a simples aprovao de uma lei no assegura a sua observao, sobretudo em casos como esta, que envolve disputa do fundo pblico. O documento abaixo reproduzido d conta dos fatos e providncia (nova mobilizao): Caros amigos dos grupos contemplados pela Lei de Fomento: O Grupo de Trabalho do Arte Contra a Barbrie (no momento, formado por Luah Guimares, Georgette Fadel e
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Mrcia De Barros) continua a percorrer os labirintos da Cmara para acompanhar a tramitao da dotao oramentria em 2003 para a Lei de Fomento. O resumo da peregrinao, AINDA sem reposta definitiva, est em anexo. No havendo, at o presente momento, garantia da continuidade oramentria para o programa, alertamos para a necessidade de manter a mobilizao e um trabalho efetivo de compromisso com essa luta (em especial dos grupos contemplados, que tm os seus prprios projetos ameaados) para a obteno de apoio dos vereadores. A ttulo de sugesto, segue carta que pode ser encaminhada ao(s) vereador(es) que o grupo conhea. Lembramos que, no caso de o grupo no ter relao com nenhum poltico, vale acionar grupos organizados da sociedade civil com os quais vocs trabalham (Ongs, movimentos sociais, etc..). Talvez no seja demais lembrar aos vereadores que, embora o projeto seja um beb, j mostra seu alto potencial de ao e atuao, estando presente por toda a cidade, da periferia ao centro, apoiando grupos artsticos que tm seus mritos reconhecidos nacional e internacionalmente. POR UM PROJETO QUE CRIA UMA REDE DE ARTE, CULTURA E COMUNICAO NOS QUATRO CANTOS DA CIDADE . SO Paulo, 16 de Dezembro de 2002. Senhor Vereador, Pela urgncia e significado da situao, trazemos ao seu conhecimento este alerta veemente em torno de um ponto especfico da proposta oramentria 2003. Em 8 de janeiro de 2002, Marta Suplicy, Prefeita do Municpio de So Paulo, com apoio macio da Cmara dos Vereadores, promulgou a Lei 13.279, criando o Programa
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Municipal de Fomento ao Teatro para a Cidade de So Paulo. Em ato solene convocado pelo Governo e realizado agora, em outubro, no Teatro Municipal, ela e o Secretrio de Cultura estiveram presentes para reafirmar o papel histrico do programa que estavam construindo. O que estava e est em jogo no um mero apoio financeiro para um segmento da sociedade. O que assinala o Governo com esse programa? 1) O teatro no pode ser resumido a mercadoria. 2) Nem tudo ou pode ser vendvel, ainda que seja fundamental para a arte, a cultura, a sociedade. 3) Nas ultimas dcadas, o Estado brasileiro tentou, por diversos caminhos e inutilmente, criar um mercado e uma classe empresarial no setor. 4) O Governo do qual V. Exa. faz parte sinalizou, ento, para o resto do pas: chegada a hora do Estado direcionar o dinheiro pblico exatamente para aquilo que fundamental para a arte, a cultura e a sociedade, mas que no cabe nem pode caber no mercado. chegada a hora de investir diretamente nos coletivos de artistas que historicamente vm substituindo a ausncia dos empresrios. chegada a hora de investir diretamente em projetos continuados (e no em eventos) que recriam o imaginrio e os bens simblicos fundamentais para a construo do humano e, consequentemente, de uma sociedade que se quer mais justa e solidria. Por isso, Senhor Vereador, e temendo a possibilidade de governos retrgrados destrurem um programa pblico elaborado conjuntamente pela sociedade, Legislativo e Executivo, a Lei 13.279, estabelece: Art. 2 - O Programa Municipal de Fomento ao Teatro para a Cidade de So Paulo ter anualmente item prprio no oramento da Secretaria Municipal de Cultura com valor nunca inferior a R$ 6.000.000,00 (seis milhes de reais) (grifos nossos).
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Pargrafo. 2 - Os valores de que trata este artigo sero corrigidos anualmente pelo IPCA-IBGE, ou pelo ndice que vier a substitu-lo. Art. 25 - Esta lei dispensa regulamentao prvia para sua aplicao. No se trata, portanto, apenas de uma despesa anual, mas de um item prprio no oramento com valor nunca inferior a 6 milhes, reajustados anualmente. No se trata, portanto, apenas de um discurso demaggico ou de uma inteno que no pode ser cumprida. Mas , tambm, compromisso firmado atravs de lei. lei. E ainda um agravante: o programa prev duas concorrncias anuais para seleo de projetos, uma em janeiro e outra em junho. Como a lei foi publicada em janeiro, este ano tudo se concentrou numa nica etapa, com os contratos sendo assinados apenas em outubro. Resultado: R$ 2.850.000,00 da verba de 2003 j esto comprometidos com os contratos de 2002. Isso requer uma suplementao oramentria nesse valor para recompor as necessidades do programa. Pelo exposto, Senhor Vereador, fazemos esse apelo veemente: PENSE GRANDE: CONSTRUA O AMANH! Acertadas as contas, solicitamos sua interveno junto a seus assessores e Cmara Municipal para que o Programa Municipal de Fomento ao Teatro para a Cidade de So Paulo tenha item prprio no Oramento de 2003 com um mnimo de R$ 9.250.000,00. Com a sua confirmao de apoio a este programa, automaticamente seu nome, Nobre Vereador, ser incluso na nossa lista de apoiadores da Lei de Fomento que est circulando quotidianamente no nosso mailing. Com V. Exa. nessa esperana, ARTE CONTRA A BARBRIE
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Esta correspondncia mostra que o Movimento conhece a legislao em vigor, inclusive a Lei de Responsabilidade Fiscal que, em seu artigo 17 estabelece: Considera-se obrigatria de carter continuado a despesa corrente derivada de lei (...) que fixe para o ente a obrigao legal de sua execuo por um perodo superior a dois anos. NO LIMITE DA HISTRIA Em maio de 2003 formou-se uma Comisso de Comunicao para o Programa de Fomento ao Teatro, com representantes dos grupos fomentados. Esta comisso realizou uma srie de reunies com os grupos selecionados nas duas primeiras edies para discutir dois temas: contrapartida social e continuidade. Os dois pontos despertaram vivas polmicas no movimento teatral. Explicita-se neste episdio uma espcie de conscincia de que o movimento ultrapassou um limiar histrico: isso mostra que no existe ainda um pensamento claro e coeso a respeito, mesmo porque somos NS, os pioneiros, que estamos construindo concretamente esses conceitos. A proposta aprovada e viabilizada foi a apresentao de dez dos projetos selecionados aos demais, igualmente selecionados, de modo que todos pudessem expor as suas idias sobre os dois temas. As reunies foram realizadas no TUSP nos dias 10 e 17 de junho e 1 de julho. A DISPUTA PELO PENSAMENTO, OU O SARRAFO Seis dos grupos selecionados na primeira edio da lei fizeram um pacto de destinar parte do oramento dos respectivos projetos para produzir um jornal no qual tivessem a possibilidade de expor e desenvolver aspectos fundamentais da pauta do movimento Arte Contra a Barbrie. Embora o jornal no se pretendesse o rgo oficial do movimento, todas as pautas das seis primeiras edies (das quais apresentamos alguns excertos) tinham o compromisso de expressar os seus pontos de vista sobre os aspectos mais prementes das lutas. Em maro de 2003 sai o primeiro nmero, sob a responsabilidade dos grupos gora, Lato, Folias, Parlapates, Fraternal e Vertigem. Como se pode ler no primeiro editorial, o jornal pretende ser um veculo de discusso do ofcio teatral, reafirmando o objetivo do pri45
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meiro manifesto: encontrar caminhos que transformem a cultura em direito elementar de todos os cidados. Trata-se da luta pela democratizao da cultura e da produo cultural. Ainda no editorial registra-se que h uma carncia de publicaes que discutam com pertinncia e competncia o ofcio teatral levando em conta a diversidade de propostas estticas e o conjunto dos problemas hoje colocados para os grupos e companhias. A crtica convencional continua operando com conceitos h muito ultrapassados no tempo e no espao pelas novas formas de organizao da produo e da criao do espetculo teatral. O pblico no tem referncias para ver os espetculos de artistas que querem trabalhar para a transformao cultural da humanidade; os produtores precisam encontrar caminhos que transformem a cultura em um direito elementar dos cidados. Se como fenmeno esttico que o trabalho artstico desempenha um importante papel na formao do cidado, oferecer aos espectadores informaes e conhecimentos que ampliem sua viso crtica uma maneira de contribuir com o processo de democratizao da cultura. O jornal se dispe a ser um instrumento de debate, informao e formao capaz de contribuir para a educao do trabalhador de teatro e do espectador. Entre outras metas, pretende atingir as camadas da populao excludas da prtica teatral, defendendo a liberdade e diversidade de inveno. Com isto, explicita a disposio para colaborar com a construo de um novo pas. Em artigo sobre a necessidade de uma crtica sintonizada poltica e teoricamente com o movimento, so expostas as razes por que no contar com o que se chama crtica na grande imprensa. Como parte da indstria cultural, a funo da imprensa cultivar a ideologia e ofuscar as conscincias. A crtica nela veiculada tem a mesma funo. Na verdade, apenas propaganda. Por isso, um trabalho crtico aliado ao Arte Contra a Barbrie teria a funo prioritria de desmentir idias como harmonia, liberdade de esprito, indivduo e demais supersties que ainda pautam a maioria das obras do mercado teatral. O crtico de jornal, que no entende mais o que julga, transforma-se em propagandista da mercadoria cultural e censor do que
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escapa a isso, silenciando sobre o veto divulgao daquilo que sua vista nem alcana. Na luta pela transformao do pensamento brasileiro sobre cultura e suas funes, o jornal tem, portanto, a tarefa de at mesmo formular novos conceitos para elaborar a expresso terica da nova experincia e, em nome dela, disputar com os idelogos da mercantilizao o pensamento sobre arte e cultura. Foi ainda nesta edio histrica do Sarrafo que GIANNI RATTO saudou o movimento Arte Contra a Barbrie: Depois de um perodo de morte, de sono, de sonolncia, o teatro no Brasil parece que despertou. Est manifestando de forma muito mais categrica, mais violenta, mais agressiva, no bom sentido da palavra, uma presena dramatrgica muito forte O SARRAFO n2: abril de 2003 O editorial informa que o nmero pe em debate a dramaturgia de grupo e o modo de produo: o sentido coletivo do fazer teatral, a dramaturgia colaborativa, contra o vcio ideolgico da crtica convencional, que busca destacar autor, ator ou diretor, sem levar em conta o carter coletivo das produes em todos os nveis. Enfim, que sobrepe o individual ao coletivo. Em corajosa matria, Beth Nspoli escreve sobre um episdio de renncia fiscal que o jornal definiu como VOLKSFARRA COM DINHEIRO PBLICO. Um trecho revelador: Em cidades como Porto Alegre e Londrina, a verba destinada cultura atravs da iseno fiscal recolhida diretamente para um fundo e distribuda aos grupos por uma comisso integrada por especialistas. Claro que equvocos podem ocorrer. Fundamental, nesses casos, o rodzio peridico dos integrantes dessas comisses. Mas dificilmente pessoas com o mnimo de comprometimento com a atividade teatral aprovariam um projeto to equivocado quanto o Criao Teatral Volkswagen. Dinheiro pblico com coquetel no Teatro Municipal coisa grave. (...) Investir dinheiro pblico visando publicidade distoro inaceitvel. incompatvel com a tica... No debate sobre o tema dramaturgia de grupo Srgio de Carvalho, da Companhia do Lato, resume o ponto de vista mais avanado
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sobre a questo: Eu acredito que a inovao mais radical esteja ligada a grupos porque a dramaturgia mais avanada sempre coletiva, mesmo quando escrita por um nico indivduo. No tem grande escritor que no dialogue com uma tradio de escritores. A coletivizao significa tambm capacidade de multiplicar pontos de vista, de incorporar outras vozes da sociedade, e isso pode acontecer numa escrita isolada. Mas quando voc procura na Histria do Teatro, percebe que a grande dramaturgia foi sempre gestada na proximidade da cena, ou a partir do contato com os atores, em funo de um dilogo com um grupo. Shakespeare, fosse quem fosse, era um coletivo teatral. O SARRAFO n3: maio de 2003 A chamada de capa informa que o jornal publica o Manifesto contra a cultura do favor, assinado pelos editores do jornal, pela Cooperativa Paulista de Teatro e pelo Movimento Arte Contra a Barbrie: A ARTE NA CULTURA DO FAVOR A recente gritaria contra o dirigismo cultural, feita por um pequeno grupo de cineastas cariocas, esconde o medo-pnico de que a cultura do favor seja rompida nos tratos da indstria cultural brasileira. Esses defensores da liberdade de expresso como o Sr. Cac Diegues e o Sr. Luiz Carlos Barreto nunca se opuseram ao dirigismo do marketing cultural das empresas mas facilmente se rebelam contra qualquer possibilidade de discutir o sentido de uma produo artstica que repense seu significado social. A demonizao da contrapartida social foi uma estratgia de escndalo. Por meio dela, os cineastas alardearam que o intervencionismo imperava na nova poltica de patrocnio das estatais. Compararam a viso de cultura governamental ao modelo da Albnia antes da queda do muro. Em outra fala pattica, disseram que o nosso cinema se veria tematicamente obrigado a elogiar as vtimas da fome e,
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no que se refere circulao, teria que exibir filmes para todas as classes da populao. Exibir filmes para todos, timo, mas no sei fazer isso!, disse o mais sincero deles, Sr. Zelito Viana, em sua fobia de que a arte deixe de ser um privilgio de classe. Os libertadores das verbas do cinema nacional afirmam que a contrapartida social da obra de arte a obra de arte, porm no se propem a debater a qualidade dessas obras de arte (afinal, no s por existir que uma obra realiza a sua funo esttica). Ou ser que temem a realizao de concorrncias pblicas, sujeitas a critrios transparentes e comisses democrticas? Todo artista sabe que as funes sociais ou polticas da obra de arte esto condicionadas por sua funo esttica e, nesse sentido, indiscutvel que a contrapartida social est na prpria obra de arte. Mas a existncia da arte se vincula ao grau de ruptura crtica das obras em relao aos padres hegemnicos, tanto do ponto de vista artstico quanto do dilogo com o pblico. E o supremo dogmatismo cultural se chama forma-mercadoria. A recusa em pensar modos de contrapartida social corresponde recusa em modificar as prticas dominantes de produo e de circulao, confinadas nos limites excludentes e medocres do mercado de entretenimento. Para deixar evidente que o cinema brasileiro no se resume ao grupo de lobistas cariocas, surgiu um manifesto contra o recuo do governo assinado por 53 artistas de cinema de todo o pas. A voz lcida do grande cineasta Nlson Pereira dos Santos, que se disse repugnado pela afirmao de que basta fazer um filme para que haja contrapartida social, por se estar fazendo arte, s faz separar o joio do trigo na modernizao do cinema brasileiro. triste verificar que muitos dos que hoje defendem o conservadorismo de uma cinematografia dependente dos favores do Estado em troca de um nacionalismo de exportao sejam exintegrantes de movimentos progressistas e independentes
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como o CPC (Centros Populares de Cultura) e do Cinema Novo. Resta a alegria de perceber que a reflexo esttica continua a acontecer de forma crtica no novo cinema brasileiro, graas influncia de tantos que no mercantilizaram seus padres formais. No todo, o debate s obteve tamanha repercusso devido atuao dos noticirios da Rede Globo de Televiso e da chocante subservincia do Governo aos seus detratores. A discusso de interesse pblico e no pode ficar restrita aos artistas e produtores que mantm vnculos empregatcios com a Rede Globo de Televiso. Essa intimidade com a principal empresa televisiva brasileira tem direcionado muito do comportamento do Estado na rea cultural. No mnimo, essa emissora de televiso de concesso pblica deveria dar voz aos demais pontos de vista surgidos no debate. O embate contra os desmandos do capital ainda uma esperana de todos os que apiam o atual governo federal. Para que a ao do Ministrio da Cultura seja mais do que a expresso simblica do conchavo entre a indstria cultural e a brasilidade popular de exportao, o Governo pode e deve recorrer aos quadros de vanguarda do Partido dos Trabalhadores, ouvir outros setores organizados da sociedade civil que tm se mobilizado contra a mercantilizao pura e simples da arte e da cultura. Na cidade de So Paulo, uma contribuio terico-prtica das mais avanadas para uma poltica cultural pblica foi feita com base no critrio da contrapartida social. Poder pblico e sociedade dialogam atravs de experincias modelares, o que ocorre em alguns dos projetos desenvolvidos pela Secretaria Municipal de Cultura e na implementao do Programa Municipal de Fomento ao Teatro para a Cidade de So Paulo, iniciativa de um representativo conjunto de grupos teatrais da capital paulista encampada pela Cmara Municipal. O alcance do programa e seus notveis resultados artsticos provam que a formulao de critrios pblicos de apoio arte no implica policiamento ideolgico e sim chamamento responsabilidade social.
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O recuo do Governo face presso dos lobistas da Cultura no representa s outro abandono do projeto socializante do Partido dos Trabalhadores, mas indica um retrocesso da prpria democratizao burguesa em relao ao senhorialismo tropical. Dando notcia de uma da grandes novidades na relao entre artistas e destinao de verbas pblicas, o movimento Arte Contra a Barbrie props e viabilizou a realizao de encontros pblicos entre os interessados e a Comisso Julgadora dos Projetos. A primeira delas, restrita aos indicados pela prpria categoria, teve menor impacto. Mas da segunda em diante os demais integrantes passaram a participar desses encontros. Como disse o jornal na apresentao da matria intitulada Debate sobre a lei de fomento, a primeira vez na histria do teatro brasileiro em que foram promovidos encontros abertos entre a comisso julgadora de um programa pblico e os concorrentes ao mesmo. Tratava-se de dar continuidade ao processo, iniciado em 1999, de discusso dos rumos da produo teatral. Das intervenes dos participantes da sesso realizada a 8 de abril de 2003 no Teatro da Universidade de So Paulo, vale a pena destacar: Izaas Almada, veterano das lutas teatrais dos anos 60: Por estar participando pela primeira vez da comisso e por pertencer a uma gerao de brasileiros que sempre desconfiaram dos concursos no Brasil, vou dar o meu testemunho. Sempre pensamos que os concursos so de carta marcada. A Lei de Fomento nova em todos os sentidos. Nova nas suas propostas, nova no seu entendimento de apoio a grupos de teatro, e eu fiquei mais do que surpreso pela seriedade com que o trabalho da comisso julgadora foi feito. Ou seja, no existe por parte da comisso ou das pessoas que trabalharam nesta comisso nenhuma inteno de privilegiar este ou aquele grupo, em absoluto. Clvis Garcia relembra que no objetivo da lei destinar recursos para a montagem de espetculos, especificao, aparentemente, at hoje no consolidada entre muitos que se inscrevem nos editais e continuam, muito justamente, sendo rejeitados pelas comisses.
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O SARRAFO n4, de junho de 2003, foi dedicado ao tema da encenao de grupo. Depoimento de Ednaldo Freire, da Fraternal: Temos a felicidade de estar com o autor prximo e at costumamos brincar ao dizer que autor bom, para ns, autor vivo. Autor morto nada tem a dizer. Em nosso grupo, cada um tem seu ponto criador, compartilhado em algum momento. No tem aquela do autor ser um engenheiro, o diretor um meste-de-obra e os atores, os pedreiros. Todos querem participar do projeto. Assim no h conflito: o autor escreve o texto, a gente trabalha a direo. Evidentemente, h um momento onde o conflito se estabelece. Agora mesmo vivenciamos isso. Como utilizar o material das entrevistas sobre o migrante, nascido de uma investigao sobre as sagas familiares da regio sul. O autor iniciou a concepo s depois de todas as idias serem colocadas e debatidas. Foi um parto difcil. Minha viso do diretor palavra at um tanto autoritria a de ser um regulador das idias que, alm de organizar o espetculo cnico, ajuda a organizar as idias como um todo. Teatro arte coletiva e, como tal, s pode ser feito de forma coletiva. No d para impor. E se algum estiver impondo alguma coisa, algo est errado. Roberto Lage (gora): O que me move a fazer teatro , antes de mais nada, a possibilidade de interferir e levar um conjunto social reflexo. Para mim, o que interessa mais a questo do contedo, mais do que o fenmeno esttico. (...) Quando trabalho no gora, que um centro de estudos antes de mais nada, e no um grupo de teatro, e abriga ali alguns atores interessados em estudar desde tcnicas de interpretao at processos mais investigativos do fazer teatral, quando tenho comportamento bastante didtico/pedaggico, e nossa relao coletiva, de troca, um trabalho realmente coletivo. Nesse caso, minha funo muito mais colaborar e oferecer minha experincia profissional e tambm de ordenar e coordenar a criao. O outro lado j que a minha paixo contedo quando sirvo ao autor e ao ator, elementos bsicos com os quais inicio o trabalho. Se eu no concordo com o texto, eu no fao; se no concordo com o tratamento dado ao texto, tambm no trabalho, por no querer subverter o autor. Na maioria das vezes no tenho um projeto
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pr-estabelecido de encenao. Ele flui a partir de pressupostos que melhor se adaptem apresentao desse contedo e tambm da minha relao com os atores nos ensaios. Marco Antonio Rodrigues (Folias): O que me interessa muito tentar, ainda que egoisticamente, entender onde estou, o que est ao redor. (...) agora, no Folias, se est fazendo Otelo porque, institucionalmente, no Brasil, se estabeleceu uma diferena num pacto poltico at ento aristocrtico no comando do pas por 500 anos. Mais recentemente se passou a ter um pacto da aristocracia com a classe trabalhadora. A relao poltico-econmica mudou e vai bater na gente, de alguma forma. Esta situao passa a me interessar para tentar entender o que pode vir da e o que pensar sobre ela. Talvez esse entendimento possa ser socializado e trazer, de alguma forma, um tipo de pensamento. Essa a questo da arte, de entender e expor. Hugo Possolo (Parlapates): Existe uma tendncia predominante na sociedade em que vivemos, a sociedade ps-industrial, das profisses acabarem se segmentando em atividades especficas. Curiosamente, o fato de eu trabalhar em comdia, teatro de rua, com um caldo de elementos populares, acaba trazendo um envolvimento que no tem essa especificidade. Isso tudo para dizer assim: nunca me pensei exatamente como ator, nunca me pensei exatamente como autor e muito menos diretor. Reflete um pouco essa maneira de realizar o espetculo, que acabou gerando o Parlapates. Ele traduz, de certa forma, cada um de ns ali inseridos, tanto os que circulam no ncleo principal, os do segundo ncleo e os convidados. O que se coloca para os que chegam exatamente a apropriao do que se est fazendo, ou seja, no existe piada autoral. Ela pertence a um coletivo. (...) Dentro dos Parlapates eu no me penso como diretor do espetculo, mas penso o direcionamento que o grupo vem a ter. No no sentido de apontar o rumo aonde ele deve chegar, porque a gente nunca sabe, mas o sentido de refletir e pensar o teatro que est se fazendo. A gente no faz s um espetculo. A gente produz um pensamento em torno de um espetculo, que direcionado, de certa forma, independente de eu estar dirigindo ou no.
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Antnio Arajo (Vertigem): O fato de ter passado pela dramaturgia e trabalhado como ator foi fundamental na minha experincia como diretor porque gerou uma sensibilidade para estas reas. O Teatro da Vertigem resultado de um grupo de estudos. Essa forma marca meu trabalho como diretor, marca o grupo, onde no existe hierarquia, ningum mais importante que ningum dentro do processo de criao. (...) Essa no hierarquia equivale a uma travessia do grupo, denotando o desejo talvez de trabalhar de maneira diferente. Opondo-se ao que tnhamos na dcada de 80, onde se tem a figura do diretor como o mais genial, o grande senhor da cena e, para ns, essa figura central passa a no existir. Eu tenho birra da expresso servir ao texto porque no gosto da palavra servido. Acredito que ningum serve a ningum. Gosto de provocar o dramaturgo, que ele me provoque, provocar os atores, que me provoquem, o mesmo com os outros criadores artsticos. (...) Nesse tipo de trabalho, esse processo coletivo que se est falando, que chamamos de processo colaborativo, recoloca essa funo do diretor. Qual o papel do diretor dentro de um teatro de grupo na medida em que ele no mais esse encenador todo poderoso? Eu acho que ele entra em crise, sim. Por outro lado, tambm no me interessa teatro de texto, teatro de ator, teatro de autor. Mas sinto que, no caso da direo, seu papel tem que ser redimensionado, a partir do trabalho em grupo ou coletivo. Tambm me pergunto: como fica o diretor dentro disso? Assim como um guarda de trnsito, coordenador, s organizador? Assim no me interessa, pois tem a questo da voz autoral, artstica que, na verdade, o diretor tem. Tem que ter.
O SARRAFO n5, de julho 2003, foi dedicado arte crtica do ator. Na abertura, o jornal publica um precioso texto de Maria Thereza Vargas sobre a genealogia do ator brasileiro contemporneo, figura em relao qual os atores do teatro de grupo deveriam se definir. Conduzido por Marici Salomo, o debate produziu consideraes como estas:
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Ney Piacentini (Lato): Os atores se reuniram em grupos, nesses dez ou quinze anos, visando a duas coisas: um modo autnomo de produo coletiva (porque as carreiras individuais dependem de um fator, que a sorte) e aprofundar o trabalho artstico que eles no estavam encontrando em montagens espordicas. No encontrvamos espao para fazer um depoimento sobre o nosso tempo, na dcada de 80 dominada pelas montagens sintetizantes dos diretores. Ns ramos apenas peas dentro do cenrio. Mriam Rinaldi (Vertigem): Fazemos um teatro de resistncia. A nica garantia que o grupo d a de continuidade artstica. Mas a sobrevivncia penosa. E a situao de um artista fora de grupo mais custosa ainda, pois ele no tem domnio do seu projeto artstico. Raul Barreto (Parlapates): Mas mesmo o ator de grupo faz trabalhos avulsos buscando a sobrevivncia. No s sua, como tambm do grupo. No meu caso, o cach que entra, 30% do grupo. Em primeiro lugar, manter a estrutura e sobrevivncia do grupo. Renata Zhaneta (Folias): A questo da sobrevivncia nem s dos atores nem do teatro. um momento delicado no mundo. Sempre trabalhei em grupo e a sobrevivncia um complicador, principalmente para o ator avulso, porque precisa pegar qualquer trabalho que, muitas vezes, no tem a qualidade artstica esperada. No grupo, j existe a idia de um trabalho continuado, com uma perspectiva histrica. No se est em grupo s para fazer um trabalho. Temos a preocupao de contribuir para a evoluo e desenvolvimento de alguma coisa que a gente acredita dentro da proposta esttica e da filosofia do grupo. No Folias, todo mundo faz outros trabalhos fora. Ali Saleh (Fraternal): Uma coisa interessante na Lei de Fomento priorizar a continuidade do grupo. (...) Isso d uma perspectiva histrica porque teatro de fato uma atividade social coletiva. A fantstica vantagem de se estar em grupo de se perceber dentro de seu tempo. Voc faz parte de uma idia coletiva, voc luta por ela. Vanessa Bruno (gora): interessante notar que o trabalho em geral est totalmente fragmentado, dividido em especificidades. Em trabalhos de grupo h a possibilidade, com o revezamento de funes, de se ter domnio do todo, do produto final.
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Dagoberto Feliz (Folias): Com o Fomento voc cria parmetros de qualidade, de pesquisa, de aprofundamento esttico e voc recria inclusive um novo parmetro para o pblico. Os (teatros) comerciais tambm perderam qualidade. Ali Saleh: O pblico de teatro de pesquisa aumentou porque ele est sentindo a verdade que existe atrs desse trabalho. (...) H uma questo moral na Lei de Fomento e isso tem que ser sustentado. Voc j pode pensar Opa, eu sou do teatro de So Paulo. A conquista da Lei contribuiu para o resgate da auto-estima da nossa classe. Vanderlei Bernardino (Vertigem): (...) o ator precisa interferir no texto tanto quanto o diretor interfere na atuao. Antes de tudo deve haver uma identificao, uma confiana mtua. Se no existir essa troca, no coletivo. Mriam Rinaldi: (...) As escolas tcnicas falham na formao de projetos artsticos e tambm em suas propostas pedaggicas. Na realidade, o ensino formal no d conta da formao artstica porque h muitas outras coisas que fazem parte da cultura do ator. Ney: Qual a nossa colaborao para a formao do ator, hoje, no Brasil? Alm das colaboraes individuais, transmitidas nas escolas por alguns de ns aqui presentes, o trabalho principal ocorre dentro dos prprios grupos, na sala de ensaio, onde se desenvolvem determinados exerccios que podem ter sido feitos por outros mas que, conforme as necessidades, vo sendo reinventados. No momento em que o grupo compreende suas necessidades, ao refletir sobre a ligao entre tcnicas e resultados artsticos, torna-se capaz de transmitir sua experincia, seu conhecimento. A se nota que o trabalho teatral diferente do trabalho do ator na televiso. Ao contrrio dos atores que representam a si mesmos, o teatro pede formas especficas de metamorfose, formas que variam conforme o contexto e a inteno artstica e poltica. Essa a nossa contribuio.
O SARRAFO n6, Agosto de 2003 Os seis meses so avaliados no editorial: Acreditamos ter cumprido as metas propostas. Distribudo gratuitamente, o Sarrafo atingiu a periferia da cidade, alimentando e contribuindo para a divulga56
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o do teatro em camadas da populao que pouco acesso tm a essa forma de diverso e conhecimento. Instigou os grupos e companhias que, ademais de todas as dificuldades econmicas, continuam alimentando o imaginrio paulistano com suas criaes. Propiciou a discusso de temas polmicos, os quais a grande imprensa faz que no v ou passa batido por no querer ir contra interesses privados, apesar de terem uma funo pblica. Afirmando entrar em nova fase, o jornal publica uma entrevista muito esclarecedora com dois editores de cadernos de cultura da grande imprensa. Concluso: na era do supermercado da cultura, o jornalismo parte da indstria cultural, no se podendo esperar dele qualquer tipo de auto-crtica relevante.
O SARRAFO n7, de dezembro de 2003 uma edio extra que publica entrevista-relmpago com o Ministro da Cultura. Em contraposio a ela, trecho da palestra de Paulo Arantes sobre as dificuldades dos profissionais do riso no pas da piada pronta, realizada na srie de encontros promovida pelos Parlapates sobre o tema Riso e sociedade: caldo do humor. No editorial, o jornal insiste: O modo de se fazer e distribuir arte no Brasil, bem como o significado geral da Cultura, no vo mudar sem que nasa na sociedade um movimento real que desencadeie o processo. A publicao de um artigo de Anatol Rosenfeld visa a contribuir para os debates sobre a refuncionalizao do teatro, como ilustra este trecho: Boa parte da produo industrial diverte no nvel do Kitsch ou da pseudo-arte; produtos, alis, cujo surto se deve mesma revoluo industrial que concomitantemente criou as massas consumidoras do Kitsch. Face indstria da diverso (na sua acepo mais rasa), com seu terror suave, com sua imensa mquina de conformizao, o teatro pode exercer a importante tarefa de contradio, aprofundamento da oposio, e crtica individualizadora e diferenciadora. [A indstria de diverso ] uma indstria da conscincia, indstria, alis, que, como veculo geral de comunicao, se tornou a chave do poder em nosso sculo.
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Diante desse poder o teatro parece ser uma arma negligencivel. Permanece num estgio artesanal e no pode competir com os processos industriais. Ainda assim, ou precisamente por isso, pode criar ilhas de resistncia, de atrito e de no-conformismo. Precisamente a sua estrutura artesanal, aparentemente obsoleta e arcaica, resulta, no contexto descrito, em privilgio e superioridade incontestveis. O prprio mtodo de produo j distingue o produto. O jornal tem a sua publicao interrompida neste nmero; a tentativa de retomada em 2005 mostrou que o movimento ainda no tem condies polticas e econmicas de manter uma publicao regular. OS DEBATES NECESSRIOS CONSOLIDAO DO PROGRAMA Em 2004, muitos grupos de teatro, sobretudo os que no tinham seus projetos aprovados nas sucessivas edies da lei, continuavam demonstrando vrios graus incompreenso do programa. Um documento produzido para discusso interna do Arte Contra a Barbrie, abaixo reproduzido, ao mesmo tempo sintetiza e explica as dvidas mais frequentemente formuladas. FOMENTO. PROGRAMA PBLICO. CONTINUIDADE. (Relatrio de Luiz Carlos Moreira, setembro de 2004). De sada, o Programa Municipal de Fomento ao Teatro para a Cidade de So Paulo um programa pblico porque entende que obrigao do Estado manter determinadas manifestaes teatrais e reserva recursos para isso no oramento municipal, contrariando aqueles que acreditam no mercado como sada para tudo. tambm um programa pblico estruturante, que tem premissas e aponta um caminho para a produo teatral que, saliente-se, continua livre para operar no mercado. Ao indicar um caminho, ao aplicar recursos em determina58
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das manifestaes e no em outras, ele possibilita que a produo teatral se organize dessa maneira, sem impedir que as pessoas continuem livres para se organizar de outra forma ou operar no mercado. Trocando em midos. Atravs desse Programa, o Municpio aplica recursos em projetos com continuidade sob responsabilidade de um ncleo artstico tambm com continuidade. E isso s tem sentido e interesse pblico se o Programa entende que so esses ncleos e seu trabalho contnuo que podem construir e manter um teatro vital para a cidade. Caso contrrio, o programa no passaria de um apoio assistencial, parcial, corporativo, a um nico segmento da produo teatral. Logo, o Fomento um programa pblico que pretende consolidar um teatro fundamental para a cidade, atravs de recursos permanentes do Municpio e diz que esse o papel de ncleos artsticos com propostas de trabalho continuado. Se ele tem essa premissa, ele no pode dizer a esses ncleos o que devem fazer, mas tambm no pode dar dinheiro pblico para que cada um faa o que bem entender. O Programa exige que os ncleos apresentem um Plano e Trabalho, com objetivos, justificativas, etc., etc. Cabe ao Poder Pblico, atravs de comisses constitudas para isso, escolher os projetos que mais se adequam ao esprito do Programa. E cabe ao governo fiscalizar para que esses projetos sejam cumpridos.
O Que Fundamental O Programa no impe nem procura um modelo nico de teatro para a cidade. Cabe aos ncleos e, portanto, diversidade construir esse teatro vital. Mas a lei, repetindo, estruturante. Se ela fala em ncleos e trabalhos contnuos, fica claro que esse teatro no se restringe a uma obra, um evento
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ou mesmo uma srie deles. No se trata, aqui, de um ajuntamento de artistas e tcnicos contratados para realizar um trabalho temporrio, caracterstica predominante de qualquer produo empresarial. O que caracteriza, tambm, a organizao empresarial a clara diviso de funes (o diretor dirige, o ator atua, a produo executiva vai luta...) e a necessidade de lucro ou, no mnimo, de equilbrio entre receita e despesa, o que implica mdia, publicidade, bilheteria, produto vendvel, investimento inicial com riscos, etc., etc. Como o Programa no se destina a essa opo empresarial (a lei coloca como critrio de julgamento a dificuldade de sustentao no mercado), ele usa recursos pblicos para estruturar, de forma contnua, ncleos e trabalhos contnuos. Isso implica relaes de trabalho mais horizontais, democrticas, reviso das formas rgidas de diviso do trabalho, criao do espetculo que no se assemelhe linha de montagem ou produo industrial, que tm planejamento antecipado do produto final ou onde o tempo dinheiro e a montagem tem de ficar de p at... Pode-se dizer que o tal teatro fundamental para a cidade implica mexer nas relaes de trabalho e nas tcnicas de criao. Quando um membro da Comisso acha absurdo um projeto propor um pagamento x para um ator ou diretor renomado e dez vezes menos para o artista desconhecido, ainda que intuitivamente ou moralmente, ele est seguindo essa lgica. Quando algum aposta na tal criao coletiva ou no processo colaborativo, tambm est seguindo a mesma lgica. E esses exemplos no devem ser entendidos como modelos ou regras. Trabalho continuado, portanto, implica expectativas, comportamentos, aes, ticas, relaes de trabalho e mando, diviso do dinheiro, tcnicas e mesmo objetivos diferentes daqueles que norteiam um profissional dentro da produo de uma novela, de um musical da Broadway, da comdia de gabinete. O que se espera que elas possibili60
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tem e exijam a criao de outras poticas, adequadas a essas formas de trabalho e criao. E se voc organiza a produo em bases diferentes daquelas como hegemonicamente a sociedade opera, e se voc constri outras poticas, e se voc chega a outro teatro, ento, fatalmente, voc precisar de um outro pblico para ele e isso no pode ser conseguido depois, um processo conjunto. O tal teatro fundamental implica a construo de relaes de trabalho e produo, o desenvolvimento de tcnicas, a criao de poticas, mas tambm a formao de pblico, o que significa estabelecer outros vnculos com a populao da cidade (e isso no se reduz mera repetio de publicidade e mdia para expor e vender um produto, por exemplo). Contrapartida e qualidade Talvez agora fique mais claro por que a tal da contrapartida no pode ser entendida como um monte de atividades assistenciais, culturais ou quaisquer outros ais, por melhores que sejam as intenes ou piores os sofrimentos. Contrapartida conforme o Plano de Trabalho implica dar conta ou procurar respostas para as questes acima, incluindo o que toca ao pblico. Da mesma forma, qualidade no pode se restringir mera competncia tcnica, acabamento formal, carpintaria teatral, etc., etc. No basta ser competente no velho e bom teatro de sempre para a meia dzia de pblico de sempre no mesmo esquema de sempre. Para isso, ningum precisa deste Programa, mas dos velhos, amigveis e assistencialistas editais de sempre, ou melhor, de ontem, j que at eles desapareceram. Continuidade Como se v, no pouco o que prope o Programa Municipal de Fomento ao Teatro para a Cidade de So
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Paulo. O que se espera que, alm da prtica do mercado, das suas formas de organizao, de sua histria e poticas, o Municpio consiga construir e manter um outro teatro, fundamental para a cidade e seus moradores. No entanto, h quem pense que o mercado d conta dessa tarefa. Ou, o que d no mesmo, que o Fomento qualquer coisa como uma oficina de recauchutagem, estgio de preparao, centro de treinamento ou financiamento inicial. O que significa dizer, por exemplo, que o Fomento deve apoiar um grupo para que ele se estruture e depois possa caminhar com suas prprias pernas, ou ser auto-sustentvel, para usar um conceito aparentemente atual. Basta apoi-lo por um tempo que depois... Este o pensamento do mercado: depois voc vai luta, meu filho. Quem no tem competncia no se estabelece. Ou seja: depois, seja competente, faa produtos rentveis, tenha retorno de bilheteria, no tenha custos maiores que a receita... Por esse caminho, na melhor das hipteses, pode-se chegar a um ou outro sucesso e, quem sabe, se voc for muito competente, comdia de gabinete e ao musical da Broadway!!! Qualquer que seja o caminho. Ser o caminho do mercado. Mas o Fomento no surgiu para interferir no mercado, seja para incentiv-lo, seja para consertar seus desvios. Ele pressupe que o mercado no d conta de tudo e que h direitos, necessidades e obrigaes exclusivas do Estado. A organizao da produo, as poticas, o pblico, o teatro que ele pretende, assim como a educao ou sade pblicas tm que ser mantidos pelo Estado permanentemente. Mais: isso no se faz da noite para o dia, exige tempo e continuidade, premissas da prpria lei, e no tem um ponto final. O que coloca outro problema. Como os ncleos tero continuidade, construiro essas poticas e vnculos com a populao se as Comisses optarem pelo rodzio? Agora a vez de dar para esse. Os
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dois so bons, mas esse est precisando mais, o outro j ganhou. OK, esse consolidou seu trabalho, vamos dar oportunidade para um novo (e o dinheiro pblico e o trabalho consolidado vo para o ralo porque o mercado no sustentar o projeto consolidado). Enfim, existem valores, sentimentos, tradies, noo do que justo ou democrtico que se chocam contra as premissas trazidas pelo Fomento. E eles no deixam de ter suas razes. A questo no simples. O Fomento se fechar em torno de 30 grupos com cadeira vitalcia? Uma elite privilegiada e sustentada pelo Estado fazer justia? E ela no se acomodar? Ento vamos estatizar de uma vez! Assim como a escola ou hospital pblico, ou melhor, a sinfnica, o coral ou o corpo de baile, vamos transform-los em corpos estveis! Cabem, tambm, outras perguntas: quantos, realmente, esto interessados em construir esse Programa Pblico e no apenas utiliz-lo como fonte de receita? No o caso de se pensar em outros programas de interesse pblico, que dem conta de outras necessidades e direitos? Ser que no se exige do Fomento aquilo que ele no ? Quaisquer que sejam as respostas, elas tero um mesmo significado quanto ao item continuidade: trata-se de uma escolha. (, tambm, uma escolha para os ncleos, que continuam livres para escolher um modo de trabalhar que no os coloque na dependncia deste Programa). O Fomento pressupe uma continuidade desde que haja merecimento. tal elite privilegiada caberia, na realidade, a tarefa de construir o Programa, ou seja, criar um teatro fundamental para a cidade. Se as Comisses optarem por outro caminho, entendendo que o Fomento uma ajuda a ser distribuda ou pulverizada entre todos; se os ncleos fomentados no tiverem grandeza para corporificarem em si mesmos, continuamente, as premissas deste Programa Pblico; se no houver mais recursos para mais projetos; se outros Programas, com
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outras alternativas, no forem criados atravs de novas leis; ento o Fomento estar morto e a lei ser revogada. Faam sua escolha! O mesmo Luiz Carlos Moreira d uma entrevista para o site (de curta durao) da Lei de Fomento: Trata-se da discusso de construo do pensamento, do Programa Municipal de Fomento ao Teatro Para a Cidade de So Paulo a partir do ponto de vista conceitual. Do ponto de vista que busca mostrar o que est por trs, em termos de pensamento, deste programa, ou pelo menos da construo deste programa enquanto inteno. O Arte Contra a Barbrie, quando surge, e at hoje, se caracteriza pelo interesse em algumas questes. A primeira delas a negao do mercado como soluo de todos os nossos problemas, principalmente no campo da cultura. A mercantilizao da cultura a premissa bsica que vai fundamentar o movimento no sentido da rejeio desta mercantilizao. Segundo, o Arte Contra a Barbrie coloca, tambm, frente a esta mercantilizao, a necessidade e a exigncia de polticas pblicas que no sejam meramente mercantilistas e coloca a questo da tica do exerccio profissional e a questo da funo social do trabalho artstico. Ento, funo social, tica, polticas pblicas e a luta contra o pensamento hegemnico que v no mercado a salvao de todos os nossos males so as questes bsicas que o Arte Contra a Barbrie coloca. A partir dessas referncias vou tentar situar o Programa Municipal de Fomento ao Teatro Para a Cidade de So Paulo. Primeiro, a questo da mercantilizao. Quando a gente fala sobre mercadoria cultural, normalmente as pessoas pensam sobre duas coisas: a comercializao do produto, que implica a mdia, implica a indstria cultural, portanto com alto capital de investimento, reproduo do objeto artstico e, a partir da, a comercializao em massa e todas
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as questes inerentes a isso. Ou ento se pensa, digamos, na questo esttica, colocando o objeto artstico (no caso estamos falando de teatro) como um teatro comercial, para usar uma expresso corrente. O que est disseminado esse tipo de noo. De um lado a questo da comercializao com suas regras de mercado e de outro lado o espetculo dito comercial. Eu vou tentar colocar aqui uma outra questo que talvez seja o norte e o eixo principal do Programa de Fomento. Se existe uma coisa que define o conceito de mercadoria e que define essa questo de mercado, essa coisa est no mbito das relaes de trabalho e propriedade. A maneira como voc organiza a produo. Hoje, para todo mundo absolutamente natural quando digo todo mundo, estou me referindo aos atores, que so a maioria da chamada classe teatral absolutamente natural para a esmagadora maioria dos atores e dos artistas a noo de que sou profissional, logo preciso viver do meu trabalho. Esta a premissa que est posta. Eu tenho que viver do meu trabalho, sou profissional, portanto, quero ganhar. E, para isso, eu vou fazer o comercial, vou fazer a pea de teatro. Existem hoje, por exemplo, atores que operam da seguinte forma: eles entram em um espetculo adulto mas, ao mesmo tempo, procuram um espetculo infantil porque um s no segura. Quando estria um destes espetculos, ele, imediatamente, procura uma nova produo antes que aquela saia de cartaz e se compromete com esta nova produo; o espetculo com o qual ele estava envolvido, muitas vezes ele abandona no meio da temporada. Por que isso? Porque se ele esperar terminar a temporada para se encaixar em outro trabalho depois, ele vai ter um buraco no qual no conseguir pagar seu aluguel. Ele abandona aquele projeto no meio da temporada e j comea um novo, sempre com essa preocupao de dois ps, um no infantil e outro no adulto. Ento, ele no tem, na verdade, nenhum vnculo com nenhuma dessas montagens. O vnculo que ele tem aquele primeiro, o profissional, pois a nica coisa que ele tem para
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vender sua fora de trabalho. Logo, ele depende disso para sobreviver. Nessa medida, o trabalho passa a ser um meio para outras necessidades, comer, vestir e comprar os produtos hoje necessrios para a vida moderna, pagar seu aluguel e etc... O trabalho em si no to importante. claro que ningum vai se meter em uma canoa furada e abraar um trabalho picareta, mas na maioria das vezes o que conta : Se o trabalho tem um mnimo de qualidade e, principalmente, me garantir o lado econmico, eu estou l. D para entender que esse profissional tem, por exemplo, que saber danar, cantar, fazer comdia, tragdia, drama, enfim, estar apto a vender suas habilidades tcnicas no mercado de trabalho, pois se ele no possuir essa diversidade ele no sobrevive. Essa diversidade no se sustenta num interesse de diversificao cultural, qualidade cultural, artstica ou esttica. Na verdade, h uma necessidade de sobrevivncia econmica e o resto discurso ideolgico em cima disso. Tanto que essa diversidade implica fazer uma produo no Teatro Abril, por exemplo, reproduzindo um pacote que vem da Broadway e, amanh, uma pea que prega a revoluo comunista, puramente por necessidade de sobrevivncia. Agora, se amanh ele est na pea pregando a revoluo comunista, nada impede que no dia seguinte ele esteja na televiso fazendo um comercial para o banco Ita. Numa ponta mais radical, nada impede que amanh este mesmo profissional esteja envolvido com uma campanha poltica, na qual tanto faz se para o Lula ou para o Maluf, d no mesmo, pois ele apenas um profissional no mercado. Estou fazendo essas consideraes para deixar claro que este profissional realmente um profissional, ele deixa de ser um artista. Ele apenas um cara que vai vender sua fora de trabalho a quem puder comprar. E, como tal, pela prpria rotatividade das produes, pela prpria precariedade, ele acaba tendo um emprego de curta durao, acaba pulando de um galho a outro procura de quem compre seu trabalho. Isso no implica um projeto esttico, a cons66
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truo de uma potica, o comprometimento com a arte, a sua funo social ou mesmo questes ticas. Quando o Arte Contra a Barbrie lanou o Programa Municipal de Fomento, nos primeiros panfletos colocava uma chamada que dizia mais ou menos o seguinte: De um lado, a luta por um patrocnio, por um espetculo, por um emprego aqui, por um comercial, por uma dublagem, por uma correria e amanh se refaz esta mesma correria de pular como um macaco de galho em galho. De outro lado, a possibilidade de um trabalho contnuo, de estabilidade, de construo de potica, de linguagem, de insero na sociedade e por a vai. O Programa Municipal de Fomento lanou esse tipo de panfleto para se divulgar, para ser discutido, mas at hoje isso no est claro para ningum. O que eu quero dizer o seguinte: essa relao em que eu vendo meu trabalho para comprar minha sobrevivncia o que define, na essncia, a chamada mercadoria, que no uma questo esttica ou uma questo de marketing ou comercializao de produto. uma questo de como a sociedade se organiza. E ela se organiza em funo de uma quantidade populacional que no tem nada para vender que no seja seu trabalho e no interessa aqui se se trata de um ator, bancrio ou metalrgico, ele vai vender para quem quer comprar e pode comprar. E a voc tem uma outra quantidade populacional bem menor que compra esse trabalho. Compra porque ela tem dinheiro para fazer essa compra e porque ela tem os meios de produo na mo. No caso do teatro, essa pequena fatia teria um teatro sua disposio ou seria dona dos direitos autorais ou..., enfim, se responsabilizaria pelos recursos que vo permitir a confeco daquela obra. Essa obra, produzida desta maneira, mercadoria, seja um espetculo, uma aula, um sapato. Quando o Fomento vem e prope uma outra organizao do trabalho, ele est se contrapondo organizao hegemnica da produo teatral. Essa a maneira como se organiza a produo teatral hoje, aqui, em So Paulo.
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Ns no vamos nem estamos sonhando em destruir isso. No se trata disso. Trata-se apenas de navegar contra a corrente e tentar construir uma outra maneira de organizar que no seja essa maneira mercadolgica, do ponto de vista de relao de trabalho. Essa outra maneira a gente no est inventando, tambm. Ela tambm est presente na realidade. A realidade no uma coisa monoltica e nica. Ela tem contradies, possui diferenas. Enfim, ela no se manifesta de uma nica forma. Ento, essa relao de trabalho que eu acabei de descrever, que a relao hegemnica da produo teatral, ela tem em contrapartida uma outra forma de organizar a produo teatral. Essa outra forma se d em grande parte exatamente porque a figura do empresrio, que aquele que possui o dinheiro, que detm os meios de produo e condies de comprar o meu trabalho enquanto artista profissional, essa classe social dita empresarial, ela no existe de forma estabelecida, estruturada, no teatro brasileiro. Ento, hoje um ator que um empresrio, amanh outro... So poucos, efetivamente, os produtores, a gente pode falar da CIE como a nica grande produtora em So Paulo. Mas, tirando isso, o que ns temos, de forma hegemnica, so pequenos produtores descapitalizados ou pequenos produtores travestidos de grupo, todos sem recursos para ser o que deveriam ser. Uma outra coisa: provavelmente os faras da poca ou os turistas de hoje achavam e ainda acham as pirmides do Egito uma maravilha. Eu no sei se os escravos que as construram teriam esta mesma admirao em relao s pirmides. A eu me lembro do Brecht. No Galileu, tem uma cena com um dilogo entre ele e um pequeno monge. Uma das coisas que o Galileu diz que uma ostra, para construir uma prola, passa por um processo em que ela invadida por um organismo estranho e para se livrar disso o envolve numa gosma e este processo de defesa um processo quase que de vida e morte. Enfim, a ostra quase morre para fabricar a prola. Ele conclui que no interessa a beleza da pro68
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la, o que ele quer a ostra viva. O Fomento quer a prola com a ostra cheia de vida. O que eu quero dizer com isso que a relao proposta pelo Programa muito mais avanada e saudvel que a relao hegemnica. quase que construir uma ilha de contestao dentro da realidade dominante. Esta ilha uma experincia histrico-social importante, pois devolve ao profissional a possibilidade de ser artista. Enfim, ele no vai mais se ver obrigado a vender sua mo-de-obra a quem quiser comprar. Ele vai ser obrigado a pensar a arte, a potica e a linguagem s quais ele estar ligado. Essa convivncia cotidiana, esse trabalho que eu chamo horizontal e democrtico vai exigir dele no uma diviso social do trabalho tipo: o meu trabalho construir meu personagem. Ento eu vou decorar minhas falas, ver minha marcao e ponto final. Em tese, a organizao prevista no Fomento cobra uma participao muito maior. No estou falando que isso acontece de forma disseminada com todos, mas a tendncia esta. o que hoje esto chamando de Teatro Colaborativo, em que voc, todo mundo, de certa forma, no faz tudo mas tem que pensar e discutir tudo. bvio que pra muita gente isso no prazeroso. Muita gente prefere chegar l, bater seu carto de ponto, cumprir com sua parte e ir pra casa assistir ao jogo do Corinthians e beber cerveja. O que ns estamos recolocando a pessoa no se alienar em seu trabalho, no usar o trabalho apenas como um meio para poder comprar a cerveja para o jogo de futebol. Mas o trabalho em si passa a ser fundamental e vital e, nesse sentido sim, que ele passa a ser um artista responsvel pela obra que ele cria e no uma pea de uma engrenagem de uma linha de montagem. Esta possibilidade que o Fomento est colocando hoje para o profissional. a possibilidade de ele se reestruturar enquanto artista, enquanto sujeito, enquanto aquele que efetivamente cria e no como uma pea de uma engrenagem em que vende seu trabalho a quem quer comprar. No pouca coisa, ento, o que o Fomento quer fazer. E isso no est sendo retirado do bolso ou da cartola, mas de uma coisa que existe na realidade.
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Eu diria que a est o p na questo mercadolgica ou mercantilista que o Arte Contra a Barbrie coloca traduzido em termos prticos numa lei. Bom, por se tratar de dinheiro pblico, entram, tambm, questes ticas e questes de funo social da arte. E a vem o tal discurso que trouxe um monte de bobagem em torno da tal contrapartida social. A contrapartida social, da maneira como est redigida no Fomento, no um monte de atividades com carter assistencial, de ser bonzinho com a populao excluda. No se trata disso. A contrapartida social est, em primeiro lugar, na organizao da produo em outros moldes para propiciar o desenvolvimento de uma linguagem e de uma potica que possa ser fundamental para a sociedade e para a cultura deste tempo e deste espao geogrfico. E, a partir da, nesta construo est colocado, est posto como possibilidade para estes ncleos o pensar alm do palco, alm das relaes internas do grupo, pensar a trajetria do grupo na sua insero dentro da sociedade e, particularmente, por se tratar de um programa municipal, dentro da cidade de So Paulo. Os ncleos so chamados a se pensar na sua relao com a sociedade e a partir da tentar estabelecer outros vnculos, outras relaes que no aquela: mando meu material para a imprensa e vou brigar para que dem espao. Quer dizer, quando voc entra nessa briga por espao na mdia, me desculpe, mas voc j sai perdendo, porque voc no est entendendo o que a mdia ou o que a relao mercadolgica, ou ento voc est tentando se inserir numa relao mercadolgica sem ter cacife para isso e sem entender como ela funciona. Ento, h a possibilidade at de interferir nesta questo. Estes ncleos podem construir outros vnculos que independam de intermedirios ou das mdias de massa. Significa se pensar de forma diferente. Significa construir uma outra relao. Alm da relao de trabalho interna, alm da construo de linguagens, de potica ao longo do tempo e no apenas de uma obra especfica, mas de vrias obras que vo construir esta trajetria, pensar isso na relao com a socieda70
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de. Isso a contrapartida social. pensar e construir. Se a gente conseguir fazer que isso tenha um papel esttico, cultural, social, poltico e econmico importante dentro da cidade de So Paulo, ns vamos conseguir, no plano histrico, construir uma outra alternativa, ainda que minoritria, ainda que paralela ao modelo hegemnico imposto pelo mercado e pelo capital. Este o desafio que est sendo colocado aos ncleos hoje. Se a gente vai dar conta ou no disso a histria que vai dizer. E essa a minha maneira de ver Fomento, tica, funo social, contrapartida. A outra coisa mais imediata que todo mundo pensa que dinheiro pblico e, portanto, no mercado. Talvez, com tudo o que eu falei at agora, parece que o Estado uma coisa e o mercado outra, como se fossem entidades autnomas. No. Eu tenho claro que no. Esse Estado uma organizao do mercado, do capital, para gerir, para administrar e para dar conta da necessidade da fabricao de mercadoria, para garantir o lucro e a propriedade privada. Quando se fala que o Estado est falido, que o Estado burocrtico, que o Estado um elefante branco que no funciona e que o que funciona a empresa, que o que funciona o mercado e tudo o mais, este discurso sim que separa Estado de mercado. Na verdade, o Estado est quebrado porque o mercado est quebrado. No o Estado que quebrou, mas sim o mercado que quebrou, o capital que no consegue mais se reproduzir. o fordismo que j foi pra cucuia. uma nova fase de acumulao do capital que no est conseguindo mais se reproduzir porque atravs da concorrncia e da apropriao privada do conhecimento humano e da tecnologia os preos caem, o desemprego aumenta e o mercado diminui exatamente quando se precisa vender mais, j que os preos caram. isso a globalizao. Ento, os insumos bsicos de manuteno da produo de mercadoria, o custeio ou, dito de outra forma, as despesas de custo e manuteno da produo do mercado no esto mais sendo pagos pelo capital. O capital no consegue mais gerar excedentes para pagar os seus custos.
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O que eu chamo de custo da produo de mercadoria? Transporte, dinheiro, alfndega, um conjunto de leis para normatizar essas relaes de produo, troca e venda e compra de mercadoria. Um conjunto de leis que exige cada vez mais uma burocracia infernal. Ento, no o Estado que incompetente e que burocrata, o mercado que exige que assim o Estado seja, o mercado que exige novas leis, o mercado que exige, portanto, um Poder Judicirio com tamanho astronmico, o mercado que exige uma polcia que faa com que estas leis sejam cumpridas. Da mesma forma com relao sade, educao, formao de mode-obra e etc... Ento, o que eu estou querendo dizer que o custo de produo da mercadoria no est mais sendo pago pelo mercado e, assim, o Estado quebra. A voc fala: Mas voc est indo a um Estado quebrado, pedir recursos e tentar construir uma poltica pblica. P, mas se o Estado est falido, como que voc vai tentar fazer com que ele subsidie e banque a produo artstica e cultural?. Eu coloco a mesma pergunta para o mercado. O mercado no d conta disso. O mercado no consegue e historicamente no conseguiu. Portanto, no no mercado que eu vou encontrar respostas para isso. lgico que eu estou falando de uma viso que entende que ns chegamos ao fim de uma civilizao, ao limite de um processo histrico, ao esgotamento desse processo histrico que pode se arrastar durante sculos. Espero que no. Ento, quando falo Arte Contra a Barbrie, identifico que ns j vivemos em uma barbrie, identifico que este o fim de uma civilizao. Aquilo que parece normal ou natural, como estar no mercado e vender minha mo-de-obra e tudo o mais, configura-se numa grande mentira. Isso no normal. Isso so relaes histricas que j chegaram ao seu limite. No adianta buscar soluo no mercado e no adianta eu querer soluo no Estado. De um lado como do outro, eu vou lidar com as duas faces de uma mesma moeda e desta canoa no tem sada. Agora, eu no tenho um modelo, nem tenho a possibilidade de falar: Ok, ento vamos fazer a re72
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voluo socialista amanh. Muito bem, Cara Plida. O que revoluo socialista? a simples estatizao da propriedade privada dos meios de produo? Os bolchevistas bateram nesta tecla, mexeram nas relaes de propriedade, o que fundamental, bvio, mas no mudaram as relaes de trabalho e deu no que deu. bvio que eu estou simplificando a discusso, mas at l a gente est optando por este caminho de acirrar contradies. Se o discurso hegemnico diz, ideologicamente, que o Estado neutro, pblico, de todos e no apenas do capital; se, por enquanto, coloca na Constituio que cultura necessidade e direito e no servio, mercadoria, coisas que a Alca e a OMC querem mudar, ento cobro coerncia desse discurso. Vamos ver at onde partidos ditos de esquerda, dos trabalhadores, etc., ficam nesse beco sem sada, dito responsvel, realista, de gerentes do capital, querendo administrar o inadministrvel, ou roem a corda e assumem esta briga com a gente. Ento, o Programa Municipal de Fomento ao Teatro para a Cidade de So Paulo est se movimentando dentro dessas contradies, desses problemas e limites, mas tem gente que exige dele soluo para todos os males imediatos da produo teatral. Por exemplo, que ele d dinheiro para a produo do espetculo, para a circulao de uma obra, sem perceber que est pensando apenas em melhorar e manter a forma hegemnica da produo teatral, quando ele se prope a fazer exatamente outra coisa. Mas eu acho, mesmo, que a gente no tem sada e que ns vamos ter que partir tambm para a formulao de um programa que d conta disso. J que o mercado no d, ns vamos colocar o Estado nesta encruzilhada. Eu acho que ns temos que partir para a discusso da produo e circulao de obras. O Fomento no foi feito para isso e espero que tenha ficado claro. No adianta cobrar do Programa uma coisa que ele no e que ele no pode ser. a mesma coisa que entrar num edital de dramaturgia querendo dinheiro para produzir um espetculo. Espera a, este edital foi feito para se criar um texto. preciso entender isso.
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S para dar uma idia de como o Fomento vem nadar contra a corrente, se no me engano o ltimo Prmio Estmulo de Produo, lanado pela Secretaria de Cultura do Estado, veio da seguinte forma: voc tinha que apresentar o texto, projeto de cenrio, projeto de figurino, o projeto de sonoplastia, o elenco, o plano de direo e tudo mais. Ou seja, voc tinha que vir com aquilo que inerente organizao empresarial e produo fabril. Voc planeja de forma centralizada e depois bota l para a galera executar, na linha de montagem, o que foi planejado. Todo mundo aceitou como sendo natural e no natural. Aquilo um discurso de manuteno ideolgica da forma dominante, querendo que todo mundo se organize daquela forma, achando que aquilo era ser organizado. Achando que aquilo era ser competente. O que ser competente de acordo com aquele edital? voc ter tudo pronto antecipadamente. No existe um processo de criao com todas as partes envolvidas. Voc tem uma diviso de trabalho, onde cada um faz uma coisa e existe um controle centralizado. Esta a forma empresarial de se produzir um carro e esta forma a forma que querem transportar para o teatro. Isso um absurdo. A vem muita gente dizer que o Fomento um absurdo. No, no absurdo. Absurdo, muitas vezes, o bvio, o natural, a barbrie em que a gente est vivendo e muita gente acha que natural. No natural, histrica. E a gente tem que mudar a histria. O gozado que ningum se rebelou contra aquele edital. Para voc ver como a ideologia est entranhada na gente. A gente pensa com a cabea naquilo que j existe, naquilo que est determinado e, ao reproduzir isso, ns nos tornamos conservadores. Estamos conservando aquilo que j est estabelecido. O Fomento no veio para conservar. Ele veio para mudar ou para possibilitar que uma coisa diferente, na contramo, possa ter espao de sobrevivncia e de vida digna. Se vamos conseguir ou no, eu no sei. O engraado que o Programa de Fomento ao Teatro, que veio para defender a coisa contrria ao pensamento hege74
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mnico, questionado e, muitas vezes, aquilo que pequeno, burro e conservador aplaudido. complicado, mas se possvel explicar o que o Fomento est tentando construir, eu acho que isso. NOVEMBRO DE 2004: ARTE CONTRA A BARBRIE RECEBE A ORDEM DO MRITO CULTURAL O Movimento promovido a Cavaleiro da Ordem do Mrito Cultural segundo decreto publicado no Dirio Oficial da Unio de 5/11/2004. Definida a comisso que representaria o Movimento na cerimnia, foram a Braslia Csar Vieira (Unio e Olho Vivo); Luiz Carlos Moreira (Engenho), Mrcia de Barros, Hugo Possolo (Parlapates), levando um documento a ser lido na cerimnia: Ao receber a Ordem do Mrito Cultural o movimento Arte Contra a Barbrie se sente feliz porque o ato representa um reconhecimento das idias que defende. portanto a esses princpios que o prmio se destina. Cultura uma forma de ver, sentir, pensar, recriar o mundo. Define no s o indivduo, mas o humano. No pode, portanto, ser tratada como enfeite, suprfluo, distrao, nem ser resumida a mercadoria. prioridade do Estado. O Arte contra a Barbrie um movimento com 6 anos de vida em defesa de uma poltica pblica de cultura e um compromisso com a tica e a responsabilidade social no exerccio do trabalho artstico e intelectual. Defende a presena do Estado e no a vontade do gerente de marketing privado. Defende, no mnimo, 1% dos oramentos pblicos para atividades culturais e no para organismos e atividades meio. Defende continuidade como sinnimo de qualidade em contraposio ao evento e mera mercadoria de entretenimento.
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Defende programas pblicos estabelecidos em lei, com oramentos prprios, e editais e no a poltica do balco ou acertos de gabinetes. E destaca: os artistas e produtores culturais devem formular, ser sujeitos de suas poticas e no objeto, mo-deobra disposio dos governos. Ao Estado cabe fomentar, julgar o interesse pblico e acompanhar tais iniciativas. Em nome desses princpios, agradecemos a Ordem do Mrito Cultural. Arte Contra a Barbrie Braslia, novembro de 2004. NOVA AMEAA: MUDANA DE ADMINISTRAO No incio do ano de 2005, a nova administrao municipal ameaa no cumprir a lei usando de vrios subterfgios, inclusive consulta a respeito de sua constitucionalidade, alegando uma srie de problemas jurdicos e assim por diante. Uma assemblia convocada pela Cooperativa Paulista de Teatro aprova o seguinte Manifesto: MANIFESTO PELA LEI DE FOMENTO A suspenso do Programa Municipal de Fomento ao Teatro para a Cidade de So Paulo, anunciada pela Secretaria de Cultura no s um ato de regresso autoritria, mas um smbolo da misria das polticas culturais no pas. Vem reforar a imagem da Cultura como desperdcio, como desnecessidade, direito exclusivo dos que podem por ela pagar. procura de um formalismo jurdico sobre a dotao oramentria e sem nenhum amparo no debate pblico, a suspenso descabida da Lei de Fomento revoga uma deciso unnime do Legislativo, sancionada pelo Executivo, e desmonta uma conquista histrica do teatro paulistano. Aceita as ordens esterilizantes da razo
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financeira e fecha os olhos a um dos raros florescimentos artsticos de nossa poca. Em sua breve existncia, a Lei de Fomento um exemplo nico de ao do Estado no campo da cultura. direta, sem qualquer dirigismo: delega aos coletivos de trabalho a liberdade e autonomia da formulao potica. descentralizadora mas nunca populista: estimula a ampla circulao da qualidade. transparente e tem foco ntido: seu critrio de valor a pesquisa coletiva de quem se dispe ao dilogo entre arte e sociedade. Na comparao com outras leis para o setor como as de incentivo atravs da renncia fiscal , a verba destinada ao Programa de Fomento ao Teatro muito pequena. No entanto ela que garante a liberdade e a autonomia dos artistas, no a dos patrocinadores. ela que beneficia a formao de espectadores, no de consumidores. ela que expressa interesses sociais, avaliados e cobrados pelo Poder Pblico, numa inverso total do privatismo empresarial que impera no uso da verbas pblicas. Filha do movimento de grupos teatrais de So Paulo corporificado nos anos 70 e retomado nos anos 90 a Lei de Fomento entende a Cultura como um processo de longa durao, no como somatria de produtos eventuais. No por acaso que se tornou um modelo para todo o Brasil. No por acaso que outras categorias artsticas, motivadas pelo seu exemplo, tm procurado superar a fragmentao e a competitividade impostas pelo mundo do trabalho precarizado para reivindicar a mesma ateno pblica. As acusaes feitas Lei de Fomento resultam da ignorncia quanto a seu funcionamento ou da sujeio completa mercantilizao da vida. As suspeitas quanto sua honestidade resultam da incapacidade em compreender a ao do Estado fora dos mecanismos do compadrismo, do estrelismo e do mando autoritrio. Contra o predomnio das abstraes financeiras, contra o esvaziamento do debate poltico da Cultura e contra
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as descontinuidades eleitoreiras e seu princpio perverso da tbula rasa, o movimento dos grupos teatrais de So Paulo vem a pblico exigir: que a Lei de Fomento seja imediatamente aplicada e ampliada; que seu exemplo leve criao de novos programas pblicos de Cultura nas esferas municipal, estadual e federal; que o Estado assuma as suas responsabilidades. A Arte, entre outras tarefas, est aqui para nos lembrar que nosso tempo e nossa vida so agora. So Paulo, maro de 2005 Arte Contra a Barbrie Cooperativa Paulista de Teatro CPTIJ Centro Paulista de Teatro Para Infncia e Juventude SATED Sindicato dos Artistas e Tcnicos em Espetculos de Diverso no Estado de So Paulo Revertidas as decises administrativas, a Lei voltou a ser respeitada, os editais voltaram a ser pblicos e prosseguiram os trabalhos, em amplitude que j permite um esboo de avaliao.
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IV. A NOVA FISIONOMIA DO TEATRO EM SO PAULO

J uma espcie de consenso, pelo menos entre centenas de grupos teatrais, que a Lei provocou um pequeno terremoto na cena paulistana: o Anexo publicado ao final deste volume apresenta uma excelente sntese do que estamos sugerindo. Trata-se de documento elaborado pela equipe dos funcionrios da Secretaria Municipal de Cultura envolvidos com o acompanhamento dos trabalhos. uma espcie de certido, conferida pelo prprio Estado, atestando a amplitude, o alcance e as realizaes dos grupos fomentados. Esse documento adicionalmente mostra que, quando uma lei corresponde ao interesse pblico, at mesmo os funcionrios pblicos envolvidos no acompanhamento da sua execuo, normalmente vistos como burocratas, se investem da condio de inventores de critrios legtimos de avaliao. Segundo a Comisso Julgadora da edio de janeiro de 2007, cujas atas tambm so documentos pblicos e podem ser consultadas, dos 105 projetos inscritos, 60 foram considerados aptos, mas a limitao das verbas s permitiu destin-las a 11, o que tem se repetido em todas as edies. Estes nmeros indicam a existncia daquilo que os economistas chamam de demanda reprimida, fato que tem pautado as discusses do movimento desde que a lei entrou em vigor e j inspirou iniciativas similares nos mbitos estadual e federal, at agora sem resultados. Adiante reproduzimos o documento produzido pelo Arte Contra a Barbrie para o debate com esta Comisso.
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Este captulo se dedica a alguns dos feitos dos grupos fomentados. Na impossibilidade de dar tratamento exaustivo (por maior que seja o interesse e a disposio, uma pessoa s no teria condies fsicas nem tericas de assistir a todos os trabalhos e fazer relatos adequados sobre eles). Dada esta limitao, apresentaremos uma amostra do que consideramos exemplar do ponto de vista histricopoltico e do ponto de vista esttico. GRUPOS HORS-CONCOURS Desde o primeiro edital, algumas tendncias e aspectos que independiam da letra da lei, mas estavam em seu esprito, esto configurados e agora cabe destac-los. O primeiro, e mais importante, foi a admisso pblica de que na cidade existem grupos de teatro que h muito j deviam ser beneficiados por algum tipo de destinao permanente de verbas pblicas (como o Teatro Municipal, para no ir muito longe), pois eles se j constituem em patrimnio teatral da cidade. Para comeo de conversa, estamos falando especificamente dos grupos Oficina, Ventoforte e Unio e Olho Vivo. No se trata de favor, preferncia esttica (cada um destes grupos tem projeto especfico que no se confunde com os demais) e muito menos partidria reconhecer que os trs s recorreram Lei de Fomento desde seu primeiro edital porque at agora a municipalidade esquivou o desafio de reconhec-los como patrimnio cultural e, por consequncia, portadores do direito manuteno permanente pelo poder pblico. Antes pelo contrrio: o Oficina e o Ventoforte continuam ameaados pela especulao imobiliria. Oficina O Movimento Arte Contra a Barbrie lanou h pouco tempo um documento de apoio luta do Teatro Oficina contra a construo de um Shopping Center no seu entorno, que comeava com a seguinte declarao: o Teatro Oficina integra de maneira insofismvel o patrimnio cultural da cidade de So Paulo. A sua importncia para a nossa histria teatral j foi oficialmente reconhecida pelo mundo cultural h pelo menos quarenta anos, quando da in80
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tensa mobilizao para reergu-lo das cinzas do incndio que temporariamente o destruiu. Desde aquela data histrica, o espao por ele ocupado parte do patrimnio cultural da cidade e documento fsico da luta dos paulistanos por uma produo cultural relevante e de excelncia. Nas concluses est a afirmao de que a luta pela preservao do Teatro Oficina e de seu entorno, incluindo a populao e seus direitos, parte da luta maior de todos os que fazem teatro em So Paulo. uma luta de resistncia e sem trgua pela democratizao da cultura que se recusa a ser canibalizada pelo mercado, seja ele imobilirio ou cultural. Por essas razes, o Arte Contra a Barbrie, alm de ter parte de sua histria vinculada quele espao, sempre considerou-o uma espcie de smbolo de uma luta que transcende o empenho mais imediato da produo de espetculos. E a partir da constatao da necessidade de defesa de sua existncia e de seu entorno, alguns dos debates de avaliao dos limites da Lei de Fomento j puseram na ordem do dia a perspectiva da criao de outras leis que contemplem a destinao regular de verbas pblicas para a sua manuteno e a de grupos similares. Afinal de contas, absolutamente coerente com a Lei a destinao de verbas a seus projetos. O escndalo cultural que o Oficina ainda precise recorrer a editais como estes. Ventoforte Instalado no Parque do Povo, s margens do rio Pinheiros desde os anos 80, recentemente o Teatro Ventoforte foi interditado e ameaado de expulso daquele local por ao de uma sociedade de amigos do bairro que participa do programa de limpeza tnico-social da paisagem paulistana. Depois de algumas negociaes, o teatro voltou ao seu funcionamento normal, o que significa em condies fsicas (instalaes) e legais extremamente precrias. Enquanto o poder pblico no assumir as suas responsabilidades por um projeto como este, de pesquisa de qualidade internacionalmente reconhecida o Ventoforte desenvolve pesquisa de linguagem com bonecos, atividades artsticas, educativas e sociais desde a sua origem e j recebeu inmeros prmios por sua produo de espe81
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tculos adultos e infanto-juvenis , nenhuma conquista teatral estar assegurada entre ns. Enquanto isso no acontece, o Ventoforte obrigado a disputar os editais da Lei de Fomento. Unio e Olho Vivo Outro dos grupos hors-concours que precisam recorrer Lei de Fomento por omisso do poder pblico, o Unio e Olho Vivo um dos mais antigos grupos de teatro popular do Brasil. O mximo que conseguiu at agora foi a autorizao para construir a sua sede em terreno pblico prximo marginal do rio Tiet, no Bom Retiro. Discretos, seus integrantes no denunciam a precariedade legal e econmica em que vivem (como a maioria da populao, alis). Tendo feito a opo poltica pelo teatro militante (todos os seus integrantes trabalham em profisses que vo de advogado a operrio), o grupo desenvolve o seu trabalho numa temporalidade alheia ao ritmo do capital, dado o tempo reduzido que podem dedicar sua verdadeira militncia teatral. A pesquisa e realizao de um espetculo pode levar vrios anos, perodo no qual o TUOV apresenta seu repertrio pelo Brasil e pelo mundo afora (j esteve em vrios pases dos continentes americano, europeu e africano). Basta lembrar que seu espetculo Joo Cndido do Brasil, a revolta da chibata est em cartaz desde 2003 e que seu projeto aprovado no primeiro edital do Fomento foi a criao de uma espcie de filhote no bairro do Jaragu, que existe desde 2004. compreensvel que nos tempos da ditadura o grupo permanecesse em atividade semi-clandestina, pois seus propsitos estticos e polticos contrariavam abertamente os valores cultivados por aquele regime. Mas no se pode compreender que, tendo participado sistematicamente das lutas contra a ditadura, o TUOV no tenha recebido o reconhecimento imediato pelos governos que a sucederam. Se no so capazes de reconhecer os mritos artsticos e a coerncia do projeto do Unio e Olho Vivo, os governos democrticos deveriam pelo menos conferir-lhe o estatuto de patrimnio (que agora inclusive material) poltico-cultural e assegurar a sua manuteno regular sem que para isso o grupo precise disputar editais, como os da Lei de Fomento.
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TAPA Outro grupo que no precisaria mais disputar editais se o pas fosse realmente civilizado o TAPA, residente em So Paulo desde meados dos anos de 1980, que desde ento mantm um repertrio regular de pesquisa cnica e de dramaturgia brasileira. uma referncia obrigatria quando se debate excelncia, pois a qualidade de seus trabalhos, sempre e discretamente marcados pelo carter experimental, constitui uma possvel unanimidade, pelo menos entre os grupos paulistanos. No que se refere luta por polticas para a cultura, seu diretor, Eduardo Tolentino, integrante de primeira hora do movimento Arte Contra a Barbrie, tem longa experincia, sendo inclusive apto a expor em detalhes as razes da impossibilidade de patrocnio privado para o teatro com verdadeira ambio esttica. De qualquer forma, a Lei de Fomento possibilitou ao grupo estabelecer-se num galpo que fica no Brs e desenvolver um programa de residncia no teatro Artur Azevedo, na Mooca, onde foi possvel dar continuidade pesquisa sobre a obra deste dramaturgo. O experimento foi to bem sucedido que acabou por inserir aquele espao municipal no mapa do nosso teatro e, ao demonstrar que a populao daquela regio prestigia em massa espetculos de qualidade, provou que basta uma poltica consequente de continuidade para que a experincia teatral se transforme numa necessidade bsica do cidado. Ainda no mbito da Lei de Fomento, caberia registrar que o TAPA uma espcie de encubador de grupos: seu apoio fsico e material ao grupo Folias um dado relevante em toda esta histria (foi parceiro do espetculo Happy End com o qual o Folias inaugurou seu galpo) e, mais recentemente, o grupo Triptal, recm incorporado ao universo dos grupos fomentados, por assim dizer nasceu da experincia do TAPA. At seu universo inicial de pesquisa (a dramaturgia do jovem ONeill) provm de perguntas que Andr Garolli aprendeu a formular quando integrava o TAPA, onde se formou. Por ltimo, e dando continuidade a suas pesquisas sobre a dramaturgia brasileira, o TAPA produziu em 2007 o espetculo A moratria. Como o diretor no alardeia os seus feitos, seria interessan83
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te registrar pelo menos um: a explicitao da noo brechtiana de gestus em uma cena do espetculo. A certa altura, o filho do fazendeiro falido reclama com o pai que a famlia no tem mais crdito, pois um comerciante se recusou a lhe vender fiado, alegando no saber quem ele era. No comentrio gestual que o ator faz rplica do fazendeiro que interpreta est o feito cnico: ele empunha com toda a firmeza uma espingarda ao afirmar que antigamente todos respeitavam gente como ele. Com este gesto, quase natural do personagem, o TAPA expe o seu prprio teorema poltico-social: o que o fazendeiro entende por respeito no passa de fora bruta qual os respeitadores se curvavam; o fim do dinheiro significou o fim da fora daquela classe social. CONTRAPARTIDA SOCIAL Tambm desde o primeiro edital os projetos mostraram que os grupos tinham uma idia de contrapartida social que ultrapassava a pesquisa continuada da linguagem e da encenao teatral. O documento Fomentar Teatro Cidado produzido pelo Departamento de Teatro da Secretaria Municipal de Cultura contm um resumo dos objetivos e providncias dos 23 projetos selecionados no primeiro edital da lei. A enumerao que segue, derivada daquele documento, verdadeiramente precioso, procurou destacar este aspecto, uma vez que as questes estticas sero tratadas mais adiante. O gora j desenvolvia uma espcie de laboratrio de pesquisas e com a Lei de Fomento pde dar continuidade ao gora moleque, com adolescentes e moradores do bairro. So oficinas para sociabilidade e integrao cultural, numa palavra, incluso social. Assim tambm a Companhia do Lato que, alm de dar continuidade ao projeto com o qual disputou a ocupao do Teatro Cacilda Becker (zona oeste), se propunha a alcanar sindicatos, escolas, associaes comunitrias e movimentos sociais. Com o projeto Amigos da multido, a Companhia Estvel se dispunha a transformar o Teatro Flvio Imprio, no Cangaba (zona leste) num centro cultural, numa rea de lazer voltada para comunidade. Para tanto, pretendia realizar um Mutiro Cultural, oficinas e desenvolver um trabalho de formao de platia numa regio inteiramente despro84
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vida de equipamentos culturais pblicos. Em fuso esttico-poltica, o Pessoal do Faroeste apresentou projeto para montar Re-bentos a partir de pesquisa em ocupaes de prdios no centro da cidade. O trabalho de pesquisa seria desenvolvido em oficinas para os ocupantes. Tratava-se de pesquisar a vida social e poltica do povo brasileiro e de buscar interface com projetos de recuperao do centro. Numa linha de pesquisa de fronteiras de vrias ordens, inclusive institucional, a Companhia So Jorge projetou o que chamou Ocupao Artstica do Boracia. Tratava-se de projeto-piloto envolvendo as seguintes secretarias municipais: Assistncia Social, Abastecimento, Meio-Ambiente, Cultura e Esportes. Um dos desafios do projeto consistia em assumir e pesquisar a tica dos excludos e romper barreiras scio-econmicas (mais adiante trataremos dos resultados do ponto de vista esttico, do mais vivo interesse). As Graas, com seu Circular Teatro, propunham equipar um nibus que pudesse funcionar como espao teatral ao ar livre, a circular nas cinco regies da cidade, percorrendo parques, praas e espaos pblicos em locais habitados pela populao que normalmente no tem acesso produo teatral. Adicionalmente, dispunham-se a mapear os artistas locais e ceder o espao para as suas apresentaes. Ainda neste captulo, o Grupo Folias dArte assume o compromisso de promover a difuso de conhecimento tcnico e esttico, e de realizar aes artsticas, culturais e sociais (at reciclagem de lixo). O Fbrica So Paulo, grupo que desde 1990 se apresenta para escolas, sindicatos e em praas pblicas, prope criar um novo espao: um teatro-laboratrio, destinado a espetculos, ensino e pesquisa. Sua prioridade receber professores e estudantes do ensino mdio e fundamental da rede pblica. Trata-se do objetivo de formar de novas platias. O Grupo Satyros, em So Paulo desde 1999, teve aprovado o projeto de manuteno do seu espao, inaugurado em 2000. Prope-se a realizar oficinas para estudantes da rede municipal na periferia e produzir uma verso de Antgona contemplando o ponto de vista dos excludos. O Engenho, j instalado no Campo Limpo (zona sul), faz cinco apresentaes semanais ao pblico da regio, sobretudo estudantes, alm de abrir seu espao para grupos de hip hop aos sbados. Como grupo, existe desde 1979, mas tem este nome desde 1993. Seu projeto, de permanncia no local onde estava instalado,
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previa a manuteno da estrutura e ampliao das atividades, entre as quais oferecer teatro para a populao excluda da produo. Alm da pesquisa de linguagem a ser desenvolvida com esse pblico, ofereceria oficinas de teatro, rap, DJ e dana de rua populao local. Planejava tambm realizar um curso de literatura dramtica destinado aos prprios grupos de teatro. Com o ttulo Comdia Popular Brasileira, a Fraternal Companhia de Arte e Malas-Artes pretendia desenvolver uma pesquisa envolvendo a experincia dos migrantes. Para tanto, previa a realizao de entrevistas com famlias nordestinas a partir das quais encenaria o Auto do migrante (dramaturgia de Lus Alberto de Abreu). O Grupo dos Sete daria continuidade ao projeto Cidade dentro, cidade fora, iniciado na ocupao do Teatro Alfredo Mesquita, em Santana, zona norte, a regio da cidade que dispe da menor quantidade equipamentos culturais pblicos. Sabendo que ali se constituiu o maior quilombo de So Paulo, e definindo como ncleo da pesquisa as relaes entre msica e teatro, o grupo dispunha-se a oferecer, alm de apresentaes dos experimentos teatrais Samba do caixote, Almanacco Bananre e Almanaque Negro populao local, oficinas integradas sobre diferentes aspectos tcnicos do fazer teatral. Para tanto, dispunha-se a adaptar para teatro um espao central da regio. O Ncleo Bartolomeu de Depoimentos apresentou o projeto Urgncia nas ruas. Tratava-se de realizar intervenes nas ruas do centro de So Paulo em sua linguagem que busca uma sntese entre o hip hop e o teatro pico. Para tanto, realizaria tambm oficinas e debates sobre tudo o que acontece no centro em suas contradies e complementaridades. O Ventoforte incluiu em seu projeto de manuteno do espao e pesquisa de uma identidade popular brasileira contempornea (a ser demonstrada numa produo de Bodas de Sangre que incorporaria o maracatu como recurso narrativo), a promessa de desenvolver o seu teatro para infncia e juventude, com espetculos a preos populares e ingressos grtis. O Oficina, alm de dar continuidade campanha para a produo dos Sertes, pretendia agregar pessoas do Bixiga, sobretudo crianas de rua e carentes oferecendo-lhes bolsa para participao no espetculo. Adicionalmente, seriam oferecidas aulas de capoeira. A companhia Scena (da atriz e dramaturga Jandira Martini) teve aprovado o seu projeto Classes laboriosas, no qual pretendia retomar
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e desenvolver a pesquisa sobre o anarquista Gigi Damiani com o texto Em defesa do companheiro Gigi Damiani dos anos 70 e encenado em 1986. A partir de encenaes no circuito sindical, em parceria com os trabalhadores sindicalizados, deveria ser desenvolvido um novo trabalho, agora sobre as lutas dos trabalhadores at s vsperas do golpe militar de 1964. Outra companhia veteranssima a Pia Fraus, apresentou um projeto claro de formao de pblico e otimizao de espaos pblicos (at balnerios) para apresentaes teatrais. A Companhia Paidia apresentou um projeto de continuidade da ocupao da Biblioteca Kennedy em Santo Amaro (zona sula), onde j estava desde 2001. O objetivo era levar seu repertrio para escolas e comunidades, alm de dar continuidade formao de ncleos de jovens artistas. Seu pblico j estava tambm definido: professores e alunos, sobretudo os da rede pblica. Com algumas similaridades, o projeto do Teatro da Vertigem, de residncia na Casa n 1, com apoio do Patrimnio Histrico, para alm de estabelecer uma infra-estrutura para o grupo, o que envolvia at mesmo dotar o prprio espao de condies com reformas eltrica e hidrulica, previa uma programao cultural intensa, com a participao de inmeros outros grupos de teatro, dana e msica. Alm disso, os Dilogos periferia/Centro, com grupos de jovens da periferia que integravam o projeto do Teatro Vocacional, tambm desenvolvido pela Secretaria Municipal de Cultura. Outro veteranssimo, o XPTO, que existe desde 1984, realizaria palestras e oficinas, alm das apresentaes do espetculo de rua, Estao Cubo. Outro grupo que s no integra algum programa de manuteno permanente pelo poder pblico por evidente omisso o Truks, uma verdadeira escola de pesquisa e prticas de teatro de animao que atua j numa biblioteca pblica, a Monteiro Lobato, localizada no centro da cidade. A companhia Cemitrio de Automveis, existente h vinte anos, alm de pesquisar o que intitulou Panorama da vida contempornea na cidade de So Paulo, planejava instalar-se num espao onde ofereceria oficinas a interessados. Finalmente, com o projeto Central Do Circo, trs grupos de circo-teatro, o La Minima, o Circo Minimo e o Linhas Areas planejavam continuar a pesquisa de tcnicas circenses na construo da narrativa teatral e a transferncia do galpo atual para um espao maior. Suas oficinas
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destinam-se formao de seus prprios integrantes e demais profissionais interessados. Feita a enumerao de objetivos dos projetos, nota-se que foram rarssimos os que no declararam a disposio de romper fronteiras scio-econmicas, isto , sair do horizonte de classe mdia em que a maioria est instalada e dirigir-se a camadas sociais menos favorecidas e seguramente excludas at do noticirio a respeito da vida cultural. Com todos os riscos que esta marca geral dos projetos implica, pode-se apostar que por si s ela garante a validade da implementao da lei. Mas os grupos no se restringiram a isso, como se sabe, pois para todos a qualidade e o grau de exigncia dos trabalhos e pesquisas desenvolvidos a maior contrapartida que a sociedade pode esperar dos artistas. PESQUISA ESTTICA: NOSSA LINGUAGEM TEATRAL Embora a cidade tenha inmeros outros grupos surgidos desde os anos de 1970 e 1980, responsveis inclusive pelas primeiras tentativas de se criar um movimento do teatro de grupo (a prpria fundao da Cooperativa um dos seus feitos), vamos nos deter primeiro sobre aqueles que lanaram o Arte Contra a Barbrie, a Lei de Fomento e lutaram por sua viabilizao e em seguida daremos uma amostra dos feitos dos mais jovens, dos quais s pudemos tomar conhecimento pela existncia do Movimento e da Lei de Fomento. Isto : agora trataremos do fenmeno que j foi nomeado por nosso saudoso Gianni Ratto como o despertar do teatro em So Paulo da sonolncia em que se encontrava havia alguns anos. Folias: de Babilnia Orestia O grupo Folias DArte desde 2000 aluga o Galpo do Folias, em Santa Ceclia. parte essencial da paisagem do teatro paulista que interessa e vem se configurando desde a ltima dcada do sculo passado, caracterizada por espetculos que refletem sobre nossos problemas e misrias. Babilnia estreou em 2001 e ficou em cartaz at maio de 2002, em plena vigncia das pautas do Arte Contra a Barbrie. O texto foi
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escrito num momento em que se falava muito em cidadania. Em termos conjunturais, ainda estvamos sob o efeito da campanha e da vitria petista nas eleies municipais em So Paulo, mas bom lembrar tambm que o tema est presente em discursos polticos de vrios matizes desde os anos oitenta, da Constituio Cidad. Esta pequena digresso temtica obrigatria, porque a pea de Reinaldo Maia se arma a partir de uma idia simples e explosiva: um pequeno grupo de excludos (sem teto, esfarrapados, etc.), todos artistas, se dirige a Babilnia para eleger o Chefe dos Mendigos. Antes de entrar nos detalhes, preciso tratar do que a pea pressupe com esta frmula eleies vista, pois at segunda ordem democracia e exerccio de cidadania tm o seu grande momento nas eleies, quando os cidados se dirigem s urnas para eleger seus dirigentes e representantes, mas bom no esquecer que no Brasil o voto compulsrio. Cidado e cidadania correspondem a uma experincia histrica muito especfica que alguns pases que foram colnia, como o Brasil oficialmente at 1816, no conhecem. O Brasil no conhece a experincia do citoyen da Frana de 1789, ou a do portador de direitos dos Estados Unidos, que de arma na mo expulsou ingleses e franceses. O Brasil no fez isso e assim, mesmo depois de promovido a Reino Unido de Portugal e Algarves e permanecendo na condio de scio menor dos negcios de Portugal at 1889, um pas onde uma casta de colonizadores ocupantes tratou de enquadrar os ocupados, isto , a negrada e a indiaiada (termos que os ocupantes ainda usam), assim como os mestios de todo o tipo, a poder de pancada, grilhes, tronco e outras armas igualmente sutis. Aquilo que chamamos Repblica sempre esteve a servio de seus negcios. A partir de ento, toda promessa de democratizao sempre significou, e continua significando at hoje, ampliar, apenas o estritamente indispensvel, o nmero dos ocupantes, que sempre foram e continuam sendo minoria em relao negrada, indiaiada e aos mestios, ou seja, ns, os que nunca conquistamos nem mesmo o direito de cidadania. A menos que se acredite que encerrada a ltima ditadura e conquistado o direito de votar para presidente e demais cargos do poder executivo, o Brasil passou a ser uma democracia. No sentido aqui adotado, as prprias eleies, em qualquer nvel, fazem parte do grande teatro
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da dominao dos ocupantes no Brasil, como sabem os que conhecem histria, mesmo a oficial. Assim, de acordo com este raciocnio muito esquemtico, em nenhuma das instituies brasileiras, desde as polticas, passando pelas econmicas, e chegando s que nos interessam, as destinadas ao ensino, que sempre fizeram parte ativa do processo de dominao (primeiro nas mos da Igreja, depois do Estado e agora do Capital), e as do mundo das artes, incluindo a produo cultural mais exigente, em momento nenhum da histria do Brasil se colocou para valer a perspectiva da cidadania. Porque tais instituies se destinam ao cultivo e justificao de privilgios e privilegiados, ou dominao pura e simples. Babilnia pressupe estas e outras informaes no mbito do teatro interessado em nossas misrias. Depois que Plnio Marcos introduziu em nossa cena os marginais em seu direito prprio, Cacilda Becker imortalizou os mendigos de Beckett (Esperando Godot), criouse uma espcie de acordo tcito, segundo o qual este um tema como outro qualquer. Babilnia trata do assunto sabendo que no: dialogando com as cenas que v diariamente sob o viaduto ao lado do Galpo do Folias, mostra que o processo de excluso, por mais sutil que seja em nosso caso (artistas e trabalhadores intelectuais), tambm nos atinge e nos oferece como horizonte a vida de sem-teto. Todos fazemos parte de um processo que resulta em excluso e, por isso, Babilnia uma discusso da cidadania, justamente porque ela no aparece e no entanto o grupo de que ela trata vai participar de eleies. Mas, por estranho que possa parecer, este nem o ponto mais importante da pea (embora, como exposio do modo como no-cidados se comportam em tempos de eleies, constitua por isso mesmo um diagnstico impecvel). O dramaturgo, Reinaldo Maia, usa materiais de Brecht (Courage, Keuner e Galileu); Silvrio retirado da Conspirao em Minas para indicar que no se pode confiar nele, pois um traidor; textos de Ariano Suassuna, de Manoel de Barros e assim por diante. A pea como um todo tem uma caracterstica circular, explicitada no espetculo, fechando a sua proposio mais profunda, a saber: o texto trata de uma histria que ainda no acabou. Como s podemos imaginar no que ela vai dar se sua lgica continuar prevalecendo, a mor90
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te de Keuner, que provoca uma interrupo naquele fluxo infernal, apenas faz com que o espetculo pare, mas no se chega a uma soluo. Se quisermos, como devemos, usar a imaginao, fica claro que, passado o susto, Silvrio se elege chefe sucessor de Keuner e a vida deles continua em crculos. Mas vamos por partes. A moldura em que a cena evolui construda por excertos retirados da pera The Civil Wars, de Philip Glass, que definem a abertura e o encerramento do espetculo. A cena de abertura claramente um prlogo onde mal se divisam figuras representando tipos sados do show business (no sentido mais amplo possvel: desde atividades circenses at espetculos da Broadway) cantando um dos versos de Sneca, sed tu, domitor magne ferarum (mas tu, poderoso domador de feras). Enquanto os atores preparam a transio, a sonoplastia prossegue com a msica de Philip Glass que dever ligar este prlogo cena final em que Keuner est morto e suspenso no ar, as figuras esto paralisadas, apenas um cachorro mostra alguma inquietao e volta a mesma msica obsessiva, agora como o fundo sobre o qual se ouvem os seguintes versos: Ah, assassino, me deixe em paz... Estou ouvindo um barulho/ Deve ter sido uma guerra terrvel... No tem nada de errado/ Eu no estou louca, digamos assim... Maravilha, continue, termine a pea/ Que comecem os assassinatos... Bem, bom ver as coisas se movimentando outra vez... Eu no estou nervosa, estou apavorada... Tente se lembrar/ deve ter acontecido outra coisa/ deve ser sido uma guerra terrvel. As inferncias se impem: a histria que acompanhamos, desenvolvida nesta moldura, fala de uma guerra terrvel e no precisamos ruminar muito para entender que a guerra civil no-declarada em andamento no Brasil desde que os primeiros desembarques europeus. Este outro ponto formula a pergunta difcil de encarar: qual o papel do artista e do intelectual na configurao presente desta guerra. Como os interpelados no gostam de se dar por achados, texto e espetculo mostram algumas formas de fugir da raia que, no por acaso, ilustram diferentes maneiras de praticar a lgica da guerra capitalista: nas relaes pessoais, nos pequenos negcios e nos sonhos de insero subordinada do intelectual-artista que promete sair caa de financiadores para seu primeiro filme. Mas no podemos perder de vista a premissa bsica do espetculo: as figuras que
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desfilam em Babilnia j so excludas. Seus nomes, Galileu, Courage e Keuner, servem tambm (como o canto em latim) para avisar que este tipo social tem uma histria que vem de muito longe. A opinio do espetculo sobre o que esses tipos podem fazer na hiptese de sua integrao (passada ou futura: o espetculo circular) ao show business tambm aparece em chave musical. Aps a chegada de Keuner, todos vo dormir e quando amanhece assistimos ao seu teatro de rua. A msica de fundo alterna a mais famosa ria da Flauta mgica de Mozart, a Der Hlle Rache kocht in meinem Herzen, da Rainha da Noite, em gravao pop, com o clssico do rock ingls, Satisfaction, dos Rolling Stones. Para entender o que est em discusso, basta combinar o que dizem os dois textos: h um desejo de vingana que s se satisfar com a morte, mas nenhuma satisfao mais possvel, nem mesmo a ertica, j que tudo est sob o controle da indstria cultural. Em resumo: Babilnia olha para os marginais de Santa Ceclia, dos quais os envolvidos no espetculo fazem parte e sabem disso, mas sabem tambm que esto vivendo o fim da linha de toda uma civilizao. O recorte histrico vai dos tempos em que os gregos acreditavam em descendentes de deuses como Hrcules, passa por Roma, por sua herdeira, a Igreja Catlica, pela maonaria (que est na Flauta mgica), por vrias guerras, inclusive a Inconfidncia Mineira, e desemboca nesta interminvel viagem para Babilnia, que fica em Santa Ceclia mesmo. Enquanto a me Coragem de Brecht conduz a sua carroa com mercadorias que abastecem soldados, aqui a carroa de Courage conduz uma bandinha perneta que se dirige a Babilnia seus componentes so os produtores da mercadoria que ela tem a oferecer (modalidades diversas de explorao da boa f pblica): a bandinha composta por Silvrio, o candidato a sucessor, Dagmar, um travesti de mil e uma utilidades (cozinhar para o grupo, cuidar do acompanhamento musical, obter dinheiro vendendo sexo e demais atividades de rotina) e Galileu, o professor/intelectual/artista. Este grupo mais ou menos acompanhado pelo monge Z Celso que ainda no se integrou inteiramente. Chegam praa onde vo descansar quando chega Keuner. No dia seguinte, Keuner faz aparecer Nada, uma mulher fabulosa que ser disputada por Courage, Silvrio e Galileu. Ins92
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taura-se ento a milenar disputa dos trs candidatos mo da princesa. O vitorioso Galileu, que leva Nada como prmio, e Keuner paga com a vida pela deciso. simples como devem ser as parbolas, pois o que interessa o experimento. Courage uma prostituta veterana, ex-dona de bordel e exploradora do show business, que vislumbra a possibilidade de fazer peep show quando aparece Nada. Seu negcio um show business itinerante que nem mais de quinta categoria, porque ela outsider (como a me Coragem). Ela tambm foi expelida do mundo que conta porque, naturalmente, perdida a sua utilidade, a sua capacidade de traficar seres humanos ou produtos para a indstria cultural, ela quebrou. Quebrada, passou a liderar aquele grupo. O tipo representado por Courage tem um grande poder de iluminao sobre a conjuntura que ns (insisto: artistas e intelectuais) vivemos. Por isso funcionalmente Courage prevalece sobre as demais figuras da pea. A nica figura em condies de se contrapor a Courage Keuner. Primeiro, por ser o depositrio da sabedoria milenar do excludo, da malandragem, o rei (chefe, no caso) dos malandros, que no faz parte daquele grupo. Segundo: ele tem a fora e est cuidando da sua sucesso. Tem alguma coisa a ensinar como, por exemplo, a ser intil. Ensina que a esperteza no tem limite, mas a sua uma esperteza que j est do outro lado, como prtica de vida transmitida por sucessivas geraes de excludos. Keuner o nico que entende alguma coisa do que est acontecendo. Seu conhecimento em si mesmo no crtico, cnico, mas objetivado em atos, e s vezes at em sermo, explicita para ns, o pblico, as regras do jogo em que todos estamos envolvidos at o pescoo. Os enfrentamentos que ele estabelece com os candidatos a Nada constituem o ncleo por assim dizer didtico da pea. Mas didtico no sentido brechtiano, pois ele obriga cada um a expor a verdade do que representa: Galileu, o professor que se considera acima da lama onde se encontra; Courage, a cafetina que prefere ser promoter de meretriz a empresariar mera atriz e Silvrio, o candidato que pensa estar afinado com os tempos neoliberais e no percebe que agredir prostitutas iludidas dizendo-lhes a verdade sobre sua situao mais eficiente do que a hipocrisia solidria dos ltimos tempos.
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Para quem est envolvido com a estrutura educacional, Galileu a figura mais interessante, por ser um registro muito preciso da situao que vive o intelectual que se pensa progressista. uma espcie nebulosa de professor. Digamos para fins de raciocnio, um professor da rede pblica. Pelo que sabe e pelo que faz, pode ser um professor de Portugus ou de Histria. Pode ser um professor de artes, que conhece Maiakvski, Manuel Bandeira, Manoel de Barros e quer se tornar artista, cineasta, de preferncia. O dramaturgo no se interessou em colocar no meio daquela gente um intelectual da alta hierarquia, dos diversos estamentos de intelectuais a favor disponveis no Brasil, pois estes, em sua maioria, esto perfeitamente integrados ao grand monde nacional. J o professor da rede pblica que virou semteto (ou favelado, que quase a mesma coisa) um fato entre ns: tambm os professores esto sendo jogados fora da sociedade brasileira. Representa o intelectual nesse meio, ainda no inteiramente adaptado: ainda tem resqucios de vida organizada, tem ainda alguns critrios de moral e outros, que de vez em quando invoca, para v-los imediatamente desqualificados. Tem ainda valores estticos, poticos, etc. Mas a cada interveno sua, imediatamente desqualificado. um diagnstico do papel do intelectual hoje, que no tem respostas para esta situao. O terrvel, em termos do horizonte descortinado por Babilnia, isto: a melhor hiptese para Galileu integrar-se completamente quele tipo de gente. Silvrio, o candidato que vai trair, responsvel por um dos grandes momentos da pea na disputa por Nada que acaba em guerra civil e na morte de Keuner. Alis, batizar a moa de Nada, para alm do aproveitamento da dica de Brecht, uma crueldade adicional do dramaturgo no exerccio do direito de brincar (a srio) com as palavras: a moa que vai ser objeto de disputa pela cafetina, pelo professor e pelo candidato se chama Nada. Quem ganhar a parada leva Nada. Este o prmio. E, por outro lado, a figura que se chama Nada, em algum momento da pea ou da vida real, foi ou pensou que pudesse ter sido gente. Ela pensa, fala, faz sexo, dana, etc. e Nada. As implicaes so por demais evidentes, de modo que no precisamos nos aprofundar sobre Nada... Z Celso, o monge de araque, no conseguiu integrar-se ao ncleo da histria. Seu discurso pura sabedoria catlica mal absorvida e por isso mesmo sua figura extremamen94
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te eloquente: em poucas palavras, ele representa uma espcie de lastro tico (religioso) em acelerada extino, de presena inteiramente lateral nas vidas daquelas figuras. S levado a srio quando mostra o tipo de servio que pode prestar ao grupo: fazer exorcismos to de araque quanto ele a serem integrados ao show. Tambm este um ponto que dispensa desenvolvimento. Quase como um contraponto de Z Celso, temos Dagmar, um travesti explorado at o osso. Est plenamente integrado ao grupo. Com seus interesses tambm claramente explicitados (tem todos os sonhos de quem espera acontecer na vida artstica), vive uma situao que pode corresponder ao diagnstico do dramaturgo sobre o papel que restou ao tipo neste mundo: a mais enrgica reserva de disposio para levar s ltimas consequncias a produo do falso. Mas ao mesmo tempo dele um dos discursos mais eloquentes: A partir dos restos o artista iniciava a sua engenharia de cores./ Muitas vezes chegava a iluminuras a partir de um dejeto de mosca/ deixado na tela./ Sua expresso se iniciava naquela mancha escura./ O escuro o iluminava./ O velhinho sabia o valor das coisas imprestveis. (so versos de Manoel de Barros). Babilnia mostra que ningum ali sabe onde est, nem para onde ir. O que se aprendeu no serve mais para nada, a no ser para chegar mesma situao daquelas figuras. O espetculo no tem nada de afirmativo, de uma radical negatividade. Da primeira ltima cena, da primeira ltima fala, afirma que ns s sabemos o que no queremos ser. S estamos vendo a que ponto chegamos. Quem sabe, prestando ateno nas suas manchas escuras, nas coisas imprestveis, acabemos descobrindo a moral da histria. exatamente por esse motivo que nos demoramos no tratamento deste trabalho pr-Lei de Fomento do Folias: ele praticamente estabelece uma pauta esttico-poltica que permanece na ordem do dia. Como um dos poucos grupos que tm tido a sua continuidade assegurada pelos editais da lei, em seu caso interessa mostrar que tanto a pesquisa quanto a anlise crtica das condies em que vivemos e fazemos arte constituem um projeto coerente. A prpria permanncia num espao planejado para permitir experimentos cnicos variados uma necessidade abundantemente demonstrada: a circularidade de Babilnia, na qual o pblico fica disposto em arena no seria vivel, por exemplo, em um teatro convencional.
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De seu vasto repertrio, interessa ainda destacar, pelo recorte adicional do uso experimental do espao cnico, dois trabalhos que dependeram da Lei de Fomento para se viabilizarem: Otelo e Orestia, o canto do bode. No caso de Otelo, que estreou em 2003, a opo teve motivao temtico-conjuntural: interessava ver o que acontece com um dirigente (no caso do personagem shakespeariano, um militar mouro disputando cargo poltico entre venezianos) que conquistou seu espao nas fileiras do inimigo demonstrando conhecer as regras aparentes do jogo. Como todos conhecem a histria, passemos diretamente ao experimento. O espetculo mostra que at o filme de Orson Welles foi includo entre seus materiais, pois permitiu-se encenar at mesmo a chegada a Chipre, com todos os seus direitos de contedo pico. Inversamente, os colquios e o assassinato de Desdmona, episdios da esfera ntima, foram cenicamente produzidos por meio da transformao radical do espao, com o pblico sendo conduzido situao mais prxima, de ambiente fechado, pela movimentao das arquibancadas. Orestia, o canto do bode, de 2007, combina a reflexo sobre a histria do Brasil e da Amrica Latina com a anlise crtica das condies de produo artstica sob a dominao da indstria cultural. A saga dos atridas narrada num formato em que aparece entranhada na histria de violncia, golpes militares e golpes jurdicos que tm sido a marca da experincia latinoamericana desde sempre. O golpe jurdico final, nosso contemporneo, est assimilado ao exerccio do poder pela indstria cultural em sua verso mais opressiva que a televiso. A pergunta continua a mesma: o que os artistas, principalmente os de teatro, tm a declarar numa situao como esta? Como a sugerir que a energia est se esvaindo, que o problema vem de muito mais longe do que temos conscincia, e o teatro parte dele, o espetculo termina com o corifeu cantando, com um fio de voz, uma marchinha de carnaval que brinca com as mscaras da commedia dellarte, a Colombina, o Pierr e o Arlequim. Isto indica tambm que o grupo quer discutir a relao que o teatro, tal como o conhecemos hoje, tem com toda esta histria. Parlapates Uma verdadeira usina de humor, o grupo Parlapates, integrante de primeira hora do Arte Contra a Barbrie, existe desde 1990. J
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tem at um livro (O riso em cena) sobre os seus primeiros dez anos nos quais desenvolveram um amplo repertrio de comdias que sempre buscaram combinar tcnicas circenses e teatro de rua. Quando da primeira edio do Fomento, produziam uma fuso atualizada de duas comdias de Aristfanes, As nuvens e Pluto. Tratava-se, claro, de mostrar que a presso exercida pelo dinheiro e a riqueza na vida dos homens produz toda ordem de sofrimentos em relao aos quais melhor rir do que chorar. Lanando mo dos mais exigentes recursos da tecnologia, o maior feito cnico do espetculo, no entanto, resulta de uma boa idia muito simples: diante da pergunta sobre o melhor modo de explicar uma palavra seguramente desconhecida da platia, a resposta foi a encenao da nota de rodap. Proferida a palavra, um dos atores entra em cena num carrinho de rolim anunciando a nota. Claro que a explicao estava errada, mas esta era a parte erudita da piada, pois o principal, a entrada, j tinha acontecido e o pblico, que j estava rindo e no iria mesmo prestar ateno ao texto. A Lei de Fomento, alm de contribuir para a manuteno e criao de espaos dos Parlapates (primeiro na Capote Valente em Pinheiros e depois na Praa Roosevelt), foi fundamental para a realizao de pelo menos dois outros trabalhos radicais. O primeiro, Hrcules, foi uma espcie de circo-na-rua monumental, em parceria com o Pia Fraus. Tratava-se de contar os doze trabalhos do semideus grego em praas da cidade com todos os recursos do circo, a comear naturalmente pelos palhaos que do rgua e compasso aos relatos. E o segundo, com lona e tudo, foi o Stapafurdyo, espetculo circense ortodoxo que teve direito at mesmo pardia do nmero das guas danantes. Engenho O Engenho Teatral existe como grupo desde 1979 e tem este nome desde 1993, quando inventou seu prprio espao, um teatro mvel com duzentos lugares que desenvolve o conceito do circo no aspecto infra-estrutura. Tem salas de espera, banheiros, camarim, oficina, administrao, cozinha e cabine tcnica. Isto , rene as condies tcnicas adequadas realidade brasileira e ao trabalho ser feito, respei97
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tando os profissionais e o pblico. Neste aspecto, optou pela cena em formato de arena com trs faces. Seus trabalhos dialogam com o pblico da periferia de So Paulo, onde costuma se instalar por perodos nunca inferiores a um ano. Sobre este ponto, cabe reproduzir as declaraes de Luiz Carlos Moreira, o idealizador do projeto: eu fui para a periferia, eu me desloquei no espao geogrfico da cidade, mas no s no espao geogrfico, tambm no espao econmico, social, cultural. Eu mudei minhas relaes de trabalho, mas no estou mais juntando pessoas para fazer uma obra, estou com um grupo em continuidade. Eu mudei a minha relao porque no estou mais pulando de teatro em teatro ao deus-dar. Eu tenho a minha casa de trabalho. Eu mudei o meu pblico e mudei a minha relao com o pblico porque no dependo mais da mdia. Porque dou prioridade a coletivos, s organizaes locais. Eu mudei a minha relao porque no cobro ingresso. O nico comentrio que cabe a pergunta: como explicar que um projeto como este no se transformou em modelo a ser adotado pelo poder pblico, uma vez que at o investimento necessrio a este tipo de instalao mnimo (se compararmos, novamente, com o que custa a manuteno de um teatro como o Municipal)? Quando seus integrantes se envolveram com a luta pela Lei de Fomento, o Engenho estava instalado numa praa do Campo Limpo (zona sul) onde, alm das apresentaes de Pequenas histrias que histria no contam, de 1998, realizava j um trabalho de insero cultural na regio atravs de oficinas para jovens e cesso do espao para apresentaes de grupos locais do movimento hip hop. O projeto apresentado no primeiro edital tinha em vista a continuidade deste trabalho e o incio da pesquisa para a produo de um novo espetculo que recebeu o ttulo Em pedaos. Produzido ao longo dos anos de 2003 e 2004, suas apresentaes tiveram incio em 2005. Mas a pea tambm um desenvolvimento radical e muito pensado do trabalho anterior em confronto com a experincia de apresent-lo a jovens praticantes do hip hop (entre outros moradores da periferia). Um segundo ingrediente foi o trabalho do teatro de bolso e das cenas de rua, inspirados nas formas do agitprop desenvolvido a partir de 2003 que consistia em apresentar peas curtas sobre diversos temas da barbrie numa cidade
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como So Paulo em eventos como festas, reunies e debates. Eram intervenes curtas, de cerca de dez minutos sobre temas como a mercantilizao do desejo, a separao entre os jovens e a produo literria e assim por diante. Pequenas histrias, para referi-la de maneira sumria, expunha um artista em crise s voltas com o mundo da violncia, da explorao, da mercadoria onipresente, da publicidade, da proliferao de linguagens, tcnicas de comunicao e programas populares de televiso. Na condio de narrador, ele acaba fazendo um inventrio acidamente critico de todos esses dados por meio dos recursos que hoje esto disposio de quem queira fazer teatro: atores, cenrio, figurino, iluminao, sonoplastia, computador (inclusive data show e tela gigante), vdeo, tcnicas como a da fragmentao, da parbola, do flash e do flashback e assim por diante. A diferena que diz tudo que, aqui, o recorte (ponto de vista) o das vtimas de todo o processo, como a jovem pobre que quer ser modelo e no dispe nem mesmo dos recursos para se inscrever na corrida rumo ao sucesso, a mulher que acredita participar do poder da indstria cultural porque frequenta programas de auditrio, o rapaz que descobriu nas drogas o nico modo de viajar ou a velha que enlouqueceu depois de atropelada pelos tratores e motoniveladoras que derrubaram a sua casa para abrir uma rua. Depois de algumas apresentaes das peas curtas, o Engenho deu o salto configurado no experimento de Em pedaos: abriu mo do aparato tecnolgico, centrou a construo do ponto de vista no trabalho do ator e do conjunto (o ensemble) e abandonou os ltimos vnculos com a narrativa dramtica (enredo, personagem, ao dramtica). Agora, o espetculo (coro) faz perguntas e encena respostas (elenco). Coro e elenco so os mesmos atores e atrizes que se alternam nas funes. Os recursos bsicos da linguagem e do jogo cnico so provenientes da comdia popular (boneco de ventrloquo, pancadaria, caricatura, etc.) e os assuntos examinados vo das determinaes da economia de mercado e do ritmo frentico da mercadoria s iluses dos intelectuais sobre o valor da cultura (na figura da professora de escola pblica que descobre o que vale a grande literatura para estudantes que apenas querem comprar um skate), passando pelo desmentido cabal do fim da escravido e introduo do trabalho
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livre em pas de periferia. O horizonte do espetculo s pode ser o pesadelo provocado pela violncia e a revolta do entorno. Como o Engenho sabe o que est fazendo, vale a pena passar-lhe a palavra para encerrar estas consideraes: A montagem tem um ritmo alucinante (o palco precisava ser mais agitado que o seu pblico). Da a fragmentao da edio televisiva e a sucesso de situaes aparentemente aleatrias, desconexas. Mas esta fala a cortina de fumaa que tudo esconde, nada revela. Por isso, conduzindo-a, um pensamento percorre o espetculo e surpreende o pblico com a narrao final que d sentido e unidade ao todo. Ningum sabe, em nenhum momento, aonde vai a cena, no h ao e trama que apontem alguma pista. A dramaturgia e o palco beberam Brecht e o teatro pico ao dar as costas ao dramtica e aos conflitos, mas abandonaram a fbula e a personagem. J o tempero para evitar o peso do material (...) veio da comdia popular. Instalado desde 2005 na zona leste, no Clube da Cidade do Tatuap, ao lado da estao Carro do metr, o Engenho tem desenvolvido intensa programao, que inclui mostras regulares dos trabalhos de outros grupos e, sobretudo, apresentaes planejadas de seus prprios espetculos populao local. Ainda com o patrocnio do Fomento, desenvolve profundos estudos de histria do Brasil para um prximo trabalho a estrear em breve. O Engenho tomou para si a tarefa de organizar as referidas mostras dos trabalhos dos grupos desde que se transferiu para a zona leste, acatando a indicao dos grupos fomentados a partir da primeira edio da Lei de Fomento quando verificou que elas no surgiriam espontaneamente. Lato A Companhia do Lato passou a ter este nome a partir de 1997. O gesto indica que a fonte maior da inspirao de sua pesquisa teatral o trabalho de Brecht, sobretudo o conjunto de textos escritos entre 1937 e 1951 e publicados sob o ttulo A compra do lato. O trabalho de 1997, Ensaio sobre o lato, contm algumas das questes que ainda hoje norteiam os experimentos da companhia: possibilidades e limites do trabalho teatral em tempos de total colonizao da sensibilidade e do imaginrio pela indstria cultural; desafios prti100
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cos e tericos postos desde sempre aos que se dispem a fazer teatro ou qualquer modalidade de arte consequente no Brasil; e, sem esgotar a pauta, a busca de uma cena em que as formas da sociabilidade brasileira possam ser examinadas sem complacncia. O repertrio da Companhia inclui trs obras fundamentais de Brecht: A santa Joana dos matadouros (1997), Os dias da Comuna (1999) e O crculo de giz caucasiano (2006). Os espetculos desenvolvidos pelo mtodo prprio de elaborao coletiva, que enfrentam o desafio de pensar o Brasil, costumam incluir entre seus materiais desde trabalhos clssicos de pesquisadores brasileiros, como Razes do Brasil, at peas da produo popular, dita folclrica, como antigos preges de feira ou cantos de escravos. Peas como O nome do sujeito (1998), O auto dos bons tratos (2002), Mercado do gozo (2003) e Vises siamesas (2004) so exemplos do amplo arco de materiais pesquisados pelo grupo em processos que resultam no que eles mesmos chamam de ensaios, pois os resultados nunca so considerados definitivos. Quando a Companhia estreou O nome do sujeito, mesmo quem j tinha visto os espetculos anteriores teve uma agradvel surpresa ao constatar que o aprofundamento das conquistas do campo vencedor dos anos 90 acabou dialeticamente produzindo em nosso teatro um fenmeno inteiramente novo: os derrotados mal e mal retomavam suas lutas e reivindicaes sistematicamente desqualificadas pelo inimigo e o teatro com eles sintonizado j se apresentava com um nvel de exigncia esttica sequer imaginado por seus predecessores (os nossos referenciais obrigatrios dos anos 60, especialmente o Teatro de Arena e os CPCs). Digamos que, por alguma razo ainda a ser procurada, o teatro mostrou uma capacidade de acumulao de experincias que no esteve ao alcance dos trabalhadores. Assim, pelo menos entre ns, a palavra de ordem de Brecht no se verificou: ao invs de recuar para reinventar um novo drama, o teatro pico j ressurgiu incorporando as mais avanadas conquistas da sua tradio dramatrgica sem se restringir a elas. Vale a pena examinar esta pea, ainda que rapidamente pois, como no caso do Folias, ela configura uma espcie de programa esttico-poltico que ajuda a ver em termos estticos o horizonte que se colocava tanto para o Arte Contra a Barbrie quanto para a Lei de Fomento.
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No prlogo e no eplogo, encontramos a mesma pergunta: que fazer? Como ela remete ao espetculo e circunstncia que o determina, ao mesmo tempo sincera e irnica. A sinceridade expresso da perplexidade que matriz e horizonte das perguntas formuladas pela pea. E como todos aprendemos a duras penas, no o teatro que as vai responder. A ironia pressupe a histria da Companhia do Lato: o grupo j sabe o que tem a fazer e esta pea uma de suas respostas. Aqui esto sintetizadas algumas lies aprendidas com Brecht e outros grandes mestres, das quais vale enumerar pelo menos as seguintes: um teatro interessado em problemas contemporneos no pode mais confiar na genialidade, por maior que seja, de um nico artista (a pea fruto do trabalho coletivo, de pesquisa, da contribuio de mais de um especialista e de um exigente trabalho literrio, pelo qual respondem Srgio de Carvalho e Mrcio Marciano); este teatro pode e deve tirar todo o proveito possvel da matria j elaborada pela literatura e demais reas do conhecimento, tanto a local quanto a universal (o trabalho resulta de uma fuso de materiais do Fausto, de crnicas de Gilberto Freyre e de um dirio com passagens sobre um teatro em Recife); e adota resolutamente o ponto de vista dos hoje designados como excludos. Esta ltima lio produziu o maior dos feitos da pea, at ento sem equivalente em nossa dramaturgia. Combinada com o conhecimento crtico dos ingredientes que conformaram as expectativas de dramaturgos, crticos e consumidores do drama burgus, resultou na deliberada eliminao dos protagonistas da histria que est sendo narrada a ponto de no lhes dar sequer o direito da presena em cena. Segundo a convico dos adeptos do drama, a inexistncia de um heri (e seu cortejo de antagonistas, cmplices, etc.) resulta em desinteresse do pblico, que no tem pacincia para avaliar a importncia de personagens mais ou menos equivalentes. Pois O nome do sujeito arriscou todas as fichas na hiptese contrria (que pode ser considerada um desdobramento das experincias de Brecht), apostando que o pblico perfeitamente capaz no apenas de acompanhar marchas e contramarchas de figuras que no tm o mais remoto sinal de herosmo como ainda de preencher com a prpria imaginao os vazios deixados pelo texto e pela cena todas as vezes em que se trata daqueles elementos que o drama recomenda tratar com as con102
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venes da monarquia (o heri no centro e os demais personagens distribudos hierarquicamente segundo a sua importncia em relao ao rei, perdo, ao heri, e em relao histria). Para isso usou contra esses personagens tcnicas picas como a teicoscopia, que desde a tragdia clssica eram empregadas para relatar cenas inconvenientes ou desimportantes. O assunto aqui so os subalternos, explorados e oprimidos tratados sem os enjoativos ingredientes do melodrama como a compaixo e o sentimentalismo. Entre estes no poderiam faltar os alpinistas sociais nem os mtodos com os quais so cooptados pelos donos da vida. Estes ltimos so os agentes de todas as desgraas que testemunhamos e no tm visibilidade, como na cena em que um mendigo atropelado e vemos apenas a vtima e a testemunha. O baro assassino no ter sido visto nem mesmo pela testemunha, numa sequncia to simples quanto verdadeira: afinal, quem iria perder tempo em esclarecer a morte de um negro, ex-escravo, ex-boiadeiro e ainda por cima bbado e mendigo que ficava atrapalhando o movimento da gente de bem na porta da igreja? Esta presena-ausente dos donos da vida na pea constitui um achado de importantes consequncias inclusive para a centenria discusso a respeito do teatro realista. O nome do sujeito uma primeira e decisiva resposta da Companhia do Lato para a pergunta sobre a possibilidade de representar o mundo de uma perspectiva brasileira. Como na vida real, aqui os agentes das maiores ignomnias (do genocdio s trapaas da finana internacional) nunca respondem por seus atos e nem sequer aparecem no proscnio. Isto configura um realismo completamente distante das convenes dramticas, que mais recentemente o prprio Lato passou a designar por realismo dialtico, que objetivamente pe em dvida a capacidade do drama de enfrentar a verdade social. Uma obra que busca esta verdade pode muito bem, como fez esta pea, comear tratando os donos da vida de forma despersonalizada e, com total domnio dos meios literrios e cnicos, enfrentar as consequncias tcnicas e artsticas de sua deciso. Situada na Recife do sculo XIX, a pea incorpora a visita do imperador, o anncio de emprstimos internacionais ao pas, a vida popular na feira e, principalmente: expe a fustica trajetria do in103
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telectual a favor, que nem ao menos se d conta da contradio entre ser humanista e ter escravos, sem falar na quantidade de servios sujos que presta a seu gro-senhor. O heri das nossas letras (ou da burocracia, tanto faz) compra escravos, arregimenta jovens para serem exploradas sexualmente, compra o silncio da testemunha do crime do baro e assim por diante. Ao final, cuida ainda de sua prpria sucesso aliciando o trabalhador portugus (que demonstrou entender melhor a regra do jogo quando vendeu o seu silncio) para trabalhos de maior responsabilidade, como promover incndios que beneficiam a causa da especulao imobiliria (aliada limpeza tico-tnica). A trajetria deste trabalhador, de semi-escravo do comerciante a assecla do baro, por sua vez, serve ao Lato para iluminar, tanto no sentido prprio (da cena), quanto no figurado, uma face at hoje pouco explorada da constituio da classe trabalhadora brasileira e a necessidade de se recorrer s melhores tcnicas de iluminao, tanto do nosso passado quanto do presente, se o objetivo for mostrar o mundo como transformvel. Entre os exemplos da aposta na inteligncia do pblico, h a machadiana ironia de situao, pesada e profundamente verdadeira, quando o intelectual subalterno-mor precisa exaltar as qualidades do baro-assombrao para explicar sua preferncia por uma mercadoria de melhor qualidade: um homem erudito (...) Ele passa o tempo metido em livros. Ele pensa, l muito e se angustia com as coisas do mundo. No posso comprar um escravo qualquer para fazer companhia a um esprito to elevado. Outra a opo pela narrativa distanciada (com direito ao sentimento de indignao) na cena do suicdio da escrava. Em chave dramtica, seria uma cena impactante, mas privaria o pblico da informao sobre o modo como os proprietrios lidavam com o problema do escravo fugido. A opo foi expor o que continua na ordem do dia: no a abolio, mas a persistncia do comportamento dos donos da vida; com eles que temos contas a acertar. Por ltimo, h o enquadramento geral da pea, feito a partir da metfora da iluminao. Comeamos e terminamos no escuro, mas a escurido final precedida pela cena mais iluminada da pea, em que o daguerreotipista explica a seus clientes: Preciso de luz. Puros raios de luz. So as tintas da nova arte. Trocando a metfora
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em midos: assim como Brecht, a Companhia do Lato sabe que vivemos tempos marcados pela confuso, o confusionismo e a produo deliberada e em escala industrial de sombras e obscurantismo. Sabe que estamos afundados em trevas saudadas em permanente espetculo de pirotecnia. O nico remdio a lucidez, de que tambm depende a arte. O nome do sujeito e a Companhia do Lato apostam nisso com a ntida conscincia de que so parte e expresso do problema. Durante os trabalhos desenvolvidos no projeto de ocupao do Teatro Cacilda Becker, em 2001, o Lato resolveu enfrentar o primeiro captulo da contradio da liberdade no Brasil. Estamos, claro, nos referindo ao Auto dos bons tratos, trabalho que resultou de estudos sobre a obra de Srgio Buarque de Holanda e especialistas nas figuras da escravido no Brasil, como Luiz Felipe de Alencastro. parte a exposio sem complacncia da impossibilidade material de se falar em liberdade em qualquer sentido na chamada poca colonial, ou poca de ouro do empreendimento-Brasil (Pero do Campo Tourinho, a figura emblemtica da pea, tutelado pela coroa e pela igreja), o Lato examina principalmente a contradio mais frtil: aquela que ops igreja e empreendedores na disputa pela mo-deobra dos nativos escravizados. No enfrentamento com os demais proprietrios, ou no exerccio da truculncia do arbtrio entendido como liberdade, Tourinho se acha no direito de sequestrar os nativos de que precisa para tocar o servio em suas terras. Cria-se o seu conflito complexo: com esta atitude, ele atropela iguais direitos dos proprietrios daqueles nativos, entre os quais uma ordem religiosa. O empreendedor que entendia liberdade como exerccio do total arbtrio leva a pior por no se dar conta da capilaridade do poder da igreja (as redes, inclusive de intriga) e, aps um julgamento preliminar (objeto da pea), entregue aos tribunais europeus. Ironia final: quando de seu embarque, so anunciados tempos de paz entre os escravizadores, pois os africanos comeam a ser trazidos para o Brasil. Estas contradies entre os colonizadores do rgua e compasso a todas as demais, at as mais sutis, como a transformao de um nativo em ator que fala em latim num auto de Anchieta, ou a filha de Tourinho ser mais fluente em tupi do que em portugus. Como os acontecimentos so expostos na forma dos autos do processo instaurado con105
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tra Tourinho, o Lato encontrou material para ficcionalizar a figura ainda corrente de trabalhador intelectual que interessa examinar com olhos crticos: Camelo, o escrivo do processo, formalmente responde por parte da narrativa e, nas horas vagas, contratado por Tourinho, prepara um poema pico sobre seus feitos de heri colonizador. Digamos que neste experimento a Companhia do Lato estava interessada em manter na ordem do dia um dos mais importantes tpicos da pauta do Arte Contra a Barbrie. Com as verbas do Fomento, o Lato dedicou-se pesquisa sobre os mecanismos de produo de imagens (dramatizao) vigentes na indstria cultural. A descoberta de amplo material iconogrfico sobre a greve operria derrotada em So Paulo em 1917 permitiu, em O mercado do gozo, demonstrar com extremo rigor a constituio do terreno sobre o qual germina a matria prima da prostituio e de sua explorao em escala industrial, isto , a indstria cultural, aqui exposta em sua componente cinematogrfica. A pea expe os mecanismos de composio da imagem industrializada (e seu equivalente na produo de bens de consumo de massa), que se alimentam do repertrio do melodrama. Na condio de figurantes de um filme (e da histria como um todo), os espectadores acompanham a difcil construo de uma figura de herdeiro burgus, muito recalcitrante, que aprende, a golpes de drogas, experimentos erticos e bons exemplos de outros empreendedores, a tomar conta dos seus interesses. Quanto ao filme, no qual atuamos como figurantes, este conta a histria da prostituta que, ao tentar escapar do controle de seu proprietrio, acabou desfigurada e entregue luta pela sobrevivncia na rua. Em outras palavras, como o enredo melodramtico, temos a fuga da prostituta, seu resgate pelo cafeto e a vingana na qual ela desfigurada, transformando-se em prostituta de rua. Neste trabalho, em que o desafio era expor os mecanismos de manipulao da indstria cultural, tcnicas de produo do fetichismo portanto, foram utilizadas at mesmo partituras de msicas do repertrio industrializado na trilha do filme pornogrfico em que o pblico faz figurao. Dando consequncia ao achado do Nome do sujeito, aqui a figura ausente a do manipulador, o foco para o qual os atores olham e que determina as mudanas e variaes da cena que est sendo filmada.
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Estas consideraes so suficientes para mostrar que a pesquisa do Lato, alm de ter continuidade e consistncia, correspondendo portanto aos critrios que pautam a Lei de Fomento, est rigorosamente na vanguarda do debate esttico entre ns, pois a sua cena traduz experimentos que correspondem crtica mais radical da sociedade capitalista contempornea. Vertigem Os projetos do Vertigem contemplados pelo Fomento comearam por uma remontagem de sua trilogia bblica (O paraso perdido, de 1992, O livro de J, de 1995, e Apocalipse 1.11, de 2000), possibilitada pela residncia na Casa n1, j referida. Paralelamente, o grupo deu incio saga que resultou em seu ltimo trabalho, o BR-3. Este experimento tambm radicalizou a marca do grupo, de se apresentar em espaos no-convencionais, nos quais o pblico exposto ao que se convencionou chamar vivncias. Agora tem-se uma situao em que o pblico assiste s cenas instalado em uma embarcao que margeia o rio Tiet, numa incorporao inesperada das estaes propriamente ditas de antigas procisses que se realizavam na Semana Santa. O levantamento do material para o projeto comeou a ser feito em oficinas que o grupo realizou na Vila Brasilndia (zona norte), desenvolveu-se parcialmente em Braslia e foi concludo no Acre, em uma cidade chamada Brasilia. Da BR-3, que resolveu tratar das promessas da modernizao (Braslia) e seus desmentidos, verificveis na populao desvalida das periferias de So Paulo, entregues violncia do crime organizado (Brasilndia) ou no cinismo da poltica institucional que apadrinha os desmandos das fronteiras, inclusive, ou sobretudo, o desmatamento (Brasilia). Submeter o pblico do teatro de vanguarda ao mau cheiro do rio Tiet e, simultaneamente, aos feitos de cenografia e iluminao faz parte do claro objetivo de proporcionar a experincia nica de uma srie de revelaes que so muito mais da ordem sensorial do que discursiva. Mas nesta segunda chave temos o desfile da misria, da proliferao das seitas religiosas inteiramente determinadas pela mercantilizao, o cinismo e a corrupo das autoridades, a construo civil (Braslia) como moedor de carne e assim por diante.
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Depois de longo tempo de ruminao e infinitas negociaes com o poder pblico, o espetculo estreou e verificou-se que a sua manuteno em cartaz dependia de verbas inexistentes (o custo da operao do barco-platia foi a gota dgua). Esta constatao quase levou o grupo dissoluo. Fbrica Com dois ncleos de pesquisa, um dedicado a Tadeuz Kantor e seus discpulos e outro dedicado a Brecht, por razes de afinidade terica foi possvel acompanhar e participar das atividades desta segunda vertente. Foram dois os experimentos realizados com a dramaturgia de Brecht. O primeiro, uma encenao no formato do Teatro Frum da pea A exceo e a regra e outro, a encenao experimental da pea didtica mais minuciosamente preparada pelo dramaturgo, uma adaptao do romance de Grki, A me. No primeiro caso, diante de uma platia extremamente disposta a intervir, o experimento mostrou que a pea brechtiana no admite solues mgicas, sobretudo as pautadas por critrios dramticos. Como a regra do teatro frum pede aos interessados que faam propostas para resolver o problema dos oprimidos, o pblico verificou exaustivamente que, para o problema posto por Brecht (a classe dominante pode tudo, inclusive assassinar um trabalhador por engano e ficar impune), no h sada individual. No caso da pea A me, desenvolvimento lgico-poltico da primeira, acompanhamos, nos termos de Brecht, o processo atravs do qual a me vai descobrindo o mundo, as relaes de dominao, as possibilidades de luta e finalmente a sua participao direta na luta revolucionria que levou os bolcheviques ao poder. (Como sabem os leitores de Grki, o romance termina em 1905, mas Brecht permitiu-se atualizar o material em funo dos acontecimentos posteriores). Digamos que ele, como o ncleo 2 do Fbrica, estava interessado em expor a possibilidade, por mais remota e rdua que possa parecer, de transformar o mundo por meio da interveno poltica. Como o projeto do Fbrica envolvia tambm o uso de seus espaos por terceiros, interessa ainda falar de dois projetos radicalmente
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experimentais que ali se viabilizaram entre 2005 e 2006. O primeiro, que comeou a ser ruminado pela Fraternal no perodo de ocupao do teatro Paulo Eir em Santo Amaro (zona sul), Memria das coisas, com texto final de Lus Alberto de Abreu e o segundo, de um grupo ento ainda em formao, o Antikatrtica, Dezessete vezes Nelson. Nos dois casos, estamos nos referindo pesquisa cenogrfica, ou de espao, em que o espao do Fbrica foi decisivo para o desenvolvimento experimental. Como o programa da primeira pea contm uma esclarecedora exposio de motivos coletivamente assinada, interessa reproduzi-la: Este sem dvida o trabalho mais experimental da Fraternal. Abandonar, por um momento, aquela frmula que deu certo, verticalizar a questo da narrativa, buscar o espao absoluto onde o ator celebre cenicamente com o pblico, misturar gneros, tudo isso produto da inquietao que, ao longo de nossa trajetria, vem se acumulando na consolidao de uma potica que leva em conta a investigao, no apenas formal, mas tambm relacionada insero do momento contemporneo em seu universo artstico. A memria das coisas, nosso tema de pesquisa, envereda por dois rumos. O primeiro deles a memria histrica, a partir do velho arco de pedra, nica coisa que restou do antigo presdio Tiradentes. O segundo caminho a memria artstica, ou seja, tomando-se o mesmo exemplo das histrias ficcionais, cria-se a partir do objeto uma investigao das possibilidades do real. Esse olhar hbrido, real e ficcional, documental e artstico, pretende deixar um olhar cidado sobre alguns objetos dessa imensa construo chamada So Paulo. Para o grupo representa no apenas mais um desafio, como tambm um crescimento rumo a novas formas de expresso. Memria das coisas tomou o edifcio teatral como analogia da diviso tripartida que Freud adotou para analisar a subjetividade. Ego e super-ego foram situados na sala principal do teatro e o id ficou no subsolo. Conduzido sala principal, o pblico (ego) foi convidado pelo narrador (super-ego) a descer para o subsolo onde a anamnese seria realizada. Como o humor um ingrediente muito importante no repertrio da Fraternal, este super-ego tem menos energia do que diz a teoria em suas verses mais ortodoxas, na medida em que ele diz estar simplesmente cumprindo ordens. Na visita ao inconsciente,
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somos apresentados a algumas das vtimas da represso em diferentes momentos da nossa histria, sempre tomando objetos como ponto de partida para os processos de esclarecimento. Na metfora do espetculo, o esquecimento/desconhecimento de tais histrias, que fazem parte da nossa histria cotidiana, explicaria o comportamento geralmente neurtico da sociedade contempornea. Dezessete vezes Nelson uma apresentao do conjunto da obra de Nelson Rodrigues pelo recorte de suas principais obsesses como sexo, pecado, traio. No caso deste espetculo, o subsolo foi pensado como alegoria do inferno onde vivem as personagens rodrigueanas e, como tal, ele deu o enquadramento para o conjunto das cenas de cada uma das peas. Os dois experimentos cnicos viabilizados no Fbrica mostram como a cena brasileira ainda tem muito o que explorar no repertrio tcnico do expressionismo.
So Jorge Ao se decidir pelo radical experimento de produzir As Bastianas (2003-2004) dentro de um albergue, a Companhia So Jorge tinha apenas uma idia aproximada dos desafios que haveria de enfrentar. Por certo, os trabalhos anteriores, todos na forma pica (particularmente Um credor da Fazenda Nacional, que da famlia do teatro processional, como os desfiles das escolas de samba), produziram uma acumulao, mesmo que no sistematizada, de saberes prticos que, nos dois albergues onde o grupo trabalhou, seriam amplamente explorados. Para alm da condio de projeto-piloto envolvendo diversas secretarias, o que por si s exigiria um amplo processo de avaliao, aqui interessa o experimento teatral desenvolvido em duas etapas, primeiro no Canind e depois no Boracia (que deu nome ao projeto do grupo). Foram adotados dois pontos de partida (aos quais mais adiante seria acrescentada uma deciso tcnica: s as mulheres interpretariam as personagens e os homens cuidariam da parte tcnica). O primeiro foi a deciso de adaptar para teatro excertos do livro de Gero
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Camilo, A macaba da terra. O segundo, que determinou um demorado estudo do candombl, foi que cada narradora imprimiria a seus relatos a especificao de um orix (energia mental, em traduo livre). Assim, a narradora do prlogo seria caracterizada com as cores de Exu, uma segunda narradora imprimiria as caractersticas de Iemanj sua interpretao, uma terceira as de Oxum e assim por diante. S isto j conferiu extrema complexidade s narrativas de Bastianas (e tambm gerou rudos entre albergados evanglicos, obrigando o grupo a enfrentar adicionalmente o problema da intolerncia religiosa ainda no perodo dos ensaios). Ficou tambm decidido que o espetculo seria ao ar livre e teria carter processional (o que por si s determinou uma limitao quanto ao nmero de pessoas que poderiam acompanh-lo em condies adequadas). Tal limitao foi formalmente resolvida por um crculo, ou a roda, onde a situao bsica (um assentamento) seria exposta aos espectadores, desde logo promovidos a interlocutores. Aps acompanhar a Bastiana por uma srie de estaes onde so feitos relatos variados, como o da paixo de vrias mulheres por um mesmo rapaz ou o do assassinato de um poeta que ousou se apaixonar pela filha de um coronel, sempre com doses muito bem distribudas de humor, o pblico volta roda inicial onde proclamado o nome pago de uma criana que ficara sem nome cristo por descuido da me (e interveno de Exu). O grupo desenvolveu em todos os planos a proposta poltica bsica do projeto: dar voz aos excludos do mundo da cultura convencional, uma vez que a situao de partida do seu material dizia respeito a excludos de direitos bsicos, como o de moradia. Da a opo por dar voz at mesmo aos orixs, bem como a pesquisa de formas e aspectos da cultura, dita popular, como a devoo a Santo Antnio e as simpatias de interesse das mulheres solteiras e interessadas em se casar. A experincia, riqussima desde o processo de ensaios, mostrou que, devidamente acolhidas, at mesmo as pessoas albergadas so capazes de intervir produtivamente numa cena que convida participao. Embora a discusso no tenha entrado formalmente na ordem do dia, os integrantes da So Jorge viram-se postos diante da necessidade de pensar nos desafios postos pela democratizao radical da vida e da cultura.
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Este aspecto mais radical do experimento, que levou a companhia at mesmo ao questionamento concreto do conjunto das convenes que apiam o espetculo na forma mercadoria, produziu um efeito por assim dizer interno. Como costuma acontecer depois de experincias assim, a companhia entrou num processo igualmente radical de auto-avaliao, cujo resultado foi a deciso de retomar o repertrio desde o incio e, luz das novas conquistas prticas e tericas, apresent-lo em conjunto. O momento seguinte foi a nova montagem de Pedro, o cru segundo um prisma totalmente diferente do que determinou a produo original: com o olhar do grupo amadurecido pelas narrativas de Bastianas, as extravagncias do arbitrrio rei de Portugal passaram a ser apresentadas com a distncia crtica que o caso exige, o que produziu episdios e situaes com o claro propsito de estimular o espectador a fazer ilaes sobre acontecimentos histrica e politicamente mais prximos e de seu interesse. Depois do processo de reviso do conjunto do repertrio, o trabalho seguinte teria que ser igualmente radical: o grupo foi para a rua em 2007 com O Santo Guerreiro e o heri desajustado, um experimento inspirado em D.Quixote cujo heri encontra em So Jorge (Ogum) um aliado para enfrentar as mazelas de Dulcinia (So Paulo). Agora a Companhia So Jorge combina os recursos do desfile de escola de samba aos do teatro de rua que j tinham sido experimentados em Bastianas. A longa pesquisa, alm de passar por intercmbio com integrantes do grupo carioca T na rua e com o carnavalesco de uma Escola de Samba paulista, envolveu at mesmo estudos metdicos da obra de Picasso para fins de definio da linguagem visual do espetculo. Por esses feitos estritamente estticos, a Companhia So Jorge de Variedades figura com destaque entre os mais qualificados grupos que atualmente impulsionam a pesquisa em todos os nveis sobre o trabalho teatral em So Paulo: sua trajetria , em si mesma, mais um argumento a favor de programas pblicos de fomento pesquisa teatral. Grupo dos Sete Como o universo de possibilidades de experimentos formais para o teatro no Brasil praticamente ilimitado, tematicamente a
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pesquisa da Companhia So Jorge remete do Grupo dos Sete que, por assim dizer, mas em recorte diferente, tem interesse pelo mesmo universo cultural: teatro e cultura negra; neste caso, a relao entre candombl, samba como linguagem musical em So Paulo e teatro. Criado a partir de uma oficina em fins dos anos 90, o Grupo dos Sete apresentou em 2001 um projeto de ocupao do Teatro Alfredo Mesquita que partia de sua situao geogrfica, na zona norte, regio que por ter abrigado o maior quilombo da cidade tem hoje o maior nmero de escolas de samba. O projeto aprovado pela Lei de Fomento propunha a criao de um espao teatral na rua Alfredo Pujol onde seria desenvolvida a idia surgida no Alfredo Mesquita: o Teatrosamba do Caixote. Tratava-se de combinar a forma da roda de samba idia geral do teatro pico. Isto : tomando o samba como definio de foco narrativo, quaisquer histrias poderiam ser contadas, inclusive muitas ao mesmo tempo, numa roda organizada por caixotes que necessita, como recursos tcnicos, apenas os instrumentos musicais e recursos elementares do teatro, como figurino, maquiagem e adereos. Com estes recursos, as histrias podem ser cantadas, comentadas, encenadas e at mesmo danadas. Neste formato, alm das idias originais, espetculos inteiros foram recriados, como Arena conta Zumbi, Rosas de Ouro, Nas quebradas do mundaru (de Plnio Marcos) e assim por diante. Como em outros casos, tambm este formato implica a reduo do nmero de pessoas na platia, sob pena de entrar em contradio formal com a proposta, pois o pblico no apenas assistente, mas ativo participante de todo o processo. Uma sesso de Teatrosamba do Caixote no pode ser realizada em espao convencional. Por alguma razo (que pode estar relacionada ao mesmo tipo de omisso do poder pblico que leva grupos como o Unio e Olho Vivo a recorrerem a editais como o do Fomento) o Espao dos Sete em Santana foi descontinuado e no concorreu a mais nenhum edital desde a terceira edio. Em todo caso, graas s verbas da Funarte e da Petrobras, foi possvel ao grupo produzir em 2006 um DVD que ilustra e sintetiza a proposta.
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Bartolomeu Surgido em 1999, o Ncleo Bartolomeu de Depoimentos se pauta por um diagnstico ainda hoje vlido: vivemos numa poca em que atrair pblico ao teatro quase uma faanha. Seu primeiro projeto fomentado teve o ttulo, que depois nomeou o livro sobre a experincia, Urgncia nas ruas. Tratava-se de desvendar ao pblico o carter urgente desta manifestao artstica, o teatro, que age e se expressa como crnica do cotidiano, para narrar e denunciar o tempo em que vive. Ainda pressupunha a auto-crtica: o teatro tornouse uma arte que camuflou o seu carter essencial, a funo social de seu rito, de forum de debates das questes essenciais do homem. Escolhida a rua como local de interveno, foi ainda especificada a preferncia por uma atuao quinzenal em espaos do centro da cidade, definido como pica arena de contradies humanas. Cada obra seria uma espcie de manifesto. Este projeto do Bartolomeu no teria maior sentido se no fosse pela busca de sntese entre a experincia esttica do hip hop, impensvel sem o pressuposto da rua, e o teatro pico (foi feito inclusive um experimento baseado no ensaio de Brecht A cena de rua). Um ponto central trazido pelo hip hop, a contundncia da auto-representao levou proposta do ator-MC, a saber, um ator-narrador que se pe diante de si mesmo como objeto de estudo. Citando Rappin Hood, se eu t com o microfone, tudo no meu nome, o Ncleo expe um aspecto fundamental do teatro hip hop: a responsabilidade que o ator-MC e por extenso o grupo est assumindo. Acolhido em um espao da Funarte, ao mesmo tempo em que desenvolvia o projeto paralelo Acordei que sonhava, inspirado na pea de Caldern de la Barca, A vida sonho, o grupo desenvolvia as intervenes do Urgncia nas ruas. Com clara noo de que no centro encontram-se, em estado bruto, a violncia, a criminalidade, produo artstica e cultural, prostituio, indigncia, todo tipo de comrcio, legal e ilegal, prdios ocupados por sem-teto, manses suspensas em prdios tradicionais, moradores de rua, bancos, instituies pblicas e religiosas, o grupo ali apresentou diversos trabalhos, ou intervenes. Os temas foram definidos de acordo com as datas, como Trabalhadores da arte, no Viaduto do Ch no primeiro de maio, ou de
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acordo com o local, como foi o caso de Encontros, desencontros, partidas e chegadas, na Estao da Luz. Uma das explicaes para a explorao de formas de linguagem como o agitprop, o manifesto, o teatro invisvel, a zona autnoma temporria, as mini-peas didticas e os depoimentos esclarece bem o objetivo das intervenes: tratava-se de criar incidentes artsticos para provocar a reflexo atravs de formas artsticas de protesto. Todas as experincias esto documentadas em um DVD que tambm um trabalho de alto nvel tcnico. A reflexo crtica sobre um ano de experimentos na rua levou o grupo a um projeto que ao mesmo tempo envolvia a criao de um espao (o que foi feito na Pompia, zona oeste) e a reelaborao artstica dos materiais colhidos. O resultado disso foi o espetculo Frtria amada Brasil, que estreou em 2006. Como no caso dos dois primeiros trabalhos, o Bartolomeu, que ser que nele deu e Acordei que sonhava, Frtria toma a Odissia, o clssico dos clssicos, como ponto de partida. Alertado para o fato de que Odisseu era um latifundirio grego, e que suas aventuras resumiam bem o esprito de rapinagem que animava a idia de heri na Grcia antiga, o grupo adotou partido similar ao de Acordei: O ningum de Odisseu em Frtria corresponde s vtimas da barbrie atualmente produzida pelos descendentes do heri grego. Os temas foram selecionados do relato de Odisseu aos fecios de acordo com o seguinte roteiro (e as respectivas adaptaes). Z Ningum comea na terra dos magos fecios: Odisseu na praia desmemoriado se torna as crianas de rua dormindo ao relento; na terra dos lotfagos (lotus a planta que quando ingerida faz perder a memria), a misria transformada em objeto de consumo; na terra dos gigantes ciclopes, onde reina Polifemo, filmada (para fins e com as regras da mercantilizao) uma histria em que o Z Ningum que quer ser artista cai vtima de suas relaes com o trfico; no pas dos lestriges (os antropfagos), um nordestino engolido pela metrpole. Na estao Eolo, vemos como at mesmo no submundo carcerrio as relaes mercantis determinam fidelidades e traies. Os domnios de Circe so assimilados vida noturna mercantilizada, onde prevalecem as relaes de consumo de tudo e de todos, em nome dos prazeres. A stima estao expe o canto das sereias do ponto de vista de quem convive diariamente com morte, o questio115
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namento dos sonhos de beleza e delrios de imortalidade. Em seguida, temos no episdio Scila e Carbdis a demonstrao da inutilidade da adeso s regras do jogo (no caso, o financeiro): o trabalhador acaba sendo destrudo pelo prprio jogo no qual se acreditava especialista. O prximo experimento, o das vacas sagradas, nos leva a presenciar um assalto a supermercado, cujo desfecho mostra com que empenho as foras de segurana cuidam antes das coisas que das pessoas. Finalmente, a ilha de Calipso, ou o paraso na terra, claro, os Estados Unidos para onde seguem os nossos portadores do sonho (americano) de uma vida melhor a ser conquistado pela regra do cada um por si, apresentada sob o ponto de vista do artista pobre que emigrou e, como aqui, l tambm no encontrou lugar. O encerramento coloca ao pblico o desafio de encontrar a sua identidade. Do conjunto, interessa destacar a cena relativa stima estao, que faz uma espcie de acerto de contas com a tradio teatral que ainda interessa vivamente ao mercado e que, apesar de morta, continua resistindo tanto nos palcos quanto nas expectativas daquela parcela do pblico que se deixa pautar pelos meios de comunicao. Esta questo, como vimos acima, interessa ao Bartolomeu desde pelo menos a formulao do projeto Urgncia nas ruas. Como ho de se lembrar os leitores da Odissia, no Hades o heri reconhece Elpenor, o guerreiro que ficou insepulto na ilha de Circe, pois morreu ao cair da torre do palcio na hora da fuga. Ele solicita as exquias a que tem direito e Odisseu volta ilha com o que restou de sua esquadra para este fim. Em Frtria estamos no episdio identificado como o canto das sereias. Para desenvolvlo, o Ncleo se aproveitou ainda de uma das mais clebres cenas de funeral do teatro dramtico: o sepultamento de Oflia em Hamlet, no feudo de Elsenor (a dramaturga tem ouvido atento para rimas). E ilustrando a tese hegeliana de que humanidade se despede alegremente de seu passado, produziu um dos momentos mais desbragadamente hilariantes de Frtria. Em consonncia com o registro baixo (uma das diretrizes da pesquisa de linguagem do Bartolomeu), Hamlet e a chegada do fretro com a corte dinamarquesa foram eliminados da cena. Aqui dominam os clowns de Shakespeare (como diria Manuel Bandeira) e eles mesmos trazem o caixo interpretando versos de Funeral de um
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lavrador em linguagem de rap, que tambm corporal, como se sabe. A leitura se impe: enquanto em Shakespeare os clowns cedem o passo, a cena e o discurso para a monarquia e seu cortejo, aqui os trabalhadores-coveiros seguem at o desfecho com as rdeas na mo. No lugar da discusso shakespeareana sobre o suicdio de Oflia, os coveiros de Frtria discutem o empenho da humanidade em evitar a morte, e os efeitos do tempo, atravs de recursos artificiais, discusso divertidssima que funciona como legenda para o desfecho. quando, substituindo Hamlet e encarnando Elpenor, irrompe Paloma, a figura que morreu e no sabe, interpelando coveiros e espetculo, e reclamando da modalidade interativo que supe ser o caso. Ento, aos poucos, os coveiros esclarecem ser dela prpria o cadver que acaba de ser sepultado, de modo que s lhe resta sair de cena, levando junto suas expectativas dramticas de pblico treinado pelos espetculos de entretenimento. Raras vezes a cena produzida pelos grupos paulistanos criou uma imagem to eloquente como a deste funeral para identificar quem so os nossos adversrios nos palcos e nas platias. Brecht passou a vida inteira acusando o teatro dramtico a que chamava emprio de entretenimento de ter degenerado em um ramo do trfico burgus de narcticos. Frtria mostra esta tese em cada uma de suas estaes, a comear pela transformao da misria em objeto de consumo cultural. Kiwi Um dos mais recentes grupos a receber as verbas do Fomento a Kiwi Companhia de Teatro. Idealizada por Fernando Kinas, uma espcie de discpulo de Guy Debord no Brasil, seu primeiro projeto desenvolve a concepo de obras-manifesto do artista, poltico e pensador francs, incorporando materiais que vm desde as obras de Brecht, passam pela reflexo da Escola de Frankfurt e chegam at o movimento hip hop paulista. Seu primeiro trabalho, Teatro/mercadoria, foi recebido quase unanimemente com a observao: isto no teatro, parece aula, ensaio terico. A maioria dos que fizeram tal observao pensavam estar desqualificando-o, sem saber que este seguramente o maior elogio
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que a companhia espera receber. Pois isto mesmo: primeiro, porque ele tem a forma geral do manifesto, e textos inteiros do prprio Guy Debord so lidos durante a sesso, assim como textos de Marx, Benjamin, Adorno e outros tericos menos conhecidos. Entre outros recursos que fica ocioso enumerar, a parte musical incorpora sobretudo a linguagem do hip hop (e resgata procedimentos dos grupos alternativos do incio dos anos 80); duas cenas da pea Os sete pecados capitais de Brecht so analiticamente encenadas e uma cena do Woyzeck uma aula minuciosa sobre o modo como o repertrio realista dramtico pode destruir uma cena pica. Mas o maior feito do espetculo consiste na atualizao do mtodo cinematogrfico de Guy Debord: desenvolvendo, sem enunciar, a tese debord-benjaminiana de que o espetculo tem a capacidade de transformar at mesmo as lutas revolucionrias (depois de derrotadas, claro) em mercadoria, apresentada, sem comentrios, por desnecessrios, a longa pea publicitria em que as lutas dos anos de 1970 contra a ditadura foram transformadas em argumento para demonstrar a qualidade e a resistncia de uma determinada marca de jeans. Vemos ento jovens sendo espancados e arrastados pela polcia, todos com as roupas que o pblico deve consumir, inclusive e sobretudo os que se pensam rebeldes. Nem Debord conseguiu localizar material to eloquente. Mas como um exemplo de ironia da histria, a fbrica daquelas roupas no existe mais; j a luta continua. NOVOS ESPAOS Terremotos geralmente provocam reajustes nas camadas terrestres, s vezes simplesmente permitindo a irrupo das que estavam submersas. Foi mais ou menos o que aconteceu na cena paulistana. A Lei de Fomento viabilizou o aparecimento de espaos novos, como o j referido Teatro Fbrica So Paulo (uma antiga fbrica de aparelhos de televiso que virou teatro: no podemos desprezar esta simbologia!). A Companhia do Feijo, ao lado e semelhana do que fizeram os criadores do Teatro de Arena, pde criar o seu teatro, sem o qual alguns de seus trabalhos, como Nonada, seriam inimaginveis. Os espaos dos Satyros, dos Parlapates e do Ncleo do 184 so alguns dos que devem sua existncia Lei e surgiram em locais cen118
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trais, como a rua da Consolao, a Teodoro Baima ou a Praa Roosevelt. A lei ainda assegurou a consolidao ou, at agora, a continuidade de espaos e projetos como o Galpo do Folias, em Santa Ceclia ou o Engenho Teatral. Se a Lei de Fomento s tivesse servido para viabilizar os espaos acima (entre os cerca de 30 at agora contemplados), j teramos muito o que comemorar, pelo menos nos termos das reivindicaes do manifesto Arte Contra a Barbrie. Mas, para muito alm desta questo bsica, que est longe de ter sido resolvida, os grupos de teatro reivindicam espaos os mais variados, inclusive a rua, para dizer e mostrar o que no se v, a no ser desfigurado, ou pior, enquadrado pelos padres estticos mais convencionais e regressivos nos cinemas, canais de televiso e mesmo nos mais de cem demais teatros da cidade. Companhia do Feijo Em 2006 a Companhia do Feijo estreou Nonada j em seu novo espao. Como em trabalhos anteriores, o ponto de partida foram obras literrias. Agora, de Machado de Assis, Mrio de Andrade e Clarice Lispector, entre outros. O espao prprio foi fundamental para o aprofundamento da pesquisa cenogrfica. O narrador de Nonada o conceito (e o texto) de Brs Cubas, em fuso com uma figura que se apresenta como o dono da bola, o que pode tudo, pois o proprietrio do circo-Brasil. Para sua surpresa, em meio a seu show de virtuosismo, surge um Natimorto que o interpela. Do confronto entre os dois, que atravessa todo o espetculo, forma-se o ponto de vista da cena, que politicamente pode ser chamado de luta de classes. Digamos que, finalmente, com este experimento o teatro brasileiro conseguiu formalizar a luta de classes como ponto de vista, ou foco narrativo. Assim determinado, espetculo se desenvolve numa forma radicalmente pica. Tudo nele narrativa, todos os elementos, inclusive o cenrio e os figurinos, tm funo narrativa (e corrosivamente crtica) em diversos graus de intensidade. Cuidadosamente selecionadas, temos a figura de Carla, uma alpinista social de um conto-crnica de Clarice Lispector; em rpido esquete so expostas as consequ119
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ncias da aquisio de um mordomo negro por um aristocrata decadente (das histrias de Belazarte). No centro da narrativa a recriao, em chave de melodrama parodiado, do conto machadiano Pai contra me. Seu teorema seria mais ou menos o seguinte: aquele Natimorto provm desta histria (de trabalhador suprfluo em tempos de escravido), a qual, vista pelo ngulo da crtica ideolgica, mostra como nossa classe dominante, aqui representada pela figura grotesca do narrador, tem sido historicamente a instncia que pretendeu ter absoluto controle sobre todas as vozes. Natimorto por muito tempo no tem condies de usar sua prpria voz, mas quer saber quem , enquanto o dominador usa de todos os meios para mant-lo sob controle: da truculncia disfarada em boas maneiras verso ideolgica de sua histria. A luta entre os dois permanente. Natimorto expe direitos historicamente suprimidos e seu prprio nome indica que sua mais recente tentativa de falar foi igualmente suprimida. Os desdobramentos desta avaliao foram apresentados no trabalho seguinte, Plido colosso (2007), organizado em torno da pergunta por que a esquerda se endireita? J o ttulo indica que o recorte cronolgico diz respeito a uma gerao educada durante a ditadura militar e por isso mesmo foi vtima de um formalismo nacionalbrutalista que nem ao menos lhe deu a chance de entender a letra parnasiana do Hino Nacional. Entre outras coisas, aqui se trata de rebaixamento de horizontes, a comear pelo lingustico. Organizado em forma de cabar, o espetculo faz desfilarem episdios eloquentes da histria brasileira, desde a percepo infantil do golpe militar at o desmentido cabal das promessas da campanha presidencial de 1989. Em chave humorstica sempre caindo para o grotesco (como deve ser, em vista dos materiais selecionados), aps o desfile dos horrores que foram a educao privada, a rapina da indstria cultural que se apropriou de todos os sonhos de uma gerao e a funcionalidade da opo esotrica, a alegoria final, radicalmente anti-apotetica, descreve o estgio terminal em que se encontra o paciente, que tambm poderia ser chamado plido colosso, agora na correta acepo mdica. possvel supor que a causa mais imediata desta morte iminente esteja cifrada na receita do Enroladinho de polvo ideal como entrada em banquetes de elite, reproduzida no programa do espetcu120
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lo: Recheio: pegue o polvo vivo e aperte a cabea at sair toda a tinta. Sapeque as ventosas para que ele no tenha como se agarrar e coloque na presso com folhas de louro. Cozinhe at o polvo desmanchar e apure em fogo brando. Passe tudo por um moedor de carne para homogeneizar e tempere com pimenta de cheiro. Massa podre: Retire vrios punhados de farinha Trs Poderes de um mesmo saco e os distribua numa tbua bem esplanada e untada: punhados menores direita e esquerda, o maior no centro. D uma chacoalhada para uni-los levemente. Acrescente pores de manteiga da terra e sove com pulso firme. A mo bem besuntada facilita a penetrao. Preparo: Abra a massa, coloque o polvo e enrole bem. Leve ao forno at ficar moreno. Fatie, separe em bandejas com motivos tnicos e sirva com champanhe. Sobras podem maravilhosamente combater ressaca durante a alvorada. Tablado de Arruar Para dar um exemplo do que chamamos trabalho fronteira, entre inmeros grupos que se tm dedicado ao teatro de rua por opo poltica e esttica, ainda que muitas vezes com conscincia vaga, um experimento do Tablado de Arruar particularmente ilustrativo. Trata-se de A rua um rio, que o grupo denominou interveno urbana. Todo o trabalho cnico foi desenvolvido na rua, inclusive os ensaios. O material que serviu de ponto de partida foi o livro de Mariana Fix, Parceiros da excluso, que j contm material semi-pronto para uso literrio, pois apresenta extensos depoimentos das vtimas da especulao imobiliria associada ao poder pblico na regio da Avenida Berrini. Com ele, o grupo organizou as duas foras em conflito: de um lado, inventou um jovem herdeiro com fumaas de artista que, depois de passar pelo necessrio processo de enquadramento na funo de lder de um conglomerado imobilirio, resolve juntar as duas partes da sua alma criando uma obra-de-arte arquitetnica: um imenso elefante branco. De outro, os moradores da favela que ser erradicada. Uma das moradoras, depois de abandonada por todos e devidamente desorientada pelo poder pblico, torna-se incapaz de resistir fora armada e desiste da luta, transformando-se em
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moradora de rua. Organizado por meio de tcnicas expressionistas, o relato da mendiga sugere inclusive que ela deixou seus filhos morrerem na inundao. Alm de afirmar que a luta de classes existe e passa bem com a classe dominante barbarizando, o programa do experimento acrescenta as seguintes consideraes a respeito das respostas dadas pelo grupo pergunta sobre por que expressar por meio do choque este estado de coisas: essas relaes tm de deixar de ser aceitveis, naturais; tm de ser chocantes, inaceitveis, absurdas. Narradores Inicialmente, o Teatro de Narradores teve aprovado para fomento o seu projeto de ocupao do Teatro Martins Pena, na Penha, que alm de dar oficinas para jovens do entorno envolvia a produo da pea A resistvel ascenso de Arturo Ui de Bertolt Brecht. A fbula desta pea mostra como um grupo mafioso, aps assumir o controle de um dos organismos que compem a assim chamada esfera pblica o cartel dos produtores e vendedores de couve-flor , trata de assumir o controle do Estado, eliminando fsica e simbolicamente os intermedirios, inclusive os demais organismos daquela esfera (a imprensa, no caso). Brecht escolheu Chicago para localizar sua ao porque sabia que desde o sculo XIX ali se decide quem vai morrer de fome no mundo. Com esta operao, diz tambm que a tomada do poder na Alemanha pelo bando de Hitler teria sido apenas a expresso mais radical do processo poltico a que o capitalismo recorre em tempos de crise (claramente explicitada como crise de super-produo logo no incio da pea). Assim sendo, tanto faz tratar de Ui e seus gngsters como de Hitler e seus asseclas. O problema igual e por isso a pea termina avisando que ainda frtil o ventre que gerou esses monstros, a saber: Hitler na Alemanha e Ui na cabea de Brecht. A primeira figura de interesse o incorruptvel Dogsborough at o momento em que se deixa corromper para assegurar seu futuro econmico, mas de modo a fazer com que sua providncia aparea como de interesse pblico. Assim ele cai, quase ao mesmo tempo, na rede da mfia e na do cartel. Esta pequena diferena de tempo indica
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que no vale a pena perguntar se o ovo ou a galinha que vem primeiro. O que conta que no d para pensar o Estado como uma esfera independente dos interesses econmicos, sejam eles os hegemnicos (cartel que corrompe o estadista), ou os clandestinos (mfia que passa a controlar o estadista corrupto). Por isso o prlogo avisa que o estadista no passa de um velho safado que foi sucedido por um mafioso. Ao longo da pea no se pode perder de vista o papel desempenhado pela imprensa em todo o processo e no apenas porque no final a liberdade de imprensa assassinada, mas porque a imprensa, enquanto instituio, parte inseparvel do processo que Brecht chamou de resistvel ascenso de Arturo Ui. Ui, sempre atento aos interesses do complexo poltico-econmico mais amplo e a seus objetivos (tirar o pas, e depois o mundo, da crise), vai eliminando todos os aliados que ameacem se transformar em obstculo. Em alguns momentos destas manobras, a imprensa claramente protagonista num sentido muito preciso: na luta na esfera ideolgica, cabe a ela a produo do modo como um acontecimento ser compreendido. Trata-se, em poucas palavras, de formar a opinio pblica, como exemplificado, entre outros momentos, quando Ui transformado por em heri porque salvou a honra de Dogsborough no inqurito parlamentar. Ningum inocente em seu jogo, do reprter ao editor que define a manchete do dia. Ao lado da imprensa, temos o mundo das artes, aqui representado pelo velho teatro. Para alm do fato histrico sabido, de que Hitler efetivamente tomou aulas de teatro, o mais importante perceber que Ui/Hitler tem interesse em se apropriar especificamente do lixo teatral. Ele sabe perfeitamente que contratou um ator ultrapassado para ensinar-lhe os mais manjados truques de performance, como andar com pose convencional de personagem de tragdia shakespeariana, falar de maneira empostada, impor sua prpria figura em cena e assim por diante. Ele quer aprender a impressionar a massa acostumada a consumir o lixo cultural e para isso foi buscar quem conhece os seus segredos, que so simples questo de tcnica. Qualquer semelhana com os servios recentemente prestados a uns e outros por especialistas em marketing poltico, seguramente no mera coincidncia. A diferena entre hoje e os tempos hericos do palhao aus123
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traco que os nossos Mahoneys dispem at mesmo de estdios de televiso e vendem carssimo os seus servios a serem pagos com dinheiro pblico, claro. O teorema de Brecht muito claro e ns que temos interesse em teatro precisamos o tempo todo lidar com ele: a) o repertrio cnico que no passado foi til para viabilizar peas clssicas hoje no serve mais nem para as prprias peas clssicas (como as de Shakespeare), nem muito menos para as peas contemporneas (como as de Brecht); b) este repertrio, no entanto, ainda impressiona pblicos que (como os atores ultrapassados) no acompanharam os desenvolvimentos da arte exigente (que, por ser exigente, critica seu tempo e sua prpria herana, inclusive o referido repertrio); c) polticos reacionrios apropriam-se dele para impressionar pblicos cultural e politicamente atrasados (sem distino de classe: quem no se lembra do frisson provocado em meios bem postos pela duvidosa informao de que Collor falava francs, uma lngua tecnicamente morta?); d) o uso desse repertrio, enquanto as coisas continuarem como esto, continuar sendo eficaz, isto , continuar dando munio para o sucesso tanto deste tipo de polticos quanto de obras disponveis para integrar-se ao mercado, ainda que pela via do mais recente programa federal da economia da cultura. A classe trabalhadora no comparece nesta pea de Brecht, correspondendo a uma avaliao do momento histrico alemo que precedeu a tomada do poder por Hitler por mtodos rigorosamente democrticos, sempre bom lembrar. O dramaturgo, que j escrevera at mesmo a pea A deciso envolvendo principalmente militantes da Internacional Comunista, apresenta com esta ausncia uma clara avaliao do estgio em que se encontrava a luta de classes na Alemanha naquele momento: a classe trabalhadora, principalmente sua frao organizada em partidos, estava totalmente neutralizada; no tinha sequer visibilidade relevante. Por isso no aparece na pea. E como na ausncia dos trabalhadores organizados no havia na Alemanha obstculo capaz de impedir a ascenso de Hitler, a ascenso de Arturo Ui, tal como foi mostrada, parece brincadeira de criana, jogo de gato e rato. O dramaturgo no dispunha de materiais com que demonstrar a srio a possibilidade de resistir a esta ascenso, mas nem por isso deixou de pr em prtica uma proposta sobra a qual tinha profunda convico: mostrar que os grandes delinquentes po124
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lticos so totalmente ridculos, principalmente porque eles so primeiramente agentes de grandes delitos polticos e, apenas em segundo lugar, grandes delinquentes polticos. No so estpidos, pelo contrrio: so muito espertos, geis e principalmente desprovidos de escrpulos, como aqueles aos quais se associam para realizar grandes empreendimentos, o que no faz deles gnios, sobretudo porque para isso no preciso ser genial. Mais ainda: no porque o empreendimento grande que se deve considerar, por mera transposio, que seu agente tambm grande. Na verdade, preciso acabar com o respeito por assassinos, sobretudo os que antigamente a tradio e hoje a imprensa transformam em grandes. O comentrio acima, publicado no programa da pea, foi aqui reproduzido pelo critrio que vem norteando este captulo: destacar experimentos que mantm viva a pauta do Arte Contra a Barbrie. O passo seguinte do Teatro de Narradores, ainda com o apoio da Lei de Fomento, foi participar da ocupao da Casa do Politcnico (Cadopo), em sintonia com o Movimento dos Trabalhadores Sem Teto de So Paulo. Ali o grupo realizou um importante forum onde se debateu, entre outros temas relevantes, a questo da interveno esttica. A seguir reproduzimos uma das intervenes sobre o tema, propositalmente desviando o foco para a questo poltica que teimava em ficar na sombra: J no (supondo que algum dia tenha sido) uma evidncia que o fato de fazermos teatro de grupo assegura o nosso direito existncia. Usando os mais diversos mecanismos de negociao com a sociedade, tanto a organizada quanto a desorganizada, hoje lutamos simplesmente pelo nosso direito existncia como artistas, o qual tambm no evidente. Pelo contrrio, tal como se organiza hoje, a sociedade como um todo nem sequer nos reconhece como tais. Para ela, artistas so os que fazem, nesta ordem: TV, cinema, shows e espetculos teatrais apoiados por leis de incentivo e pela mdia. O teatro que ns fazemos vive numa espcie de clandestinidade. Isto equivale a dizer que a sociedade no est
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interessada em ns; ns no somos nem sequer uma ameaa para essa sociedade. preciso tirar conseqncias dessa realidade, comeando por responder a perguntas bsicas, tais como: Queremos ser artistas para qu? E no para qu (finalidade) mora o perigo. Porque para ir adiante necessria uma estratgia. Ns temos uma estratgia? Interveno sempre uma ttica e ttica pressupe estratgia. Se no tivermos uma estratgia, qualquer interveno nossa pode ser apropriada ou esvaziada pelos beneficirios do atual estado de coisas. Para ficar num exemplo bem prximo, a interveno dos Narradores aqui na Cadopo pode ser transformada num recurso do tipo ponta de lana. A terminologia blica proposital: ponta de lana numa estratgia de gentrification que est em andamento aqui na regio da Luz. Este trabalho pode contribuir para transformar a Cadopo num ponto cult, e vocs, nesta misria em que esto trabalhando, podem contribuir para a valorizao dos terrenos do entorno. Ns precisamos tirar conseqncias sociolgicas e polticas do fato de que fazemos parte da populao suprflua. A principal delas entender que somos parte do lupensinato e que temos srias deficincias polticas. Em meio inexperincia poltica e s deficincias que so inclusive de informao, a nossa tendncia cair na mais aberta reao social e ideolgica. Um exemplo de reao: ns alegamos sociedade, atravs do Estado, que fazemos pesquisa esttica. Isto pode funcionar como libi para os mais graves tipos de estelionato social. Sem aviso prvio, sem discusso que esclarea o que est em jogo, ns estamos nos equiparando a cientistas e, portanto, estamos dando como certo que somos qualificados para uma pesquisa, o que no est demonstrado. E no entanto, em nome de uma coisa que no est demonstrada, que no est definida, (alm de nem todos os grupos fazerem pesquisa esttica propriamente dita), em nome disso ns pedimos financiamento ao Estado para pesquisar. E como, ao mesmo tempo, a nossa pesquisa re126
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sulta em arte, ns j abrimos a porteira para o estelionato, porque a pesquisa pode ser qualquer coisa, j que no foram definidos os seus termos. Como ns ainda no nos detivemos sobre essa discusso, est dado o horizonte do estelionato social. Ateno: no se trata de dizer que estamos incorrendo no artigo 171 do Cdigo Penal, mas sim de alertar para o perigo de acabarmos patrocinando esse tipo de procedimento por omisso. Os dois pontos a partir dos quais o Arte Contra a Barbrie se apresentou continuam na ordem do dia para ns. Quais eram as estratgias, os alvos imediatos do Arte contra Barbrie quando de seu lanamento? Um primeiro, decorrente da nossa postura defensiva de suprfluos, era a luta contra as leis de incentivo fiscal e a proposio, naquele momento ainda vaga, de polticas pblicas para a arte e para a cultura. O segundo era a disputa pelo pensamento sobre arte. Igualmente defensivo. Tratava-se naquele momento de desfraldar uma bandeira que, ela prpria, est longe de ter sido esgotada. Porque continua hegemnico o pensamento vinculado ao mercado e aos interesses da indstria cultural. Ns no demos um nico passo, nem mesmo nas nossas fileiras, para aprofundar todas as conseqncias que a disputa pelo pensamento sobre arte implica. Estas duas bandeiras justificavam e continuam justificando o movimento Arte contra Barbrie. A Lei de Fomento corresponde a conseguir por caminhos nem sempre muito claros uma mnima segurana para o nosso suposto direito existncia. Agora as contradies da Lei de Fomento comeam a se multiplicar e at agora ns no fizemos todas as discusses relativas a ela. E estamos avanando, agora na luta pelo Prmio ao teatro no plano federal sem ao menos dispor de um balano radical do que a nossa experincia com a Lei de Fomento. Sem dispor ainda de uma estratgia definida, ns estamos apenas e com toda a legitimidade, disputando o fundo pblico, nos termos em que o Chico de Oliveira j explicou nos seus livros. Mas esta legitimidade conferi127
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da pelo discurso hegemnico, o discurso neoliberal e social democrata. Temos interesse em continuar subordinados a esta pauta? Se for o caso, ento no se justifica uma disputa de pensamento. Os limites de uma estratgia como esta podem ser identificados por dois captulos do Manifesto contra o Trabalho, de Robert Kurz: A sociedade neoliberal do apartheid e O apartheid do neo-estado social. Isto quer dizer que, alm de nem termos esboado a perspectiva de sair de uma luta que apenas defensiva, ainda nos defendemos com as armas da luta de todos contra todos. Relativamente organizados, estamos apenas reivindicando a nossa parte. Este o limite da Lei de Fomento e do Prmio de Teatro. Ns estamos lutando com os instrumentos da sociedade liberal e da social democracia. Esta luta tem flego curto, no tem futuro. Como sabemos, aqueles artistas cujo direito existncia a sociedade reconhece, j invadiram a nossa praia. O melhor exemplo a Fernanda Montenegro disputando (e levando!) o Prmio Myrian Muniz. Para quem acha que a estratgia deve ser simplesmente destruir o sistema capitalista e construir uma sociedade socialista, preciso pensarmos em formas de luta enquanto produtores teatrais. Produtores teatrais reivindicando um direito existncia que est muito longe de ter sido reconhecido pela sociedade tal como ela est instalada entre ns. A primeira providncia seria estudar e enfrentar o sistema capitalista tal como ele aparece no nosso campo trabalho. Estou falando obviamente da indstria cultural, a comear por sua manifestao fsica, como obstculo para ns, o show business que hoje mais do que nunca internacional. A indstria cultural um obstculo para ns inclusive no sentido fsico. H pelo menos trs modalidades de luta para enfrent-lo. A primeira o combate direto. Este enfrentamento pode se dar numa modalidade que nunca vingou muito aqui, de inspirao anarquista, que consiste em desmoralizar a indstria cultural. Com que armas? Ns precisamos desenvolver estratgias de desmoralizao da
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indstria cultural e naturalmente disputar com ela e nela. Isso significa encarar os trabalhadores do show business como nossos semelhantes. O que equivale a abandonar a aristocrtica postura ainda predominante de desprez-los porque eles esto vendidos para a indstria cultural. E a nossa postura aristocrtica resulta em irrelevncia social. Em relao indstria cultural ns precisamos ainda descobrir quais os meios de partir para o ataque, mas antes preciso reconhecer que ela existe, o que eu no vejo nenhum de ns fazendo, a no ser em chave de lamentao quando perdemos algum dos nossos companheiros para os polpudos salrios que ela paga. O segundo passo, depois de reconhecida a indstria cultural e o show business na forma do espetculo como obstculos, enfrentar a mdia propriamente dita: a imprensa e a televiso principalmente. Se a estratgia for a enunciada acima, ns temos que encarar a disputa pelos meios de produo cultural. Alm disso, h uma coisa que em parte ns estamos fazendo, mas pelos mtodos da poltica neoliberal ou social democrata. Ns temos que enfrentar o Estado na sua aliana com a indstria cultural, disputando inclusive com o show business internacional os espaos pblicos que so exclusivos dele, do show business internacional. Aqui em So Paulo temos dois exemplos claros: o Teatro Municipal e a Sala So Paulo. Por que nenhum de ns se coloca o desafio, j que a questo espao alternativo, de fazer um espetculo processional l na sala So Paulo, por exemplo? Alis, isso j foi feito e vocs sabem a que me refiro. Mil coisas precisam ser feitas nesta perspectiva de disputa, uma delas enfrentar as OSCIPs como a que administra o Teatro Srgio Cardoso. O equipamento do estado est entregue para uma ONG governamental. No o mximo? Uma organizao no-governamental governamental chama-se OSCIP . A administrao do teatro est na mo de uma OSCIP e acabou, ningum discute, ningum denuncia, ningum vai luta em relao a isso. (Mas como faz-lo se muitos de ns so tambm ONGs e OSCIPs?) Isto significa
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que ns, que reivindicamos reconhecimento ao nosso direito existncia, no nos animamos nem mesmo a reclamar da privatizao dos espaos pblicos onde se faz o que ns fazemos. E por ltimo: desde que comeou a administrao Serra-Kassab, no se teve notcia de nenhuma denncia da retomada da prtica de deixar os teatros de bairro administrados pelas sub-prefeituras. O que estamos fazendo em relao a isso? Por fim, temos que encarar a luta ideolgica comeando pela superao da idia liberal, isto , burguesa de arte. Para isso, Brecht e Benjamin j nos deram rgua e compasso. Para ns, que fazemos teatro de grupo, relativamente fcil entender a primeira coisa. A arte sempre trabalho coletivo. No entanto, at hoje ns no encaramos o passo adiante que essa experincia e conhecimento exigem. Brecht disse mais ou menos o seguinte: uma economia planificada, que a da ditadura de mercado, j se estabeleceu na arte, em todas as suas modalidades, desde o sc. XIX, sem que o conceito de arte tenha se libertado do valor que a ideologia dominante atribua a idias como personalidade, liberdade individual e supersties conexas. H muito tempo sabido que a arte trabalho coletivo e ns ainda perdemos tempo discutindo autoria, liberdade individual, essas coisas... O conceito de teatro com o qual ns ainda trabalhamos o conceito burgus de teatro. Na hiptese de suprimirmos o atual sistema que nos domina, o passo seguinte seria obviamente suprimir-nos enquanto artistas, eliminar a distino entre artistas e consumidores. Porque ento todos seramos igualmente produtores. bom que esteja dado este horizonte, da superao da diviso do trabalho, que tira da grande maioria da humanidade o direito de tambm produzir arte. O horizonte a supresso da diviso entre artistas e consumidores de arte, claro. Ao evitar esta questo, evitamos pensar no quanto de privilgio buscamos agora ao reivindicar que o Estado simplesmente assegure o nosso direito existncia como artistas.
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LTIMA GERAO Companhia Estvel Formada em 2000, a Estvel disputou em 2001 o edital de ocupao do teatro Flvio Imprio no Cangaba (zona leste) com o projeto Amigos da multido. Sua proposta era revitalizar o espao, praticamente abandonado, e trazer a populao para aquele espao pblico. A primeira providncia esttico-didtica foi produzir o espetculo Flvio Imprio: uma celebrao da vida com texto de Reinaldo Maia e direo de Renata Zhaneta (note-se que, assim como o TAPA apoiou o Folias, integrantes deste grupo apoiaram a recm-nascida Estvel). O objetivo era contar para os moradores da regio a histria deste grande arquiteto e cengrafo brasileiro dos anos 60 que dava nome ao seu teatro e ningum sabia quem era. Em 2002, a Lei de Fomento permitiu a continuidade do trabalho, que se desenvolveu at 2004. Para alm de todas as atividades e espetculos ali produzidos, o projeto se encerrou com O auto do circo, texto de Lus Alberto de Abreu e, novamente, direo de Renata Zhaneta. Sem muita surpresa, o grupo conta que o ponto de partida para este trabalho foi a pergunta qual a funo do artista na sociedade atual?. Na pesquisa para respond-la, acabaram se deparando com os depoimentos de uma famlia circense correspondendo a uma histria da moderna classe trabalhadora (a parte suprflua) no Brasil desde o sculo XIX, quando aquela famlia de artistas imigrou para o Brasil. Esta histria do circo obviamente contada com os recursos da linguagem circense (trapzio, malabares, nmeros musicais, etc.), sem se perder de vista nem mesmo as perversidades que um palhao pode cometer e das quais o pblico normalmente ri sem perceber que est expondo o seu prprio sadismo. Todas as relaes familiares e de trabalho, bem como o processo de desvalorizao das artes circenses na sociedade de consumo, so examinados criticamente pelo espetculo. A mudana na administrao municipal e a retomada de antigos mecanismos de uso privado do espao pblico foraram o grupo a se retirar do espao, processo que se completou em maro de 2005.
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Com um novo projeto fomentado, o grupo se instalou em uma casa de acolhida, no Brs, o Arsenal da Esperana, o que inicialmente seria a continuidade da pesquisa na linguagem circense deu vez a um novo direcionamento voltado s relaes de trabalho e a presena das grandes corporaes na vida de qualquer individuo. O projeto chamado Vagar no preciso e o novo espetculo Homem Cavalo & Sociedade Annima, resultado dessa pesquisa.
Grupo XIX de teatro Criado no ano 2000 por alunos formados na ECA-USP , o Grupo XIX, aps uma temporada de alcance internacional com Hysteria, o primeiro trabalho, foi contemplado pelo Fomento em 2004 ao apresentar um projeto de residncia artstica no setor em runas da Vila Operria Maria Zlia, situada no Belenzinho (zona leste) e construda em 1917. Neste local foi criado Hygiene, um espetculo que se integra ao espao e apresenta um amlgama de resistncia e runas de mximo interesse esttico. Para faz-lo, o grupo pesquisou a sua histria e a da classe que lhe d sentido, deparando-se com um material explosivo ao qual deu a forma de teatro processional, pois a certa altura da pesquisa ficou claro que seria encenado um processo histrico. Alm de duas ruas da vila, o trabalho explorou os seguintes espaos (todos em risco de iminente desabamento): um armazm (bilheteria), a fachada frontal da igreja e a pequena praa diante dela, porta e janelas de casas da rua lateral e o que antigamente foi o ptio de uma escola. Durante o percurso, o grupo conta uma srie de histrias entrelaadas pelo tema da limpeza tnico-social. Segundo o pacto ficcional, todos somos moradores de um cortio que vai ser evacuado pela polcia em nome da sade pblica e fomos convidados para uma festa de casamento e de resistncia contra a ao policial. Para no fazer suspense, bom avisar que ningum ali se engana sobre as alegaes do poder pblico (o pessoal da higiene e da polcia) para levar a efeito as diversas batalhas desta verdadeira guerra de classes: os pobres sabem que tm que sair do caminho da especulao imobiliria e o poder exercido em seu nome esbanja nas formas de violncia para limpar o terreno onde ser implantado o bem estar
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dos donos da vida. Como diz o pregoeiro dos jornais: Eta, eta, eta/ Que na Gazeta oficial s tem uma notcia pra ser lida/ 300 cortios no cho/ E viva a nova avenida. De estao em estao, o espetculo nos proporciona uma srie de experincias que comeam com a festa de casamento, passam por cenas em que comparecem desde oraes a Nossa Senhora do Rosrio dos homens pretos, imigrantes portugueses, italianos, espanhis e anarquistas, cada um com o seu sotaque, danas de So Gonalo e So Benedito (congada), dana das sete saias, cordo de carnaval, orixs, mistura de catolicismo e candombl, Maria Padilha e toda a sua quadrilha, ditados portugueses inocentes como trabalho de criana pouco, mas quem dispensa louco. E assim por diante, em multiplicao a perder de vista, de modo a contrapor festa a violncia e a afirmar a utopia da confraternizao dos excludos (sem prejuzo de seus conflitos menores e mesmo interpessoais) como forma de resistncia at o ltimo instante. E, num contraponto no menos revelador, testemunhamos tambm a desiluso do adepto da ideologia dominante que v a sua pequena propriedade vir abaixo apesar de seus esforos (de fachada) para se adequar s ordens das autoridades sanitrias. Este teorema no deixa margem a enganos: diante da fora armada do grande capital, at mesmo os pequenos proprietrios so massacrados. A procisso de Hygiene comea na porta da igreja com a sada do casamento e, de estao em estao, avana para o ptio do cortio (no colgio em runas) onde enquadrada no formato do teatro italiano em cena basicamente frontal (que entretanto contempla inmeras camadas temporais). O pblico, agora separado do elenco e convertido em espectador por interveno violenta da autoridade, assiste passivamente ao relato dos ltimos sonhos daqueles desvalidos e consumao das derradeiras violncias as mortes e a arrumao dos trastes dos sobreviventes que, expulsos dali, no tm idia de para onde seguir. O depoimento formal deste ltimo movimento do espetculo pode no ter sido deliberado, mas ele faz seu pblico vivenciar uma experincia que est na prpria origem do teatro-mercadoria, pois o palco italiano corresponde a uma forma especfica de violncia social, exercida em nome da adoo de hbitos culturais alegadamente mais higinicos. Uma vez submetido a ela, o pblico tem bloqueada a sua
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participao na produo coletiva da arte e torna-se passivo (leia-se: perde a capacidade e a autonomia para agir), degradado em mero consumidor de espetculos. Este trabalho ainda ilustra uma tese importante do manifesto Arte Contra a Barbrie: mesmo cobrando ingressos (preos populares), o nmero dos que podem acompanhar cada apresentao to pequeno (cerca de 50 pessoas) que a bilheteria nem sequer cobre seus custos. Dolores Boca Aberta Mecatrnica de Artes Na Cidade Patriarca, tambm zona leste, desenvolve-se desde o ano 2000 o trabalho do grupo Dolores Boca Aberta Mecatrnica de Artes, integrante do movimento TNoMapa Levante Cultural Leste. J por esta condio, no surpreende o carter mais abertamente poltico, de inspirao libertria, de sua interveno que ultrapassa em muito a mera criao de espetculos, que entretanto parte de seus compromissos. Acontece que estes artistas so da comunidade e nela lutam por direitos, como o acesso cultura e aos meios de produo cultural para todos, o que significa tambm organizar outros grupos de artistas e lutar contra o abandono histrico das margens da cidade por parte do poder pblico. Com esta pauta, ocuparam um galpo abandonado e o transformaram em centro de cultura, agora oficialmente reconhecido pelo poder pblico. Recorrendo prtica dos mutires, construram ali um teatro de arena ao ar livre, plantando rvores. Promovem ali e em outros locais (como a praa Macedo Braga, na Vila Matilde) espetculos teatrais, de msica e poesia, seminrios, aulas, oficinas contribuindo assim para a formao de novos grupos de artistas. Embora s tenham sido contemplados pela Lei de Fomento em sua dcima edio, seu trabalho reconhecido como parte das lutas do Arte Contra a Barbrie h muito tempo, sobretudo a partir do apoio que recebem desde o comeo do Engenho Teatral. Sombras danam neste incndio um espetculo itinerante apresentado em seu galpo ao ar livre. Narra a histria de um casal que se conheceu numa manifestao poltica. Mais especificamente, uma tentativa de ocupao do Palcio dos Bandeirantes por um grupo de trabalhadores sem teto (da qual o pblico faz parte). Um dos objeti134
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vos aqui debater a finalidade social da propriedade pblica e da privada. Mas atravs da trajetria do casal ele um estudante de arquitetura que pe sua formao tcnica a servio dos mutires e ela uma das lderes da ocupao interessa tambm discutir o peso da ideologia dominante, aqui traduzida na busca espiritual e individual que pe a perder uma relao amorosa e socialmente produtiva, na medida em que foi sobredeterminada pelo ncleo familiar, exposto como clula-mater da sociedade consumista, pois em nome da busca espiritual, o novo casou abandonou totalmente a perspectiva social, passando a envolver-se apenas com seus problemas. Depois da manifestao, a cena segue para o espao que progressivamente se traduz em esfera da vida privada que, entretanto, no se mantm porque, ao contrrio do que acredita o casal, agora envolvido com problemas tpicos dos pequenos burgueses na metrpole, todos eles s se manifestam e se resolvem na esfera pblica, como a escola privada e o trnsito. Como algum observou aps a apresentao do espetculo: para o Dolores, o caminho a luta organizada que precisa desenvolver os necessrios antdotos contra o consumo fcil e leviano de pessoas, movimentos, mercadorias e ideologias. Segunda Trupe de Choque Com o projeto Anjos do desespero, a Segunda Trupe de Choque, tambm formada no incio do milnio, foi contemplada pela Lei de Fomento em junho de 2004. Desde o incio daquele ano ocupava a Usina de Compostagem de Lixo de So Mateus, tambm bairro da zona leste. A usina foi desativada e ali funciona uma cooperativa de lixo reciclvel. Esta histria merece breve registro: o poder pblico decidiu (sabe-se muito bem como) instalar a tal usina em um terreno imenso e acidentado. To logo esta comeou a funcionar e a exalar seus odores caractersticos, a populao atingida se mobilizou para exigir a sua interdio. Com a vitria (surpreendente?) da populao, o espao foi abandonado, ficando entretanto sob a cuidadosa vigilncia dos funcionrios da prefeitura (para evitar roubo das mquinas mastodnticas?). Em busca de espao para suas atividades, os integrantes da Trupe souberam do caso e trataram de ocupar aquele
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monumento ao desperdcio. Forte candidata a se transformar em mais um centro cultural, desde ento a usina oferece oficinas e estgios para atividades culturais e pedaggicas, sempre voltadas para a populao local e por isso mesmo gratuitas. Em meio a estas atividades, a criao teatral tem prioridade e, como no caso de Hygiene, o primeiro trabalho desenvolvido pela Trupe se inspirou no prprio espao e sua histria. A partir de uma reflexo analtica sobre o tema da destruio e construo contnuas como paradigmas da ocupao do espao no capitalismo, Miopia mais uma pea itinerante, na qual o pblico segue a mesma trajetria do lixo de mquina em mquina em um lugar habitado por imensas mquinas abandonadas, incapazes de digerir a quantidade crescente de lixo produzido pela cidade. A histria que organiza esta experincia provm de um fato real, tambm de limpeza tnico-social: nos anos 30, o poder pblico expulsou um grupo de trabalhadores desempregados que ocupava uma praa em So Paulo. Deportados para o Mato Grosso, uma espcie de fim-de-mundo na poca, l fundam uma cidade utpica a Miopia do ttulo que em pouco tempo naufraga como consequncia da continuidade das mesmas relaes sociais determinadas pela forma mercadoria, das quais aqueles trabalhadores j tinham sido triplamente vtimas. ASPECTOS POLTICOS Na reunio com a Comisso Julgadora da 10 rodada, a comisso organizadora, do Arte Contra a Barbrie, tornou pblico o documento abaixo que faz uma avaliao poltica da Lei de Fomento. O Fomento completa meia dcada, 5 anos de vida, 10 rodadas de julgamento que selecionaram 143 projetos de 75 ncleos artsticos. Nesse perodo houve muitas reunies, debates, inclusive com membros da Comisso Julgadora. com base nessa experincia acumulada e na prtica viva dos grupos, que a organizao deste encontro prope a todos alguns pontos centrais. Sobre o primeiro deles, a Comisso Julgadora j deu seu parecer em ata: 65 projetos foram cogitados como premiveis, possuindo quali136
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dade inequvoca, mas selecionou apenas 11 devido falta de recursos. quase consenso (h vozes discordantes): preciso aumentar o dinheiro e o nmero de grupos a serem contemplados. Dinheiro, ento, seria a primeira questo. Mas o Fomento impe algumas premissas para discutir o assunto: a lei determina apoio criao e manuteno de projetos de trabalho continuado visando o desenvolvimento do teatro e o melhor acesso da populao ao mesmo. E coloca como sujeito dessa histria ncleos artsticos que constituam uma base organizativa com carter de continuidade. Sinteticamente, os idealizadores da proposta traduzem isso da seguinte forma: 1) O desenvolvimento do teatro e o melhor acesso da populao ao mesmo dependem de projetos de trabalho continuado e quem os desenvolve so ncleos artsticos com carter de continuidade, novos, ou velhos. 2) obrigao do Estado neste caso leia-se Prefeitura apoiar a criao e manuteno desses projetos e ncleos visando o desenvolvimento do teatro e o melhor acesso da populao ao mesmo. Ora, a simples existncia de um programa pblico para apoiar a criao e manuteno dessa atividade pressupe que, sozinha, essa atividade no se mantm. Avanando na discusso, os formuladores da lei afirmam que o mercado no d conta da questo, isto , esses grupos e seus projetos no podem ser auto-sustentveis, no devem nem podem ser pautados pela exigncia de gerar valor, ser eficientes e produtivos. No essa a funo desse trabalho teatral, da mesma forma que no funo de uma escola de alfabetizao gerar valor, ser auto-sustentvel ou atender apenas a quem pode pagar. Ento, no se trata de ajudar a classe ou a produo teatral, mas de apoiar a criao e manuteno de uma forma de fazer teatro, entendida esta forma como aquela capaz de engendrar o desenvolvimento do teatro e o melhor acesso da populao ao mesmo.
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Nestes termos, a questo dos recursos, do trabalho continuado e do conceito de continuidade, somada impossibilidade de auto-sustentabilidade, coloca uma bomba-relgio em nossas mos, ou melhor, nas mos do Estado. Porque essa continuidade pressupe estabilidade, no interrupo; exige que o Estado banque de forma permanente determinados grupos e projetos, sob pena de perder amanh a estrutura que o dinheiro ajudou a construir hoje. E esta a questo que temos de resolver quando falamos em ampliao dos recursos pblicos e do nmero de grupos, pois no basta simplesmente defender mais recursos. Como dar estabilidade sem que o grupo se acomode e se burocratize? Como impedir a formao de uma casta vitalcia? Como dar passagem aos novos? At onde o Estado deve bancar isso? A deciso poltica de bancar o programa foi tomada quando de sua transformao em lei. Mas a ampliao dos recursos tambm uma deciso poltica que temos que discutir politicamente. A questo no tcnica: no verdade que no h recursos; dinheiro existe, mas os governos preferem coloc-lo em outro lugar. E essa discusso poltica no s do Poder Executivo: nossa, do Legislativo, da cidade. A questo dos recursos passa, portanto, pelo crivo poltico das escolhas. O Fomento uma opo, uma escolha, uma diretriz de Estado que veio para apontar um outro caminho para a relao Estado-sociedade-produo, um caminho no mercantil, que no se pauta pela gerao de renda, emprego, turismo, etc., etc. Esse o caminho do mercado, do entretenimento, da indstria cultural, daquilo que est hegemonicamente estabelecido. O Fomento fala de outra coisa, usa outros conceitos, no veio para reproduzir e conservar o que hegemnico. E isso nos remete a outras questes na conduo da lei. O hegemnico, que no o caminho do Fomento, manifesta-se e se reproduz no apenas na organizao da produo, mas tambm na esttica, em valores, gostos, relaes sociais e, na chamada classe teatral, at mesmo nas relaes pessoais e afetivas. Quando esses valores e relaes se impem em nossas aes, levamos isso para dentro do Fomento, ele passa a ser pautado no pela construo do novo, mas pela manuteno do velho.
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At que ponto a Comisso termina pautada pelo gosto pessoal e no pelas premissas do Fomento? Ou pela qualidade de um projeto que no se enquadra nas premissas bsicas desse programa pblico? Ou, no caminho inverso, ns apresentamos um projeto inadequado ao programa sem entender que ele no veio para dar conta de tudo? (Dar conta de tudo: esse o discurso totalitrio e hegemnico do mercado que acha que tudo e todos devem se pautar por suas regras). Para finalizar, sem querer dar conta de tudo, esta nota traz as seguintes questes para a nossa discusso de hoje sobre o Fomento e sobre outras necessidades e desejos da chamada classe teatral: 1) a necessidade de recursos pblicos para projetos e grupos contnuos, entendidos estes como duas faces de uma mesma moeda; 2) a noo de pesquisa, colocada na lei e no mencionada at agora, como presena necessria ou no nos projetos a serem selecionados; 3) o vnculo que o Fomento estabelece entre desenvolvimento do teatro, melhor acesso da populao ao mesmo e projetos e grupos contnuos; 4) a questo da continuidade: a) seja limitada concorrncia entre novos e velhos, estruturados (o que se traduz, muitas vezes, em ter espao prprio) e sem estrutura consolidada; b) seja na inteno dos idealizadores da lei, que radicalizam a questo propondo uma estabilidade que no seja automtica e vitalcia; 5) a necessidade de aumento de recursos e de ampliao do nmero de grupos a serem selecionados anualmente.
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V. CONSIDERAES FINAIS
Os militantes do Arte Contra a Barbrie concluam um documento elaborado coletivamente ainda no ano de 2003 com as seguintes perguntas: qual a situao atual da arte e do teatro entre ns? Qual o estgio efetivo das relaes de produo em que o teatro e as artes se inscrevem? Qual o sentido atual da dimenso pblica da arte hoje? Que vnculos e alianas se estabelecem e qual seu resultado efetivo? Que formas de produo possibilitam o salto, para alm do campo da resistncia? Que imagem de ns mesmos tm, hoje, poder de revelao sobre o que de fato somos e queremos ser? possvel figurar o mundo hoje, sem que isso signifique sua mera reposio ou afirmao, ou por outra, uma capitulao? A experincia j mostrou que, mesmo nos casos dos grupos dispostos a se lanar no mercado e portanto contar com retorno de bilheteria, generalizou-se a percepo de que no h demanda para o tipo de trabalho que fazem, tanto por parte de patrocinadores, que por sua vez tambm constituem um ramo do mercado, quanto pelo pblico que prestigia o mercado de entretenimento. Para os patrocinadores, justamente por no ser entretenimento e, para os consumidores de lixo cultural, porque nossos trabalhos so difceis, complexos, estranhos, e assim por diante. H ainda outras determinaes anti-mercadolgicas a que os grupos foram levados justamente por causa da pesquisa, como a dos espetculos radicalmente experimentais que no podem ser apresentados para pblico muito numeroso, caso dos processionais, dos que
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no fazem distino entre cena e platia, dos que se realizam em espaos diminutos (para 40, ou 50 espectadores) e assim por diante. Isso sem falar em nossos destacamentos mais avanados, que fazem teatro de rua e, por definio, no podem cobrar ingressos, por mais numeroso que seja o pblico. A prpria multiplicao do nmero de grupos que hoje lutam pelo direito existncia como produtores de arte por si mesma expresso do encolhimento do mercado de trabalho no mundo inteiro, inclusive no setor de produo de mercadorias culturais. Quem ainda se lembra das promessas de multiplicao de empregos para artistas e tcnicos quando foi lanada a TV por assinatura e depois a cabo no Brasil? Pois bem: os proponentes de polticas pblicas (de Estado e no de governos) para a cultura tm, em graus variados, a conscincia de que esto apenas lutando para assegurar a mera sobrevivncia de uma pequena parcela da populao suprflua (aquela que no interessa mais ao capital): a dos artistas e dos tcnicos. Em entrevista ao jornal O Estado de So Paulo, Paulo Arantes apresentou sua reveladora e estimulante avaliao sobre o que est em andamento: Como, afinal, [os grupos] foram luta e arrancaram uma Lei de Fomento de governantes embrutecidos pela lex mercatoria, pode-se dizer que um limiar histrico foi transposto, por irrisrio que seja. Nos tempos que correm no pouca coisa converter conscincia artstica em protagonismo poltico. Foi uma vitria conceitual tambm, pois alm de expor o carter obsceno das leis de incentivo, deslocaram o foco do produto para o processo, obrigando a lei a reconhecer que o trabalho teatral no se reduz a uma linha de montagem de eventos e espetculos. Nele se encontram, indissociados, inveno na sala de ensaio, pesquisa de campo e interveno na imaginao pblica. Quando essas trs dimenses convergem para aglutinar uma platia que prescinda do guich, o teatro de grupo acontece. Mesmo quem honestamente acredita que est fazendo apenas (boa) pesquisa de linguagem, de fato est acionando toda essa dinmica. O curioso nisso tudo, vistas as coisas do ngulo de um observador vindo de uma faculdade de outros tempos, que o esprito da lei lembra muito o de uma agncia pblica de amparo pesquisa. Reativou-se, inclusive, a idia de residncia. bem verdade que
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os gestores comearam a cair em si e os editais vo se tornando cada vez mais restritivos. Tambm no preciso lembrar dos riscos ainda maiores que correm todas essas leis, do simples descumprimento, da revogao ou, pior ainda, da sua transformao no seu contrrio. O mercado e nossos companheiros que ainda acreditam nele so perfeitamente capazes de desviar essas leis para seus prprios objetivos, mas o risco maior o aprofundamento da crise do capital, que pode em minutos fazer evaporar o prprio fundo pblico que disputamos. Por isso h tempos insistimos na necessidade, mais do que constatada, de encarar o desafio da politizao. Se no formos capazes de descortinar um horizonte para alm do capitalismo, seremos todos engolfados pela barbrie. E no estou glosando um conhecido Manifesto para fazer graa. Dando, mais uma vez, a palavra a Robert Kurz, no podemos nos esquecer de que a verdadeira crtica da cultura brbara no deve contentar-se em denunciar de modo brbaro a prpria cultura. Ela deve determinar e rejeitar a barbrie abertamente desprovida de cultura. Os produtores culturais talvez devessem associar-se tambm em sindicatos, guildas, clubes e ligas anti-mercado, preocupados no em vender, mas em salvar os recursos culturais da barbrie do mercado. Ligar-se aos humilhados e ofendidos e dar expresso cultural aos sofrimentos sociais, porque a prpria arte s pode ser superada positivamente quando conscientemente se tornar momento de um novo movimento social (...) que ponha a nu as razes que tm produzido o sistema de cises e separaes funcionais. A concluso sobre este ponto se impe: nas presentes circunstncias, a revolta uma obrigao e a insurreio um direito. Mas as dificuldades para avanar nessa direo so conhecidas e de todas as ordens. Em nome delas, a luta para no mnimo assegurar as conquistas j facultadas pela Lei de Fomento continua na ordem do dia. Um dos argumentos a favor desta luta de resistncia pode ser encontrado em ningum menos que Adorno: Enquanto a organizao global da sociedade s garantir a igualdade formal dos direitos, ela vai conservar os privilgios da educao e outorgar a muito poucos as possibilidades de experincia espiritual diferenciada e avana143
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da. um fato que o avano das coisas espirituais e, especialmente, da arte abre o seu caminho frente da maioria. Isto permite que os inimigos mortais de qualquer progresso se apiem naqueles que, certamente sem ter culpa disso, esto privados de uma expresso viva de suas prprias coisas. Uma poltica cultural que no seja ingnua do ponto de vista social tem que olhar profundamente para este conjunto complexo de problemas sem temer a reao das maiorias. E sobre o apoio que a crtica deve dar a essa poltica, Adorno cita Benjamim: o crtico tem que defender os interesses do pblico contra o pblico; esta uma das necessidades impostas pela democracia formal. E nesta diferena que est a esperana.
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ANEXOS
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2002 - 2008
PROGRAMA MUNICIPAL DE FOMENTO AO TEATRO
NCLEO DE FOMENTO AO TEATRO DEC/SMC

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A lei de Fomento ao teatro que instituiu o O Programa de Fomento ao Teatro Para a Cidade de So Paulo foi desenvolvida num determinado momento histrico a partir do Movimento artsticocultural Arte Contra a Barbrie. Este Programa um marco nas polticas pblicas de cultura da cidade e at mesmo do pas. Nestes primeiros seis anos do programa 2002 a 2008, h que se ressaltar os seus muitos xitos, podendo-se dizer que o Programa possibilita que hoje se faa mais teatro do que nunca em So Paulo. Criando arte e vida, os ncleos artsticos, em meio a uma dramaturgia em constante inveno, buscam palcos, arenas, galpes, ruas, praas e inmeros outros espaos da cidade. Impossvel no ficar otimista com o panorama teatral desta cidade em que grupos fomentados se encontram para pensar e para difundir reflexes... O sistema de produo teatral ganhou considervel alento, seja com uma exploso de jovens artistas amalgamados com o teatro de grupo, seja com o amadurecimento de linguagens de grupos artsticos. O conjunto de aes e espetculos teatrais fomentados busca atender s mais importantes exigncias da esttica teatral e da experincia artstica do sculo XXI, neste momento de extremada diversidade qualitativa e quantitativa da representao e da comunicao. Atravs do Fomento ao Teatro, muitos canais esto sendo inventados e/ou retomados no ambiente artstico da cidade. Por exemplo, atravs da discusso direta dos grupos de teatro com suas novas platias, da organizao de seminrios e de atividades extra-artsticas, da circulao de informativos, da abertura e compartilhamento dos processos de criao, dos espaos abertos em stios virtuais, etc. Sabendo-se que a cultura s verdadeira quando crtica e que extremamente difcil a tarefa de revelar o teor de verdade que o teatro pode oferecer aos paulistanos, este Programa traz muitos desafios.
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O grande desafio dos participantes o de fazer teatro na fronteira entre o centro e a periferia, e um teatro que penetre em todas as relaes humanas, interagindo com as comunidades, transmitindo e trocando conhecimento com crianas, adolescentes e adultos, sem renunciar construo esttica. De fato, trata-se de um Programa que vem contribuindo no s para viabilizar a ampliao do saber cnico, mas para que grupos teatrais dediquem tempo e recursos para atividades de pedagogia teatral e de circulao de espetculos teatrais, cumprindo, assim, a funo social transformadora do teatro em So Paulo. ESTATSTICAS DO PROGRAMA DADOS ATUALIZADOS AT A XIII EDIO
De junho 2002 a janeiro 2008 Treze Editais 192 projetos selecionados de 93 ncleos artsticos da cidade de So Paulo. 1.296 projetos inscritos no total de treze edies EDIO I II III IV V VI VII VIII IX X XI XII XIII TOTAL
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INSCRITOS 178 144 98 90 77 72 77 93 94 108 88** 102 78 1296
SELECIONADOS 23 10 17 11 18* 09 15 18 12 11 19 20 10 192
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* 01 projeto foi cancelado e, por isso, no foi computado do total de projetos selecionados. ** 03 projetos tiveram suas inscries indeferidas por falta de documentao e, por isso, no foram computados no total de projetos inscritos.
GRUPOS PARTICIPANTES (CONTEMPLADOS) Desde 2002, so 93 noventa e trs ncleos teatrais da cidade de So Paulo os participantes cujas propostas foram aprovadas pelas Comisses Julgadoras do Programa. Estes ncleos artsticos so as bases organizativas de artistas e tcnicos que se responsabilizam pela fundamentao e execuo do projeto, com carter de continuidade. Abrangem um espectro bem diversificado de tendncias e formaes estticas, tendo em comum a utopia de construo de um teatro como ao cultural pblica. O TRABALHO CONTINUADO DADOS ATUALIZADOS AT A XIII EDIO
Grupos selecionados x n de vezes
A lei de Fomento ao teatro foi desenvolvida num determinado momento histrico para garantir a idia do trabalho continuado, da pesquisa, podendo os ncleos participantes ser selecionados por diversas vezes, como sinal de que a continuidade do projeto est sendo bem sucedida. Lembrando a Lei: a manuteno e a criao de projetos de trabalho continuado de pesquisa e produo teatral visando o desenvolvimento do teatro e o melhor acesso da populao ao mesmo (art 1). Esta continuidade pode ser assim visualizada:
Dois grupos: 6 VEZES Cinco grupos: 5 VEZES Onze grupos: 4 VEZES Treze grupos: 3 VEZES Dezoito grupos: 2 VEZES Quarenta e quatro grupos: 1 VEZ
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1- Ventoforte 2- Folias D Arte
- 05 vezes
1- Engenho Teatral 2- As Graas 3- Cia Truks 4- So Jorge de Variedades 5- Ncleo Bartolomeu de Depoimentos
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1- Teatro da Vertigem 2- Oficina Uzina Uzona 3- Cia. de Teatro Fbrica So Paulo 4- Paidia 5- Pia Fraus 6- Fraternal Arte e Malas Artes 7- Parlapates 8 Cia. do Feijo 9 - Os Satyros 10- Sobrevento 11 Ivo 60
5- Tablado de Arruar 6- Argonautas Arquivivos 7- Teatro X 8- Farandola Troupe 9- Nau de caros 10- Grupo Redimunho 11- Cia de Teatro Balagan 12- As Meninas do Conto 13- Casa Laboratrio 14- Cia Satlite 15- Buraco do Orculo 16- Dolores Boca Aberta Mecatrnica de Artes 17- Segunda Trupe de Choque 18- Cia do Miolo
- 01 vez
1- Scena Produes 2- gora 3- Teatro Brincante 4- Sociedade Pr Projeto Dano Brasileiro 5- Galpo Raso da Catarina 6- Instituto Pombas Urbanas 7- Grupo Nova Dana 4 8- Grupo Panptico 9- Bendita Trupe 10- Circo Navegador 11- Os Dramaturgos 12- Cia do Quintal 13- Kompanhia Centro da Terra 14- Elevador de Teatro Panormico 15- Teatro Kaus Experimental 16- Ncleo Estep 17- Cia Razes Inversas 18- Arte Tangvel 19- Grupo de Teatro Lux in Tenebris 20- Cia Artehmus 21- Ncleo Cnico Arion 22- Teatro das Epifanias 23- Ncleo do 184 24- Cl Estdio das Artes Cmicas 25- Arte Cincia no Palco 26- Cia Triptal de Teatral 27- Ncleo Pavanelli 28- Kiwi Cia de Teatro
- 03 vezes
1- XPTO 2- Cemitrio de Automveis 3- Cia do Lato 4- Unio e Olho Vivo 5- Cia Estvel 6- Pessoal do Faroeste 7- Grupo Tapa 8- Grupo XIX 9- Casa da Comdia 10- Circo Mnimo 11- Cia. Livre 12- Teatro dos Narradores 13- Caixa de Imagens
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1- Grupo do Sete 2- La Mnima 3- Linhas Areas 4- Os Fofos Encenam
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29- Circo Fractais 30- Manufactura Suspeita 31- Teatro do Cujo 32- Ls Commediens Tropicales 33- Cia dos cones 34- Teatro de la Plaza 35- Cia Pattica 36- Teatro Por Um Triz 37- Cia Lus Louis 38- Club Noir 39- Trupe Artemanha de Investigao Urbana 40- Ncleo Brava Companhia
41- Ncleo Dramtricas em Cena 42- Hana 43- Opovoemp 44- Cia Antropofgica 28- Teatro das Epifanias 29- Ncleo do 184 30- Cl Estdio das Artes Cmicas 31- Arte Cincia no Palco 32- Cia Triptal de Teatral 33- Ncleo Pavanelli 34- Kiwi Cia de Teatro 35- Circo Fractais 36- Manufactura Suspeita
TOTAL DE RECURSOS INVESTIDOS NO PROGRAMA DADOS ATUALIZADOS AT A XII EDIO TOTAL DE RECURSOS GASTOS COM PAGAMENTO DOS PROJETOS
EDIES I II III IV V VI VII VIII IX X XI XII XIII TOTAL MS/ANO JUNHO 2002 JANEIRO 2003 JUNHO 2003 JANEIRO 2004 JUNHO 2004 JANEIRO 2005 JUNHO 2005 JANEIRO 2006 JUNHO 2006 JANEIRO 2007 JULHO 2007 JANEIRO 2008 JUNHO 2008 EDIES I a XIII VALOR por Edio R$ 5.881.183,00 R$ 2.492.250,81 R$ 3.841.400,80 R$ 2.951.747,00 R$ 4.179.593,49 R$ 2.326.167,00 R$ 3.777.000,00 R$ 3.768.614,89 R$ 2.788.822,49 R$ 3.443.957,10 R$ 6.467.254,69 R$ 4.766.504,00 R$ 1.471.970,14 R$ 48.156.465,41 SELECIONADOS 23 10 17 11 17 09 15 18 12 11 19 20 10 192
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TOTAL DE RECURSOS GASTOS COM PAGAMENTO DE COMISSES JULGADORAS

I II III IV V VI VII VIII IX X XI XII XIII TOTAL MS/ANO JUNHO 2002 JANEIRO 2003 JUNHO 2003 JANEIRO 2004 JUNHO 2004 JANEIRO 2005 JUNHO 20005 JANEIRO 2006 JUNHO 2006 JANEIRO 2007 JULHO 2007 JANEIRO 2008 JUNHO 2008 EDIES I a XIII VALOR R$12.000,00 R$ 18.000,00 R$18.000,00 R$ 22 800,00 R$22.800,00 R$ 26..600,00 R$ 15.200,00 R$ 26.600,00 R$ 22.800,00 R$ 22.800,00 R$ 24.000,00 R$ 28.000,00 R$ 28.000,00 R$ 287.600,00
VALORES ANUALMENTE CORRIGIDOS

Ano 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 Valor Total R$ 6.000.000,00 R$ 6.751.800,00 R$ 7.379.717,40 R$ 7.940.575,92 R$ 8.392.394,69 R$ 8.655.915,88 R$ 9.041.969,73 Valor por Projeto R$ 400.000,00 R$ 450.120,00 R$ 491.981,16 R$ 529.371,13 R$ 559.492,98 R$ 577.061,06 R$ 602.797,98 IPCA-IBGE 12,53% 9,30% 7,60% 5,69% 3,14% 4,46%
Fonte: Assessoria de Contabilidade do DEC / SMC
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DOTAO ORAMENTRIA
Ano Valor Valor Disponibilizado Empenhado Pessoa Fsica Pessoa Fsica (Comisso) (Comisso) R$ 36.000,00 R$ 45.600,00 R$ 41.800,00 R$ 49.400,00 R$ 46.800,00 Valor Disponibilizado Pessoa Jurdica (Projetos) R$ 3.021.150,00 R$ 6.639.149,76 R$ 7.219.542,20 R$ 5.917.181,14 R$ 7.231.088,20 R$ 8.118.676,98 R$ 9.682.000,00 Valor Empenhado Pessoa Jurdica (Projetos) INSS * Despesas dos (Pessoa Fsica e Anos Anteriores * Cooperativas) Total Empenhado no Ano Corrente R$ 2.784.129,80 R$ 6.675.149,74 R$ 6.769.252,39
2002
R$ 2.784.129,80 R$ 6.639.149,74 R$ 6.723.652,39 R$ 5.904.420,71 R$ 7.231.088,20 R$ 8.118.676,98 -
R$ 6.280,00 R$ 987.874,36 R$ 1.160.144,10 R$ 1.349.300,00
2003 R$ 36.000,00 2004 R$ 50.000,00 2005 R$ 43.720,00 2006 R$ 49.400,00 2007 R$ 46.800,00 2008 R$ 85.000,00
R$ 302.096,43 R$ 6.254.597,14 R$ 8.268.362,56 R$ 9.325.621,08 -
* Estas contas foram criadas no ano de 2005 Obs: Esta tabela se refere apenas aos valores disponibilizados e empenhados a cada ano. Os valores empenhados relativos ao ano de 2008, portanto, sero aqui inseridos apenas no final do mesmo. Fonte: Assessoria de Contabilidade do DEC / SMC
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A CONTRAPARTIDA SOCIAL LOCAIS DE ATUAO DOS NCLEOS TEATRAIS POR REGIO DA CIDADE DADOS ATUALIZADOS AT A XIII EDIO O Programa de Fomento ao Teatro em So Paulo foi criado na tentativa de corrigir algumas distores dos mecanismos de financiamento s artes, pois a Lei de Fomento ao Teatro procurou (e com muito acerto, diga-se de passagem) oxigenar a criatividade de boa parte daqueles que pensam o teatro como forma de integrao do cidado sua comunidade. Como diverso e reflexo, aumentando platias, consolidando uma nova linha de teatro que responde com mais vigor realidade em que vivemos. Num perodo de 6 anos, a Lei de Fomento ao Teatro conseguiu incentivar e fomentar 93 grupos na cidade, gerando milhares de empregos e atingindo a um pblico de 5.000.000 espectadores. Pouco para uma metrpole com 15 milhes de habitantes, mas o suficiente para motivar uma transformao e o entendimento do fenmeno teatral como produo coletiva de trabalho, re-avaliando e redefinindo alguns modos dessa produo, e no encarando o teatro apenas como um produto de consumo imediato para o mercado. No estando atrelados ao mero entretenimento ou s formas de comunicao de massa, os grupos, atravs de uma contrapartida social dialogam com a populao de diferentes pontos ou pedaos da cartografia da cidade. Nestes seis anos de existncia, o Programa tem ocupado os mais diversos espaos da cidade de So Paulo, multiplicando-se os projetos, estruturando e consolidando coletivos e projetos artsticos. De 2002 a 2008, o Programa Municipal de Fomento ao Teatro vem sendo desenvolvido em centenas de espaos da cidade de So Paulo, sendo estes espaos da Regio central, da Zona Norte, da Zona Leste, da Zona Oeste, e da Zona Sul. Atravs destes projetos, a contrapartida social se torna uma realidade facilmente constatvel, com diversas formas de interveno artstico-cultural: inaugurando novos espaos teatrais
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o teatro como acontecimento nas ruas da cidade o teatro itinerante e comunitrio uma programao (permanente) em espaos pblicos revitalizando reas degradadas formando novos ncleos teatrais nas diversas regies.
Contrapartida Distribuio percentual dos ncleos conforme as intervenes que realizaram at a IX Edio do Programa nas diversas regies da cidade:
Grfico atualizado at a IX Edio
Em nmeros:
REGIES OESTE CENTRO NORTE SUL LESTE NCLEOS 35 51 15 19 23
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O FOMENTO NA REGIO CENTRAL 1. NOVOS ESPAOS TEATRAIS

Folias DArte, Teatro Fbrica So Paulo, Teatro dos Arcos, Teatro Agora, Espao Satyros, Centro Cultural Capobianco, Espao Politcnico, Casaro Belvedere, Escola Paulista de Restauro. CASA DA COMDIA CASA DA COMDIA III Edio do Programa - junho 2003 Sede: Teatro dos Arcos - R Jandaia, 218 - Bela Vista Centro CASA DA COMDIA CASA DA COMDIA XI Edio do Programa junho 2007 C: Sede: Teatro dos Arcos Rua Jandaia, 218 (Bela Vista) FARNDOLA TRUPE TEATRO A CU ABERTO III Edio do Programa junho 2003 Rua Gama Cerqueira, 344 Cambuci (Sede) CIA LIVRE 50 ANOS DO TEATRO DE ARENA IV Edio do Programa - janeiro 2004 Teatro Eugnio Kusnet - Consolao NOVA DANA 4 ENTREMEIOS IV Edio do Programa - janeiro 2004 Studio Nova Dana - Bela Vista OFICINA UZYNA UZONA A LUTA I IV Edio do Programa - janeiro 2004 Teatro Oficina Rua Jaceguai, 520 Bela Vista
OS FOFOS ENCENAM ASSOMBRAES DO RECIFE VELHO V Edio do Programa - junho 2004 Casaro Belvedere: Rua Pedroso, 267 Bela Vista TEATRO DE NARRADORES ODISSIA PAULISTANA V Edio do Programa - junho 2004 Espao Politcnico - Bom Retiro CIA de TEATRO FBRICA SO PAULO PESQUISA ARTSTICA DA CIA FBRICA SO PAULO V Edio do Programa - junho 2004 Teatro Fbrica So Paulo- Rua da Consolao, 1623 - Consolao CIA FRATERNAL ARTE E MALAS ARTES A MEMRIA DAS COISAS VI Edio do Programa janeiro 2005 Teatro Fbrica So Paulo Rua da Consolao, 1623 - Consolao CASA DA COMDIA CASA DA COMDIA VI Edio do Programa janeiro 2005 Teatro dos Arcos - R Jandaia, 218 Bela Vista TEATRO POPULAR UNIO E OLHO VIVO UM SONHO DE LIBERDADE III VI Edio do Programa janeiro 2005 Rua Newton Prado, 766 - Bom Retiro CIA PESSOAL DO FAROESTE OS CRIMES DO PRETO AMARAL VIII Edio do Programa - janeiro 2006 Sede Luz do Faroeste Alameda Cleveland, 677 Campos Elseos (Bom Retiro)
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PESSOAL DO FAROESTE LABIRINTO REENCARNADO XI Edio do Programa junho 2007 C: Sede Luz Alameda Cleveland, 677 (Campos Elseos/Bom Retiro) ARGONAUTAS ARQUIVIVOS TERRA SEM LEI VIII Edio do Programa janeiro 2006 Casa de So Jorge Rua Lopes de Oliveira, 342 Campos Elseos (Santa Ceclia) Studio Mil & 56 Rua Ferreira de Arajo, 1062 - Pinheiros TEATRO KAUS CIA EXPERIMENTAL FRONTEIRAS O TEATRO NA AMRICA LATINA IX Edio do Programa - junho 2006 Espao do Kaus (Sede) Rua Augusta 1102 Sobreloja 1 Instituto Cervantes Av. Paulista Centro Cultural So Paulo Rua Vergueiro, 1000 Liberdade Teatro Unio Cultural Rua Mrio Amaral, 209 Liberdade (Paraso) CIA TEATRO X PROJETO EXPEDIO X IX Edio do Programa junho 2006 Teatro Sede da Cia Rua Rui Barbosa, 399 Bela Vista NCLEO ESTEP REVITALIZAO DO NCLEO ESTTICA TEATRAL POPULAR IX Edio do Programa junho 2006 Rua Martinho Prado, 191 Conjunto 12 Bela Vista Teatro Os Satyros Espao II Praa Roosevelt Consolao
NCLEO REDIMUNHO DE INVESTIGAO TEATRAL A CASA IX Edio do Programa junho 2006 Escola Paulista de Restauro Rua Major Diogo, 91 Bela Vista PARLAPATES, PATIFES E PASPALHES ESPAO PARLAPATES IX Edio do programa junho 2006 Praa Roosevelt, 158 Consolao PARLAPATES PARLAPATES XI Edio do Programa junho 2007 C: Espao Parlapates Praa Franklin Roosevelt, 158 (Consolao) NCLEO DO 184 HELENY 65-35 IX Edio do Programa junho 2006 Sede: Teatro Studio 184 - Praa Roosevelt, 184 Consolao
2. TEATRO COMO ACONTECIMENTO NAS RUAS DO CENTRO

Av So Joo, Vale do Anhagaba, Boulevard So Joo, Praas do centro da cidade de So Paulo: S, Patriarca e Praa Ramos, Estao da Luz, Praa Buenos Ayres, Largo do Paissandu. NCLEO BARTOLOMEU DE DEPOIMENTOS URGNCIA NAS RUAS I Edio do Programa - junho de 2002 Beco do Pinto (Ptio do Colgio), Rua Roberto Simonsen, 136 (Santa Ceclia), Minhoco do Metr Marechal Deodoro (Santa Ceclia), Praa Patriarca (Repblica), Estao da Luz (Bom Retiro), Largo do Paissandu (Repblica)
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AS GRAAS CIRCULAR TEATRO I Edio do Programa junho 2002 Parque da Aclimao (Liberdade), Praa da Repblica, Praa da S, Av. Paulista (Cerqueira Csar), R: Comendador Nestor Pereira - Canind (Pari) TABLADO DE ARRUAR O TEATRO DE RUA E A METRPOLE II Edio do Programa - janeiro 2003 Praas S, Patriarca (Repblica), Ramos (Repblica) AS GRAAS CIRCULAR TEATRO III Edio do Programa junho 2003 Parques e praas, tais como Ptio do Colgio, Av. Paulista CIA NAU DE CAROS NAU DE CAROS III Edio do Programa junho 2003 Parque da Aclimao Av. Aclimao Liberdade; Praa Charles Muller, Av. Pacaembu Pacaembu. AS GRAAS CIRCULAR TEATRO V Edio do Programa - junho 2004 Parque da Luz (Bom Retiro), Ptio do Colgio, Praa Ramos, Praa da S, Praa da Repblica, Praa Dom Jos Gaspar, Rua Ana Cintra (Galpo do Folias Santa Ceclia) GRUPO IVO 60 O ESPETCULO V Edio do Programa - junho 2004 Praa Patriarca TABLADO DE ARRUAR A OCUPAO V Edio do Programa - junho 2004 Praas do Centro da Cidade de So Paulo: S, Patriarca (Repblica) e Praa Ramos (Repblica) 160
CIA DO MIOLO NOVAS HISTRIAS DE UMA VELHA CIDADE VII Edio do Programa junho 2005 Pa. do Patriarca; Largo de Santa Ceclia; Rua Pedroso; Largo So Bento; Pa Dom Jos Gaspar. AS GRAAS CIRCULAR TEATRO VIII Edio do Programa janeiro 2006 Parque da Aclimao (Liberdade), Praa da Repblica, Ptio do Colgio, Santa Ceclia CIRCO NAVEGADOR PALHAOS DE TODOS OS TEMPOS V Edio do Programa - junho 2004 Pa. Da S; Pa da Repblica; Boulevard So Joo; Vale do Anhangaba; Parque da Aclimao; Parque Trianon; Pa. do Patriarca; Elevado Costa e Silva; Pa Princesa Isabel. PIA FRAUS E PARLAPATES HRCULES V Edio do Programa - junho 2004 Largo do Anhangaba (S) CIA DO FEIJO PORQUE A ESQUERDA SE ENDIREITA VII Edio do Programa junho 2005 Teatro de Arena Eugnio Kusnet (Rua Teodoro Baima, 94 - Centro), Ruas do Centro Histrico Velho (S) PIA FRAUS ENTRE OS CLSSICOS E A RUA VIII Edio do Programa janeiro 2006 Praa Patriarca (Repblica) / Estao da Luz (Bom Retiro)
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CIA SATLITE OS DOIS LADOS DA RUA AUGUSTA VIII Edio do Programa janeiro 2006 Rua Augusta (do Jardins ao Centro), Jd Paulista, Consolao AS GRAAS CIRCULAR TEATRO VIII Edio do Programa janeiro 2006 Ruas e Praas do centro e da Periferia, Aclimao, Repblica, S AS GRAAS CIRCULAR TEATRO XI Edio do Programa junho 2007 C: Parque da Luz (Bom Retiro), Praa do Patriarca O: Parque Villa-Lobos Av. Professor Fonseca Rodrigues, 1655 (Pinheiros) S: Projeto Anchieta Rua Alziro Pinheiros Magalhes, 580 (Graja) N: Horto Florestal Rua do Horto, 931 (Mandaqui) CIA ELEVADOR DE TEATRO PANORMICO CIA ELEVADOR DE TEATRO PANORMICO VIII Edio do Programa janeiro de 2006 Rua Treze de Maio, 222 Bela Vista (Sede reformada)
OS SATYROS DIVINAS PALAVRAS XI Edio do Programa junho 2007 C: Espao Satyros I Praa Roosevelt, 214 (Consolao) L: Espao Satyros III Rua Vistosa Madre de Deus, 40 B (Jd. Pantanal / Ermelino Matarazzo) FOLIAS DARTE A MANUTENO DE UM ESPAO PBLICO SEMINAL I Edio do Programa - junho 2003 Galpo do Folias Rua Ana Cintra, 213 - Santa Ceclia (Sede) FOLIAS DARTE FOLIAS 10 ANOS (ENCERRADO) X Edio do Programa janeiro de 2007 C: Galpo do Folias: Rua Ana Cintra, 213 (Santa Ceclia) TEATRO DA VERTIGEM MAIS PALCOS I Edio do Programa - junho de 2002 Casa Nmero 1 S GORA GORA CENTRO DE DESENVOLVIMENTO TEATRAL I Edio do Programa junho de 2002 Teatro gora Rua Rui Barbosa, 672 - Bela Vista CIA de TEATRO FBRICA SO PAULO PESQUISA ARTSTICA, ENSINO E CRCULO POPULAR DE TEATRO I Edio do Programa junho 2002 Sede do grupo: Rua da Consolao, 633
3. REVITALIZAO DE REAS DEGRADADAS DO CENTRO DA CIDADE

Praa Roosevelt, Baixos do Minhoco, Praa Helio Ansaldo (Aclimao), Ladeira da Memria OS SATYROS ATRAVS DO TEATRO, SUPERANDO A EXCLUSO, AFIRMANDO A CIDADANIA I Edio do Programa junho 2002 Teatro Os satyros - Praa Roosevelt Consolao
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OFICINA UZYNA UZONA OS SERTES A TERRA I Edio do Programa - junho de 2002 Teatro Oficina Rua Jaceguai, 520 Bela Vista NCLEO BARTOLOMEU DE DEPOIMENTOS URGNCIA NAS RUAS I Edio do Programa - junho de 2002 Casa Nmero 1 S OFICINA UZYNA UZONA OS SERTES O HOMEM II Edio do Programa - janeiro 2003 Teatro Oficina Rua Jaceguai, 520 Bela Vista TEATRO X U MANO COMUNIDADE III Edio do Programa - janeiro 2003 Estdio Teatro X Praa Roosevelt, 124 - Consolao FOLIAS DARTE GALPO DO FOLIAS: ARTE E CIDADANIA III Edio do Programa - junho de 2002 Galpo do Folias Rua Ana Cintra, 213 - Santa Ceclia (Sede) ARGONAUTAS ARQUIVIVOS PODE ENTRAR QUE A CASA SUA III Edio do Programa junho 2003 Arquivo Histrico Municipal Washington Lus Praa Cel. Fernando Prestes, 152 Metr Tiradentes (Bom Retiro) TEATRO DA VERTIGEM MAIS PALCOS IV Edio do Programa - janeiro de 2004 Casa Nmero 1 Ptio do Colgio S
FOLIAS DARTE PELEJA POR UM TERRITRIO PBLICO E ARTSTICO V Edio do Programa - junho 2004 Galpo do Folias Rua Ana Cintra, 213 - Santa Ceclia (Sede) OS SATYROS TRILOGIA DA PRAA ROOSEVELT VI Edio do Programa janeiro 2005 Praa Roosevelt, 214 - Consolao CASA LABORATRIO CASA LABORATRIO PARA AS ARTES DO TEATRO VI Edio do Programa janeiro 2005 Galeria Olido FOLIAS DARTE PELEJA POR UM TERRITRIO PBLICO E ARTSTICO VII Edio do Programa - junho 2005 Galpo do Folias Rua Ana Cintra, 213 - Santa Ceclia (Sede) OFICINA UZYNA UZONA OS SERTES A LUTA II VII Edio do Programa junho 2005 Teatro Oficina Rua Jaceguai, 520 Projeto Bixigo - Bela Vista LA MNIMA CIRCO TEATRO DO BRASIL VII Edio do Programa junho 2005 Rua Augusta, 344 Consolao CIA DO MIOLO NOVAS HISTRIAS DE UMA VELHA CIDADE VII Edio do Programa junho 2005 Casaro Belvedere, CADOP - Bom Retiro
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CIA PESSOAL DO FAROESTE OS CRIMES DO PRETO AMARAL VIII Edio do Programa - janeiro 2006 Sede Luz do Faroeste Alameda Cleveland, 677 Campos Elseos; Museu da Energia Campos Elseos (Bom Retiro) FARNDOLA TRUPE CAMBUCI 100 ANOS VIII Edio do Programa janeiro 2006 Praas e ruas do Cambuci (Praa Hlio Ansaldo), Praa Ministro Francisco de S Carneiro Centro CIA TRIPTAL DE TEATRO HOMENS AO MAR X Edio do Programa janeiro de 2007 C: Teatro da Memria Rua lvaro de Carvalho, 97 CIA DO FEIJO UTOPIA (PRA QUE TE QUERO!) 10 ANOS DA COMPANHIA DO FEIJO XI Edio do Programa junho 2007 C: Sede: Rua Dr. Teodoro Baima, 68 (Vila Buarque GRUPO REDIMUNHO VESPERAIS NAS JANELAS XI Edio do Programa junho 2007 C: Sede: Escola Paulista de Restauro R. Major Diogo, 91 (Bela Vista KIWI CIA DE TEATRO TEATRO-MERCADORIA XI Edio do Programa junho 2007 C: Centro Cultural Popular da Consolao Rua Consolao, 1901 (Consolao); Instituto Polis Rua Arajo, 124 (Repblica); Teatro SESC Anchieta Rua Dr. Vila Nova, 245 (Consolao); Teatro Fbrica So Paulo Rua da Consolao, 1623 (Consolao)
4. AGENDA E PROGRAMAO TEATRAL EM ESPAOS PBLICOS

CIA TRUKS CONTINUIDADE DO CENTRO DE ESTUDOS E PRTICAS DO TEATRO DE ANIMAO I Edio do Programa - junho de 2002 Agenda e Programao Permanentes Biblioteca Monteiro Lobato (Rua General Jardim, 485) Consolao CIA TRUKS DE TEATRO DE BONECOS CENTRO DE ESTUDOS E PRTICAS DO TEATRO DE ANIMAO (ENCERRADO) X Edio do Programa janeiro de 2007 C: Biblioteca Monteiro Lobato: R. General Jardim, 485 (Consolao) PIA FRAUS O TEATRO QUE RODA A CIDADE I Edio do Programa - junho de 2002 Funarte - Sta Ceclia CEMITRIO DE AUTOMVEIS NOVO TEATRO NOVA CIDADE I Edio do Programa - junho de 2002 Consolao NCLEO BARTOLOMEU DE DEPOIMENTOS URGNCIA NAS RUAS I Edio do Programa - junho de 2002 Funarte (Sala Carlos Miranda) Alameda Northmann, 1058 Campos Elsios (Santa Ceclia)
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XPTO DANDO ASAS UTOPIA I Edio do Programa - junho de 2002 Centro Cultural So Paulo - Liberdade CENTRAL DO CIRCO (LINHAS AREAS, LA MNIMA E CIRCO MNIMO) CENTRAL DO CIRCO I Edio do Programa - junho 2002 Teatro Municipal Praa Ramos (Repblica) CENTRAL DO CIRCO (CIRCO MNIMO, LA MNIMA e CIA LINHAS ARES) CENTRAL DO CIRCO II Edio do Programa janeiro 2003 Teatro Municipal Praa Ramos (Repblica) GRUPO SOBREVENTO CONSOLIDANDO A PRODUO DO SOBREVENTO II Edio do Programa - janeiro 2003 Centro Cultural So Paulo - Liberdade CIA TRUKS PROJETO TEATRO DE BONECOS IV Edio do Programa - janeiro 2004 Agenda e Programao Permanentes Biblioteca Monteiro Lobato Consolao NCLEO BARTOLOMEU DE DEPOIMENTOS LENDAS URBANAS IV Edio do Programa - janeiro 2004 Albergue Canind (Pari) GRUPO SOBREVENTO CONSOLIDANDO A PRODUO DO SOBREVENTO V Edio do Programa - junho 2004 Centro Cultural So Paulo - Liberdade
BENDITA TRUPE NA LINHA DE FOGO DA CIDADANIA ULTRAJADA MARGINALIDADE V Edio do Programa - junho 2004 Teatro gora: Rua Rui Barbosa, 672 (Bela Vista), Oficina Oswald de Andrade: Rua Trs Rios, 363 (Bom Retiro) XPTO PULANDO MUROS V Edio do Programa - junho 2004 CCSP - Liberdade CIA DOS DRAMATURGOS ESCRITA ABERTA VI Edio do Programa janeiro 2005 Casa das Rosas - Av Paulista, 37 Bela Vista CIA TRUKS CONTINUIDADE DO CENTRO DE ESTUDOS E PRTICAS DE TEATRO DE ANIMAO VI Edio do Programa janeiro 2005 Agenda e Programao Permanentes Biblioteca Monteiro Lobato - Rua General Jar4dim, 485 - Consolao BURACO DO ORCULO CIRCULAR COHABS VII Edio do Programa Praa Patriarca, Galeria Olido e Cambuci TAPA CONSOLIDAO E MANUTENO DO TAPA VIII Edio do Programa janeiro 2006 Rua Domingos Paiva, 260 (sede) Brs NAU DE CAROS A NAU NOS MARES DE SUASSUNA VIII Edio do Programa janeiro 2006 Centro Cultural So Paulo (Sala Jardel Filho)
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GRUPO SOBREVENTO CONSOLIDANDO A PRODUO DO SOBREVENTO IX Edio do Programa - junho 2006 Oficina Cultural Amacio Mazzaropi Brs TEATRO KAUS CIA EXPERIMENTAL FRONTEIRAS O TEATRO NA AMRICA LATINA IX Edio do Programa - junho 2006 Casas das Rosas Av. Paulista Paraso; Centro Cultural So Paulo Liberdade CIA RAZES INVERSAS LIGYA FAGUNDES TELLES IX Edio do Programa junho 2006 Centro Cultural So Paulo Vergueiro, 1000 - Liberdade CIA LINHAS AREAS E MANUFACTURA SUSPEITA VOLTAIRE DE SOUZA O INTELECTUAL PERIFRICO IX Edio do Programa junho 2006 Biblioteca Municipal Mrio de Andrade Praa Dom Jos Gaspar Repblica; Ruas, galerias. Bares e cafs do centro; Auditrio do jornal Folha de So Paulo Rua Baro de Limeira; Praa Roosevelt Consolao; Parque da Aclimao e Galpo Caamba Aclimao (Liberdade) CIA ARTEHUMUS e NCLEO ARION ATELI COMPARTILHADO IX Edio do Programa junho 2006 CADOP (Casa do Politcnico) Rua Afonso Pena, 2782 Bom Retiro
CIA SO JORGE DE VARIEDADES CASA DE SO JORGE X Edio do Programa janeiro de 2007 C: Praa da Repblica; Teatro Fbrica So Paulo (Consolao) L: Parque do Carmo (Itaquera); Instituto Pombas Urbanas (Cidade Tiradentes); Fundao Casa (Belm) O: CEU Perus NCLEO PAVANELLI CENTRO DE PESQUISA PARA O TEATRO DE RUA XI Edio do Programa junho 2007 C: Largo de Santa Ceclia; Oficina Cultural Oswald de Andrade Rua Trs Rios, 363 (Bom Retiro
5. TEATRO ITINERANTE / COMUNITRIO

SCENA PRODUES ARTSTICAS CLASSES LABORIOSAS I Edio do Programa junho de 2002 Sindicatos da Regio Central; Auditrio Vladimir Herzog - Sindicato dos Jornalistas: Rua Rego Freitas, 530 Repblica Associao Auxiliadora das Classes Laboriosas: Rua Roberto Simonsen, 22 S LA MNIMA CIRCO TEATRO DO BRASIL VII Edio do Programa - junho 2005 EMEI Alberto Oliveira: Praa Donatello, 335 Cambuci; EMEI Regente Feij: Av. Lacerda Franco, 795 Cambuci; EMEI Monteiro Lobato: Rua Bahia, 257 Higienpolis (Consolao); EMEI Antnio Figueiredo do Amaral: R. Leonardo Jones Jr., 34 Santa Ceclia; EMEI Alceu Maynard de Arajo: R. Neves de Carvalho, 780 165
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Bom Retiro; CEI Wilson Abdala: R. Neves de Carvalho, 850 Bom Retiro; EMEI Gabriel Prestes: R. da Consolao, 1012 Consolao; EMEI ngelo Martino: R. Humait, 536 Bela Vista; EMEI Patrcia Galvo: Praa Franklin Roosevelt, 50 Consolao. CIA TEATRO X PROJETO EXPEDIO X IX Edio do Programa junho 2006 Centro de Referncia ao Idoso Viaduto do Ch (S); Albergue Pedroso Viaduto Pedroso Liberdade; Escola Caetano de Campos Praa Roosevelt Consolao; Associao Orione Grupo da Melhor Idade Nossa Senhora da Achiropita Bela Vista PARLAPATES, PATIFES E PASPALHES ESPAO PARLAPATES IX Edio do Programa junho 2006 Espao Arsenal da Esperana - Museu dos Imigrantes - Rua Visconde de Parnaba Brs
CIA LIVRE CRIAO DO ESTDIO TEATRO LIVRE VI Edio do Programa junho 2005 Sesc Av. Paulista Av. Paulista, 119 Bela Vista CIA RAZES INVERSAS LIGYA FAGUNDES TELLES IX Edio do Programa junho 2006 Dock Bar Rua Haddock Lobo, 40 Cerqueira Csar ARTE CINCIA NO PALCO A CULPA DA CINCIA X Edio do Programa janeiro de 2007 C: Centro de Cincia Exata e Tecnolgica da PUC/SP: Rua Marqus de Paranagu, 101 (Consolao); Instituto de Medicina Tropical de So Paulo: Av. Dr. Enas de Carvalho Aguiar, 470 (Cerqueira Csar/Bela Vista) OS FOFOS ENCENAM O NINHO X Edio do Programa janeiro de 2007 C: Sede: Rua Adoniran Barbosa, 151 (Bela Vista) FRATERNAL CIA DE ARTE E MALAS ARTES A VERTENTE ESQUECIDA XI Edio do Programa junho 2007 C: Espao Commune Rua Dona Antnia de Queiroz, 474 sala 4 (Consolao); Liberdade* PESSOAL DO FAROESTE LABIRINTO REENCARNADO XI Edio do Programa junho 2007 C: Sede Luz Alameda Cleveland, 677 (Campos Elseos/Bom Retiro)
6. TEATRO ITINERANTE / ESPAOS PRIVADOS

PARLAPATES, PATIFES E PASPALHES PRXIS PARA O CMICO II Edio do programa janeiro 2003 Teatro Ruth Escobar: Rua dos Ingleses, 209 (Bela Vista) CIA DO LATO TEATRO DIALTICO IV Edio do Programa janeiro 2004 Sesc Consolao
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TAPA CONSOLIDAO E MANUTENO TAPA REPERTRIO 2007 XI Edio do Programa junho 2007 C: Galpo do Tapa R. Domingos Paiva, 160 (Brs); Universidade Anhembi-Morumbi Rua Dr. Almeida Lima, 1134 (Brs); Universidade Anhembi-Morumbi Rua Dr. Almeida Lima, 1134 (Brs); Teatro Imprensa Rua Jaceguai, 400 (Bela Vista
Nossa Senhora do Freguesia do ; Av. Humberto Gomes Maia (Largo da Pancada) Vila Brasilndia; Parque Estadual do Horto Florestal: R. do Horto, 931 Trememb; Praa Recanto Verde Jd. Fontales (Jaan); Praa do Samba Perus; Praa Novo Mundo Parque Novo Mundo (Vila Maria). PARLAPATES, PATIFES E PASPALHES PRXIS PARA O CMICO II Edio do programa janeiro 2003 Largo da Matriz - Freguesia do CAIXA DE IMAGENS CHUVA DE CONVITES UMA NAU POPULAR III Edio do Programa - junho 2003 Escolas e Parques: Santana, Freguesia do , Brasilndia, Pirituba, Casa Verde, Limo, Jaragu, Mandaqui, Cachoeirinha NAU DE CAROS NAU DE CAROS III Edio do Programa junho 2003 Praa Dona Amaia G. Solittio Av. General Edgar Facc Freguesia do .; Parque Municipal Rodrigo de Gaspari Av. Miguel de Castro (Prx. EEProf. Alpio de Barros) Pirituba (Vila Zatt); Largo da Matriz Freguesia do . AS GRAAS CIRCULAR TEATRO III Edio do Programa junho 2003 Parques e Praas de bairros diversos, tais como Vila Brasilndia CIRCO NAVEGADOR PALHAOS DE TODOS OS TEMPOS V Edio do Programa - junho 2004 Vila Maria, Parque Novo Mundo 167
O FOMENTO NA REGIO NORTE 1. NOVOS ESPAOS TEATRAIS

GRUPO DOS SETE CIDADE DENTRO, CIDADE FORA I Edio do Programa - junho 2002 Espao Estao 7 - Rua Alfredo Pujol Santana, Estaes de Metr GRUPO DOS SETE CIDADE DENTRO, CIDADE FORA III Edio do Programa - junho 2003 Espao Estao 7 - Rua Alfredo Pujol Santana, Estaes de Metr ARTE TANGVEL SO PAULO PENSA CANDOMBL" IX Edio do Programa junho 2006 Espao Arte Tangvel (sede) Rua Olavo Egdio, 878 - Santana
2. TEATRO ITINERANTE / COMUNITRIO

AS GRAAS CIRCULAR TEATRO I Edio do Programa junho 2002 Parque Estadual do Pico do Jaragu Pirituba; COHAB Taipas Parada de Taipas Pirituba; Largo da Matriz de
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AS GRAAS CIRCULAR TEATRO V Edio do Programa junho 2004 Parque Municipal Rodrigo de Gsperi Pirituba; Largo da Matriz N. S. do ; Centro de Convivncia Vila Progresso Freguesia do ; Quadra do Coqueiro COHAB Taipas Parada de Taipas (Jaragu); Aldeia Guarani Pico do Jaragu (Jaragu); Jardim Damasceno (Freguesia do ); Comunidade da Favela do Iraque - Jd. Elisa Maria (Brasilndia); Largo da Pancada Vila Brasilndia; Parque do Horto Florestal (Tucuruvi). CAIXA DE IMAGENS CHUVA DE CONVITES UMA NAU POPULAR VI Edio do Programa janeiro 2005 Freguesia do , Brasilndia, Santana, Vila Nova Cachoeirinha, Casa Verde, Limo AS GRAAS CIRCULAR TEATRO VIII Edio do Programa janeiro 2006 Brasilndia; Freguesia do ; Vila Nova Cachoeirinha; Jaan; Tucuruvi; Horto Florestal (Santana); Pirituba. PIA FRAUS ENTRE OS CLSSICOS E A RUA VIII Edio do Programa janeiro 2006 Freguesia do (Largo da Matriz), Jaan (Largo do Jaan), Vila Guilherme (Trote) CIA PESSOAL DO FAROESTE OS CRIMES DO PRETO AMARAL VIII Edio do Programa - janeiro 2006 Presdio Feminino de Santana
CIA TEATRO X PROJETO EXPEDIO X IX Edio do Programa junho 2006 Escola de Samba Rosas de Ouro Freguesia do ; Escola de Samba Mocidade Alegre Limo PARLAPATES, PATIFES E PASPALHES ESPAO PARLAPATES IX Edio do programa junho 2006 Casa de Cultura da Freguesia do : Largo da Matriz Nossa Senhora do , 215 (Freguesia do ) ARTE TANGVEL SO PAULO PENSA CANDOMBL IX Edio do Programa junho 2006 EMEF Marclio Dias R. Ribeiro Junqueira,259-V. Roque EMEF Clvis Graciano R. Mendona Jr. ,60 V. dos Andrades EMEF Aroldo Azevedo R. Francisco Augusto Lopes,223, V. Barbosa EMEF Prof. Roberto Patrcio R. Antonio Domingues Freitas,147 Vila Amlia EMEI Prof. Arlindo Veiga dos Santos R. Flix Alves Pereira, 9 Vila Nova Cachoerinha
3. FORMANDO GRUPOS TEATRAIS EM ESCOLAS E COMUNIDADES

TEATRO POPULAR UNIO E OLHO VIVO UM SONHO DE LIBERDADE III VI Edio do Programa janeiro 2006 EMEI B. H. Fontenelle - Jaragu
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4. APRESENTAO EM ESPAOS NOCONVENCIONAIS

TEATRO DA VERTIGEM BR 3 VI Edio do Programa janeiro 2005 Rio Tiet, Lapa, Pirituba, Freguesia do , Piqueri (Pirituba) TEATRO DA VERTIGEM BR 3 VIII Edio do Programa janeiro 2006 Rio Tiet
TEATRO DA VERTIGEM BR 3 VIII Edio do Programa janeiro 2006 CC Salvador Ligabue (Freguesia do ), Centro Cultural da Juventude (V. N. Cachoeirinha), Piqueri, Casa de Cultura do Trememb DOLORES BOCA ABERTA MECATRNICA DE ARTES TEATRO MUTIRO PLEN, POLIS E POLTICA X Edio do Programa janeiro de 2007 N: Assentamento Irm Alberta-MST Km 27 da Via Anhanguera (Perus)
5. OFICINAS E APRESENTAO NOS CEUs e CASAS DE CULTURA

IVO 60 MULTIPLICANDO O PBLICO, POTENCIALIZANDO O TEATRO V Edio do Programa junho 2004 CEU Perus V. Malvina/Perus; CEU Vila Atlntica Jd. Nadini (Pirituba); CEU Paz Jd. Vista Alegre/ Brasilndia; CEU Pera Marmelo Vila Aurora. CASA LABORATRIO CASA LABORATRIO PARA AS ARTES DO TEATRO VI Edio do Programa janeiro 2005 CEU Paz Jd. Vista Alegre/ Brasilndia IVO 60 MULTIPLICANDO O PBLICO, POTENCIALIZANDO O TEATRO VII Edio do Programa junho 2005 CEU da Paz, Brasilndia XPTO CENA E POESIA VIII Edio do Programa - janeiro 2006 CC V N Cachoeirinha

KIWI CIA DE TEATRO TEATRO-MERCADORIA XI Edio do Programa junho 2007 N: Centro Cultural da Juventude Vila Nova Cachoeirinha Av. Deputado Emlio Carlos, 3641 (V. Nova Cachoeirinha)
O FOMENTO NA REGIO OESTE 1. DIALOGANDO COM POPULAES LOCAIS EM ESPAOS PBLICOS

CIA SO JORGE DE VARIEDADES PROJETO BORACIA I Edio do Programa - junho de 2002 Projeto Oficina Albergue Boracia Barra Funda
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CIA SO JORGE DE VARIEDADES PROJETO BORACIA/ TABAJARA III Edio do Programa - junho de 2003 Projeto Oficina Albergue Boracia Centro Esportivo Raul Tabajara Barra Funda
Centro Esportivo Recreativo Municipal Edson Arantes do Nascimento (Pelezo): Rua Belmonte Vila Leopoldina; Parque da gua Branca: Av. Francisco Matarazzo gua Branca (Barra Funda). CIRCO NAVEGADOR PALHAOS DE TODOS OS TEMPOS V Edio do Programa - junho de 2004 Jardim Colombo; Morro do Querosene AS GRAAS CIRCULAR TEATRO V Edio do Programa - junho de 2004 Parque da gua Branca gua Branca (Barra Funda) GRUPO IVO 60 MULTIPLICANDO O PBLICO, POTENCIALIZANDO O TEATRO V Edio do Programa junho 2004 Praa Miguel Del Erba Lapa; Praa Horcio Sabino - Sumar CAIXA DE IMAGENS CHUVA DE CONVITES UMA NAU POPULAR VI Edio do Programa - janeiro 2005 Pirituba, Butant, Raposo Tavares, Jaguar, Lapa, Jd Continental LA MNIMA CIRCO TEATRO DO BRASIL VII Edio do Programa junho 2005 Sede: Rua Francisco Matarazzo, 2030 Pompia (Barra Funda); Raposo Shopping: Rodovia Raposo Tavares, km 14,5 Jd. Bonfiglioli; EMEI Emir Macedo Nogueira: Praa General Araripe de Faria, 405 Vila Gomes; EMEI Carolina Maria de Jesus: R. Domingos de Abreu, 458 Vila
2. TEATRO ITINERANTE / CIRCULANTE/ COMUNITRIO

AS GRAAS CIRCULAR TEATRO I Edio do Programa - junho de 2002 Parque Raposo Tavares Butant; Largo do Morro do Querosene Butant; Praa Benedito Calixto Pinheiros; Parque da gua Branca gua Branca (Barra Funda). AS GRAAS CIRCULAR TEATRO XI Edio do Programa junho 2007 O: Parque Villa-Lobos Av. Professor Fonseca Rodrigues, 1655 (Pinheiros) TEATRO BRINCANTE TEATRO ESCOLA BRINCANTE II Edio do Programa - janeiro 2003 Espao Teatro Brincante - Vila Madalena (Pinheiros) CAIXA DE IMAGENS CHUVA DE CONVITES UMA NAU POPULAR III Edio do Programa - junho 2003 Escolas e Parques: Pinheiros, Butant, Vila Snia, Raposo Tavares, Rio Pequeno, Jaguar NAU DE CAROS NAU DE CAROS III Edio do Programa junho 2003 Praa Arquitib Vila Leopoldina; 170
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Dalva; EMEI Cel. Joo Negro: R. Francisco Leite Esquerdo, 30 Jardim Celeste; EMEI Comandante Moreno: R. Marcolino Vaz Figueira, 381 Jardim Guara (Raposo Tavares); EMEI Fernando Pessoa: R. Bartolomeu Bon, 105 Jardim Alvorada (V. Snia); EMEI Antnio Carlos Pacheco e Silva: Av. Joo Caiaffa, 90 Jardim Taboo (Vila Snia). AS GRAAS CIRCULAR TEATRO VIII Edio do Programa - janeiro de 2006 Rio Pequeno, Parque da gua Branca (Barra Funda), Lapa, Butant, Pinheiros; Morumbi CIA DO QUINTAL JOGANDO NO QUINTAL VIII Edio do Programa janeiro 2006 Cachaaria Pompia; Viaduto da Pompia FARNDOLA TRUPE CAMBUCI 100 ANOS VIII Edio do Programa janeiro 2006 Vila Nova Jaguar (Jaguar) Jardim Joo XXIII (Raposo Tavares) CIA TEATRO X PROJETO EXPEDIO X IX Edio do Programa junho 2006 Centro Social Santo Dias Rio Pequeno CIA RAZES INVERSAS LIGYA FAGUNDES TELLES IX Edio do Programa junho 2006 Escola Estadual Zuleika de Barros Pompia
PARLAPATES, PATIFES E PASPALHES ESPAO PARLAPATES IX Edio do programa junho 2006 Sede do Grupo Pia Fraus Rua Sepetiba - 182 Bairro Siciliano (Lapa) LUX IN TENEBRIS CIGANOS: UM POVO INVISVEL IX Edio do Programa junho 2006 Espao Cultural Tendal da Lapa PIA FRAUS ENTRE OS CLSSICOS E A RUA XI Edio do Programa junho 2007 O: Sede: Rua Sepetiba, 182 (Siciliano / Lapa
3. CRIANDO GRUPOS TEATRAIS EM ESCOLAS E COMUNIDADES

TEATRO POPULAR UNIO E OLHO VIVO UM SONHO DE LIBERDADE II Edio do Programa - janeiro 2003 Escola Municipal B. H. Fontenelle Jaragu TEATRO POPULAR UNIO E OLHO VIVO UM SONHO DE LIBERDADE II IV Edio do Programa - janeiro 2004 Escola Municipal Henrique Fontenelle Jaragu TEATRO POPULAR UNIO E OLHO VIVO UM SONHO DE LIBERDADE III VI Edio do Programa - janeiro 2005 Escola Municipal Henrique Fontenelle - Jaragu
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CIA DO LATO DESENVOLVIMENTO DE PESQUSA EM TEATRO DIALTICO I Edio do Programa - junho de 2002 Teatro Cacilda Becker TEATRO DA VERTIGEM MAIS PALCOS I Edio do Programa - janeiro 2002 Centro Esportivo Raul Tabajara Barra Funda CIA DO FEIJO UM LUGAR CHAMADO BRASIL IV Edio do Programa - janeiro 2004 Tendal da Lapa GRUPO IVO 60 O ESPETCULO V Edio do Programa - junho 2004 Espao Cultural Tendal da Lapa IVO 60 HUMOR POLTICO E POPULAR XI Edio do Programa junho 2007 O: Parque Villa-Lobos Av. Professor Fonseca Rodrigues, 2001 (Pinheiros) GRUPO XPTO CENA E POESIA VIII Edio do Programa janeiro 2006 Tendal da Lapa CC V N Cachoeirinha TEATRO DA VERTIGEM BR 3 VIII Edio do Programa janeiro 2006 Centro Cultural Tendal da Lapa, Casa de Cultura do Butant (Peri Peri)
5. NOVOS ESPAOS TEATRAIS

CENTRAL DO CIRCO (CIRCO MNIMO, CIA LINHAS AREAS e LA MNIMA) CENTRAL DO CIRCO I Edio do Programa - junho 2002 Galpo Central do Circo: Av. Imperatriz Leopoldina, 1248 - Lapa PARLAPATES, PATIFES E PASPALHES PRXIS PARA O CMICO II Edio do programa janeiro 2003 Sede do grupo: Rua Capote Valente, 72 - Jardim Amrica (Pinheiros) GALPO RASO DA CATARINA SARAU DO CHARLES UM ESPAO PARA A EXPERIMENTO III Edio do Programa - junho 2003 Galpo Raso da Catarina Rua Harmonia, 921 - Vila Madalena (Pinheiros) GRUPO PANPTICO PULANDO O MURO V Edio do Programa - junho 2004 Studio das Artes: Rua Augusto de Miranda, 786 Lapa LA MNIMA CIRCO TEATRO DO BRASIL VII Edio do Programa junho 2005 Sede: Rua Francisco Matarazzo, 2030 - Pompia AS MENINAS DO CONTO AS MENINAS DO CONTO VII Edio do Programa junho 2005 GALPO das Meninas do Conto (Sede) - Rua Scipio, 132 Lapa
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NCLEO BARTOLOMEU DE DEPOIMENTOS BARTOLOMEU 7 ANOS NELE DEU VII Edio do Programa junho 2005 Studio das Artes: Rua Augusto de Miranda, 786 Lapa NCLEO BARTOLOMEU DE DEPOIMENTOS 5x4 PARTICULARIDADES COLETIVAS TENDNCIAS DA CULTURA POPULAR URBANA X Edio do Programa janeiro de 2007 O: Espao Ncleo Bartolomeu: Rua Dr. Augusto de Miranda, 786 (Perdizes) CIA DE TEATRO BALAGAN ZAPAD VII Edio do Programa junho 2005 Alameda Olga, 444 (Sede) - Barra Funda/Lapa CIA DO LATO 10 ANOS ESTUDO, MEMRIA E PESQUISA VII Edio do Programa junho 2005 Rua Iper, 147 - Vila Madalena (Sede) - Pinheiros CEMITRIO DE AUTOMVEIS SO PAULO EM CENA QUADRO A QUADRO VII Edio do Programa junho 2005 Viga Espao Cnico - Rua Conselheiro Ramalho, 673 Perdizes CIA LIVRE CRIAO DO ESTDIO TEATRO LIVRE VII Edio do Programa junho 2005 Estdio Teatro Livre Rua Pirineus, 107 (Sede) Barra Funda KOMPANHIA DO CENTRO DA TERRA VIII Edio do Programa janeiro 2006 Sede da Cia Rua Piracuama, 19 Pompia / Perdizes
NAU DE CAROS A NAU NOS MARES DE SUASSUNA VIII Edio do Programa janeiro 2006 Rua Guapi, 1380 (Sede) Vila Leopoldina PIA FRAUS ENTRE OS CLSSICOS E A RUA VIII Edio do Programa janeiro 2006 SESI Lapa LUX IN TENEBRIS CIGANOS: UM POVO INVISVEL IX Edio do Programa junho 2006 Rua Palmeira, 78 (Sede) Granja Viana Raposo Tavares TEATRO DAS EPIFANIAS ATELI COMPARTILHADO IX Edio do Programa junho 2006 Espao Epifanias Rua Vitorino Camillo, 884 Barra Funda CIA SO JORGE DE VARIEDADES CASA DE SO JORGE X Edio do Programa janeiro de 2007 O: Sede: Casa de So Jorge: Rua Lopes de Oliveira, 342 (Barra Funda); Praa Olavo Bilac (Barra Funda); Escola de Samba Camisa Verde (Barra Funda) CIA TRIPTAL DE TEATRO HOMENS AO MAR X Edio do Programa janeiro de 2007 O: Associao Cultural Casa das Caldeiras-Casa do Eletricista: Av. Professor Francisco Matarazzo, 2000 (gua Branca); SESC Pompia - Rua Cllia, 93 (Pompia)
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MENINAS DO CONTO AS MENINAS DO CONTO ESTAES XI Edio do Programa junho 2007 O: Sede: Galpo das Meninas do Conto Rua Scipio, 132 (Lapa); EE Anhanguera Rua Antonio Raposo, 87 (Lapa); Estao Cincia Rua Guaicurus, 1394 (Lapa); Biblioteca Mrio Schenberg Rua Cato, 611 (Lapa); EE Edmundo de Carvalho Rua Tibrio, 145 (Lapa); Biblioteca Clarice Lispector Rua Jaricunas, 458 (Lapa) Pq. Jd. Felicidade Av. Laudelino Vieira Campos, 265 (Pirituba); Pq. Rodrigo Gsperi Av. Miguel de Castro, 321 (Pirituba); EMEF Monteiro Lobato Av. Paula Ferreira, 2653 (Pirituba); CAPS Pirituba Av Raimundo Pereira de Magalhes, 5214 (Pirituba); CEU Vila Atlntica Rua Coronel Jos Venncio Dias, 840 (Pirituba); EMEI Prof. Raul Fragoso Rua Charles Silver, 51 (Pirituba); EMEI Profa. Olga M. de G. Martins Pa. Baltazar de Godoy, s/n (Pirituba); Pq. Jacinto Alberto Rua Talfitos, 16 (Pirituba); EMEI Afonso Sardinha Av. Mutinga, 1406 (Pirituba); ONG Casa Brasil (Iace) Av. Mutinga, 1425 (Pirituba)
GRUPO IVO 60 MULTIPLICANDO O PBLICO, POTENCIALIZANDO O TEATRO VII Edio do Programa junho 2005 CEU Perus, CEU Pirituba, CEU Butant
7. TEATRO ITINERANTE APRESENTAES EM ESPAOS PRIVADOS

CENTRAL DO CIRCO (CIRCO MNIMO, LA MNIMA e LINHAS AREAS) CENTRAL DO CIRCO II Edio do Programa - janeiro 2003 Teatro Cultura Inglesa: Rua Dep. Lacerda Franco, 333 Pinheiros CIA DO FEIJO PORQUE A ESQUERDA SE ENDIREITA VII Edio do Programa junho 2005 Centro de Cultura Judaica Rua Oscar Freire, 2500 Sumar (Pinheiros) ARGONAUTAS ARQUIVIVOS TERRA SEM LEI VIII Edio do Programa janeiro 2006 Studio Mil & 56 Rua Ferreira de Arajo, 1062 - Pinheiros NAU DE CAROS A NAU NOS MARES DE SUASSUNA VIII Edio do Programa janeiro 2006 SESC Pinheiros CIA ELEVADOR DE TEATRO PANORMICO CIA ELEVADOR DE TEATRO PANORMICO VIII Edio do Programa janeiro de 2006 Viga Espao Cnico Rua Capote Valente, 1323 - Pinheiros
6. APRESENTAES NOS CEUs

GRUPO IVO 60 MULTIPLICANDO O PBLICO, POTENCIALIZANDO O TEATRO V Edio do Programa junho 2004 CEU Campo Limpo CASA LABORATRIO CASA LABORATRIO PARA AS ARTES DO TEATRO VI Edio do Programa janeiro 2005 CEU Butant 174
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GRUPO SOBREVENTO EM BUSCA DE UM TEATRO CONTEMPORNEO PARA CRIANAS" IX Edio do Programa junho 2006 SESC Pinheiros - Pinheiros ARTE TANGVEL SO PAULO PENSA CANDOMBL" IX Edio do Programa junho 2006 Viga Espao Cnico Rua Capote Valente, 1323 Sumar

AS GRAAS CIRCULAR TEATRO I Edio do Programa - junho 2002 Praa Silvio Romero Tatuap; Praa Mrio Bulco Vila Califrnia (Vila Prudente); Areo da Vila Csper Ermelino Matarazzo; Praa Miguel Melo Alvim (Praa Sete) - Cidade Lder; Parque do Carmo Itaquera; Parque Chico Mendes Vila Curu; Av. Governador Carvalho Pinto Penha. AS GRAAS CIRCULAR TEATRO III Edio do Programa - junho 2003 Parques e Praas CAIXA DE IMAGENS CHUVA DE CONVITES UMA NAU POPULAR III Edio do Programa - junho 2003 Escolas e Parques: Guaianazes, Lajeado, Mooca, Artur Alvim, Vila Prudente GRUPO SOBREVENTO CONSOLIDANDO A PRODUO DO SOBREVENTO II Edio do Programa - janeiro 2003 Praas: Tatuap; Vila Formosa; Vila Nova Manchester (Carro); Arthur Alvim: Itaim Paulista: Itaquera; Penha; So Miguel Paulista; Mooca; Guaianazes. GRUPO SOBREVENTO AQUILO QUE SOMOS E DE QUE ESQUECEMOS V Edio do Programa - junho 2004 18 praas das Subprefeituras da Zona Leste, entre as quais: Aricanduva; So 175
O FOMENTO NA REGIO LESTE 1. REVITALIZAO DE REAS DEGRADADAS

GRUPO XIX DE TEATRO HYGIENE IV Edio do Programa - janeiro 2004 Vila operria Maria Zlia - Belenzinho SEGUNDA TRUPE DE CHOQUE ANJOS DO DESESPERO V Edio do Programa - junho 2004 Usina de Compostagem de So Mateus: Estrada Fazenda do Carmo (Parque do Carmo) GRUPO XIX DE TEATRO CASA ABERTA VII Edio do Programa junho 2005 Vila operria Maria Zlia - Belenzinho GRUPO XIX PROXIMIDADEX XI Edio do Programa junho 2007 L: Vila Maria Zlia (Belenzinho) CIA SO JORGE DE VARIEDADES CASA DE SO JORGE X Edio do Programa janeiro de 2007 L: Parque do Carmo (Itaquera); Instituto Pombas Urbanas (Cidade Tiradentes); Fundao Casa (Belm)
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Rafael; Vila Curu; So Mateus; Iguatemi; Vila Jacu; Cidade Lder; Sapopemba; Itaim Paulista; Vila Formosa; Ermelino Matarazzo. GRUPO SOBREVENTO EM BUSCA DE UM TEATRO COMTEPORNEO PARA CRIANA IX Edio do Programa junho 2006 Sede: Rua Itapira, 166 Moca Praa Osvaldo Luis da Silveira Parque So Rafael; Praa Tiquatira Penha; Praa Salvador Sabat Ermelino Matarazzo; Praa Viviane Dias Cangaba; Praa Maria Reis da Costa Sapopemba; Praa do Costinha So Mateus; Praa do 65 Cidade Tiradentes LUX IN TENEBRIS CIGANOS CASA LABORATRIO CASA LABORATRIO VI Edio do Programa janeiro 2005 SESC Belenzinho - Belm CIRCO NAVEGADOR PALHAOS DE TODOS OS TEMPOS V Edio do Programa - junho 2004 Parque Savoy City (Cidade Lder); Guaianazes; Parque do Piqueri (Tatuap); Parque Raul Seixas (Itaquera); Vila Formosa. AS GRAAS CIRCULAR TEATRO V Edio do Programa - junho 2004 Parque Chico Mendes: Rua Cembira, 1201 Vila Curu; Parque Raul Seixas - Itaquera; Parque Tiquatira Penha; Cidade Tiradentes CAIXA DE IMAGENS CHUVA DE CONVITES UMA NAU POPULAR VI Edio do Programa janeiro 2005 Mooca; So Mateus 176
BURACO DO ORCULO CIRCULAR COHABS VII Edio do Programa junho 2005 COHABS da Zona Leste; Casa de Cultura Raul Seixas; Itaim Paulista; Cidade Tiradentes; Itaquera; So Miguel Paulista; Penha LA MNIMA CIRCO TEATRO DO BRASIL VII Edio do Programa junho 2005 CEI Jos de Moura: R. Dona Ana Nri, 157 - Mooca PIA FRAUS ENTRE OS CLSSICOS E A RUA VIII Edio do Programa janeiro 2006 Vila Formosa (Praa Sampaio Vidal); Itaim Paulista AS GRAAS CIRCULAR TEATRO VIII Edio do Programa janeiro 2006 Itaquera; Penha; Aricanduva; So Mateus; Lajeado; Guaianazes; Cidade Tiradentes; V. Curu; Jardim Pantanal (Ermelino Matarazzo); Vila Progresso (So Miguel) CIA TEATRO X PROJETO EXPEDIO X IX Edio do Programa junho 2006 Escola de Samba Nen de Vila Matilde Vila Matilde Ncleo de Convivncia ao Idoso Paulistano Vila Talarico (Vila Matilde) Grupo da 3 Idade Comear de Novo Cangaba Abrigo Especial de Mulheres Marta e Maria Belm
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PARLAPATES, PATIFES E PASPALHES ESPAO PARLAPATES IX Edio do programa junho 2006 Sede do Grupo Satyros Na Favela do Pantanal Jardim Pantanal (Ermelino Matarazzo) : UM POVO INVISVEL IX Edio do Programa junho 2006 Itaim Paulista (acampamento cigano)

CIA ESTVEL AMIGOS DA MULTIDO I Edio do Programa junho 2002 Teatro Flvio Imprio: Rua Prof. Alves Pedroso, 600 Cangaba (estao Eng Goulart) TEATRO DOS NARRADORES CIRCUITO LESTE II Edio do Programa - janeiro 2003 Teatro Martins Pena Penha CIA DO FEIJO TRADIES DRAMTICAS BRASILEIRAS II Edio do Programa janeiro 2003 Casas de Cultura So Miguel GRUPO TAPA INVESTIGAO DO IMAGINRIO TALOBRASILEIRO E OCUPAO ARTSTICA DO TEATRO ARTUR AZEVEDO II Edio do Programa - janeiro 2003 Teatro Artur Azevedo Av Paes de Barros, 955 - Mooca PARLAPATES, PATIFES E PASPALHES PRXIS PARA O CMICO II Edio do programa janeiro 2003 Teatro Artur Azevedo Av Paes de Barros, 955 - Mooca ENGENHO TEATRAL O ENGENHO HOJE III Edio do Programa - junho 2003 Agenda e Programao Permanentes Centro Esportivo do Tatuap - Rua Mont Serrat, 230 - Estao Carro/ Tatuap
3. NOVOS ESPAOS TEATRAIS

INSTITUTO POMBAS URBANAS DA COMUNIDADE AO TEATRO, DO TEATRO COMUNIDADE III Edio do Programa - junho 2003 Cidade Tiradentes ENGENHO TEATRAL ENGENHO TEATRAL V Edio do Programa - junho 2004 Centro Esportivo do Tatuap OS SATYROS INOCNCIA VIII Edio do Programa janeiro 2005 Rua Vistosa Madre de Deus, 40 B Jardim Pantanal (Ermelino Matarazzo) OS SATYROS DIVINAS PALAVRAS XI Edio do Programa junho 2007) L: Espao Satyros III Rua Vistosa Madre de Deus, 40 B (Jd. Pantanal / Ermelino Matarazzo)
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ENGENHO TEATRAL ENGENHO TEATRAL VII Edio do Programa junho 2005 Agenda e Programao Permanentes Centro Esportivo Tatuap - Rua Mont Serrat, 230 - Estao Carro/Tatuap ENGENHO TEATRAL ENGENHO TEATRAL X Edio do Programa janeiro de 2007 L: Clube da Cidade Tatuap: Rua Monte Serrat, 230 (Tatuap) CIA ESTVEL VAGAR NO PRECISO VIII Edio do Programa janeiro 2006 Espao Arsenal da Esperana: Rua Dr. Almeida Lima, 900 (Mooca); Teatro Artur Azevedo: Av. Paes de Barros, 995 - Mooca GRUPO TAPA CONSOLIDAO E MANUTENO DO TAPA VIII Edio do Programa Teatro Arthur Azevedo - Av Paes de Barros Mooca TEATRO DA VERTIGEM BR 3 VIII Edio do Programa janeiro 2006 Casa de Cultura Raul Seixas (Itaquera) CIA RAZES INVERSAS LIGYA FAGUNDES TELLES IX Edio do Programa junho 2006 Teatro Arthur Azevedo Av. Paes de Barros Mooca
DOLORES BOCA ABERTA MECATRNICA DE ARTES TEATRO MUTIRO PLEN, POLIS E POLTICA X Edio do Programa janeiro de 2007 L: Casa de Dolores - Rua Mateus Siqueira, 298 (Jd. Triana); CDM (Conjunto Desportivo Municipal) Patriarca R. Frederico Brotero, 60 (Cidade Patriarca/Jd. Triana); CEU So Carlos Rua Clarear, 141 (Jd So Carlos); COHAB II; Galpo Arte do Pombas Urbanas (Cidade Tiradentes); Praa Macedo Braga (Jd. Triana); Associao Amigos do Patricarca N: Assentamento Irm Alberta-MST Km 27 da Via Anhanguera (Perus) C: Arsenal da Esperana Rua Dr. Almeida Lima, 900 (Brs) CIA ESTVEL VAGAR NO PRECISO A MONTAGEM XI Edio do Programa junho 2007 L: Arsenal da Esperana Rua Dr. Almeida Lima, 900 (Mooca)
5. APRESENTAES NOS CUS

GRUPO IVO 60 MULTIPLICANDO O PBLICO, POTENCIALIZANDO O TEATRO V Edio do Programa junho 2004 CEU So Rafael (So Mateus); CEU Rosa da China (Sapopemba); CEU Parque So Carlos (Jd. So Carlos); CEU Incio Monteiro (Cohab I Monteiro/Cidade Tiradentes) CASA LABORATRIO CASA LABORATRIO VI Edio do Programa janeiro 2005 CEU Aricanduva
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GRUPO IVO 60 MULTIPLICANDO O PBLICO, POTENCIALIZANDO O TEATRO VII Edio do Programa junho 2005 CEU Aricanduva; CEU So Rafael; CEU Jambeiro; CEU So Mateus; CEU Artur Alvim GRUPO SOBREVENTO EM BUSCA DE UM TEATRO COMTEPORNEO PARA CRIANA IX Edio do Programa junho 2006 CEU Aricanduva KIWI CIA DE TEATRO TEATRO-MERCADORIA XI Edio do Programa junho 2007 L: CEU Parque Veredas Rua Daniel Muller, 347 (Itaim Paulista)
TEATRO VENTOFORTE VERSO E REVERSO VIII Edio do Programa - junho 2006 Teatro Ventoforte - Rua Brigadeiro Haroldo Veloso, 150 (Parque do Povo) - Itaim Bibi TEATRO VENTOFORTE TEATRO EM CARNE E OSSO JUNTANDO OS TRAPOS E ESPRITOS DA REPRESENTAO X Edio do Programa janeiro de 2007 S: Teatro Ventoforte Rua Brigadeiro Haroldo Veloso, 150 (Itaim Bibi); Paidia Associao Cultural Rua Darwin, 153 (Alto da Boa Vista / Santo Amaro) C: Centro Cultural Banco do Brasil Rua lvares Penteado, 112 (Praa Patriarca) CIRCO NAVEGADOR PALHAOS DE TODOS OS TEMPOS V Edio do Programa junho 2004 Sede: Rua Xavier de Almeida, 446 Ipiranga. CIA SO JORGE DE VARIEDADES SO JORGE MENINO V Edio do Programa - junho 2004 Teatro Ventoforte - Rua Brigadeiro Haroldo Veloso, 150 (Parque do Povo) - Itaim Bibi CIA PAIDIA PAIDIA ASSOCIAO CULTURAL VIII Edio do Programa janeiro 2006 Espao Coletores de Cultura (Subprefeitura de S Amaro) - Rua Darwin, 153 - Alto Boa Vista - Santo Amaro
O FOMENTO NA REGIO SUL 1. NOVOS ESPAOS TEATRAIS

TEATRO VENTOFORTE 30 ANOS DE VENTOFORTE I Edio do Programa - junho 2002 Teatro Ventoforte - Rua Brigadeiro Haroldo Veloso, 150 (Parque do Povo) - Itaim Bibi TEATRO VENTOFORTE 30 ANOS DE VENTOFORTE III Edio do Programa - junho 2003 Teatro Ventoforte - Rua Brigadeiro Haroldo Veloso, 150 (Parque do Povo) - Itaim Bibi TEATRO VENTOFORTE AS FLORES DO ABISMO O PALCO DE IMAGNES DO INCONSCIENTE V Edio do Programa - junho 2004 Teatro Ventoforte - Parque do Povo Itaim Bibi
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CIA PAIDIA PAIDIA ASSOCIAO CULTURAL VIII Edio do Programa janeiro 2006 Espao Coletores de Cultura (Subprefeitura de S Amaro) - Rua Darwin, 153 - Alto Boa Vista - Santo Amaro CL ESTDIO DAS ARTES CMICAS NA TRILHA DO SONHO X Edio do Programa janeiro de 2007 S: Sede: Rua Professor Onofre Penteado Jr., 51 (So Judas)
FRATERNAL CIA DE ARTE E MALAS ARTES O AUTO DAS FESTIVIDADES JUNINAS III Edio do Programa -junho de 2003 Teatro Paulo Eir - Santo Amaro PAIDIA ASSOCIAO CULTURAL PROJETO PAIDIA IV Edio do Programa - janeiro 2004 Biblioteca Kennedy - Sto.Amaro TEATRO DA VERTIGEM BR 3 VIII Edio do Programa janeiro 2006 Casa de Cultura Chico Science (Ipiranga), Centro Cultural Jacob Salvador Sveibil (Jabaquara) PARLAPATES, PATIFES E PASPALHES ESPAO PARLAPATES IX Edio do programa junho 2006 Casa de Cultura MBoi Mirim: Rua Incio Dias da Silva, s/n (Jd. So Lus) CIA SO JORGE DE VARIEDADES CASA DE SO JORGE X Edio do Programa janeiro de 2007 S: Parque Guarapiranga (Campo Limpo); Parque Santos Dias (Campo Limpo); Parque do Povo/Teatro Ventoforte (Itaim Bibi); Projeto Anchieta (Graja)

CIA PAIDIA PAIDIA I Edio do Programa - junho de 2002 Biblioteca Kennedy - Santo Amaro PAIDIA PAIDIA XI Edio do Programa junho 2007 S: Sede Ptio dos Coletores de Cultura Rua Darwin, 153 (Alto da Boa Vista / Santo Amaro); Teatro Paulo Eir Av. Adolfo Pinheiro, 705 (Santo Amaro) O: Teatro Cultura Artstica Rua Dep. Lacerda Franco, 333 (Pinheiros) ENGENHO TEATRAL ENGENHO TEATRAL I Edio do Programa - junho de 2002 Campo Limpo FRATERNAL CIA DE ARTE E MALAS ARTES COMDIA POPULAR BRASILEIRA I Edio do Programa -junho de 2002 Teatro Paulo Eir - Santo Amaro 180
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AS GRAAS CIRCULAR TEATRO I Edio do Programa - junho de 2002 Parques e Praas da regio: Rua Dari Barcelos Jardim Apura (Cidade Ademar); Parque Nabuco Cidade Ademar; Parque do Arariba Campo Limpo; Parque Ibirapuera Ibirapuera (Moema); Aldeia Guarani Barragem; Ilha do Boror Graja. CIRCO MNIMO / LA MNIMA CENTRAL DO CIRCO I Edio do Programa - junho de 2002 Teatro Paulo Eir - Sto. Amaro CAIXA DE IMAGENS CHUVA DE CONVITES UMA NAU POPULAR III Edio do Programa - junho 2003 Escolas e Parques: Pedreira, Cidade Ademar, Campo Limpo, Santo Amaro AS GRAAS CIRCULAR TEATRO III Edio do Programa - junho de 2003 Parques e praas da regio: Parque do Ibirapuera; Americanpolis Cidade Ademar AS GRAAS CIRCULAR TEATRO V Edio do Programa - junho de 2004 Parques e praas da regio: Largo do Parque Arariba Campo Limpo; Largo So Joo Clmaco Helipolis (Ipiranga); Parque Santo Dias Capo Redondo; Parque do Ibirapuera Ibirapuera (Moema).
CIRCO NAVEGADOR PALHAOS DE TODOS OS TEMPOS V Edio do Programa junho 2004 Favela Fim de Semana (Jd. So Lus), Jd. Mata Virgem (Pedreira); Favela da Erundina - Jd. Ibirapuera (Jd. So Lus); Parque do Ibirapuera (Moema); Ipiranga; MBoi Mirim (Capo Redondo). CAIXA DE IMAGENS CHUVA DE CONVITES UMA NAU POPULAR VI Edio do Programa - janeiro 2005 Ipiranga; Campo Limpo; Capo Redondo; Interlagos (Cidade Dutra); Socorro LA MNIMA CIRCO TEATRO DO BRASIL VII Edio do Programa - junho 2005 EMEI Tide Setbal: R. Cojuba, 97 Itaim Bibi GRUPO IVO 60 MULTIPLICANDO O PBLICO, POTENCIALIZANDO O TEATRO VII Edio do Programa junho 2005 Graja PIA FRAUS ENTRE OS CLSSICOS E A RUA VIII Edio do Programa janeiro 2006 Cidade Ademar AS GRAAS CIRCULAR TEATRO VIII Edio do Programa - janeiro de 2006 Campo Limpo; Parelheiros; Capo Redondo; Ipiranga; Engenheiro Marsilac
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CIA TEATRO X PROJETO EXPEDIO X IX Edio do Programa junho 2006 Associao Colmia Entidade Social Jardim Clmax (Sacom); Ncleo de Convivncia para idosos Helder Cmara Sade; Movimento Comunitrio Vila Remo Guarapiranga (Jd. So Lus); Associao Pr-Brasil Vargem Grande Parelheiros CIA RAZES INVERSAS LIGYA FAGUNDES TELLES IX Edio do Programa junho 2006 E.E. Murtinho Nobre Vila Mariana; E.E. Alexandre de Gusmo Ipiranga; E.E. Roldo Lopes de Barros Vila Mariana; E.E. Dom Duarte Leopoldo e Silva - Socorro ARTE TANGVEL SO PAULO PENSA CANDOMBL IX Edio do Programa junho 2006 Asilo Tia Dora R. Francisco Mendes, 144 GRUPO SOBREVENTO EM BUSCA DE UM TEATRO CONTEMPORNEO PARA CRIANAS IX Edio do Programa junho 2006 SESC Ipiranga CIRCO FRACTAIS OS TRS Rs XI Edio do Programa junho 2007 S: Academia Yashi - Rua Frederic Chopin, 233 (Jd. Europa / Cidade Jardim)
4. APRESENTAES NOS CUS

GRUPO IVO 60 MULTIPLICANDO O PBLICO, POTENCIALIZANDO O TEATRO VII Edio do Programa junho 2005 CEU Cidade Dutra; CEU Casa Blanca (MBoi Mirim); CEU Meninos (So Joo Climaco/Sacom) CASA LABORATRIO CASA LABORATRIO VI Edio do Programa janeiro 2005 CEU Campo Limpo
SOBRE RESIDNCIAS E SEDES

DADOS ATUALIZADOS AT A XIII EDIO
EM ESPAOS PBLICOS
1.Teatro Ventoforte - Parque do Povo: Rua Brigadeiro Veloso, 150 / Itaim Bibi 2.Engenho Teatral - Clube da Cidade Tatuap: Rua Monte Serrat, 230 / Tatuap 3.Cia Truks - Biblioteca Monteiro Lobato: Rua General Jardim, 485 / Consolao 4.Paidia Associao Cultural: Ptio dos Coletores de Cultura Rua Darwin, 153 / Alto da Boa Vista (Santo Amaro) 5.Grupo XIX de Teatro - Vila Operria Maria Zlia / Belenzinho 6.Cia Estvel - Arsenal da Esperana Rua Dr. Almeida Lima, 900 / Mooca O Programa apia a ocupao e a revitalizao de espaos pblicos ociosos, seja atravs de reformas,
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manuteno ou equipagem de espaos teatrais, para que os grupos possam melhor desempenhar a sua funo social de prover o imaginrio de bens simblicos que favoream a construo da cidadania.
EM ESPAOS/SEDE LOCADOS PELOS GRUPOS

A implantao, manuteno e consolidao de espaos nos quais os grupos possam cumprir a funo artstica cultural acima especificada realidade constante, sendo tambm regular uma rede de intercmbio na programao destes espaos atravs de circulao de repertrio, mostras, encontros, debates, discusses sobre as atividades fomentadas, inclusive sobre os processos de criao dos grupos envolvidos nas edies. Urge um debate sobre as polticas pblicas adotadas nestes espaos j existentes e nos novos a serem criados. 1. FOLIAS DARTE Rua Ana Cintra, 213 / Sta Ceclia 2. TEATRO COLETIVO Rua da Consolao, 1623 3. OS SATYROS Praa Roosevelt, 124 e 214 / Consolao & Rua Vistosa Madre de Deus, 40 B / Jardim Pantanal (Ermelino Matarazzo) 4. PARLAPATES Praa Roosevelt, 158 5. BARTOLOMEU DE DEPOIMENTOS Rua Augusto de Miranda, 786 / Pompia 6. TAPA - Rua Domingos Paiva, 260 / Brs 7. FARNDULA TROUPE Rua Gama Cerqueira, 344 / Cambuci 8. CASA DA COMDIA Rua Jandaia, 218 / Bela Vista
9. CIA LIVRE Rua Pirineus, 107 / B. Funda 10.GALPO RASO DA CATARINA Rua Harmonia, 921 / V. Madalena 11.BALAGAN Alameda Olga, 444 / B Funda 12.PESSOAL DO FAROESTE Alameda Cleveland, 677 / Campos Eliseos 11.AS MENINAS DO CONTO Rua Scipio, 132 / Lapa 12.KOMPANHIA CENTRO DA TERRA Rua Piracuama, 19 / Perdizes 13.REDIMUNHO Rua Major Diogo, 91 - EP de Restauro / Bela Vista 14.SO JORGE DE VARIEDADES Rua Lopes de Oliveira, 342 / Barra Funda 15.ESTEP Rua Martinho Prado, 191 conj 12 / Bela Vista 16.ARTE TANGIVEL Rua Olavo Egidio, 878 / Santana 17.NUCLEO DO 184 Praa Roosevelt, 184 / Consolao 18.CL ESTUDIO DAS ARTES CMICAS Rua Prof. Onofre Penteado Jr., 51 / So Judas (Sade) 19.SOBREVENTO Rua Itapira, 766 A / Mooca 20.CIA DO LATO Rua Iper, 147 Vila Madalena 21.CIA ELEVADOR DE TEATRO PANORMICO Rua 13 de Maio, 222 22.TEATRO KAUS CIA EXPERIMENTAL Rua Augusta, 1102 / Consolao 23.TEATRO X Rua Rui Barbosa, 399 / Bela Vista 24.LUX IN TENEBRIS Rua Palmeira, 78 / Granja Viana 25.TEATRO DAS EPIFANIAS Rua Vitorino Camilo, 884 / Barra Funda 183
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26.NAU DE CAROS Rua Guapi, 1380 / Vila Leopoldina 27.NCLEO PAVANELLI Rua Ana Cintra, 2002 Sobreloja / Santa Ceclia 28.OS FOFOS ENCENAM Rua Adoniran Barbosa, 151 / Bela Vista 29.CIA DO FEIJO Rua Teodoro Baima, 68 / Repblica 30.NCLEO BRAVA COMPANHIA Sacolo das Artes Rua Cndido de Xavier, 577 / Parque Santo Antnio 31-Cia Satlite Rua Maria Borba, 87 (Consolao)-trav da Cesrio Mota 32 -- Cia Circo Mnimo Rua Blgara, 28 - Vila Hungria 33- Cia Louis Louis Rua Frei Caneca, 322 3 andar 36- Cia Clube Noir Rua Augusta, 331 37- Trupe Artimanha Estrada do Campo Limpo, 2706 C Limpo
COMISSES JULGADORAS
DADOS ATUALIZADOS AT A XIII EDIO As Comisses Julgadoras dos Projetos so compostas por sete membros com notrio saber em teatro e tm a sua composio atravs de um processo gradual, em que inicialmente 4 destes membros so nomeados pelo Secretrio Municipal de Cultura, que indica tambm o Presidente. Em seguida, os outros trs membros so escolhidos pelos ncleos inscritos atravs de votao. Aps a sua oficializao, a Comisso implantada pelo Diretor do Departamento de Expanso Cultural, que fornece os subsdios tcnicos e a verba destinada para aquela edio. 184
Esta Comisso ter at 30 dias para proceder avaliao dos projetos e comunicar a finalizao dos trabalhos, em ata com a deciso. Os critrios de avaliao dos Projetos que norteiam os trabalhos da Comisso so os prescritos na Lei 13.279/02, em seu art. 14: 1. os objetivos estabelecidos no art 1; 2. os planos de ao continuada que no se restrinjam a um evento ou a uma obra; 3. a clareza e a qualidade das propostas apresentadas; 4. o interesse cultural; 5. a compatibilidade e qualidade na relao entre prazos, recursos e pessoas envolvidas no plano de trabalho; 6. a contrapartida social ou beneficio populao conforme plano de trabalho; 7. o compromisso de temporada a preos populares quando o projeto envolver produo de espetculos; 8. a dificuldade de sustentao econmica do projeto no mercado.
AS COMISSES
Quarenta e uma personalidades ligadas ao teatro da cidade de So Paulo participaram das 12 Comisses, sendo que dentre estas, 20 foram reconduzidas s novas Comisses, assim respectivamente: Sebastio Milar participou 8 vezes Alexandre Mate 6 vezes Antonio Rogrio Toscano 6 vezes Fernando Amaral Peixoto 4 vezes Kildervan Abreu 5 vezes Luis Fernando Ramos 3 vezes Aguinaldo Ribeiro da Cunha 4 vezes Renata Pallottini 2 vezes Aimar Labaki 2 vezes
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Antonio Couto Magalhes 2 vezes Orias Elias 3 vezes Carlos Meceni 2 vezes Fernando Kinas 2 vezes Isaias Almada 2 vezes Clovis Garcia 2 vezes Maria Silvia Betti - 2 vezes Flvio Desgranges de Carvalho 2 vezes Ingrid Dormien Koudela 2 vezes Patrcia Valente Gaspar 2 vezes Rubens Jos Souza Brito 2 vezes*
III Edio Junho 2003 Presidente: Sebastio Milar (SMC) Izaias do Vale Almada (SMC) Maria Silvia Betti (SMC) Kildervan Abreu de Oliveira (SMC) Fernando Amaral dos Guimares Peixoto (CPT) Jos Geraldo Rocha (CPT) Alexandre Luiz Mate (CPT) IV Edio Janeiro 2004 Presidente: Sebastio Milar (SMC) Aimar Labaki Jr (SMC) Fernando Csar Kinas (CPT) Flvio Desgranges de Carvalho (SMC) Jefferson Del Rios Vieira Neves (APETESP) Antonio Rogrio Toscano (SMC) Alexandre Luiz Mate (CPT) V Edio Junho 2004 Presidente: Sebastio Milar (SMC) Antonio Rogrio Toscano (CPT) Fernando Csar Kinas (CPT) Flvio Desgranges de Carvalho (SMC) Izaias do Vale Almada (SMC) Rubens Jos Souza Brito (CPT) Slvia Fernandes da Silva Telesi (SMC) VI Edio Janeiro 2005 Presidente: Carlos Antonio Meceni (SMC) Renata Pallotini (SMC) Fernando Amaral dos Guimares Peixoto (CPT) Aimar Labaki (CPT) Alexandre Luiz Mate (CPT) Maria das Graas Berman (SMC) Fausto Fauser (SMC) VII Edio Junho 2005 Presidente: Carlos Antonio Meceni (SMC) Kildervan Abreu de Oliveira (CPT) Aguinaldo Ribeiro da Cunha (SMC) 185
PRESIDENTES DAS COMISSES

Sebastio Milar por seis vezes (sendo 5 consecutivas) Antonio Carlos Meceni por duas vezes Luis Fernando Ramos por duas vezes Aguinaldo Ribeiro da Cunha uma vez Maria Lucia Pupo uma vez Berenice Raulino I Edio Junho 2002 Presidente: Sebastio Milar (SMC) Alexandre Luiz Mate (CPT) Antonio Luiz Dias Januzelli (SMC) Clvis Garcia (APETESP) Fernando Amaral dos Guimares Peixoto (CPT) Giovanni Ratto (SMC) Luiz Fernando Ramos (SMC) II Edio Janeiro 2003 Presidente: Sebastio Milar (SMC) Izaias do Vale Almada (CPT) Maria Silvia Betti (SMC) Maringela Alves de Lima Vallin (SMC) Fernando Amaral dos Guimares Peixoto (CPT) Clvis Garcia (SMC) Alexandre Luiz Mate (CPT)
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Flavio Wolf de Aguiar (CPT) Joo Carlos Couto de Magalhes (SMC) Snia Guedes (SMC) Antonio Rogrio Toscano (CPT) VIII Edio Janeiro 2006 Presidente: Aguinaldo Ribeiro da Cunha Filho (SMC) Joo Carlos Couto Magalhes (SMC) Orias Elias (SMC) Michel Fernandes Manso (SMC) Ingrid Dormien Koudela (CPT) Antonio Rogrio Toscano (CPT) Kildervan Abreu de Oliveira (CPT) IX Edio Junho 2006 Luiz Fernando Ramos (SMC) Orias Elias (SMC) Renata Pallotini (SMC) Neide Castro Veneziano (CPT) Mrio Fernando Bolognesi (CPT) Afonso Gentil (APCA) Sebastio Milar (SMC) X Edio Janeiro 2007 Presidente: Luis Fernando Ramos (SMC) Sebastio Milar (SMC) Umberto Magnani (SMC) Kildervan de Abreu (CPT) Antonio Rogrio Toscano (CPT) Aguinaldo Ribeiro da Cunha (SMC) Alexandre Mate (CPT)
XI Edio Julho 2007 Presidente: Sebastio Milar (SMC) Ingrid Dormien Koudela (SMC) Flavio Aguiar (CPT) Marco Antonio Braz (SMC) Gabriela Rabelo (CPT) Kildervan de Abreu (CPT) Patrcia Valente Gaspar (SMC) XII Edio Janeiro 2008 Presidente: Maria Lcia Pupo (SMC) Aguinaldo Ribeiro da Cunha Filho (SMC) Patrcia Valente Gaspar (SMC) Orias Elias Pereira (SMC) Antnio Rogrio Toscano (CPT) Rubens Jos Souza Brito (CPT)* / Maria Lcia Levy Candeias (SMC) Silvana Garcia (CPT) *O sr. Rubens Jos Souza Brito veio a falecer dias aps a primeira reunio da comisso julgadora da XII Edio do Programa de Fomento ao Teatro, sendo, portanto, substitudo por Maria Lcia Levy Candeias, indicada pelo Secretrio Municipal de Cultura. XIII Edio Junho 2008 Berenice Albuquerque Raulino de Oliveira (SMC) Jane Pessoa da Silva (SMC) Felisberto Sabino da Costa (SMC) Marcos Marcelo Soler (SMC) Maria das Graas Cremon ( CPT) Renato Ferracini (CPT) Silvia Fernandes da Silva Telesi (CPT)
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DISTRIBUIO DOS NCLEOS TEATRAIS QUANTO AO N DE VEZES EM QUE SE INSCREVERAM NO PROGRAMA DE FOMENTO AO TEATRO AT A XII EDIO
N de Ncleos Teatrais 02 01 04 04 18 20 29 27 35 69 251 N de Vezes em que se inscreveram 11 10 09 08 07 06 05 04 03 02 01
PROJETOS TEATRAIS INSCRITOS E FOMENTADOS AT A XII IEDIO
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GRUPOS FOMENTADOS, EDIES e RAZO SOCIAL (at XI EDIO)

DESG. GRUPOS N DE VEZES INSCRITOS N DE VEZES EDIES FOMENTADOS FOMENTADOS RAZO SOCIAL
Grupo Agora Ncleo Argonautas Arquivivos Ncleo Cnico Arion Arte Cincia no Palco Arte Tangvel Cia Cia Artehumus As Graas As Meninas do Conto Cia de Teatro Balagan Bendita Trupe Ncleo Brava Companhia Grupo Buraco do Orculo Grupo Caixa de Imagens Casa da Comdia Casa Laboratrio
5 2 2 4 5 6 6 5 4 3 1 7 5 7 5
1 2 1 1 1 1 1 5 2 2 4 1 1 2 2 3 2 3
I III, VIII IX X IX IX XII VII, XI VII, XI I, IV, VII, X V XII VII, XII III, VI III, VI, XI VI, XII I, III, VII
gora Centro para Des. Teatral CPT CPT CPT CPT CPT CPT CPT CPT CPT CPT CPT CPT CPT CPT CPT CPT
Trupe Artemanha de Inv. Urbana 1
I, III, V, VIII, XI CPT
Ncleo Bartolomeu de Depoimentos 5
Cemitrio de Automveis 7
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Ncleo do CPT Circo Mnimo CPT Circo Navegador Club Noir Confraria da Paixo Eventos
Cento e oitenta e quatro (184) 8 5 1 7 3 1 4 1 1 3 1 I, II, XII V 1 XII V IV, VII, XI 7 XII 1 1 1 I, III, V, VII, X I, VIII, XI 1 I, V, VIII, XII III, VIII II, IV, VII, XI XI 4 III XII V, VII, XI XI VIII I, VII I, IV, VII 1 I, IX IV, VII, XII XII 2 IX VII III, VIII
4 1
IX
CPT X CPT CPT L.A Monteiro CPT 1 X CPT 1 XII VI CPT VIIICPT CPT CPT IX CPT CPT CPT CPT CPT I, III, VI, XI CPT CPT/ CPT CPT CPT Cia. De Teatro CPT CPT XII CPT CPT CPT CPT 1 IX CPT CPT CPT CPT CPT CPT
Cl Estdio das Artes Cmicas
Grupo Dezenove (XIX) de Teatro 4 Cia Ncleo Cia dos Engenho Teatral Cia Ncleo Cia Fbrica So Paulo Farndola Troupe Cia do Feijo Grupo Folias DArte Circo Fractais Estvel de Teatro Dos cones 1
Dolores Boca Aberta Mecatrnica de Artes Dramticas em Cena Dramaturgos 3 9 5 3 2 4 2 4 6 1 5 1 1 3 1 1 2 3 1 2 3 1 1 1 2 7 5 Estep 7 6 5 6 2 Elevador de Teatro Panormico
I, III, V, VII, X, XII CPT
Fraternal Arte e Malas Artes Cia Galpo Raso da Catarina 11 Associao Galpo Raso da Catarina Hana Grupo Ivo 60 Kiwi Cia de Teatro 1 6 2
Kompanhia Centro da Terra2 Multimdia de So Paulo La Mnima Cia do Lato Linhas Areas Cia Cia Cia Livre Luis Louis Manufactura Suspeita Nau de caros 7 3 7 4 1 1 3 7
Les Commediens Tropicales
Grupo de Teatro Cia do Miolo
Lux in Tenebris
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Cia
Nova Dana 4 Oficina Uzyna Uzona
1 5 8 6 5 5 5 1 6 7 6 6 3 2 4 4 7 2 2
1 4 2 4 4 1 4 1 1 3 4 1 1 1 1 2 5 2 1 1 2 3 2 3 1 4 1 1 2 2 1 1 1
IV I, II, IV, VII V, X I, VI, VIII, XI I, IV, VIII, XI V II, V, IX, XI XII XI I, VIII, XI I, V, VIII, XI III III VIII IX IX, XI I, III, V, X, XII VIII, XII I V I, III II, V, IX II, V II, VIII, XI II I, IV, VI, VIII IX XII II, V III, IX XII IX XII
CPT Assoc. Teatral Ofic.Uzyna Uzona CPT CPT Paidia Assoc. Cultural CPT CPT CPT CPT CPT CPT Instituto Pombas Urbanas Soc. Pr-Projeto Teatral Dano-Bras. CPT Razes Inversas Market.Cultural CPT CPT CPT Scena Prod. Artsticas Ltda. CPT CPT CPT CPT TAPA Prod. Artsticas Ltda. Teatro Escola Brincante Teatro da Vertigem Ltda. CPT CPT CPT CPT CPT CPT CPT
Grupo Os Fofos Encenam Os Satyros Assoc. Paidia Grupo Panptico de Teatro Parlapates Cia Cia Pattica Pessoal do Faroeste Pia Fraus Instituto Pombas Urbanas Soc. Pr-Projeto Teatral Dano-Brasileiro Cia do Quintal Cia Razes Inversas Ncleo Pavanelli
Grupo Redimunho Cia Cia So Jorge de Variedades Satlite Scena Prod.Artsticas
Segunda Trupe de Choque 7 Grupo dos Sete Grupo Sobrevento Tablado de Arruar Grupo Tapa Teatro Brincante Teatro da Vertigem Teatro das Epifanias Teatro de La Plaza Teatro de Narradores Teatro Dez (X) Teatro do Cujo Teatro por um Triz 9 5 6 5 1 5 6 1 7 9 1 1
Teatro Kaus Cia Experimental 4
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Teatro Ventoforte Cia Cia Triptal de Teatro Truks
6 3 6
6 1 5 3 3
I, III, V, VIII, X, XII CPT X II, IV, VI I, V, VIII CPT Teatro Popular Unio e Olho Vivo CPT I, IV, VI, X, XII CPT
Teatro Popular Unio e Olho Vivo 4 XPTO 8
79 GRUPOS: COOPERATIVA PAULISTA DE TEATRO 14 GRUPOS: OUTRA RAZO SOCIAL

* Obs: A Cooperativa Paulista de Teatro foi proponente da Cia do Raso da Catarina at a X Edio. Na XI Edio a cia se inscreveu com a razo social: Associao Galpo Raso da Catarina. Nesta tabela, portanto, a cia foi considerada duas vezes.
GRUPOS FOMENTADOS E EDIES (AT XIII EDIO)

GRUPOS Vento Forte Folias DArte Cia Truks So Jorge de Variedade As Graas Engenho Teatral Ncleo Bartolomeu Parlapates Cia do Feijo Os Satyros Cia de Fbrica So Paulo Pia Fraus Associao Paidia Teatro da Vertigem Fraternal Arte e Malas Artes Oficina Uzina Uzona N DE VEZES FOMENTADOS I, III, V, VIII, X, XII 6 I, III, V, VII, X,XII 6 I, IV, VI, X,XII 5 I, III, V, X, XII 5 I, III, V, VIII, XI 5 I, III, V, VII, X 5 I, IV, VII, X,XII 5 II, V, IX, XI 4 II, IV, VII, XI 4 I, VI , VIII, XI 4 I, V, VIII,XII 4 I, V, VIII, XI 4 I, IV, VIII, XI 4 I, IV, VI, VIII 4 I, III, VI, XI 4 I, II, IV, VII 4
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EDIES
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Grupo Ivo 60 Sobrevento Cia Livre Grupo XIX Casa da Comdia Grupo Tapa Unio e Olho Vivo Cia Estvel Cia do Faroeste XPTO Cia do Lato Cemitrio do Automvel Circo Mnimo Caixa de Imagens Teatro dos Narradores Cia Satlite Grupo Buraco do Orculo Cia de Teatro Balagan As Meninas do Conto Casa Laboratrio Grupo os Fofos Encenam Grupo Redimunho Argonautas Arquivivos Farndola Troupe Nau de caros Teatro X Tablado de Arruar La Mnima Linhas Areas Grupo dos Sete Dolores Boca Aberta Mecatrnica de Artes Cia do Miolo Segunda Trupe de Choque
V, VII, XI,XIII II, V, IX,XIII IV, VII,XII IV, VII, XI III, VI, XI II, VIII, XI II, IV, VI I, VIII, XI I, VIII, XI I, V, VIII I, IV, VII I, III, VII I, II,XII III, VI,XIII II, V,XIII VIII,XII VII,XII VII, XI VII, XI VI,XII V, X IX, XI III, VIII III, VIII III, VIII III, IX II, V I, VII I, IX I, III X,XIII VII,XIII V,XIII
4 4 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2
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Opovoemp Cia Antropofgica Teatro do Cujo Ls Commediens Tropicales Cia Dos cones Teatro de La Plaza Cia Pattica Teatro Por Um Triz Cia Luis Louis Club Noir Trupe Artemanha de Investigao Urbana Ncleo Brava Companhia Ncleo Dramticas em Cena Hana Ncleo Pavanelli Kiwi Cia de Teatro Circo Fractais Cl Estdio das Artes Cmicas Arte Cincia no Palco Cia Triptal de Teatro Cia do Quintal Kompanhia Centro da Terra Elevador de Teatro Panormico Os Dramaturgos Grupo Panptico Bendita Trupe Circo Navegador Cia Ateli Manufactura Suspeita Teatro Kaus Experimental Ncleo Estep Cia Razes Inversas Arte Tangvel Grupo de Teatro Lux in Tenebris
XIII XIII XII XII XII XII XII XII XII XII XII XII XII XII XI XI XI X X X VIII VIII VIII VI V V V IX IX IX IX IX IX
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
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Cia Artehumus Ncleo Cnico Arion Teatro das Epifhanias Ncleo do 184 Grupo Nova Dana 4 Sociedade Pr Projeto Dano Brasileiro Galpo Raso da Catarina Inst. Pombas Urbanas Teatro Brincante Scena Produes gora
IX IX IX IX IV III III III II I I
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
Obs 1: O Grupo Confraria da Paixo ganhou a V Edio do Programa, mas desistiu de sua participao. At a XIII Edio (janeiro 2008), portanto, 93 grupos foram contemplados.
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DISTRIBUIO DE GRUPOS TEATRAIS POR REGIES DE ATUAO

N DO GRUPO NO MAPA 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 GRUPOS EDIES EM QUE FORAM FOMENTADOS 1 1 1, 2 1, 2, 4, 7 1, 3 1, 3, 5, 7, 10 1, 3, 5, 8, 10 1, 3, 5, 8, 11 1, 3, 5, 10 1, 3, 6, 11 1, 3, 7 1, 3, 5, 7, 10 1, 4, 6, 8 1, 4, 6, 10 1, 4, 7 1, 4, 7, 10 1, 4, 8, 11 1, 4 1, 4, 6, 10 4 1, 4 1, 7 7, (10) (11) 1, 4, 8, (11) 6, 8 1, 8 1, 3, 5, 7, 10 10 1, 3, 5, 8, (11) 10 6, (11) 1 1, 3, 5, 8, (11) 10 (11) 7 3, 5, 7, 10 8 1 8 1, 5, 8, (11) 1, 3, 10 1, 5, 8 10 (11) 1, 3, 5, 8, 10 1, 3, 5, 8, (11) 5, 10 1, 3, (11) REGIO CENTRAL 1 1 1, 2 1, 2, 4, 7 1, 3 1, 2 REGIO NORTE REGIO OESTE REGIO LESTE REGIO SUL
Scena Produes gora Circo Mnimo Oficina Uzina Uzona Grupo dos Sete Folias DArte Ventoforte As Graas So Jorge de Variedades Fraternal Arte e Malas Artes Cemitrio de Automveis Engenho Teatral Teatro da Vertigem Cia Truks Cia do Lato Ncleo Bar tolomeu Associao Paidia
195
18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39
Linhas Areas Cia Fbrica So Paulo XPTO Pia Fraus Os Satyros La Mnima Cia Pessoal do Faroeste Cia Estvel Teatro Brincante Unio e Olho Vivo Cia do Feijo Tablado de Arruar Teatro dos Narradores Sobrevento Parlapates Grupo Tapa Sociedade Pr Projeto Dano Brasileiro Galpo Raso da Catarina Inst. Pombas Urbanas Teatro X Caixa de Imagens Casa da Comdia
1, 9 1, 5, 8 1, 5, 8 1, 5, 8, 11 1, 6, 8, 11 1, 7 1, 8, 11 1, 8, 11 2 2, 4, 6 2, 4, 7, 11 2, 5 2, 5 2, 5, 9 2, 5, 9, 11 2, 8, 11 3 3 3 3, 9 3, 6 3, 6, 11
1, 9 1, 5 1, 5 1, 5, 8 1, 6, (11) 1, 7 1, 8, (11) 8 8 8
196
8 8, (11) (11) 1, 7 8 8, (11) 7 7 8
1, 8, (11) 2 6 7, (11) 2, 5 5 2, 5, 9 2, 5, 9, (11) 8, (11) 2, 9 9 2, 9, (11) 2 2, 5, 9 2, 9 2, 8 9 9 2, 4, 6 4 2, 7, (11)
3 3 3, 9 9 3, 6 3, 6, (11) 9 3, 6 9 3, 6 9 3, 6
40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62
Argonautas Arquivivos Farndola Troupe Nau de caros Grupo Nova Dana 4 Cia Livre Grupo XIX de Teatro Grupo Panptico Bendita Trupe Segunda Trupe de Choque Circo Navegador Grupo Ivo 60 Grupo os Fofos Encenam Casa Laboratrio Os Dramaturgos Cia do Miolo Grupo Buraco do Orculo Cia de Teatro Balagan As Meninas do Conto Cia do Quintal Kompanhia Centro da Terra Elevador de Teatro Panormico Cia Satlite Teatro Kaus Experimental
3, 8 3, 8 3, 8 4 4, 7 4, 7, 11 5 5 5 5 5, 7, 11 5, 10 6 6 7 7 7, 11 7, 11 8 8 8 8 9
3, 8 3, 8 3, 8 4 4 3
8 8 3, 8
7 4, 7, (11) 5
5 5 5 5 5, (10) 6 6 7 7 7, (11) (11) 7, (11) 8 8 8 8 9 8 8 7 6 6 6 6 5 5, 7 5 5, 7, (11) 5 5, 7 5 5, 7
197
63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79
Ncleo Estep Cia Razes Inversas Arte Tangvel
9 9 9
9 9 9 9 9 9 9 9 9 9 9 9, (11) 10 (10) 10 (10) (11) 11 11 11 (11) 55 grupos 18 37 26 10 (10) 10 (10) (11) 11 (11) 19 10 (10) 9 9 9 9
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Grupo de Teatro Lux in Tenebris 9 Cia Artehumus Ncleo Cnico Arion Teatro das Epifhanias Ncleo do 184 9 9 9 9
Atelier de Manufactura Suspeita 9 Grupo Redimunho Cl Estdio das Artes Cmicas Arte Cincia no Palco Dolores Boca Aberta Mecatrnica de Artes Cia Triptal de Teatro Ncleo Pavanelli Kiwi Cia de Teatro Circo Fractais TOTAIS 9, 11 10 10 10 10 11 11 11 TOTAIS
*Foram levantados dados at a IX Edio do Programa de Fomento ao Teatro, pois todos os projetos fomentados at ento j foram encerrados. Contudo, h dados incompletos ou inexistentes referentes s primeiras edies do Programa. Os dados entre parnteses so referentes aos projetos que ainda esto em andamento (Edies X e XI). Em funo disso, no foram inseridos no cmputo geral (totais), exceto os projetos que j foram encerrados.
So Paulo, 15 de Abril de 2007 ltima Atualizao: 15 de setembro de 2008 Secretrio de Cultura: Carlos Augusto Machado Calil Diretor/DEC: Rubens de Moura Trabalho organizado por Equipe do Ncleo de Fomento ao Teatro Graa Santos Vnia Fernandes de Paula Simone Moerdaui Agradecemos a colaborao da Assessoria de Contabilidade do DEC, nas pessoas de: Maria Luisa da Anunciao Lurdes Rodrigues do Nascimento Fontes: NCLEO DE FOMENTO AO TEATRO / ACERVO DE PROJETOS ASSESSORIA DE CONTABILIDADE DO DEC
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FOTOS DOS GRUPOS
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ARTE CINCIA NO PALCO
A CULPA DA CINCIA? Direo: Rachel Arajo Foto: Zuza Blanc
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ARTE TANGVEL CIA. DE TEATRO
ITS ODU MEDIA Direo: Luciana Saul Fotgrafo: Lenise Pinheiro
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AS MENINAS DO CONTO
SE ESSA HISTRIA FOSSE MINHA Direo: o grupo Foto: Flavio Moraes
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ASSOCIAO PAIDIA
A VACA ROSIMEIRE Direo: Amauri Falseti Foto: Pipo Gialluisi
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BENDITA TRUPE
MISER BANDALHA Direo: Johana Albuquerque Foto: Maria Clara Diniz
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CASA LABORATRIO PARA AS ARTES DO TEATRO (C.L.A.T)
A SOMBRA DE QUIXOTE Direo: Cac Carvalho Fotgrafa: Lenise Pinheiro
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CEMITRIO DOS AUTOMVEIS
CHAPA QUENTE Direo: Mrio Bortolotto Foto: Edson Kumasaka
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CIA. ARTEHMUS DE TEATRO
AMADA, MAIS CONHECIDA COMO MULHER E TAMBM CHAMADA DE MARIA Encenao: Evill Rebouas Fotos: Alcia Peres
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CIA. CNICA NAU DE CAROS
CIDADE DOS SONHOS Direo: Leopoldo Pacheco e Marco Vettore Foto: Marcelo Soubhia
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CIA. DE TEATRO BALAGAN
ZPAD - A TRAGDIA DO PODER Direo: Maria Thas Foto: Alexandre Catan
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CIA. DE TEATRO FBRICA SO PAULO
ENSAIO PARA UM ESPETCULO Direo: Roberto Rosa Foto: Patrcia Caggegi
PEQUENOS BURGUESES Direo: Roberto Rosa Foto: Maurcio Shirakawa
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CIA. DO FEIJO
NONADA Direo: Pedro Pires e Zernesto Pessoa Foto: Jos Romero
PLIDO COLOSSO Direo: Pedro Pires e Zernesto Pessoa Foto: Jos Romero
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CIA. DO LATO
VISES SIAMESAS Direo: Srgio de Carvalho Foto: Lenise Pinheiro
O CRCULO DE GIZ CAUCASIANO Direo: Srgio de carvalho Foto: Srgio de Carvalho
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CIA. DO MIOLO
AO LARGO DA MEMRIA Direo: Fbio Resende Fotos: Alexandre Krug
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CIA. DO QUINTAL
JOGANDO NO QUINTAL - JOGO DE IMPROVISAO DE PALHAOS Direo: Csar Gouva e Marcio Ballas Foto: Maura Carvalho
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CIA. ELEVADOR DE TEATRO PANORMICO
PONTO ZERO Direo: Marcelo Lazzaratto Fotgrafo: Joo Caldas
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CIA. ESTVEL
PERFOMANCE/TREINO MUSICAL Foto: Jnatas Marques
O AUTO DO CIRCO Direo: Renata Zaneta Foto: Paulo Arcuri
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CIA. LINHAS AREAS
AQUI NINGUM INOCENTE Direo: Maurcio Paroni de Castro Foto: Zoe Barossi
AQUI NINGUM INOCENTE Direo: Maurcio Paroni de Castro Foto: Isaumir Nascimento
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CIA. LIVRE
ARENA CONTA DANTON Direo: Cibele Forjaz Foto: Roberto Setton
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CIA. RAZES INVERSAS
ANTES DO BAILE VERDE Direo: Paulo Marcello Foto: Lenise Pinheiro
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CIA. SO JORGE DE VARIEDADES
AS BASTIANAS Direo: Luis Marmora Foto: Alexandre Krug
O SANTO GUERREIRO E O HERI DESAJUSTADO Direo: Rogrio Tarifa Foto: Zeca Caldeira
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CIA. SATLITE
OS DOIS LADOS DA RUA AUGUSTA Direo: Ivan Feij Foto: Roberto Sousa
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CIA. TEATRAL AS GRAAS
NAS RODAS DO CORAO Direo: Ednaldo Freire Foto: Flvio Pires
TEM FRANCESA NO MORRO Direo: Kleber Montanheiro Foto: Flvio Pires
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CIA. TRIPTAL DE TEATRO
CARDIFF Direo: Andr Garolli Foto: Sylvia Sanchez
LONGA VIAGEM DE VOLTA PRA CASA Direo: Andr Garolli Foto: Pepe Ramirez
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CIA. TRUKS
ISTO NO UM CACHIMBO Direo: Henrique Sitchin Foto: Henrique Sitchin
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CIRCO FRACTAIS
OS TRS RS Direo: Marcelo Castro Foto: Marcelo Castro
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CIRCO MNIMO
BABEL Direo: Rodrigo Matheus Fotos: Luis Doro
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CIRCONAVEGADOR
CIRCO NAVEGADOR - 10 ANOS Direo: Lucciano Draetta Crdito: Circonavegador
OM CO T? QUEM CO S? PROM CO V? Direo: Lucciano Draetta Crdito: Circonavegador Personagem: Palhao Surubim
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CL ESTDIO DAS ARTES CMICAS
SONHO DE UMA NOITE DE VERO Direo: Cida Almeida Foto: Rafael Victor
230
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DOLORES BOCA ABERTA MECATRNICA DE ARTES
SOMBRAS DANAM NESTE INCNDIO Direo: Luciano Carvalho Fotgrafo: Walter Antunes
231
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ENGENHO TEATRAL
ENGENHO TEATRAL NO CAMPO LIMPO EM 2003
PEQUENAS HISTRIAS QUE HISTRIA NO CONTAM Direo: Luiz Carlos Moreira Foto: Irac Tomiatto
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FARNDOLA TROUPE
EU ODEIO KOMBI Direo: Jairo Mattos Foto: Adriano Cristofalleti
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FOLIAS DARTE
ORESTIA - O CANTO DO BODE Direo: Marco Antonio Rodrigues Crdito: Joana Mattei
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FRATERNAL ARTE E MALAS ARTES
EH, TURTUVIA! Direo: Ednaldo Freire Foto: Arnaldo Pereira
MEMRIA DAS COISAS Direo: Ednaldo Freire Foto: Arnaldo Pereira
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GALPO RASO DA CATARINA
SARAU DO CHARLES Direo: Alessandro Azevedo Fotgrafa: Dora Pratt
236
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GRUPO BURACO DO ORCULO
A FARSA DO BOM ENGANADOR Direo: Atlio Garret Fotgrafo: Augusto Paiva
COMICIDADE Direo: Paulo de Moraes Arquivo do grupo
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GRUPO CAIXA DE IMAGEM
A PORTA DE POE Direo: Davi Taiiu Fotgrafo: Adalberto Lima
ANIMAO DE BOTECO Direo: Mnica Simes e Carlos Gaucho Fotgrafo: Adalberto Lima
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GRUPO CASA DA COMDIA
AROMA DO TEMPO Direo: Jos Renato Crdito: Grupo Casa da Comdia
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GRUPO DE TEATRO LUX IN TENEBRIS
CIGANOS , O POVO INVISVEL Direo: Reinaldo Santiago Foto: Ricardo Ferreira
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GRUPO DOS SETE
ALMANAQUE NEGRO Direo: Zebba Dal Farra Foto: Deivlin Dourado
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241
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GRUPO IVO 60
TOP! TOP! TOP! Direo: Pedro Granato Crdito: Ana Dupas
242
242
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GRUPO LA MNIMA
FEIA UMA COMDIA DE CIRCO-TEATRO Direo: Fernando Neves Fotos: carlos gueller
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GRUPO NOVA DANA 4
VIAS EXPRESSAS Direo: Cristiane Paoli Quito Foto: Edu Marin Kessedjian
244
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GRUPO OS FOFOS ENCENAM
ASSOMBRAES DO RECIFE VELHO Direo: Newton Moreno Foto: Lgia Jardim
ASSOMBRAES DO RECIFE VELHO Direo: Newton Moreno Foto: Jorge Etecheber
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GRUPO REDIMUNHO
A CASA Direo: Rudifran Pompeu Foto: Katia Kuwabara
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GRUPO SOBREVENTO
O CABAR DOS QUASE-VIVOS Direo: Luz Andr Cherubini Crdito: Lenise Pinheiro
SUBMUNDO Direo: Luz Andr Cherubini Crdito: Simone Rodrigues
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GRUPO TAPA
CAMARADAGEM Direo: Eduardo Tolentino de Araujo Foto: Joo Caldas
AMARGO SICILIANO Direo: Eduardo Tolentino de Araujo e Sandra Corveloni Foto: Flvio Tolezani
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GRUPO XIX DE TEATRO
HYGIENE Foto: Adalberto Lima
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INST. POMBAS URBANAS
HISTRIAS PARA SEREM CONTADAS Direo: Hugo Villavicenzio Foto: Divulgao Urbanas
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KIWI CIA. DE TEATRO
TEATRO MERCADORIA Direo: Fernando Kinas Foto: Joo Marcos Azevedo
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KOMPANHIA DO CENTRO DA TERRA
O KRONOSCPIO Direo: Ricardo Karman Fotgrafo: Ricardo Karman
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NCLEO ARGONAUTAS ARQUIVIVOS
O QUE MORREU MAS NO DEITOU? Direo: Francisco Medeiros Foto: Sylvia Sanchez
TERRA SEM LEI Direo: Francisco Medeiros Foto: Marcos Gorgati
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NCLEO BARTOLOMEU DE DEPOIMENTOS
FRTRIA AMADA BRASIL Direo: Cludia Schapira Fotgrafo: Frank
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NCLEO CNICO ARION
MINHA FAMLIA Direo: Bernadeth Alves Foto: Alicia Peres
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NCLEO DO 184
HELENY, HELENY DOCE COLIBRI! Direo: Dulce Muniz Fotos: Lenise Pinheiro
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NCLEO ESTEPE
MINHA NOSSA Direo: Renata Soffredini Fotos: Claudinei Nakasone
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NCLEO PANPTICO DE TEATRO
ELES NO USAM CAMISA DE FORA Direo: Lgia Borges Foto: Jlia Kater
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NCLEO PAVANELLI
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OS DRAMATURGOS
NA GIRA RETA DO DELRIO Direo: Heron Coelho Fotgrafo: Claudia Pucci
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OS SATYROS
A VIDA NA PRAA ROOSEVELT Direo: Rodolfo Garca Vzquez Foto: Lenise Pinheiro
INOCNCIA Direo: Rodolfo Garca Vzquez Foto: Lenise Pinheiro
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PARLAPATES
HRCULES Direo: Beto Andreetta Foto: Luiz Doroneto Parlapates em parceria com a Pia Fraus
AS NUVENS E/OU UM DEUS CHAMADO DINHEIRO Direo: Hugo Possolo Foto: Luiz Doroneto
PARLAPATES CLSSICOS DO CIRCO Direo: Hugo Possolo Foto: Caetano Barreras
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PESSOAL DO FAROESTE
OS CRIMES DE PRETO AMARAL Direo: Paulo Faria Foto: Lenise Pinheiro
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PIA FRAUS
100 SHAKESPEARE Direo: Wanderlei Piras Fotgrafo: Juliana Coutinho
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SCENA PRODUES ARTSTICAS
SONHO DE UMA NOITE DE OUTONO Direo: Eliana Rocha e Jandira Martini Foto: Joo Caldas
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SEGUNDA TRUPE DE CHOQUE
MIOPIA Direo: Ivan Delmanto Foto: Andr Gusmo
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SOCIEDADE PRPROJETO DANO BRASILEIRO
TEATRO-ESPORTE Direo: Vera Achatkin Fotos: Bruna Grassi
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TABLADO DE ARRUAR
A RUA UM RIO Direo: Martha Kiss e Vitor Vieira Crdito: Veridiana Mott
MOVIMENTOS PARA ATRAVESSAR A RUA Direo: Heitor Goldflus e Pedro Mantovani Crdito: Veridiana Mott
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TEATRO GORA
A PORTA E O MURO Direo: Jucca Rodrigues Foto: Rafael Aidar
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TEATRO BRINCANTE
A MAIS BELA HISTRIA DE ADEODATA Direo: Rosane Almeida Foto: Lenise Pinheiro
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TEATRO DA VERTIGEM
Apocalipse 1,11 Direo: Antnio Arajo Foto: Edouard Fraipont
BR-3 Direcao: Antnio Arajo Foto: Edouard Fraipont
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TEATRO DAS EPIFHANIAS
FRIDA - YO SOY O QUE A GUA ME DEU Direo: Wagner de Miranda Foto: Lenise Pinheiro
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TEATRO DE NARRADORES
UM DIA DE ULYSSES Direo: Jos Fernando de Azevedo Crdito: Barbara Campos
CABAR PAULISTA Direo: Jos Fernando de Azevedo Crdito: Santo Alquezar
NOSSA CASA DE BONECA Direo: Jos Fernando de Azevedo Crdito: Wanderley Costa
A RESISTVEL ASCENSO DE ARTURO UI Direo: Jos Fernando de Azevedo Foto: Francisco Gandin
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TEATRO KAUS EXPERIMENTAL
A REVOLTA Direo: Reginaldo Nascimento Fotografo: Julio Cesar Landim
EL CHINGO Direo: Reginaldo Nascimento Fotografo: Julio Cesar Landim
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TEATRO OFICINA UZYNA UZONA
OS SERTES A LUTA I Direo: Jos Celso Martinez Corra Foto: Marcos Camargo
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TEATRO POPULAR UNIO E OLHO VIVO
BARBOSINHA FUTEBO CRUBI, UMA ESTRIA DE ADONIRANS Direo: Eliezer Martins e Osvaldo Ribeiro Crdito: Graciela Rodriguez
JOO CANDIDO DO BRASIL Direo: Csar Vieira Crdito: Graciela Rodriguez
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TEATRO X
O COBRADOR Direo: Paulo Fabiano Fotgrafo : Joo Valrio
COMPAIXO Direo: Paulo Fabiano Fotgrafo: Joo Valrio
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VENTO FORTE
BODAS DE SANGUE Direo: Ilo Krugli Foto: Fbio Viana
SE O MUNDO FOSSE BOM O DONO MORAVA DELE Direo: Ilo Krugli Foto: Fbio Viana
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XPTO
ESTAO CUBO Direo: Osvaldo Gabrieli Foto: Luiz de Oliveira
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2008 - A Luta Dos Grupos Teatrais de São Paulo Por Políticas Públicas para A Cultura (Conteúdo)

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A LUTA DOS GRUPOS TEATRAIS DE SO PAULO POR POLTICAS PBLICAS PARA A CULTURA

OS CINCO PRIMEIROS ANOS DA LEI DE FOMENTO AO TEATRO

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In Camargo Costa e Dorberto Carvalho

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Salvemos as pessoas, elas salvaro a cultura. Brecht

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I. DA RENNCIA FISCAL AO ARTE CONTRA A BARBRIE

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II. ESPAO DA CENA POR POLTICAS PBLICAS PARA A CULTURA

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III. A LUTA PELA IMPLANTAO DA LEI DE FOMENTO

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