UNIVER SIDADE FE DERAL DO RIO GR ANDE DO NORTE CENTRO DE CINCIAS SOCIAISAPLICADAS PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM EDUCAO NCLEO DE ES TUDOS E PESQUIS

ASEM EDUCAO, CI NCIASETE CNOLOGIA

A ESTTICA DA COMMEDIA DELLARTE

Contribuies para o Ensino das Artes Cnicas

Marclio de Souza Vieira Natal, RN 2005

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE CENTRO DE CINCIAS SOCIAIS APLICADAS PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM EDUCAO. NCLEO DE ESTUDOS E PESQUISA EM EDUCAO, CINCIA E TECNOLOGIA.

A esttica da Commedia dellArte

Contribuies para o ensino das Artes Cnicas.

Marcilio de Souza Vieira

Natal, RN. 2005

Catalogao da Publicao na Fonte. UFRN / Biblioteca Setorial do CCSA Diviso de Servios Tcnicos

Vieira, Marclio de Souza. A esttica da Commedia Dellarte contribuies para o ensino das artes cnicas. / Marclio de Souza Vieira. Natal, 2005. 148 p. il.

Orientadora: Prof. Karenina de Oliveira Porpino. Dissertao (Mestrado em Educao) Universidade Federal do Rio Grande do Norte. Centro de Cincias Sociais Aplicadas. Programa de PsGraduao em Educao.

1. Educao Tese. 2. Commedia Dellarte - Tese. 3. Esttica Tese. 4. Arte Tese. I. Porpino, Karenina de Oliveira II. Universidade Federal do Rio Grande do Norte. III. Ttulo. RN/BS/CCSA CDU 37.036 (043.3)

Marcilio de Souza Vieira

A esttica da Commedia dellArte

Contribuies para o ensino das Artes Cnicas.

Orientadora Professora Dr Karenine de Oliveira Porpino

Dissertao

apresentada

Banca

examinadora do Programa de PsGraduao em Educao da

Universidade Federal do Rio Grande do Norte como do exigncia ttulo de parcial Mestre para em

obteno

Educao, sob a orientao da Prof Dr Karenine de Oliveira Porpino.

Natal, RN 2005.

Banca Examinadora

Dr Karenine de Oliveira Porpino UFRN (orientadora)

Dr Terezinha Petrcia da Nbrega UFRN (Titular)

Dr. Aro Nogueira Paranagu de Santana UFMA (Titular)

Dr Vera Lourdes Pestana da Rocha UFRN (Suplente)

Aos meus Pais Jos Nunes e Crinaura Vieira.

De vocs, recebi o dom mais precioso do universo: a vida. Por isso seria infinitamente grato, mas vocs no se contentaram em presentear-me apenas com ela; revestiram minha existncia de amor, carinho e dedicao. E hoje, dia muito especial na minha trajetria universitria, procuro entre as palavras quela que gostaria que seus coraes ouvissem do meu, e s encontro um simples obrigado. Obrigado pela compreenso quando me distanciei da famlia, obrigado pelo sonho que realizo hoje em me transformar num profissional mais capacitado para exercer minha funo de mestre e, sobretudo, obrigado pela lio de amor que vocs me ensinaram durante toda a vida. Tomara Deus que eu possa transmiti-la aos meus filhos com a mesma dignidade com que vocs a fizeram chegar a mim.

Karenine

No decorrer

desses ltimos anos

plenos de alegrias e tristezas, dificuldades e vitrias, l estava voc. Pessoa que quando profissional deveria ser simplesmente foi amiga,

tambm

compreendeu-me e incentivou-me a seguir nesse caminho acadmico. Ensinou-me que o querer est em nossas mos e assim fezme acreditar que os sonhos podem e devem ser realizados e que os objetivos adquiridos no decorrer do curso so apenas a sombra de novos incios. A voc mestra e amiga meu eterno carinho e a certeza de nos reencontrarmos num futuro prximo.

Agradecimentos
A Deus Agradeo-te Senhor pelo flego da vida, pela sabedoria que me deste, pelo teu infinito amor pela minha pessoa, amor este que jamais me abandonar. Nas vitrias, nas conquistas, nas alegrias, em todo o tempo vs estais ali ao meu lado conduzindo-me, principalmente nas horas mais difceis, quando me encontrava s sem saber para onde ir, nesse momento colocaste-me em teus braos e me

mostrastes a soluo. A quem amo H sempre algum na vida da gente... Algum que nos apareceu sorrindo, algum que nos apareceu contando. E por mais indiferente que nos queira parecer, h sempre algum na vida da gente que impossvel de se esquecer nos anos de convivncia, nos momentos de trabalho, estudo ou diverso. A diviso de alegrias, dificuldades, vitrias e tristezas fazem de voc algum impossvel de se esquecer. Reconheo que, nesses anos, em muitos momentos no estive presente, por muitas vezes no choramos ou sorrimos juntos; no lhe dei o beijo que queria dar e me furtei em dizer que amava. O tempo era curto, rpido e no esperava... mas voc me compreendia e torcia por mim. Voc foi muito importante! E agora, quando realizo o meu sonho e compartilho com voc minha alegria, quero sorrir, chorar, beijar e dizer que te amo muito.

9 Aos amigos Ana Cristina, Everaldo e Rosie Marie J vai longe o dia em que pela primeira vez nos encontramos e, no entanto, parece que foi ontem. Pouco a pouco fomos descobrindo afinidades em nossos sonhos, esperanas e aspiraes. Hoje j temos uma histria juntos, pois compartilhamos as dores e as delcias deste curso assim como esse incontestvel sabor de vitria numa etapa decisiva de nossas vidas. Obrigado amigos, nada teria sido to bom sem a companhia de vocs, sem o vosso apoio nas horas de alegrias e tristezas quando confidencivamos nossas angstias e felicidades, obrigado pela crtica que me lanou sempre um passo adiante. Aos professores Petrcia da Nbrega, Vera Rocha e Jefferson Fernandes pelas contribuies feitas a esta

dissertao. Aos professores das disciplinas cursadas no Mestrado pelas contribuies minha formao acadmica. Aos amigos do Programa de Ps-Graduao do Ncleo de Pesquisa Estratgia de Pensamento e Produo do Conhecimento. Ao GEPEC pela acolhida em seu ncleo de estudos sobre corpo e cultura de movimento. Aos meus irmos, aos amigos que tantas vezes ficaram sem minha presena em momentos alegres e tristes. Acredito que eles compreenderam minha ausncia. Aos professores Hilanete Porpino, Nilton Alfredo e Renn Aby pela correo do portugus e ingls,

respectivamente. Agradecimento especial aos professores Aro

Paranagu, Petrcia da Nbrega e Vera Rocha pela leitura da verso final desta dissertao.

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Resumo
Fenmeno teatral nascido na Itlia, a Commedia dellArte chegou ao seu apogeu no sculo XVI e se espalhou pelo mundo todo podendo ser vista como a base do teatro moderno. Apesar de tratar-se de uma manifestao teatral no mais existente na atualidade, entendemos que a Commedia dellArte constituiu-se um fenmeno artstico cuja esttica, centrada no imaginrio popular e no improviso, permitiu uma rica possibilidade de comunicao verbal e no-verbal que hoje pode ser encontrada e retomada em produes teatrais contemporneas.

Partindo de uma apreciao esttica, este trabalho tem como objetivo enfocar as referncias estticas que configuram esse gnero teatral, bem como essas referncias podem contribuir para o ensino das Artes Cnicas na atualidade. Recorremos a textos e imagens da Commedia dellArte, bem como referncias histricas que os contextualizam, como fontes de investigao que se intersignificam e se complementam numa reflexo esttica para a criao de sentidos diversos e novas

interpretaes para o objeto investigado tendo-se como base algumas categorias de anlise como: o corpo do ator, o texto, os espaos de atuao e as categorias estticas tais como o feio, o cmico e o grotesco. Investigar a esttica da Commedia dellArte no mbito do ensino das Artes Cnicas uma forma de estar compreendendo o universo artstico de trs sculos atrs que pode estar sendo

ressignificado, revivido, nos apontando possibilidades de um ensino de arte capaz de incentivar a crtica, a apreciao, a discusso e a transgresso de verdades institudas. Tendo investigado as

configuraes estticas da Commedia dellArte ressaltamos quatro pontos que julgamos significativos para pensarmos o ensino das artes cnicas, so eles: A articulao entre o corpo, o texto e os espaos de atuao nos espetculos; relao esta que se dava entre os corpos dos

11 atores e dos espectadores e de todo gestual que fazia parte da cena num espao cnico popular, uma concepo de corpo do ator que transgride com as verdades impostas socialmente, que capaz de admitir sua dimenso dionisaca, criativa e ambgua no fazer teatral; a concepo de texto que extrapola o mbito da palavra escrita pelo

dramaturgo e falada pelos atores, estendendo-se a outros elementos de significao presentes na cena como a gestualidade, as pardias, as noticias recentes, as gags e as palavras usadas no cotidiano; o espao cnico como uma relao simblica entre ator e espectador que possibilita uma espcie de pacto ldico favorecido pela verdade cnica dos artistas que atua em espaos inusitados oferecendo graus de

participao na construo do fenmeno cnico; e a importncia das categorias estticas tais como o feio, o cmico e o grotesco, categorias estas que aliceram um fazer cnico transgressor possibilitando trocas mtuas entre ator e apreciador. A relao das categorias estticas em articulao contnua entre o corpo do ator, o texto e o espao cnico se manifesta no fazer teatral e na sua apreciao. Acreditamos que a reflexo esttica sobre a Commedia dellArte nas aulas de artes a partir dos pontos destacados pode favorecer possibilidades de compartilhar descobertas, idias, sentimentos, atitudes, ao permitir a observao de diversos pontos de vista, estabelecendo a relao do indivduo com o coletivo de forma participativa e democrtica.

Palavras-chaves: Commedia dellArte, esttica, arte, educao.

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Abstract
Theatrical phenomenon borned in the Italy the Comedy dellArt concerned to it climax in the XVI century and spreading itself by the word than can be sight like the theatre base modern. Lasting parallel the conventional theatre since the three hundred years, this gender influenced significativly the making theatrical in the Europe graces the popular character of its simulation turned for the improvise. In spite of treat a theatric manifestation no more existing in the present time, we understand that the Comedy dell Art was constituted in one artistic

language whose esthetics centralized in the popular fanciful and in the improvise permitted a rich possibility of verbal and not-verbal

communication that today can to be taken again in contemporary productions theatricals. Departing of an approach of esthetics, this work has with purpose concentrate the references esthetics that configure that one artistic manifestation such that one references can contribute for the Arts teaches in the present times. We appeal the text and image of Comedy dellArt, such this historical reference that in context, with fountain investigated that mean and if complementary in one esthetic reflection for the creation of meaning diverse and news interpretations for the purpose investigated if having with base some analysis categories such as: the actors body, the actuations spaces and the esthetics categories such the ugly, the comic and the absurd. To investigate the Comedy dellArt esthetic in the ambit of the teach of Arts Scenics is a manner of be understand the artistic universe of three

century behind that can be meant, revived, in the marking possibilities of an art teach able to incentive the critical, the appreciation, the discussion and the transgression of instituted true. Having investigated the exhibition Comedy dellArt esthetic we rebound four stich that we

13 judge significative for we think the Arts Scenics teach, they are: the articulation between actors body, the text and the space actuation in the play; statement what it is given between actors body and the onlooker and the every gesture that did share of scene in a popular scenic space; a conception actors body that transgress with the true duty socially that is capable the to admit its dimension Dionysian, creative and ambiguous in the to do theatrical; the text conception that get beyond the ambit the word writing by the dramatist and talked by actors, if spreading the other elements significance in the scene like gesture, the parody, the recent news, the gags and the word used in the day-to-day; the scenic space like a statement symbolic between actors and on-looker that make a quality of amusement pact supported by the scenic true of artist that actuate in not usual spaces bid at an auctioning degrees of participation in the building the scenic phenomenon; and the importance of esthetics categories such as the ugly, the comic and the absurd, those categories that foundation like a do scenic transgressor make a possible exchange mutual between actor and appreciator. The statement of esthetics categories in joint continuous between the body, the text and the scenic space evident themselves in doing theatrical and in the its appreciation. We believe that the reflection esthetic about the Comedy dellArt in the arts class, consider the stich detached, can favor possibilities of to share discovery, ideas, feelings and attitudes, and can permit the observation of different stich of view, establishing the statement of individual with the group in a participative and democratic form.

Key-words: Comedy dellArt, esthetics, art, education.

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Rsum
Phnomne thtral n en Italie, la Comdie Italienne est arrive son apoge au XVI sicle et on la divulgue pour tout le monde comme la base du thtre moderne. Malgr que cela traite dune manifestation thtrale qui nexiste plus dans lactualit, nous allons lintention que la Comdie Italienne a constitu un language artistique de laquelle esthtique centralis dans limaginaire populaire et dans limprovisation a permis une riche possibilit de communication verbale et non-verbale qui, aujourdhui peut tre rencontr et reprise dans les productions thtrales contemporaines. En partant dune apprciation esthtique de ce genre thtral, ce travail a comme objectif de focaliser les rfrences esthtiques qui configurent dans les manifestations artistiques tout comme ces rfrences peuvent contribuer lenseignement des Arts Ceniques dans lactualit. Nous parcourions le texte et limages de la Comdie Italienne, comme rfrences historiques les contextes, comme fountaines dinvestigation qui se intercalent et se complmentent dans une rflexion esthtique pour la cration de sensible divers et de nouvelles interpretations pour lobjet investig ayant comme base aucune catgories danalyse comme : le corp dacteur, le texte, les espaces dactuations et les catgories esthtiques des mmes comme le laid, le comique et le grotesque. Rechercher lesthtique de la Comdie Italienne dans le champ daction denseignement des Arts Ceniques et une forme dtre, de comprendre lunivers artistique de trois sicle qui peut tre resignifi, revcu et indiquer un ensigneiment des Arts Ceniques capable de stimuler la critique, lapprciations, la discussion et la transgression de vrits instaures. Ayant recherch les

configurations esthtiques de la Comdie Italienne nous rehausserons quatre point important que nous dciderons les significations y penser

15 pour lenseignement des Arts Ceniques, ils sont : larticulation entre le corps, le texte et lespace dactuation dans les spectacles ; la relation qui se fait entre les corps des acteurs et des spectateurs et tout le gestuel qui fait partie de la scne dans un espace cenique populaire, une conception de corps dacteurs qui transgresse avec les vrits imposes socialement quest capable dadmettre la mesure dionisiaque, crative et ambige dans faire thtral ; le conception de texte qui extrapole le champ daction de la parole crite par le dramaturge et le parl par les acteurs, en train de rprendre lautres lment de signification prsente sur la scne comme le geste, les parodies, les nouvelles rcentes, les gags et les paroles utilises dans le quotidien; lespace cenique comme une relation symbolique entre lacteur et le spectateur qui possibilite une espce de pacte ludique favoris par la vrit cenique des artistes qui opre dans les espaces inusits et qui offre des degrs de participation dans la construction de ce phnomne cenique ; et limportance des categories esthtiques delles mmes, le laid, le comique et le grotesque, ces categories fondent un fait cenique transgresseur et qui rend possible les chenges rciproques entre lacteur et lapprciateur. Nous croyons que la reflxion esthtique sur le Comdie Italienne dans les classes des arts, a partir des point dtachs, peut favoriser les possibilits de copartager, les dcouvertes dide, de sentiments et dattitudes, ou permettre lobservation de divers points de vue, tablissant la relation dindividu avec le collectif de forme participative et dmocratique.

Mot-clef : La Comdie Italienne, lesthtique, lart, lducation.

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Soggeto

Lista de imagens

Canovaccio ................................................................18 Primeira jornada.................................................40

1. O corpo ............................................................41

2. O texto ............................................................ 61

3. Os espaos de atuao .......................................76

4. As categorias estticas ...................................... 88

Segunda jornada.............................................. 115

Contribuies para o ensino das Artes Cnicas......... 116

... E assim se despede a commedia.................... 156

Personagens................................................... 163

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Lista de Imagens

 Imagem n 01. Harequin Zany Cornetto. Gravura de Recueil Fossard. Sculo XVII, p. 39  Imagem n 02. Pintura annima do Sculo XVII, p. 43  Imagem n 03 Companhia vienense do Sculo XVIII, p. 49  Imagem n 04. Il bellissimo ballo di Zan Trippu. Gravura em qua-forte de A. Carenzano, 1583, p. 55  Imagem n 05. Cmicos representando em praa pblica. Gravura de P. Schenck. Sculo XVIII, p. 73  Imagem n 06. qua-forte de Jacques Callot, 1622, p. 86  Imagem n 07. Pantaleone e Capitano. qua-forte de Jacques Callot, Florena, 1619, p. 90  Imagem n 08. Atores da Commedia dellArte. Gravura de autoria annima, p. 94  Imagem n 09. Polichinelle. Gravura de Henri Bonnart. Sculo XVII, p. 98  Imagem n 10. Gravura holandesa. Coleo da Biblioteca Raccolta Teatrale dell Burcardo, 1700, p. 103

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Junte histrias,

no

tempo

no

espao

bas,

estrelas,

ferramentas,

firmamento,

artistas e suas bagagens, suas buscas, seus segredos, v juntando palavras com sonhos, suor, cena, crculo, mgica, msica, entrega, encontro, coragem, luta, risco, riso, rito, gozo, parto e continue unindo retalho por retalho, inclusive os opostos, dor, prazer, luz e sombras, ordem e caos, junte bem juntinha a vida, verdades, mentiras, iluses e depois esparrame tudo no ar. Foi assim que um dia nasceu o universo, assim que todo dia ele renasce. Marcilio de Souza Vieira

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Canovaccio

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Havia em Persia, cidade de estudos, dois mercadores, copiosos em bens e fortuna, os quais, com suas famlias, gozavam de enorme tranqilidade e vida feliz; chamavam-se Pantalone de Bisognosi o primeiro, Cassandro Aretusi o outro. Cassandro, necessitando partir da cidade a negcios, deixou a filha, que se chamava Isabella, aos cuidados do referido Pantalone seu amigo, e hospedada em sua casa at o retorno. Tinha, o dito Pantalone, um filho chamado Horcio, o qual, estando com a jovem de manh noite, apaixonou-se desmedidamente por ela. No sabendo como obt-la por esposa, depois de muitas tribulaes, com os enganos e as astcias de um criado seu, apesar de seu pai, conseguiu-a, e com ela viveu em copiosa felicidade (SCALA, 2003, p.333).

O texto acima um resumo de uma pea da Commedia dellArte escrita por Scala no sculo XVII e apresenta-nos, em parte, o universo desse movimento artstico iniciado no final da Idade Mdia e que perdurou por praticamente trs sculos na Europa. Prodigiosos

espetculos eram criados a partir dos jogos improvisados que permitiam grande variedade de repertrios (FO, 1999). A Commedia dellArte por ser considerada a primeira escola profissional de atores que se tem registro no Ocidente (CARVALHO, 1989; BERTHOLD, 2000), nos aponta possibilidades de pensar a relao entre o corpo e a esttica numa perspectiva educativa que influenciou fortemente outros movimentos da arte subseqentes, a exemplo do teatro biomecnico de Meyerhold (GUINSBURG, 2001) e do teatro de

21 rua, alm de algumas caractersticas desta manifestao artstica que esto presentes em movimentos artsticos contemporneos. Podemos ainda, estabelecer aproximaes da Commedia dellArte com alguns autos populares brasileiros, a exemplo do Bumba-meu-boi, na presena dos mascarados Mateu, Birico e Catirina que trazem fortes semelhanas com os zannis da Commedia dellArte (MEYER, 1991). A Commedia DellArte como uma manifestao artstica dos sculos XVI, XVII e XVIII, transitou pelo teatro e pela dana significando arte, habilidade e tcnica. Caracterizou-se pela improvisao a partir da linguagem gestual e verbal. Essas improvisaes contavam com a tcnica e a capacidade gestual dos artistas sobrepujando, assim o texto literrio. Atravs dos sculos, a Commedia dellArte tornou-se no apenas modelo exemplar dentro da histria do teatro, mas tambm tema de discusso dentro de movimentos artsticos teatrais desde a Renascena at o teatro contemporneo. De Shakespeare a Goldoni, de Molire a Meyerhold, atores, dramaturgos, diretores e demais profissionais do teatro buscaram nesta manifestao artstica inspirao e modelos. Herdeira das farsas1 representadas pelos bobos da Corte durante a Idade Mdia, a Commedia dellArte fazia da interpretao dos atores seu

A farsa geralmente se associa a um cmico; era concebida como aquilo que apimentava e completava o alimento cultural e srio da alta literatura. Seus dilogos eram improvisados e

22 elemento principal. Da vivacidade e do talento dos mesmos dependia toda a obra, pois no existia uma dramaturgia fechada e acabada. Os atores dellArte dependiam apenas de um roteiro pr-elaborado e das tcnicas, como por exemplo, a acrobacia, a mmese2, as pantomimas3, para dar suporte a representao. O impulso imediato da Commedia dellArte veio do carnaval com os cortejos dos mascarados, as apresentaes acrobticas e as pantomimas (BERTHOLD, 2000). A respeito dos festejos do carnaval, Bakhtin (2002) nos informa que os mesmos tm a idia da renovao universal. A idia do carnaval manifestou-se nas tradies das saturnais romanas4, situando-se nas fronteiras entre a arte e a vida. O carnaval no era uma forma artstica de espetculo teatral, era o triunfo da liberao temporria do regime vigente. Ocupava um importante lugar na vida do povo e era concebido como uma fuga provisria do cotidiano medieval. Durante as celebraes carnavalescas, que aconteciam nos ltimos dias que precediam a quaresma, mudavam-

irreverentes, retirados e inspirados na prpria relao social da poca; sua eficincia dependia da auto-ironia, da astcia verbal, da vontade de representar em qualquer lugar e da habilidade de seus atores, sapientes atemporais, que usavam mscaras grotescas (BERTHOLD, 2000; PAVIS, 1999). 2 a imitao ou a representao de uma coisa. Na origem, mmese era a imitao de uma pessoa por meios fsicos e lingsticos, porm essa pessoa podia ser uma coisa, uma idia, um heri ou um deus (PAVIS, 1999). 3 Representao imitativa tanto pela voz quanto por gestos, jogo no verbal; na Commedia dellArte exprime-se atravs dos lazzis. (PAVIS, 1999). 4 As saturnais tinham por base a religiosidade sendo comum a pobres e ricos, realizavam-se em dezembro e homenageava o deus Saturno. Durante as saturnais, os escravos no podiam ser punidos havendo assim, um tratamento mais humano para eles. Danavam nas ruas e em casa, havia trocas de presentes como bonecos feitos de argila e velas de cera (PORTINARI, 1989).

23 se as concepes de mundo e sua forma de contemplao ficando o homem livre para as alegres distraes carnavalescas5 (BAKHTIN, 2002; RODRIGUES, 1999). A relao com as celebraes carnavalescas e a mistura poderosa de vrios elementos como os temas populares, as histrias complexas, as acrobacias e as cenas maduras de amor, fizeram a Commedia dellArte figurar durante muito tempo no cenrio teatral europeu. Um teatro que surge na Itlia e de l se propaga para o restante da Europa. Suas repercusses so sentidas na Frana, na Inglaterra, na Espanha, na Alemanha e na distante Rssia (SCALA, 2003, p.19.). Ao influenciar esses pases e lanar suas razes, a Commedia dellArte foi o primeiro teatro ocidental a ser exportado. Paris

afrancesou-a chamando-a de Comdie Italienne. Em sua forma original, chegou a vrios pases criando novos personagens, destronando outros, mas sobretudo, alegrando reis, rainhas e camadas populares por onde passava. Compreendemos a Commedia dellArte como uma representao teatral que transgrediu com sua poca e demonstrou inconformismo no

O carnaval tido como a festa no oficial do povo medieval embora fosse aceita pela Igreja e pelo Estado como uma espcie de liberao temporria de todas as relaes hierrquicas. Era nesse perodo festivo em que a alienao do homem medieval desaparecia provisoriamente, em que as relaes hierrquicas no tinham barreiras, em que se aboliam toda a distncia entre os indivduos, em que todos eram iguais; era o triunfo de uma liberao da vida cotidiana mesmo que temporria do regime dominante (BAKHTIN, 2002).

24 fazer teatral, uma vez que reagiu aos ditames da cultura europia e frieza dos espetculos da corte. interessante observar que a Commedia dellArte contribuiu significativamente para o teatro moderno e contemporneo. Apesar de tratar-se de uma manifestao teatral no mais existente na atualidade, entendemos que a mesma constituiu-se em uma linguagem artstica cuja esttica, centrada no imaginrio popular e no improviso, permitiu uma rica possibilidade de comunicao verbal e no-verbal que hoje pode ser encontrada e retomada em produes teatrais

contemporneas. No mbito das produes brasileiras destacamos o trabalho do Grupo Barraco teatro. Esse grupo investiga a mscara, o palhao, a Commedia dellArte, a improvisao na relao da cena com o espectador e o ator como veculo da expresso teatral. As investigaes desse grupo teatral abarcam a prtica e a construo artstica autoral da Commedia dellArte. Partem da dramaturgia do ator para chegar dramaturgia da cena (VIANA, 2005). J no mbito da produo acadmica, nota-se que a Commedia dellArte uma manifestao artstica pouco pesquisada e discutida nas universidades brasileiras. Talvez um dos fatos que concorram para essa produo incipiente a pouca bibliografia escrita em portugus que

25 aborda o tema Commedia dellArte6. Entretanto, mesmo insipiente, podemos encontrar pesquisas sobre a temtica, tais como aquelas realizadas pelas professoras Neyde Veneziano e Maria de Lourdes Rabetti (Beti Rabetti) das universidades UNIRIO e UNICAMP,

respectivamente. Neyde Veneziano, professora do Programa de Ps-Graduao da UNICAMP, aponta em sua pesquisa de doutoramento intitulada Rigor e improviso: uma pesquisa em Dario Fo7, hoje contemplada no livro A cena de Dario Fo: o exerccio da imaginao, fatores que caracterizam a dramaturgia desse autor, levando em conta a tradio, a tcnica e a contemporaneidade. Apresenta em sua pesquisa duas faces da

dramaturgia de Fo, que so a poltica e a artstica. Na fase artstica estabelece interfaces com a Commedia dellArte, uma vez que a dramaturgia de Dario Fo parte do modelo da Commedia dellArte e do modelo da farsa Oitocentista. Segundo a pesquisadora, esse autor aprofunda o estudo das tcnicas de representao extradas
Podemos encontrar como referncia bibliogrfica em lngua portuguesa os livros A Loucura de Isabella de Flamnio Scala (2003) que trata desse movimento artstico e nos traz uma enorme variedade de jornadas (canovaccis), Manual Mnimo do Ator em que o autor Dario Fo (1999) dedica um captulo a Commedia dellArte e nos convida a conhecer este universo artstico e Pirineus, caiaras... Da Commedia dellArte ao Bumba-meu-boi, da autoria de Marlyse Meyer (1991) que tambm traz uma reflexo acerca da temtica do ponto de vista da literatura convidando-nos a conhecer as aproximaes entre o universo dellArte e o auto popular brasileiro bumba-meu-boi. Dario Fo um dos pesquisadores contemporneos que mais tem contribudo para a ressignificao da Commedia dellArte na contemporaneidade, sua obra alia conhecimento vivido mostrando como os procedimentos da representao descortinam uma realidade mais densa do que aquela veiculada pela simples informao. Acentua em suas palestras, workshops e aulas a importncia do improviso e da mmica (FO, 1999).
7
6

26 das mscaras e seu interesse maior na Commedia dellArte est na fase zanesca, quase obscena e agressiva dos primeiros tempos, combinada de uma segunda fase em que a dramaturgia evoluiu rapidamente para uma forma plautiana de comdia [...] (VENEZIANO, 2001, p. 165). Maria de Lourdes Rabetti (Beti Rabetti), professora do curso de teatro e do Programa de Ps-Graduao em Teatro da UNIRIO, faz um estudo sobre o teatro cmico e popular. Em sua pesquisa, a professora discute aspectos da cultura popular em sua inter-relao com as artes teatrais (circo, teatro de rua, Commedia dellArte), tanto em espetculos como em manifestaes de carter literrio a fim de construir acervos e permitir reflexes terico-reflexivas tendo como fundamentao terica conceituaes teatrais e concepes advindas da antropologia, histria e semiologia. Em seus escritos sobre a Commedia dellArte, destacamos os textos A figura da atriz entre a Commedia dellArte e o romantismo, Histria do teatro como histria da cultura e Momentos emblemticos da histria do teatro, todos divulgados em revistas de teatro, a exemplo da revista O Percevejo. O interesse por investigar a esttica da Commedia dellArte neste trabalho dissertativo partiu de reflexes anteriores sobre a relao entre o teatro e a dana em manifestaes artsticas como o Teatro Biomecnico de Meyerhold e a Dana-teatro; de minhas inquietaes acerca dessas duas linguagens estudadas na graduao em Educao

27 Artstica com Habilitao em Artes Cnicas na UFRN e na especializao em Pedagogia do Movimento realizada na mesma instituio8.

Entendemos que o estudo da Commedia dellArte apresenta como uma rica possibilidade de compreendermos o fazer teatral contemporneo nas suas mais diversas formas de ressignificao dos movimentos anteriores. Considerando a importncia da Commedia dellArte como um movimento artstico que pode ser ressignificado na contemporaneidade, questionamos: x Como se configura a esttica da Commedia dellArte? x Como a compreenso dessa esttica pode contribuir para o ensino das Artes Cnicas? Compreender a Commedia dellArte como manifestao artstica com enfoque em sua esttica, torna-se uma ao relevante para que possamos interpretar hoje outras abordagens da linguagem do teatro e estarmos, portanto, assumindo um olhar na busca de uma educao esttica, uma educao que possa ampliar a capacidade de dilogos e convivncia com a ambigidade, favorecendo possibilidades de

compartilhar descobertas, idias, sentimentos e atitudes.

Na Especializao pesquisamos a Dana-teatro resultando num trabalho monogrfico intitulado O corpo e a tcnica na Dana-teatro de Pina Bausch. Nesta manifestao artstica a autora entende a dana e o teatro como linguagens artsticas que no se separam em seus trabalhos coreogrficos, mas se hibridizam, se complementam (VIEIRA, 2003).

28 A arte e a educao nasceram e cresceram juntas, tornando-se dependentes uma da outra para que pudessem ocorrer. O homem, dessa forma, criou vrias maneiras de comunicar-se usando recursos diversos, como o gesto, a fala, o desenho, a pintura, a escrita, a imagem, etc (BARBOSA, 2002). A arte abarca um amplo espectro de expresses e manifestaes. Ela expressa um tipo de conhecimento que o ser humano produz a partir do ato criador respondendo aos desafios que dele emanam, num constante processo de transformao do homem e da realidade circundante (ZAMBONI, 2001). No obstante, necessrio entendermos que a arte no s conhecimento, mas tambm pode constituir-se um importante veculo para outros tipos de conhecimento humano, uma vez que extramos dela uma compreenso da experincia humana e dos seus valores (ZAMBONI, 2001; PCN: ARTE, 1998). O mundo contemporneo traz para os educadores o desafio de desenvolver caminhos produtivos na parceria entre a escola e o meio cultural que a cerca. A partir desta reflexo, preciso pensar no lugar da arte, em especial as artes cnicas no s na escola, fisicamente, mas em todo o universo conceitual da educao, em toda forma de reflexo sobre o que seja educar.

29 A construo de uma prtica pedaggica transformadora implica na redefinio dos conceitos de ensino, aprendizagem, aluno, escola, como tambm numa releitura dos referenciais clssicos da educao, da psicologia, da filosofia, da histria e da arte. Numa perspectiva fenomenolgica, Rezende (1990) nos apresenta a educao como aprendizagem da cultura, uma educao polissmica, podendo ser enfocada a partir de vrios pontos de vista que podem dialogar. Considerando a importncia de aproximaes entre os mltiplos contextos nos quais o ato de educar se manifesta que temos como objetivo investigar a Commedia dellArte com enfoque nas referncias estticas que a configuram; referncias essas que possam contribuir para o ensino das Artes Cnicas na atualidade. Compreendemos a esttica como um termo que nos remete a mltiplas compreenses e significados na poca em que vivemos; significados esses que extrapolam o sentido dado esttica tradicional, que coloca o belo clssico9 no centro de suas reflexes e como um modelo a ser seguido na produo artstica. Entendemos que, se for vlido afirmar que todo belo esttico, nem todo esttico belo no sentido do conceito clssico de beleza (VZQUEZ, 1999). Assim, no buscamos tratar o belo reduzindo-o ao

O belo como perfeio expressiva ou completude da expresso, a ordem, a proporo, a harmonia (ABBAGNANO, 2000; VZQUEZ, 1999)

30 sentido platnico, apolneo, nem esttica tradicional, mas

considerando antteses desse belo clssico, bastante comuns na Commedia dellArte. Essa manifestao artstica no procurava uma essncia do belo, mas um novo incitamento criao igualmente para todas as modalidades da beleza e de seu contrrio, como o feio, o cmico e o grotesco, que traduzem outras categorias estticas. Tomamos aqui um conceito de beleza que no se resume a uma categoria esttica (o belo na concepo clssica), mas permite pens-la como uma forma de interpretao da realidade capaz de abranger mltiplas referncias do mundo. Assim, recorremos ao conceito de beleza de Dufrenne (2004) para quem o belo um juzo de valor que fazemos de determinado objeto que contemplamos reconhecendo nele qualidades estticas. Na viso desse autor, [...] o objeto belo aquele que realiza, no apogeu do sensvel, a adequao total do sensvel e do sentido e que, assim, suscita o livre acordo da sensibilidade e do intelecto (DUFRENNE, 2004, p.51). Referir-se Esttica inevitavelmente remeter-se arte apesar desta no se constituir a nica possibilidade de vivncia esttica. A prpria terminologia da palavra empregada pela primeira vez pelo alemo Alexander Baumgarten, no sculo XVIII, como uma teoria do saber sensvel em relao ao saber racional, surge com o objetivo de

31 estudar as obras de artes enquanto criaes do sensvel, tendo por finalidade o belo (VZQUEZ, 1999). De Baumgarten at o sculo XX surgem outras concepes de arte ampliando dessa forma a compreenso da Esttica. Entendemos que, as noes de arte e belo mostram-se vinculadas, como objetos de uma nica investigao; tem-se a preocupao de criar uma compreenso de arte em que artista e natureza no se dicotomizem, enriquecendo destarte o universo esttico a superar a unilateralidade funcional do objeto (MERLEAU-PONTY, 1980). A arte o meio indispensvel para essa unio entre o indivduo e o todo; ela se torna desvelamento de realidades nem sempre percebidas e, expressa sempre um novo sentido. Tal sentido se faz presente na criao do artista que interpreta o mundo, compartilhando suas aes e vivendo na presena de outros seres humanos. Criando a obra de arte o artista cria a si mesmo (PORPINO, 2001, p. 87). Dessa forma, a arte

se origina de uma necessidade coletiva; ela e foi concebida como meio de colocar o homem em estado de equilbrio com o meio circundante, reflete a infinita capacidade do homem para a associao, para a circulao de idias e experincias (FISCHER, 1981). A busca por investigar a Commedia dellArte levou-nos a trilhar um caminho metodolgico que buscasse compreender o fenmeno artstico numa perspectiva esttica indissociada de nossas experincias

32 com o teatro. Este trabalho, portanto, trata-se de uma apreciao esttica da Commedia dellArte, a partir da qual passamos a refletir sobre a educao. Para tanto, consideramos textos e imagens da Commedia dellArte como fontes de pesquisa, no crdito de que a leitura esttica das mesmas se d na reciprocidade entre o pesquisador e seu objeto de estudo (DUFRENNE, 2004; MERLEAU-PONTY, 1980). Assim nosso olhar se dirige aos textos e as imagens como o olhar de um apreciador que imbudo de uma concepo de mundo interpreta as obras como um objeto sensvel contextualizado em seu tempo, mas que pode ser ressignificado no presente. No encontro recproco entre o apreciador (pesquisador) e obra (fontes investigadas) possvel o compartilhar de sentidos diversos e a criao de novos horizontes de possibilidades interpretativas (PORPINO, 2001). As imagens analisadas so gravuras e pinturas produzidas por artistas dos sculos XVII e XVIII que retrataram em suas obras aspectos da Commedia dellArte. Neste trabalho as imagens so olhadas como fonte documental capaz de captar e interpretar a realidade (PORTO ALEGRE, 1998, p. 76). Dessa forma, a iconografia apresenta um leque de amplas possibilidades como fonte no tendo um carter

complementar ao texto, mas interpretativo. Elas preenchem um espao

33 de vacuidade (MANESCHY, 2004), uma vez que traduz um fenmeno que no pode mais ser visto. Ler as imagens torna-se assim, uma ao relevante, uma vez que as mesmas, longe de serem um objeto neutro, acolhem significados que interferem na codificao e decodificao da mensagem a ser

transmitida (LEITE, 1998). Portanto, em nosso trabalho, ler imagens significa ler seus sentidos. Por serem as imagens polissmicas, podemos manter posturas diferentes do olhar; sobretudo, maneiras diferentes de v-las e de pens-las, j que as mesmas se caracterizam por se proliferar sem que haja um horizonte que limite sua ocorrncia visual (LEITE, 1998). Os textos investigados dizem respeito a descries de cenas das peas denominados de canovaccis. Tais cenas como, por exemplo, O espelho ou Arlecchino, o grande garanho, respectivamente de Scala (2003) e Fo (1999) mostram-se como fontes capazes de desvelar detalhes estticos das obras da Commedia dellArte. Tais cenas so provenientes de obras de referncia da Commedia dellArte para a lngua portuguesa como A Loucura de Isabella de Scala (2003) e Manual Mnimo do Ator de Dario Fo (1999). Este ltimo autor d nfase leitura de canovaccis italianos e recria-os em suas peas.

34 No sentido de realizar uma apreciao contextualizada das imagens e dos textos da Commedia dellArte e evitar uma postura ingnua (HAAR, 2000), recorremos fontes histricas com enfoque no corpo (RODRIGUES, 1999), na arte (OSINSKI, 2001; BERTHOLD, 2000; CARVALHO, 1989) e na prpria Commedia dellArte (SCALA, 2003). No presente texto as fontes investigadas em seu conjunto se intersignificam, se complementam. Apresentam-se como construes que durante o desenvolvimento da dissertao contribuem para retratar aspectos da pesquisa e sentidos novos para o objeto investigado tendose como base algumas categorias de anlise como: x O corpo dos atores Entendemos o corpo como um territrio biocultural. O corpo como lugar de aprendizagem, de apropriao do entorno por parte do sujeito. nele e por ele que agimos, desejamos, criamos e sentimos. O corpo assume seu papel na subjetividade nas mais variadas instncias pessoais, interpessoais ou coletiva; ele no uma massa material e inerte, mas o lugar de nossas aes originais. Nele expressamos a unidade na diversidade, entrelaando o mundo biolgico e o mundo cultural (NBREGA, 2000).

35 x O texto O entendimento de texto empregado neste trabalho o que mantm uma relao direta com a linguagem e precede ao texto escrito gerado pela mesma. Nesse sentido, a noo de texto se aplica no somente ao texto escrito, mas sobretudo, a todos os textos portadores de sentidos como os lazzis, o canovaccio, a pardia e a mmese, tornando-se texto significativo e portador de ligaes extra-textuais (LTMAN, 1978). x Os espaos de atuao Compreendemos o espao de atuao como aquele que se configura materializado pela presena cnica do ator potencializado por suas expresses cnicas e suas gestualidades e rompe com as convenes do teatro tradicional que centraliza a cena num palco italiana. O espao cnico nos dado aqui e agora pelo espetculo, graas aos atores cujas evolues gestuais circunscrevem este espao cnico (PAVIS, 1999, p.133). x As categorias estticas As categorias estticas so determinaes gerais e essenciais do universo esttico; elas so histricas, embora na histria do

pensamento esttico ocidental se tenha privilegiado o belo como

36 categoria particular em detrimento de outras categorias estticas como o feio, o cmico e o grotesco (VZQUEZ, 1999). O feio cria o disforme e o horrvel, pe-se ao lado do belo como contra-ponto dos ideais de beleza clssica (HUGO, 2002). regido pelos valores opostos da sociedade e no a negao ou ausncia de beleza. O cmico a contradio do conflito, desvaloriza algo que tido como perfeito, acabado, apia-se na desvalorizao do real, uma forma de crtica social. O grotesco um dos meios que a arte e a literatura dispem para ajudar a quebrar uma realidade que se empenha em ser eterna e imutvel; nele encontramos certa destruio da ordem normal, das relaes habituais (VZQUEZ, 2003). Este trabalho dissertativo se insere no contexto das pesquisas realizadas no Grupo de Estudos e Pesquisa sobre Corpo e Cultura de Movimento (GEPEC), contribuindo para as investigaes que o mesmo vem realizando sobre os usos do corpo nos mais diversos contextos e sobre a cultura de movimento como critrio organizador das prticas corporais na educao. A contribuio que pretendemos dar, especificamente, ao Ensino da Arte justifica-se pela importncia de sugerir essas discusses para o mbito escolar, considerando que a arte insere-se neste como

componente curricular que carece de uma discusso mais ampliada

37 sobre as Artes Cnicas em especial10. Pretendemos tambm contribuir no sentido de amenizar a carncia de referncia sobre a Commedia dellArte produzindo uma reflexo e um material didtico a ser disponibilizado para o Ensino de Arte. Seguindo o formato de uma pea da Commedia dellArte, a dissertao est estruturada em duas jornadas, antecedidas pelo soggeto (sumrio) e pelo canovaccio (introduo). Como num soggeto, o sumrio apresenta o curso das aes, as seqncias das cenas nas respectivas jornadas. Como um canovaccio, a introduo que ora finalizamos, traz as indicaes dos jogos de cena, o esboo da pea, o arcabouo do que est por ser apresentado, introduzindo a temtica, contextualizando-a e explicitando o referencial terico metodolgico. As jornadas referem-se aos captulos e era uma das formas como se dividia as partes de uma pea na Commedia dellArte (Scala, 2003). A primeira jornada refere-se esttica da Commedia dellArte. Nesta realizamos a apreciao esttica das imagens e dos textos da Commedia dellArte com enfoque nas categorias de anlise: o corpo, o texto, os espaos de atuao e as categorias estticas. Apesar desses elementos encontrarem-se separados didaticamente no texto

dissertativo, eles se interligam e se ressignificam nos permitindo refletir

10

Os trabalhos em Arte tm privilegiado as Artes Visuais (BARBOSA, 1998, 2004).

38 sobre a esttica dessa manifestao artstica. Dialogamos com autores como Bakhtin (2002), Scala (2003), Meyer (1991), Berthold (2000), Gassner (1997) Rodrigues (1999) e Pavis (1999), contriburam para se pensar essa comdia. A segunda jornada discute como as referncias investigadas na jornada anterior podem contribuir para o ensino das artes cnicas. Nesta jornada, discutimos como a Commedia dellArte pode ser ressignificada no espao escolar a partir dos jogos teatrais alicerados no que, quem e onde, bem como nos eixos fazer, fruir e contextualizar imbricados com o texto, o espao, as categorias estticas e o corpo. Alguns interlocutores se destacam com mais intensidade: Freire (1987, 1996, 2004), Barbosa (1988, 2004), Porpino (2001), Osinski (2001), Spolin (1979, 1999, 2001). Ainda seguindo o formato de uma pea da Commedia dellArte, apresentamos as referncias como personagens/autores. importante ressaltar tambm que, anexamos ao texto

dissertativo uma apresentao de material didtico em portiflio, como recurso a ser utilizado pelo professor de arte, que a um s tempo, acadmico, artstico e pedaggico. Neste portiflio disponibilizamos um material didtico como recurso para professores que desejem trabalhar com a temtica da

39 Commedia dellArte, em sala de aula. Apresentamos um texto de Flamnio Scala intitulado A Venturosa Isabella, bem como o

comentamos; alm de

um glossrio, uma contextualizao histrica,

denominada Um passeio pela Commedia dellArte: origens e contexto, algumas referncias bibliogrficas, cenas de textos de Flamino scala e Dario Fo; e imagens comentadas.

40

Pr imeir a Jor nada

41

O corpo

corpo

na

Commedia

dellArte

revelava-se com

como e

uma com

possibilidade

dramatrgica

expressando

agilidade

originalidade as improvisaes, as tcnicas de acrobacia, o canto e a mmese. Entendemos que nesse fazer teatral o corpo era capaz de superar a noo de homem tcnico, homo faber, associando a essa noo a concepo de homem imaginativo, aquele capaz de criar e de destruir fantasmas e tabus, uma vez que o ator dellArte no negava sua condio corporal e social, sua concepo de mundo, seu sentimento de insatisfao com as ideologias sociais vigentes.

O homem tornava a si mesmo e sentia-se um ser humano entre seus semelhantes. O autntico humanismo que caracterizava essas relaes no era em absoluto fruto da imaginao ou do pensamento abstrato, mas experimentava-se concretamente nesse contato vivo, material e sensvel (BAKHTIN, 2002, p. 9).

Era o autntico corpo popular que se caracterizava, se disfarava, se mostrava como um corpo capaz de transgredir, de inovar e estava ligado, portanto, vida social do povo. Trazendo essa configurao

42 corporal, a Commedia dellArte sobreviveu como um movimento teatral que impunha sua personalidade criadora, e que, no estava preocupado com os ditames da poca.

Imagem n 1. Harequin Zany Cornetto. Gravura de Recueil Fossard (sculo XVII).

No difcil entender, portanto, como nos mostra a gravura de Recueil Fossard (sculo XVII), que o corpo do ator11 dellArte, ao assumir vrias habilidades, revelava-se como um corpo que se opunha cultura oficial, ao tom srio e feudal-burgus tornando-se diferenciado para sua poca; diferente no sentido de agilidade, destreza e

desprendimento em cena.

11

Este corpo do qual falamos era o corpo do ator e da atriz, pois a Commedia dell Arte foi o primeiro fenmeno teatral a incluir a presena feminina em cena, at ento os personagens femininos no teatro eram feitos por homens.

43 Dentro da sua diversidade, vasta e multiforme, o corpo na Commedia dellArte possua uma unidade de estilo e constitua partes e parcelas da comicidade popular em seu mago. Nota-se na imagem n 01, posturas acrobticas dos Arlequins, acreditando-se que para se chegar a esse nvel tcnico se fazia necessrio muitos ensaios e um preparo fsico para atender s reais necessidades da cena. Percebe-se na gravura que o ator dellArte tinha um corpo gil e que utilizava tcnicas acrobticas em algumas cenas para a composio do personagem e do espetculo. Pensamos que o espetculo da Commedia dellArte mantinha estreitas relaes com o medievo, no que se refere configurao dos corpos dos atores por exaltar suas partes baixas. Na Idade Mdia valorizavam-se, sobretudo, as partes baixas como ndegas, coxas, rgos genitais, e era um corpo de orifcios dotados de liberdade de expresso. O corpo do medievo era o corpo grotesco, do horrvel, do disforme. Era um corpo que no tinha lugar dentro da esttica do belo apolneo; sua verdadeira natureza era a expresso da plenitude contraditria e dual que continha a negao e a afirmao, a construo e a destruio, que se relacionava com seu crescimento e sua multiplicao e que no passava despercebido (RODRIGUES, 1999; BAKHTIN, 2002).

44 Na cena descrita O Arlecchino falotrpico ou Arlequim exibidor de falo, citado por Fo (1999) fica clara essa atrao pelo baixo corporal. A cena acontece quando Arlequim, bbado, ingere a poro mgica que ele havia conseguido para seu patro das mos de uma feiticeira e, ao engan-la com uma recompensa destinada aos servios da mesma, faz uso do restante da mesma com bebidas. Embriagado, ao invs de tomar a bebida que havia comprado, entorna a poro mgica que serviria para seu amo caso a tivesse bebido. Dessa forma, os efeitos colaterais que seriam designados para seu senhor, fazem efeito em Arlequim no seu baixo corporal, o que o leva a tentar desesperadamente baixar sua ereo.

Vai, como bom este vinho, doce e encorpado, que me faz ccegas na barriga e desliza por dentro at os testculos com o bindorlone at as protuberncias. (Dirige-se ao pblico) Canto do sculo XVII, de Brgamo, para solistas brios (sons onomatopicos). Prossegue com o canto. D-se conta de ter bebido a poro. Percebe o seu pnis avantajar-se, at arrebentar as calas. Pede calma ao membro. (mima o esforo para conter a tremenda ereo). H uma corcosa na frente do meu estmago. (sons onomatopicos) Deseja ocultar o falo ereto. Descobre uma pele de gato (mima o disfarce do pnis com a pele de gato). Vejam s que belo gatinho que gosto dos gatos, miauuuu... (Senta-se sobre um pequeno banco e tenta cruzar as pernas, mas o estorno do falo e do apndice o impede) ... que gato. (Sons onomatopicos. Com mmica sugere a chegada de um grupo de mulheres) Minha nossa,

45
sinto muito, mas esse gato no para tocar, voc tambm, criana, um gato selvagem! Fora co, fora, que droga. [...] Aiii, aiaiai, ahaa, diacho, que cachorrada, ai que dor! Ai que dor. [...] Olha, um cueiro de nenm... ai... ai. (Finge agarrar um comprido cueiro pendurado em um hipottico varal... envolve a criana, dirigindo-se a algum prximo) A me foi embora, sempre o pai que fica com o filhinho, o filhinho sempre com o pai... nana nen, nana nen, oh!. At a touquinha. Mas qual a parte da frente e a parte de trs? [...] Boa noite, senhora... Minha criancinha. Sim... No... No sei se menino ou menina... Deve ser menino... Sim, sou o pai, a me tambm... No sei se parece comigo. O que? Eu no nino direito? Por que, como que se faz? Ah, preciso ficar com o tronco parado e mexer a criana para c e para l. Mas, escuta, eu sou muito apegado ao menino... (Mima estar sendo agredido pelas mulheres, que insistem em pegar a criana no colo de qualquer maneira). Expulsa as mulheres. Droga, a criana explodiu-me, diabos. Sinto-me bem, castrado, ai (FO, 1999, p. 85-86).

O baixo corporal nesta cena compreende a regio plvica do Arlequim, sendo mais enfatizado em seu pnis que fica ereto medida que a poro mgica ingerida por ele vai fazendo efeito. Este baixo corporal caracterstico do corpo medieval. Neste, o belo, o atraente e o importante estavam mais em baixo do que em cima, no era um corpo moralista, mas um corpo que falava por meio de representaes, de gestos e de canes, sendo, portanto, um corpo que no era governado por formalidades (RODRIGUES, 1999).

46 Se bem observarmos a imagem n 02, pintura do sculo XVIII, de autoria annima encontrada no acervo do Museu Teatral na Ala Scala de Milo, podemos ver que o corpo do ator dellArte extrapolava os ideais de corpo apolneo12, bem como a esttica do mesmo, pois como bem se percebe so corpos com estruturas fsicas diferentes, salientados pelo uso de enchimentos no figurino e de certa forma, apresentando uma irreverncia no representar.

Imagem n 02. Pintura annima do sculo XVIII. Milo, Museu Teatral Ala Scala.

A pintura com figuras simplrias de camponeses da Commedia dellArte mostra uma dana ritmada e alegre. Havia nos movimentos apresentados uma valorizao corporal, acentuada pelo figurino e pelos movimentos danados.
Corpo simtrico, o corpo do deus Apolo; deus da beleza, de todas as faculdades criadoras de formas.
12

47 Observa-se que os atores utilizavam todo o espao cnico, bem como demonstravam agilidade e graciosidade nos movimentos. O figurino trazia enchimentos do que, de certa que forma, valorizava os a

composio

corporal

personagem

transgredia

valores

apolneos ressaltados pelo Renascimento, sem retirar-lhe a graciosidade e habilidade de movimentos considerados irreverentes para a poca. Mesmo utilizando tais enchimentos em seus figurinos, os atores no perdiam as habilidades corporais que diferenciava os espetculos da Commedia dellArte dos espetculos palacianos. Divergindo da esttica de corpo apolnea exigida nesses espetculos, o corpo do ator dellArte era hbil e verstil. Se fizermos analogias com a era clssica, vamos encontrar no Renascimento corpos, de atores e bailarinos, que seguiam o padro apolneo de beleza, o corpo rigorosamente perfeito e acabado, isolado e solitrio, separado dos demais (BAKHTIN, 2002) como o corpo dos atores palacianos que declamavam os textos teatrais. Notamos a diferena entre esse dois tipos de atores que conviveram em uma mesma poca e, mesmo estando prximos por um ideal, que era o teatro, estavam distantes no seu modo de fazer. O ator da Commedia dellArte parece mais despojado, utilizando-se mais de seus movimentos corporais e contribuindo para uma encenao em que a utilizao completa de seu corpo, seja pela mmica, seja pela dana ou

48 pela fala, mostrava-se num corpo que no estava fadado ao

individualismo; enquanto no ator do palco palaciano encontrava-se um corpo associado ao vesturio e a gestos estudados, contidos,

disciplinados. Os mnimos detalhes desse corpo eram formalizados: cumprimentar, portar-se em cena, declamar eram alguns desses detalhes que o tornava um corpo individual, um corpo corts. Tais corpos tm relao com modos distintos de vivenciar o corpo e de sentir sua insero no mundo. Se a Commedia dellArte primava pelo ator acrobata, mmico, cantor e responsvel por sua representao (SCALA, 2003), vamos ter um primeiro esboo de metamorfose desse corpo, que poderia, portanto, ser aberto para que houvesse uma comunho com o grupo, em seu momento inaugural; uma tentativa de comunho com a alteridade, uma energia de totalizao, um interjogo de cumplicidade podendo renascer, ultrapassar-se e superar-se a cada representao (MEYER, 1991; FO, 1999). Fica clara a diferena entre esses dois tipos de atores em que o ator do palco renascentista estava mais voltado para a representao declamatria sem utilizar-se das possibilidades corporais para a cena, um artista pertencente esfera da arte apolnea pelo prazer que haure da aparncia e do espetculo (NIETZSCHE, [19--]).

49 Entretanto, no negamos que o ator dellarte tambm utilizava referenciais do corpo apolneo, a exemplo dos personagens innamoratis que apresentavam esse ideal de beleza na sua forma de representao e figurinos. Todavia, diferenciavam-se dos demais atores da poca por estarem preocupados com uma narrativa heterognea, com a utilizao macia de uma comicidade do tipo escatolgica contrria ao discurso do teatro burgus, que desafiava as proibies impostas sociedade no tocante aos costumes e aos discursos da poca. Nesse ator, encontramos por excelncia, a metamorfose do corpo apolneo-dionisaco em que a evoluo progressiva da arte resulta do duplo carter do esprito apolneo e do esprito dionisaco, tal como a dualidade dos sexos gera a vida no meio de lutas que so perptuas e por aproximaes que so peridicas (NIETZSCHE, [19--], p. 19). Acreditamos que a diferena apresentada nos corpos desses atores que viveram numa mesma poca, numa mesma ideologia social, poltica e econmica esteja no carter da representao em ambientes fechados de um lado, e do outro, em ambientes abertos, ao ar livre como as feiras, as praas pblicas e a relao mantida com o pblico que assistia a esses espetculos. Embora haja essa diferena de espao e de pblico, a estes dois tipos de ator incidiam o carter do esprito apolneo e do esprito dionisaco em seu representar, mesmo que um apresentasse mais

50 esses caracteres do que o outro. Apolo como o deus de todas as faculdades criadoras de formas, a divindade da luz plena de beleza, o deus da ordem, da forma e da proporo, do equilbrio e simetria, do mundo interior da imaginao e Dionsio, o deus da embriaguez, das orgias, das melodias encantadas e sedutoras, das camadas populares, o deus da renovao, heri da cena e centro do espetculo teatral (NIETZSCHE, [19- -]).

Estes dois instintos impulsivos andavam lado a lado e na maior parte do tempo em guerra aberta, mutuamente se desafiando e excitando para darem origem a criaes novas, cada vez mais robustas, para com elas perpetuarem o conflito deste antagonismo que a palavra arte, comum dos dois, consegue mascarar, at que por fim, devido a um milagre metafsico da vontade helnica, os dois instintos se encontrem e se abracem para, num amplexo, gerarem a obra superior que ser ao mesmo tempo apolnea e dionisaca [...](NIETZSCHE, [19--, p. 19]).

Esta dualidade e reciprocidade entre esses espritos que no se dicotomizavam, mas se constituam como um micro-cosmo

representador do real, e portanto, presentes na Commedia dellArte, dava-se pelo fato dos atores dellarte no negarem a sua

expressividade, demonstrando em seus espetculos um corpo explcito e total, como mostra a figura n 03, gravura de uma companhia vienense

51 do sculo XVIII que unia mscaras e funmbulos s personagens da Volkskdie em mmicas e acrobacias, que no se negava, enquanto corpo institudo, que renascia a cada encenao, continuamente imbricado no ciclo vital, o corpo do dilaceramento, da fragmentao, do xtase, do entusiasmo, aquele que se opunha a uma ordem sciocultural racional bem delimitada e solidificada (BURCKHARDT, 1991; BURKER, 1989; PAVIS, 1999; BERTHOLD, 2000). O corpo, como apresentamos o do ator dellArte, era territrio de luta constante, permanente; era o corpo do no ressentimento e da afirmao do devir, era o corpo da Commedia dellArte, do deus Dionsio a produzir o disfarce e a ensejar o entusiasmo e do deus Apolo

apresentando-se como um deus pai, smbolo voluptuoso, imagem ideal da perfeita existncia (NIETZSCHE, [19--]). O corpo, aqui abordado, era aquele que acreditava-se no poder da transgresso do que era proibido, representava-se o rompimento dos limites como a nica tentativa de liberao, e o corpo era o lugar, e no o instrumento, idealizado de todas as expresses de um antimoralismo (BURKER, 1989). Contrariando a exigncia de representao pblica que governava todas as condutas das sociedades cortess, a trajetria da Commedia dellArte pode ser entendida como a passagem de uma representao puramente fsica para uma representao de virtuosismo gestual e

52 poder de sugesto e metamorfose (BERTHOLD, 2000; CARVALHO, 1989). Na pintura datada do sculo XVIII de uma Companhia vienense encontrada no acervo da Biblioteca Nacional de Viena (imagem n 03), nota-se a habilidade acrobtica dos atores dellArte. Um corpo que fazia parte da cultura popular, que adquiria vida, que crescia e se renovava sem cessar, ao qual estava unido a essa cultura, revelando sua essncia como princpio em crescimento que ultrapassava seu prprio limite a partir das diversas prticas culturais existentes, como a dana, o canto, as diversas habilidades acrobticas que cada um podia desenvolver se assim seu personagem exigisse, colocando esses atores em contato direto com o pblico. Dessa forma, seus corpos estavam em contato com os corpos de outras pessoas, de todas as idades e condies (BAKHTIN, 2002).

53

Imagem n 03. Companhia vienense do sculo XVIII. Acervo da Biblioteca Nacional de Viena.

O corpo dellArte como linguagem possibilitou uma gestualidade artstica, descobriu sua capacidade de transgredir, de problematizar frente aos ditames corporais da poca. Nele os artistas da Commedia dellArte resgataram a alegria da participao, da criao; o prazer do fazer (e do no fazer), do conhecer-se, do expressar-se; isso implicava, portanto, na insero de um corpo humano em um mundo significativo,

54 na relao dialtica do corpo consigo mesmo, com os outros corpos expressivos e com os objetos do seu mundo. Dessa forma, esse artista demonstrava, em seus espetculos, um corpo expressivo que era linguagem sensvel que falava em cena e no apenas um meio de representao de um roteiro prvio, do qual seria somente uma plida ilustrao imprecisa; era o corpo do

desprendimento inserido no processo global do espetculo. O corpo, como apresentado, veicula uma palavra complexa e permite que venha tona sentidos ambguos. Graas a ele a arte do ator vira uma polifonia. Ele parte integrante da perptua renovao interpretativa que faz a prpria vida do teatro. atravs dele que o ator cria e recria seus personagens.

O corpo traduz a interioridade da personagem de maneira muito amplificada, exagerando cada gesto: a teatralidade e a espacializao do corpo saem da consideravelmente reforadas. A oposio entre um rosto neutralizado e um corpo em perptuo movimento uma das conseqncias estticas essenciais do porte da mscara (PAVIS, 1999, p. 234).

Bakhtin (2002) comenta que o corpo grotesco um corpo em movimento. Se tomarmos essa afirmativa para a Commedia dellArte,

55 veremos que a mesma verdadeira, pois o corpo dos atores da Commedia dellArte estava sempre em estado de construo, de aprimoramento da tcnica, absorvendo o mundo e por ele sendo absorvido numa troca mtua em que o corpo grotesco, expresso pela mscara da Commedia dellArte criava um corpo que nunca estava totalmente pronto e acabado. Vale ressaltar a importncia do corpo grotesco do baixo corporal sob a forma festiva que se renovava continuamente atravs do rebaixamento, isto , da transferncia do que era elevado, ideal e abstrato, para o plano material e corporal (BAKHTIN, 2002). Rebaixar, segundo Bakhtin (2002) consiste em aproximar-se da terra, entrar em comunho com a parte inferior do corpo como o ventre, os rgos genitais. O corpo rebaixado cresce e se renova sem cessar. Esse rebaixamento caracterizava-se, na Idade Mdia e parte do Renascimento, da aportando-se para as artes, como um fenmeno em estado de transformao, de metamorfose, de imagem grotesca, diferente da imagem da vida cotidiana oficial que era pr-estabelecida e perfeita. As imagens do corpo grotesco, eram imagens que parecem disformes, monstruosas, horrendas, se consideradas do ponto de vista da esttica clssica, da esttica da vida cotidiana preestabelecida e completa (BAKHTIN, 2002, p.22). Essas imagens grotescas podem ser

56 encontradas na mscara da Commedia dellArte, nos gestos e figurinos de alguns personagens dessa manifestao artstica. Esse corpo grotesco no era acabado, nem perfeito; nem estava separado do resto do mundo, nem tampouco era a degradao do sublime, mas ao mesmo tempo, nascimento e ressurreio. o corpo aberto ao mundo, penetrado por ele atravs de seus orifcios, protuberncias, ramificaes, o corpo que d vida e desaparece, o corpo das grosserias e das obscenidades, que estava totalmente alegre, ousado, licencioso e franco; ressoava com toda a liberdade na praa, em festas, para alm das restries e convenes, e interdies verbais (BAKHTIN, 2002). Arlequim em pessoa falava em defesa desse corpo grotesco. No seu corpo, todos os atributos estavam subvertidos, o rebaixamento era, enfim, o princpio artstico essencial do realismo grotesco. um corpo certamente incompleto, eternamente criado e criador, um elo na cadeia da evoluo da espcie ou, mais exatamente, dois elos observados no ponto de onde se unem, onde entram um no outro (BAKHTIN, 2002, p. 23) e a mmese juntamente com a mscara dava ao ator dellArte esse sentido de subverso do srio. A mscara, nesse sentido, era a expresso do corpo do ator dellArte, pois ao assumir o personagem, ele assumia sua mscara e sua

57 diversidade expressiva que era valorizada pelo virtuosismo corporal e gestual. Ao pensarmos na mscara vem-nos logo a idia de carnaval, seu habitat natural. Percebe-se, na festa do carnaval o aflorar de um ritual muito antigo em que a mscara assume um jogo mgico e religioso. Chamamos a ateno para as mscaras de Zanni e de Pantaleone. Elas no surgiram no carnaval, ao contrrio, no entanto, sua popularidade fez com que logo passassem a ser incorporada naquela festa. Era costume usar mscaras, tanto nas festas pblicas quanto privadas de Veneza, hbito este que os bufes do sculo XVI levaram ao teatro (SCALA, 2003). Nas antigas civilizaes a mscara assumia o carter sagrado e mitolgico da representao, na Commedia dellArte reproduzia

caractersticas italianas e satirizavam com a regio do pas que representavam auxiliadas pelos diversos dialetos ou falas com

expresses dialetais.

As mscaras reproduziam as caractersticas que os italianos atribuam a cada regio do pas: o mercador da Repblica de Veneza, o carregador Brgamo, o pedante de Bolonha, o apaixonado toscano, o capito espanhol ou italiano, ou napolitano [...] Assim a representao da Commedia dellArte fornece um quadro completo das classes e das regies italianas (SCALA, 2003, p. 22).

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Alguns autores afirmam que a mscara s faz sentido, no conjunto da encenao, se ela mantiver estreita relao com a aparncia global do ator e mesmo plstica da cena. A mscara dellArte acentuava e esquematizava os traos do rosto; tornava o personagem

imediatamente reconhecvel para um pblico que estivesse um pouco familiarizado com o universo da Commedia dellArte, preservava o personagem das transformaes que intrpretes diferentes, em fsico, idade, estilo, etc., introduziam infalivelmente. Se ela valorizava o virtuosismo corporal e gestual, era evidentemente para assumir uma diversidade expressiva de que o rosto no podia se encarregar (ROUBINE, 1990), pois ela tirava a expresso facial do ator para for-lo a explorar o potencial expressivo do restante de seu corpo (SCALA, 2003). As mscaras utilizadas pela Commedia dellArte eram

polissmicas. Foram concebidas para adotar todas as expresses possveis, ficando o ator encarregado de dominar a arte da

representao com mscara. Como nos aponta Roubine (1990, p. 60) Uma inclinao apropriada da cabea, uma coordenao sutil do corpo e dos gestos, fazem com que a mscara, estranhamente parea transmitir a expresso desejada. A menor defasagem ameaava falsear a representao e tornava a mscara inoperante.

59 Acreditamos que esse corpo como expresso da obra de arte possibilitava aos atores dellArte transgredir com o corpo censurador do Renascimento. Tais corpos eram reveladores de antteses do belo clssico apolneo como o grotesco, o feio e o cmico. Na gravura em aquaforte de A. Carenzano de 1583, intitulada Il bellissimo ballo di Zan Trippu (imagem n 04), a diversidade de movimentos sinaliza para corpos no preocupados com a esttica apolnea, mas despojados, que encontraram no sentido dionisaco o desvelamento para um representar onde a dana, a msica e a interpretao revelavam a liberdade e a criatividade do ator. Notamos nos personagens presentes, uma dana de

entrelaamento de mos e corpos danantes sem preocupao com a falsa moralidade. Nesta gravura, so fortes os resqucios do medievo, pois naquela poca, corpos nus ou seminus transpiravam e se espojavam lado a lado numa sociabilidade ldica e festiva (RODRIGUES, 1999).

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Imagem n 04. Il bellissimo ballo di Zan Trippu. Gravura em aquaforte de A. Carenzano, 1583.

Percebemos na gravura que a personagem Franceschina deixa a mostra os seios sem a preocupao ou pretenso de escond-los; parece que a atriz no se preocupava com a exibio dos mesmos estando bem vontade na dana. Homens e mulheres danavam ao som de uma flauta e do bombo, tocados por um dos personagens; parece ser uma dana circular de movimentos frenticos. Ao analisarmos as caractersticas comentadas, podemos perceber que o ator dellArte, para conseguir fazer todas essas peripcias, devia ter um corpo bem treinado por uma sucesso de exerccios

preparatrios, possibilitando uma representao cnica onde dominava a liberdade e o talento do ator. O ator dellarte, como nos apresenta Carvalho (1989 p.43), [...] treinava habitualmente sua voz, seus gestos, buscando despersonaliz-los. Seu treino dirio inclua o exerccio

61 e o estudo da msica, da dana, do mimo, da esgrima e exerccios de circo e prestidigitao. O corpo, nesse sentido, foi importante, sobretudo, como reao a uma era de acentuado artificialismo literrio, para demonstrar que, alm do texto, outros fatores como a dana, a mmica, a acrobacia, as improvisaes, as relaes indivduos e grupo, eram significativos no teatro. Glis (1991) ao tratar dessa forma de relao entre o indivduo e o grupo, diz-nos que a mesma correspondeu a uma nova imagem do corpo. Essa relao indivduo e grupo acentuaram-se nos canovaccis da Commedia dellArte e nos espaos de atuao onde esta manifestao artstica se apresentava.

O texto

O texto um outro aspecto da Commedia dellArte que deve ser comentado. Sua peculiaridade a de no seguir um modelo de representao aristotlica, aberto para novos acontecimentos, tais como: notcias, pardias de textos clssicos, rompendo dessa forma com a linearidade dos cnones aristotlicos. A Commedia dellArte propunha um teatro que no estava simplesmente a servio da representao de um texto escrito. Priorizava

62 o texto cnico que, segundo Pavis (1999, p. 409) a relao de todos os sistemas significantes usados na representao e cujo arranjo e interao formam a encenao. Por sua vez, essa manifestao artstica considerava como texto os lazzis, as recitaes, as pardias, a linguagem no oficial, a linguagem oral, a narrativa de acontecimentos que poderiam surgir a cada espetculo sem priorizar um texto escrito. Dessa forma o texto apresentava-se como,

[...] uma dramaturgia do texto e uma dramaturgia de todos os componentes do palco. Uma dramaturgia geral, que a dramaturgia do espetculo, na qual tanto as aes do texto quanto as do palco esto entrelaadas. A dramaturgia vista desta perspectiva, pode ser considerada como o conceito que unifica texto e palco (RUFFINI, 1995, p. 241).

O texto, na Commedia dellArte, insere-se necessariamente numa construo extra-textual mais complexa, que guarda vrios cdigos

capazes de transformar a linguagem. Nesse sentido o texto assume construo de sentidos e insere-se em um gnero discursivo em que

[...] a noo de texto se aplica no apenas a mensagem da linguagem natural mas a todos os portadores de sentido (MACHADO, 2003, p.168).

63 O texto, segundo Ltman (1978), mantm uma relao direta com a linguagem precedente ao texto gerado pela linguagem escrita, ele aplicado no apenas mensagem de uma lngua, mas tambm a qualquer portador de significado textual. A partir dos textos analisados percebemos que o texto na Commedia dellArte parte das mais variadas e inusitadas formas de criao. Essa idia de texto fazia toda a diferena com relao a outras formas de se fazer teatro nos sculo XVI, XVII e XVIII e permitia a articulao de diferentes elementos na composio da cena. Transmitido pela tradio oral, o texto priorizava imagens grotescas imbudas da concepo carnavalesca. Os atores utilizavam amplamente a linguagem no-oficial, as expresses verbais proibidas e eliminadas da

comunicao oficial; a linguagem familiar da praa pblica caracterizada pelo uso freqente de grosserias, expresses dialetais, palavras longas e complicadas (BAKHTIN, 2002).

Que fome eu sinto, que fome que eu tenho, ai de mim Deus (juntamente com sons onomatopicos) eu comeria meu p,meu joelho, um colho, o outro colho, comeria meu pinto, comeria uma ndega, a outra ndega, agarraria uma ndega com a mo (mima comer ndega e mo), comeria tudo de dentro, meteria a mo dentro e puxaria para fora as tripas (sons onomatopicos. Mima sentir uma grande dor no traseiro). Ah! O buraco do cu, eu o arranquei (farfalhar de sons. Mima arrancar do ventre as tripas. Sopra o interior delas para limp-las. Srie de puns). Quanta merda vai saindo... tenha a santa piedade, que mundo co!... ahhhh! Quanta fome eu tenho (Outras sries de sons. Pra, dirige-se at o proscnio) Oooh! Quanta gente presente e que bela gente. Oooi! Poderia comer alguns de vocs... (FO, 1999, p. 76, 77).

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Em A fome do Zanni a lngua do grammelot fica explcito as expresses verbais no-oficiais e proibidas. No texto podemos observar que a pea trata de um jogo onomatopico de sons, na qual as palavras no so limitadas pela linguagem oficial e servem para esclarecer uma situao passada pelo zanni. Desesperado pela fome, o personagem tenta comer partes de seu prprio corpo e numa seqncia de palavras onomatopicas, demonstra atravs de aes corporais e verbais a sua intencionalidade. Somado a sua inteno est a vontade de comer tambm o pblico numa prova clara de sua fome. Percebemos que os textos so desprovidos de falas das

personagens, mas provido de aes ou sumria descrio destas. Os personagens que os autores nos apresentam so, na verdade, os nomes daquelas personagens de destaque criados pelos grandes atores da poca: Pantaleone, Capitano, Doutore, os enamorados e os Zannis. Os textos seguem a seqncia de uma pea da Commedia dellArte que pode ser suave e inocente ou perversa e grosseira. Sem serem longos, apresentam elementos engraados necessrios para se constituir uma Commedia, como pode ser percebido em cenas j citadas como: O Arlecchino falotrpico, A fome do Zanni a lngua do grammelot, O marido e A Venturosa Isabella.

65 Observa-se nos textos, que a estrutura das cenas ou atos so prdeterminados; entretanto, a seqncia das aes da cena no o ; isso possibilita uma grande liberdade artstica, uma interatividade dos atores com a platia e ricas possibilidades expressivas para o corpo do ator. Percebe-se que as peas so permeadas de movimentos registrados pela presena constante dos personagens em cena sem deixar que as mesmas se tornem montonas. A pea da Commedia dellArte tem um argumento ou canevas ou canovaccio que era um resumo com as indicaes dos jogos de cena, resumo das intrigas, dos encontros amorosos, dos efeitos especiais que aconteciam; resumo dos personagens srios e ridculos. O canovaccio traz um esboo da pea, um arcabouo do que os atores iriam representar, a exemplo do argumento da pea A venturosa Isabella.

Viveu outrora em Gnova um jovem bem-nascido e de boa fortuna, denominado Cntio, ao qual, tendo perdido pai e me, restara uma nica irm, dotada de muita beleza e honrados costumes. Deu-se que o irmo (cujo nico desejo era o de bem despos-la) fizesse amizade com um certo Capito, cujo nico desejo era o de ter a citada irm por esposa; percebendo isto, o irmo foi ter uma conversa ntima com a irm, a qual tambm mostrou desejo afim ao do Capito. Assim, contrado entre os dois matrimnios de f e de palavra, deu-se que o citado Capito, devido a importantssimos negcios, necessitou mudar-se para Npoles, no sem antes prometer estar de volta muito em

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breve e casar-se com Isabella, pois que este era o nome da jovem. No entanto, sua permanncia em Npoles pelo tempo de trs anos, e seu esquecimento da promessa feita, levou o irmo a tomar a deciso de casar novamente, e com melhor partido, a irm. A qual, percebendo o que ele pretendia, abertamente disse j no querer um marido. Diante da constante presso do irmo, planejou deixar a ptria e, em trajes de criada, levando um criado seu, mudou-se para Roma, onde ouvira estar o Capito, que mais uma vez e com outra mulher, casar-se pretendia. Atuando seu plano, foi a Roma, com a nica inteno de censurar o Capito pela falta para com a palavra dada. Uma vez encontrado, desabafa-se com ele e depois, devido a vrios acontecimentos, torna-se mulher de outra pessoa, com satisfao do prprio irmo (SCALA, 2003, p. 86).

Vale ressaltar a importncia da estrutura de uma pea da Commedia dellArte que era dividida em trs atos; rompendo assim, com a estrutura tradicional da comdia clssica que dividia uma pea em cinco atos dentro dos cnones aristotlico13. Pioneira na diviso da comdia em trs atos, a Commedia dellArte passou a adotar essa estrutura, que foi largamente utilizada no sculo XVIII. Nessa diviso, o primeiro ato tinha sempre a introduo das vicissitudes; o segundo ato marcava o pice das aventuras com desenvolvimentos que incidiam sobre a situao inicial revolucionando sua estaticidade; e no terceiro ato, levava a um final feliz, que muitas

A pea teatral, segundo o modelo aristotlico, estava dividida nas seguintes partes: prlogo, episdio, xodo, canto coral, distinguindo-se neste o prodo e o estsimo, os cantos dos atores e os comos, peculiares em algumas peas trgicas (ARISTTELES, 1997).

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67 vezes, eram introduzidos novos obstculos complicando a trama (SCALA, 2003). Numa pea dellArte, o autor enumera personagens e sua funo dentro do enredo, menciona o lugar geogrfico, o local onde acontece a encenao, que tambm anunciado no canovaccio e coisas que so necessrias quela cena: uma lista de materiais ou adereos que podem ser usados em cena durante a apresentao da comdia. Na pea A venturosa Isabella o termo coisas para a comdia refere-se a denominao de recursos cnicos para a pea como Um ba, uma mala grande de couro, cesto grande coberto de roupas para o Capito (SCALA, 2003, p. 87). Credita-se ao capocomico, uma espcie de diretor teatral, ajudar ou coordenar os atores da Commedia dellArte em cena.

[...] era o responsvel pelo arcabouo dramatrgico, mas tambm a distribuio dos papis e a prpria disciplina da companhia integravam suas atribuies (em ltima instncia, sua voz era a que falava mais alto e os atores lhes deviam obedincia) (SCALA, 2003, p.21).

68 O diretor, atravs de sua participao interpretativa diante da obra artstica, refora sua posio de porta-voz do texto ampliando-o e, sobretudo, atribuindo sentido e concretude cnica segundo uma interpretao especfica (PAVIS, 1999; BURDICK, 1978). Essa atuao, que muitas vezes seguia o curso da improvisao, no deixava que a pea se tornasse repetitiva e os atores, na maioria das vezes, principalmente os elementos cmicos da histria, utilizavamse dos lazzis como um recurso cnico. Os lazzis eram os truques prarmados ou repertrios de tramas que serviam para caracterizar comicamente a personagem. Algumas vezes, eram fixados no canevas ou nos textos (PAVIS, 1999). Em se tratando de um texto pr-elaborado, mesmo havendo improvisaes no transcorrer das cenas, havia a necessidade dos atores dellArte seguirem um roteiro que os orientassem na entrada e sada de cena. O scnario ou soggeto era o roteiro fixado atrs do palco, informando aos atores o curso da ao e seqncias das cenas. Era colocado direita e esquerda do palco, dava as indicaes sobre o argumento da pea, entradas e sadas dos atores (BERTHOLD, 2000). Talvez um dos elementos de grande importncia na Commedia dellArte fosse as improvisaes que seus atores faziam. Essas

improvisaes eram caracterizadas por enorme vitalidade e liberdade. Scala (2003) chama-nos a ateno para esse conceito de improvisao

69 que, na Commedia dellArte, permitia ao ator ajustar o espetculo ao pblico presente; e mais do que um ajuste do espetculo, o improviso era uma brincadeira com o espectador. Os atores tinham um repertrio de situaes considerveis que utilizavam quando se fazia necessrio, possuam uma bagagem

incalculvel de situaes, de dilogos, de gags14, todas arquivadas na memria e utilizavam-nas no momento certo, dando a impresso de estar improvisando naquele momento (FO, 1999). Essas improvisaes eram jogos cnicos que o ator treinava, se especializando e criando caracteres tpicos de seu personagem que, em determinadas situaes, se permitia utilizar esse arsenal cnico; dependendo do pblico que assistia a pea.

A tradio do improviso foi herdada dos mimos ambulantes, que tinham a qualidade de se adaptar aos costumes do lugar em que se apresentavam. Assim, ela teve suas razes na vida popular e evoluiu em oposio ao teatro literrio dos humanistas. Seu impulso mais imediato viria dos festejos carnavalescos [...]. No apresentavam convenes literrias, nem mesmo um texto apropriado; no tinham uma casa de espetculos, mas um palco improvisado, que poderia ser montado a qualquer momento e em qualquer lugar, o que no comprometia o nvel excelente e cada vez mais aprimorado de suas representaes (CARVALHO, 1989, p. 43).

Gag: efeito burlesco. So jogos de cena que contradizem o discurso da cena e serve como uma sada para o ator improvisar em situaes inusitadas. semelhante ao lazzi da Commedia dellArte (PAVIS, 1999).

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Se refletirmos sobre esses personagens na atualidade eles poderiam ser encontrados no Boi calemba, nos personagens de Birico, Mateus e Catirina, nos menestris da cultura popular nordestina, no cinema no personagem Charles Chaplin e nos clowns circenses. Esses personagens so representantes contemporneos dos tipos encontrados na Commedia dellArte e que servem de reflexo para compreendermos, na atualidade, como eram os personagens dellArte. No processo de composio das improvisaes os atores

aproveitavam, em muitos dos casos, as estrias contadas pelo povo italiano e conseguiam coordenar suas improvisaes com proeza e maestria bem ao gosto da cultura popular daquele perodo, pois associavam palavras ou motivos dessas estrias com o repertrio e as seqncias de aes que se interligavam sem perder o enredo daquela improvisao, combinando frmulas e motivos e adaptando-os a novos contextos, sem torn-los um processo mecnico. As fontes literrias muito contriburam para o processo de composio das improvisaes da Commedia dellArte, mesmo as aes sendo trechos de cenas mudas com frmulas arroladas das fontes literrias em que situaes diversas poderiam ser adaptadas, inclusive deslocadas ou recitadas em um dilogo (BURKE, 1989).

71 No que diz respeito aos personagens da Commedia dellArte, principalmente nas peas de Scala (2003), so encontrados nomes de atores que interpretaram estes personagens durante toda sua vida. Foi a partir da especializao dos tipos, personagens fixos, que muitas vezes os atores eram confundidos nas ruas e chamados pelos espectadores pelo nome de seus personagens. A linguagem usada, os gestos, as roupas que os identificavam, a mscara e um sistema de convenes asseguravam a permanncia e a transmisso a esses tipos que se definiam cada um de uma vez por todas (MEYER, 1991). So personagens que sentem e sofrem suas paixes, suas vontades so claramente expressas. So seres vitais, vivos que caminham para cumprir um fim; so caracterizados pela ao, pelo que faz; so defensores de idias que conduzem o aspecto lrico da trama. H nesses personagens vontades em ao, movimentos de ao, impulsos que levam a trama para frente (PALLOTTINI, 1989). A esse respeito vejamos um trecho do roteiro da jornada XVI denominada O espelho de Scala (2003, p. 191, 192,193).

Flvio com um punhal, correndo atrs de Fabrcio que vai atrs de Arlequim com um pau chamando-o de traidor [...]. Pantalone pergunta a Arlequim o que ele estava fazendo entre os ourives. Arlequim inventa desculpas, e escondido mostra os anis a Flvio. Pantalone v o seu filho, conta-lhe que ficou noivo de

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Flamnia. Flvio repreende-o e, irado, vai embora [...]; nisto Flvio [...] com [...] anis falsos, parecidos com o diamante de Pantalone, d um deles a Arlequim e fica com outro, combinando que antes ele d a gua sonfera ao seu pai; e s depois tire do dedo dele o anel bom e coloque o falso em seu lugar; [...] Arlequim alegre conta que deu o sonfero a Pantalone, quando, ao voltar para casa, pediu-lhe algo para beber, e que trocou o diamante, e entregao a ele[...]

Nesses atores foram encontradas aptides cnicas diferentes e variadas, s vezes somadas numa s pessoa: eram exmios msicos, bailarinos, mmicos, bufes, charlates; atores que se ocupavam de diversos modos de atividades culturais (SCALA, 2003). A Francesco Andreini, marido de Isabella Andreini, legou-se o personagem do Capito Spavento, soldado soberbo e ambicioso, a Isabella Andreini o papel da namorada, a Flamnio Scala do eterno namorado, Giovanni Pellesini nas vestes de Pedrolino, Giulio Pasquati como Pantaleone, Ludovico de Bianchi o doutor e Tristano Martinelli o criado Arlequim. Figuras emblemticas que simbolizaram uma

determinada poca e um determinado personagem como o Capito eram necessrios no desenvolvimento da pea (SCALA, 2003).

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O outro dia, minha chegada nesta mui nobre cidade de Pisa, os muros fortificados todos jogaram-se ao cho, para que eu entrasse de modo distinto dos demais, e todas as torres e todos os campanrios fizeram-me reverncia, e dobraram-se, e ao erguerem todos se endireitaram como antes, exceto o campanrio da Catedral, o qual, para eterna memria de minha chegada quis sempre ficar ali, dobrado e torto, como podem ver (Ragionamento XIV. Andreini, F. 1607. In: SCALA, 2003, p.65).

Esses personagens eram necessrios para que acontecesse uma pea dellArte. No podiam faltar os tipos como Pantaleone, Capitano e Doutore. Estes tipos geralmente eram pais ou homens apaixonados pela donzela (CARVALHO, 1989). No argumento da pea A Venturosa Isabella, citado anteriormente, percebe-se que o Capitano Spavento era comprometido com Isabella em Npoles, mas se apaixona por Flamnia que era filha do Pantaleone quando chegou a Roma. Ao casar Flamnia com o Capito Spavento, certamente Pantaleone se tornaria um novo fidalgo. Seu desejo era casar sua filha, mas seus planos no deram certo porque sua filha estava apaixonada por outro. A ajuda dos criados corroborava para o no acontecimento desse casamento: de um lado tinha-se os criados do Capito e de Isabella que diziam que seu patro deveria casar-se com a forasteira e do outro lado, a prpria Flamnia que enfatizava sua deciso de casar-se com outro.

74 Dentro dessa linhagem dos personagens submetidos socialmente vamos encontrar o Arlequim que era o tipo de criado bobo, desmiolado, astuto e bastante esperto, sempre estava tentando enganar seus patres por dinheiro, mas geralmente falhava. Arlequim, um dos mais conhecidos personagens da Commedia dellArte, trazia em sua mscara e figurino caractersticas tidas como feia e grotesca. No incio, usava uma roupa branca, mas de tanto ser remendada com cores diferentes e numerosas, acabou desaparecendo debaixo dos remendos (SCALA, 2003). Seu traje era justo, com remendos multicoloridos em padres simtricos ou aleatrios. Notadamente so os zannis que nortearo os eixos centrais da Commedia dellArte. Eram tipos que, mesmo sendo criados sempre procuravam uma forma de estar se safando das aventuras e

desventuras ocorridas na pea. Sem dvida esses personagens eram essenciais para que houvesse uma pea dellArte. Num texto da Commedia dellArte sempre se tem como um dos eixos principais os conflitos amorosos protagonizados muitas vezes pelos jovens namorados. Notamos que os conflitos, na maioria das vezes, tinha o amor como tema principal. Geralmente os casais de namorados eram permeados por conflitos em que os confrontos se davam entre os pretendentes e um conspirador e o objetivo das disputas era o amor. Na pea A Venturosa Isabella podemos bem

75 perceber esse conflito quando os irmos Flvio e Horcio falam de seus amores.

HORCIO discorre do amor que carrega por Flamnia, e do cime que tem de Flvio seu irmo; nisto... FLAMNIA janela, e logo chega, pela outra rua... FLVIO deixando Horcio no meio da cena e ele ficando atrs. Horcio cumprimenta Flamnia, a qual, fingindo estar lhe retribuindo o cumprimento, cumprimenta Flvio, pois est apaixonada por ele, e vai dizendo: Senhor Horcio no tenha cimes de seu irmo, porque eu amo o senhor, e no ele; nisto... PEDROLINO que percebe como Flamnia finge falar com Horcio enquanto fala com Flvio achega-se a Horcio e em voz baixa lhe pergunta com quem Flamnia est falando. Horcio: que ela est falando com ele. Pedrolino mostra-lhe Flvio o qual est atrs dele. Horcio, ao v-lo, irado lana mo das armas contra ele; Flvio faz o mesmo e, vo lutando rua abaixo. Flamnia retira-se e Pedrolino, rindo, entra na taberna (SCALA, 2003, p. 89).

H uma relao intrnseca entre os personagens: Horcio ama Flamnia que apaixonada por Flvio e que vai ser desposada pelo Capito Spavento que estava comprometido com Isabella que se apaixona por Horcio que briga com seu irmo pelo amor de Flamnia. Os textos da Commedia dellArte so envolventes e fazem com que, ns leitores, busquemos compreender como se dava o processo de criao de uma pea dellArte, bem como nos remete para os conflitos, as armaes dos Zannis, as intrigas dos personagens que

76 representavam a alta sociedade e nos permite pens-las na

contemporaneidade como uma das possibilidades de encenao no cenrio teatral.

Os espaos de atuao

Cmico: Ol, ol senhor, aonde vai? No pode passar por ali. Forasteiro: Oh, e por onde ento? Cmico: Por aqui, maldio! Forasteiro: Hei, v com calma; no esta a parafernlia, o cenrio e o local onde vai ser representada a comdia? Cmico: E o lugar do pblico aquele, e no este aqui: e nem pode passar por aqui. Forasteiro: Est bem, passemos pelo outro lado; mas que farsa essa que vo representar? Cmico: Xii, que sujeito maante: o falso marido, de Flaminio Scala. Forasteiro: De quem? Cmico: De Scala, pois sim, que em sua vida escreveu mais de mil cenrios [...]. Forasteiro: Isto l verdade, mas por qu? Porque ele buscou mostr-los atravs das aes: e as boas companhias de cmicos so as que, representando bem, enaltecem os cenrios [...] (SCALA, 2003, p. 42-43).

77 O texto acima nos mostra como o espao de atuao era visto pelo ator dellArte. O poder do cmico dellArte concentrava-se,

sobretudo, nas ruas, nas praas, na linguagem coloquial e nas festas, em espaos abertos que facilitavam um contato mais direto do ator com o transeunte. Tais espaos configuravam-se como espaos de atuao onde o fazer teatral no se dava apenas em ambientes fechados como as representaes palacianas. Esses garantindo espaos dessa atendiam forma, s necessidades teatrais das companhias com

espetculos

totais,

representao, cantos, danas, exibies de diversas habilidades e verdadeiras acrobacias, concentrando diversas competncias cnicas (SCALA, 2003, p. 20). Ressaltamos que os espaos de atuao eram a ressignificao do cotidiano, ou seja, o rompimento com a continuidade do cotidiano renascentista; era o espao da carnavalizao, uma vez que eram permitidas as representaes em praa pblica. Surgida em contraposio ao teatro literrio dos humanistas, a Commedia dellArte estava enraizada na vida cotidiana do povo, de onde extraia sua inspirao. No tinham uma casa de espetculos, mas um palco improvisado que poderia ser montado e desmontado em qualquer espao sem comprometer o excelente nvel de representao de seus intrpretes.

78 O ator desse teatro representava nos espaos pblicos entre os transeuntes. A Commedia dellArte no tinha nenhum edifcio especial onde levasse suas peas. Assim, seu espectador era desordenado e livre para se locomover, distraia-se com outros afazeres e ao mesmo tempo com as representaes dos atores dellArte. Dessa forma a Commedia dellArte era essencialmente ambulante, transportando cenrios e guarda-roupas em enormes carroes. Geralmente representava nas cidades mais importantes, ou onde houvesse as grandes feiras anuais (CARVALHO,1989).

Imagem n 05. Cmicos representando em praa pblica. Schenck (sculo XVIII).

A imagem de Shenck, datada do sculo XVIII, revela uma companhia de atores dellArte representando em praa pblica. Na

79 gravura a praa Piazza Santi Apostoli, em Roma. Podemos observar na imagem n 05 uma relao entre ator e pblico, bem como notar que a representao no obedecia aos cnones do teatro palaciano, uma vez que o pblico se envolvia e era envolvido nos espetculos. A imagem corporal sinuosa, permitindo aos atores, possibilidades mltiplas de um danar e de um representar livre de recriminaes, uma

representao feita para o povo. Rica em detalhes, esta imagem de Shenck permite-nos observar um espao cnico bem caracterstico dos espetculos da Commedia dellArte: uma carroa disposta no centro da praa, carroceiros e pessoas interessadas em assistir ao espetculo e outros apenas corriqueiros transeuntes, provavelmente em dia de lazer sem grande interesse no que estava sendo representado. H neste espao cnico uma rica variedade de elementos. Misturava-se representao teatral, animais montados, vendedores ambulantes, charretes, curiosos, admiradores dos espetculos dellArte, bem como outras pessoas que no estavam preocupadas com a representao e ocupavam o mesmo espao por ser uma rea pblica. O espao cnico da imagem n 05 se impe atravs das condies que ele oferecia para a produo, para a circulao, para o exerccio cnico ou a representao dos atores dellArte e tambm, como um espao de lazer assistia a essa representao.

80 Ao contrrio do teatro palaciano (teatro feito na Corte, nos palcios onde um poeta escrevia o texto e os atores declamavam os versos), ali apenas um roteiro orientava os atores. Um roteiro pendurado nas paredes dos bastidores, ou mesmo costurado aos punhos dos mais distrados. O que mais atraa o pblico das cidades eram justamente os lazzis, ou seja, as brincadeiras, as gesticulaes endoidecidas, e a algazarra. Mas a Commedia dellArte no era somente uma sucesso de palhaadas desmedidas. Absorveu da antiga comdia latina certos recursos teatrais: o encaminhamento de uma intriga com certa unidade de tema, e determinados tipos de personagens, como criados indiscretos, cortess, etc. Das provncias italianas, ela

incorporou prottipos de personagens, seus gestos, vestimenta e modos de falar (SCALA, 2003). Dentro dos estudos sobre o espao no teatro, h uma variedade de denominaes atribudas a este, como, por exemplo, espao cnico, espao teatral, espao simblico, espao ldico, dentre outras. Essa complexidade de formulaes faz-nos concordar com Pavis (1999, p. 175) quando diz que separar e definir cada um destes espaos uma empreitada to v como desesperada. Nos interessa, para este estudo, o espao cnico, uma vez que na Commedia dellArte, esse espao era adaptado ao pblico que assistia s representaes dessa comdia. Um espao cnico que no seguia o modelo europeu de espao teatral, mas

81 que se caracterizava pela representao em espaos no

convencionais, como a rua ou a praa pblica. Acreditamos que esse espao no convencional era escolhido por suas qualidades fsicas que reforavam, muitas vezes, a atmosfera presente nas representaes da Commedia dellArte. Nesse espao cnico havia uma concentrao de mecanismos de atuao enriquecidos por elementos cnicos que contriburam para o aperfeioamento das cenas. Esses mecanismos de atuao, as diversas competncias cnicas (acrobacias, mmicas, msicas, etc) do ator dellArte foram sendo potencializados em seus espetculos como truques mecnicos e das potencialidades espantosas da nova

cenografia para proporcionar ao pblico surpresas espetaculares (SCALA, 2003, p. 21). Mesas, cadeiras ou outros objetos voavam repentinamente pelos ares, deixando o pblico boquiaberto com as estratgias encontradas pelos atores dellArte em seus espetculos (SCALA, 2003) para tornar aquele momento mgico. Acrobacias, atores pendurados e mmicas (imagem n 03) chamavam a ateno pelo virtuosismo e habilidade desses atores. Nessa acepo, o espao cnico no tinha limites, ele se multiplicava pela dimenso do texto e de seus personagens (RATTO,

82 1999); ele existia onde uma palavra de poesia ressoava, no podia ser medido por metros quadrados e era o intrprete que o alterava.

Nesse teatro de ator (e de atriz, o que era novidade na poca), salienta-se o domnio corporal, a arte de substituir longos discursos por alguns signos gestuais e de organizar a representao coreograficamente, ou seja, em funo do grupo e utilizando o espao de acordo com uma encenao renovada (PAVIS, 1999, p.61).

A utilizao desse espao cnico vai, gradualmente, sofrendo mudanas para adaptar a representao realidade do pblico que assistia aos espetculos da Commedia dellArte, bem como a realidade das companhias existentes, pois essa manifestao artstica convivia com outros tipos de representao teatral como os saltimbancos15, os menestris16 e as representaes da Corte. Se fizermos analogias entre as representaes da Commedia dellArte e o teatro da Corte, vamos observar que este ltimo era rico

O Saltimbanco era um artista popular que, nas praas pblicas, quase sempre em cima de um tablado, fazia demonstraes de habilidades fsicas, de acrobacias, de teatro improvisado, antes de vender ao pblico objetos variados, pomadas ou medicamentos. [...] o termo genrico para malabarista, pelotequeiro, embusteiro, charlato, farsante, pregoeiro, arranca-dentes, paradista (PAVIS, 1999, p. 349). 16 Poeta ou cantor. Os menestris eram comuns na Idade Mdia, e assim como os saltimbancos viviam como artistas populares apresentando-se em feiras que ocorriam durante o ano.

15

83 em cenrios, maquinarias de palco e uma sistematizao

matematicamente precisa da arte e da cincia. Neste teatro palaciano, havia harmonia entre o detalhe e o todo que contribuam para a pompa da representao. As representaes eram realizadas em uma sala fechada, num palco limitado que condicionou uma transformao completa no estilo da interpretao teatral (CARVALHO, 1989, p. 39). No teatro palaciano aplicaram-se os princpios da perspectiva17 ao cenrio e o emprego de quadros panormicos no palco. Dessa forma, a representao ficou como se fosse uma moldura que tem sido raramente rompida, at mesmo em nossos dias. J as representaes da Commedia dellArte eram feitas em espaos abertos, estando fortemente ligadas recitao, msica, habilidade dos atores, presena feminina em cena, eliminando o que havia de tedioso, procurando aperfeioar a encenao de suas peas e tentando elaborlas melhor. (BERTHOLD, 2000; CARVALHO, 1989; SCALA, 2003). Importante observar que a representao em uma sala fechada condicionou os atores palacianos a uma transformao completa no estilo da interpretao teatral. O gesto monumental e simblico deu lugar a movimentos, deslocaes e gestos muito mais medidos, adaptando-se ao ritmo imposto pelo palco limitado (CARVALHO, 1989,
No palco Renascentista a perspectiva foi a grande paixo do Quatrocentos, constituindo um equilbrio harmonioso entre o detalhe e o todo. A arquitetura teatral ganhou profundidade ilusria e De Architectura de Vitrvio contribuiu para plasmar o palco e o teatro segundo o modelo da Antiguidade (BERTHOLD, 2000).
17

84 p. 39). Na Commedia dellArte, ao contrrio do que acontecia nas representaes palacianas, os atores tinham liberdade de improvisar, no seguiam o modelo de representao teatral pautada nos cnones aristotlico. O ator dellArte tinha uma [...] coleo de gestos e movimentos corporais adequados, de expresses fisionmicas e mmicas que sustentava o brilho de suas interpretaes (CARVALHO, 1989, p.43). Apontamos um outro diferencial no espao de atuao desses dois teatros que foi de suprema importncia para a arte teatral: a presena feminina em cena. Enquanto no teatro palaciano os personagens femininos eram feitos por homens, na Commedia dellArte esse personagem era representado por mulheres que, destacaram-se da figura da honesta meretriz. H de se imaginar a diferena e surpresa que isso causou a um pblico acostumado a ver homens representando os papis das mulheres ( SCALA, 2003). O ingresso feminino nos palcos tem um sentido mais profundo do que se poderia supor primeira vista (imagem n 04).

Deduz-se, portanto, que a participao feminina so se resume presena pioneira das mulheres no palco, como uma espcie de liberao, uma ratificao do desempenho dos papeis femininos por parte dos homens. Ao contrrio, a presena feminina equivale a uma das partes intrnsecas da formao da Commedia dellArte. Trata-se a da sobreposio de

85
uma arte a outra: ao profissionalismo dos atores, junta-se a arte de um ramo acadmico, tendente ao clssico, lrico que, em campo feminino, tinha sofrido um processo de profissionalizao e de comercializao anlogo ao que havia acontecido, em campo masculino, com a arte do bufanesco e do farsesco ( SCALA, 2003, p. 35).

interessante

observarmos

que

presena

feminina

nas

representaes teatrais s vai se dar a partir da Commedia dellArte, isto no teatro ao ar livre, pois nas representaes teatrais da Corte o aparecimento da mulher, enquanto intrprete, no era aceito

(BERTHOLD, 2000). Esta presena foi de fundamental importncia, tanto como ascenso social para a mulher quanto artstica, pois a partir de sua presena acabaria se perpetuando a mscara da namorada e inaugurando um novo modelo de mulher-atriz destacada da figura da honesta meretriz (SCALA, 2003). Com a presena feminina, entram em cena a erudio, a improvisao de tradio acadmica, a improvisao potica, e tambm expedientes de provocaes erticas que conquistariam definitivamente o pblico (SCALA, 2003).

As atrizes tm um arsenal de matrias-primas na memria, matrias-primas que servem para as oraes, censuras, ameaas, desesperos,

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sentimentos de cime; mas no menos surpreendente ver que diante do pblico, e improvisando com improvisadores, elas podem ter tudo isso pronto e escolher, nessa massa de que seu crebro est repleto, traos que elas soltam no momento certo, que elas exprimem com energia e que arrancam os aplausos dos espectadores (ROUBINE,1990, p. 71).

Fica evidente a capacidade profissional feminina na Commedia dellArte e o ofcio de cmica, formando par romntico com o namorado, desencadeando (na pea) as intrigas, os amores, as separaes e unies. Credita-se a Isabella Andreini, a personagem da namorada mais famosa daqueles tempos. Isabella, que, alm de ser a titular do personagem com esse mesmo nome, seria a responsvel pela

introduo da figura da primeira atriz no teatro. Se imaginarmos as representaes dos atores desses dois teatros, vamos perceber que o ator dellArte representava para um pblico desordenado e livre, enquanto que o ator de palco18 era observado, assistido em destaque no palco italiana. O ator de palco italiana formava-se imediatamente sobre os modelos gregos e latinos, enquanto o ator dellArte formava-se no improviso. Um era dado interpretao

18

Atores de palco so aqueles que representavam em salas fechadas ou em palcos italiana.

87 em que se utilizava mmica do rosto, a expresso facial; o outro dava importncia improvisao, assim como a voz, a gesticulao e a mmica corporal. O ator de palco italiana representava em espaos cnicos suntuosamente decorados, com tanto luxo decorativo e artstico que o elemento dramtico pouco se desenvolveu devido ao excesso de roupas e cenrios (CARVALHO, 1989, p. 37), desviando a ateno do espectador do contedo potico para a exuberncia do cenrio. O ator dellArte, por sua vez, representava em espaos alternativos, levando em conta o pblico e suas reaes, alcanando dessa forma, resultados exclusivamente teatrais (Scala, 2003). Seu corpo era, em essncia, o espao cnico. Por tudo isso, o estilo dessas representaes era direto, rpido e extraordinariamente sensvel menor manifestao dos espectadores, dando ensejo, assim, a um virtuosismo construdo habilidosamente (CARVALHO, 1989, p. 43). O espao cnico da Commedia dellArte possibilitou o contato com outras categorias da Esttica alm do belo clssico, categorias estas que expressam tambm beleza no s no sentido do belo apolneo ou do belo que se detm o pensamento ocidental, mas o belo que,

[...] no nem uma idia em si, nem uma idia no objeto, nem um conceito objetivamente definvel, nem uma propriedade objetiva do objeto; uma qualidade que

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atribumos ao objeto para exprimir a experincia que fazemos de certo estado de nossa subjetividade atestada pelo nosso prazer (DUFRENNE, 2004, p. 41).

As categorias estticas
No Renascimento a beleza se diviniza e procurada, sobretudo, na natureza e no homem; e a arte s se justifica como arte bela (VZQUEZ, 1999, p.219). Nesse perodo, o homem renascentista recuperou a herana clssica da Europa que encorajou a imitao da dramaturgia greco-romana, editando-a e traduzindo-a. Era o reino do humanismo, com conceitos filosficos que vinham influenciar em todos os campos como o poltico, o religioso, o artstico, pregando uma crena nova no novo homem que ressurgia. O esprito do humanismo refletiuse no teatro, como nas demais artes e foi nele que o sculo XVI assistiu s primeiras transformaes teatrais, rompendo com as tradies medievais (BERTHOLD, 2000). A Commedia dellArte era um teatro feito para as camadas populares. Embora tambm as companhias dellArte fossem contratadas pela nobreza para entretenimento da Corte, ela era essencialmente popular, ocupando dessa forma, mltiplos espaos de atuao.

89 A Renascena viu as coisas com um olhar mais elevado, mais amplo; sentiria que tudo na criao no humanamente belo, que o feio existe ao lado do belo, o disforme perto do gracioso, o grotesco no reverso do sublime, o mal com o bem e a sombra com a luz (HUGO, 2002); e dessa forma, a Commedia dellArte figuraria como a arte que aglutinava categorias estticas como o grotesco, o feio e o cmico. Atendo-nos ao universo da Commedia dellArte, vamos encontrar uma esttica que transgride com os cnones da esttica clssica do belo apolneo, apesar de no neg-lo totalmente. A beleza aqui encontrada tambm no feio, no grotesco e no cmico. O feio no pode ser confundido como plo negativo nas relaes bem e mal que regem os princpios ou valores humanos; no a ausncia ou negao da beleza, nem tampouco sinnimo de no esttico (VZQUEZ, 1999).

[...] que o belo para falar humanamente, no seno a forma considerada na sua mais simples relao, na sua mais absoluta simetria, na sua mais ntima harmonia com nossa organizao. Portanto, oferece-nos sempre um conjunto completo, mas restrito como ns. O que chamamos de feio ao contrrio, um pormenor de um grande conjunto que nos escapa, e que se harmoniza no com o homem, mas com toda a criao. por isso que ele nos apresenta, sem cessar, aspectos novos, mais incompletos (HUGO, 2002, p. 36).

90

Embora no contando com a aprovao da esttica clssica que fez girar o universo esttico envolta do belo apolneo, o feio como categoria esttica era visto como a ausncia ou negao da beleza, uma relao tensa, desgarrada que no pode ser expressa com a serenidade do belo (VZQUEZ, 1999).

O feio existe certamente na vida real e entra na arte e na literatura para mostrar que o belo apenas relativo, precrio, j que s a beleza divina absoluta plena e eterna. E o feio, ao ser representado artisticamente, recorda a transitoriedade do belo, associada ao pecado, enfermidade, decrepitude e morte. Em suma, o feio neste mundo terreno o limite do belo (VZQUEZ, p. 219, 1999).

Na Commedia dellArte, essa categoria esttica foi bastante expressiva, uma vez que contradizia os paradigmas renascentistas de beleza representando, dessa forma, incompatibilidade com a forma harmnica, tornando-se uma manifestao artstica que tambm

priorizava o desproporcional, o desarmnico, o disforme e o grotesco. O grotesco um dos meios de que a arte dispe para ajudar a quebrar a realidade do sublime que se empenha em ser imutvel e eterna. Embora o grotesco faa parte de um mundo fantstico e irreal, ele mantm uma certa relao com a realidade (VZQUEZ, 1999).

91 Se tomarmos essa afirmao como verdadeira, vamos observar que na Commedia dellArte essa relao grotesca com a realidade era posta em prtica quando o Capito, personagem dellArte, em seu tom grotesco, confessava descontentamento italiano com a magniloqncia presunosa dos dominadores espanhis, ou quando utilizavam o dialeto italiano repleto de palavras em espanhol (SCALA, 2003). A Commedia dellArte era tida como grotesca e dessa forma, feia por ser um tipo de commedia advinda da Farsa e do Mimo e por trazer em sua teatralidade aspectos desse teatro e estar inserida no seio da cultura popular, bem como pelos trajes e uso de mscaras de seus personagens, como por exemplo, o Arlequim que usava trajes com remendos multicoloridos em padres simtricos e aleatrios, e mscara que relembrava o focinho de um gato.

92

Imagem n 06. qua-forte de Jacques Callot, 1622.

Na imagem n 06 em qua-forte, datada de 1622 de Jacques Callot intitulada Balli de Sfessania, uma reinterpretao pessoal de Callot sobre a Commedia dellArte, ficam evidentes as categorias estticas do feio e do grotesco. Nesta figura, as imagens grotescas dessa manifestao artstica diferenciam-se das imagens da vida cotidiana, principalmente da Corte. Eram imagens ambivalentes e contraditrias que parecem

disformes se consideradas do ponto de vista da esttica clssica. So imagens que se opem s imagens clssicas do corpo humano acabado, perfeito e em plena maturidade, depurado das escrias do nascimento e do desenvolvimento (BAKHTIN, 2002, p.22). O corpo grotesco, em oposio aos cnones modernos do ideal de beleza, no estava isolado,

93 acabado e perfeito, nem separado do resto do mundo, mas

ultrapassava-se a si mesmo, transpondo seus prprios limites. da fecunda unio do grotesco com o cmico que nasce a Commedia dellArte, to moderna para a poca, to variada nas suas formas, to inesgotvel nas suas criaes, e nisto, bem oposto uniforme simplicidade do teatro dos humanistas. Contradizendo a esttica do belo e do sublime, como evidenciada na imagem n 05, o grotesco afirma a existncia das coisas criticandoas, de um lado, representando o disforme e o horrvel; de outro, o cmico e o bufo. O grotesco transforma em escrnio o absoluto da histria (PAVIS, 1999, p. 189). Na Commedia dellArte o grotesco acontece, por exemplo, com os lazzis, que eram elementos mmicos improvisados que serviam para caracterizar comicamente um personagem (PAVIS, 1999). O grotesco como categoria esttica era uma tentativa de compreender o homem em seu dilaceramento, e tambm em sua vitalidade e regenerao. Na derriso grotesca, rimos no de alguma coisa, de maneira isolada, mas com aquilo que estamos ridicularizando (PAVIS, 1999, p.189). Aplicado ao teatro, o grotesco conserva sua funo essencial de princpio de deformao, acrescido de um grande senso do concreto e detalhes realistas; como comenta Bakhtin (2002) sobre a forma de

94 expresso por excelncia do exagero premeditado, da desfigurao da natureza, da insistncia sobre o lado sensvel e material das formas. Dentro desse mundo grotesco da Commedia dellArte, a mscara vai ganhar espao primordial e vai fazer parte da vida dos personagens dessa manifestao artstica tornando-se uma das suas principais caractersticas. A mscara nessa manifestao artstica, representava a imagem refratada dos representantes das classes sociais daquela poca. A mscara passou a ser adotada na arte teatral para criar uma outra face, falsa, porm expressiva, grotesca ou horrvel e, na Commedia dellArte, servia para representar tipos fixos como o Arlequim, o Pantaleone, o Capitano e o Douttore. No contexto dessa

manifestao artstica, a mscara continuou a significar um tipo fixo (SCALA, 2003) e servia para o pblico identificar os personagens dessa manifestao artstica. Nesse teatro, era utilizada uma meia-mscara que deixava descoberto a boca e parte de baixo do rosto. Elas serviam para satirizar a sociedade italiana.

O disfarce facilitava a introduo de comportamentos excntricos no seio de uma sociedade em que os papeis sociais eram bem delimitados, levando transgresso dentro de uma ordem codificada. Tal

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subverso, apesar de momentnea, permitia integrao das vrias camadas sociais, uma vez que tanto a plebe como a corte ou a burguesia se espalhavam e se reconheciam nas peas encenadas. Esse aspecto transclassista manifestava-se tambm nos dilogos das personagens, pois muitas delas, em vez de representarem na lngua literria (a toscana), adotavam falas regionais, portanto mais populares, parodiando-as freqentemente (SCALA, 2003, p. 14).

Uma das singularidades mais notrias da mscara era a funo que ela exercia nos atores dellArte. Ela tinha a funo de identificao quando o personagem era imediatamente reconhecido pelo pblico; funo de imutabilidade quando preservava os personagens de

intrpretes diferentes e a funo de estilizao quando se tornava um acessrio indispensvel na vida dos personagens (ROUBINE, 1990). Dentro do eixo principal das mscaras, vamos encontrar o Pantaleone e o Capitano. O primeiro um personagem de altivez e magnitude que satirizava a burguesia da poca, j o segundo, um perfeito exemplo do machismo, arrogncia e egocentrismo. Na obra de Jacques Callot, em aqua-forte, datada de 1619 (imagem n 07), podemos apreciar as figuras de Pantaleone e de Capitano, personagens constantes nas comdias com seus trajes tpicos.

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Imagem n 07. Pantaleone e Capitano. Aqua-forte de Jacques Callot. Florena, 1619.

Nessa imagem, notamos uma suntuosidade grotesca no figurino dos dois personagens. Por representarem a burguesia da poca, seus figurinos eram mais rebuscados embora denotassem um sentido grotesco. As mscaras e o vesturio apresentavam caractersticas definidas de tipos da sociedade (principalmente a italiana) que eram satirizados pelos atores dellArte, fosse essa stira representada pela indumentria que eles usavam, fosse pelos gestos e impostao da fala cnica quando representavam o dialeto ou dialetos de certa localidade, como por exemplo, a linguagem espanholesca ou italiano repleto de espanholismo do Capitano.

97 Embora a mscara no fosse o elemento mais importante na Commedia dellArte, era, sem dvida, o mais vistoso e evidente. Remetiam, na sua grande maioria, ao mundo animal domesticado. Essas caractersticas podem ser encontradas nas mscaras do Arlequim, Pantaleone e do Capitano (FO, 1999). A mscara do Arlequim relembrava o focinho de um gato, tendo como caracterstica uma toro malvola. A mscara de Pantaleone consistia em um nariz longo e curvo de olhos pequenos e penetrantes; geralmente usava um bigode ou barba pontuda e a mscara do Capitano podia apresentar-se de dois tipos. A primeira tinha um nariz flico longo e furos grandes para os olhos; a segunda variedade tinha um nariz pequeno e uma cara mais cmica, olhos menores, um bigode e costeletas maiores (SCALA, 2003; FO, 1999, BURDICK, 1978). Talvez a mscara tenha se tornado um acessrio indispensvel neste teatro, uma vez que deslocava as tcnicas de representao do rosto como, por exemplo, as caretas, a mmica do rosto, para reforar o virtuosismo corporal. Vale ressaltar que a mscara na Commedia dellArte era usada pelos personagens que assumiam caractersticas cmicas e que os innamoratis no as utilizava em razo de ser estes personagens responsveis pela seduo (ROUBINE, 1990). Nota-se que o feio e o grotesco na Commedia dellArte podiam conviver com o belo apresentado pelos cnones da esttica

98 renascentista, bem como mostrar que a liberdade de pensamento, o descontentamento ante o despotismo viu pulverizar o que

momentaneamente podia parecer um meio de transgresso corporal e esttica dos atores dellArte em uma sociedade de esprito apolneo. O belo clssico na Commedia dellArte era encontrado nos personagens dos namorados fazendo-se uma contraposio aos outros personagens dessa manifestao artstica. Os amantes ou innamoratis geralmente tinham alto prestgio. Eles so filhos e filhas dos velhos com alto status social. So personagens enfticas, apaixonadas, s vezes com frenesi (SCALA, 2003, p.27). Geralmente, estavam parados na cena, mas faziam muitos movimentos do torso e da cabea, suspiravam muito, no pareciam andar: deslizavam de um lado para o outro. Esses pares jovens e romnticos de boa aparncia traduziam mais uma maneira de ser do que uma personalidade (CARVALHO, 1989). Contrapondo-se ao mundo grotesco da Commedia dellArte, os amantes eram os nicos personagens que no usavam mscaras e vestiam-se na ltima moda. Os homens geralmente se vestiam como militares enquanto as mulheres vestiam vestidos novos que, s vezes trocavam durante a pea. Quando os personagens eram ricos, vestiamse luxuosamente (SCALA, 2003; CARVALHO, 1989). Geralmente falavam em toscano literrio e tinham a elegncia, a graa e a beleza a seu favor. Eram personagens feitos por jovens que

99 exerciam fascnio e grande atrativo no pblico, pois em suas cenas gostavam de lamentar sua situao e falavam constantemente sobre seu amor para os outros. Sem os problemas dos amantes, as complicaes da trama no aconteceriam (SCALA, 2003). A mscara na Commedia dellArte esquematizava e acentuava os traos do rosto do ator. Na verdade, nesse teatro, ela era uma meiamscara que deixava descobertas a boca e a parte de baixo do rosto (ROUBINE, 1990; BURDICK, 1978). Na imagem n 08, de autoria annima, provavelmente produzida no sculo XVII, podemos observar parte dos personagens da Commedia dellArte, bem como seus trajes caractersticos e mscaras. Percebemos nesta, um Arlequim com dois zannis infantis, Dottore, Pantaleone e Briguella; instrumentos musicais, muito comuns nas representaes da Commedia dellArte e uma disposio na gravura dos personagens tidos como espertos, os Zannis e entre eles, os personagens antagnicos. A cena remonta para momentos em que os empregados tentam enganar os patres de alguma situao armada por eles.

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Imagem n 08. Atores da Commedia dellArte. Gravura de autoria annima.

A respeito da presena de criana (os zannis infantis da imagem n 08) nos espetculos da Commedia dellArte, bom lembrar que desde muito cedo, o filho era preparado para representar e

provavelmente assumir os personagens feitos por seus pais. Famlias inteiras de atores se sucediam, passando de gerao a gerao suas tcnicas particulares e a disciplina rigorosa para o exerccio cnico (CARVALHO, 1989, p. 43). Dessa forma, o corpo dos atores dellArte no conservava marcas de dualismos; a sua concepo grotesca constitua assim uma parte integrante do sistema vigente se misturando aos motivos histricos e csmicos de uma sociedade utpica e se renovando na histria da cultura dessa sociedade. O universo das formas cmicas que eles cultivavam era o universo do corpo grotesco nitidamente expresso que

101 se apresentava sem restrio nos lazzis, isto , jogos cmicos introduzidos vontade nas peas, sem ligao com o enredo (BAKHTIN, 2002). A personificao do corpo cmico adquiria igualmente um carter grotesco. Encontramos no repertrio verbal do cmico popular

expresses por meio de obscenidades e injrias (cena Arlequim exibidor de falo) que desencadeava o riso e o objeto do riso (que podia ser o personagem ou uma ao sua) se renovava no seu modo de existncia indito. Essa prioridade levava certamente ao riso, quando havia uma desvalorizao do real ou quando os atores dellArte utilizavam-se dessa realidade para criticar de forma cmica a sociedade vigente. O cmico, de certa forma, desvaloriza algo que tido como verdadeiro, imutvel; surge de algo que se espera intensamente e que se resume num exagero. Assim, a base do cmico se faz presente em uma realidade humana, que por efeito do ridculo, descaracterizada, satirizada e ironizada (VZQUEZ, 1999). A respeito das obscenidades e injrias encontradas nas cenas da Commedia dellArte, vamos encontrar em o Arlecchino, o grande garanho que narrava sua descida ao inferno caractersticas dessa comicidade obscena e grotesca. Na cena descrita, Dario Fo (1999),

102 apropriando-se da leitura de canovaccis, recria um Arlequim mais perspicaz, com dialetos obscenos e cheio de truques mmicos.

Arlecchino desce ao inferno para tentar arrancar das garras de Lcifer a alma de uma notria maitresse, mre Cardine, famosa dona de bordel nos ambientes folgazes de Paris... alcoviteira da qual, se comenta, Martinelli era o valoroso rufio. O autor do feroz libelo era, supostamente, um poetastro com cimes do descarado sucesso e da simpatia que Arlecchino gozava no s junto ao pblico comum, mas, sobretudo, junto aos homens de cultura da cidade, e at mesmo junto ao rei e rainha da Frana. Por sua vez, Arlecchino responde, escrevendo e publicando um breve e impiedoso libelo, no qual desanca o poetastro invejoso. Arlecchino desce novamente ao inferno, mas dessa vez acompanhado pelo seu difamador [...] percorrem os vrios crculos, encontrando todos os personagens famosos dos sales da sociedade francesa. Enquanto o filho de zanni recebido com afeto e simpatia, o poeta maledicente acolhido com chutes e pontaps, acabando sempre dentro de tanques repletos de lquido fecal... paneles de excremento de gato fervente... e frio tambm, que algo mais repulsivo. Jogando dados com Belzebu, Arleccino-Dante vence o maledicente Virgilio, que passa a ser atormentado por demnios. Arlecchino o salva de ser esfolado vivo pelos demnios enfurecidos... Agradecido, o coitado pede perdo e admite sua infmia [...] Saem finalmente para rever as estrelas... o poetastro extasiado escorrega, quem diria, num cc macio: um grande tombo... a cabea bate em um marco de pedra pripico... e ele fica seco, morto! A alma do poetastro ento desce ao inferno novamente... mas sem Arlecchino dessa vez (FO, 1999, p.16).

103 Como podemos bem observar na cena descrita, o Arlequim o tempo todo est se safando nas aes dentro do inferno, legando ao poeta castigos pelos seus atos. Fica claro neste canovaccio, a imagem grotesca de corpo, sobretudo quando pe o homem em contato com seus excrementos ou dos outros, sendo esse rebaixamento o princpio artstico do realismo grotesco cmico, caricatural burlesco e estranho. Nota-se que todos esses elementos da linguagem no-oficial criam uma atmosfera licenciosa especfica; a maioria est ligada ao baixo material e corporal, como comenta Bakhtin (2002). Essa linguagem do corpo grotesco vai predominar na linguagem no-oficial dos povos renascentistas, sobretudo, quando as imagens corporais estavam ligadas temtica das injrias e ao riso. Essa temtica, como coloca Bakhtin (2002) quase exclusivamente grotesca e corporal. O corpo que figura em todas as expresses da linguagem no-oficial e familiar o corpo fecundante-fecundado, parindo-parido, devorador-devorado, bebendo, excretando, [...] (BAKHTIN, 2002, p. 278). Dentro desse universo dellArte, notadamente, a comicidade que vai permear as aes cnicas e todo o enredo da representao da Commedia dellArte. Seus personagens a todo o momento, estavam fazendo com que o espectador risse de alguma situao ou ao

104 ocorrida em cena. A forma como se movimentavam em cena e o prprio figurino, por exemplo, j eram motivos de riso. Na imagem (n 09) de um Zanni, personagem que assumia caractersticas bestiais na Commedia dellArte, notamos que h

enchimentos no figurino do personagem, bem como um ar de bestialidade em seu rosto. Observamos que mesmo havendo uma contradio nos seus movimentos com relao a sua cabea, na imagem, parece-nos que h uma preciso neste movimentar; como se essa caracterstica fosse proposital, fazendo com que o pblico risse desse seu desequilbrio, que como j vimos em algum momento desse texto, os movimentos eram ensaiados e davam liberdade para o ator improvisar em cena, se fosse necessrio.

105

Imagem n 09. Polichinelle. Gravura de Henri Bonnart, Paris, sculo XVII.

Na imagem n 09 de um zanni, Policchinella, gravura de Henri Bonnart, do sculo XVII, podemos observar as caractersticas descritas no pargrafo anterior. Policchinella era o mais baixo na escala social dos zannis; era o mais deficiente, o mais estpido e o mais faminto criado. Seus movimentos eram exagerados e sua cabea parecia no

acompanhar os movimentos de seu corpo. Dormia a toda hora e podia fazer isso em p, apoiando em um dos ps e cruzando o outro sobre o joelho. Suas aes eram muito urgentes e parecia nervoso. Seu nariz era o centro de suas atenes (SCALA, 2003; CARVALHO, 1989).

106 Tradicionalmente, ao longo do tempo, a comdia tem sido vista como um gnero fcil e popular, por isso mesmo, considerado por alguns autores como arte menor; entretanto, ela tem sido capaz de manter seu vnculo com o pblico. Talvez isso se deva ao fato do carter mais particular dos termos encontrados nesse gnero teatral, em oposio tragdia, que foi tida durante muito tempo como a favorita do teatro (BENDER, 1996). Expressa no riso, a Commedia dellArte propiciava manifestao coletiva e ruidosa. Em termos de encenao, o espetculo era influenciado pelo pblico e poderia sofrer modificaes por acrscimo de aes fsicas, nuances de interpretao ou mesmo de intromisses no texto que poderiam ser incorporadas ou no, posteriormente (BENDER, 1996). Assim eram os espetculos desse movimento teatral, quando os atores ao improvisar em cena aproveitavam alguns comentrios feitos pelo espectador em suas cenas. O cmico, segundo Vzquez (1999), desvaloriza algo que real; ocorre na vida real e de certa forma, faz uma crtica social de ordem estabelecida. Propp (1992), ao analisar o cmico, define-o como oposio do sublime; em poucas palavras, a vida fsica, moral e intelectual do homem pode tornar-se objeto de riso. Um exemplo dessa derriso pode ser encontrado quando o personagem do Douttore

107 utilizava o dialeto de certa localidade recheada de trejeitos para ironizar a sociedade culta de determinada regio. Vzquez (1999, p. 265) comenta que o efeito cmico surge de algo que se espera intensamente e que se resume em um exagero. Detentor de falhas, previamente estudadas, o ator dellArte, ao assumir o carter cmico, provocava o riso pelo defeito ou vcio que lhe era peculiar, deixando exposto o seu lado ridculo. Em O Arlecchino Falotrpico de Dario Fo (1999), esse lado ridculo na pea tem sua origem na tradio popular francesa e foi literalmente usurpado pelos cmicos da Commedia dellArte.

Arlecchino precisa cumprir uma ordem do Magnfico, seu patro. Magnfico um apelido irnico, porque na verdade ele no tem nada do esplendor dos senhores das cortes italianas daquele tempo. um nobre decado, avaro, privado de recursos e pompa. O Magnfico apaixona-se por uma prostituta, que procura aproveitar-se dele o mximo possvel, subtraindo o pouco dinheiro que ainda lhe resta. Ela marca um encontro em sua casa, onde, finalmente, iro fazer amor. O Magnfico, entretanto, receia no estar altura desse encontro; no tem segurana em relao ao seu desempenho sexual e, conseqentemente, teme passar por um terrvel vexame. Desse modo, ele decide valer-se de uma poro mgica, preparada por uma feiticeira, capaz de lhe proporcionar vigor [...]. Arlecchino convocado para buscar o pequeno frasco [...]. A feiticeira alerta-o de que, se o Magnfico beber mais do uma pequena colher da poro [...] ele estar correndo o risco de ver seu falo explodir. Arlecchino

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chega casa da feiticeira e, [...] torce e retorce os argumentos, at fazer a feiticeira aceitar somente a metade da importncia combinada. Com o dinheiro restante, [...] compra vrias garrafas de vinho e as entorna. Canta, salta, ri. Bbado [...] acaba por engolir o contedo mgico do frasco. Enche-se de pavor ao se dar conta do acontecido, sentindo um grande calor crescer de baixo para cima. Percebe um elemento suprfluo crescendo, enfurecidamente, alm das medidas, tanto que as dimenses da cala no conseguem mais cont-lo. [...] Arlecchino no sabe como disfarar [...] Vislumbra uma pele de gato pendurada para secar e veste para esconder o extravasante. Uma mocinha se aproxima querendo acariciar o gato. Arlecchino a expulsa. Um co entra em cena, passando a atac-lo e abocanhando o gato. Arlecchino atira para longe a pele [...]. Como disfarar o tremendo? [...] recorre ento a cueiros de nen pendurados em um varal, enrola-os em torno [...] como se fosse um recm-nascido [...] e passa a fingir estar embalando o nen. As moas, enternecidas por aquilo que acreditam ser uma criancinha, tenta peg-lo. Elas se agarram obstinadamente ao nen, puxando de um lado para outro. Arlecchino se desespera (FO, 1999, p.84).

O cmico dessa forma produzido em uma situao em que o indivduo (Arlequim) no consegue realizar a ao que se props, controlar a ereo de seu pnis. Ele expe o seu lado ridculo, mantendo dessa forma, seu vnculo com o pblico. Era comum nos espetculos da Commedia dellArte o pblico assistir a aes fsicas desenvolvidas pelos seus intrpretes, tais como tropees, quedas ou atos mecnicos e repetitivos. Essas aes hilariantes normalmente no constavam do texto em si, a no ser em

109 rubricas ou ento resultavam da encenao (BENDER, 1996). Nessa manifestao artstica, essas aes podiam ser encontradas nos

canovaccis que eram tecnicamente estudados pelos atores. Por estarem sempre satirizando a sociedade vigente, os

personagens dellArte roubaram a cena renascentista produzindo, em quem assistia seus espetculos momentos de descontrao. Se

fssemos analisar esses personagens, iramos perceber que eram os zannis, Pantaleone, Capitano e Douttore a parte cmica do espetculo. O zanni (imagem n 09), alm de seu virtuosismo corporal apresentado, mostrava engenhosidade, esperteza e a capacidade de adaptar-se a qualquer dificuldade. Encontrava sempre uma sada para as armaes arquitetadas. Geralmente tramava a favor do casal de namorados e arquitetava planos mirabolantes contra o Pantaleone, o Capitano e o Douttore. Os zannis precipitavam, geralmente, as perdas dos personagens passivos e os encontros dos amantes. Sem eles as complicaes da trama no aconteceriam. Na gravura holandesa (imagem n 10), datada de 1700 da coleo da Biblioteca Raccolta Teatrale dell Burcardo em Roma, observamos trs zannis acrobatas numa mistura de vagabundagem e esperteza. Nota-se que h uma qualidade tcnica dos movimentos, uma preciso, um equilbrio neste movimentar-se. Podemos, dessa forma, observar a polissemia corporal dos atores dellArte sem negar que este corpo, para

110 chegar expresso cnica, passava por uma aquisio de tcnicas imprescindveis, exigindo dos atores um aprendizado que se dava atravs da informalidade.

Imagem n 10. Gravura holandesa (1700) Coleo da Biblioteca Raccolta Teatrale dell Burcardo, Roma.

tcnica,

assim

como

os

estudos

do

improviso

eram

imprescindveis a um ator dellArte, pois eram necessrios para o exerccio cnico. Esse ator necessitava de ensaios, de tcnicas, seguindo regras muito precisas, embora tivesse um leque de arte da memria para suas improvisaes (CARVALHO, 1989; SCALA, 2003). No canovaccio O que se fingiu necromante de Scala (2003),

percebemos o quanto Arlequim esperto e faz com que todos acreditem

111 em suas trapaas. Ele era uma dos personagens primordiais para os enlaces e desenlaces dentro da comdia.

[...] Arlequim conta que Flvio, enquanto estavam na vivenda, mandou que dissesse a Pantalone que estava possudo, mas que no sabe com que finalidade; nisto [...] Isabella janela, pede a proteo de Horcio seu irmo, dizendo-lhe como a sua gravidez est ficando cada vez mais perceptvel; nisto Graciano de dentro, chama a filha, perguntando com quem ela estava conversando. Horcio vai-se embora com Pedrolino. Isabella fica com Arlequim, e, vendo o pai chegar, prontamente desata a cantar, e Arlequim a danar; nisto Graciano vendo Isabella cantando e danando cr que tenha enlouquecido; com belas palavras manda-a para dentro (SCALA, 2003, p. 231).

Nota-se que o Arlequim, juntamente com Isabella, faz o pai acreditar que ela nada tem e que o velho duvide de sua sanidade. Sem que o velho desconfie da sua gravidez, o faz crer que ele est louco. Com a ajuda do criado, Isabella desfruta de seu romance com Flvio sem causar desconfiana no seu velho pai. O heri cmico dificilmente age sozinho; criados, escravos e amigos servem como duplos ou ento, como cmplices na obteno do objetivo do protagonista. Na pea A caada, jornada XXXVII de Scala (2003, p.373), fica evidente essa ao.

112

Predrolino completamente esbaforido, diz aos amantes que os velhos pais esto voltando da caada; eles encomendam-se a Pedrolino. Ele promete fazer com que tenham as mulheres amadas; nisto Isabella janela, diz a Pedrolino que ele promete demais; nisto Flamnia janela, diz o mesmo; por fim reconciliam-se por obra de Pedrolino e todos se remetem sua vontade e de Francisquinha; nisto Francisquinha chega dizendo que o Capito vem vindo sem espada. Pedrolino manda todos se retirarem, exceto Francisquinha; nisto Capito chega sem espada. [...] Pedrolino maltrata-o. Por fim Francisquinha, com belas palavras, o pega de cavalinho. Pedrolino com um pau bate em sua bunda. Francisquinha, pondo-o de volta no cho, faz uma mesura, dizendo: Bom proveito, Senhor Capito e entra. Pedrolino faz o mesmo e sai; Flvio o mesmo, e vai embora; Horcio o mesmo, sai; Isabella o mesmo; Flamnia o mesmo; Capito faz reverncia ao povo dizendo: Bom proveito, meus senhores, e sai.

A presena do duplo um dos mais recorrentes artifcios cmicos; a partir da presena constante do outro que podem brotar algumas das mais recorrentes peripcias que tm marcado esse gnero teatral. Os zannis eram a parte cmica da Commedia dellArte e sempre havia dois em cena: Brighella, como primeiro zanni e Arlequim, o criado bobo, como segundo. Os trajes dos zannis variavam de acordo com a escala social assumida. Brighella era uma espcie de patro do

Arlequim, era bom ou fingia ser bom em muitas coisas. Tinha um carter muito cnico e sarcstico, era irnico, engraado, mentiroso e

113 enganador. Explodia em acessos de ira quando as coisas no iam do jeito que ele queria (SCALA, 2003; BERTHOLD, 2000; GASSNER, 1997). Usava camisa branca, calas pretas ou brancas, ambas com faixas verdes ao lado, uma boina branca, uma correia com uma bolsa e uma adaga. A Commedia dellArte forneceu um quadro completo de classes sociais permitindo que os personagens criticassem a sociedade vigente a partir das mscaras, que muitas vezes, faziam aluso a mercadores, capites e doutores das regies italianas. Foi nesse universo que se desvelava para novos conhecimentos, rico em sua diversidade que a Commedia dellArte sobreviveu durante sculos e permitiu aglutinar em um nico movimento artstico: tcnicas, improvisaes, msicas e recitaes que possibilitaram repensar a arte teatral vigente. Esse imenso mundo chamado Commedia dellArte que sobreviveu por trs sculos, lanou suas razes em inmeros fenmenos teatrais do Ocidente, inaugurando um modelo de teatro mais humano e prximo das camadas populares, no negando suas origens e apresentando seus atores como personagens que no se dissociavam da vida cotidiana, que usavam a linguagem e expresses dialetais de seu povo transformando sua arte num gnero teatral popular que agradou por onde passou.

114 Compreender como a esttica na Commedia dellArte era abordada torna-se uma ao relevante para que possamos compreender hoje outras provveis abordagens da linguagem do teatro e estarmos, portanto, assumindo um olhar na busca de uma educao esttica, uma educao mais ampla que possa ampliar a capacidade de dilogos e convivncia com a ambigidade favorecendo possibilidades de

compartilhar descobertas, idias, sentimentos e atitudes.

115

Segunda Jor nada

116 [...] o homem no aprende somente com sua inteligncia, mas com seu corpo e suas vsceras, sua sensibilidade e imaginao (REZENDE, 1990, p. 49).

Como uma forma de educao transformadora tanto para quem atuava quanto para quem assistia, a Commedia dellArte estava comprometida com um fazer teatral que fosse acessvel a todas as camadas da sociedade, principalmente as camadas populares

desfavorecidas. Pressupunha compreender o espectador como um sujeito portador de cultura e identidades prprias, a ser levado em considerao dentro de uma sociedade estruturada em classes sociais em que a grande arte s chegava queles que faziam parte da alta sociedade. Pensar a Commedia dellArte como manifestao artstica, possibilitar o vislumbre de uma aprendizagem de uma esttica mais democrtica que possibilite ao espectador uma apreciao que no esteja desvinculada de seu contexto social e que este apreciar no seja limitado a uma restrita camada da sociedade como se dava no teatro palaciano. reconhecer que os comediantes dellArte valorizavam a cultura popular, mantinham um estrito vnculo com a cultura do povo. Utilizamos, empregado por neste Bakhtin contexto, (2002) o conceito melhor de cultura popular a

para

compreendermos

117 Commedia dellArte. Para esse autor, o conceito de cultura popular reside nos ritos carnavalescos, que liberta o homem do dogmatismo religioso e de todas s formas exteriores religio e ao Estado, no riso popular caracterizado, principalmente, pela lgica das coisas ao avesso, ao contrrio, sendo o mesmo geral e universal. Esse conceito pertence a esfera particular da vida cotidiana. Esse conceito perpassa, pela literatura popular que utiliza

amplamente a linguagem das formas carnavalescas, exemplo de Rabelais, literatura cmica em lngua vulgar, rica e mais diversificada que a linguagem oficial; ressalta as expresses da cultura cmica popular, ou seja, certos fenmenos e gneros do vocabulrio familiar (BAKHTIN, 2002, p. 14). Tais vocbulos eram empregados nas peas da Commedia dellArte, criando, dessa forma, uma atmosfera de liberdade da linguagem falada permitindo aos seus atores a utilizao de dialetos, eptetos injuriosos, emprego de diminutivos, palavras e expresses inconvenientes, apelidos, enfim, expresses verbais proibidas e

eliminadas da comunicao verbal oficial. Com o uso freqente de expresses e palavras novas, muitas vezes bastantes longas e complicadas, o ator dellArte ao utilizar essas expresses em cena, no se isolavam do contexto da linguagem extraoficial e oportunizaram a quem lhes assistiam a aprendizagem de gneros verbais particular quela linguagem familiar (BAKHTIN, 2002).

118 Desse modo, todos os gneros e formas dessa cultura popular exerceram uma poderosa influncia sobre a Commedia dellArte, determinando o carter de alguns de seus personagens, assinalando uma concepo carnavalesca de mundo, adquirindo um tom cmico geral convertido numa atmosfera de liberdade em que a cultura popular esforou-se em sua longa evoluo, em vencer pelo riso, em desmistificar, traduzir na lngua do baixo material e corporal [...], os pensamentos, imagens e smbolos cruciais das culturas oficiais

(Bakhtin, 2002,p. 345,346). Como linguagem artstica, a Commedia dellArte permitia uma rica forma de comunicao verbal e no verbal entre atores e platia, pois seus espetculos eram repletos de movimentos mmicos no dissociados do imaginrio popular e da possibilidade de inovao a partir do improviso. Apontamos aqui uma educao compreendida em situaes em que os indivduos, como espectadores ou como participantes, compartilhavam idias e questionavam atitudes e comportamentos. O saber nessa manifestao artstica residia tambm no corpo em sua totalidade. Dessa forma, o vivido, o experienciado e o sentido, apresentavam-se para ser refletido, pensado, considerando a

experincia esttica como um processo de aprendizagem tanto para quem assistia, quanto para quem atuava.

119

Desse modo, ao se afirmar a necessidade de se educar o sujeito humano tomando no seu mais amplo sentido, isto , estimulando tambm seu contato sensvel com a realidade na qual se insere, tem-se em mente uma ao que o leve ainda a descobrir e a valorizar conhecimentos presentes na cultura onde vive e a redescobrir saberes que, por esquecidos, tendem ao desaparecimento (DUARTE JR. 2001, p.176, 177).

A experincia esttica trilhada por esses atores sociais que viveram em uma sociedade dotada de formalismos, de particularidades preconizadas pelo iluminismo sobre a capacidade racionalizante, deu-se, acreditamos, como uma educao esttica vinculadas s experincias vividas, levando em considerao as especificidades de cada experincia frente ao objeto artstico apreciado. Enquanto educao problematizadora, no sentido freireano,

superando as contradies opressor e oprimido em situao concreta (FREIRE, 1987), a Commedia dellArte pode ser pensada como uma possibilidade de educao que problematizava em seus espetculos, as relaes homem-mundo, que atravs da educao esttica valorizava o feio, o no sublime, o cmico e o grotesco. Tal educao mantinha-se, de certa forma, afastada dos ideais educacionais vigentes, distante de tudo que era tido como nobre e utilitrio. Nesse ato de educar, uma das funes do ator dellArte, era

120 fazer com que o pblico compreendesse o espetculo sem interesses utilitrios e mercenrios, disponibilizando para quem assistia uma educao esttica da cultura dos espetculos acrobticos, mmicos e cnicos fazendo, dessa forma, ressurgir a participao ativa como um exerccio de excelncia, significativo e valioso para o sujeito que apreciava os espetculos da Commedia dellArte. Interessante observar que o sculo da Commedia dellArte o sculo do surgimento da Pedagogia. A Commedia dellArte cresceu com a histria da Pedagogia que nascia como uma histria ideologicamente orientada, revelava-se constituda pelo encontro de diversas cincias entrelaando sua histria com a de outros saberes, sobretudo as diversas cincias humanas, como a Filosofia, por exemplo (CAMBI, 1999; MANACORDA, 2002). Com o nascimento da Pedagogia, na modernidade, as polticas educativas se tornaram mais explcitas. Esse modelo educacional que nasceu na modernidade e foi denominado de Pedagogia encarregou-se das novas exigncias sociais em relao a formao e a instrues dos indivduos deste perodo moderno desempenhando uma funo

insubstituvel que, segundo Cambi (1999), tinha por finalidade formar o homem cidado. Com essa nova formao, nascia tambm uma pedagogia

antropolgico-utpica que tendia a desafiar e a colocar tal desafio como

121 o verdadeiro sentido do pensar e fazer pedagogia. Deste modo, no custa reproduzir um pouco do raciocnio de Cambi (1999), quando diz que,

Na modernidade, a pedagogia-educao se renova, delineando-se como saber e como prxis, para responder de forma nova quela passagem do mundo tradicional para o mundo moderno. [...] E a renovao se configurou como uma revoluo: como um impulso e um salto em relao ao passado e como o nascimento de uma nova ordem (CAMBI, 1999, p. 199).

Ordem esta que pretende libertar o homem, a sociedade e a cultura de vnculos, ordens e limites, fazendo viver de maneira completa esta liberdade, mas, ao mesmo tempo, tendia a moldar profundamente o indivduo segundo modelos sociais de comportamento (MANACORDA, 2002). Tais modelos sociais de comportamento eram regidos pela famlia e pela escola que delegaram papis cada vez mais decisivos e carregavam uma identidade educativa no s ligada ao crescimento do sujeito em idade evolutiva ou instruo formal, mas tambm formao pessoal e social ao mesmo tempo (CAMBI, 1999). A respeito dessa centralizao da formao pessoal e social do indivduo pela famlia e pela escola, Cambi (1999), pontua que

122
A sociedade moderna, na sua identidade educativa e no seu desejo de pedagogizao, atribui assim um papel central famlia e escola, renovadas na sua identidade, mas estende a sua ao conformativa tambm a muitos outros mbitos, at o do trabalho [...] ou do tempo livre [...]; realizando assim um projeto cada vez mais explcito, cada vez mais vasto, cada vez mais ambicioso de controle e de conformao de toda a sociedade e colocando depois nas mos do Estado o projeto de pedagogizao da sociedade civil (CAMBI, 1999, p. 207).

Esse entendimento de pedagogizao da sociedade caracterizouse, nas palavras de Manacorda (2002), uma mudana de atitude do homem diante dos problemas da vida e do mundo, afirmou-se como uma nova cultura que interpretou as novas necessidades, rompendo, dessa forma, com o pensamento passado e afirmando-se com as novas exigncias da sociedade em voga. Nesses termos, convm novamente dar a palavra a Cambi (1999), que comenta ser a modernidade em seus primeiros sculos a renovao da educao.

Educar torna-se educar-se segundo um processo autnomo e responsvel, para o qual no existem modelos a priori, ainda que estes vigorem na sociedade e na cultura e devam ser individualmente revisitados para harmonizar-se com o prprio papel social (CAMBI, 1999, p. 245).

123 Dessa autonomia e responsabilidade no ato educativo, nascia tambm uma sociedade que exercia a vigilncia sobre o indivduo e tendia a reprimi-lo, a control-lo, a inseri-lo cada vez mais em sistemas de controle, e a escola cabia a racionalizao desses processos em sua instruo, planificao e controle, assumindo papel cada vez mais determinante, tanto social e civil, quanto profissional (CAMBI, 1999). Nesse processo de pedagogizao, principalmente no sculo XVII, os processos educativos, as instituies formativas e as teorizaes pedaggicas vo se renovando. At mesmo o saber pedaggico se renova: desenvolve-se, torna-se mais autnomo, naturaliza-se e

socializa-se, demarca-se como saber poltico (CAMBI, 1999, p. 246). Vale ressaltar aqui, a importncia de Comenius nesse processo educativo para aquela sociedade que, juntamente com seus

colaboradores elaboraram uma idia de educao universal nutrida por fatores ideais filosficos e polticos-religiosos (CAMBI, 1999, p. 281). A educao proposta por Comenius, anunciada na Didtica Magna defendia uma escola para todos, que ensinasse tudo e que a aprendizagem acontecesse de forma satisfatria e competente.

Proclamava a formao do homem integral por meio de prticas que integrassem a educao, a cultura, a arte e a poltica (MANACORDA, 2002; CAMBI, 1999).

124 Para Comenius, as escolas no respondiam plenamente aos objetivos pelos quais foram criadas. Naquela poca, as escolas no eram para todos indistintamente, mas para alguns, para os ricos. Os mtodos utilizados no ato educativo, para esse pensador da educao, eram cansativos e abstratos, a didtica bastante dura no comportando por si s um juzo positivo sobre seu funcionamento (MANACORDA, 2002). A atualidade do pensamento de Comenius se apresenta hoje na defesa de recuperao da dimenso do ato educativo, entendido como ato eminentemente social e poltico. A educao no um ato neutro, pois est carregada de interesses e de valores prprios da cultura de cada sociedade. Em outras palavras, os projetos educativos so o resultado dos jogos de poder presentes em todo o grupo humano. Na contramo do sentido da modernidade, Comenius pensava numa educao que articulasse as dimenses do intelecto, da

conscincia e da vontade. O saber, a tica e a virtude deviam fazer do homem um ser humano total (CAMBI, 1999). Entendemos que, a Commedia dellArte enquanto manifestao artstica desse perodo era tida como uma possibilidade de educao em que a formao do homem se dava tambm fora das instituies educativas, atravs da transmisso da cultura, implicando e produzindo, tambm, uma revoluo na educao e nos processos pedaggicos que surgiam.

125 Dentre esses processos pedaggicos surgidos, dois grandes instrumentos culturais na modernidade, para a formao do imaginrio individual foram importantes: o romance e o teatro. Esses dois elementos culturais falavam diretamente ao homem burgus, refletindoo, inquietando-o, portanto, educando-o (CAMBI, 1999). Nos interessa para este estudo, o teatro, que desenvolveu-se nesse perodo moderno atravs da comdia, da tragdia e do drama. Na reflexo de Cambi (1999) acerca da educao que se deu atravs do teatro, imprescindvel notar-se que

De qualquer modo, nessas trs formas de teatro realiza-se uma funo educativa, explicita-se um papel de reconhecimento e de decantao da conscincia do homem moderno que, atravs da ao teatral, como esboo de identificao e smbolo de experincias vividas, oferecida aos olhos do indivduo burgus e apresentada como itinerrio de identificao, pelo menos possvel (CAMBI, 1999, p. 314).

Prosseguindo entre conflitos e contradies, a teoria e a prtica educativa no mbito teatral era feito pela stira e pela utopia. Muitas stiras, tragdias, dramas e comdias construram um momento de retomada, de crescimento e de difuso, tanto no romance, quanto no teatro. Dessa forma, construiu-se uma pedagogia teatral que tendia a

126 desafiar atravs do riso; uma pedagogia profana, em que se ri, em que o riso no era descartado e a Commedia dellArte nesse processo de pedagogizao teatral foi de fundamental importncia para aquela sociedade. Um riso que,

[...] polemiza com o srio, entra em contato com o srio, dialoga com o srio, com essa linguagem elevada que pretende envolver o mundo e compreend-lo e domin-lo, com essa linguagem canonizada e aceita que no duvida de si mesma. O riso desmascara essa linguagem, retira-a de seu lugar, de seus esconderijos, a expe ao olhar como ela , como uma casca vazia (LARROSA, 2004, p. 178).

A educao na Commedia dellArte estava pautada na tentativa constante de mudana de atitude propiciando condies de verdadeira participao, levando o espectador a novas experincias, incorporando dessa forma, uma participao reflexiva e no ingnua, adaptando-se s transformaes vivenciadas por esse ato educativo sem deixar de transmitir as aquisies, os saberes bsicos passados atravs das improvisaes como fruto de uma experincia esttica e humana. Enquanto experincia social e artstica, a Commedia dellArte desenvolveu-se a partir das relaes existentes entre atores e pblico centrada numa proposta de atuao al improvisa procurando nas mais

127 diversas circunstncias, a construo de vnculos da cultura e dos valores sociais daquele povo sem excluir ou privilegiar um conhecimento em detrimento de outro (SCALA, 2003; CARVALHO, 1989). O ato educativo na Commedia dellArte nos faz pensar numa educao no burguesa, independente do mbito escolar; uma educao em que se valorizava a oralidade e a gestualidade e, por meio destas, as pessoas refletiam sobre os costumes, as regras sociais e os dialetos transmitidos pelos atores atravs das representaes teatrais. Era um aprendizado que estava associado criticidade da situao real vivida por aquele povo. Vislumbrar o fazer teatral da Commedia dellArte como

contribuio para o fazer teatral no ensino das Artes Cnicas poder estar pensando na valorizao da cultura dos alunos, bem como no dilogo com a realidade social na qual estes alunos esto inseridos como sujeitos culturais. Referimo-nos aqui a uma educao que permite valorizar os saberes das realidades locais sem a negao da experincia global, e que considera o conhecimento como inacabado e enriquecedor de qualquer experincia. A Commedia dellArte, como fazer artstico, trazia em seu cerne aspectos tanto da linguagem do teatro quanto da linguagem da dana e fundia essas duas manifestaes artsticas em um s movimento, constituindo-se uma possibilidade de educao esttica. Compreender

128 teatro e dana como educao percebermos que os indivduos envolvidos na Commedia dellArte traziam consigo traos de sua cultura. Pensar a educao a partir da cultura, pens-la como

aprendizagem da cultura em um educar que transita necessariamente pelo passado, na criao do presente e na formao de novas perspectivas para o futuro (REZENDE, 1990). Nas imagens da Commedia dellArte, podemos perceber a excentricidade das cenas que abordam situaes inesperadas (lazzis) e que nos permitem refletir como se dava essa educao. As situaes inusitadas que eram postas em cena, era uma das formas de educao que permitia aos espectadores novas percepes e novos olhares. A forma de se vestir e de se portar em cena j contribua para pensar nessa manifestao artstica como transgressora de uma sociedade dotada de moralidades e cordialidades. Se fizermos analogias com a educao como prtica de liberdade abordada por Freire (1987), vamos observar que a educao, nessa manifestao artstica, se dava num processo de dilogo, em que ambos, ator e espectador se tornavam sujeitos do processo educativo, sujeitos investigadores e crticos em dilogo. como bem coloca o autor (1987, p. 70) uma educao [...] que provoca novas compreenses de novos desafios, que vo surgindo no processo da resposta, se vo reconhecendo mais e mais, como compromisso. Cremos que era assim

129 que se dava o processo de educao da Commedia dellArte, como uma educao problematizadora, de carter reflexivo que implicava num constante desvelamento da realidade vivida. Acreditamos que o aprendizado na Commedia dellArte se deu a partir de uma aprendizagem que nos remete ao termo escola de vida citado inicialmente por Morin (2000) e utilizado por Porpino (2001) em sua tese de doutorado, fazendo referncia experincias no contexto da dana. Tomamos o termo emprestado para nos referirmos

aprendizagem dos artistas da Commedia dellArte, na qual os atores aprendiam a partir de vivncias com o outro, das tcnicas de improviso previamente ensaiadas e das tcnicas de dana, da acrobacia, do canto, da esgrima, dentre outras que eles utilizavam em seus espetculos. Tais experincias guardavam em si possibilidades educativas que iam alm do ensino institucionalizado e eram transmitidas de gerao em gerao, criando e recriando esse contexto dellArte, pautado num fazer teatral que era transgressor e ao mesmo tempo aglutinador de novas experincias. Este aprendizado ia alm do treinamento de exerccios especficos para a formao do ator dellArte, era um aprendizado que rompia com rgidos conceitos de educao e que transitava em contextos flexveis, apesar de nem sempre fceis de ser vividos.

130 O termo escola de vida utilizado por Morin (2000) e Porpino (2001) e oportunamente usado por ns como reflexo no contexto educacional dessa manifestao artstica, possibilita-nos compreender a Commedia dellArte como um ato educativo. Ato este, que compreendia o ensino no como transmissor de conhecimentos prontos e acabados, mas compreendido como atitude que favorecia experincias de

aprendizagens, que permitia aos indivduos envolvidos nesse processo de fruio e apreciao, problematizar o seu contexto social e cultural, sendo capaz de agir criativamente, ampliando ou questionando modos de olhar o mundo. Dessa forma, o termo escola de vida na Commedia dellArte remetia-se a uma preparao para o viver. Viver em conjunto gerando experincias a partir da convivncia, da possibilidade de lidar com o imprevisvel, com situaes novas e contradies que por ventura apareciam no coletivo. O sentido grupal percebido no fazer teatral da Commedia dellArte tambm faz-nos perceber que esta manifestao artstica rompe com a linearidade da produo teatral e nos aponta um sentido educativo quanto ao planejamento do espao cnico para a atuao, a vestimenta utilizada para aquela encenao, os adereos cnicos que seriam utilizados, mediados pelos rituais de preparao que passa todo artista antes de entrar em cena.

131 Parafraseando Porpino (2001), dizemos que o sentido grupal na Commedia dellArte esttico e tambm educativo, uma vez que possibilitava reflexes sobre as diversas relaes interpessoais como um fenmeno de crescimento pessoal. O sentido grupal percebido nesta manifestao artstica aponta uma perspectiva educacional que valoriza a produo cultural a partir da esttica do grotesco, do no-sublime, do cmico e do feio e percebia o corpo nessas categorias estticas indissociado do texto e dos espaos de atuao. Por ser um fazer teatral que mantm at hoje laos com a produo teatral contempornea, o estudo dessa manifestao artstica pode estar contribuindo para o ensino das Artes Cnicas na atualidade no que se refere reflexo sobre o corpo do ator, como um corpo criativo e transgressor, sobre o texto, como algo que extrapola a linguagem escrita, sobre os espaos de atuao teatral como um espao no-convencional; e sobre as categorias estticas, como o feio, o cmico e o grotesco que nos levam a outra forma de pensar o belo. Pensamos que as concepes de corpo, de texto, de espao cnico e de esttica presentes na Commedia dellArte podem ser ressignificados no espao do ensino institucionalizado desmistificando concepes ligadas esttica tradicional que ainda perfila o pensamento de professores e alunos.

132 Na contemporaneidade, ainda possvel encontrarmos alguns elementos estticos da Commedia dellArte em alguns autos populares brasileiros como o Bumba-meu-boi, em textos da literatura exemplo do Auto da Compadecida da autoria de Ariano Suassuna, nos teatros de rua, exemplo dos grupos teatrais T na rua, RJ, Galpo, MG, Imbuaa, SE, Alegria, Alegria e Estandarte, RN e no Barraco Teatro, SP. Os elementos estticos da Commedia dellArte que podemos encontrar no Bumba-meu-boi esto relacionados a figura dos

mascarados (Mateus, Birico e Catirina). Eles descendem da melhor linhagem da commedia. Parente prximo dos zannis tem destaque de especial importncia no espetculo. Improvisam situaes e cenas, parodiam, ridicularizam os demais personagens, de modo a se

constiturem em verdadeiros criadores de um texto pessoal e particular, a partir de uma mera indicao cnica prpria natureza do espetculo ou propositadamente combinada (MEYER, 1991). A estrutura do Auto da Compadecida est de acordo com esse esprito de improvisao encontrado na Commedia dellArte. A histria se faz com cenas que se sucedem tendo interlocutores diversos, alm da presena permanente de Joo Grilo, e seu desdobramento, Chic. Joo Grilo um personagem, cujo parentesco vem dos zannis da Commedia dellArte. Ele o malandro, o desocupado, o conversador, o homem

133 sem objetivo seno o de sair-se melhor do instante o que se inventa e inventa solues medida que surgem os problemas (MAGALDI,2004, p.238). Dentre os grupos teatrais citados, todos, de alguma forma, faz aluso Commedia dellArte. O grupo de teatro T na rua aprofundouse na pesquisa sobre a cultura popular e tem constantes atividades pelas ruas. O grupo definido como um teatro carnavalizado e alegre, solto e de contato entre atores e pblico; um teatro que muitas vezes provoca as pessoas da platia a se transformarem em atores ou autores do espetculo que nesse momento se reinventa com o olhar popular. O grupo Galpo vem desenvolvendo um teatro de pesquisa voltada para as formas populares, apresentando espetculos e

intervenes nos mais diversos locais como praas, teatros, bares, etc. Debruando-se sobre tradies como a Commedia dellArte, o trabalho de clown, o mundo do circo e a pantomima, o grupo vem elaborando com seu teatro, um painel de tipos e situaes da realidade brasileira, sempre com esprito cmico e crtico, num misto de reflexo e divertimento (Revista de teatro, 1993). O grupo Imbuaa, formado por atores e msicos, trabalha com a literatura de cordel, apesar de desenvolver outras linguagens estticas dentro ou fora da rua. J os grupos Alegria, alegria e Estandarte, ambos potiguares, trabalham o teatro enquanto um fazer prtico-terico

134 atravs de estudos e pesquisas dos mltiplos aspectos que envolvem o fazer teatral. Visam levar as comunidades um teatro que incentive a reflexo e discusso da realidade como forma de suscitar

questionamentos sobre vrios fatores que incidem no cotidiano do cidado espectador (Revista de teatro, 1993). O grupo Barraco Teatro, surgiu como espao fsico que abriga os estudos e as experimentaes de (quatro) artistas de teatro,

interessados em investigar o teatro como meio de comunicao. um espao permanente de investigao e criao que tem por base a pesquisa, a linguagem da mscara e o aprofundamento do trabalho do ator enquanto instrumento de comunicao.19 Tais manifestaes artsticas, podem desencadear temas

geradores para se pensar as aulas de arte na atualidade. Percebidas essas inter-relaes artsticas e estticas, o ensino das Artes Cnicas pode apresentar-se como um dos espaos que oferece a oportunidade para que crianas, jovens e adultos possam efetivamente entender o processo artstico e a histria da Commedia dellArte a partir de sua ressignificao atravs dos grupos teatrais contemporneos que se utilizam dessa esttica. Assim, pesquisar o corpo nessa manifestao artstica, bem como o texto, os espaos de atuao e as categorias estticas da mesma
19

Sobre o Barraco Teatro ver site www.cooperativadetetro.com.br que dispe de informaes sobre o Barraco teatro e demais grupos teatrais. Acesso em agosto de 2005.

135 uma experincia que pode possibilitar aos alunos a fruio a partir dos jogos teatrais, a produo e a contextualizao estticas. A experincia de pesquisa e o convvio com a produo artstica facilitaro a compreenso do processo educativo em que se d a formao esttica do aluno (SCALA, 2003; CARVALHO, 1989; PCN: ARTE, 1998). Compreendemos que as referncias que Porpino (2001), faz do corpo no contexto da dana20 podem se adequar s referncias de corpo da Commedia dellArte, um corpo que faz ressurgir elementos

expressivos e criativos, mas que faz emergir do prprio corpo a possibilidade de transformao (PORPINO, 2001, p. 61). luz da contemporaneidade, ressignificar esse corpo nas aulas de arte oportunizar nossos alunos a se desprenderem do corpo reto e do porte rgido que imposto nas salas de aula. Talvez essa afirmao possa ser complementada pelas palavras de Soares (2001), quando nos fala do corpo na educao.

Os corpos so educados por toda realidade que os circunda, por todas as coisas com as quais convivem, pelas relaes que se estabelecem em espaos definidos e delimitados por atos de conhecimento. Uma educao que se mostra como face polissmica e se processa de um modo singular: d-se no s por palavras, mas por olhares, gestos, coisas, pelo lugar onde vivem (SOARES, 2001, p. 110).

20

Considere-se o Ballet Clssico.

136

Esse corpo ressignificado no espao escolar circunscreve um novo olhar para o corpo na sala de aula, principalmente nas aulas de arte, quando pode revelar-se por inteiro, quando pode falar, olhar, aprender a ouvir, a calar, a preferir, a caminhar, a jogar, a conviver com as vrias pedagogias; so corpos em plena dinmica com os cdigos que regem o espao escolar. Pensar o corpo a partir da Commedia dellArte, compreend-lo nos texto dellArte, nos espaos de atuao que ele circunscrevia, bem como a esttica que o mesmo carregava como possibilidades de educao problematizadora e problematizada por quem atuava e por quem apreciava esse fazer teatral. Ligado a gestualidade do corpo, o texto nessa manifestao artstica tambm assumiu um papel importante, pois ia alm do modelo de teatro textocntrico21, fazendo dessa forma uma irrupo com a lgica linear da narrativa clssica. Nesse sentido, predominaram nas encenaes da Commedia dellArte a relativizao do texto por uma visualizao que no o reduzia ao seu carter escrito, literrio, mas, sobretudo, materializado por gestualidades,
21

produzindo

sentidos

por

ele

sendo

produzido,

Teatro proposto no texto, ligado nica e exclusivamente ao texto. O artista da Commedia dellArte rompeu com essa representao quando compunha suas obras com movimentos, lazziz, recitaes, pardias...

137 esclarecendo situaes ou motivaes das personagens e, portanto, o sentido de seus discursos (PAVIS, 1999). Acreditamos que partindo-se dos canovaccis22 o professor de arte pode construir junto com os alunos novos significados para o texto teatral, discutindo a sua esttica, as frases onomatopicas neles encontradas, os espaos de atuao e as cenas descritas, aproximandoos ou contrapondo-os s expresses artsticas atuais. possvel ainda, a partir dos textos da Commedia dellArte, refletir sobre a esttica dos figurinos, dos acessrios que compunham a cena, das mscaras; sobre os tipos de personagens e suas influncias no desenrolar das cenas. Aperfeioando as habilidades crtico-reflexivas do aluno, pode-se ainda questionar o que ele pensa acerca de um canovaccio, que elementos encontrados nas representaes teatrais atuais podem ser encontradas numa representao da Commedia dellArte. Pedir para os alunos escreverem sobre a anlise feita pensar numa pedagogia que comea pelo dilogo, pela comunicao, pelo gosto da pesquisa, da constatao (FREIRE, 2003). Pensar como o espao de atuao da Commedia dellArte pode ser discutido nas aulas de arte, tambm de fundamental importncia para que possamos compreender as abordagens do espao cnico na contemporaneidade.
22

Um Canovacci devia obedecer a requisitos funcionais ao espetculo: clareza, partes equivalentes para todos os atores envolvidos, possibilidade de inserir lazzi, danas e canes, disponibilidade de ser modificado (SCALA, 2003; BERTHOLD, 2000).

138 Lembramos que o espao de atuao dos atores dellArte se dava em ambientes abertos como praas, ruas e feiras. Era o espao da festa, do entretenimento, das relaes sociais que os indivduos mantinham consolidando experincias estticas motivadas pelo ato do apreciar as coisas recorrentes naquele espao social que ora se caracterizava espao tambm de representao teatral. No ambiente escolar, esse espao de atuao pode estar sendo discutido partindo-se do espao fsico da escola; um espao hbrido, com sucesses interminveis de formas-contedo; o local onde se cria e se renova a cada movimento dos indivduos que o circunda. O espao escolar como possibilidade de atuao das representaes teatrais pode refletir as relaes sociais dos alunos, ser o trampolim da imagem potica possibilitada pelas encenaes teatrais e a porta para os devaneios da imaginao. Torna-se dessa forma, o espao de outras espacialidades, outras referncias, o espao de transgresso da linearidade (JAPIASSU, 2001). Esse espao pode abrigar, de forma didtica e artstica espetculos contemporneos onde a representao teatral se d em um espao qualquer, como tambm manifestaes da cultura popular que ora possa ser encenadas na escola, buscando dessa forma, estreitar o contato com um determinado grupo social (alunos e professores)

139 tentando, nesse sentido, ampliar com outras perspectivas os crculos tradicionais da atividade teatral. A adaptao desse espao escolar para receber as produes artsticas da contemporaneidade uma das formas de descentralizao das representaes teatrais do espao cnico convencional para atender uma determinada camada da sociedade que no tem acesso a esse espao teatral. Assim, o teatro se instala onde lhe parece conveniente, utilizando mltiplos espaos que se transformam em reveladoras imagens do espao que atrai, que ldico, que teatral (MARTINS, 2000). Cremos que essa uma das contribuies que a Commedia dellArte lega para o fazer teatral na contemporaneidade quando nos faz entender que possvel descentralizar as representaes de espaos convencionais tidos como espaos hegemnicos que determinam a maioria dos espetculos teatrais apresentados, para espaos no convencionais que podem ser encarados como espaos inovadores sobre a ao representada. A escola pode apropriar-se dessa concepo e possibilitar o contato dos alunos e dos professores com manifestaes artsticas contemporneas ou a produo da prpria instituio possibilitando-lhes acesso s artes cnicas em geral, como tambm vivenciar experincias estticas atravs de linguagens artsticas da arte.

140 Na escola, o Ensino de Arte pode constituir um espao e tempo curricular em que professores e alunos se dedicam metodicamente busca e aquisio de novos saberes, especificamente artsticos e estticos (FUSARI; FERRAZ, 1999). Na busca desses saberes estticos, imprescindvel que alunos e professores, ao apreciarem uma obra de arte discutam seus gostos, suas preferncias, suas rejeies, seus sentimentos e concepes de beleza ou de feira referentes ao objeto apreciado. Faz-se necessrio, nessa apreciao esttica, analisar alm da beleza que a imagem nos impe, ou seja, os opostos do belo clssico como o feio, o grotesco e o cmico. So nessas categorias estticas dos opostos do ideal de beleza clssica que se pode centralizar as discusses estticas da Commedia dellArte no ensino das Artes Cnicas. No estamos aqui negando o belo clssico apolneo, mas oportunizando vivncias de outros referenciais estticos. A experincia com as categorias estticas da Commedia dellArte, em sala de aula, poder oportunizar aos alunos a reconhecer que o belo no sentido clssico apolneo no verdade absoluta e que eles podem ver em outras manifestaes artsticas da contemporaneidade o feio, o grotesco e o cmico em suas produes. Se tomarmos as imagens analisadas nesse texto como exemplos para estudar as categorias estticas no mbito escolar, veremos que as

141 mesmas podem possibilitar uma rica variedade de elementos cnicos e estticos numa plasticidade conjunta que reflete, ao mesmo tempo, referenciais antigos e concepes estticas contemporneas. Desmistificar o pensamento eurocntrico de beleza fazer com que nossos alunos entendam que a esttica no est vinculada apenas ao belo clssico e que seus opostos como o feio, o cmico e o grotesco participam das ambincias e manifestaes estticas de nossa vida concretizadas pelas produes artsticas com as quais nos relacionamos. nessa abrangncia que a arte deve compor os contedos de estudo no Ensino de Arte sem priorizar um modelo de beleza em detrimento de outros. Interessante observar que o conceito de esttica que ainda nos (im)posto aquele que coloca o belo como manifestao do bem, do verdadeiro, como perfeio do sensvel, da simetria ou como perfeio expressiva (ABBAGNANO, 2000) e muitas vezes coloca suas antteses como algo errado e feio, que no tem harmonia. A reflexo sobre as diversas categorias estticas e a

desmistificao do pensamento que elege a beleza clssica como nica, quando nos aproxima das antteses do belo apolneo uma contribuio que a Commedia dellArte traz para a educao na atualidade, mais especificamente para o ensino das Artes Cnicas.

142 Perceber, agir e compreender a Commedia dellArte no apenas como tema desencadeador de discusso, mas como campo de sentidos em que se pode estar discutindo e refletindo acerca de um fazer teatral datado na histria do Ocidente, significa estarmos fazendo arte, compreendendo-a como ao educativa. Cremos que a apreciao, o fazer artstico e a pesquisa histrica alicerados no jogo teatral podem favorecer a compreenso da Commedia dellArte como manifestao artstica desencadeadora de reflexes de uma aprendizagem coletiva, bem como pode possibilitar a aproximao desse universo artstico com as produes artsticoculturais contemporneas no contexto do ensino das artes cnicas. Assim, entendemos que contextualizar, fazer e apreciar, como eixos norteadores do ensino, tal qual nos prope Barbosa (1998; 2004), podem se constituir uma possibilidade de abordagem da dellArte no ensino das Artes Cnicas A ao de contextualizar pode favorecer o pensamento reflexivo em vez de operacionalizar um saber cumulativo desvinculado da realidade estudada (JAPIASSU, 2001). Situar o conhecimento dos Commedia

alunos como produto social e histrico desvela a existncia de mltiplas culturas e subjetividades (PCN: ARTE, 1998).

143
Assim a contextualizao est relacionada pesquisa e refere-se ao domnio reflexivo pessoal e compartilhado no qual o aluno dialoga com a informao e percebe que no aprende individualmente, e sim em contexto de interao (PCN: ARTE, 1998, p.50).

Sendo assim, as produes artsticas de outrora podem ser revisitadas na contemporaneidade. As prticas culturais mobilizam-se continuadamente e mostram-nos esteticamente as mltiplas

visualidades, sonoridades, movimentos, falas e cenas que precisam ser analisadas e percebidas nas inter-relaes artsticas e estticas

ocorridas ao longo do processo histrico-cultural e social da humanidade (FUSARI; FERRAZ, 1999). Contextualizar a Commedia dellArte na contemporaneidade, poder fazer uma reflexo crtico-construtiva dos elementos estticos que configuraram essa manifestao artstica e estar trazendo para a atualidade esses elementos de forma redimensionada. Nesta, os registros histricos, as imagens e os textos desse fazer teatral so indispensveis para a apropriao, reflexo e compreenso desse conhecimento artstico e esttico na educao vigente no sentido de estabelecer aproximaes com as produes atuais.

144
A histria da arte ajuda as crianas a entender algo do lugar e tempo nos quais as obras de arte so situadas. Nenhuma forma de arte existe no vcuo: parte do significado de qualquer obra depende do entendimento de seu contexto (BARBOSA, 2004, p. 37).

Pensamos que a partir da contextualizao, o professor no ser um mero repassador de contedos, um educador bancrio no sentido atribudo por Freire (1987), mas no um dilogo professor trocas dialgico mtuas e de

problematizador,

encontrando

aprendizagem, possibilitando aos alunos no uma doao ou uma imposio de contedos, mas a devoluo organizada, sistematizada e acrescentada de novas informaes que possibilitem uma aprendizagem baseada na participao, na cooperao e na compreenso do

conhecimento abordado. Gerar discusses em sala de aula a partir de uma atitude problematizadora, como aponta Freire (1987, 2003), reporta-nos ao teatro do oprimido de Boal (2000) que baseia sua pedagogia teatral na expresso utilizada por Freire (1987), a Pedagogia do Oprimido. O Teatro do Oprimido, consiste, basicamente, num conjunto de

procedimentos de atuao teatral improvisada. Nesse teatro, o autor utiliza o sistema curinga onde os atores no assumem um personagem especfico, mas funes de acordo com a estrutura geral da pea e seus

145 conflitos retirando assim a propriedade privada do personagem (BOAL, 2000). Na Commedia dellArte os atores assumiam um papel por toda a vida e esse personagem era vitalcio, passava de pai para filho (CARVALHO, 1989), no sistema curinga de Boal (2000) percebe-se que no h personagens fixo, mas sim aes que norteiam a estrutura da pea, entretanto, o professor pode trabalhar o sistema desenvolvido por Boal (2000), com os personagens da Commedia dellArte, como forma de exerccio da prtica teatral desvinculando o aluno-ator dos vcios da representao; dos esteritipos que sempre acompanham o ator na elaborao de seu personagem. O treinamento com os personagens dellArte, pode ser uma das possibilidades de preparar o aluno-ator para vivenciar vrios

personagens como proposto pelo sistema curinga. tambm uma das formas, de desconstruir o texto de cunho aristotlico de seu carter semntico, em frases, palavras, versos, palavras onomatopicas; e transform-lo em outro texto, no importando o significado da

linguagem escrita, mas a organicidade que o ator emprega ao mesmo. interessante observar que no Teatro do Oprimido, o espectador tambm um ator ou um espectator. Enquanto espectator ele tambm responsvel pela cena, tornando-se parte integrante do jogo teatral. Ele, o espectator, pode intervir diretamente na cena propondo

146 solues de problemas, ajudando os participantes a pens-la com imagens (teatro-imagem), debatendo o problema sem o uso de palavras, usando apenas composies corporais com seus prprios corpos (BOAL, 2000). Se bem lembrarmos, os espectadores da Commedia dellArte tambm participavam da pea, quando opinavam sobre algum tema que estava sendo encenado. Suas intervenes eram importantes para as composies cnicas improvisadas pelos atores dellArte e utilizadas em cena . Cremos que no trabalho escolar a platia deve opinar, concordar, discordar, criticar e sugerir para a (re)construo da cena, assim como aconteceu na Commedia dellArte, e acontece no Teatro do Oprimido. Essas intervenes so necessrias para que o espectador no fique apenas no campo do voyerismo, mas torne-se parte integrante da cena. Entendemos que o fazer teatral, em articulao permanente com os outros eixos propostos de Ana Mae Barbosa, pode se dar partir de experincias como as citadas anteriormente tendo como base o Teatro do Oprimido (BOAL,1979; 2000), e tambm a partir de oficinas23 com jogos teatrais (SPOLIN, 1999; 2001). Nessa ao educacional, partindo-se da abordagem dos jogos teatrais e dos eixos citados, consideramos que os alunos estaro aprendendo sobre a esttica da Commedia dellArte medida que forem
23

O termo oficina utilizado para significar uma seqncia de atividades com jogos teatrais com incio, meio e fim.

147 capazes de perceber e de compreender a mesma no como objeto, mas como campo de sentidos, pois a aprendizagem esttica dessa

manifestao artstica na contemporaneidade envolve o fazer artstico como experincia potica, como desenvolvimento de potencialidades, tais como a reflexo, a investigao, a imaginao e a curiosidade; envolve a apreciao podendo contribuir tanto para o processo pessoal de criao dos alunos como tambm para sua experincia esttica e envolve tambm, a experincia da investigao como objeto de conhecimento relacionado pesquisa, na qual o aluno dialoga com a informao e percebe que no aprende individualmente, e sim em contextos de interao (BARBOSA, 1998, 2004; PCN: ARTE, 1998, JAPIASSU, 2001). O jogo teatral na escola pode possibilitar trocas mtuas de sociabilidade, aprendizagem ldica da linguagem teatral, bem como a aprendizagem de contextos teatrais como por exemplo, a Commedia dellArte. Ao lidar com o jogo teatral, percebe-se o desenvolvimento de habilidades e competncias que auxiliam o aluno a lidar com situaes, a trabalhar em coletividade e a saber aceitar, negociar e sugerir novas regras de jogo (SPOLIN, 1999). Nas sesses de trabalho com o jogo teatral, a aula pode ter a forma de oficinas de acordo com o planejamento do professor. Este jogo

148 pode ser estruturado a partir dos eixos: Que? Quem? Onde? propostos por Spolin (1999, 2001). Partindo dos eixos quem, onde e o que o professor poder estar trabalhando com seus alunos jogos teatrais que suscitem atividades corporais que possibilitem a criao de cenas como prope Spolin (1999) e Boal (2000). Tais cenas podem partir de imagens da Commedia dellArte. A partir dessas imagens, questionamentos podero estar surgindo, tais como reflexes sobre as possibilidades corporais dos atores dellArte e dos atores contemporneos que incorporam em suas representaes elementos da Commedia dellArte. Questionar os trejeitos, o figurino, a mobilidade e imobilidade em cena, a diferena de vestimenta dos casais de namorados do restante dos outros personagens, os sentidos dos saltos acrobticos, das mmicas, da dana e da improvisao. Jogos teatrais a partir da imagem suscitariam a compreenso das mesmas nessa manifestao artstica e possibilitariam o professor e os alunos estarem experimentando imagens formadas por seus corpos, mostrando visualmente um pensamento coletivo, como prope Boal (2000) para o teatro-imagem. Essa modalidade de teatro-imagem partindo-se do jogo teatral permite uma nova modalidade de teatro denominada por Boal de teatrofrum em que o espectador torna-se protagonista da ao. Nessa

149 modalidade, o espectador atua, prope solues que dever por ele ser solucionada indo at o palco e mostrando a soluo por meio da atuao cnica (BOAL, 2000). Que? Quem? Onde? possuem como ponto de partida a ao, o papel ou personagem e o espao. Com esses eixos os alunos solucionam problemas relacionados a interpretao teatral e podem possibilitar a aprendizagem de tcnicas, disciplinas e convenes do teatro que so absorvidas organicamente pelo jogador. ainda um dos meios para a improvisao (SPOLIN, 1999). Entendemos que, esses trs elementos, do sistema spoliano, so capazes de possibilitar o trabalho com os textos da Commedia dellArte, quando o aluno-ator pode criar situaes de representao partindo de um contexto teatral no mais existente, entretanto, ele pode enfocar a musicalidade do texto, construir um contexto imaginrio para a emisso do texto teatral, utilizar jogos teatrais como possibilidade de aes corporais que aflore a ao e a reao no jogo, bem como utilizar o texto teatral e criar imagens a partir do mesmo. A noo do jogo teatral apresenta trs instrumentos

metodolgicos eficazes no fazer teatral com o jogo: a instruo, o foco e a fisicalizao (SPOLIN, 1979). A instruo d ao aluno auto-identidade dentro da atividade e o fora a trabalhar com o momento novo da experincia com o jogo; ela uma das facetas geradoras do jogo

150 teatral, uma instigao, uma provocao, estmulo atravs do qual o instrutor-diretor catalisa a energia do grupo (SPOLIN, 1999, p. 25). portanto, um comando dado antes e durante a improvisao. O foco coloca o jogo em movimento tornando todos parceiros dessa empreitada, uma vez que todos prestam a ateno num mesmo problema que deve ser solucionado (SPOLIN, 1999). Ele visa a alfabetizao na linguagem teatral, substitui as pr-determinaes das marcaes de cenas e refere-se a um ponto especfico durante o jogo. Esse ponto especfico pode ser o espao, o objeto, a pessoa, o som ou a ao. A fisicalizao propicia ao aluno uma experincia pessoal concreta, refere-se capacidade dos jogadores de tornarem visveis platia atravs do jogo teatral objetos, aes e papis sem uso de qualquer suporte material. O foco, a fisicalizao e a instruo (SPOLIN, 1979; 1999) possibilitam a construo do texto no sentido atribudo por Ltman (1978) como uma das formas de solucionar problemas com a representao teatral. Est relacionado com a proposta de Freire (1996) a uma pedagogia autnoma em que professor e alunos aprendem no dilogo constante, reconhecendo nas diferenas a tolerncia, a

humildade, a convico de que a mudana possvel; uma pedagogia que compreende a educao como uma forma de interveno no

151 mundo, ensinando que o conhecimento no deve ser condicionado nem acabado e que o mesmo exige riscos, aceitao do novo e reflexo crtica sobre a prtica. Cremos que h uma intrnseca relao desses instrumentos metodolgicos propostos por Spolin (1979) com as representaes da Commedia dellArte uma vez que os atores dessa manifestao artstica fisicalizavam a ao cnica pensando num determinado foco e sendo instrudo pelo canovaccio que lhes orientava para as entradas e sadas de cena, assim como lhe possibilitavam a improvisao. Acreditamos que, a utilizao do jogo teatral no espao escolar pode contribuir para ressignificar a esttica da Commedia dellArte luz da contemporaneidade, permitindo dessa forma, o dilogo dessa manifestao artstica no mais existente com o ensino das Artes Cnicas na atualidade. Pensar o jogo teatral no mbito escolar, estarmos pensando na ressignificao do corpo no espao escolar como potencialidade de criao, de construo, potencialidades oportunizadas pelo jogo teatral como uma das formas de se pensar o teatro na educao. O sistema de jogos teatrais oferece possibilidades de desenvolver um ensino de teatro pautados nos eixos fazer, apreciar e contextualizar, propostos por Barbosa (1998, 2002) em que se valorizar o fazer teatral que se articula com esses eixos e, dessa forma, podemos pensar uma

152 esttica teatral relacionada com o ensino do teatro na educao escolar fundamental para o tratamento e a discusso verticalizados dos contedos especificamente teatrais (JAPIASSU, 2001). importante observar que a Commedia dellArte, enquanto obra de arte foi concretizada pelos artistas que a produziram h trs sculos atrs e pode ser ressignificada na atualidade relacionando-se com as produes artsticas contemporneas, bem como ser discutida em sala de aula observando-se os registros da histria, os textos produzidos e as imagens produzidas por diversos artista em tempos diferentes. Selecionar materiais diversos sobre a Commedia dellArte, aos quais o professor tem acesso e socializ-los em sala de aula, uma das formas de estar contribuindo para o ensinar-aprender essa manifestao artstica no espao escolar; estudar os elementos estticos dessa expresso artstica secular e possibilitar que os alunos produzam trabalhos artsticos a partir de uma ressignificao da Commedia dellArte uma outra contribuio possvel para a aprendizagem esttica e artstica dessa manifestao. O exerccio da apreciao crtica das imagens, tambm poder possibilitar ao professor, questionar junto aos seus alunos sobre como se dava educao esttica do espectador que assistia aos espetculos da Commedia dellArte. Enquanto estar mediador criando do conhecimento, de o

professor

tambm

poder

crculos

discusso

153 (JAPIASSU, 2001; MARTINS, 1998) sobre o tema Commedia dellArte e essa discusso, baseada na reflexo, poder ser desencadeada por questionamentos geradores de criticidade, compreenso e apreciao do tema exposto. Esses questionamentos podem ser registrados em um dirio de bordo (MARTINS, 1998; JAPIASSU, 2001) em que se registrar as discusses, os comentrios, os relatos de atividades complementadas com frases, citaes, depoimentos de alunos e professores acerca do tema Commedia dellArte. O dirio de bordo pode ser um registro da aprendizagem significativa da Commedia dellArte, o momento em que, o aluno e o professor, registram as descobertas de uma temtica trabalhada atravs das diferentes pesquisas feitas (MARTINS, 1998). Contextualizar as imagens da Commedia dellArte, na sua maioria gravuras e pinturas dos sculos XVII e XVIII, possibilita uma anlise da potica pessoal do artista que fez essa imagem e as referncias de tempo e espao. Podemos ainda, observar quais impresses que a imagem causa em ns, quais as diferenas poticas da imagem quanto simetria, qual a opinio sobre ela e se a imagem contextualiza o que est sendo estudado (BARBOSA, 2004). Nessa leitura esttica importante subsidiarmos nossos alunos com informaes inerentes apreciao esttica da imagem para que eles possam contextualiz-la entrelaando informaes da imagem com

154 a leitura imagtica de seu mundo. Faz-se necessrio que o professor conhea as diferenas e as semelhanas nessa leitura imagtica e respeite as limitaes dos alunos, bem como as adequaes ao ensino proposto. No mais possvel pensar numa educao que assuma a funo de construir sujeito, sem a garantia de uma educao esttico-visual.

A possibilidade de pensar, agir, interagir e intervir por meio da imagem garante as condies estruturais e estruturadoras para se construir formas de aprendizagem, conhecimento, comunicao que sejam intrnsecas via figurativa (MEIRA, 1999, p. 136).

Contextualizar a obra de arte, a imagem, tambm estar contextualizando a histria. Por ser uma manifestao artstica secular, de fundamental importncia que a histria da Commedia dellArte no seja repassada de maneira estanque e desinteressante, possibilitando o no entendimento da mesma por parte dos alunos. Na compreenso dessa histria, os elementos visuais e textuais so imprescindveis para que os alunos possam absorver sem restries as informaes

fornecidas pelo professor. Assim pensamos que, partindo-se da compreenso do fazer, do apreciar e do contextualizar possibilitamos a nossos alunos

155 problematizar e entender a Commedia dellArte como manifestao artstica que pode ser discutida na contemporaneidade pressupondo-se que os mesmos, em contato com textos e imagens da Commedia dellArte, saibam selecionar, acessar e integrar os elementos dessa cultura com a cultura local e global desenvolvendo a compreenso e percepo das interdependncias na realizao de projetos comuns que se desenvolva artstica e esteticamente com autonomia, expressando opinies, resolvendo problemas relacionados s discusses com o grupo, bem como desenvolvendo uma viso crtica e um esprito investigativo. Pensamos nesse fazer artstico no como produto que finaliza um curso, mas como processo que desencadeia uma ao-reflexo-ao; o produto neste trabalho e as discusses apresentadas so somente snteses provisrias e no o fim em si mesmo. Enquanto sntese,

premissa para desencadear um novo processo na dimenso educativa, esttica e artstica.

156

... E assim se despede a Commedia

157 Acreditamos que para se fazer arte necessrio, ou pelo menos desejvel, que se tenha presente o transcurso j realizado por outros artistas, no caso do objeto de estudo pesquisado a Commedia dellArte, preciso perceber e analisar de que maneira as inter-relaes artsticas e estticas vm ocorrendo ao longo do processo histrico-cultural da humanidade. Considerar a linguagem da Commedia dellArte como um ato educativo em sua relao com a educao institucionalizada, torna-se uma experincia desafiadora no sentido de questionarmos o ensino das Artes Cnicas no mbito do Ensino da Arte, uma vez que este ainda guarda o estigma de ser tomado como apndice ou auxiliar de outras disciplinas tidas como nobres (OSINSKI, 2001). Pensamos a Commedia dellArte como uma referncia para o Ensino da Arte na escola no sentido de permitir o vislumbre de um fazer teatral crtico. Percebemos que a experincia com essa linguagem, na escola, pode contribuir para ampliar a capacidade dos alunos de dialogar, de tolerar, de conviver com a ambigidade, de compreender a arte no apenas como apndice para outras disciplinas ou como espontanesmo, mas como disciplina desveladora de conhecimentos capazes de articular e significados e valores que expressam as

experincias

representaes

imaginrias

das

diversas

culturas

(OSINSKI, 2001; PCN: ARTE, 1998).

158 Tendo investigado as configuraes estticas da Commedia

dellArte ressaltamos quatro pontos que julgamos significativos para pensarmos o Ensino das Artes Cnicas, so eles: x Uma concepo de corpo do ator que transgride com as verdades impostas socialmente, que capaz de admitir sua dimenso dionisaca, criativa e ambgua no fazer teatral. x A concepo de texto que extrapola o mbito da palavra escrita (LTMAN, 1978; MACHADO, 2003), pelo dramaturgo e falada pelos atores, estendendo-se a outros elementos de significao presentes na cena como a gestualidade, as pardias, as notcias recentes, as gags e as palavras usadas no cotidiano. x O espao cnico como relao simblica entre ator e espectador que possibilita uma espcie de pacto ldico, favorecido pela verdade cnica dos artistas, que atuam em espaos inusitados e no convencionais, oferecendo graus

de participao na construo do fenmeno cnico. x A importncia das categorias estticas tais como o feio, o cmico e o grotesco; categorias estas, que aliceram um fazer cnico transgressor, possibilitando trocas mtuas entre ator e apreciador; ampliam a compreenso de esttica para alm da busca do ideal perfeito de beleza.

159 A relao das categorias estticas em articulao contnua entre o corpo do ator, o texto e o espao cnico que se manifestam no fazer teatral e na sua apreciao. A reflexo esttica sobre a Commedia dellArt, nas aulas de artes, a partir dos pontos destacados podem favorecer possibilidades de compartilhar descobertas. Dessa forma, a esttica da Commedia dellArte abre perspectivas para o professor do ensino de arte, mas especificamente de Artes Cnicas, pensar essa manifestao artstica em suas aulas, visando um aprendizado em que se possa discutir o corpo, o texto, os espaos de atuao e os traos de categorias estticas como o feio, o cmico e o grotesco. Compreender a esttica da Commedia dellArte no mbito do Ensino das Artes Cnicas uma forma de estar compreendendo o universo artstico de trs sculos atrs que pode estar sendo

ressignificado nos apontando um Ensino de Artes Cnicas capaz de incentivar a crtica, a apreciao, a discusso e a transgresso de verdades institudas. Irrefutveis so as contribuies que a Commedia dellArte vai legar para a histria do teatro, tendo em vista sua qualidade de laboratrio tcnico e esttico. Irrefutveis tambm so as contribuies que essa manifestao artstica pode estar trazendo para o campo da Educao Contempornea, em especial para o Ensino das Artes Cnicas.

160 Pensamos que abordar essa complexidade denominada Commedia dellArte requer competncia e conhecimento de sua possvel articulao com a prtica e compreenso da atividade pedaggica como atividade cultural, humana e historicamente situada na dinmica das relaes sociais e prticas cotidianas. medida que repensamos a nossa prtica tambm oferecemos aos nossos alunos a abertura de espaos para usar e experienciar o conhecimento em suas vrias possibilidades. A teoria, dessa forma, vai sendo transformada em prtica e vice-versa. Cremos que dentro dos limites e possibilidades que o conhecer a Commedia dellArte hoje, possvel construir uma pedagogia com nfase nas trocas, no movimento e na reciprocidade, tornar possvel uma abertura ao outro, reconhecendo que a sua experincia fundamental para a constituio da subjetividade e da construo do saber coletivo. Despertar o interesse pela pesquisa, pela vivncia teatral a partir de improvisaes e criao de seqncias de movimentos partindo-se do jogo teatral, utilizando-se de elementos comuns a linguagem teatral uma das possibilidades de despertar o interesse do aluno pela apreciao e compreenso e anlise da Commedia dellArte. Esperamos que este trabalho sirva como fonte de pesquisa para aqueles que trabalham com a linguagem do teatro e/ou aqueles que se sintam seduzidos pela temtica, que possam estar encontrando nessa

161 dissertao Commedia educacional. Considerando que toda reflexo esttica inacabada, uma vez que sempre possvel reinterpretar o objeto em outros momentos e situaes, ressaltamos aqui outros pontos ainda por serem abordados e/ou aprofundados sobre o universo da Commedia dellArte como: a sua relao com o processo de carnavalizao citado por Bakhtin (2002), que pode ser retomada para pensarmos prticas teatrais algumas dellArte, respostas para questionamentos tambm como acerca da

compreendendo-a

fenmeno

contemporneas, a importncia da presena feminina neste fenmeno, considerando uma poca em que as mulheres no tinham acesso ao fazer teatro e o estudo de uma possvel relao hierrquica existente entre os atores dellArte como forma de organizao da produo teatral. Conforme ficou evidenciado ao longo da dissertao, buscamos dimensionar o alcance de uma reflexo esttica centrada no corpo, no texto, no espao cnico e nas categorias estticas como o feio, o cmico e o grotesco da Commedia dellArte. Enfocamos no trabalho as configuraes estticas dessa manifestao teatral e a contribuio da mesma para o Ensino das Artes Cnicas. Nesse percurso, consideramos as questes de estudo fundamentais para a compreenso do fenmeno pesquisado.

162 A ns coube o estudo desse fenmeno teatral sem desrespeit-lo, penetrando nessa manifestao artstica sem fer-la, evitando o

sacrilgio da mesma, contendo-nos com o uso das palavras, pois as mesmas so perigosas para afirmar e teorizar qualquer vivncia esttica. Na pesquisa teatral, cada vez mais fica claro que no h um nico caminho, no h respostas acabadas, mas a busca de respostas que sempre insistem em retornar, talvez porque no exista uma resposta nica, e sim um conjunto delas que se articulam conforme o entendimento e leitura de cada escritor, de cada leitor. Se ns pesquisadores conseguirmos realizar e recriar a cada dia esse momento mgico que se insere na escrita, muitas vezes solitria, com nossa verdade, nossa honestidade e nossa organicidade,

impulsionados por nosso querer alm, ento teremos, ainda, muitos livros, muitas teses e muitas dissertaes que, como esta, tentou compreender, refletir, apreciar e discutir esse fenmeno teatral, que em si, inexplicvel, imensurvel e, principalmente esttico. No daremos um ponto final a este trabalho, mas, reticncias, pois pretendemos ir alm em busca de novas informaes, questionamentos, dvidas, contradies, para podermos compreender esse fenmeno teatral denominado Commedia dellArte.

163

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