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O s estmulos para o ator *

A rmando Srgio da Silva

Se eu tivesse que dirigir um jovem que quisesse interpretar Shakespeare [...] eu pegaria a pea ato por ato e, dentro de cada cena, em cada gesto, em cada som eu mostrar-lhe-ia um esprito, o esprito que est latente. Depois, nos rostos dos atores, nas suas vestimentas, no cenrio, com a ajuda da luz, da linha, da cor, do movimento, da voz e de todos os meios possveis que dispomos [...] eu evocaria a presena desses espritos. Gordon Craig

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Premissas

odos os anos, quando inicio meu curso de Interpretao Teatral no Departamento de Teatro da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo, vejo-me diante de alunos que querem aprender a representar. So pessoas muito diferentes umas das outras... Sempre muito jovens, com marcas culturais e sociais comuns, mas cada uma delas com uma singularidade mpar, formada a partir das percepes de cada instante, de cada frao de segundo, do tempo j vivenciado. Todos, com excees to raras que no devem ser levadas em conta, querem representar. Representar,

portanto um ato de livre arbtrio, a alavanca que nos colocou na referida situao. Os motivos que levam algum a querer representar foram discutidos at a exausto por psiclogos, socilogos, filsofos, enfim: por todas as reas que tratam das aes humanas. Esse desejo passa pelo narcisismo, necessidade de mudar o mundo, busca de fama e riqueza, prazer pelo jogo, enriquecimento humano, ou por tudo isso junto. Normalmente no fao essa pergunta, mesmo porque muitos alunos nem imaginam a resposta. Prefiro descobrir durante o processo de aprendizagem e guardo a resposta comigo. Qualquer que seja, entretanto, o motivo pessoal, a tica da aprendizagem, do processo, nica: disciplina e respeito humano. Da resposta positiva em relao primeira pergunta, vem de imediato a segunda: representar o qu? Quando fao esta pergunta observo, invariavelmente, os olhares dos alunos-atores ansiosos pela resposta. A situao de uma lgica exemplar se levarmos em conta o fato de que tudo pode ser representado. Da advm a primeira opo, ato necessrio para a continuidade do processo criativo. O aluno, logo no incio, adquire a conscincia de que o ato de criao implica sempre, em qualquer fase do processo,

Armando Srgio da Silva professor livre-docente do Departamento de Artes Cnicas da ECA-USP. Este artigo um trecho da Tese de Livre-Docncia Interpretao: uma oficina da essncia, defendida pelo autor na ECA-USP em 1999 (projeto financiado pela FAPESP).

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na obrigatoriedade de atos opcionais. Pensando sempre no processo pedaggico que deve permitir o desenvolvimento da criatividade dos alunos-atores no devo, como professor, fazer essa opo. O estmulo pode ser (o que acontece via de regra no teatro em geral) um texto dramtico, um texto literrio, imagens isoladas ou em seqncia, msicas, impresses pessoais do mundo, gestos inconscientes, um roteiro de rubricas, etc. Devido urgncia do incio do processo estamos falando de um curso normal de interpretao , sugerimos que, em duplas ou trios, os alunos procurem os referidos estmulos em textos dramticos, em personagens que realizem aes dramticas, em uma cena de aproximadamente vinte minutos, visto que interessa o trabalho qualitativo e exemplar do processo de interpretao que, depois de experimentado em detalhes e conscientizado pelo aluno-ator, dever servir de exemplo para outros desempenhos. Outros tipos de estmulos necessitariam de uma fase mais ou menos longa de pesquisa para a criao de aes dramticas. Se o estmulo fosse, por exemplo, um gesto captado por uma foto, uma obra pictrica ou uma seqncia musical, teria o aluno-ator de realizar o desdobramento no tempo e/ou no espao do referido estmulo, visando a concatenao dramtica, que nem sempre artifcio de domnio dos atores. Estas opes poderiam causar dvidas no intrprete a respeito dos resultados, ou seja, se conseguiu criar a concatenao de aes com qualidades dramticas, condio essencial para a realizao do processo de interpretao teatral. Na verdade, a questo sobre os males ou benefcios de se partir de um estmulo dramatrgico, acredito estar um pouco desatualizada. Talvez seja resqucio dos anos setenta, quando se arraigou uma espcie de ojeriza pela palavra. Quem, ao meu ver, configurou de maneira bastante didtica e elucidativa a polmica, foi Eugnio Barba:
O texto do texto o seu componente de concatenao, e o palco do texto seu com-

ponente de simultaneidade, os aspectos diversos e freqentemente contrastantes, mas co-presentes, que emergem na personagem e literalmente o enriquecem. [...] A palavra texto, antes de se referir a um texto escrito ou falado, impresso ou manuscrito, significa tecendo junto. Neste sentido, no h representao que no tenha texto. Aquilo que diz respeito ao texto (a tecedura) da representao pode ser definido como dramaturgia, isto , drama-ergon, o trabalho das aes na representao. A maneira pela qual as aes trabalham a trama. A lista poderia ser longa. No to importante definir o que uma ao ou quantas existem numa representao. Importante observar que as aes s so operantes quando esto entrelaadas, quando se tornam textura: texto. A trama pode ser de dois tipos. O primeiro tipo conseguido pelo desenvolvimento de aes no tempo por meio de uma concatenao de causas e efeitos, ou atravs de uma alternncia de aes que representa dois desenvolvimentos paralelos. O segundo tipo ocorre somente por meio da simultaneidade: a presena simultnea de vrias aes. Concatenao e simultaneidade so as duas dimenses da trama. Elas no so duas alternativas estticas ou duas dimenses da trama. Elas so os dois plos cuja tenso e dialtica determinam a representao e sua vida: aes em trabalho dramaturgia. (Barba e Savarese, 1995, p. 69, 242)

Entendo, portanto que ao fim do processo, se ele for bem realizado, essa ser uma questo menos importante. Todo o processo dever mostrar que o ator no , evidentemente, apenas um leitor de texto, mas dever construir um texto do palco, articulado em trs dimenses. Aconselho, desse modo e a prtica de todos esses anos tem comprovado ser o melhor caminho , que os alunos procurem os melhores autores dramticos, as personagens que sonharam ou que, a partir das leituras que iro fazer, escolham cenas que atendam ao prazer dramtico de cada um. E, muito importante,

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no se acanhem! enganosa a afirmao de que mais difcil interpretar as grandes personagens, pois elas, em geral, j possuem aes das mais estimulantes. Em alguns anos letivos, trs ou quatro, fechei questo em Shakespeare, por exemplo, mas na maioria das vezes abri para qualquer autor de qualidade comprovada, da dramaturgia nacional ou internacional. Como se processa essa operao de escolha inicial? Como freqentemente dizia Stanislavski, devemos seguir as leis da natureza, da vida. Vamos ento filosofia:
As coisas atraem nossa ateno pelo ngulo que tem mais relao com o nosso temperamento, com nossas paixes e nosso estado. So essas relaes que fazem com que elas nos afetem com maior fora e que delas tenhamos uma conscincia mais viva. A ligao de vrias idias no pode ter outra causa seno a ateno que ns lhes damos quando se apresentaram conjuntamente: assim, as coisas no atraem nossa ateno seno pela relao que tm com o nosso temperamento, paixes, estado ou, para tudo dizer, nossas necessidades. (Condillac, 1993, p. 19)

quebra-cabea, um jogo que ele pretende completar. Se esse estmulo, por exemplo, uma foto, falta, em primeiro lugar, o movimento que ligado ao sentido do tato, depois o ritmo das palavras, etc. Se o estmulo uma msica, falta a iconografia, que ligada ao sentido da viso, s palavras, ao jogo dramtico, etc. Se for uma narrativa literria, faltam, em primeiro lugar, as configuraes das aes dramticas. Em resumo, quaisquer que sejam os dados ausentes, a operao que se exige, sempre, a da imaginao criadora. Se o estmulo inicial for um texto dramtico, normalmente o que dado? Qual a aresta do objeto que mostrada? Em um texto escrito para teatro, o que existe so descries de aes, frutos da imaginao de um terceiro, quase sempre um especialista, um dramaturgo, s vezes com indicaes sensveis (rubricas) e, quase sempre, explicitando a reao das personagens atravs da linguagem falada, que deve ser adequada referida ao.
[...] o que constitui de fato a obra literria a seqncia das unidades significativas projetadas pelas palavras e oraes. A partir deste processo muito mediado e atravs de vrias outras mediaes constitui-se na mente, ou seja, na imaginao do leitor ou ouvinte, o mundo imaginrio da fico literria. (Rosenfeld, 1969, p. 25)

Se, na vida, ns somos movidos pelos nossos desejos, procuramos o que nos d prazer e nos afastamos do que nos causa dor. Quais seriam estes parmetros no teatro? Para o ator, se a ao dramtica representa dor ou prazer, o fato no possui importncia significativa, visto que para ele, representar o prazer ou a dor significa sempre o prazer teatral. O critrio, portanto, que deve levar um ator a adotar este ou aquele estmulo para representar , sempre, o da qualidade dramtica que o referido estmulo lhe proporciona. O problema que a personagem no um simples objeto e nem est presente. Com efeito, podemos dizer que, para o ator, num primeiro momento, a personagem no existe, pelo menos como um objeto sensvel e identificvel. O estmulo inicial, aquilo que chama a ateno do ator, uma espcie de dado incompleto, um

A personagem, portanto, para o ator, no passa de um estmulo, de uma provocao para sua arte, da mesma maneira que algum estmulo serviu anteriormente para o dramaturgo imaginar a personagem nas situaes dramticas que descreveu. O ator, estimulado por essas indicaes, vai usar o seu prprio corpo para tornar concreto e sensvel o estmulo inicial. Se existe claramente um estmulo a ser realizado, por outro lado, as variantes de opes de concretizao so tantas quantas as pessoas que tentarem realiz-lo. Ou seja, cada ator realizar sempre e necessariamente uma concretizao pessoal, e portanto nica.

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Se, portanto, a partir de um determinado ponto A (considerado como incio da srie associativa), vrias cadeias so possveis, por que o sujeito escolhe tal caminho e no outro? Tomemos um exemplo ainda mais concreto: por que a partir de uma representao concreta um pedao de cera arredondado, amarelado, com cheiro especfico, pesado, etc. uma srie associativa toma determinado rumo (a ateno concentra-se no amarelo, por exemplo), desencadeando uma srie, entre muitas outras possveis? Se todas so compossveis logicamente, os princpios mecnicos internos so obviamente insuficientes para explicar isso. Se a ateno do sujeito se volta para a cor, deve haver algum motivo para essa escolha e a conseqente excluso de outros fatores. (Condillac, 1993, p. 18)

Imaginemos ento a dificuldade que se coloca para o ator, neste primeiro momento: conhecer, desvendar o objeto, j que o que lhe foi dado no passa de um indcio, de uma aresta, de um estmulo. Deve depois criar esse objeto atravs do seu corpo e mente, ou seja, incorpor-lo e, como se ainda no bastasse, deve transformar esse objeto em um dado intencional de comunicao, em um signo articulado para a percepo do espectador. So essas trs aes, patamares, fases, que estabeleo como sistemtica para o aluno-ator. Se entendermos a personagem como um futuro objeto a ser dado observao, a primeira ao seria desvendar o objeto, descobrir seus estmulos, conhecer suas potencialidades. A segunda a incorporao do objeto, torn-lo orgnico, dar-lhe existncia fsica e concreta. A terceira express-lo, transform-lo em signo articulado para confrontlo, mostr-lo, exp-lo. Para cada uma dessas aes sero necessrios procedimentos especficos, realizados atravs do que chamamos exemplos variveis de exerccios, visto que os mesmos variam de acordo com a poca e a minha imaginao. Interessante que, justamente, eu que no acredito muito em esquemas, acabei de pro-

por um. Na verdade o ator que nos arrebata pratica essas aes e percorre esses procedimentos, inventa os seus prprios exerccios (quase nunca vestindo malha de bal), nem sempre numa ordem muito rgida e, s vezes, sem muita conscincia do que praticou. Porm, quantos anos, por vezes dcadas, uma vida inteira, despendeu para adquirir essa praxis pessoal? O esquema, a sistemtica, o ensino, poder-se-ia dizer, uma ao que visa condensao do tempo. E quanto tempo, por exemplo, ganhamos depois de um Stanislavski? Comecemos, ento pela primeira Ao, que chamo de A Definio dos Estmulos Dramticos, ou o O Desvendar do Objeto. um processo de anlise que consiste em [...] estudar a obra do dramaturgo; procurar material para utilizao no trabalho criador; procurar material em si mesmo (autoanlise); preparar a alma do ator para a concepo de emoes inconscientes; buscar estmulos para os pontos que no adquiriram vida logo ao primeiro contato com a pea; estudar detalhadamente e preparar as circunstncias determinadas. (Stanislavski, 1990, p. 25) um patamar muito delicado, visto que o objeto personagem ainda est fora da conscincia do ator. No momento da leitura, o ator posiciona-se quase como um espectador, ou seja, o texto produz, no ator, expectativas ainda muito gerais, promessas de vir a ser uma personagem concreta. Nesse momento, em se tratando de um texto mediado por palavras, o ator um leitor e, como qualquer leitor, vai fru-lo pela atualizao dos dados incompletos relativos ao objeto, ou seja, atravs da concretizao sensvel do mundo ali sugerido. Entretanto, a imaginao do leitor comum demasiado passiva para que se configure como ao estimulante para o ato de representao. Para o ator so necessrios certos procedimentos que estimulem a sua imaginao, o que, em essncia, uma operao que consiste na capacidade de tornar presente, sensaes vividas. O ator deve, sempre, constituir uma imagem. Mas o que uma imagem? Segundo Sartre, [...] a imagem

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um certo tipo de conscincia. A imagem um ato e no uma coisa. A imagem a conscincia de alguma coisa. (Sartre, 1964, p. 120) No caso especfico da personagem teatral, essa coisa a que se refere o filsofo francs, alm de no estar presente, no existe como objeto concreto, ainda se tratando de uma idia complexa e, portanto, para que o ator possa descobrir suas qualidades, necessrio que tenha as lembranas do que tocou, viu, ouviu, etc. Para que enfim ele consiga seu intento de ofcio, que [...] esta espcie de incorporao ou de encarnao de um ausente nos dados presentes, deve faz-lo com a ajuda de certos elementos emprestados sua percepo, e que representam o papel de analogon do objeto ausente. A imagem de fato uma operao de toda a conscincia e no um contedo apenas da conscincia. Percebemos que imaginar formar certo modo de relao com o objeto ausente. (Sarte, apud Merlau-Ponty, 1973, p. 35) Quais seriam, entretanto os analogon que podemos estimular no ator? Se a personagem ainda um objeto fora do corpo do ator, preciso, nesse momento, que se evite qualquer definio de formas. O trabalho das Aes Fsicas de Stanislavski, para um ator que queira, posteriormente, eleger signos mais convencionais, encaminha-o necessariamente para um certo gesto do cotidiano, na medida em que se prende a aes como abrir a porta, entrar em um quarto, subir uma escada, etc. Particularmente para esses momentos de contato inicial com a personagem, prefiro as indicaes do mestre russo contidas nos seus trs primeiros livros. So mais instigantes menos do how to e, portanto mais abertas.1 Prefiro que o ator procure contatos fsicos com as estruturas dramticas vividas pela personagem, o prazer fsico que os impulsos dramticos lhe sugerem. No se trata, nesse primeiro momento, de um exerccio de lgica, mas do encontro intuitivo com a sua prpria concepo de teatralidade:

[...] o ponto principal no est na ao propriamente, mas na evocao natural de impulsos para agir [...]. A alma do seu papel ser moldada com pedaos da sua prpria alma viva, seus desejos, as suas personagens vivero em cena e tero suas respectivas cores individuais. (Stanislavski, 1990, p. 220, 242) Nesse momento, procuro afastar o ator dos conceitos j cristalizados pela crtica dos adjetivos, das opinies, e tambm da simples trama, do eixo da concatenao, j citado anteriormente, para conduzi-lo logo de incio ao eixo da simultaneidade do palco, ou seja, o do prazer pela teatralidade pura, sensvel, concreta. Tudo isso atravs da sua imaginao intuitiva. O estmulo dramtico deve sugerir analogon ou, como diria Meyerhold, associaes, [...] minhas queridas associaes [...]. Procurem se inspirar nas associaes de idias. Trabalhem com elas. No teatro, eu no fao mais do que me aproximar da compreenso da enorme fora que tm as associaes de imagens. Aqui h um tesouro infinito de possibilidades. (apud Conrado, 1969, p. 209) Os procedimentos desta primeira ao, portanto, devem estimular no ator o desejo, seno para experimentar, para explicitar o seu prazer fsico. O intuito fazer com que ele chegue quele estado de excitabilidade que constitui o agir do ator (Meyerhold, apud Barba e Savarese, 1995, p. 216). A comparao , mais ou menos, como a de um exerccio de improvisao que, formulado de maneira clara e excitante, faz com que o aluno-ator, ato contnuo, suba ao palco, improvisando com prazer. Quando a proposta no est clara, dramaticamente, comum o professor ter que solicitar a presena de voluntrios entre os componentes do grupo. O processo de anlise tambm pressupe o detalhe. A personagem s existe em ao, momento a momento. impossvel falar do prazer fsico em geral, como impossvel representar

Imagine-se o ator procurando as aes fsicas de Hamlet durante o monlogo Ser ou no ser?

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em geral. Esta expresso de um modo geral a runa do teatro. Seu efeito tornar indistintos todos os perfis emocionais e impedir que um ator se d conta de qualquer base slida em que possa apegar-se com firmeza e confiana. (Stanislavski, 1997, p. 166) Condillac descreve como a sua esttua forma idias menos gerais: Ao relancear a vista por um campo, ela percebe uma quantidade de rvores sem notar ainda a diferena entre elas; v apenas o que tm em comum; v que todas possuem ramos, folhas, e que esto paradas no local em que se erguem. Eis o modelo da idia geral de rvore. A seguir, ela passa de uma para outra: observa a diferena entre os frutos; forma modelos com os quais distingue tantos tipos de rvores quantas as espcies de frutos que discerne; e a esto idias menos gerais do que a primeira. (Condillac, 1993, p. 228) Detalhar significa, portanto, descobrir diferenas e, portanto, nuanas dramticas, sem as quais impossvel comear a usar o corpo em cena.2

Procedimentos
O objetivo principal do trabalho, nesse primeiro patamar, o de estabelecer uma partitura de impulsos dramticos diferenciados, a fim de que o ator possa improvisar, jogar, brincar. Os impulsos, medida que so submetidos s associaes sensveis, devem ficar cada vez mais excitantes e variados, at que o ator possa construir, no final dessa fase, uma pr-partitura de estmulos dramticos que deve fornecer-lhe a confiana indispensvel para o uso do corpo em ao. uma anlise da personagem no tempo,

ou seja, descobrir, em ao, quais so as configuraes dramticas pelas quais passa a sua personagem. o que chamo de microcenas. Stanislavski fala em situaes dramticas, Grotowski e Barba falam em partitura de aes. O ator precisa ento chegar a uma seqncia de microcenas de dramaticidade estimulante, mais ou menos como se cada uma delas pudesse ser representada isoladamente, como um espetculo. Brinca-se, entretanto, antes com as sensaes, com as percepes, com os analogon. Brinca-se atravs dos anteparos, que so substitutos da ao corporal, para no comprometer o ator com formalizaes antecipadas. Falo aqui de anteparos na prpria acepo do termo: designao genrica das peas (tabiques, biombos, guarda-ventos, etc.) que servem para resguardar ou proteger algum ou alguma coisa. 3. Resguardo, proteo, defesa. (Dicionrio Aurlio, p. 129) Essa fase resume-se ao ato de, propositadamente, retardar a experimentao corporal propriamente dita, atravs de jogos puros, mediados, escondidos, protegidos por outras linguagens, como narrativa oral, msica, artes plsticas, etc. Para a realizao desses jogos o ator usa, como vimos, de seus analogon, ou seja, de seus pontos de contato sensveis, atravs de anteparos narrativos, musicais, visuais, etc. Atravs dos exerccios faz uma srie de escolhas que sero fundamentais para a futura composio da personagem. O objetivo que o ator, atravs desses anteparos, dos pontos de contato fsico, afaste-se de uma anlise muito cerebral, como por exemplo, para fazer o Estragon de Esperando Godot, buscar como estmulo mostrar a tragicidade da condio humana.3

Lembro-me de certa vez um aluno dizer que a cena do primeiro encontro de Petrquio e Catarina, em A megera domada, caracterizava-se toda ela pela agresso entre ambos. Pedi que os alunos a improvisassem. Evidentemente no conseguiram. O gesto do ator nasce obrigatoriamente do particular, do detalhe. Um aluno, durante um dos meus cursos de graduao, insistia em fazer uma anlise de Beckett segundo tinha lido nos livros. Depois de sofrer alguns meses, acabou por entender que Estragon em alguns momentos sonhava com uma cama quente, em outros eram os seus sapatos que o atrapalhavam, e em quase todos os momentos em que no tinha o que fazer, sentia a presena do tempo e a espera angustiada

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A crdito que, conforme sugesto de Stanislavski, mesmo a definio de estmulo baseada na identificao de verbos de ao, como

eu quero amar, eu quero enganar, so abstratas e cerebrais demais para o ator.

Referncias bibliogrficas
BARBA, Eugnio; SAVARESE, Nicola. A arte secreta do ator: dicionrio de antropologia teatral. So Paulo / Campinas: Hucitec / UNICAMP, 1995. CONDILLAC, tienne. O tratado das sensaes. Campinas: UNICAMP, 1993. CONRADO, Aldomar. (org.) O Teatro de Meyerhold. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1969. MERLEAU-PONTY, M. Cincias do homem e fenomenologia. So Paulo: Editora Saraiva, 1973. ROSENFELD, Anatol. Texto / contexto. So Paulo: Perspectiva, 1969. SARTE, Jean-Paul. A imaginao. So Paulo: Difel, 1964. STANISLAVSKI, Constantin. A criao de um papel. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1990. _______. Manual do ator. So Paulo: Martins Fontes, 1997.

tornava-se presente. Entendeu que se fizesse esses contatos fsicos talvez o pblico sentisse a tragicidade da condio humana e somente ento comeou a criar o seu papel.

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