Histórico mercado do Cinema no Brasil

Objetivo:

Mostrar como os mercados operam, desenvolvem-se e como são afetados por políticas de
governo e por condições econômicas globais a partir do fim da Embrafilme (1990).

O desenvolvimento do setor no Estado e no país enfrenta uma série de problemas que lhe são
específicos. Ainda que muitos deles sejam comuns a outras economias contemporâneas vamos
aprofundar para entender as estratégias comerciais dos players privados e de como a
compreensão dessas práticas é um requisito essencial para a formulação de políticas públicas
para o setor.

Uma análise das lutas internas no campo cinematográfico e seu constante diálogo com o
Estado para elaboração de uma política para o setor buscando respostas sobre quais formas
devem ser adotadas pelo governo brasileiro para proteger e fomentar a produção
cinematográfica no país partindo da análise dos desmontes das políticas culturais do enterro
da Embrafilme e da perda do mecanismo de proteção frente ao cinema estrangeiro.

Mostrar como o campo cinematográfico se reestruturou e que alternativas de sobrevivência se

colocava para os cineastas como a Lei Sarney, Rouanet, Lei do Audiovisual, leis de incentivo
municipais estaduais e decretos são devidamente inseridos no contexto político e econômico.

A reprodução de organismos responsáveis pela política cinematográfica como a Secretaria

para o desenvolvimento do audiovisual dentro do Ministério da Cultura hipoteticamente
nutria a criação da Ancine que funcionará efetivamente em 2003.

Preparando o terreno do cinema da retomada 1990/1994

A análise apresentada, portanto não é sobre os filmes da retomada, ou seja, não se trata de
uma análise fílmica ou estética embora alguns filmes tenham sido observados mais
atentamente, mas sim uma análise das lutas internas no campo e seu constante diálogo com o
Estado. Observar os ciclos de produção no Brasil e também observar as relações entre
cineastas e Estado brasileiro para tentar fazer com que o cinema se torna uma atividade
profissional se não altamente lucrativa ao menos viável.

Em março de 1990 encerrou o ciclo de produção da Embrafilme quando o presidente eleito

Fernando Collor acabou com o ministério da cultura que passou a ser parte do Ministério da
Educação e definiu as políticas culturais que vinham sendo praticadas pelo Estado

O cinema da retomada compreende o período de 1990 a 1994 e engloba os governos de

Fernando Collor e Itamar Franco.

É caracterizado pelo fim do ciclo da Embrafilme que coincide com questionamento sobre a
possibilidade do cinema como atividade autossustentável no Brasil e a relação de dependência
do mesmo em relação ao estado o neoliberalismo do governo. Collor que concebeu a cultura e
o cinema como problemas de mercado, motivou as reações de campo cinematográfico e
revisões dentro do próprio Estado iniciando discussões que levariam a implantação de uma
política cinematográfica baseada na renúncia fiscal.

A Embrafilme foi criada e 1969 e acabou em 1990 no governo de Fernando Collor. O governo
do Collor tinha uma mentalidade empresarial tratando cinema com produto de
entretenimento o que precisaria ser autossustentável.

O Secretário de Cultura Ipojuca Pontes no início de 1991 trouxe de volta a cota de tela para o
cinema nacional, 60 dias de exibição obrigatória (metade da cota que vigorou durante a
década anterior e obrigatoriedade 10% dos acervos das videolocadoras ser composta por
filmes brasileiros), mas essas medidas protecionistas terminaram em 31 de dezembro do
mesmo ano quando o cinema deveria se inserir no Livre Mercado.

Preocupado com alta rejeição dos meios culturais e intelectuais e já antevendo a queda de
aceitação popular graças ao fiasco do plano econômico o presidente Collor alterou os quadros
da Secretaria de Cultura substituindo os diretores em diversos institutos incluindo a Biblioteca
Nacional.

Em março de 1991 comprometendo a renovação na área cultural Ipojuca Pontes foi

substituído por Sérgio Paulo Rouanet. Diplomata, Doutor em Ciência Política e pesquisador
cultural. Tinha melhor trânsito junto aos meios acadêmicos e culturais e sua entrada no
governo foi bem aceita a principal reivindicação dos produtores culturais foi à volta da lei de
incentivos fiscais que havia sido extinta pelo Collor. Hoje com 97 anos é o oitavo ocupante da
Cadeira nº 13 da Academia Brasileira de Letras, eleito em 23 de abril de 1992, na sucessão de
Francisco de Assis Barbosa e recebido em 11 de setembro de 1992 pelo acadêmico Antônio
Houaiss. Casado com a escritora Bárbara Freitag.

O grande problema encontrado foi que a lei Sarney havia sofrido muitas denúncias de
irregularidades na utilização do dinheiro público o que justificou sua extinção no dia 9 de
agosto de 1991. Foi divulgado pela imprensa o programa nacional de apoio à cultura Pronac
que ficou conhecido como Lei Rouanet Lei Nº 8313 só aprovado pelo Senado e pelo Congresso
Nacional em dezembro do mesmo ano.

Segundo o pacote de medidas propostas por Rouanet os bens culturais poderiam ser
financiados de três maneiras:

1- Através do Fundo Nacional de Cultura (FNC) destinado a financiar qualquer tipo de

produção cultural de retorno financeiro baixo e administrado pela Secretaria de Cultura. O
Fundo Nacional de Cultura financiou até 80% de um projeto cultural e começou a funcionar
como saldo inicial de 400 milhões de cruzeiros doados pelo Governo Federal.

2- Através de fundos de investimentos culturais e artísticos. As empresas compram as costas

como se estivesse adquirindo ações da bolsa de valores e assim como na bolsa podem ter
lucros ou prejuízos de acordo com arrecadação do projeto financiado. Se houver lucro a
empresa patrocinadora é taxada, isso é paga impostos sobre esse lucro. Se houver prejuízo, a
empresa investidora pode abater no Imposto de Renda A empresa que investe em projetos
culturais não corre o risco de sair perdendo.
3- Através de incentivo á projetos culturais. Permite que os contribuintes, pessoas físicas e
jurídicas, patrocinam projetos culturais e o total do dinheiro investido pode ser deduzido do
imposto de renda, em um percentual estabelecido anualmente pelo Governo Federal.

A Lei Rouanet envolve, portanto três áreas: o patrocínio direto do Estado, pelo intermédio do
Fundo Nacional de Cultura, à venda de cotas de patrocínios para financiar espetáculos
publicações e equipamentos e o patrocínio direto dedutível do Imposto de Renda através do
incentivo à projetos culturais.

A principal diferença entre a lei Rouanet e a sua antecessora a lei Sarney é que os projetos tem
que ser previamente aprovados pelo governo federal por meio de uma avaliação de mérito da
viabilidade financeira e do orçamento do projeto, mas essa avaliação rigorosa torna o processo
de produção artística mais lento e burocrático sendo as principais críticas que a lei Rouanet
recebe por parte da Imprensa e dos produtores culturais.

A produção cinematográfica brasileira na década de 80 era de 80 filmes por ano. Em 1990

foram lançados apenas 7 filmes e em 1992 apenas 3 longas-metragens nacionais chegaram as
salas de exibição.

A partir dessas discussões surgiu a proposta de uma nova legislação específica para o setor
cinematográfico em 8 de janeiro de 1992 chegou a Lei Nº 8401 que regulamentou a cota de
tela, definiu o que é um filme nacional e voltou a esboçar uma política cinematográfica.

A proposta do grupo de discussões era mais abrangente que a lei e envolveu a elaboração de
um programa nacional de cinema Procine que teve artigos vetados por Collor.

A lei teve uma grande conquista na volta da cota de tela e a facilitação das produções
internacionais e pode ser considerado um marco após o fim do ciclo Embrafilme já que
representou a volta de uma legislação específica para o setor

A intervenção direta do estado no cinema é considerado o embrião da lei do audiovisual

aprovado pelo governo Itamar Franco e que reaproveitou os artigos vetados pelo Collor
embora tivesse sido promulgada no dia 8 de janeiro de 1992 a lei 8401 só foi regulamentada 6
meses depois por decreto 567 de 11 de junho de 1992. Logo após a aprovação deste decreto
Collor finalmente liberou os recursos da Embrafilme através do Decreto 575 de 23 de junho.
Esse dinheiro era referente à arrecadação de impostos do filme estrangeiro no Brasil, uma
reivindicação da classe. O dinheiro foi liberado, mas antes de chegar aos cineastas deveria
passar pela Secretaria de Fazenda e pela Secretaria de Cultura e devido a toda a burocracia
envolvida no processo de liberação dos recursos só foi liberado em 1993 quando for utilizado
na realização do primeiro Prêmio Resgate do Cinema Brasileiro considerado por muitos o
pontapé inicial no cinema da retomada.

Os primeiros projetos de longas autorizados a utilizar a lei Rouanet foram: O Quinze de

Augusto Ribeiro Júnior que não foi concluído devido à morte do diretor. O Guarani de Norma
Benguel de 1996, O Quatrilho de Fábio Barreto de 1995, Tiradentes de Oswaldo Caldeira.
Lamarca de Sérgio Rezende de 1994. Amélia de Ana Carolina em 2000.
Aproveitando o vazio deixado pela Embrafilme surgiu em 1992 a Rio Filmes ligada à Prefeitura
do Rio de Janeiro começou a funcionar graças a uma doação de 3 milhões de dólares da
própria prefeitura.

Graças à lei de incentivos federais municipais estaduais e aos concursos e coproduções

internacionais o cinema brasileiro sobreviveu os anos do governo Collor com muitas
dificuldades como se constata nos números de produções realizadas. Havia tão poucos filmes
que em 1993 o Festival de Cinema de Gramado tornou-se latino-americano já que não havia
quantidade suficiente de filmes brasileiros para caracterizar uma competição. Nesse ano
apenas Capitalismo Selvagem de André Klotzel competiu.

Segundo levantamento apresentado no catalogo Retrospectiva do Cinema Brasileiro anos 90: 9

questões, organizado pelo Centro Cultural Banco do Brasil do Rio de Janeiro foram realizados 4
filmes em 1993 e 7 filmes em 1994. O levantamento dos filmes realizados nos primeiros anos
da década 90 é muito confuso, já que é justamente com os órgãos responsáveis pelo fomento
a atividades cinematográfica, o governo extinguiu também os órgãos de fiscalização e controle
e não havia dados oficiais sobre os filmes do período.

Em 20 de junho de 1993 foi promulgada a Lei Nº 8685 conhecida como Lei do Audiovisual
muito bem recebida pela imprensa e pela classe cinematográfica e o Prêmio Resgate do
Cinema Brasileiro. Foram selecionados os seguintes filmes na primeira edição do prêmio: O
Guarani de Norma Benguel, As Meninas de Emiliano Ribeiro, Tieta do Agreste de Cacá Diegues,
A Casa de Açúcar de Carlos Hugo Christensen, Menino Maluquinho - O Filme de Helvécio
ratton, O Mandarim de Júlio Bressane, Tiradentes de Oswaldo Caldeira, O Cego que Gritava Luz
de João Batista de Andrade, Adágio do Sol de Xavier de Oliveira, Paixão Perdida de Walter
Hugo Khouri, O Quinze José joffily, O Dia da Caça de Alberto Graça, Rota 66: a polícia que mata
de Lui Farias, Páscoa em Março: fome e Mortaço de Ana Carolina, O Caso Morel de Suzana
Amaral, Carlota Joaquina de Carla Camurati e Rock & Hudson de Otto Guerra.

Também no início de 1994 o Ministério da Cultura lançou o Certificado de Investimento

Audiovisual que viabilizaria a utilização da Lei do Audiovisual. Esse certificado funcionou como
as ações da Bolsa de Valores que o produtor de cinema lança seus papéis na Comissão de
Valores Mobiliários e por intermédio dos agentes financeiros oferece sociedade no filme pela
emissão de certificados. Os certificados privilegiam a produção cinematográfica, mas também
podem ser utilizados na ampliação do circuito exibidor, na distribuição e na infraestrutura
industrial incluindo a instalação de fábricas de equipamentos e Laboratórios. O Estado é quem
autoriza os produtores distribuidores ou exibidores a emitir certificados através de uma
análise de capacitação dos projetos feita pela Secretaria para o Desenvolvimento do
Audiovisual.

A fase da Euforia 1995 / 1998

O primeiro ano do governo do Fernando Henrique Cardoso foi tomado as seguintes medidas
na área cultural:
1- O orçamento do Ministério da Cultura foi ampliado com um acréscimo de uma verba
suplementar do Presidente da República.

A Lei Rouanet sofreu as seguintes alterações: a alíquota de dedução do Imposto de Renda

passou de 2 para 5%. Foi reconhecida a figura do agente cultural que a partir de então pode
ter seus custos incluídos no orçamento dos projetos. Os projetos puderam ser encaminhados
em qualquer época do ano e não apenas em um prazo determinado, e o Estado se
comprometeu avaliar os projetos em 60 dias antes o prazo era de 90 dias.

O governo federal em outubro de 1995 criou uma linha de financiamento próprio para esse
setor através da Caixa Econômica Federal e do Banco do Brasil, além disso, apoiou e
patrocinou o Festival de Cinema de Gramado, o Festival de Brasília e o Rio Cine festival.

A partir de julho de 1997 foi permitido aos cineastas e produtores incluir no orçamento o valor
destinado a remuneração de empresas ou corretores responsáveis pela captação de recurso,
isso é empresas ou corretores que fossem intermediários entre os cineastas. O valor cobrado
por esses profissionais poderia chegar a 10% do orçamento total do filme. O que acabou
contribuindo para inflacionar ainda mais os custos dos filmes e lucros acumulados de projetos
por esse novo mercado

Em 1998 entra em jogo a Globo filmes. A priori não foi muito bem aceita pelos cineastas, pois
uma televisão do porte da Globo poderia monopolizar o mercado e fazer filmes usando seus
próprios atores e ter sucesso de público.

Foi um período de Euforia, sucesso de público e de crítica do cinema brasileiro. Foram

lançados no circuito comercial 81 filmes e três deles indicado ao Oscar: O Quatrilho de 1996, O
Que É Isso Companheiro de 1998 e Central do Brasil de 1999. O cinema brasileiro voltou a ser
apresentado em Veneza e Cannes e recebeu mais de 60 prêmios internacionais.

O Cinema da Retomada encerrou-se, mas consolidou alguns mecanismos de produção que

deixou como herança para o governo do Lula. Condições estas viabilizadas por intermédio de
uma política cultural baseada nos incentivos fiscais para os investimentos do cinema. A
elaboração desta política cinematográfica alterou as relações entre os cineastas e
simultaneamente exigiu novas formas de relacionamento deste com o Estado, seu principal
interlocutor.

O período de maior vitalidade e produtividade do Cinema de Retomada foi entre 1995 e 1998
que corresponde ao primeiro mandato do presidente Fernando Henrique Cardoso e
consolidou as leis e incentivos que geraram aumento de produção de filmes e iniciaram as
primeiras lutas internas do campo cinematográfico do período.

A crise a repolitização do cinema brasileiro 1999/2002

Entre 1999 e 2002 durante o segundo mandato do Fernando Henrique Cardoso os

questionamentos e a volta dos custos repercutiu na imprensa e abalou o modelo de produção
de leis de incentivos. Tal crise também levou a realização de dois Congressos Brasileiros de
Cinema em 2000 e 2001 e a criação da ANCINE em 2002. Nesse período foi considerada a
necessidade da elaboração de uma política multimídia no Brasil que englobasse cinema.,
televisão e publicidade, necessidade essa que não foi concretizada com a criação da ANCINE.

O segundo mandato de Fernando Henrique Cardoso iniciou-se com aprofundamento da crise

econômica brasileira que transcorreu paralelamente ao aprofundamento da crise do Cinema
da Retomada e agravado pelas denúncias de recompra dos certificados e superfaturamento
das produções ainda pelas indicações Central do Brasil ao Oscar.

A partir de 1999 os principais objetivos que se colocaram foram: Apoio a produção comercial
do audiovisual brasileiro por meio de programas especiais e concursos públicos. Ampliação da
difusão do cinema brasileiro no país e no exterior e formação de público para o audiovisual
nacional em especial alguns programas como: Mais Cinema, através do Banco do Brasil e do
Sebrae que disponibilizou em crédito de 80 milhões para os anos de 1999 e 2000 a ser
utilizado na forma de empréstimo para produtor distribuidores e exibidores.

Foi criado também um programa de apoio à comercialização de filmes para auxiliar produtoras
e distribuidoras através de verbas destinadas para Marketing Nacional. Foram abertos
concursos público para novos talentos em curtas-metragens, documentários e longas-
metragens autorais cuja existência não é segurada pela dinâmica do mercado. Além disso, foi
instituída a bolsa virtuose para formação profissional. Continuou os acordos internacionais de
produção, divulgação e distribuição bem como o apoio a festivais, mostras e cursos por um
ano. Todo esse esforço de revitalização do cinema brasileiro foi uma tentativa de readquirir a
credibilidade junto aos empresários. Foi criado o Grande Prêmio Cinema Brasil.

PAEI AQUI´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´

A partir de março de 2000 o governo federal começou a exigir que os filmes contratasse
empresas de auditoria para acompanhar a utilização do dinheiro captado e elaborar a
prestação de contas. Ainda assim a exigência de acompanhamento por uma empresa de
auditoria foi bem recebida pelos produtores, entretanto outro projeto apresentado pelo
Estado também em meados de 2000 causou um verdadeiro pânico no meio cinematográfico. O
Estado estava estudando estender as leis de incentivo as emissoras de televisão e rádio
difusão para que pudessem ter os mesmos benefícios dos produtores independentes, ou seja
empresas de comunicação que são concessões públicas poderiam utilizar o dinheiro do Estado
via incentivos fiscais para produzir cinema numa concorrência desleal com os produtores
independentes.

A proposta de liberar a utilização de recursos de renúncia fiscal para rede de televisão foi vista
pelos produtores como espécie de piada de mau gosto, pois se fosse implantada agravaria
ainda mais os problemas que esse modelo de produção vinha apresentando. O campo
cinematográfico estava polarizado entre os cineastas de grandes produções e os produtores de
filmes pequenos numa competição desigual pelos mesmos recursos no mercado. Com a
possível entrada das emissoras de televisão em especial da Rede Globo a tendência seria de
que as emissoras ficassem com a maior parte dos investimentos sobrando praticamente nada
os produtores mais alternativos
Uma outra questão que seria ainda mais grave: as emissoras são concessões públicas que não
pagam pela exibição de seu conteúdo no entanto teria o direito de receber patrocínios através
de dinheiro público ou sejam seriam duplamente beneficiadas pelo Estado. Além disso, a
televisão já estava plenamente estabelecida no país constituindo uma Indústria
autossustentável desde o final da década de 60 e portanto não necessitaria da utilização dos
benefícios fiscais ou de qualquer outro tipo de fomento.

Para o cineasta Rogério Sganzerla “houve um retrocesso na forma na construção dos filmes, na
estruturação. Eles se ressentem de uma espinha dorsal. A influência da televisão, a mídia
hegemônica é tão poderosa que, praticamente anula as outras expressões. A lei de mercado
transforma os diretores em meros diluidores de formas. Do ponto de vista da linguagem
criatividade e fixação do comportamento não vejo nada significativo nenhum tratamento
adequado ao humor brasileiro .”

Os dois mandatos de Fernando Henrique Cardoso como presidente do Brasil além de ser
caracterizado pela conquista da estabilidade econômica no campo cultural, carrega outra
marca de distinção o renascimento do cinema brasileiro.

Entre 1990 e 2002 o cinema brasileiro readquiriu o seu status e ganhou visibilidade. Mais de
200 longas-metragens foram produzidos e chegaram ao circuito exibidor. Muitas produções
alcançaram a marca de mais de um milhão de espectadores e vários filmes nacionais ganharam
o mundo sendo premiados ou concorrendo em festivais como os de Veneza e Cannes. Houve
também uma grande crise que gerou questionamentos e reposicionamentos no interior do
campo cinematográfico. Trouxe de volta o discurso político e combinou em ações mais efetivas
do Estado através da criação da ANCINE, com essa estabeleceu uma nova institucionalidade
para o cinema brasileiro coroando a política de mecenato oficial gerenciado pelo mercado.

No primeiro momento logo após a dissolução da Embrafilme o campo cinematográfico

brasileiro parecia perdido sem esperanças. Timidamente surgiram alguns filmes realizados por
meio de coproduções internacionais, da associação com emissoras de televisão e do apoio do
Estado. São filmes bem distantes de uma certa tradição do cinema brasileiro que até os anos
80 ainda se via como reflexo da nação e procurava uma reaproximação com identidade
nacional popular. Os primeiros filmes da Retomada procuraram estéticas e conteúdos mais
internacionais ou padrões narrativos da televisão.

Com a entrada em vigor da lei do audiovisual o Cinema da Retomada entrou em uma fase mais
produtiva. As novas condições de produção permitiram um aumento do número de filmes
exibidos e facilitou a realização de grandes produções. Foi nessa fase que o Cinema da
Retomada encontrou o público quando surgiram os primeiros sucessos como Carlota Joaquina,
O Quatrilho e Central do Brasil. Simultaneamente ganhou força o discurso da diversidade
como característica principal de cinema enquanto despontou outra característica da Retomada
que se vai se tornar mais forte na fase seguinte. O cinema brasileiro agora é globalizado e
internacional, mesmo partindo de questões regionais como o sertão ou a história do Brasil.

A partir de uma crise ocorrida entre o final de 1998 e início de 1999 o Cinema da Retomada
entrou em sua terceira fase caracterizada pela chegada da televisão na produção
cinematográfica com a criação da Globo filmes. Pela volta do discurso político no campo
cinematográfico nos Congressos de Cinema e pela internacionalização cada vez mais aparente
dos filmes, embora nessa ocasião tem ocorrido o retorno da temática popular. Nesse
momento foi discutida novamente a possibilidade de industrialização do cinema brasileiro
agora por meio da criação de uma Indústria audiovisual que mais uma vez não se realizou.

O projeto cultural do Estado de elaborar juntamente com o campo cinematográfico brasileiro

que vinha sendo impactado desde o fim do ciclo da Embrafilme foi consolidado através da
ANCINE e teve como horizonte o mercado se tornado atraente para investimentos de grandes
empresas privadas. O cinema brasileiro não conseguiu se tornar em sua totalidade um
investimento direto de empresas e continua dependendo do dinheiro público através da
redução de impostos. Procurou a legitimação mercantil do cinema brasileiro não conseguindo
totalmente e terminou por resultar na valorização do pragmatismo da técnica e de padrões de
qualidade em filmes que refletem a ausência de projetos coletivos de perspectivas
transformadoras. Além disso, o filme brasileiro tornou-se internacionalizado com
característica para exportação. Dois dos mais premiados diretores da Retomada Walter Salles
e Fernando Meirelles vão dirigir produções internacionais.

O cinema brasileiro não construiu uma cinematografia sólida, embora tenha produzido muitos
filmes. Não promoveu a circulação das obras, mas aumentou a variedade de formas. Revelou
novos talentos, mas não teve qualquer objetivo agregador que oferecesse caminhos comuns a
uma nova geração. Não delineou movimentos estéticos ao menos, não nos moldes que
permitiram uma condensação histórico-crítica, mas vestiu a máscara ideológica de
“retomada”. Não haverá, portanto um nome para esse cinema tampouco um rosto. Sem nome
e sem rosto.

A partir da inflação dos gastos e da presença ainda frágil no mercado armou-se uma barreira a
produção comercial em larga escala, baseada na ausência de uma estrutura eficiente de
distribuição e exibição que permite a recuperação dos gastos. Houve de todo modo uma maior
atenção da mídia e também um reencontro com certo público através de alguns sucessos. No
entanto nesses momentos iniciais e quase sempre a partir dali o gerenciamento do uso das leis
de incentivos orientou-se mais pela retomada midiática do que pela retomada dos horários
das salas de cinema.

A inexistência desta difusão (distribuição - exibição – divulgação) para a maior parte dos filmes
comprometeu a possibilidade de que a produção viesse a se pagar através de sua bilheteria -
sendo assim o cinema brasileiro abre a mão de participar do mercado de filmes de seu país.
(forçosamente é preciso notar, uma vez que não naufragaram todas ações em prol da
regulamentação do mercado e limite da importação de filmes de um só país. Este mercado
interno como é sabido há décadas é dominada por filmes norte-americanos e suas empresas
distribuidoras. Desde o fim da Embrafilme não tiveram concorrente a altura para cuidar dos
filmes nacionais como o que mantém essa predominância do cinema norte-americano no
circuito. Há uma certa ironia histórica e notar aqui a volta de um equívoco passado para o
cinema brasileiro ao criar a Embrafilme, O Estado brasileiro levou à falência um punhado de
pequenas empresas e distribuidoras nacionais - e assim, quando se fechou a Embrafilme, que
alguns anos antes fora uma distribuidora gigante de filmes, o mercado ficou inteiramente livre
para as majors. Dessa forma, incentivou-se a manutenção de uma produção cuja estrutura
privada de distribuição foi destruída por uma estrutura estatal que, mais à frente foi fechada.

Esse cinema brasileiro herdou quase nada das chanchadas, muito da Vera Cruz,
provavelmente nada das pornochanchadas e outros filmes típicos da sala de cinema dos
bairros menos nobres, e do Cinema Novo não muito mais do que um projeto Nacional Popular
já caduco. Aproximando-se da Vera Cruz no seu projeto de qualidade Internacional e do
Cinema Novo na sua ambição de dar rosto a um país, refutou-se desse último a pretensão de
contestar a elite social e a linguagem cinematográfica dominante. De fases anteriores refutou
um certo aspecto bufão. Não ouve espaço para Oscaritos ou comédias eróticas. Trata-se de um
cinema que se dá o respeito. Há uma perceptível continuidade com certo cinema proposto no
período da Embrafilme por um grupo de cinemanovistas - um cinema que unisse qualidade
técnica, representação cultural e capacidade comercial.

Um segundo fator surgiu na outra ponta do fazer cinematográfico: o desenvolvimento do

vídeo digital, instrumento leve e relativamente barato, e sua utilização na produção de filmes
transformou de maneira decisiva o cenário cinematográfico brasileiro e Internacional.

Busca ativa

Dicionário - 114 cineastas estreante após 1995 / revista eletrônica contracampo número 52
agosto setembro de 2003

www.contracampo.com.br

Os filmes brasileiros de 1990 a 1999 / revista eletrônica contracampo nº 131 14 janeiro

fevereiro de 2000

www.contracampo.com.br

https://pt.wikipedia.org/wiki/Congresso_Brasileiro_de_Cinema

Também vou passar por e-mail ou pelo WhatsApp uma tabela de filmes lançados no mercado
entre 1990 e 2002.

Também vou passar alguns arquivos que são propostas da lei Rouanet para financiamento de
bens culturais e do grupo executivo de desenvolvimento da indústria cinematográfica
dedicado as principais leis.
Fonte:

MARSON, Melina Izar. Cinema e Políticas de Estado da Embrafilme a Ancine. 1.ed. São Paulo:
Escrituras, 2009.

CAETANO, Daniel (org). Cinema Brasileiro 1995 – 2005 ´Ensaios sobre uma decad. Rio de
Janeiro: Azougue Editorial, 2005.