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Viso Cadernos de esttica aplicada

Revista eletrnica de esttica


ISSN 1981-4062 N 3, set-dez/2007

http://www.revistaviso.com.br/

Francis Bacon sob o olhar de Gilles Deleuze: a imagem como intensidade


Osvaldo Fontes Filho

Viso Cadernos de esttica aplicada n. 3 set-dez/2007

RESUMO
Francis Bacon sob o olhar de Gilles Deleuze: a imagem como intensidade
O ensaio de Gilles Deleuze La logique de la sensation texto que se detm principalmente na prtica e na eficcia da imagem. A pintura de Francis Bacon ali tomada como paradigma de modernidade ao investir contra os clichs expressivos e ao produzir imagem junto brutalidade dos fatos, como um contra-efeito do narrativo. Em uma obra que conjura todo modelo a representar, toda histria a contar, alguma coisa se passa, explica Deleuze, que define o funcionamento da pintura. Algo se passa, tem lugar: o acontecimento de uma catstrofe e de uma histeria no ato de pintura que acomete a Figura de modo a transmitir uma potencial violncia de reao e de expresso. O Bacon de Deleuze apresenta a realidade vivida em uma nova e noconvencional ordem de sensao. Neste artigo, so comentados os modos como o filsofo interpreta os atos fsicos da pintura de Bacon marcas aleatrias, varredura da massa pictural, escanso das superfcies , procedimentos que introduzem no mundo visual da figurao a variedade catica dos fatos e sentidos. Mostra-se como as faces e as figuras contorcidas, distorcidas, escorchadas de Bacon recebem uma voz conceitual complementar no texto de Deleuze. Consequentemente, focaliza-se a disposio de alguns conceitos do filsofo: diagrama, Figura, diferena, espao hptico. Locados no espao afetivo ou na lgica da sensao da pintura baconiana, esses conceitos atribuem legitimidade ao entrelaamento e co-implicao entre arte e filosofia. Uma ltima observao d conta do fato de a prtica da imagem em Bacon, apresentada por Deleuze no palco de uma modernidade particularmente solapada por um dilvio anestsico de imagens reprimindo a possibilidade de pensar, evidenciar para o filsofo os rumos necessariamente sinuosos, reptilneos, do pensamento moderno. Tanto o conceito como a forma criam por catstrofe, por conflagrao, por variaes alotrpicas. Palavras-chave: pintura - intensidade imagem Gilles Deleuze Francis Bacon

Francis Bacon sob o olhar de Gilles Deleuze: a imagem como intensidade Osvaldo Fontes Filho

Viso Cadernos de esttica aplicada n. 3 set-dez/2007

ABSTRACT
Francis Bacon according to Gilles Deleuze: image as intensity
Deleuzes The Logic of Sensation> is mainly concerned with the practice and the efficacy of image. Francis Bacons paintings are taken as a paradigm of modernity by their resistance to expressive clichs, their efforts to escape traditional narrative and by their ability to produce images as a result of the brutality of facts. In a work that deserts any model of representation, any history to be narrated, something happens, claims Deleuze, that shows how painting is really made. Catastrophe and hysteria within the act of painting overcome Figure so as to convey a potential violence of reaction and expression. Deleuzes Bacon presents the reality we live under the new and unconventional order of sensation. This paper comments Deleuzes interpretation of physical acts in Bacons painting random marks, sweeping and brushing motions, surface scansion as techniques that introduce into the visual world of figuration a chaotic variety of facts and senses. Bacons twisted, distorted, mangled faces and figures are shown as receiving a complementary conceptual voice in Deleuzes text. Therefore, we focus on some of the philosophers concepts: diagram, Figure, difference, haptic space. Located within the affective space or the "logic of sensation" of Bacons paintings, such concepts permits us to properly draw an intertwining and co-implication between art and philosophy. On a final note, we observe that, presented by Deleuze as paradigmatic in a modernity assailed by an anesthetic deluge of images impeding thought, Bacons practice of image evidentiates to the philosopher the sinuous, reptilinian ways undertaken by modern thought. Both concept and image create through chaos, conflagration and allotropic variations. Keywords: painting intensity image Gilles Deleuze Francis Bacon

Francis Bacon sob o olhar de Gilles Deleuze: a imagem como intensidade Osvaldo Fontes Filho

O que faz imagem em Francis Bacon parece ser o que justamente explica sua dissipao: uma intensidade que ela somente desvela ao se deixar ver como queda, consumio, indiscernibilidade. Gilles Deleuze, em Logique de la sensation, nos fala da pintura de Bacon em termos de uma energtica: o contorno concentra ali um potencial de desterritorializao que o artista se encarrega de levar ao paroxismo. Assim, em seu processo de desorganizao, a imagem anuncia que todo corpo que ela representa possuidor de uma capacidade de negar a prpria evidncia narrativa.

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Em uma obra que conjura todo modelo a representar, toda histria a contar, alguma coisa se passa, explica Deleuze, que define o funcionamento da pintura.1 Algo se passa, tem lugar, o acontecimento de uma intensidade que no nem espetculo, nem representao , que se confunde com a construo mesma do lugar pictrico. Matter of facts nada estticos (na acepo belas-artes do termo).

A seguir, so analisados brevemente os modos como Deleuze interpreta os fatos da construo baconiana de um lugar de escape do corpo-de-sensaes do que ali faz seu ritmo, sua modulao, seus espasmos , lugar de sua inexorvel desorganizao, onde ele investe a figura paradigmaticamente moderna de uma carne informe.

Sabe-se como em Deleuze os conceitos so reportados a circunstncias, no mais a essncias, o que explica seu preconizado atletismo: ao longo de linhas de devir, os conceitos devem se compor em variedade catica. De modo que, intrprete dos corpos pulsionais de Bacon, interessa-lhe mostrar como no pintor a forma perde poder de informao para ganhar o registro dos acasos e dos acidentes: de-formao. A imagem se faz informal porque produzida por sua prpria deperdio enquanto ilustrao. Assim se apresentando no palco de uma modernidade particularmente saturada de clichs, a imagem, ao sabor da histeria baconiana, evidencia para o filsofo os rumos necessariamente sinuosos, reptilneos, do pensamento moderno.

Inicialmente, cumpriria perguntar pela pertinncia de exigir da filosofia, essa grande desmemoriada das prticas, uma contribuio de peso ao embate com a questo o que faz imagem?. Ora, se Deleuze se presta a tal, porque sua filosofia entende ser uma converso da teoria prtica, transformando a teoria em interrogao. Ela pode e deve se constituir como teoria do que se faz, e no como teoria do que , pois o pensamento somente diz o que ao dizer o que faz. Razo porque em Deleuze vem-se aproximadas as questes o que faz imagem? e o que faz pensamento?.

Francis Bacon sob o olhar de Gilles Deleuze: a imagem como intensidade Osvaldo Fontes Filho

Mas seria o mesmo modus operandi que propem uma e outra? Poderamos assumir que haveria uma imagem do pensamento e um pensamento da imagem que se equivaleriam, que valeriam um pelo outro? Em outras palavras: que valor atribuir a um questionamento filosfico acerca do fazer imagem na arte? Qual seu interesse, sua necessidade, sua importncia para empregarmos a parametria que o interrogar deleuziano prope para o pensamento moderno?

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Essas indagaes tm razo de ser: a filosofia j se mostrou em vrias oportunidades equivocada quando da expresso da prtica artstica, da anlise do que faz imagem, de como ela feita, do que ela faz. A esse respeito, La vrit en peinture de Derrida, com sua complacente tortuosidade hermenutica, no parece constituir caso nico. Deleuze, em particular, receia contribuir grande tagarelice reinante (que ele continuamente denuncia) onde tudo quanto seja do registro do fazer invariavelmente se ausenta do conceito. De fato, ele nos alerta ao rudo comunicacional ambiente, um excesso de solicitao a comunicar que um perfeito impedimento ao ato de pensar. As foras e poderes atuais nos impedem de pensar na exata medida em que nos apanham na comunicao como sistema circulatrio das informaes, das significaes dominantes. Como pensar quando a realidade substituiu o pensamento pela informao e por um pattico simulacro miditico do ato pensante como prova pblica das opinies, fixao de consensos crticos, racionalidade comunicativa ou conversa produtora de novas significaes dominantes? Que aventuras haveria ainda viveis para o Conceito, pergunta-se Deleuze, quando o mundo atual cristalizou impossibilidades inditas, uma terrvel crispao dos possveis? Se as idias se perfilam como um imenso dispositivo de comunicao, compete filosofia descomunicar, introduzir curtos-circuitos na comunicao, combater seus universais, propor conceitos como operadores anticomunicativos. Criar vacolos de no-comunicao, interruptores, para escapar ao controle.2

porque o filsofo no faz mais que enriquecer o que se tem a dizer, variar suas condies, acrescentar-lhe nexos insuspeitos, que Deleuze entende ser necessria filosofia uma compreenso no-filosfica. A filosofia est numa relao essencial e positiva com a no-filosofia [a pintura entre outras]: ela se dirige diretamente aos nofilsofos.3 Mesmo porque a comunicao vem sempre demasiado cedo ou demasiado tarde e a conversa est sempre a mais, em relao a criar.4

Insista-se nessa relao essencial e positiva com a no-filosofia. Pensar, na sua impostao (deleuzianamente) filosfica, significa: singularizar, inventar conceitosacontecimentos capazes de desfazer as relaes estabelecidas entre os seres e de conceber outras, de relanar possibilidades, de calar as respostas e de fazer falar novos problemas. Eis o que aproxima o filosofar do criar: possveis que suscitem novos acontecimentos, que esquivem o controle consensual; dobras cerebrais renovadas, sadas inusitadas para a vida, possibilidades antropolgicas inditas, ainda que
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pequenas ou frgeis, conformadoras de linhas criativas de fuga, de derivao ou de resingularizao. Eis o que assemelha Filosofia e Arte. Relanar possveis: tal seria a profunda significao da filosofia hoje e a sua secreta comunho com as artes, com a vontade criadora em geral.

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Nessa perspectiva, pensar j no mais ser uma simples questo de teoria, mas de vida, de estilo de vida implicado; em outras palavras, o critrio da teoria j no ser terico. Razo porque Deleuze entende propor uma pragmtica filosfica que enderece a seus objetos perguntas do tipo: Que modo de existncia isso implica? Que possibilidades de vida a se abrem ou se fecham? Na filosofia deleuziana nada suscita um problema de significao e de interpretao, nem mesmo os conceitos como signos filosficos. Nada h a interpretar, mas tudo a experimentar; tudo dever fazer sentido (ou no) unicamente por sua fecundidade do ponto de vista das nossas experimentaes. Reiteradas vezes Deleuze exorta a que se experimente, que se estimem os efeitos. Os conceitos so exatamente como sons, cores ou imagens, so intensidades que nos convm ou no, que passam ou no passam.5 Para que passem, cumpre apagar, limpar, laminar, ou at mesmo rasgar para fazer passar uma corrente de ar vinda do caos que nos traz a viso.6 Singular protocolo, que se cumpre nos aplats de Bacon lugar de todas as variaes rtmico-cromticas tanto quanto nos conceitos capazes de fissurar as belas interioridades orgnicas, de abrir buracos no muro das significaes dominantes. 7 Em ambos, no conceito e na forma, haver a mesma inteno de compor por catstrofe, por conflagrao 8... por variaes alotrpicas.

Por fora do qu cumprir rever o valor que comumente se d ao termo sentido. A respeito, l-se em saborosa passagem:

Estamos trespassados de palavras inteis, de uma quantidade demente de falas e imagens. A besteira nunca muda nem cega. De modo que o problema no mais fazer com que as pessoas se exprimam, mas arranjar-lhes vacolos de so1ido e de silncio a partir dos quais elas teriam, enfim, algo a dizer. As foras repressivas no impedem as pessoas de se exprimir, ao contrrio, elas as foram a se exprimir. Suavidade de no ter nada a dizer, direito de no ter nada a dizer; pois a condio para que se forme algo raro ou rarefeito, que merecesse um pouco ser dito. Do que se morre atualmente no de interferncias, mas de proposies que no tm o menor interesse. Ora, o que chamamos de sentido de uma proposio o interesse que ela apresenta, no existe outra definio para o sentido. Ele equivale exatamente novidade de uma proposio. Podemos escutar as pessoas durante horas: sem interesse ... Por isso to difcil discutir, por isso no cabe discutir, nunca. No se vai dizer a algum: o que voc diz no tem o menor interesse. Pode-se dizer: est errado. Mas o que algum diz nunca est errado, no que esteja errado, que bobagem ou no tem importncia alguma. que isso j foi dito mil vezes. As noes de importncia, de necessidade, de interesse so mil vezes mais determinantes que a noo de verdade. 9

Francis Bacon sob o olhar de Gilles Deleuze: a imagem como intensidade Osvaldo Fontes Filho

Com o que desregular a balana de valores de qualquer filisteu da filosofia. O mais notvel dessa perspectiva est no fato de se sustentar da imagem moderna que o pensamento faz de si. Imagem perturbadora. Sinteticamente:

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A primeira caracterstica da moderna imagem do pensamento talvez seja renunciar completamente relao do pensamento com o verdadeiro, para considerar que a verdade somente o que o pensamento cria: pensamento criao e no vontade de verdade, como Nietzsche bem soube fazer entender. Mas se no h vontade de verdade, contrariamente ao que aparecia na imagem clssica, porque o pensamento constitui uma simples possibilidade de pensar, sem definir ainda um pensador que fosse capaz de faz-lo e pudesse dizer Eu: que violncia ter de se exercer sobre o pensamento para que nos tornemos capazes de pensar, violncia de um movimento infinito que simultaneamente nos desapossa do poder de dizer Eu? [...] Mas, se h assim uma Impotncia do pensamento que permanece no seu cerne [...] o pensamento enquanto tal que comea a ter rictos, rangidos de dentes, gagueiras, glossolalias, gritos que o obrigam a criar, ou a experimentar. E se o pensamento procura, no tanto maneira de um homem que pudesse dispor de um mtodo, mas antes como um co que desse saltos desordenados [...].10

Como querer que aquele que vive de recognies identifique-se com tal imagem animalesca (histrica?) do pensamento? Como faz-lo entender que o pensamento moderno h tempos se identificou com a prtica do artista mais catico? Bacon, Deleuze dir, de uma violncia, de uma intempestividade exemplares. Bacon d saltos no lugar. Com os quais conquista o estilo da variedade, da multiplicidade, da intensidade. E, sobretudo, Bacon grita... Seu estilo um modo de transferir a confuso e a violncia da vida animal para o plano mental de uma multiplicidade de significaes. Multiplicidade catica, intensa, que de fato no se inscreve tanto em um plano mental feito de encadeamentos racionais quanto em um plano nervoso feito de conexes e hiatos imponderveis. Multiplicidade afeita nervosidade, o lugar onde o pensamento traa no crebro sulcos desconhecidos, torce-o, dobra-o, fende-o.11

De fato, a pintura de Bacon entende investir diretamente contra o sistema nervoso fora de imagens a fim de fissur-lo. Deleuze v nisso a possibilidade de liberar a vida ali onde ela est aprisionada, traar linhas de fuga. 12 A inteno de peso para o pensador das linhas. Linhas de segmentarizao, linhas quebradas, linhas de demolio, linhas de derivao, indefectivelmente linhas de ruptura e fuga: toda uma cartografia de intensidades concorre em Deleuze a fazer alguma coisa fugir, fazer um sistema vazar como se fura um cano.13 O mais elevado objetivo do pensamento tambm o da arte. Faa a linha e nunca o ponto!, conclama o filsofo em sua escrita por slogans. A velocidade transforma o ponto em linha! Seja rpido, mesmo parado! Linha de acaso, jogo de cintura, linha de fuga. Nunca suscite um General em voc! Nunca idias justas, justo uma idia.14

H, de fato, uma profuso de linhas em Bacon. Sobretudo uma linha diagramtica,


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meridional, bizantina, linha de catstrofe, ou melhor, de catastrfica nervosidade, comandada por uma geometria da ablao, da adjuno, da projeo, da interseco15, que explica como nele um pessimismo figurativo cede a um otimismo nervoso. 16 O estilo capaz de cavar no homogneo diferenas de potenciais entre as quais alguma coisa pode passar, pode se passar. Algo que ganha intensidade, movimento, e que define o funcionamento da pintura e, por analogia, o funcionamento do pensamento moderno.

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uma inquietante complacncia, se no um constrangimento, que perde flego aqui. Lse em Diffrence et Rptition:

Como diz Nietzsche, a Verdade parece ser uma criatura bondosa que ama suas comodidades, que d, sem cessar, a todos os poderes estabelecidos a certeza de que jamais causar o menor embarao a algum, pois ela, definitivamente, apenas a cincia pura ... Que um pensamento que no faz mal a ningum, nem quele que pensa, nem aos outros? O signo da recognio celebra esponsais monstruosos em que o pensamento reencontra o Estado, reencontra a Igreja, reencontra todos os valores do tempo que ela, sutilmente, fez com que passassem sob a forma pura de um eterno objeto qualquer, eternamente abenoado. Quando Nietzsche distingue a criao de valores novos e a recognio de valores estabelecidos [...] trata-se, na verdade, de uma diferena formal e de natureza. O novo permanece para sempre novo, em sua potncia de comeo e de recomeo, como o estabelecido j estava estabelecido desde o incio, mesmo que tivesse sido preciso um pouco de tempo emprico para reconhec-lo. O que se estabelece no novo no precisamente o novo, pois o prprio do novo, isto , a diferena, provocar no pensamento foras que no so as da recognio, nem hoje, nem amanh, potncias de um modelo totalmente distinto, numa terra incognita nunca reconhecida, nem reconhecvel. E de que foras vem ele ao pensamento, de que m natureza e de que m vontade centrais, de que desmoronamento central que despoja o pensamento de seu inatismo e que a cada vez o trata como algo que nem sempre existiu, mas que comea, constrangido e forado? 17

A anlise denota o risco de se tomar os objetos atravs de atos de recognio. O pensamento e todas as suas faculdades podem neles encontrar pleno emprego; o pensamento pode neles ocupar-se, mas esta ocupao e este emprego no tm nada a ver com pensar. Acontece de o pensamento ser a preenchido apenas por uma imagem de si mesmo, imagem em que ele se reconhece tanto mais quanto reconhece as coisas: um dedo, uma mesa, bom dia Teeteto.18

Ora, sustenta Deleuze, quando no se reconhece, quando se tem dificuldade em reconhecer, que se pensa verdadeiramente.19 preciso uma violncia original feita ao pensamento, uma estranheza, uma inimizade, de maneira a tir-lo de seu estupor natural ou de sua eterna possibilidade: nada pressupe a filosofia, tudo parte de uma misosofia. No se pode, pois, contar com o pensamento para fundar a necessidade relativa do que ele pensa: deve-se contar, antes, com a contingncia de um encontro com aquilo que fora a pensar, a fim de se estabelecer a necessidade absoluta de um
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ato de pensar, do que Deleuze chama uma paixo de pensar.

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Ora, quem pensa com paixo e por paixo propriamente o artista. H no mundo algo que fora a pensar. E que encontrado sob tonalidades afetivas diversas, admirao, dio, amor, dor, isto , dimenses vividas envolvendo novas possibilidades de ver e de sentir que do ao pensar sua necessria compreenso no-filosfica, antes experimental que abstrata. A paixo, condio de modernidade para o pensamento, veculo de uma intensidade que pura diferena em relao a si, fenda de si. Para Deleuze, quem pensa modernamente um Eu rachado, coagido a pensar aquilo que s pode ser pensado como sempre outro, aquilo que envolve diferenciais de pensamento e que somente significa a mais alta potncia de pensar fora de tambm designar o impensvel ou a impotncia de pensar.

A modernidade desperta assim para uma impotncia interna do pensamento, para sua conscincia de que pensar se faz sobretudo contra o prprio pensamento, contra essa fenda interior que faz com que as idias, surgidas em infinita rapidez, percam velocidade, passem a exigir parcas dobras cerebrais e, por fim, escapem. Nesse tocante, as imprecaes deleuzianas contra os tempos presentes no fazem seno prosseguir Heidegger.

No, ns no pensamos, no aprendemos ainda a pensar, ainda no sabemos o que pensar significa, o pensamento permanecer em ns uma possibilidade irrealizada enquanto no se der por tarefa o que eminentemente d o que pensar.20

O que d a pensar, complementaria Deleuze, o que faz viajar o pensamento, o que o torna mvel21, de um movimento sinuoso, reptilneo22; o que dele faz uma mquina de traar novos circuitos neurobiolgicos, afetivos, perceptivos, novos modos de idear e sentir em velocidade/intensidade incompatveis com as cristalizaes dos circuitos mentais impostas pelos atuais conformismos e consensos.

Est-se aqui, evidente, insinuando que a pintura de Bacon, deleuzianamente interpretada, d o que pensar na exata medida em que desconcerta nossas faculdades sensitivas h muito postas em funcionamento regrado. Mas, mais que isso, Bacon d o que pensar porque o que ali faz imagem da ordem de uma intensidade que se produz no plano mesmo da sensibilidade, como modo de lev-la a seu limite. De fato,

[...] enquanto o pensamento permanece no pressuposto de sua boa natureza e de sua boa vontade, sob a forma de um senso comum, de uma ratio, de uma cogitatio natura universalis, ele nada pensa, prisioneiro da opinio, imobilizado numa possibilidade abstrata [...] O pensamento s pensa coagido e forado, em presena daquilo que d a pensar, daquilo que existe para ser pensado e o que existe para ser pensado do
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mesmo modo o impensvel ou o no-pensado, isto , o fato perptuo que ns no pensamos ainda. verdade que, no caminho que leva ao que existe para ser pensado, tudo parte da sensibilidade. Do intensivo ao pensamento, sempre atravs de uma intensidade que o pensamento nos advm. O privilgio da sensibilidade como origem aparece nisto: o que fora a sentir e aquilo que s pode ser sentido so uma mesma coisa no encontro, ao passo que as duas instncias so distintas nos outros casos. Com efeito, o intensivo, a diferena na intensidade, ao mesmo tempo o objeto do encontro e o objeto a que o encontro eleva a sensibilidade. No so os deuses que so encontrados; mesmo ocultos, os deuses no passam de formas para a recognio. O que encontrado so os demnios, potncias do salto, do intervalo, do intensivo ou do instante, e que s preenchem a diferena com o diferente; eles so os porta-signos. E o mais importante: da sensibilidade imaginao, da imaginao memria, da memria ao pensamento quando cada faculdade disjunta comunica outra a violncia que a leva a seu limite prprio a cada vez uma livre figura da diferena que desperta a faculdade, e a desperta como o diferente desta diferena.23

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Para Deleuze, Bacon , em pintura, a evidncia de uma livre figura da diferena. Para entend-la, ou melhor, para senti-la, preciso esburacar certas evidncias.

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Ao se percorrer a obra de Bacon, sob os auspcios do sensacionismo acima relatado, questes se avolumam: Que significam esses personagens em convulso? De que catstrofe parecem acometidos? O que dizem, o que anunciam? De que experincia essas aparies espasmdicas do conta? E, sobretudo, que queda essa onipresente, desses corpos-blocos-de-cores, que despencam de suas armaduras orgnicas e que parecem com isso ditar o ritmo mesmo da pintura? 24

Para julgar Bacon invariavelmente so acionados clichs: sua pintura acumularia imagens de violncia, angstia, tortura, fechamento, agonia; ela exprimiria, por assim dizer, o intolervel da condio humana. As palavras mais repetidas para coment-la so: horror, dor, repulsa, carnificina, mal-estar, nusea, inferno, desespero.

Philippe Sollers, autor de um percuciente texto sobre Bacon, entende que uma pintura muitas vezes julgada horrvel porque direta. Ela comprova um sono da razo naqueles que a acham monstruosa, ao passo que Bacon mostra como o despertar dos monstros metamorfoseou a razo.25 Acontece de comumente se rechaar essa outra razo. Acontece, constata Sollers, de sermos intoxicados bem-pensantes, 24 horas por dia, pela imagerie planetria. No se entende que a pintura pode ser uma linguagem universal no turbilho das imagens, na direta contrafao de toda idia ilustrativa. Bem como um longo, imenso e arrazoado desregramento de todos os sentidos. Sollers explica:

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O quadro a est: no se sente mais que o vemos; apalpamo-lo, escutamo-lo. Ele no conta uma histria, vai direto ao sistema nervoso. E, no entanto, percebemos bem um acontecimento figurado, um drama em relance, um grito, uma crucifixo, um vmito, uma agresso, [uma defeco], uma dilacerao. Ser ou no ser, isto , se representar ou no se representar, tal a questo.26

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O que, afinal, a est, manifesto? A imagem estupefaciente do novo pensador, no Trptico de 1972 da Tate Gallery ou ainda em Three figures in a room de 196427: personagem recolhido em seu isolamento, amoldado sua cadeira de sonmbulo em viglia, a seu vaso sanitrio, a seu lavabo. A figura agarra o fundo em lugar de nele se diluir; ela no existe, porm, sem esse fundo que a deixa ser mensurando-lhe sua temporalidade como variao cromtica dos tons quebrados de sua figura.28 A pea circular, mas como que situada em parte alguma. O lavabo fixado ao muro que j o solo. A lmpada pende de um teto que, talvez, no exista. O pensador, alis, no est s: sua sombra se perfila como seu alter animal, continuao do fundo negro de um dentro que no parece ter nenhum fora. Tudo o que se apresenta como dentro tem a aparncia completamente fora. No h mais dentro que fora, mas somente uma espacializao continuada, de vibrao espasmdica. O ser-a no tem garantido seu sentido metafsico, conclui Sollers. Bacon pinta o herosmo, perfeitamente gratuito e inslito, do ser-a. Tragdia, talvez, mas sem pattica, a violncia por ela mesma em toda a serenidade, como uma lei.29

Michel Leiris sustenta em algum lugar que as obras de Bacon ajudam a sentir o que para um homem sem iluses o fato de existir. Na verdade, se essa a sua virtude, porque Bacon arranca a imagem de seu ilusionismo falsificador. Protocolo de reconquista para a viso do terreno perdido para a foto, que tende a esmagar a sensao em um nico nvel .30 Deleuze ressalta seu carter rduo:

Estamos cercados de fotos que so ilustraes, de jornais que so narraes, de imagens-cinema, de imagens-TV. H clichs psquicos tanto quanto fsicos, percepes j prontas, lembranas, fantasmas. H uma experincia muito importante para o pintor: toda uma categoria de coisas que se pode chamar clichs ocupa de antemo a tela, antes de se comear. dramtico [...] E se o pintor se contenta em transformar os clichs, em deform-los ou maltrat-los, em tortur-los em todos os sentidos, essa ainda uma reao demasiado intelectual, demasiado abstrata, que deixa o clich renascer de suas cinzas, que deixa ainda o pintor no elemento dito clich, ou que no lhe d outra consolao que a pardia.31

A advertncia de peso em uma passagem que termina por fazer jus ao mundo representacional ao admitir que a ma de Czanne muito importante, mais importante que a idia de Plato.

O que faz ento o artista por excelncia, o que faz Bacon? Estivemos quase sempre
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atrs das telas, diz ele, consciente do multissecular ilusionismo da representao. Uma existncia velada por telas. No limite, tratar-se-ia apenas de levantar a tela, o muro das representaes correntes. No digo absolutamente nada, somente figuras surgindo de sua prpria carne. Por toda parte, a imagem falsa. Portanto, preciso contornar a representao, tomar conta do espao asfixiado da tela, torn-la irredutvel fora de contra-imagens imediatas, sem que o crebro intervenha.32 Deleuze insiste em tal reforma da imagem. Trata-se de um espetculo contra o espetculo, de um conjunto de imagens trabalhadas contra as imagens. O que faz imagem em Francis Bacon parece ser o que justamente explica sua dissipao: uma intensidade que ela somente desvela ao se dar como queda da forma tornada acidente. Razo, pois, para tratar na pintura de Bacon da preterio das formas em favor das foras. A imagem concentra ali um potencial de desordenada convulso. Ela anuncia, assim, que todo corpo que representa carne que despenca dos ossos33 se sustm do esgotamento da prpria possibilidade narrativa. Desorganizao do corpo (sua maior espiritualidade 34), informalidade da imagem (sua maior fora).

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Sollers facecioso ao falar a respeito:

Como um foguete, o quadro conta ferozmente o arrancamento de sua prpria fora de contar [...]. Bacon, cosmonauta da nova fase histrica da representao, lana um satlite anti-receptor/transmissor, um analisador/moedor da nebulosa espetacular, uma contra-internet de ponta. A informao, comprimida, dissolve-se. A paixo ressurge.35

Com o que concordaria Deleuze. De fato, se na imensa acumulao de espetculos, tudo o que era diretamente vivido afastou-se em uma representao (Debord); se as imagens que se destacaram de cada aspecto da vida fundem-se em um curso comum onde a unidade dessa vida no mais pode ser restabelecida36, o restabelecimento acrobtico operado por Bacon soa como o desafio e a dilacerao de um grito no sufocamento geral. Voc quer pintar o horror, perguntam-lhe? No, objeta Bacon, no o horror, o grito. E por que o grito? Porque as foras que fazem o grito [...] no se confundem de modo algum com o espetculo visvel diante do qual se grita [...]. Porque pintura est reservada a funo de acoplar a fora sensvel do grito e a fora insensvel do que faz gritar. 37 O que explica por que o pessimismo cerebral, que no v seno os horrores do mundo a ilustrar, cede lugar a um otimismo nervoso, isto : evidncia de que a figurao visvel secundria em pintura; que o que de fato faz imagem a violncia da sensao mais que aquela do espetculo.

Evidentemente, esta uma pintura que volta a arriscar. Uma pintura capaz de refazer o verdadeiro em uma poca de acelerao, de devastao e de inanidade, dilvio anestsico de imagens reprimindo a possibilidade de pensar.38

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Tratar-se-ia, pois, de fazer sair a verdade dessa fora de ocupao, de golpe-la na cabea. Tratar-se-ia de pintar a tortura da cabea, seu grito, seu esburacamento, quando ela experimenta a maneira ditatorial com que fechada e comprimida.39 Eis o que Bacon experimenta: abrir as vlvulas da sensao; atingir diretamente o sistema nervoso; criar imagens pungentes, mesmo se para tanto for preciso reinvestir a piedade humana. Os bons sentimentos pululam sobre fundo de massacres transmitidos ao vivo? A pintura mostrar o que neles h de verdadeiro. O escorchamento aplicado monstruosamente forma humana nosso cotidiano visual? Mas outra coisa senti-lo intensamente. Do contrrio, o homem ser apenas uma imagem pia amedrontada diante dos filmes e fotos de horror. Deleuze denota com justeza que o conformismo percebe sempre uma foto em lugar de um quadro, que a imagem deixada por si, desde Debord sabemos disso, colabora com nossa cumplicidade para com os carrascos. Donde a necessidade, o interesse para invocar uma vez mais as novas parametrias deleuzianas de abrir vlvulas de sensao.

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Nisso tudo, que se trate na pintura de Bacon do que Deleuze chama matter of facts, em lugar de relaes inteligveis (entre objetos ou idias), o que resta a verificar para entender como em uma obra que conjura todo modelo a representar, toda histria a contar, alguma coisa se passa que define o funcionamento da pintura.

todo o desafio que se d o filsofo, a fim de esclarecer o que se passa (isto , o que ocorre, o acontecimento) em um pintor muito particular que, entre outras caractersticas, nutre um belssimo fantasma demirgico: meu ideal seria de pegar um punhado de tinta e de jog-lo sobre a tela, com a esperana que o retrato se fizesse ali!.40 Ideal do quadro nico que anularia todos os outros. O imediatismo, o acaso: aps o que veremos... A pintura um acidente, o homem um acidente. Se soubermos para onde ir, porque nos deixamos fechar na ilustrao, em uma histria a reconhecer. Falncia do intrprete. Apangio do artista, que lembra existir somente acaso manipulado.41

Face a tal demiurgia, vem muito a propsito Deleuze, autor particularmente sensvel questo: o que passa e o que bloqueia?. O que passa e o que no passa, o que faz passar e o que impede de passar? Sabedor que somente as intensidades passam, circulam.42 por fora delas que as figuras em Bacon cedero finalmente lugar Pura Fora, trnsito que Deleuze acompanha em seu livro e que lhe define a linha dorsal da argumentao.

Face aos escorchados de Bacon foroso constatar: no corpo que algo se passa. 43 no corpo que se faro passar intensidades, ele que as produzir e as distribuir em um

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spatium ele mesmo intensivo, no extenso.44 Para que a Arte seja capaz de furar o encanamento da conscincia; para que ela seja capaz de reatar com a multiplicidade que a percepo obrigada a filtrar de modo a estar de acordo com o senso comum; para que nela se encontrem condutos de derivao, linhas de fuga pelas quais fazer correr a percepo at um deserto de direes multivariadas; enfim, para que o corpo seja uma experincia susceptvel de fissurar a filtragem corrente da conscincia, preciso desorganiz-lo, arranc-lo sua organicidade. preciso que, ao acaso das sensaes e dos espasmos, as superfcies se ponham a torcer carregando as figuras sobre suas linhas de histeria, de modo a liberar novos perceptos. preciso produzir um ritmo que passe do macromtrico ao micromtrico, uma variao sobre a qual se encadeiem posturas divergentes o que define, igualmente, o plano de um conceito. Razo porque Deleuze sustenta que a forma em Bacon se pe a dizer o acontecimento e no mais a essncia, a modulao e no mais a substncia, o devir e no mais o ser.

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O acontecimento aqui: o de desacreditar a linguagem abrindo buracos para deixar escoar algo, isto , precisamente aquilo que a oficialidade vigente evita ao cobrir, ao preencher, ao entulhar de um trfico encarniado de identidades e declaraes fechadas. O acontecimento aqui: o de abrir buracos para deixar escoar o abismo atravs das figuras, at uma capacidade de captar foras mudas como a Durao, a Intensidade.

Deleuze entendeu perfeitamente que toda a obra de Bacon a tentativa de captar foras que atravessam a figura humana. Captar foras, isto , tornar visveis foras que no o so e, conseqentemente, dar a ver o que a figurao ou a narrao so incapazes de mostrar. Nos circuitos de derivao criados pelo spatium artstico tudo se pe a coexistir segundo uma migrao intensa que desce uma linha de delrio onde tudo se avizinha. Viagem em intensidade de um corpo-sem-orgos onde no h mais um Eu como personagem soberano, mas um conjunto de percursos e de discursos tomados em uma rede disjuntiva de singularidades: experimentao perigosa conduzindo o sujeito residual a um naufrgio, onde aflora o continuum de suas intensidades.

Deleuze fala de CsO (o corpo des-organizado, de rgos temporrios), conceito retido de Artaud. Em Mille Plateaux, ele peremptrio: encontrar seu CsO, saber faz-lo, uma questo de vida ou de morte, de juventude e de velhice, de tristeza e de alegria. a que tudo se decide. O corpo paranico, o corpo esquiso, o corpo drogado, o corpo masoquista, so tantas experimentaes de desorganizao do corpo prprio: Onde a psicanlise diz: pare, reencontre o seu eu, seria preciso dizer: vamos mais longe, no encontramos ainda nosso CsO, no desfizemos ainda suficientemente nosso eu.45

Ao contrrio da psicanlise, que traduz tudo em fantasma, no conjunto de significncias e subjetivaes, trata-se na arte de retirar o que conserva nos segredinhos para transparecer o que literalmente esgara. Trata-se de retirar a alimentao, a coagulao,
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a sedimentao que impem formas, funes, ligaes, organizaes dominantes e hierarquizadas: Desfazer o organismo [] abrir o corpo a conexes que supem todo um agenciamento, circuitos, conjunes, superposies e limiares, passagens e distribuies de intensidade, territrios e desterritorializaes medidas maneira de um agrimensor.46

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Logique de la Sensation ressalta algumas imagens de produo de um CsO pictrico em Bacon: aquelas do Trptico de 1972, dos Three studies for portrait of George Dyer (on lightground) de 1964, ou ainda dos Three studies of Isabel Rawsthorne de 1968.47

A extraordinria agitao dessas cabeas no vem de um movimento que a srie seria instada a recompor, mas antes de foras de presso, de dilatao, de contrao, de achatamento, de estiramento, que se exercem sobre a cabea imvel. So como foras enfrentadas no cosmos por um viajante trans-espacial imvel em sua cpsula. como se foras invisveis sacudissem a cabea sob os ngulos mais diversos. E aqui as partes limpas, varridas, do rosto tomam um novo sentido, pois que elas marcam a zona mesma onde a fora est golpeando [...] Quando uma fora se exerce sob uma parte limpa, ela no faz nascer uma forma abstrata, muito menos ela combina dinamicamente formas sensveis: ao contrrio, ela faz dessa zona uma zona de indiscernibilidade comum a vrias formas, irredutvel a umas como a outras, e as linhas de fora que ela faz passar escapam a toda forma por sua prpria nitidez, por sua preciso deformante.48.

Todo o corpo percorrido por um movimento intenso. Movimento disformemente disforme, que reporta a cada instante a imagem real sobre o corpo para constituir49: o que Deleuze chama a Figura. Esta corpo atravessando ordens sensveis sobrepostas, segundo posturas que o torcem e retorcem sob a violncia de variadas foras e variados tensores. A Figura se substitui assim a toda descrio do processo de um organismo tomado no desenvolvimento de sua histria. No se pergunta como um corpo se move em largura e em comprimento, mudando seus gestos e sentimentos. Pergunta-se como um corpo se move em profundidade em uma escala intensiva que o torna cada vez mais ntimo de sua carnalidade.50

A sensao vis elastica 51 o teatro de uma metamorfose, de uma crueldade, onde se joga uma nica figura sobre nveis sensitivos dessemelhantes. H graus de queda, de curvatura ou de dilatao, foras que se exercem sobre o corpo segundo um ritmo que Bacon procura tornar visvel. Essa visibilidade, que toma o corpo por sua profundidade tocando as dimenses que contraem ou dilatam, deixa de ser narrativa. A narrao se desenvolve somente sobre um nvel de sensao. Entre as figuras, ela tece relaes comensurveis. No h perigo nisso. Ao contrrio, tornar visvel o movimento do corpo sobre si mesmo atravs dos nveis inorgnicos da sensibilidade, seguir a peregrinao do CsO um corpo cujos rgos no so essncia, mas acontecimento , eis o que arriscado em pintura. Pois que a toro desses corpos at seu irreconhecimento leva-os ao limite da organizao normal de nossas faculdades, acomodadas ao dispositivo da
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recognio.

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As figuras que Bacon libera executam o que Deleuze chama um salto no lugar, uma deformao no lugar; hiperestesias e enrijecimentos so ali como nos trpticos acima mencionados marcados por zonas limpas, varridas, e as anestesias e paralisias por zonas ausentes. Mutilaes e prteses prestam-se a um jogo de valores retirados ou acrescentados. O corpo traduz-se em conjunto de sonos e viglias histricas afetando suas vrias partes.52 Convulsionado, ele tende ao informe como seu estado, diga-se, mais ntimo. Cabea como buraco aberto na carne urrante, na Crucifixo de 1950, ou, procedimento mais radical, aglomerado sanguinolento por onde escoa o corpo inteiro, no painel central do trptico Sweeney Agonistes.53

Deleuze interessa-se pelos modos como um conjunto visual provvel desorganizado, deformado por traos manuais livres que tornam a figura visual improvvel. 54 O improvvel como o que extrado do conjunto das probabilidades figurativas. 55 O improvvel, contrafao do clich, como efeito do que se estende entre espaos irredutveis, como efeito da peregrinao de uma forma sobre uma variedade a n dimenses. Por exemplo, uma boca:

prolongamo-la, fazemos com que ela v de um extremo a outro da cabea. Por exemplo, a cabea: limpamos uma parte com uma brocha, uma vassoura, uma esponja ou um pano. o que Bacon chama um Diagrama: como se, de repente, introduzssemos um Saara, uma zona de Saara, na cabea [...].56

Emaranhar as linhas figurativas, prolongando-as, tornando-as por assim dizer histricas, isto , induzindo entre elas novas distncias, novas relaes, permite aceder a uma semelhana no-figurativa: semelhana mais profunda onde no se pode mais discernir rgos, olhos, nariz ou boca.57 O contorno cede aqui a uma linha diagramtica, aquela do deserto-distncia58; as superfcies so sobreinvestidas pelos significantes e significados, o que virtualiza a imagem pictrica. O olhar convidado a um percurso nmade que mergulha no diagrama sensorial das curvaturas e ao longo do qual um rosto expande sua boca, se enche e se modifica como um balo enrugando sob a toro de seus plos.

A realidade assim tomada em seu intenso movimento. No se trata de ilustrar, ressalta incessantemente Deleuze, mas de encarnar o movimento na matria, e o movimento da matria que d o movimento do sujeito. Que um corpo visvel enfrente como um lutador, as potncias do invisvel: eis o triunfalismo da pintura.

Quando a sensao visual enfrenta a fora invisvel que a condiciona, ento ela libera uma fora que pode vencer esta, ou fazer dela uma amiga. A vida grita para a morte,
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mas justamente a morte no mais aquele trao demasiado visvel que nos faz fraquejar, ela essa fora invisvel que a vida detecta, desaloja e faz ver gritando . do ponto de vista da vida que a morte julgada, e no o inverso, onde ns nos comprazamos. Bacon [...] faz parte desses autores que podem falar em nome de uma vida mais intensa, por uma vida mais intensa. No mais um pintor que acredita na morte. Todo um miserabilismo figurativo, mas a servio de uma Figura da vida cada vez mais forte [...] Elevou Figuras indomveis, indomveis por sua insistncia, por sua presena, no momento mesmo em que representava o horrvel, a mutilao, a prtese, a queda ou o fracassado. Deu vida um novo poder de rir extremamente direto.59

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Ora, para suscitar renovados humores, Bacon paradoxalmente necessita dar a ver a Figura em uma espcie de queda: sua visibilidade se salva por um triz da dissipao no aplat60, tomada que em uma espcie de escoamento que a pintura pe em cena.

O primado em Bacon dado descida. Bizarramente, o ativo o que desce, o que cai. O ativo a queda, mas isso no forosamente uma descida no espao, em extenso. a descida como passagem da sensao, como diferena de nvel compreendida na sensao [...], a carne desce dos ossos, o corpo desce dos braos ou das coxas. A sensao se desenvolve por queda, caindo de um a outro nvel. A idia de uma realidade positiva, ativa, da queda aqui essencial.61

A queda tem a ver com o modo de funcionamento do Diagrama. Lemos, uma vez mais: algo se passa que define o funcionamento da pintura. Veja-se, a propsito, a obra Painting de 1946.62 Bacon queria fazer um pssaro pousando no campo, mas os traos ganham uma espcie de independncia e passam a sugerir algo de totalmente diferente, o homem com um guarda-chuva. No simplesmente dizer que o Diagrama faz passar de uma forma a outra. Ele , antes, uma srie de acidentes sobrepondo-se uns aos outros.

Se se parte do pssaro como forma figurativa intencional, v-se o que corresponde a essa forma no quadro, o que lhe de fato anlogo, no a forma-guarda-chuva (que definiria somente uma analogia figurativa ou de semelhana), mas a srie ou o conjunto figural que constitui a analogia propriamente esttica. Os braos da carne que se elevam como anlogos como a asas, as fatias de guarda-chuva que caem e se fecham, a boca do homem como um bico deitado. Ao pssaro, foram substitudos, no uma outra forma, mas relaes bastante diferentes, que engendram o conjunto de uma Figura como o anlogo esttico do pssaro (relaes entre braos da carne, fatias do guarda-chuva, boca do homem). O diagrama-acidente embaralha a forma figurativa intencional, o pssaro: ele impe manchas e traos informais, que funcionam somente como traos de passaridade, de animalidade. E so esses traos no figurativos donde, como de uma poa, sai o conjunto de chegada, e que, para alm da figurao prpria a esse conjunto por sua vez, elevam-no potncia de pura Figura.63

Donde a semelhana mais profunda de que fala Deleuze, semelhana no-figurativa: Imagem figural. Para esta cumpre, alis, reter a advertncia de Bacon: uma imagem de risco; a linha diagramtica, ao induzir novas distncias entre as formas, arrisca sempre
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perder a imagem que se quer, atravs de sua deformao cada vez mais pungente (candente?). Pois, sendo ele prprio uma catstrofe, o diagrama no deve fazer catstrofe. Sendo ele prprio zona de emaranhamento, no deve emaranhar o quadro [...] O essencial do diagrama que ele feito para que algo dele saia, e ele fracassa se nada dele sair.64

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O diagrama sustm a sensao em seu trnsito catico; ela no em si puro caos, mas germe de ordem, salvaguarda da linha que impede a catstrofe total da composio. 65 Que no se arrisque, pois, na inteno de surpreender o fato atravs de muitas formas apreendidas em uma nica e mesma Figura, como a Combray de Proust em uma xcara de ch66 , fornecer o amaneirado, isto , o corpo-leitura da dor e da angstia. Ao contrrio, conclui apologeticamente Deleuze: esse fato pictural vindo da mo, a constituio do terceiro olho, um olho hptico, uma viso hptica do olho, uma nova clareza.67 A prpria filosofia mostra-se inseparvel de tal loucura do ver que patrocina a decomposio de todas as formas sustentadas por um objetivo modulvel. No lhe parece inapropriada uma lente ptica onde as praias de cores e sombras se alargam e se comprimem, se agridem ou se encaixam...

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A propsito, avalie-se a leitura baconiana que Deleuze prope do pensamento moderno. Bacon, aquele que faz a travessia da histria da pintura para mostrar o que o homem moderno pode ainda esperar dela68, prestar-se-ia a ilustrar a imagem moderna do pensamento? Sobretudo no modo como ele entende o ato de pintar. Sobretudo no modo como seus traos irracionais, involuntrios, acidentais, livres, ao acaso, norepresentativos, no-ilustrativos, no-narrativos, traos de sensaes confusas, traam marcas que no mais dependem de nossa vontade nem de nossa vista, fazendo assim surgir um outro mundo, da cegueira, da catstrofe, do caos.69

O Diagrama, sendo conjunto operatrio de linhas e de zonas, de traos e de manchas asignificantes e no-representantes, tem por funo sugerir, introduzir possibilidades de fato, que se tornam fato pictural ao dar ao olhar uma outra potncia. O Diagrama um caos, uma catstrofe, mas tambm um germe de ordem ou de ritmo ao abrir insuspeitos domnios sensveis.70

Nesse fazer diagramtico, o que afinal o artista prope ao homem moderno?

Para Deleuze, ele exprime perfeitamente o trao essencial que a Arte compartilha com a Filosofia na idade moderna do pensamento. A filosofia hodierna presta-se a exercer o

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pensar em um nexo nativo com o impensvel, a fornecer pensamento ao impensado, a tentar atingir um plano irredutivelmente paradoxal que no pode ser pensado e que, todavia, o que h que pensar: um no-pensvel que fora a pensar. Donde toda uma violncia, uma turbulncia sofrida de dentro, todo um pathos, uma singular patologia, to esttica quanto filosfica. O pensamento moderno , assim, um flerte com sua fragilidade congnita, intrnseca, uma experimentao no escuro, uma secreta patologia, uma ameaa de afundamento constante no que se pretende dominar. Uma condenao a tatear, a avanar s escuras, a inventar a cada vez a sua orientao, ou a sua desorientada experimentao no-subjetiva, os seus caminhos a-metdicos, necessariamente paradoxais.

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A questo de Deleuze ter sempre sido aquela de uma imagem material do pensamento onde seguir os rastros desconhecidos, as conexes imprevistas, as novas e insuspeitas sinapses traadas no crebro por toda criao de conceitos. Atravs de dois deles: a Figura e o CsO, Deleuze entende evidenciar essa imagem, entre outros lugares da fatura artstica, no paradoxo em Bacon da heterogeneidade da produo e do produto. De fato, o artista entende fazer similitude (a semelhana do retrato) com a dissimilitude, a dessemelhana que implica essa maneira totalmente ilgica consistindo em justapor manchas de cor desprovidas de toda capacidade mimtica.

Para mim, o mistrio da pintura hoje a maneira pela qual a aparncia pode ser dada. Sei que ela pode ser ilustrada, sei que ela pode ser fotografada. Mas como essa coisa pode ser dada de modo tal que o mistrio da aparncia seja captado no mistrio da fatura? por um mtodo ilgico de fabricao, um meio ilgico de fazer com que, espera-se, ser um resultado lgico no sentido em que se espera que se poder fornecer de repente presente a coisa de uma maneira totalmente ilgica, mas que ela ser totalmente real e que, no caso de um retrato, ali se reconhecer a pessoa.71

Mistrio da fatura: fornecer de maneira totalmente ilgica o que obedece a uma lgica da sensao, diga-se, muito pouco lgica.
______________________________ * Osvaldo Fontes Filho professor de filosofia da PUC/SP.
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DELEUZE, G. Francis Bacon. Logique de la Sensation. Paris: ditions de la Diffrence, 1996 (reed.), p. 15. 2 Idem. O que a filosofia? Traduo de Margarida Barahona e Antnio Guerreiro. Lisboa: Editoral Presena, 1992, p. 31. 3 Idem. Conversaes. Traduo de P. P. Pelbart. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992, p. 174. 4 Idem. O que a filosofia? Op. cit., p. 31. 5 Idem. Dilogos. So Paulo: Editora Escuta, 1998, p. 10. 6 Idem. O que a filosofia? Op. cit., p. 178. 7 Idem. Dilogos. Op. cit., p. 58. 8 Idem. O que a filosofia? Op. cit., p. 177. 9 Idem. Conversaes, Op. cit., pp. 161-162. 10 Idem. O que a filosofia ? Op. cit., pp. 51-52.
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Idem. Conversaes. Op. cit., p. 186. Ibidem, p. 176. 13 Idem. Dilogos. Op. cit., p. 49. 14 Idem. Mil Plats: Capitalismo e Esquizofrenia . Vol. 1. Traduo de Aurlio Guerra Neto, Clia Pinto Costa. Rio de Janeiro: Editora 34, 1995, p. 36. 15 Idem. Logique de la Sensation. Op. cit., p. 34. 16 Ibidem, p. 31. 17 Idem. Diferena e repetio. Traduo de L. B.L. Orlandi e R. Machado. Rio de Janeiro: Graal, 1988, p. 225. 18 Ibidem, p. 229. O erro imigra sem traumas para a crtica e a histria da arte: Ah! ei-nos ali, na pintura sombria de Bacon, reconhecidos em nossa tragdia de homens modernos! 19 Ibidem, p. 230. 20 HEIDEGGER, M. Aus der Erfahrung des Denkes. Apud DIAS, S. Lgica do acontecimento. Deleuze e a filosofia. Porto: Edies Afrontamento, 1995. 21 Cf. DELEUZE, G. Mil Plats. Op. cit., p. 424. 22 Idem. O que a filosofia ? Op. cit., p. 179. 23 Idem. Diferena e repetio. Op. cit., pp. 238-239. 24 So exemplares dessa queda as Cruxifixions , de 1950, de 1962, de 1965, todas reproduzidas no tomo II de Logique de la Sensation, Op. cit., respectivamente imagens n 52, 56 e 58 25 SOLLERS, P. Les passions de Francis Bacon. In: ___________. loge de linfini. Paris: Gallimard-Folio, 2001, p. 74. 26 Ibidem, p. 75. 27 Reproduzidos em DELEUZE, G. Logique de la Sensation. Op. cit., tomo II, respectivamente imagens n 70 e 82. 28 Cf. Ibidem, p. 91. 29 Ibidem, p. 86. 30 Ibidem, p. 59. 31 Ibidem, p. 57. 32 Ibidem, p. 28. 33 Ibidem, p. 54. 34 Ibidem, p. 34. 35 SOLLERS, P. Op. cit., p. 84. 36 Ibidem. 37 DELEUZE, G. Logique de la Sensation, Op. cit., p. 41. 38 SOLLERS, P.. Op. cit., p. 91. 39 Ibidem. 40 Apud SYLVESTER, D. Entretiens avec Francis Bacon. Genebra : Skira, 1996 (reed.), p. 113. 41 DELEUZE, G. Logique de la Sensation, Op. cit., p. 61. 42 Idem. Mil Plats. Op. cit., p. 13. 43 Ibidem, p. 16. 44 Ibidem, p. 13. 45 Ibidem. 46 Ibidem, p. 22. 47 Reproduzidos em DELEUZE, G. Logique de la Sensation. Op. cit., tomo II, respectivamente imagens n 70, 74 e 72. 48 Ibidem, p. 40. 49 Ibidem, p. 18. 50 Cf. Ibidem, p. 21. 51 Ibidem, p. 30. 52 Cf. Ibidem, p. 53. 53 Reproduzidos em DELEUZE, G. Logique de la Sensation. Op. cit., tomo II, respectivamente imagens n 52 e 61. 54 Cf. Ibidem, pp. 60-62. 55 Ibidem, p. 61. 56 Ibidem, p. 65. 57 Ibidem, p. 100.
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Ibidem, p. 101. Ibidem, p. 42. 60 Ibidem, p. 25. 61 Ibidem, p. 54. 62 Reproduzido em DELEUZE, G. Logique de la Sensation. Op. cit., tomo II, imagem n 30. 63 Ibidem, pp. 100-101. 64 Ibidem, p. 102. 65 Cf. Ibidem, p. 71, 66 Ibidem, p. 46. 67 Ibidem, p. 103. 68 Ibidem, pp. 87 e 67. 69 Ibidem, p. 66. 70 Ibidem, p. 67. 71 Apud SYLVESTER, D. Op. cit., p. 111.

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