A construo da imagem corporal baseada no trabalho do homem sobre si mesmo e em interao com o outro1

Autor: Bianca Beneduzi Pozzatto2 Meu trabalho com a Tcnica Klauss Vianna iniciou-se em 2009, quando comecei a fazer parte do projeto de pesquisa intitulado: Tcnica Klauss Vianna e Dramaturgia Corporal: Estudo sistmico do movimento consciente em trabalho de atores, coordenado pela professora mestre Ceres Vittori Silva, vinculado a Universidade Estadual de Londrina. Eu sempre senti necessidade de aprofundar os estudos fora da sala de aula de alguma forma, ento procurei o projeto para tentar uma vaga. Ainda era nebulosa para mim a questo do movimento consciente, do estudo das articulaes, direcionamento sseo, apoios, enfim, toda a bagagem que viria pela frente tinha o carter de novidade, pois de movimento eu entendia apenas o que tinha aprendido nas aulas de ballet que construram uma referncia muito forte de dana e que at ento no haviam me revelado o nome Klauss Vianna. A grande questo era como encontrar em mim os caminhos para desenvolver a tcnica, como realizar minha maneira aquilo que me era orientado pela professora. Num primeiro momento o julgamento certo/errado estava presente quase que o tempo todo, e a fala no pensa pra fazer fazia parte cada vez mais do discurso das aulas. Em minha cabea formou-se uma bola de neve de questes, para as quais no encontrava resposta, e nesse emaranhado de idias segui me apoiando no livro de Klauss Vianna, A Dana, que ainda no entendia muito bem, e tambm no companheiro mais presente at ento, o cho.
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Pesquisa fomentada pela Fundao Araucria por meio da Universidade Estadual de Londrina/Centro de Educao, Comunicao e Artes Departamento de Msica e Teatro Londrina /P.R.
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Bianca Beneduzi Pozzatto discente do terceiro ano do curso de Artes Cnicas e desenvolve a pesquisa de Iniciao Cientfica, cujo ttulo compe esse trabalho, dentro do Projeto de Pesquisa: Tcnica Klauss Vianna e Dramaturgia Corporal: estudo sistmico do movimento consciente em trabalho de atores, tendo como orientadora de ambos os projetos a professora mestre Ceres Vittori Silva, docente do curso de Artes Cnicas da Universidade Estadual de Londrina.

Gradativamente fui percebendo um processo de decoupage do meu corpo. Notava que aquele estado de distanciamento refletido pelo no saber fazer direito, foi perdendo espao para uma conscincia que nascia aos poucos e que me dava a base para entender como meu prprio corpo funcionava, sem que precisasse previamente saber qual movimento seria realizado. A idia da coreografia foi sendo substituda pela de presena corporal, que englobava ento desde o mnimo movimento das articulaes dos dedos dos ps, at dana das articulaes, envolvendo a propriocepo e outro sentido que chamamos cinestsico, que compreende o esforo, a orientao no espao, o passar do tempo e o ritmo. (MILLER, 2007) E como resposta a muitas perguntas e propulsora de vrias outras, o ponto chave desse momento foi a construo de uma nova imagem corporal, que representava um nvel de elaborao maior do material bruto que tinha antes e que agora me dava um corpo pronto para iniciar o trabalho. Quando digo que ganhei um corpo, me refiro a esse primeiro momento do estudo da tcnica que nos acorda atravs do estudo das articulaes, do peso, dos apoios, da resistncia e das oposies, para nossas prprias possibilidades e limitaes de movimento. O corpo vai abrindo espaos que se convertem de dentro para fora no que Klauss Vianna chama de movimento consciente. de vital importncia no trabalho do ator o envolvimento com o outro a todo o momento, desde um trabalho de improvisao ou apenas em uma caminhada na sala de aula, esse trabalho compartilhado gera material que alimenta todo o processo criativo pelo qual passamos. Mesmo na relao com o espao e o tempo, antes de qualquer coisa precisamos voltar os olhos para nosso corpo e entender a partir dele, o trabalho do outro. E foi nesse processo inicial que Klauss Vianna comeou a nos acompanhar, mostrando um corpo que talvez no conhecssemos antes, atentando-nos para as infinitas possibilidades de trabalho com esse corpo individual que carrega dentro de si os meios que guiam os caminhos da tcnica. Foi pensando no meu trabalho dentro do projeto que identifiquei duas questes principais que guiam meu estudo. Primeiramente pensei em um corpo

que experimenta a tcnica sem uma experincia prvia, como citei acima, quando cheguei ao projeto com um material bruto, logo me interessei em como essas experincias que trazemos a partir de nossas vivncias do cotidiano so reelaboradas e de que maneira influenciam no trabalho sobre si mesmo. E a segunda questo trata de como o individuo torna-se disponvel para o trabalho em interao com outros corpos, visando a construo de sua prpria imagem corporal e a do outro. Especificamente nessa pesquisa abordo o corpo de maneira sistmica, ressaltando aqui que entendo como sistema a afirmao de Avanir Uyemov (1975), onde um agregado de coisas torna-se sistema quando, por definio, existe um conjunto de relaes agindo sobre os elementos agregados, de modo a permitir a emergncia de propriedades coletivas, partilhadas. Portanto, esse corpo inserido numa sociedade se torna capaz de construir-se a partir de si mesmo e de sua capacidade de adaptao e modificao do ambiente. Este, em movimento, torna-se repleto de significados e sua compreenso na sociedade acontece atravs de sua linguagem traduzida em gestos e imagens, e a construo dessa imagem o ponto central da minha pesquisa. O corpo o eixo pelo qual o homem estabelece relaes com o mundo, o espao e o tempo. Atravs do desenvolvimento da imagem corporal cria-se a possibilidade da representao social organizada de um corpo diferenciado. Esta revela ao homem a maneira como ele vivencia e conceitua o prprio corpo. Procuro entender por imagem corporal tanto o processo de formao da imagem mental que se conecta a percepo, como a que podemos tratar por modelo postural que corresponde ao controle e organizao dos membros (SCHILDER, 1980). Dessa maneira trabalho com o conceito de imagem no s como representao mental e fsica de ns prprios, mas tambm como um ponto de partida para o desenvolvimento da identidade de cada pessoa e um eixo que sustenta sua prpria individualidade. O corpo organiza-se no espao desde o princpio de sua vida orientando-se pela imagem do outro. Quando somos bebs, no temos conscincia da nossa organizao corporal, assim nos associamos como parte do corpo da me, e

nessa interao, gradativamente a imagem da me assume um carter formador. Uma vez que a criana comea a projetar sua imagem unificada do corpo, esta apresenta-lhe uma realidade daquilo que ela obter no futuro: coordenao motora, unidade, integrao e domnio de si. Segundo Lacan, esse perodo chama-se Estdio do Espelho, onde ele afirma existir registro psquico da imagem unificada, da integrao da imagem de si, que atuar como formadora, como constituinte do que est por vir. Embora sejamos capazes de construir uma imagem corporal pela organizao de nossos membros no cotidiano, isso altera-se constantemente pelo movimento, que nesse contexto, segundo Paul Schilder (1980), seria a contnua alterao de posies, que constri nosso modelo postural, que por si s nunca se torna estanque, est em constante modificao. Cada postura que

desenvolvemos cria uma relao com o ambiente que gera grupos de sensaes especficas que tambm so evocadas por cada postura alterada. Em qualquer atitude, desejamos modificar a relao espacial do modelo postural do corpo. No instante em que vemos algo, iniciam-se aes musculares com uma conseqente alterao da percepo. Toda pulso ou desejo modifica a substncia do corpo, sua gravidade e sua massa.
Para a Tcnica Klauss Vianna, no prprio corpo esto os meios. A partir de um estmulo dado ao sistema motor, neste trnsito de conexes internas ao corpo e corpo-ambiente, num dado momento, podemos provocar a emergncia de imagens, sensaes, emoes da histria de um determinado corpo, que podem por sua vez, alimentar o processo todo. (NEVES, in MILLER,2007)

A parte do nosso crebro que sintetiza as relaes de formao de imagens, impresses e construo de nosso modelo postural chamada de crtex sensorial, cuja funo consiste ateno local, mas tambm armazenagem de sensaes passadas. Estas podem surgir na conscincia como imagens, mas mais freqentemente, como no caso de impresses especiais, permanecem fora da conscincia central. Aqui elas formam seus prprios modelos organizados, que podem ser denominados esquemas. Estes modificam as impresses produzidas pelos impulsos sensoriais que entram de tal maneira que a sensao final de

posio ou de localizao emerge na conscincia carregada de uma relao com alguma coisa que aconteceu antes. (SCHILDER, 1980) Ento, o crtex sensorial, que est inserido no sistema nervoso central responsvel pela anlise dos estmulos oriundos dos meios ambiente externo e interno ao organismo. As informaes sensoriais so usadas para atender quatro grandes funes: percepo e interpretao, controle do movimento, regulao de funes de rgos internos e a manuteno da conscincia.
Com efeito, a sensao consiste numa espcie de apresentao isolada das qualidades dos objetivos constitudo a base da percepo, se bem que no se possa isolar dela. , por conseguinte, a via atravs da qual entramos em contato com o meio e que est, portanto, na gnese do conhecimento, fornecendo-lhe os elementos imediatos e sensveis que vo ser objetos de um processo de interpretao e organizao a que chamamos de percepo. Assim sendo, a percepo uma configurao e organizao desses elementos que a nossa mente integra nas nossas experincias passadas, ligando e unificando-os, isto , filtrando-os atravs dos fatores de significao que a linguagem e as referncias culturais de cada um j criaram. (ALVES, AREDES & CARVALHO, 2002)

A capacidade do homem de estimular-se pelas sensaes do meio externo em que vive e transformar isso em impulsos nervosos permite que ele se relacione simultaneamente a diversos fatores que acontecem no seu dia-a-dia, tornando isso parte da formao de sua imagem corporal fsica e mental. Porm o homem tem a necessidade de elaborar essas sensaes de maneira a tornar possvel a produo de sentido, veiculando essas informaes a outros aspectos da existncia como o comportamento e o pensamento. A essa capacidade damos o nome de percepo. Por exemplo, o sentido da audio permite-nos detectar sons, mas graas capacidade de perceber os sons que podemos apreciar uma musica ou compreender a linguagem. Parafraseando Damsio (2001), o processo de formao de imagens individual e depende da vivncia de cada um. O que pode-se tomar como certo que elas se constituem como reais para ns prprios e outros indivduos constroem imagens do mesmo tipo, porm o que no sabemos o ponto de interseco, ou de semelhana entre essas imagens, o que acarreta na impossibilidade de chegarmos ao que seria uma realidade absoluta.

Como citado nos pargrafos acima, a imagem corporal forma-se atravs da capacidade do ser humano de captar os estmulos externos e transform-los, atravs da percepo, em material que desencadeia estmulos nervosos, organizando o movimento que se exterioza. Essa srie de movimentos que desenvolvemos durante a nossa vida faz parte do modelo postural que construmos e que est em constante mudana. Dessa maneira, pensemos no movimento como um dos elementos fundamentais para a formao da imagem corporal. O movimento trafega entre a tenso e o relaxamento, integrado aos sentimentos, dispondo ou absorvendo energia, com as sensaes de peso ou leveza. Dentro dos estudos da Tcnica Klauss Vianna a percepo da relao entre peso e leveza fundamental, uma vez que o direcionamento do peso do corpo, atravs da explorao de cada articulao e de sua independncia em relao s outras articulaes, permite que o movimento se desenvolva com leveza, e no com o relaxamento passivo dessas partes, que refletem no abandono da musculatura do corpo. Quando passamos pelo processo que chamo mais acima de decoupage, onde desmembramos o corpo para conhecer cada pedao que tratamos por articulaes, o objetivo fundamental explorar essas pequenas partes do corpo desencadeando novas possibilidades de movimento consciente. Alcanando a liberdade de movimento nas articulaes, aumentamos a nossa percepo do peso de cada parte do corpo, que por sua vez, desperta-nos os diferentes apoios no cho. O trabalho com os apoios prope um estado de ateno muscular adequado de acordo com a ao. Nesse momento, comeamos deitados no cho, buscando os apoios necessrios para aes simples cotidianas como: deitar, sentar, levantar e andar. Porm, na investigao e no estudo da tcnica, essas aes passam ganhar outra modulao no tempo e no espao atravs do movimento das articulaes, do controle do peso, da utilizao dos apoios e principalmente da dosagem da tenso muscular e da energia, buscando o

movimento equilibrado que encaminha para o desenvolvimento gradativo da presena cnica detse corpo e sua imagem. O diferencial do corpo cnico a habilidade de manter o tnus muscular (estado de tenso permanente dos msculos) elevado, o que no significa tenso elevada dos msculos, mas sim, atravs da percepo do peso, evidenciar a dosagem desse tnus que busca o equilbrio da tenso na musculatura para que o ator utilize o esforo adequado na execuo do movimento, transformando assim, tenso muscular em ateno muscular, resultando num movimento diferenciado, denso e amplificado. (MILLER, 2007) Nesse jogo de tenses internas do corpo, outro fator muito importante da tcnica o trabalho com a resistncia. Com ela, utilizamos a tenso dos msculos antagonistas em sinergia com os msculos agonistas, possibilitando a vida do movimento, at mesmo na pausa, ou seja, mesmo quando estou em pausa, trata-se de um resultado do movimento de tenses opostas equilibradas. (MILLER,2007) Na pausa, o corpo em resistncia capaz de responder a estmulos externos como a presso exercida pelo ar, que estimula todas as articulaes e os membros ao responderem em oposio, constroem um movimento interno. Neste caso, a ateno e a prontido muscular fazem com que o corpo ganhe outra dimenso, como se infinitas linhas o cruzassem no espao e indicassem as direes de todas as suas partes, emergindo ento aquilo que chamamos de tridimensionalidade, elemento fundamental da presena cnica. A base para que todo esse trabalho se torne possvel o estudo das oposies. Em todo o processo o corpo busca direes contrrias, seja em relao ao cho, ao ar, ao corpo do outro, ao estmulo externo e interno. Esse trabalho explora as linhas de oposio presentes no nosso corpo, como a relao entre cccix/topo da cabea, sacro/crnio, squios/calcanhares, desbravando o caminho que a ossatura humana permite. Nesse caso, as oposies proporcionam espaos nas articulaes por meio do jogo de foras e tenses opostas. Por exemplo, na simples ao de sentar podemos nos atentar aos squios que se

apiam no cho e ao topo da cabea que se alonga na direo contrria desse apoio. Segundo afirma Klauss Vianna (2005),
Duas Foras Opostas geram um Conflito, que gera o Movimento. Este, ao surgir, se sustenta, reflete e projeta sua inteno para o exterior, no espao.

Diante desse caminho percorrido, nos deparamos com um conjunto de elementos que possibilitam um estudo mais aprofundado das limitaes e da organizao do nosso corpo, desenvolvendo um olhar sensvel a como este constitudo de maneira fragmentada e que cada parte se integra e participa no movimento do todo, num processo de autoconstruo cujo objetivo conquistar o equilbrio, a centralizao atravs do direcionamento sseo e o tnus muscular adequado. conquista dessa integrao das partes do corpo, Klauss Vianna d o nome de eixo global. Este explora o corpo em sua totalidade e a inter-relao de suas partes. Mais especificamente so analisadas as particularidades dos trs segmentos da coluna vertebral: cervical, torxica e lombar. importante ressaltar que a coluna proporciona a unio e a sustentao da bacia, da caixa torxica e da cabea. Portanto, torna-se indispensvel a explorao da flexibilidade e do aspecto sinuoso da coluna, para entendermos que along-la no significa assumir uma postura rgida, porque anatomicamente ela capaz de se adaptar a variadas posturas. Entendendo que postura no significa uma posio esttica ou fixa:
to flexvel quanto o galho de bambu e profunda como suas razes, o que permite que meu eixo oscile para frente e para trs, de acordo com meu estado fsico-emocional. Porm a grande flexibilidade deve corresponder uma enorme fora e resistncia. Assim como o bambu, o corpo humano tem a propriedade de se dobrar sem se quebrar - quando respeitamos sua natureza e colocamos em prtica suas potencialidades. (VIANNA, 2007)

Dessa maneira procuro entender a construo da imagem corporal tanto pela via natural do nosso corpo, desde as primeiras experincias de vida na qual buscamos a organizao corporal pela imagem do outro, quanto por vias sistematizadas, s quais representam uma tcnica. Neste caso especificamente, utilizo a Tcnica Klauss Vianna. Independente dos meios, o ponto chave nesse momento refletir como lidamos com as mudanas que sofremos cotidianamente

em nossa imagem corporal e

como

nos apropriamos desta dinmica

transformando-a em material criativo, para que a partir dessas experincias possamos, em relao com o outro, construir uma presena cnica que englobe todas as linguagens possveis numa sala de ensaio, e sintetizar isso no trabalho individual e em grupo.

Bibliografia
ALVES, Ftima. AREDES, Jos. CARVALHO, Jos. A chave do SaberIntroduo filosofia 11 ano. Lisboa: Texto Editora, 2002. P. 153 - 155. DAMSIO, Antnio. O Erro de Descartes, Emoo, razo e crebro humano. Traduo Dora Vicente e Georgina Segurado. So Paulo: Companhia das Letras, 1996. MILLER, Jussara Corra. A Escuta do Corpo: abordagem da sistematizao da tcnica Klauss Vianna. 1. ed. So Paulo: Summus, 2007. NEVES, Neide. Klauss Vianna: estudos para uma dramaturgia corporal. So Paulo: Cortez, 2008. RODRIGUES, Graziela Estela Fonseca. O Mtodo BPI (Bailarino, Pesquisador e Intrprete) e o Desenvolvimento da Imagem Corporal: reflexes que consideram o discurso de bailarinas que vivenciaram um processo criativo baseado neste mtodo. Campinas, SP: [s.n], 2003. SCHILDER, Paul. A Imagem do Corpo. So Paulo: Martins Fontes, 1980. TAVARES, Maria da Consolao G. Cunha F. Imagem Corporal: conceito e desenvolvimento. Barueri, SP: Manole, 2003. VIANNA, Klauss. A Dana/ Klauss Vianna; em colaborao com Marco Antnio de Carvalho. -3. ed. So Paulo: Summus, 2005.