Rosa Maria Hercoles

Formas de Comunicao do Corpo novas cartas sobre a dana

Programa de Estudos Ps-Graduados em Comunicao e Semitica PUC/SP So Paulo 2005

Rosa Maria Hercoles

Formas de Comunicao do Corpo novas cartas sobre a dana

Tese

apresentada

Banca

Examinadora

da

Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, como exigncia parcial para obteno do ttulo de Doutora em Comunicao e Semitica, na rea de concentrao Tecnologias da Informao, sob orientao da Profa. Dra. Helena Tnia Katz.

Banca Examinadora:

__________________________________________________ __________________________________________________ __________________________________________________ __________________________________________________ __________________________________________________

Agradecimentos:

Helena Katz por sua indispensvel orientao para a realizao desta pesquisa. Vera Sala pela parceria no trabalho criativo, sempre povoado por frteis questes. Christine Greiner por seus questionamentos e pela valiosa participao na ignio de vrias reflexes que ocupam esta tese. Mrcio Aurlio pelo seu respeito amigo e por suas preciosas sugestes. Maurcio Gaspar pelo auxilio na seleo e preparao das imagens.

Dedico este trabalho a todos que pensaram e pensam a dana como meio de expresso e, portanto, de comunicao.

Resumo
A forma de comunicao via carta marca momentos fundamentais na histria da dana. Talvez a publicao mais conhecida nessa rea seja Cartas sobre a Dana e os Bals (1759), de Jean Georges Noverre. Ele escreveu quinze cartas, escolhendo esta forma literria de texto para comunicar a questo central da dana de seu tempo, a saber, as relaes entre tcnica e expressividade do corpo. Esta tese parte da hiptese de que a forma de comunicao escolhida interfere no processo de comunicao que se estabelece. E apia esta hiptese em uma compreenso de que h evoluo tambm na cultura (Dawkins, 1979, 1998, 1999, 2001). Assim, aqui se busca sempre vincular a mdia escolhida (manuais, livros de divulgao, manifestos, peridicos, etc) qualidade da informao veiculada. Para praticar, de fato, esta hiptese o texto aqui desenvolvido adotou tambm a forma de carta. Tal escolha se mostrou necessria para permitir que fosse testado o conceito evolucionista de relao de codependncia entre corpo e ambiente. Ao empregar a forma carta, surge o modo de tratar os assuntos por elas elencados. Contrariando o senso comum desinformado, que faz proliferar os entendimentos de que a dana se transmite por tradio oral, aqui se demonstra a importncia das publicaes e, mais especificamente, a dos seus meios de divulgao.

Abstract

The epistolary communication has left its mark of dance history. Perhaps the most known publication in this area is Letters on Dance and the Ballets (1759), written by Jean Georges Noverre. He wrote fifteen letters, choosing this literary form to communicate a central question of his time surrounding dance, that is, the relationships between technique and expressiveness. This thesis grows from the hypothesis, which states that the form of communication chosen interferes in the process that it establishes. This hypothesis is supported by the understanding that there is evolution also in culture (Dawkins, 1979, 1998, 1999, 2001). Therefore, here we always try to connect the chosen medium (manuals, publication books, manifestos, periodicals, etc) with the quality of its information. To put into practice this hypothesis, the text here elaborated also takes the missive form. This choice became necessary in permitting the testing of the evolutionist concept of co-evolution between body and environment. The missive form permitted a way to approach the discussed subjects. Contrary to misinformed common sense, which states that information about dance is handed down by oral tradition, here we see the importance of the published form and, more specifically, of its divulgations mediums.

ndice

Introduo pg 09 Carta I para Aristteles pg 24 Glossrio da Carta I pg 33 Carta II para Jean Georges Noverre pg 49 Glossrio da Carta II pg 61 Carta III para Michel Fokine pg 73 Glossrio da Carta III pg 86 Carta IV para Pina Bausch pg 101 Glossrio da Carta IV pg 114 Tpicos da Dramaturgia pg 126 Referncias Bibliogrficas pg 130

Introduo

No final dos anos 80, uma outra especificidade dentro da dana comea a se desenhar, fazendo surgir uma instncia voltada

exclusivamente para o entendimento do que vem a ser a sua dramaturgia. Cabe esclarecer, porm, que a expanso dos domnios da dramaturgia para alm dos limites exclusivos da prtica teatral, fazendo-se presente em outras formas de arte, no se relaciona com a simples transplantao do conhecimento de um domnio em outro. Partindo-se do pressuposto de que a dana uma rea de produo de conhecimento e, como tal, discute, prope e soluciona as questes especficas do seu fazer artstico, se impe a necessidade de uma reflexo sobre o que vem a ser a sua dramaturgia, aqui entendida como a instncia que no se reduz a execuo tcnica dos passos ou ao desenho coreogrfico. Como em qualquer rea de conhecimento, a emergncia de um novo campo investigativo traz consigo a necessidade da construo de um entendimento prprio, capaz de produzir tanto uma delimitao precisa da rea em questo, quanto uma fundamentao conceitual que

10

atenda s suas especificidades. Por esta razo, o esforo reflexivo desta tese diz respeito s questes inerentes a esta especialidade profissional dentro da dana. Etimologicamente, a palavra dramaturgia, de origem grega, significa compor um drama. (Pavis, 1988:155). Trata-se, portanto, em seu sentido mais geral, da instncia que se ocupa com a identificao, a proposio e o estabelecimento dos critrios que iro orientar a construo de uma obra dramtica. Atualmente, tais critrios no se encontram determinados a priori, mas sim, surgem do conjunto de opes estticas e conceituais que todos os profissionais envolvidos numa composio, coreogrfica ou teatral, realizam ao longo do processo criativo. Ou seja, a dramaturgia de agora no cabe em definies por escola, estilo, etc, uma vez que se constri no tempo real da criao afinal, ela se constitui em um de seus parmetros. J a palavra drama, do grego drao, significa agir. Assim, a dramaturgia em um sentido mais particular, diz respeito configurao da ao dramtica. Por essa razo, definir o que ao em dana torna-se crucial para a delimitao do entendimento do que vem a ser a sua dramaturgia. Para a noo clssica de dramaturgia, engendrada no sc. XVII e fundamentada na normatizao proposta pela potica aristotlica, toda ao se limita e se organiza em torno de um evento central, tudo deve necessariamente convergir para a soluo do conflito exposto pela trama. O modelo de ao se encontrava dentro de regras restritivas, de modo a no afetar as convenes sociais do decoro, ou a verossimilhana com a

11

realidade. Tratava-se, portanto, de uma ao construda a partir da idia de imitao, decorrente de uma traduo equivocada do conceito aristotlico de mimeses, que ser discutido na Carta I desta tese. No sc. XVIII, embora os modos de construo dramtica tenham permanecido atrelados a uma lgica determinista causal, surge a necessidade de se explorar a coerncia das relaes e as especificidades dos elementos constitutivos de uma composio dramtica. Alguns criadores comearam a se opor regra da imitao da realidade, at ento, inabalada. Entre eles, o dramaturgo alemo Gotthold Epham Lessing (1729-1781) e o coregrafo francs Jean Georges Noverre (17271809) que, em suas respectivas obras, Dramaturgia de Hamburgo (1767) e Cartas sobre a Dana e os Bals (1759), focam suas reflexes na construo de uma ao dramtica coerente. Ambos se dedicaram busca das qualidades formais das aes, como um meio de se promover uma construo lgica da cena, onde forma e significado pudessem coexistir. As idias inaugurais destes criadores-autores instituem as condies necessrias para que hoje pensemos na ao como uma ocorrncia que emerge do processo de implementao de uma questo temtica no e pelo corpo. Isso significa tratar a dramaturgia como uma forma de expresso especfica e adequada para cada composio e, de imediato, essa proposta carrega uma questo lgica que deve ser indicada: sendo local (especfica de cada obra), como pode ser tratada como uma questo geral (de todas as obras)? Dentro desta perspectiva, a dramaturgia se relaciona a um processo de produo sgnica que se

12

estabelece pela traduo de um conceito ou de uma idia para a ao cnica, bem como, diz respeito explorao do que passvel de traduo atravs de protocolos investigativos particulares. Todavia, mesmo sendo particulares, inscrevem-se em uma questo geral, como veremos no transcorrer do texto. Mas, afinal, o que vem a ser ao em dana? Para responder, precisamos primeiramente buscar algum entendimento do que vem a ser a ao humana. O corpo humano adquiriu vrias capacidades, ao longo de sua trajetria evolutiva. Entre elas, a de perceber e a de se movimentar, competncias necessrias sua permanncia enquanto espcie e sobrevivncia enquanto indivduo. Talvez, por esta razo, tenha se estabelecido a lenda de que todo ser humano capaz de danar. Contudo, o que pretendo esclarecer que o ato de danar, quando alm do domnio da espontaneidade, diz respeito conquista de padres de movimento especializados, distintos de nossas atividades cotidianas. Estas capacidades ontogenticas so denominadas como sensriomotoras. Chamam-se ontogenticas porque se referem as aquisies da espcie e assim se diferenciam das filogenticas, que se referem as aquisies do indivduo. Cabe esclarecer que no se trata da assuno do termo nos mesmos moldes do cognitivismo clssico ou do behavorismo, onde, respectivamente, os inputs/outputs e os estmulos/respostas so entendidos como operaes hierrquicas plenamente configuradas, dualizando a relao crebro-corpo. Para estas teorias, o sistema motor se restringe ao modo como o crebro computa as informaes, previamente

13

armazenadas, gerando comandos pr-determinados para a ativao muscular que ir produzir os movimentos ou algum comportamento deles resultantes. Estudar a ao humana sem dvida implica no entendimento do papel desempenhado pelo crebro e pelos msculos, mas, tambm implica em considerarmos os seus outros componentes receptores de sensibilidade, neurnios, segmentos sseos e articulaes; bem como, o modo como se organizam para a execuo de algum movimento. preciso salientar ainda que, a percepo desempenha um papel imprescindvel para que esta organizao ocorra, uma vez que ela no opera simplesmente como uma condutora passiva das sensaes, assim como, o movimento no apenas um output ou resposta, de um programa motor organizado hierarquicamente entre operaes centrais e perifricas. As informaes que constituem nossos corpos no so unicamente uma quantidade de configuraes previamente estocadas, mas sim, a matriz de um processo que emerge da relao entre todos os componentes presentes no corpo. A informao como um meio atravs do qual uma relao operacional possvel selecionada e processada. Eugene C. Goldfield, pesquisador associado do Departamento de Psiquiatria do Childrens Hospital de Boston e da Escola de Medicina de Harvard, em Emergent Forms (1995), busca eliminar a dicotomia entre funes centrais e perifricas. Prope que as funes sensrio-motoras sejam entendidas como subsistemas que se configuraram

14

cooperativamente e se simbiotizaram no que ele denomina sistemas de ao que, por sua vez, so condio para o estabelecimento de um sistema nervoso que evoluiu para cooperar com estas propriedades naturais do corpo. Para ele, os sistemas de ao so uma constelao de conexes complexas situadas em diferentes nveis do sistema nervoso, cujas operaes so adaptativas e circunstanciais. As capacidades de perceber e de agir so entendidas como adaptaes ontogenticas, onde vrios processos regulativos operam paralela e multidirecionalmente, e um de seus traos evolutivo a manuteno de um grau de liberdade na relao das propriedades dos componentes durante o processamento das informaes, de modo a garantir a aquisio de novas capacidades. Entre elas, a de danar. Os modos de ao so a coleo de posturas e movimentos, selecionados durante a evoluo da espcie, que requerem a regulao da percepo. Os sistemas perceptivos so entendidos como sistemas de ao na medida em que so investigativos. O processo de perceber pressupe uma orientao dos rgos dos sentidos para os recursos internos momentaneamente disponveis. Tratando-se, portanto, de um processo ativo de deteco de informaes especficas, possuidor de uma composio complexa e variabilidade plstica. So processos autoregulativos que envolvem habilidades exploratrias tanto da extrao da informao quanto da convergncia e integrao da multiplicidade das informaes selecionadas. (Goldfield, 1995:65-70).

15

Cada rgo perceptivo possui uma funo distinta, a percepo est equipada com receptores especializados na transduo da

informao, entendida como a detonadora de um processo que pressupe que uma operao possvel seja selecionada. Por exemplo: os receptores envolvidos na orientao espacial so distintos dos envolvidos na manuteno da postura ou no sistema auditivo, mas, a explorao perceptiva da origem de algum som requer uma atividade coordenada entre todos eles. Apesar de distintos, esses subsistemas compartilham funes comuns, na medida em que suas propriedades se mantm estveis enquanto suas operaes se modificam, para que possam ser

cooperativos. Em resumo, os sistemas de ao, propostos por Goldfield, so agregados macroscpicos organizados em subsistemas (sensrio e motor) capazes de cooperarem, governados por leis fsicas, e com a possibilidade de operarem atravs de variadas configuraes processuais. Dentro desta perspectiva, uma ao motora, de modo geral, o produto de foras musculares que se encontram condicionadas tanto forma do corpo quanto s foras fsicas que agem sobre esse corpo. Assim sendo, qual seria a distino de uma ao num corpo que dana, uma vez que, em dana, mover agir? Os movimentos como humanos de so adaptaes ontogenticas, podem ser

configurados

padres

comportamento

que

modificados pelas experincias particulares de um corpo durante sua existncia, regulados por componentes microscpicos que atuam nos

16

ciclos percepo-ao. Ento, algo precisa ser modificado na relao entre estes subsistemas cooperativos de modo a se promover a transformao de atividades espontneas (como: correr, pular, rolar, etc) em padres de aes especializados (como: giros, quedas, saltos, etc), implicando em um processo de aprendizado que ir promover a remodelao das conexes neurais que participam das operaes realizadas pelos ciclos percepo-ao. Para que ocorra a especializao ttil-sinestsica, necessria ao corpo que dana, a relao entre os componentes mecnicos

(ossos/alavancas, msculos/molas e articulaes/roldanas), envolvidos na realizao de qualquer movimento, precisa ser redefinida. Este processo, tambm, implica na reconfigurao dos limiares de disparo dos receptores da sensibilidade proprioceptiva ou cinestsica, que se localizam nos msculos e articulaes (fuso muscular e complexo tendinoso de Golgi). De modo que possam se comportar de diferentes modos, coordenando, pela mediao do sistema nervoso, atividades cada vez mais complexas. As mudanas nestas relaes, provenientes do treinamento em dana, vo agir sobre as adaptaes ontogenticas para que uma capacidade pr-adaptada possa se especializar, fazendo surgir outros modos de organizao para a ao motora e para a formatao dos movimentos. A relao com o ambiente ocupa um papel crucial nessa operao, uma vez que tanto imprime condies particulares ao corpo quanto se modifica nesse processo. Os sistemas de orientao espacial (ttil) e de controle da postura, matriz para a distribuio das foras entre

17

os msculos (sinergia), necessria ao movimento, se especializam. A explorao das possibilidades relacionais, entre as foras internas

(muscular) e as foras externas (fsicas), faz surgir uma nova ordem, que diz respeito emergncia de um sistema de ao diferenciado. A mudana na relao entre as foras funda uma nova famlia de possveis trajetrias de movimento, manifestando um tipo de organizao com mltiplas escalas da ao sensrio-motora que podem funcionar sobre uma ampla variao de demanda espao-temporal (Goldfield, 1995:118). Aprender a danar diz respeito, portanto, constituio de um conhecimento que envolve a complexificao de capacidades

espontneas pr-adaptadas. Retomando as questes estticas, o termo dramaturgista, do alemo dramaturg, foi cunhado para diferenciar o profissional que far o acompanhamento crtico durante o processo de composio de uma obra, junto daquele que escreve o texto teatral. Lessing foi considerado o primeiro dramaturgista teatral. Mas, o fato da figura deste profissional, se tornar uma constante nas produes de dana somente nas duas ltimas dcadas do sc XX, um procedimento adotado, a princpio, por grande parte dos criadores europeus, no significa dizer que a dramaturgia da dana somente surge neste mesmo perodo, uma vez que, poderamos considerar Noverre como tendo sido o primeiro dramaturgista em dana. Alm disto, alguma preocupao dramatrgica esteve

eventualmente presente durante toda a histria da dana. Manifestada nas obras de alguns coregrafos que, de algum modo, j anunciavam o

18

entendimento de que uma pea de dana composta por um tecido de relaes coerentes, estabelecidas por necessidades circunstanciais, no se tratando, portanto, da simples adio de materiais. Se colocado em outros termos, trata-se da criao de algo que, apesar de compartilhar propriedades heterogneas, apresenta uma organizao que se encontra inseparavelmente conectada, e no simplesmente agrupada. Podendo-se entender a dramaturgia, dentro de seu aspecto mais geral, como sendo a instncia responsvel pelo estabelecimento de tais conexes. Todavia, esta pesquisa no se dedicar realizao de um mapeamento histrico da dramaturgia da dana, nem tampouco, ambiciona realizar uma anlise exaustiva das obras aqui elencadas, ou esgotar as questes dos autores que sero mencionados. Tentar traar uma possvel linhagem das questes envolvidas nesta nova prtica profissional para, atravs da sua ancestralidade, identificar as idias que atravessaram os sculos e que sobrevivem nas reflexes que hoje se processam. Deste modo, a questo temporal se impe como algo crucial para a proposio de que o fato da dana ter-se mantido, por sculos, apartada da figura do dramaturgista, no significa dizer que ela no possusse uma dramaturgia. Ento, se o que estar em discusso o tempo de permanncia das idias, o modo como estas sero apresentadas requer um certo cuidado formal. A busca por uma forma de texto que fosse coerente com a questo temporal resultou na escolha de resgatar o meio de comunicao cartas.

19

Antes do evento da tipografia e da editorao a histria da humanidade se encontra permeada por cartas, com a funo de verdadeiros tratados e manifestos. Um recurso utilizado por cientistas, filsofos e artistas para dialogar com o mundo, um meio de proliferao de idias, onde dvidas e descobertas eram apresentadas e confrontadas. Felizmente, hoje, os emails restauram o que foi, por um longo perodo, o nico meio de comunicao distncia. Visando no interromper o fluxo que o formato carta proporciona, aps cada uma delas haver um glossrio com a explicao dos seus termos tcnicos. Encontrar no passado as referncias de anlise surgidas dentro do prprio domnio da dana remete esta pesquisa a alguns coregrafos que j haviam refletido sobre a importncia de se estabelecer uma dramaturgia da dana, antes mesmo que assim ela fosse nomeada. Entre eles destacam-se: o francs Jean Georges Noverre (1727-1809) e o russo Michel Fokine (1880-1942). Ambos, dentro das possibilidades lgicas e conceituais de seu tempo, sculos XVIII e XIX, almejavam a construo de uma unidade esttica para suas produes artsticas, o que os levou a conceber a obra coreogrfica como uma ocorrncia que emerge de um conjunto coerente de relaes. Estes coregrafos realizaram grandes reformas na linguagem da dana enquanto buscavam estabelecer uma lgica dramtica em suas criaes. Seus discursos nos fornecem indcios de que pensar uma dramaturgia da dana implica na investigao das possibilidades de existncia material e formal, no corpo que dana, das questes inerentes

20

s nossas referncias temticas. Havia, portanto, uma preocupao latente com a explorao das capacidades corporais envolvidas na traduo destas questes para o movimento. Em suas formulaes conceituais acerca do corpo que dana, encontram-se algumas reflexes que carregam a proposio de que a dramaturgia no uma instncia central em torno do qual as aes se realizam, mas sim, o entendimento do tipo de configurao que emerge do processo de implementao de algum conceito no e pelo movimento. Conseqentemente, isto est relacionado com a descoberta do tipo de instruo que passvel de adquirir existncia formal no corpo. A partir destes coregrafos, esto criadas as condies para que o corpo deixe de ser pensado como ornamento, no caso de Noverre, ou como legenda, no caso de Fokine, de algo que ocorre alm da sua materialidade. As idias surgidas naqueles perodos pavimentam o caminho para que, hoje, a noo de espetculo como produto final seja substituda pela idia de um produto cnico que represente uma soluo possvel, em constante processo de transformao; que o corpo seja entendido como um meio ativo e processual e no simplesmente como uma espcie de fbrica que apronta produtos; que o movimento seja visto como algo que reconstrudo a cada processo e no como a execuo de um modelo dado a priori. Neste terreno fertilizado, por Noverre (Carta II) e Fokine (Carta III), surgem vrios coregrafos, cujas pesquisas de linguagem so pontuais para a histria da dana. Mas, como a questo deste trabalho se conecta

21

evoluo de sua dramaturgia, proponho, dentre todos eles, explorarmos as contribuies realizadas neste campo por Pina Bauch (Carta IV). Ainda, visando contribuir com o avano das discusses, em torno do que venha a ser a dramaturgia da dana, se faz necessria uma proposio conceitual que seja capaz de promover o entendimento das condies que possibilitaram a existncia de nossos corpos como mdia das informaes que o configuram. Para isto, sero utilizadas formulaes que entendem o corpo como um sistema aberto de processamento de informaes. Neste sistema h que se atentar para as propriedades materiais que o constituem e que possibilitam a constante e imprescindvel troca de informaes com o ambiente. Partindo-se do pressuposto de que esta troca contnua e ocorre em tempo real, pode-se aferir que tanto o corpo quanto o seu ambiente esto se modificando e sendo

incessantemente construdos. Em geral, quando uma nova instruo colocada em um corpo, ocorre um acordo com as informaes j pertencentes a este corpo, onde o processo de absoro das informaes pelo sistema ir promover a transformao da informao, assim como do sistema que a reconhece. Esta juno cria um conjunto de relaes onde, tanto as possveis aquisies de existncia formal quanto a permanncia de uma nova instruo se encontram intimamente relacionadas questo do

aprendizado. Trata-se, portanto, de um processo constante de produo de conhecimento. Ento, pensar o corpo como processo e processador de informaes implica na considerao dos modos como ocorrem estes

22

acordos entre as instrues inerentes a uma questo temtica e o corpo. O corpo que dana est permanentemente imerso neste tipo de processo, pois, quando aqui se fala em tema ou assunto, deve-se entender a proposta de que temas so idias que se manifestam na forma de movimento. Cabe ao dramaturgista em dana, este profissional diferenciado que realiza um acompanhamento crtico e continuado de algum processo criativo, cooperar com a identificao e com a formatao no corpo dos entendimentos surgidos em tais acordos. Entre suas funes esto as de problematizar, sugerir estratgias, apontar equvocos e acertos, questionar escolhas, propor critrios de relevncia para a seleo dos materiais, promover discusses conceituais, etc. Tudo isto visando assegurar a coerncia entre os materiais envolvidos na totalidade da produo e o objeto de investigao do coregrafo ou do intrprete-criador. Finalmente, esta tese tem como objetivo contribuir para a qualificao que se faz urgente, no Brasil, da problemtica e das questes envolvidas neste novo domnio profissional. Cresce o interesse por dramaturgia e, devido falta de sistematizao crtica das informaes, o assunto tem sido alvo de vrios equvocos.

23

ARISTTELES

24

Carta I

So Paulo, 12 de setembro de 2003.

Ilustrssimo Sr. Aristteles,

Espero que no julgueis demasiado impertinente minha iniciativa de vos escrever. Mas, simplesmente, no posso evitar. J faz algum tempo que me ocupo imaginando se, em algum momento de vossa existncia, o Sr. poderia supor o alcance e a durabilidade que vosso entendimento de mundo teria. Que vossas idias sobre as manifestaes artsticas no s se espalhariam por toda a Europa (um conjunto de pases ainda inexistentes sua poca), mas que, aps mais de dois milnios, ainda permeariam as estruturas de pensamento de muitos dos habitantes de um pas longnquo chamado Brasil. Teria o Senhor, mesmo num dos vossos mais delirantes sonhos, imaginado tamanho poder? Entender o alcance de vossas idias, sobretudo no meio artstico, implica na compreenso de vossa formulao do conceito de mmesis, traduzido, sem hesitao alguma, como imitao. Ao focar na construo lgica deste conceito, fui conduzida concluso de que ele absolutamente brilhante, mas confesso que encontro alguns problemas

25

pelo fato dele estar atrelado a uma idia de natureza com a qual no compartilho. Para o Sr., os produtos da arte humana consistem apenas na recombinao dos materiais que j esto presentes na natureza, entendida como princpio de vida e de movimento de todas as coisas existentes, sendo que esta natureza, inerente s coisas existentes, somente se manifesta quando uma forma absoluta, perfeita em sua substncia ou essncia, alcanada. E se estes so os desgnios da natureza, por que no seriam tambm os da arte? Infelizmente, esta deduo nos conduz ao entendimento de que a arte deveria alcanar resultados definitivos, ou seja, produzir formas fixas ideais a partir do movimento que lhe inerente. A noo de inerncia, no caso, a que carrega o problema. Creio que vossa definio de natureza como sendo a substncia das coisas que tm o principio do movimento em si prprias, condiciona os processos artsticos tarefa de criar formas capazes de alcanar a finalidade da perfeio contida neste princpio de movimento inerente s coisas existentes. Entendo que, para o Sr., somente deste modo natureza e arte estariam em constante interao e compartilhariam o propsito de preencher as imperfeies do homem e de seu ambiente. Mas, o fato das manifestaes artsticas humanas serem entendidas como ocorrncias naturais no atribua ao homem o poder de alterar as propriedades substanciais da matria fornecida pela natureza. Sem dvida, nesta formulao encontra-se a impossibilidade lgica da mmesis ser entendida como imitao, pois no cabe a ela produzir cpias fiis das formas

26

atingidas pela natureza. Tal cenrio terico certamente se modificaria se abandonssemos os entendimentos dicotmicos entre natureza e cultura. Em vossas concepes, as obras humanas e naturais so distintas. Segundo o Sr., a distino estava no fato de que a obra da natureza contm o elemento da acidentalidade, que se encontra ausente na obra humana. Assim sendo, cabia ao artista unicamente revisitar os modelos previamente estabelecidos pela natureza, e a partir do procedimento da contemplao revelar a sua aparncia, no caso da escultura e da pintura; revelar os sentimentos humanos, no caso da dana e da msica; e revelar as aes e paixes humanas, no caso do teatro. Hoje sabemos que o acaso uma lei que opera em todos os fenmenos. Trata-se de um princpio de mudana que impossibilita a existncia de formas fixas e finais e a manuteno de estados imutveis. Infelizmente, o equvoco de que a arte imita a vida tornou-se patrimnio de crenas hegemnicas em nosso mundo. Mas vosso conceito de mmesis no produz apenas erros crassos de aplicabilidade, mas, sobretudo, erros de seu prprio entendimento. Espero no estar enganada, mas entendo que para o Sr. a mmesis um meio capaz de dar continuidade aos propsitos csmicos e divinos da natureza. Entender a mmesis como um meio no rivaliza com minhas concepes tericas. De fato, creio que nesta formulao encontra-se o brilhantismo de vosso conceito, mas gostaria de questionar a natureza e a funo deste meio. No final dos anos 70 do sc. XX, o etlogo Richard Dawkins, estudioso do comportamento animal, ao refletir sobre os processos de transmisso

27

cultural se vale de vosso conceito de mmesis, no no sentido em que a cultura imita a natureza, ou a arte imita a vida. Pensa neste conceito como um meio atravs do qual as idias surgidas numa relao de codependncia entre natureza e cultura, ou corpo e ambiente, se propagam de um crebro para outro. A este processo de transmisso da informao cultural atribuiu o termo memtica, e unidade mnima de transmisso, o termo meme. Sob a luz desta formulao, proponho um outro olhar sobre vosso conceito de mmesis. Poderamos substitu-lo pelo conceito de meme do Sr. Dawkins, o que no acarretaria grandes controvrsias, uma vez que ambos dizem respeito s idias que as coisas existentes carregam. Mas, ousando um vo um pouco maior, se ns substitussemos vossa teoria da essncia (entendida como o carter substancial necessrio existncia de todos as coisas) pelo DNA (unidade de transmisso gentica que carrega as informaes necessrias para a configurao do design biolgico), seramos forados a entender a mmesis como sendo o operador que carrega a possibilidade para que algo adquira existncia formal. Os resultados produzidos por este processo de materializao de uma possibilidade num existente, conseqentemente, ficam condicionados ao meio em que este operador estiver atuando. Ento, dependendo do domnio em que opera uma mesma mmesis, seja na escultura, teatro ou dana, promoveria a aquisio de diferentes efeitos fenotpicos. Esta expresso foi cunhada pelo Sr. Daniel Dennett, filsofo da mente, que analisa a memtica do Sr. Dawkins em seu livro As perigosas idias de

28

Darwin. L nos diz que a eficincia de um meme no depende de seu projeto interno, mas do projeto que mostra ao mundo, o seu fentipo, atravs do qual ele afeta as coisas em seu ambiente (estas coisas so as mentes e outros memes). Caberia arte, portanto, a materializao fsica de possibilidades, ao contrrio de vossa atribuio de revelar

possibilidades. Partindo da idia de que a arte deveria revelar a essncia das coisas, o Sr. nos forneceu, em vossa Potica, modelos de procedimento que todo artista deveria seguir, propondo que a mmesis da realidade seja a funo principal de todas as artes. No caso da dana, o protocolo a ser utilizado seria o ritmo, que deveria ser convertido em figuras danantes com o propsito de revelar as emoes e as paixes da alma, dignificando as aes dos homens atravs da ao dramtica. Provavelmente, nesta vossa formulao repousa soberana a idia de que a dana nada mais que imagem em movimento, e que o ato de danar se concretiza pela simples juno de passos nascidos do ritmo, em funo do qual a ao se torna significativa. Quanto dramaturgia, entendida como a composio do drama, ou ao, o Sr. prope que ela deva ser completa, apresentando uma organizao com comeo (uma exposio), meio (o desenvolvimento de uma intriga ou conflito) e fim (um desfecho), para, deste modo, se atingir uma certa grandeza ideal. Mas, apesar do Sr. entender que estas seriam, necessariamente, as partes constitutivas do todo da obra dramtica, afirmando que o todo maior que a soma das partes, curioso observar como j estava presente o postulado da no-

29

aditividade, formulado em vossa mereologia, onde o Sr. nos diz que as partes so aspectos entrelaados, abrindo a possibilidade do todo ser pensado como uma relao e no apenas como uma adio. Mas, desde o sculo XVIII, quando Noverre aplicou os vossos conceitos estticos ao bal, os modos de se pensar a dana tm evoludo continuamente. Cabe esclarecer que no se trata de vossas concepes sobre o modo como se d a evoluo. Estou me referindo evoluo pela seleo natural, conceito apresentado em meados do sculo XIX pelo naturalista Charles Darwin que, ao propor uma nova formulao, revoluciona a idia de que o propsito de todos os seres vivos a realizao de sua prpria perfeio, contrapondo-se vossa afirmao de que todas as transformaes ocorrem nesta direo. O Sr. Darwin elabora uma teoria sobre a origem das espcies que atribui ao princpio da permanncia a razo da evoluo. Ao contrrio do Sr., que entendia as transformaes como ocorrncias determinadas a priori, ele prope que mudanas de todos os tamanhos so regidas pelo acaso num processo contnuo, onde esto previstos tanto os erros quanto o novo. Trata-se, portanto, da seleo de solues adaptativas circunstanciais que no estavam imutavelmente pr-determinadas. Estas adaptaes tm o propsito de garantir a replicao das informaes relevantes para a sobrevivncia imediata e a preservao dos organismos ao longo do tempo. Ento, evoluir no se refere melhoria ou ao aperfeioamento em direo a uma forma que se fixa embora o senso comum continue utilizando o termo evoluo como sinnimo de melhoria.

30

Retornando questo da arte, hoje no se atribui a ela a funo de completar as lacunas da realidade, nem tampouco a de atingir uma forma fixa e ideal, configurada como produto final; mas sim, a de propor outras realidades possveis, onde as possibilidades de significao se mantenham em aberto. A criao em dana, por exemplo, tem se caracterizado por processos de pesquisa e produo de linguagem onde protocolos investigativos variados e distintos so desenvolvidos para implementar uma questo temtica no movimento. No mais se trata, portanto, de uma ao que objetiva o aperfeioamento da realidade ou a sua

transcendncia. Cabe esclarecer que a idia de linguagem a qual me refiro no se restringe lngua, mas diz respeito a todo e qualquer fato cultural que se constitua como uma prtica voltada para a produo de significado. Proponho, ento, que pensemos a linguagem como condio para a expresso de todo e qualquer pensamento, que adquirir visibilidade atravs de uma ao produtora de sentido. Podemos relacionar esta circunstncia atual, em grande parte, revoluo informacional ocorrida nos anos 60 do sculo XX que produziu, em todo o globo terrestre, uma mudana vultuosa nos entendimentos sobre o modo como ocorrem os processos de comunicao. Nesta poca, alguns conceitos, surgidos na passagem do sculo XIX para o XX, ganham maior abrangncia e provocam uma transformao considervel, tanto na realidade quanto no modo como a percebemos e a representamos. As idias de incompletude, fragmentao, no-linearidade, no-hierarquia, simultaneidade e de ruptura das simetrias, passam a ser incorporadas pelas

31

composies coreogrficas, alterando e diversificando seus modos de organizao. Mas a idia de que a ao dramtica fala de algo que foge percepo, que fala de uma essncia que no se revela de imediato, ainda povoa vrias mentes desavisadas. A permanncia deste tipo de entendimento um feito admirvel de vossos escritos filosficos. Pois, a partir dele o corpo que dana visto, apenas, como um lugar fsico e inerte atravs do qual a finalidade da transcendncia se realiza, a forma entendida como um veculo para se representar a grandeza ideal das paixes da alma e revelar as qualidades desta essncia que nos escapa cotidianamente, como o Sr. propunha, dignificando, atravs da ao dramtica, a ao dos homens. Confrontar esses entendimentos tem sido um grande desafio, tanto para os criadores quanto para os estudiosos da dana. Pois o pblico no especialista, e infelizmente alguns especialistas, ainda assistem s peas coreogrficas esperando que estas revelem algo que se encontra alm de sua prpria materialidade. Ento, introduzir a idia de que o corpo no veculo de expresso de algo que est fora dele mesmo, e que se trata de um processo de materializar idias e conceitos e no de transcend-los, tem sido uma batalha dura, que parece interminvel. Ilustre Sr., a permanncia de vossa concepo essencialista em relao aos fenmenos tem impossibilitado o abandono dos

entendimentos que vem o corpo como algo que, ao atingir a maturidade, est pronto. Ento, pensar o corpo como um sistema de processamento de

32

informaes (de ordem biolgica, psicolgica, intelectual, etc), e no como um lugar por onde estas informaes simplesmente transitam, implica em pensar o corpo como sendo um resultado processual das condies ambientais fsico-qumicas que possibilitaram sua existncia. Proponho, a todos os adeptos de vossas teorias, mesmo queles que no sabem que as adotam, a disponibilidade de pensar o corpo humano como signo mediador de uma infinidade de informaes que se encontram em constante estado de processamento e, como tal, processa idias e conceitos e, inevitavelmente, produz linguagem. Enfim, o corpo como criador e criatura do ambiente que habita, sendo a informao a matria prima desta relao de co-determinncia. Se colocado resumidamente, trata-se do entendimento de corpo como mdia das informaes que o constituem. Para finalizar, gostaria de vos dizer que entendo vossa dificuldade em conceber a criatividade humana num mundo regido por uma lgica determinista causal, mas esta ambivalncia se diluiria se pensssemos nesta criatividade como a expresso singular de um trao fundamental, comum a todos os nveis da natureza. Respeitosamente,

33

Aristteles (384-322 a.C) Seu pai era mdico da corte do Rei Amintas da Macednia, e Aristteles recebeu a educao aristocrtica padro da poca, culminando numa viagem a Atenas quando tinha 17 anos, para estudar com Plato. Permaneceu ali por vinte anos, partindo apenas quando Espeusipo, o sucessor de Plato, comeou a dar ao estudo acadmico de filosofia um vis matemtico que Aristteles considerou inadequado. Depois de cerca de 12 anos no norte da Grcia (sete dos quais passados como tutor do futuro Alexandre, o Grande), retornou a Atenas em 335 a.C. e fundou sua prpria instituio de ensino, o Liceu, que permaneceu um centro de pesquisa e aprendizado at ser fechado pelo imperador romano Justiniano, 860 anos mais tarde. [...] Aristteles deixou tratados sobre botnica, histria, composio literria, lgica, metafsica,

mereologia, oratria, cincia poltica, religio e zoologia. [...] Suas obras que chegaram at ns cerca de um quarto do total a ele atribudo so menos Tratados acabados que relatrios provisrios, com freqncia na forma de notas, e contm acervos e adies de material feitos no decorrer de muitos anos. [...] A Potica, por exemplo, combina descries detalhadas e anlises de aspectos prticos, com afirmaes intangveis.(McLeish, 1999:9-10).

Mimesis O conceito de mmesis o cerne da anlise da esttica de Aristteles, no simplesmente do drama, mas de todas as artes. [...] Ele significa pr na mente de algum, por um ato de apresentao artstica, idias que levaro essa pessoa a associar o que est sendo apresentado sua prpria experincia prvia. [deste modo] Nosso conhecimento reforado e ampliado pelo que as artes revelam a ns e em ns; elas ampliam nossa experincia e conscincia humana e nos tornam mais humanos. (McLeish, 2000:18). O argumento de Aristteles que a arte no visa a representao do que ou do que foi, mas do que poderia ser. [...] Para Aristteles, mimese no significa

34

imitao, mas tornar visvel, mostrar, no tendo a funo de revelar a verdade, mas somente de manifestar as possibilidades humanas. A mimese da praxe humana representao da vida em sua possibilidade ideal e no em sua realidade. O objeto da poiese mimtica seria ento uma idealidade imanente a toda realidade humana. (Grassi, 1975:128-141). O quadro pr-categorial da mmesis, que vigorava entre os gregos, mostra no a exclusividade, mas sim a evidente dominncia do semelhante, do criado por analogia, como categoria constitutiva do mimema. O papel da diferena salta aos olhos apenas em casos excepcionais. Um e outro, contudo, indiciam uma tenso que simplesmente descurada na tradio secularmente mantida. Reavivada intensamente pela poetologia renascentista, esse descaso, at hoje genericamente mantido, responsvel por se ter a mmesis como atividade imitativa, o que, j no sendo incontestvel no campo pr-conceitual, se torna claramente questionvel com a teoria aristotlica. (Lima, 2000:304).

Essncia Como dois organismos no so exatamente iguais nem mesmo os gmeos idnticos havia tantos tipos diferentes de organismos quanto o nmero de organismos existentes, mas parecia bvio que as diferenas podiam ser graduais, classificadas em maiores e menores, ou acidentais e essenciais. Assim Aristteles havia ensinado, e foi uma pequena partcula de filosofia que permeou o pensamento de quase todo mundo, de cardeais e qumicos a verdureiros ambulantes. Todas as coisas no s as coisas vivas possuam dois tipos de propriedade: propriedades essenciais, sem as quais no seriam o tipo especial de coisa que eram, e as propriedades acidentais, que estavam livres para variar dentro do tipo. Uma pepita de ouro podia mudar a forma e continuar sendo ouro; o que fazia ser ouro eram suas propriedades essenciais, no as acidentais. A cada tipo combinava-se uma essncia. Essncias eram definitivas e, portanto eternas,

35

imutveis e ou-tudo-ou-nada. Uma coisa no poderia ser mais ou menos prata, quase ouro ou semimamfero. (Dennett, 1998:37).

Memtica Quase tudo que incomum no homem pode ser resumido em uma palavra: cultura. [...] A transmisso cultural anloga transmisso gentica no sentido de que embora seja basicamente conservadora, pode originar um tipo de evoluo. [...] Como um darwinista entusiasta, tenho ficado insatisfeito com as explicaes do comportamento humano, oferecidas por outros entusiastas semelhantes. Eles tm tentado procurar vantagens biolgicas nos vrios atributos da civilizao humana. [Mas] para uma compreenso da evoluo do homem moderno devemos comear desprezando o gene como a nica base de nossas idias a respeito da evoluo. (Dawkins, 1979: 211-213). A evoluo memtica no apenas anloga evoluo gentica ou biolgica, segundo Dawkins. No somente um processo que pode ser descrito de forma metafrica nestes idiomas evolutivos, mas um fenmeno que obedece exatamente s leis da seleo natural. A teoria da evoluo pela seleo natural neutra, ela sugere, considerando as diferenas entre memes e genes; esses so apenas tipos diferentes de replicadores evoluindo em meios diferentes em ritmos diferentes. E assim como os genes de animais no poderiam ter comeado a existir neste planeta antes que a evoluo das plantas pavimentasse o caminho (criando a atmosfera rica em oxignio e nutrientes facilmente disponveis que poderiam ser convertidos), a evoluo dos memes no poderia ter se iniciado antes que a evoluo dos animais abrisse o caminho criando uma espcie Homo sapiens com crebros que pudessem proporcionar abrigo e hbitos de comunicao que pudessem fornecer os meios de transmisso para os memes. (Dennett, 1998:359360).

36

Meme Da mesma forma como os genes se propagam como os genes se propagam no fundo pulando de corpo para corpo atravs dos espermatozides e vulos, da mesma maneira os memes propagam-se no fundo de memes pulando de crebro para crebro. (Dawkins, 1979:214). Os genes so invisveis; eles so transportados por veculos genticos (organismos) nos quais tendem a reproduzir efeitos caractersticos (efeitos fentipos) que, com o passar do tempo, determinam seus destinos. Os memes tambm so invisveis, e transportados por veculos memticos quadros, livros, frases (em determinadas linguagens, orais ou escritas, sobre papel ou codificadas magneticamente, etc). Um vago com rodas e com raios transporta no apenas gros ou carga de um lugar para outro; ele carrega a brilhante idia de um vago com rodas com raios de uma mente para outra. A existncia de um meme depende de uma materializao fsica em algum meio. (Dennett, 1998:362).

Efeito fenotpico As primeiras quatro notas da Quinta Sinfonia de Beethoves so nitidamente um meme, replicando-se sozinhas, destacadas do resto da sinfonia, mas mantendo intacta uma certa identidade de efeito (um efeito fenotpico) e, portanto, prosperando em contextos onde Beethoven e suas obras so desconhecidas. A existncia de um meme depende de uma materializao fsica em algum meio e sua longevidade depende do modo como se mostra ao mundo e afeta outras mentes, ou seja, do seu fentipo (seu projeto fsico). (Dennett, 1998:359-365).

Potica A primeira edio europia da Potica de Aristteles, traduzida para o italiano, foi publicada em 1498. Largamente utilizada por escritores e mestres europeus como base para o desenvolvimento de suas teorias e prticas artsticas, desde o renascimento at o romantismo. (Yebra, 1974:120).

37

A epistemologia aristotlica da potica, ao combinar a derivao de um modelo estrutural com sua exemplificao, cumpre os requisitos da filosofia aristotlica da cincia, prprios de um domnio de investigao onde um grau mais baixo de exatido admissvel. Por esta razo, a potica aristotlica pode corretamente designar-se como uma cincia da literatura. Todavia, o texto da Potica no se restringe, obviamente, a afirmaes descritivas; Aristteles est continuamente a formular juzos crticos. Parece que o objetivo ltimo de seu estudo foi determinar o valor, a significao e o impacto das tragdias gregas existentes e aconselhar presentes e futuros praticantes da arte. (Dolezel, 1990:46).

Realidade Aristteles v a realidade como um processo, um devir, com o mundo material composto de formas parcialmente realizadas que se encaminham graas aos processos naturais para a sua perfectibilizo ideal. O artista que d forma matria bruta trabalha, assim, de maneira paralela prpria natureza, e observando nesta as formas parcialmente realizadas, pode antecipar sua completude. Portanto, mostra as coisas no como so, mas como deveriam ser. (Carlson, 1997:15). Para Peirce: a realidade aquele modo de ser em virtude do qual a coisa real como ela , sem considerao do que qualquer mente, ou qualquer coleo definida de mentes, possa represent-la ser. (CP, 5.565). [Ainda: (CP, 8.12)] Os objetos so divididos em fices, sonhos, etc., de um lado, e realidade, de outro. Os primeiros so aqueles que existem apenas porque voc, ou eu, ou algum os imagina; os ltimos so aqueles que tm uma existncia independente da sua ou da minha mente, ou da de qualquer nmero de pessoas. O real aquilo que no o que eventualmente dele pensamos, mas que permanece no afetado pelo que possamos dele pensar. (Ibri, 1992:25).

38

Noverre Jean Georges Noverre (1727-1809), mestre de bal que ao aplicar os conceitos estticos de Aristteles dana prope o seu bal de ao. Consultar Carta II desta tese.

No-aditividade A mereologia de Aristteles baseia-se em dois postulados: a) O postulado da no-aditividade que diz que o todo mais que a soma das partes. O postulado especialmente importante para a compreenso da estruturao de conjuntos, onde as partes so aspectos entrelaados ou momentos em vez de componentes ou rgos bem definidos e destacveis. b) O postulado da completude foi especificado na Potica, em conexo com a enumerao das partes da tragdia. Prev-se na mereologia aristotlica uma associao duradoura entre a potica e o modelo orgnico; a potica terica ser fortemente influenciada pelas analogias entre as estruturas da poesia e as estruturas da natureza viva. (Dolezel, 1990:40-43).

Mereologia Captulo da ontologia que trata da relao parte-todo e da soma ou justaposio fsica de particulares. A mereologia clssica uma teoria extremamente complicada que usa um simbolismo idiossincrtico, e produz unicamente elucidaes das noes acima mencionadas com a ajuda exclusiva da lgica de primeira ordem, que admite apenas quantificao sobre particulares. [...] A mereologia pode ser encarada como uma diminuta frao da teoria de sistemas, tanto mais quanto no envolve os conceitos de propriedade e de mudana. (Bunge, 2002:242).

Evoluo A idia de evoluo diz respeito a qualquer teoria que postule o processo natural do surgimento da vida na terra. Para a noo clssica, enraizada no cristianismo medieval, o conceito de evoluo se refere ao processo atravs do

39

qual os propsitos divinos so atingidos. Antes da revoluo darwinista, a revoluo copernicana j havia possibilitado que cosmlogos e gelogos investigassem a evoluo do mundo fsico, propondo que todos os traos do mundo poderiam ser entendidos como o resultado de foras naturais operando por um longo perodo de tempo, contrapondo-se viso crist de que o universo era algo esttico. Estes estudos abrem o caminho para que Darwin venha a pensar nos seres vivos como parte das mudanas naturais, desmantelando a viso clssica onde cabia estas foras apenas manter as formas criadas por Deus. Aristteles tem um papel importante na propagao das idias criacionistas. Para ele, as espcies possuam uma forma fixa, reproduzida de uma gerao para outra eternamente. Alegava que a superioridade do homem sobre as outras espcies se devia ao fato deste possuir uma alma transcendente ao corpo fsico, e esta era a prova cabal de que h um plano fixo da criao, cujo propsito a perfeio. Esta idia, a de uma interveno divina na origem das espcies, era bastante popular entre os naturalistas do sc. XIX. Para eles, os processos naturais no seriam capazes de promover tamanha coerncia; a complexidade das formas, plenamente

adaptadas ao modo de vida das espcies, era o reflexo da sabedoria e benevolncia divina. Ento, Darwin concebe o mecanismo da seleo natural para demonstrar que as foras dirias da natureza podem adaptar qualquer espcie s mudanas constantes em seu meio ambiente, sem a necessidade de supor que este processo pretenda alcanar algum objetivo predeterminado por um suposto criador. A Teoria da Evoluo Darwinista prope que todas as formas existentes no mundo foram formadas por uma longa srie de mudanas naturais e graduais, que a ao do ambiente externo sobre a adaptao dos organismos no impe nenhuma direo especfica, uma vez que, cada espcie responde o melhor que pode s presses ambientais. Para Darwin, a evoluo um processo com seu final em aberto, no havendo caminhos fixos a serem trilhados, sendo a

40

adaptao a mola propulsora deste processo irregular, regido por foras naturais capazes de produzir novas espcies. (Bowler, 1989:01-25). O filsofo John Dewey (1859-1952) apresenta, no texto The Influence of Darwin on Philosophy, originalmente publicado em 1910, as concepes sobre o conceito de evoluo que se apoiavam na suposio do fixo e do final, concepes que reinaram por dois milnios e que se tornaram habituais para nossas mentes. Nestas abordagens, a mudana somente ocorre porque visa algum resultado futuro e sua organizao progressiva no cessa at que seja alcanado um termo verdadeiro e definitivo, ou seja, um fim completo e perfeito. Esta forma final diz respeito realizao da plenitude das funes das espcies. O entendimento de espcie como uma forma fixa e uma causa final foi o princpio central tanto para a noo de conhecimento quanto para a de natureza. A influncia de Charles Darwin (1809-1882) na filosofia reside no fato dele ter submetido o fenmeno da vida ao princpio da transitoriedade, revolucionando a noo clssica de que as espcies carregam o propsito, desde seu nascimento, de realizar sua prpria perfeio. Isto se d atravs de ocorrncias regidas a priori por uma fora causal inteligente que planeja e pr-ordena este propsito. Considerando que este princpio regulador e intencional no visvel aos sentidos, conclui-se que ele deva ser uma fora ideal ou racional. Contudo, considerando que a forma perfeita gradualmente aproximada atravs do reino do sensvel, caber fora racional ideal a busca de sua prpria manifestao final. Portanto, h contido nestes eventos naturais sensveis uma fora causal espiritual que, sendo espiritual, escapa percepo. Este princpio provoca uma subordinao da matria e dos sentidos sua prpria realizao, e esta realizao ltima o propsito da natureza e do homem. Deste modo, a noo clssica de evoluo, apresentada acima, formulava a priori toda a constituio do universo, onde a

41

experincia de estar vivo era entendida como algo que estava essencialmente alm da prpria existncia. (Dewey, 1997:1-19).

Seleo Natural O que Darwin viu foi que simplesmente admitindo-se que as poucas condies existentes na hora do aperto condies para as quais ele poderia oferecer amplas evidncias o processo resultante levaria

necessariamente a indivduos nas futuras geraes com a tendncia a serem melhor equipados para enfrentar os mesmos problemas de falta de recursos com que os indivduos da gerao de seus pais se defrontaram. [...] A este princpio de preservao eu chamei, querendo ser breve, de Seleo Natural. [Origem, p.127] Essa foi a grande idia de Darwin, no a de evoluo, mas a de evoluo pela seleo natural, uma idia que ele mesmo nunca conseguiu provar com rigor e detalhes suficientes, embora a tenha definido com brilhantismo. (Dennett, 1998:43).

Origem das Espcies A taxonomia das coisas vivas que Darwin herdou era, portanto, uma descendente direta, via Aristteles, do essencialismo de Plato. De fato, a palavra espcie foi, em certo momento, a traduo padro do termo grego usado por Plato para Forma ou Idia, eidos. [...] Darwin, trabalhando junto com centenas de outros cientistas, descobriu a chave para a soluo do quebracabea: as espcies no eram eternas e imutveis; elas evoluram ao longo do tempo. [...] O projeto de Darwin em A origem das espcies pode ser dividido em dois; provar que as espcies modernas eram descendentes corrigidos de espcies anteriores as espcies haviam evoludo e mostrar como este processo de descendncia com modificao ocorrera. [...] A origem das espcies uma prova esmagadora da primeira tese de Darwin o fato histrico da evoluo como causa da origem das espcies e uma defesa perturbadora de sua

42

segunda tese a de que o mecanismo fundamental responsvel pela descendncia com modificao era a seleo natural. (Dennett, 1998:37-47).

Solues adaptativas O adaptacionismo se refere crescente tendncia na biologia evolutiva de reconstruir ou prever eventos evolutivos admitindo que todos os caracteres esto estabelecidos na evoluo por seleo natural direta do estado mais adaptado, isto , o estado que seja uma soluo tima para um problema proposto pelo ambiente. (Dennett, 1998:247).

Replicao Um processo de transmisso de uma informao de um ambiente [qualquer, incluindo corpos] para outro. Em termos biolgicos, replicar significa produzir cpias, o modo como a natureza transporta seus projetos de um lugar para outro tarefa desempenhada brilhantemente pelo gene. Na replicagem so transportados os desenhos dos projetos estruturais e funcionais de um organismo, mas o estabelecimento de alguns de seus modos de operao se dar atravs de solues adaptativas. Trata-se, portanto, de solues co-evolutivas que emergem da relao do organismo com o meio ambiente externo. Portanto, o que se replica so os projetos plsticos de adaptabilidade que iro garantir a sobrevivncia do organismo. (Dawkins, 1979:214).

Linguagem Antecipar comportamentos futuros e entender os sinais emitidos pelo outro se constituem como fatores crticos para a sobrevivncia, sobretudo para os animais que apresentam uma organizao predominantemente social. Quais aspectos da organizao social humana e de seus processos adaptativos poderiam ter se beneficiado com a evoluo da linguagem? Do ponto de vista da vantagem evolutiva, o surgimento da comunicao simblica era algo

obviamente esperado. Uma comunicao eficiente traz vrias vantagens:

43

organizao da caada, distribuio da comida, planejamento das estratgias de combate e de defesa, transmisso das experincias passadas importantes, cuidados e treinamento dos mais jovens, estabelecimento dos limites sociais entre os indivduos do grupo, etc. Neurolgica e semioticamente, as habilidades simblicas no representam necessariamente uma maior eficincia comunicativa, mas, certamente, representam uma mudana radical nas estratgias de comunicao. Vrias circunstncias promoveram presses seletivas a favor desta mudana radical. Uma delas foi o estabelecimento de comportamentos sexuais monogmicos, como um meio de se minimizar as disputas entre os membros do grupo. Garantir o acesso reprodutivo exclusivo foi uma estratgia de sobrevivncia que promoveu vantagens cooperativas, uma vez que as atividades do grupo se voltaram para a gerao de provises. Estabelecer estas fronteiras sexuais num contexto de grupo diz respeito a um tipo de comportamento que no se restringe unicamente a dois indivduos. O problema de organizar o comportamento do grupo em torno de algo to intangvel quanto o desejo de estabelecer hbitos futuros de comportamento requer no s a leitura de sinais, mas, tambm, o conhecimento das expectativas de seus membros que precisa ser compartilhado, de modo a se prevenir a violao deste padro de conduta. Para que essa mudana de comportamento ocorresse, os primeiros homindeos foram forados a aprender, a princpio, um conjunto de associaes entre signos e objetos, e eventualmente foi necessrio desaprender estas associaes concretas em prol de uma mais abstrata. Passar do concreto para o abstrato implica em ir alm das conexes indiciais entre signo e objeto, pois, se faz necessria a organizao de conjuntos de relaes entre signos. Ou seja, foi necessria a transio da associao explicita e concreta entre signo-objeto para associaes implcitas e abstratas entre signo-signo. A cultura simblica emerge como uma resposta para o problema reprodutivo que somente poderia ser solucionado atravs de smbolos

44

capazes de representar os contratos sociais, estabelecidos em torno de idias como: fidelidade, cooperao, altrusmo e noes de propriedade. As demandas da manipulao cognitiva de significados, geradas pelo uso de ferramentas e pelo aprendizado simblico, favoreceram os processos de construo de linguagens. (Deacon, 1999:376-410). A teoria dos atos de fala (speech acts), de John L. Austin (1962), formula a proposio onde toda forma de linguagem entendida como sendo a realizao (performing) ou execuo de atos diversos. Os atos de fala, unidades bsicas da comunicao, no se restringem, portanto, ao domnio lingstico e verbal, mas sim, se relacionam a uma pluralidade de variveis lingsticas e extralingsticas. Ao antepor o termo ato ao termo linguagem, tornando-os coexistentes, Austin destaca a instncia prtica e ativa da linguagem, entendida como uma forma de ao, ou ato performativo, a partir do qual os demais atos so construes lgicas. Os atos de fala podem ser: locucionrios (dizem respeito s regras e convenes de uma linguagem), ilocucionrios (ou performativos, dizem respeito realizao de uma ao no mundo), e perlocucionrios (que se relacionam ao efeito que a ao produz no mundo). Austin considera que toda linguagem perfomativa, uma forma de ao, sendo que, o ato performativo em primeira instncia um ato do corpo.

Informacional A eletricidade viria a causar a maior das revolues, ao liquidar a seqncia e tornar as coisas simultneas. [...] Os efeitos da tecnologia no ocorrem aos nveis das opinies: eles se manifestam nas relaes entre os sentidos e nas estruturas da percepo, num passo firme e sem qualquer resistncia. O artista srio a nica pessoa capaz de enfrentar, impune, a tecnologia, justamente porque ele um perito nas mudanas da percepo. (MacLuham, 1970:26-34).

45

Desde o incio da hominizao, a mo, a linguagem, o crtex sensriomotor constituem o tringulo em torno do qual giram a histria da organizao da memria coletiva e a exteriorizao dos rgos da tecnicidade. O instrumento est apenas no gesto que o torna eficaz e a sinergia operatria entre um e outro pressupe a existncia de uma memria na qual se inscreve o programa do comportamento. A realizao de programas automticos um fato culminante na histria humana, de importncia comparvel ao aparecimento do percussor (contemporneo do martelo, da clava e da esptula) ou da agricultura. Essa paciente evoluo dos instrumentos gestos memria constitutiva da aventura humana da planetarizao. (Mattelart, 2002:77). Apesar dos entendimentos dicotmicos entre tecnologia e cultura, esses dois mundos sempre estiveram amalgamados, desde as primeiras pinturas prhistricas nas cavernas. Entend-los como mundos separados seria o mesmo que dizer que os seres humanos possuem dois tipos de mentes distintas, uma criativa e outra tcnica. Uma tecnologia sempre remodelada por um ato criativo e, inevitavelmente, fora uma mudana na nossa maneira de ver o mundo quando a inovao que se produz atinge grandes propores. Evidncia disso a velocidade com que a tecnologia avana em nossos dias, o ritmo acelerado das mudanas torna possvel pens-la historicamente, favorecendo a investigao do modo como ela molda nossos hbitos de pensamento. Por exemplo: a televiso nos trouxe uma propenso nervosa e incansvel novidade. Hoje os artesos da cultura de interface esto explicitamente amalgamados, seu meio se reinventa a si mesmo depressa demais para admitir falsas oposies entre tipos criadores e programadores. (Johnson, 2001:7-13).

Percepo A percepo caracteriza-se como um sistema sensvel informao, capaz de identificar e discriminar as diferentes qualidades das mltiplas e

46

constantes informaes provenientes do meio interno e externo. O ato de perceber a aptido cognitiva desenvolvida pelos organismos atravs do qual o mundo se faz conhecer. O que comeou como sistemas de monitorao internos e perifricos lentamente evoluiu para sistemas capazes no apenas de discriminao prxima, mas tambm de discriminao distante. Desta forma, surgiu a percepo. (Dennett, 1997:77).

Representao As representaes mentais so padres potenciais de atividade neuronal, comunidades sinpticas que armazenam um meio de ativar uma aptido, que ganham vida quando os neurnios se acionam com um determinado padro de disparo. Elas constituem o nosso depsito de saber, relativo tanto ao ambiente interno quanto ao externo. Representar algo uma operao realizada pelos sistemas e circuitos cerebrais, topograficamente organizados, que

obedecem a padres de conexes entre os neurnios e as suas potenciais comunidades sinpticas. Um vasto e complexo sistema, um estado neurobiolgico sendo perpetuamente recriado. (Damsio, 1996:110-131). Uma representao algo que est em nossas mentes no lugar de... mas, como um objeto pode estar dentro de nossos crebros? Somente atravs de configuraes neurolgicas dispostas de modo a representar este objeto na mente (observe que se trata de uma representao e no do objeto propriamente dito). Estas disposies se organizam como redes de processamento de informaes, e podem apresentar padres de disparo mais estveis e recorrentes (garantindo o reconhecimento das coisas) ou serem volteis como ter (no caso das novidades). Mas, em ambos os casos so padres de disparo transitrios por uma questo de economia, pois nossos corpos possuem um nmero finito de neurnios. (N.A).

47

Processamento de informaes Em nossos corpos as trocas de informao com o meio ocorrem pela mediao de impulsos nervosos. Os genes proporcionam a um dado componente cerebral sua estrutura precisa e a outro componente uma estrutura que est para ser determinada. [...] a experincia modela o design dos circuitos. [...] as potncias sinpticas podem alterar-se ao longo do perodo de vida do organismo e como resultado, o design dos circuitos cerebrais continua tambm a alterar-se. Os circuitos no so apenas receptivos aos resultados da primeira experincia, mas repetidamente flexveis e suscetveis de serem modificados por experincias contnuas. (Damsio, 1996:140).

Signo No h nada que no possa ser um signo, ou melhor, tudo signo. [...] todo signo pressupe e envolve uma substancialidade ontolgica e uma tatilidade qualitativa. Para funcionar como signo, algo tem que estar materializado numa existncia singular, que tem um lugar no mundo (real ou fictcio) e reagir em relao a outros existentes de seu universo. (Santaella, 1992:76-77).

48

JEAN GEORGES NOVERRE

49

Carta II

So Paulo, 24 de outubro de 2003.

Magnfico Sr. Noverre,

Gostaria de iniciar esta carta me solidarizando com o Sr., no sentido de repudiar as intrigas que o mantiveram, por tantos anos, apartado de vosso sonho de atuar como mestre de bal da Academia Real de Msica e Dana de Paris. Quando, finalmente, o Sr. assume o to desejado cargo, me inclino a adotar a perspectiva de que a falta de reconhecimento de vossa originalidade, demonstrada pelo pblico, certamente deve-se ao fato de vossas concepes inovadoras terem vos precedido. Vossa obra se insere, tardiamente, num mundo j modificado por vossas prprias idias. Apesar do Sr. no haver obtido o sucesso pblico prometido por vossa reputao, lembre-se que as pessoas mais sensveis, entre elas nada menos que Diderot e Voltaire, estavam de acordo quanto vossa maestria e aos vossos conhecimentos acerca das riquezas da dana. E, atravs dos anos, os devidos crditos vos foram sendo concedidos. Hoje, o Sr. considerado pelos estudiosos da dana como tendo sido o maior

50

coregrafo do seu tempo e, tambm, um grande crtico, sempre lembrado por vossa coragem na luta constante contra a inrcia oficial e as influncias reacionrias na dana. Postumamente, vossos alunos deram continuidade s vossas idias, no na Frana, mas na Itlia e na Rssia. Sem sombra de dvidas, como afirma o historiador Lincoln Kirstein, o Sr. est para a histria da dana na mesma proporo em que Shakespeare est para a do teatro. Sendo imperioso assinalar que o nome dos aristocratas que tramaram e causaram, por trinta longos anos, o vosso distanciamento da Academia francesa, por terem vos julgado

erroneamente como um artista provinciano, somente se inscrevem nas pginas da histria da dana, graas s vossas revolucionrias realizaes. Mas inteiramente compreensvel o porqu de tanto temor frente s vossas propostas estticas. Em vosso tempo, j havia sido realizada a separao entre o danarino profissional e o no-profissional

inaugurando-se uma rea de conhecimento; e os sales de baile tinham sido substitudos pelo palco inaugurando a possibilidade da dana ser pensada como algo maior do que um simples ornamento decorativo das festividades da corte. Mas, apesar destas circunstncias, a pera-bal no passava de uma verso amplificada do bal de corte, pois, encontrava-se preservada a sua razo poltica de perpetuar, como algo incontestvel, a relao de dominncia da realeza sobre a sociedade. Ento, no estaria o Sr., de algum modo, ao revolucionar as estruturas e os modos de organizao dos bals, contribuindo para a desestabilizao da

continuidade poltica da realeza?

51

curioso observar que a Queda da Bastilha ocorreu apenas trinta anos aps a publicao de vossas Cartas, onde o Sr. se posiciona, incisivamente, acerca da necessidade e da importncia da expressividade nas representaes cnicas, at ento, entendidas pelas produes francesas como uma cpia estritamente formal e no-sensvel das hierarquias do poder. A meu ver, vossa obra, artstica e literria, se insere no campo das transformaes que estavam sendo germinadas socialmente, contribuindo para o alargamento das fissuras existentes no absolutismo poltico da monarquia. Em vossa Carta de no 08, o Senhor diz que: menos magia, menos maravilha, mais verdade e naturalidade fariam a dana aparecer num ngulo bem mais favorvel; os quadros da humanidade so os nicos que falam alma, afetam, abalam e transportam. Esta afirmao me leva a pensar se o fato do Sr. ter atribudo dana a funo de representar a realidade da natureza e no a idealidade da realeza, no teria sido vossa maior revoluo. Caro Sr., no sou uma especialista em bal. Tenho atuado profissionalmente como dramaturgista da dana, mas, refletir sobre este novo domnio de conhecimento, que conquista maior importncia para as produes em dana a partir dos anos 90 do sc. XX, obviamente pressupe estabelecer algum dilogo com o primeiro coregrafo a utilizar narrativas dramticas em suas composies. E com uma certa temerosidade respeitosa que me coloco o desafio de comentar vossas Cartas, no meu entender um grande e apaixonado manifesto pela dana, um ato de contestao ao que vinha sendo produzido, tanto nos palcos

52

quanto nas publicaes, que veiculavam a idia de que para se danar bastava aprender como executar precisamente passos j codificados. Infelizmente, para o nosso descontentamento, a idia de que a dana se reduz a seus passos bastante poderosa, at os dias de hoje. Minha leitura de vossas Cartas seleciona dois eixos de discusso, que me interessam por contriburem na fundamentao e na construo de meu objeto de estudo. O primeiro eixo diz respeito tanto vossa adoo de prerrogativas aristotlicas para a inovao dos modos de interpretao, quanto uma clara referncia pintura no que se refere aos modos de representao cnica. O segundo se relaciona a alguns conceitos, formulados em vossas reflexes, que surpreendentemente atravessam os sculos e permanecem como questes a serem consideradas pela contemporaneidade. Espero no estar equivocada, mas me parece evidente que na pintura barroca que se encontram vossas referncias, isto porque, no movimento barroco que se inaugura um outro modo de se representar a natureza, j que ela no estaticamente bem comportada, como se pensava no renascimento. Tratava-se, portanto, de um movimento de rejeio dos ideais clssicos, que tinham os denominadores comuns da harmonia, do equilbrio, da quietude e da atemporalidade. No barroco, em contraposio ordem estabelecida, funda-se um campo mais vasto para as reflexes sobre os modos de se pensar a natureza, e na pintura, este realismo foi intensificado atravs da representao de situaes

dramticas que buscavam revelar uma ao mergulhada em climas

53

psicolgicos, onde a credibilidade do possvel se conferia aos movimentos naturais indicados pelas figuras ali representadas. A partir de anlises ulteriores, percebemos que este novo modo de se pensar a natureza, que somente contamina as produes artsticas no sculo XVIII, diz respeito s idias que foram axiais para os avanos realizados pelas cincias e pela filosofia do sculo XVII. Naquele perodo, a natureza deixou de ser vista como divindade e passou a ser entendida como um produto divino, assim, aps dezessete sculos de contemplao, ela passa a ser percebida como um fenmeno explicvel e, portanto, passvel de explorao. Filsofos e cientistas estavam interessados em desvendar as regras que nela operam, embora, pensassem que a organizao e o funcionamento de tal mecanismo fossem regidos por deus. Mantinha-se o pressuposto da criao divina, e o projeto de sua criao era to coerente que somente poderia ser decifrado pela matemtica. Na segunda metade do sc. XX, a idia de um observador apartado da natureza revista de modo contundente pelo qumico Ilya Prigogine, ao propor a concepo de que o homem est implicado no mundo que ele descreve. Prigogine confere um novo significado relao entre aquele que conhece e o que conhecido, o observador perde seu estatuto singular e absoluto, pois o mundo no se submete a uma manipulao idealizada. Ele nos diz que o universo ao nosso redor deve ser compreendido a partir do possvel, no a partir de um estado inicial qualquer do qual pudesse, de qualquer maneira, ser deduzido. Mas a

54

construo de entendimentos a partir da anlise dos fenmenos como sendo ocorrncias mutveis e regidas por regras diz respeito contribuio do mecanicismo para o pensamento cientfico. Quando o vitalismo e o animismo deram lugar a pressupostos mecanicistas, surgiu a possibilidade do corpo, pela primeira vez, ser estudado pelos anatomistas e,

provavelmente, estas circunstncias que vo possibilitar que o Sr. se empenhe em dissecar as paixes da alma que so, em primeira instncia, atos do corpo. Segundo disse, as paixes so os impulsos que fazem a mquina andar. Assim sendo, quaisquer que sejam os movimentos resultantes, no podem deixar de ser verdadeiros. Mas, retornemos s vossas questes estticas. Apesar de vosso compreensvel embevecimento com a pintura barroca, notria e legitima a vossa insatisfao com o formato que as representaes cnicas francesas ainda assumiam. Elas revelavam um estado de inrcia desde que Lully assumira a direo da Academia na renascena, traos que permaneceram at meados do sculo XVIII, com suas composies coreogrficas suntuosamente destinadas demonstrao de prestgio, organizadas numa estrutura visual de pura ostentao do maravilhoso. Onde, apesar da preocupao com os significados poltico e artstico, as danas continuavam a ser compostas a partir de uma verossimilhana formal com a vida da corte. O bal estava confinado em uma frmula congelada, apesar das contribuies musicais do Sr. Rameau em prol da expressividade.

55

Ento, frente a este dissenso entre a pintura e a pera-bal, nada se fazia mais necessrio do que uma mudana radical nos modos de representao e interpretao. Acredito que vosso primeiro passo para a resoluo desta questo se deve vossa acertada percepo de que o conceito aristotlico da verossimilhana estava sendo mal compreendido. Pois no se tratava do seu emprego para a realizao de uma cpia naturalista da natureza, no sentido de represent-la com uma fidelidade formal absoluta, mas sim, da utilizao do recurso da mmesis como meio para se revelar as paixes da alma. O Sr. nos disse ser preciso conhecer a natureza para transcend-la. Tendo assumido o pressuposto de que a possibilidade da transcendncia est no corpo, portanto, passava a caber forma aparente o papel de representar as qualidades da essncia transcendente. Para que isto ocorresse, o movimento precisaria ser qualificado para expressar as emoes e os sentimentos. O Sr. tambm se empenhou na conquista de auto-suficincia no bal, propondo que ele deveria ser composto em um nico ato, com comeo, meio e fim; ou seja, uma exposio, uma intriga e um desenlace. Segundo Aristteles, as representaes dramticas

deveriam se estruturar deste modo, ao contrrio do que vinha ocorrendo com a diviso do bal em vrios atos, apresentando temticas variadas e desconexas. O Sr. reivindicava que a ao da dana deveria ser a de retratar as paixes, sucessivamente, durante o desenvolvimento lgico de um nico tema. Infelizmente, o recurso lgico disponvel de vosso tempo

56

era somente o da linearidade, e a nica possibilidade de representao era pela semelhana. Mas, ao lutar abertamente pela expressividade, por entender que a dana um meio de expresso e comunicao e no um simples ornamento decorativo, e rejeitar completamente as declamaes lricas, por entender a dana como uma manifestao artstica independente, o Sr. cria um campo frtil para a explorao e o desenvolvimento profundo de elementos especificamente coreogrficos. Assim, ao compilar em vossas obras uma execuo rigorosa, mas sensvel dos passos, que deveria se aliar aos gestos pantommicos e expresso facial sendo que estes elementos deveriam estar voltados para a obteno de uma ao corporal expressiva , estava criado o vosso bal de ao. Vossa obra inaugura a idia do espetculo de dana como a de uma forma artstica independente e auto-suficiente. Mas, no podemos ignorar os fatos, o Sr. no foi o primeiro coregrafo a se dedicar busca de uma soluo para a polmica existente entre a execuo e a expresso. Alguns de vossos antecessores j haviam desbravado caminhos na busca de uma soluo para esta questo que, at ento, se apresentava como um impasse. O uso da pantomima como uma tcnica do gesto expressivo, j no era novidade, tendo sido um recurso largamente utilizado, tanto pelos gregos quanto pelos romanos, em seus dramas. Tais recursos, todavia, modificaram-se muito ao serem retomados, aps a renascena, pelos bals de ao, diferenciando-se pelo fato de seu uso no mais se referir

57

ilustrao de uma ao, mas sim, de sua expresso. O Sr. John Weaver, por exemplo, j havia apresentado, em 1717, no Teatro Real da Inglaterra, o seu primeiro bal de ao The Lovers of Mars and Venus. Nesta obra, os danarinos transmitiam os significados temticos atravs dos movimentos, sem a ajuda dos cantores ou dos atores para explicar a ao. Curiosamente, Le Grand Dupr, vosso primeiro mestre de bal, danou em vrios espetculos de Weaver. O Sr. Rameau propunha, no mesmo perodo de Weaver, a supremacia da expresso sobre a execuo tcnica dos passos. E teve a Srta. Marie Sal como intrprete em vrias de suas produes. Sal no s se libertou das vestimentas pesadas da corte, mas todo seu corpo movia-se com liberdade, abandonando o padro em voga de virtuosismo em favor da expresso das emoes. Houve tambm o Sr. Franz Hilfering, que formulou um bal de ao voltado para aes dramticas e no para aes imitativas, propondo uma dana-drama e no uma dana-mmesis. Hilfering contrapunha-se dana atada por explicaes verbais

desnecessrias e plenamente dispensveis e baniu as roupas pesadas e as mscaras de seus bals. Quando deixou Viena e partiu para So Petersburgo, seu aluno Gasparo Angiolini assumiu o Bal Vienense. Este vosso contemporneo, com quem o Sr. se correspondeu, explicitamente atribuindo-lhe o mrito de ter sido o grande reformador da dana pantommica, foi a quem sugeriu que a dana no deveria estar submetida s regras do drama grego, como propunha seu mestre.

58

No h motivos para o Sr. duvidar de vossas inovaes. No final do Sculo XX, o etlogo queniano Richard Dawkins constri uma teoria para analisarmos os fenmenos da cultura. A memtica prope que as idias surgem numa relao de co-dependncia entre os ambientes e seus habitantes, e que idias e conceitos se transmitem de uma mente para outra, desde que haja um meio favorvel para a sua continuidade. No se trata, porm, da cpia fiel de uma idia, pois, em cada mente, devido s suas singularidades, ela ir produzir diferentes resultados. Vossa mente, simplesmente, foi contaminada pelas idias inovadoras de seu tempo. Por um perodo, bem breve, eu tambm me perguntei qual teria sido vossa real inovao. Contudo, logo me dei conta de que as realizaes de vossos antecessores no passavam de meias reformas, razo pela qual o Sr. os combateu ferozmente. Entendo que o equivoco cometido por todos eles residiu no fato de terem pensado em termos da supremacia da expresso sobre a tcnica, ou da interpretao sobre a execuo. Pensar o bal como um espetculo integrado, onde forma e sentido coexistissem no movimento e no gesto, era um empreendimento ainda por ser realizado, e este feito revolucionrio coube ao Sr. Graas ao vosso radicalismo, foi possvel romper com velhas frmulas e modelos, inaugurando-se um novo modo de representao em dana. Quando todo e qualquer recurso externo ao corpo foi definitivamente banido de vossos espetculos, entendidos pelo Sr. como obstculo para os progressos e perfeies da arte, estavam ampliadas as possibilidades de significao da prpria pea coreogrfica. Atravs desta atitude, o Sr. no

59

s abria mo do controle da recepo em prol de uma representao mais vasta da realidade, mas tambm introduzia na dana a idia de natureza que havia surgido no sculo XVII, ou seja, a de que as paixes e os afetos so mutveis e que os recursos externos serviam apenas para esconder os movimentos da alma. Quanto contemporaneidade de vossas idias, acredito que algumas das questes levantadas em vossas Cartas deveriam ser consideradas por todos os processos pedaggicos em dana, e se o Sr. me permite, tomo a liberdade de reproduzi-las de modo atualizado. Entre elas temos: a necessidade da definio de um campo temtico especfico; ter clareza do objeto a ser investigado e a partir dele buscar o desconhecido, sendo que, a resoluo das questes surgidas no processo se encontra no movimento; a criao de um conjunto de relaes coerente entre os elementos coreogrficos para a criao de uma lgica interna pea; estudar e conhecer as possibilidades de funcionamento do corpo, mas estar ciente de que o treinamento tcnico apenas uma parte do processo de produo de linguagem; toda ao deveria ter um propsito, uma vez que se trata da construo de um pensamento. Acredito que a mais contempornea de todas as vossas idias seja a de que na ao do corpo que se constri o significado de uma dana. S que hoje, esta construo no mais entendida por alguns no sentido da transcendncia, mas sim, no da materializao deste significado no corpo que dana.

60

Gostaria de encerrar dizendo-vos que foi muito estimulante e prazeroso ler vossas Cartas. Elas despertaram o meu interesse pelo estudo da histria do bal. Creio que vossa lcida paixo pela dana inevitavelmente contagiante. Com gratido,

61

Jean Georges Noverre (1727-1809). Aos 16 anos, ingressa como intrprete no bal de corte de Fontainebleu, onde foi aluno do mestre de bal Luis Dupr (1697-1774). admitido pela pera Cmica de Paris como intrprete e, em 1747, nomeado mestre de bal por Juan Monnet. Aps ser recusado pela pera de Paris em 1758, passa a atuar como mestre de bal em diferentes cortes europias: Lyon, Stuttgart, Londres, Viena, Milo, So Petersburgo e, brevemente, em Turim e Npoles. Atua como mestre de bal na pera de Paris no perodo de 1776-81, nomeado por Maria Antonieta num ato que rompe com a tradio da sucesso hereditria dentro da Academia. Na ocasio, sua obra no conquistou o devido reconhecimento Naufragar no prprio porto, depois de uma odissia de trinta e cinco anos, foi o destino de Noverre. [...] o pblico somente lhe prestou um apoio vacilante; a surpresa, muito tempo demorada, decepcionou. Fatalmente, o inovador havia chegado muito tarde num mundo j modificado por sua prpria influncia, que o havia precedido. Sua revoluo se converteu em recapitulao [pg.34]. Noverre expe suas idias revolucionrias nas Cartas sobre a Dana e os Bals, publicado em Lyon, em 1759. Nelas prope o bal de ao, expressivo e no puramente imitativo, e a dana como espetculo independente da pera. A edio de suas cartas, em Paris, aps a Revoluo, foi patrocinada por Josephine Bonaparte. Em 1766, produz uma outra obra: Teoria e prtica da dana, escritos que so conservados pela Academia de Belas Artes de Petrogrado, na Polnia. (Levinson, 1985:5-63).

Mestre de bal traduo do termo Matre de ballet, cunhado no sculo XVIII, para designar o danarino responsvel pela totalidade de uma pea coreogrfica (desde a concepo at a sua realizao), pela gesto artstica da companhia e da escola de dana [onde os passos eram treinados, uma vez que se tratava de uma relao indissolvel entre tcnica-palco]. Hoje, nas companhias oficiais de

62

bal, o mestre de bal responsvel pela superviso dos ensaios, zelando pela tradio e fazendo cumprir as determinaes do coregrafo.

(www.cndb.fr/balletrusse/lexique/lexdanse - 05/05/04).

Academia Em 1635, as Academias francesas surgem no reinado de Louis XIV, aconselhado a cri-las pelo Cardeal Richelieu, que entendia a arte como um meio de se aumentar a reputao e o prestgio do rei e do estado. Assim sendo, ela deveria estar sob o domnio oficial, com o nico propsito de glorificar o rei. Investir na produo artstica foi uma estratgia para manter o rei no trono e transformar a corte francesa na primeira da Europa. As Academias eram organizadas por rea artstica e, em 1661, foi fundada a Academia Real de Dana. Mas logo, no reinado de Louis XIV, em 1664, ocorreu a juno das Academias de msica e dana, pois cabia dana imitar a msica. Jean-Baptiste Lully (1632-1687) foi admitido como diretor do bal e autorizado por Louis XIV a criar uma escola para formar danarinos, cantores e msicos. A Academia Real de Dana e Msica torna-se um centro de excelncia onde os melhores danarinos so transformados em professores. Um sistema pedaggico se instala dana de escola e este sistema se mantm de uma gerao para outra, numa inabalvel descendncia hereditria at a nomeao de Noverre, em 1776 por Maria Antonieta. As questes acadmicas giravam em torno de problemas tcnicos, tais como: o aprendizado da exata execuo dos passos e dos ports de bras; e a adequao dos movimentos msica. Aps o incndio de 1781, a Academia passa a ser chamada de lpera. (Lawson, 1976:19-21).

Diderot Denis Diderot (1713-1784), o mais proeminente dos enciclopedistas franceses. Seu nome tornou-se conhecido por sua atuao no crculo dos lderes do iluminismo francs e, gradualmente, foi reconhecido como um dos escritores

63

mais poderosos de sua poca. Mantinha estreita relao com os lderes do pensamento revolucionrio, entre eles o amigo Voltaire, proferindo violentos ataques moralidade do sistema monarquista francs. Por esta razo, foi reconhecido como o primeiro grande escritor comprometido com os ideais de uma sociedade democrtica. Diderot possui numerosos escritos literrios e comdias teatrais, que se diferenciam do duro estilo clssico francs, fortemente influenciado por Lessing. (www.iep.utm/edu - 15/06/04).

Voltaire Franois Marie Arouet (1694-1778) tornou-se um dos maiores escritores e filsofos franceses. Ao publicar uma stira fulminante sobre o governo francs, em 1717, foi aprisionado na Bastille por 11 meses. Durante o perodo na priso, escreve seu primeiro sucesso teatral O dipo, ocasio em que adota o pseudnimo de Voltaire. Em 1726, foi exilado da Frana por insultar um poderoso membro da nobreza (Chevalier De Rohan). Na Inglaterra, entra em contato com o filsofo John Locke e com o cientista Isaac Newton. Na ocasio, estava particularmente interessado na corrente filosfica racionalista e no estudo das cincias naturais. Quatro anos depois, retorna a Paris e escreve um livro sobre os costumes e as instituies inglesas, sendo interpretado pelas autoridades francesas como uma crtica ao regime. novamente forado a deixar Paris (1734), passando a viver com sua amiga, a Marquesa du Chatelet, no interior da Frana. Em 1746, nomeado membro da Academia Francesa de Letras. Em 1749, com a morte da marquesa, muda-se para Postdam/Alemanha, onde permanece at seu retorno para a Frana (1753), para Ferney, que logo se transforma na capital intelectual da Frana. Voltaire trabalhou continuamente durante anos, produzindo um constante fluxo de livros, peas teatrais, artigos e centenas de cartas. Considerado como o escritor da Revoluo, retornou para Paris como heri, aos 83 anos de idade. (www.iep.utm/edu - 15/06/04).

64

pera-bal Em 1671, o rompimento do equilbrio entre poesia, msica e dana, ser o responsvel pelo surgimento de um outro gnero a pera-bal. Ela surge, enquanto espetculo, na primeira metade do sculo XVIII, no reinado de Louis XV. Tratava-se da separao entre a dana cnica e o bal de corte, um gnero que se caracterizava pela predominncia da dana e da msica orquestrada, onde temas variados, divididos em vrios atos, eram encenados numa mesma apresentao. Diferenciava-se da pera italiana, onde os bals eram apenas entreatos que tinham, sobretudo, um papel decorativo, conectando-se

superficialmente com a ao dramtica. (Kirstein, 1997:201-204).

Bal de Corte Uma reforma coreogrfica na contra-dana de salo d origem ao bal de corte, que realizava uma sntese dramtica entre msica, verso e dana. [...] as danas eram organizadas espacialmente como um tabuleiro de xadrez, paradas militares ou torneios eqestres, padres eram desenhados no cho [uso horizontal do espao], traados num espao retangular do salo de baile. Em 1641, casas de espetculos comeam a ser construdas e a dana vai para os palcos. [...] Todo bal de corte refletia o comportamento do Rei Sol Louis XIV, o primeiro danarino da Frana. (Kirstein, 1997:151-199). A festa, na corte francesa do Rei-Sol, onde o bal atingiu o seu apogeu, tanto quanto para a etiqueta, serve para classificar e ordenar as relaes entre os nobres. Na festa, deparamos com a ostentao dessas diferenas. A dana era pensada como imitao do movimento dos astros, garante, agora, harmonia e sentido movimentao do corteso e deve necessariamente espelhar sua posio no sistema de poder, ao mesmo tempo em que se oferece, na forma de alegoria, como metfora politicamente orientada. O prprio Lus XIV, danando no Ballet de la nuit, oferece em espetculo a imagem de seu poder absoluto. Dana e etiqueta so igualmente importantes na definio do lugar que ocupa, ou pode

65

ocupar, um corteso na rede de suas relaes mundanas. [...] Trabalhar-se, portanto, em trs nveis: o das relaes de poder, o das relaes espao-temporais e o das relaes simblicas, que so, antes de tudo teatrais. O bal de corte uma forma teatral de organizar, em smbolos, as relaes sociais. (Monteiro, 1998:36-37).

Socialmente No sculo XVII, o homem toma, perante a Natureza, a atitude de um filho emancipado e a segurana de um jovem senhor. No lhe pede uma ordem dos valores. Tal como a sua teologia, a sua poltica pode passar sem ela. [...] ningum pede j ordem das esferas celestes modelos de poltica nacional ou europia. (Lenoble, 1969:277).

Pintura Carta 09 de Noverre Porm, na situao em que as coisas esto, uma boa pintura toca-me bem mais que um bal. Posso a encontrar procedimentos, raciocnio, preciso de conjunto, verdade nos trajes, fidelidade no trao de histria, figuras com vida, cabeas com caracteres salientes e variados, em toda parte expresso. a natureza que me oferecida pelas mos hbeis da arte. Em contrapartida, no bal s encontro quadros to mal compostos quanto desagradavelmente mal desenhados. Eis o meu sentimento, e se segussemos exatamente o caminho que acabo de traar, quebraramos a mscara, pisotearamos o dolo, para dedicarmo-nos inteiramente natureza; a dana produziria, ento, efeitos to surpreendentes que seriamos forados a coloc-la no nvel da poesia e da pintura. (Monteiro, 1998:287).

Barroco A arte barroca procura dimensionar o espao agnico entre a materialidade transitria das coisas e a transcendente perenidade do esprito. [...] O artista barroco tenta fundar uma outra [realidade] que ser sua prpria criao,

66

isto , a autnoma realidade da arte. ao absolutismo poltico e religioso [...] que o artista contrape a sua noo de valor tambm absoluto da obra de arte. (vila, 1980:35). A arte barroca originou-se em Roma e estava, no seu incio, a servio da Igreja Catlica e dos abastados prncipes da igreja. Os artistas deste perodo foram soberbos contadores de histrias e sumamente engenhosos em despertar emoes, sugerir caracteres ou transmitir estados de esprito. So tpicos de grande parte da pintura barroca a alegria, a sensao de profundidade e a impresso de movimento; o fluxo de movimento entre as figuras gera situaes dramticas que atraem o espectador para a ao retratada. O uso dramtico da luz revela uma realidade altamente organizada, psicologicamente densa, quase teatral, ao contrrio da realidade catica da vida real. Uma representao inteiramente subordinada s necessidades de composio do quadro e ao contraste das aes, tornando o espao quase palpvel e encorajando-nos a compartilhar os sentimentos daqueles que participam do evento. (Mainstone, 1986, vii:32).

Renascimento A pintura renascentista revela um espao estruturado com matemtica preciso, as formas so cuidadosamente planejadas para se criar um espao inteiramente controlado. As composies estabelecem relaes simtricas, existe um equilbrio permanente de foras no interior da pintura, onde seres idealizados que transcendem a realidade da ao so representados. (Mainstone, 1986:47). Os homens do Renascimento amaram apaixonadamente a Natureza, sentiram-na na qualidade de poetas, mas no a conheceram porque, entregues sensao e admirao, no se resignaram a pens-la. [...] Para o homem do Renascimento, a Natureza toma, pois, o lugar de Deus. [...] em relao ao que designamos hoje por cincia, por um lado, e arte, por outro, o Renascimento

67

parece-nos realizar esse paradoxo de um impulso artstico perfeitamente conseguido e prximo da nossa prpria esttica, sincronizado com uma verdadeira regresso da cincia, para l do aristotelismo, at ao pensamento primitivo, f animista e vitalista. Mas, na realidade, o Renascimento sentiu a Natureza antes de a pensar. (Lenoble, 1996:243-253).

Prigogine (1917-2003). Prmio Nobel de Qumica, em 1957, prope um novo dilogo com a natureza, onde no tem lugar o determinismo causal. Na apresentao de seu livro O Fim das Certezas 1996, ele diz que, no final do sculo XX, assistimos emergncia de uma cincia que no est mais limitada a situaes simplificadas, idealizadas, mas que nos coloca diante da complexidade do mundo real, de uma cincia que permite criatividade humana viver como expresso singular de um trao fundamental de todos os nveis da natureza. Nesta mesma obra, Prigogine considera o fato de que os sistemas (fsicos, qumicos e biolgicos) no so entidades isoladas, mas trocam energia e matria com o ambiente circundante, e que esses processos so irreversveis e esto associados um tempo unidirecional (diferentemente de Einstein, que afirmava que o tempo associado irreversibilidade era uma iluso). A partir deste pressuposto, prope uma Termodinmica Irreversvel e um entendimento da fsica com base no noequilbrio, pois os processos irreversveis, alm de no-lineares, so transitrios. As novas organizaes espao-temporais surgidas nestes processos so denominadas como estruturas dissipativas de no-equilbrio, responsveis pela produo de condies que garantam a integralidade e a permanncia do sistema. A matria longe do equilbrio adquire novas propriedades, num tom metafrico, pode-se dizer que no equilbrio a matria cega, ao passo que longe do equilbrio ela comea a ver. E esta nova propriedade, esta sensibilidade da matria a si mesma

68

e a seu ambiente, est ligada dissipao associada aos processos irreversveis. (Prigogine, 1996:71).

Lully Jean-Baptiste Lully (1632-1687), consultar o verbete Academia desta seo.

Verossimilhana para a dramaturgia clssica, a verossimilhana o que, nas aes, nos personagens, na representao, aparece como verdadeiro para o pblico. A exigncia do verossmil (segundo a terminologia moderna) se relaciona Potica de Aristteles, mantendo-se como necessria durante o classicismo europeu. Esta noo descreve o modo de existncia das aes como sendo verdadeiras, possveis, necessrias, razoveis e reais. Segundo Aristteles, cabia ao poeta dizer no o que se sucedeu, mas o que poderia se suceder, isto , o possvel segundo a verossimilhana e a necessidade. Portanto, o importante para o poeta no a verdade histrica, mas o carter verossmil, a credibilidade do que informa, a capacidade de generalizar o que antecipa. (Pavis, 1988:534).

Frmula A dana teatral resulta em tradio devido: ao acmulo de conhecimento tcnico; aos modos eficientes de execuo; e, combinao de passos. Esses elementos foram gradualmente codificados em regras dogmticas, indispensveis ao aluno, sem as quais era impossvel danar. Esta a linha acadmica, que compila de forma econmica todos os mtodos existentes de atuao, desde o surgimento das artes. Esta linha tende a ser rgida e restritiva. Temos a linha das inovaes pessoais, onde artistas, com idias avanadas ou uma tcnica distinta, adicionam novidades s regras. Todo desenvolvimento do bal ocorre pela interao destas duas linhas. (Kirstein, 1997:192). Embora todo virtuosismo pessoal fosse bem vindo e valorizado, a Academia Real mantinha para a dana o propsito do entretenimento. Sob a direo de

69

Lully, os espetculos eram divididos em trs ou quatro partes, compostos por declamaes ou pela msica, estas partes eram conectadas pelas entres dos danarinos. (Lawson, 1976:25).

Rameau Jean-Philipe Rameau (1683-1764), msico e professor de dana, prope que a dana no deveria ser um entretenimento somente para banquetes ou festivais, mas sim, que ela deveria ser algo para a diverso de todos. Publica em 1725 a obra Le Matre Danser, onde descreve o estilo de dana do perodo, apresentando as regras e os modos de se danar, discute e prope a maneira correta de se alinhar o corpo (cabea reta, ombros para trs, peito para frente, braos ao longo do corpo, mo nem abertas nem fechadas, a cintura fixa, as pernas retas e os ps virados para fora), descreve as cinco posies dos ps que devem ser combinados com os joelhos, a coluna e os braos para compor uma silhueta frontal, que se desloque com elegncia; descreve tambm a pirueta, giro completo sobre um ou dois ps. Prope o princpio da oposio dos membros como recurso para se manter o tronco ereto durante o movimento. Rameau cria a possibilidade da progresso tcnica. Musicou e coreografou vrios bals, e atravs de suas idias tericas lutou pela necessidade da supremacia da expresso apesar do espetculo, realiza variaes entre o movimento e a pantomima como explicao da ao dramtica. Rameau tinha um instinto dramtico e um senso sonoro plstico, sua posio para histria da msica comparada a de Descartes para a Filosofia. Para ele, a msica uma cincia que possui regras definidas uma cincia fsico-matemtica, sua msica teve um papel importante para o desenvolvimento na expresso dramtica da dana. Aps Rameau, a pera-bal sofreu um processo de cristalizao, at Noverre produzir um outro choque revitalizante. (Kirstein, 1997:204-210).

70

John Weaver (1673-1760), trabalhou em Londres, de 1702 a 1733, como danarino, professor e mestre de bal. Traz um pensamento analtico e prtico para o problema da dana de palco, afirmando sua diferena em relao dana executada pela sociedade, pois, a dana cnica sempre foi e sempre ser um meio de expresso. Weaver pavimentou o caminho para a construo do bal de ao. Sua influncia no continente se d atravs da atuao de alguns danarinos pantommicos, que foram seus intrpretes, e que ao ingressarem na pera Cmica de Paris, introduzem suas idias nas produes dos balspantommicos. [onde Noverre, nomeado por Juan Monnet, assume o cargo de mestre de bal em 1747]. (Lawson, 1976:26-30).

Marie Sal (1707-1756), Sal vem de uma famlia de atores da Comdia DelArte. Tinha uma forma particular de se movimentar, atravs da qual podia expressar as emoes, humores e aes das personagens; sua grande contribuio para o bal foi a do movimento expressivo. Sal causou um grande estranhamento quando danou Pygmalion, em Paris. A ausncia da palavra e do canto para explicar a ao dramtica surpreendeu, pois esta era uma reforma a ser feita pelos parisienses. Em 1743, Sal chamada por Juan Monnet, diretor da pera Cmica de Paris, para reproduzir seu famoso Ballet ds Fleurs, no qual Noverre participa como intrprete. (Lawson, 1976:31-33).

Franz Hilfering (1710-1768), danarino vienense que estudava em Paris quando o primeiro bal de ao foi encenado, [na pera Cmica de Paris, sob a influncia das idias de John Weaver]. Ao voltar para Viena, comea a experimentar encenaes dramticas inspiradas na vida real, preferencialmente sobre a vida no campo. Para ele, a expresso dramtica, na dana, era a forma de se protestar

71

contra as superficialidades insensveis, ou a mera sucesso de passos sem sentido com o nico propsito do entretenimento. (Lawson, 1976:35).

Gasparo Angiolini (1723-1793). Realiza um esforo para integrar a dana, o gesto e a msica em seus bals, seguindo as regras da tragdia grega em suas composies coreogrficas. (Lawson, 1976:36).

Memtica Richard Dawkins prope, em seu livro O Gene Egosta (1979), com base na biologia evolutiva, uma teoria para analisarmos os fenmenos da cultura. Ele sugere que do mesmo modo que os genes so as unidades mnimas de transmisso das informaes gentica, os memes (que formam nossas idias e conceitos) so as unidades mnimas da transmisso das informaes culturais, pulando de um crebro para outro, num processo de contaminao continuo e inestancvel.

72

MICHEL FOKINE

73

Carta III

So Paulo, 08 de abril de 2004.

Inestimvel Sr. Fokine,

Infelizmente,

entrei

em

contato

tardiamente

com

as

suas

formulaes conceituais acerca do fazer artstico em dana. Certamente, caso isto tivesse ocorrido anteriormente, algumas de minhas trajetrias teriam sido abreviadas. Mas, mesmo assim, esse contato no deixa de ser surpreendente e esclarecedor. Entendo que sua genialidade se faz perceber logo no incio de sua vida profissional, na ocasio da escritura de seu Primeiro Manifesto, revelando, de imediato, uma convivncia pouco pacfica com o excesso de formalismo que o bal havia atingido. Seu discurso j indicava, alm das idias coreogrficas que se concretizariam ao longo de sua carreira, uma concepo importantssima do corpo que dana, no s para sua poca, mas, tambm, para os acontecimentos futuros na histria da dana. Algumas de suas afirmaes j veiculavam um tipo de compreenso sobre as especificidades do corpo que dana, claramente distinta dos

74

modelos consolidados. Dentre elas, a de que o ato de danar no se restringe mera juno de passos, pois se trata de um meio de expresso de significados; que uma obra coreogrfica deve possuir uma unidade de concepo e uma continuidade lgica da ao, sendo que toda ao deveria compor uma sinfonia plstica. Mas, em todos os seus depoimentos, a fala que mais despertou minha ateno foi a de que s pode haver evoluo e no revoluo na arte. Gostaria de tomar esta idia como ponto de partida para minhas reflexes, no s sobre a sua importncia coreogrfica para a histria da dana, mas, tambm, para a investigao do modo como suas realizaes podem contribuir para o estabelecimento de um pensamento dramatrgico em dana. Mas, antes, devo-lhe dizer que, apesar das reformas efetivamente promovidas pelo Sr. na arte do bal, o smbolo para o bal clssico que persiste na concepo popular, at hoje, se conecta intimamente a uma imagem do Bal Romntico. Melhor do que ningum, O Sr. sabia que estava se contrapondo, pois, toda a sua formao ocorreu sob o domnio do iderio romntico, marcadamente regido por um dualismo maniquesta. O homem procura de sua prpria alma, enquanto luta com foras ocultas e misteriosas, na tentativa de conciliar a vida real com a vida espiritual, que ele tanto aspira. Este contexto parece ter sido uma constante nas produes romnticas, que teve na figura de Petipa o seu maior representante. Neste embate entre o mundo da carne e o mundo do esprito residia a bravura do heri romntico, que utilizou o corpo como veculo para a

75

transmisso de suas aspiraes espirituais e seu desejo de transcender os limites da carne, se diferenciando do ideal de bravura do barroco, com seus heris mitolgicos em busca de suas qualidades nobres. A distino entre o real e o ideal teve srios desdobramentos para o modo como a dana entendida atualmente pelos no especialistas, mas pretendo que esta afirmao se justifique no decorrer desta carta. A busca de alguma soluo para o conflito entre estes dois mundos resultou numa imprescindvel e crescente especializao do corpo que dana. Os avanos tcnicos sem paralelos, devidos em grande parte ao Sr. Blasis, so inegveis e se faziam necessrios. Pois era preciso configurar corpos que possussem a virtude de evocar o mundo espiritual, supondo-se que nesta dimenso se encontravam os altos valores de nossa existncia, onde bem e mal se integrariam. O desejo perene de voar alicerou a edificao de um corpo que possusse a leveza, o enlevo e a graa como atributos indispensveis para a composio de uma dana transcendental, encontrando na elevao sobre as pontas um meio de transmisso desse tipo de universo (povoado por slfides e outras criaturas etreas). Tratava-se, creio eu, de se priorizar a aquisio de habilidades distintas das que esto presentes no corpo cotidiano, que tem sua existncia regulada pelas coisas da carne densa e pesada, que se deteriora e que no resiste gravidade, tendo assim, menor valor. Frente necessidade de se desvendar os segredos de nossa existncia, o corpo romntico em detrimento de ser constitudo de carne e

76

osso, pura matria, almejava revelar, atravs de sua dana, atributos imateriais e que, portanto, resistem a qualquer possibilidade de nomeao. Neste perodo, surge o entendimento de que a dana algo a ser exclusivamente sentido, pois, pensava-se tratar de um meio de expresso do invisvel e, conseqentemente, do indizvel. Ou seja, como descrever algo que insiste em permanecer oculto ao desvendamento e que, assim sendo, no oferece a possibilidade da investigao? Infelizmente, uma concepo que insiste em permanecer, apesar das reformas realizadas pelo Sr. A dana se ocupava com a transmisso de uma dimenso que no pertence materialidade do corpo, algo que nunca estar visvel nele, porque se assim estivesse seria uma instncia encarnada e, portanto, passvel de nomeao. Assim, a dana tinha um srio problema a ser solucionado. Ou seja, como agregar o imaterial materialidade do corpo? Ou, como fazer o corpo visvel transmitir o indizvel? O bom senso me diz que devo concordar com o Sr., pois, o modo como o bal romntico se comportava frente a este embate era completamente incipiente e precrio. Gostaria de sugerir que os problemas, ocorridos pelo entendimento dicotmico entre o mundo da carne e o mundo do esprito, residiam no fato de que as solues encontradas para agregar ao corpo algo que no pertencia sua prpria materialidade se deram atravs de processos metonmicos. Esta minha afirmao se baseia nas teorias propostas, na ltima dcada do sc. XX, pelo filsofo Mark Johnson e pelo lingista

77

George Lakoff, estudiosos dos processos responsveis pela estruturao cognitiva de nossas maneiras de perceber, agir e pensar. A adoo das proposies destes pesquisadores de grande valor para obtermos uma maior compreenso dos fenmenos ocorridos no bal durante o perodo romntico. De acordo com as formulaes conceituais destes estudiosos, a metonmia tem uma funo referencial, ou seja, uma entidade utilizada para se referir outra; assim, a parte tomada como sendo capaz de representar o todo. importante esclarecer que no se trata do estudo gramatical das figuras de linguagem, mas sim, da explorao dos indcios presentes na lngua para a constituio de uma hiptese acerca dos modos como nossas estruturas conceituais se configuram. A metonmia, de algum modo, proporciona algum entendimento, uma vez que, a referncia a alguma parte tem a funo de indicar o aspecto do todo, ao qual esta parte pertence, que est sendo destacado. Por exemplo: ao dizermos que algum cabea, podemos estar nos referindo sua inteligncia, mas, a parte (cabea) no possui a capacidade de proporcionar uma

compreenso geral do todo (pessoa). No sei se o Senhor concordaria comigo, pois, proponho o entendimento de que no bal romntico a parte era tomada pelo todo. Ento, acreditava-se que a mera criao de um contorno para o corpo bastaria, habilitando uma bailarina a transmitir que era um outro ser, sem que de fato o fosse. Por exemplo, um cisne. Julgava-se que uma parte, as

78

penas, poderia representar o todo, cisne, cabendo aos adereos e aos gestos a funo de personificar qualidades no humanas. Mas o Sr. acha possvel a existncia de algo no corpo que no esteja nele materializado? Seu discurso j apresentava uma preocupao com o indizvel. Nele, percebo que gostaria que fosse dizvel, e embora no chegue a negar a existncia de duas instncias distintas, a espiritual e a carnal, julgava que ambas coabitavam o corpo, e isto, apesar de bastante dualista, se refletiu diretamente sobre sua obra coreogrfica. Por esta razo, o Sr. foi acusado de querer destruir o bal clssico, mas, que bom para a dana que tenha se mantido firme em seu empreendimento de no corromper suas composies com antigas frmulas acadmicas, e continuasse investindo na estruturao de um corpo capaz de dar conta destas questes conflitantes. Para isto, foi preciso abandonar completamente as cenas de ao, to utilizadas desde o sc. XVIII, e redimensionar a funo do demi-caractre. Sua proposta a de que somos bailarinos e no atores. Recorrer a modos de interpretao predominantemente pantommicos, fortemente enraizados na Comdia DelArte, soava como uma contradio. Abandonar estes modelos de interpretao implicou na ruptura com a concepo de personagem metonimicamente mimetizado e, com isso, o Sr. suprimia alguns dos fatores responsveis por apartar do corpo do bailarino a sua dramaturgia. Uma construo que, para ser coerente, deveria ocorrer pelo movimento. Proponho que a questo que, de fato, se apresenta, no seja entendida como simplesmente o abandono dos modelos consolidados, ou

79

a negao da formalizao, uma vez que a existncia de qualquer coisa sempre estar condicionada ao estabelecimento de alguma forma. Mas sim, que seja tratada como o modo de explorar, dentro destes modelos, as possibilidades de se promover a materializao do invisvel. Todavia, para que isto ocorresse, os hbitos fixados pela rotina do bal tambm precisavam de reviso. O Sr. nos revelou que o propsito da dana o de comunicar idias, pensamentos, sentimentos e emoes, e para se atingir este fim seria preciso recorrer expressividade natural dos movimentos. Para tanto, a dana deveria apresentar uma natureza mais de acordo com o corpo humano, pois a possibilidade dela se tornar mais expressiva somente se concretizaria atravs da explorao das capacidades inerentes ao corpo e ao movimento. Ento, quais seriam os elementos constitutivos da natureza da dana? Para o Sr., a natureza da dana a de ser bela, lrica e expressiva a poesia do movimento, cujo propsito o de criar uma imagem plasticamente potica. Ento, sendo plstica, suas estruturas coreogrficas e o corpo que dana necessitavam apresentar variao e diversidade nos seus modos de organizao somente deste modo, o bal poderia evoluir. Esta sua busca por uma maior plasticidade dos procedimentos representacionais fez com que olhasse para a dana como uma ocorrncia no corpo. Ento, foi necessrio identificar o que estava faltando para que este corpo se tornasse mais expressivo, ou seja, era preciso que a totalidade do corpo participasse do processo de produo de uma

80

linguagem onde o potico estivesse naturalizado. Ou seja, esta potica somente poderia ser estabelecida a partir de uma dramaturgia do prprio corpo. Uma questo que estava sendo negligenciada pelo modelo tradicional, com seus personagens metonmicos inseridos em composies coreogrficas regidas pela aleatoriedade e carentes de uma lgica dramatrgica. Sua inquietao resultou, creio eu, na transio do intrprete metonmico para o intrprete metafrico. Sua proposio de que todo o corpo, desde os dedos dos ps at a cabea, seja responsvel pela composio potica do movimento, revela o entendimento de que somente o todo pode proporcionar a compreenso do todo. Segundo os tericos do sc. XX que mencionei anteriormente, a metfora , sobretudo, um modo de conceber e experienciar uma coisa em termos de outra, e sua funo primordial a compreenso do todo pelo todo. Ento, o corpo que dana precisava explorar as possibilidades de existncia formal das questes temticas que estava tratando; no bastava contornar o corpo com adereos para que este fim se realizasse. Era, portanto, imperiosa a configurao de um corpo plasticamente capaz de transmitir as reaes que nele se processavam durante o ato de danar. Gostaria de lhe apresentar o neurocientista Antonio Damsio, que com seus estudos sobre as operaes cognitivas das emoes e dos sentimentos, ilumina o entendimento da natureza destas reaes. Ele prope que a pedra basilar de um sentimento, ou seja, o processo de viver uma emoo, se encontra na percepo direta de uma situao

81

especfica no corpo, configurada como uma paisagem, sendo esta a responsvel por fornecer aos sistemas de processamento de informaes uma imagem contnua e atualizada dela mesma e de seus estados subjacentes. A paisagem se refere s formas dos objetos e ao modo como esto dispostos espacialmente. No espao corpo, tais objetos so as vceras, os ossos e os msculos. J os estados se referem s operaes possveis destes rgos num certo momento, ou seja, aos movimentos dos objetos no espao. A representao mental contnua, incessante e refeita a cada momento dos estados do corpo, tambm continuamente renovados, que nos permite relatar como nos sentimos. Resumindo, o sentimento uma percepo momentnea de uma parte da paisagem (a forma espacial) e de seu contedo (o estado), que funciona como qualificador da experincia. Para Damsio, a emoo um evento que produz alteraes nos estados do corpo, e o sentimento, entendido como o processo de viver esta emoo, diz respeito a uma percepo direta das mudanas ocorridas na paisagem. A questo da construo deste corpo, capaz de ser plstico e de relatar suas reaes, contm um outro aspecto importante, tambm presente na sua colocao de que: todo o corpo, dos ps cabea, responsvel pela execuo dos movimentos, prenunciando uma

concepo para o corpo que dana que vai alm da modernidade, uma vez que extingue a dominncia exclusiva de uma parte sobre o todo. Sabemos que as tcnicas de dana moderna, de modo geral, atribuam a origem de todo e qualquer movimento ao centro de gravidade do corpo.

82

Hoje, certas tcnicas de treinamento no elegem uma nica instncia central e dominante, da qual o movimento se origina e se difunde para o restante do corpo. Propem um entendimento de corpo como um sistema que se organiza e opera atravs de comandos descentralizados, mltiplos, simultneos, contnuos e interativos. Pensar sobre o corpo que dana nos remete a uma outra questo que diz respeito ao ambiente que este corpo est inserido. Acredito que a sua maior reforma tenha ocorrido no momento em que o Sr. eliminou a projeo frontal de suas obras, e inseriu o corpo em um espao tridimensional. A aquisio de volume, devida geometrizao do espao cnico, at ento concebido como um plano, abriu a possibilidade de se pensar as relaes espao-tempo de um outro modo. Isto, tambm revogou as concepes equivocadas, vigentes at ento, de que a dana constitua um evento audiovisual. Creio que o Sr. concordaria comigo que o ato de danar no se relaciona coleo de imagens em movimento, mas, diz respeito a ocorrncias de natureza ttil-sinestsicas. Ao longo de sua carreira, a encenao de grandes espetculos foilhe desinteressando, inicialmente, por questes financeiras e,

posteriormente, por convico. Creio que tenha chegado concluso que a dana, assim como a poesia, no o meio mais adequado para se contar histrias, embora no explicite esta idia em seu discurso. O Sr. passou a se interessar em narrar acontecimentos em um nico ato, inaugurando um novo formato, onde seu desejo de comunicar as emoes e os sentimentos, provocados pelo ato de danar, podia se realizar.

83

Esta sua deciso promoveu reformas estruturais nas normas estticas vigentes, certamente devidas priorizao do virtuosismo. Pois, qual era o sentido de centralizar toda ao na figura da primeira bailarina, que independentemente da obra coreogrfica, poderia re-encenar o seu melhor solo com o nico propsito de repetir os triunfos atingidos em bals anteriores, e, ainda pior, lhe era concedido o direito de interromper a apresentao para receber os aplausos do pblico? Qual o sentido da incluso das cenas de ao unicamente para que os bailarinos exibissem suas habilidades pantommicas? Qual o sentido de uma produo no ser o fruto de uma colaborao efetiva entre o libretista, o compositor, o mestre de bal e o pintor? Qual o sentido de encenar uma histria que agrada unicamente ao escritor, escolhida ao acaso, e transformada em bal numa ao dividida em trs ou quatro atos, sem ponderar se o tema era passvel de adaptao para o bal, ou se, se sustentava em tal estrutura? Este seu diagnstico revela que o bal padecia da falta de uma lgica dramatrgica. Sabemos que tais protocolos coreogrficos, bastante questionveis, eram tidos como regras intocveis por carregarem uma garantia de sucesso. O Sr., todavia, nos demonstrou que o bal no poderia evoluir se continuasse subjugado a eles. Entendo que estava, de fato, preocupado com a funo comunicativa da dana e com seus possveis significados simblicos. Ento, foi natural a sua concluso de que era um equivoco utilizar a tcnica como um fim e no como um meio, uma opinio que me agrada compartilhar.

84

Certamente, a utilizao indiscriminada da tcnica, independente da questo temtica que a obra coreogrfica pretendia tratar, constitua um equvoco. Esta sua reflexo inaugural para a questo da relao entre o treinamento tcnico e a produo de linguagem. O Sr. tinha clareza da distino entre o vocabulrio de movimentos previamente estabelecido pelo treinamento e a sua necessria adequao, ou at transformao, em funo das questes temticas que a pea de dana pretendesse tratar. Com isto, o Sr. redimensionou a funo da tcnica, atribuindo-lhe no a tarefa de zelar pelo virtuosismo dos passos, mas sim, de ser um meio para construir a linguagem da dana. Coube ao Sr. a reforma no s das estruturas coreogrficas, mas tambm, de todo o pensamento romntico em dana. Seu rompimento com o excessivo formalismo acadmico possibilitou o surgimento do bal moderno. Historicamente, lhe coube esta transio. Em outras palavras, estava rompido o contrato do corpo como legenda de algo que se passa alm dos limites de sua carne. Por esta razo, entendo seu descontentamento em relao s incessantes tentativas, por parte dos crticos e dos estudiosos da dana de seu tempo, de relacionar, ou mesmo desqualificar, o seu trabalho com base nas inovaes da Sra. Isadora Duncan. Esta uma questo que gostaria de abordar e prometo ser breve. Ambos sabemos da impossibilidade lgica desta relao, pois, tratavam-se de concepes coreogrficas distintas. Enquanto o Sr. se aproximava da natureza do corpo e de suas possibilidades expressivas, enquanto o Sr. defendia a

85

possibilidade daquela mesma tcnica servir a outro propsito razo de meu profundo interesse em suas concepes, por entend-las como uma nova proposio de dramaturgia a Sra. Duncan se dedicava imitao dos movimentos gerados pelos fenmenos naturais. Contrariando as afirmaes da Sra. Duncan, o Sr. demonstrou que no era preciso abandonar o bal para que alguma reforma ou evoluo, nas suas prprias palavras acontecesse na dana. Gostaria de encerrar dizendo que fico feliz que o Sr. tenha, ao contrrio do Sr. Noverre, vivido o suficiente para assistir propagao das suas idias, tanto no bal quanto na dana moderna. Sinceramente,

86

Fokine (1880-1942). Mikhail Mikhailovich Fokin, artisticamente conhecido como Michel Fokine, nasceu em So Petersburgo e iniciou seus estudos no bal aos 09 anos de idade, na Escola Imperial de So Petersburgo, ligada ao Teatro Maryinsky [posteriormente conhecido como Bal Kirov]. Em todos os seus anos de estudo sempre ocupou o primeiro lugar nos processos de avaliao em dana, mmica, msica e desenho. Em 1898, realizou seu exame final, analisado por Petipa (diretor do Bal Imperial) e por Gerdt (mestre de bal), e sua contratao para a companhia oficial foi imediatamente solicitada. Em 1905, fez seu primeiro exerccio como coregrafo, remontando o bal Acis et Galate, para a apresentao anual da Escola Imperial, coreografia original de Lev Ivanov (1834-1901), assistente de Petipa e co-autor de O Lago do Cisne (1895), que tinha grande preocupao com o desenvolvimento lgico da ao no bal clssico. No lhe agradavam as atuaes virtuosas, e foi um dos primeiros coregrafos romnticos a explorar as possibilidades expressivas da dana clssica. Apesar de ser apenas um experimento, esta bem sucedida remontagem gerou o convite para coreografar seus colegas na companhia oficial. Em 1906, monta o bal La Vigne, recebendo de Petipa uma nota de congratulao. Em 1908, Fokine estabelecia uma parceria artstica com o amigo e libretista Alexander Benois, devido ao interesse comum em torno do significado da dana e no de suas convenes e virtuosismos tcnicos. Benois lhe apresenta Diaghilev, grande empresrio e produtor cultural. Este encontro deu incio fase mais frutfera da carreira de Fokine, de 1909-14, resultando em vrias composies coreogrficas. Entre elas: Le Pavillon DArmide (1907), Chopiniana (1908), Une nuit dgypte (1908), Cloptre (1909), Les Sylphides (1909), Les Danses polovtsiennes du Prince Igor (1909), Schhrazade (1910), Firebird (1910), Le Carnaval (1910), Le Oiseau de feu (1910), Le Spectre de La Rose (1911), Narcisse (1911), Petrouska (1911), Le Dieu Bleu (1912), Daphnis et Chlo (1912),

87

Thamar (1912), Le Coq dDor (1914), La Lgende de Joseph (1914) e Papillons (1914). (Beaumont, 1981:11-75). Serge Pavilovich Diaghilev (1872-1929), teve uma educao ocidentalizada e estava ciente do crescente interesse do pblico parisiense por questes tnicas. Seu contato com o editor e divulgador Gabriel Astruc possibilitou o levantamento de recursos financeiros para a primeira temporada de seu Bal Russo. Diaghilev era um excelente publicitrio, encontrando nas primeiras obras de Fokine Cloptre, Schhrazade e Firebird o exotismo que buscava para conseguir explorar comercialmente o mercado europeu. Sua companhia estreou aos 19/maio/1909, e por volta de 1913, Diaghilev havia colocado o Bal Russo no mapa cultural da elegante Paris. Conseguindo formar uma audincia fiel, composta por

financiadores, banqueiros, diplomatas, pela comunidade judaico-francesa (seus primeiros patrocinadores), e por personalidades da moda, da msica e da imprensa. (Garafola, 1998:214-222). O Bal Russo de Diaghilev (1909-29) formado com o objetivo de excurssionar pela Europa, era composto por bailarinos do Teatro Imperial, entre eles: Ana Pavlova, Vaslav Nijinsky e Tamara Karsavina, ficando as composies coreogrficas a cargo de Fokine. Diaghilev reconheceu a genialidade coreogrfica de Fokine oferecendo-lhe a oportunidade de trabalhar com grandes artistas e compositores, possibilitando que a arte do bal fosse composta do modo como Fokine a vislumbrava, em uma colaborao estreita entre o msico, o coregrafo, o roteirista e o artista plstico. (Lawson, 1976:93-96). Em 1909, Fokine soma foras com Serge Diaghilev para realizar a primeira temporada em Paris da companhia que se tornaria celebre em toda Europa, O Bal Russo. Formada por bailarinos dos Teatros Imperiais de Moscou e So Petersburgo, esta companhia, que somente atuou no ocidente, tornou-se um tubo de ensaio para o novo bal de Fokine e para seus trabalhos que se realizavam em

88

um nico ato. Durante a I Guerra Mundial, Fokine atua como mestre de bal no Teatro Maryinsky, que at hoje, encena obras suas. Em 1918, muda-se com sua famlia para Nova Iorque, abrindo um estdio e, quatro anos depois, fundando uma pequena companhia, The American Ballet. Realizou, tambm, alguns trabalhos comerciais, coreografando para musicais e para o cinema. Aps a morte de Diaghilev, em 1930, Fokine volta a coreografar para o Bal Russo, iniciando uma nova fase criativa, alm de re-encenar, para grande deleite da crtica, vrios de seus trabalhos mais antigos. Em 1940, se torna um membro de honra do Ballet Theater [inicialmente chamado de American Ballet Theater]. Dois anos depois, aos 62 anos, em pleno comando de seu potencial artstico morreu de pneumonia, enquanto coreografava Helena de Tria. Em 1942, quando Fokine faleceu, em Nova Iorque, a dana mundial emudeceu. Desaparecia o grande homem do bal moderno, o primeiro a romper com o velho estilo do sculo XIX, e a criar clssicos que incorporaram o novo. (Garalofa, 2003: 45-48).

Primeiro Manifesto em 1904, Fokine j fazia sucesso como segundo solista do Bal Imperial. Neste mesmo ano, apresentou para Teliakovsky, diretor do Teatro Imperial, um libreto de sua autoria, para a criao do bal Daphnis and Chloe, que ele gostaria de encenar. Sua proposta foi recusada, uma vez que suas idias coreogrficas foram consideradas muito revolucionrias. Este libreto tem grande importncia para o seu futuro como coregrafo, sendo considerado como seu primeiro manifesto sobre o bal. Nele, expe seus pensamentos de que o ato de danar no se restringe a mera juno de passos, de que uma composio coreogrfica precisava ter uma unidade de concepo e continuidade de ao, e que era preciso abolir o dualismo entre a pantomima e o movimento. (Lawson, 1976:97).

89

Aos 06 de julho de 1914, Fokine escreveu uma carta ao Editor do The Times esclarecendo suas teorias sobre a arte do bal, considerada pelos historiadores como sendo mais um de seus manifestos. Caro Senhor Estou extremamente agradecido imprensa inglesa pela ateno que tem dado ao Bal Russo, em cartaz no Drury Lane Theatre, mas, ao mesmo tempo, gostaria de esclarecer certos mal entendidos em torno da histria desta companhia e dos princpios sobre os quais foi fundada. Os mal entendidos so os seguintes: um deles confunde esta nova escola de arte, surgida somente durante os ltimos sete anos, com o bal tradicional que continua a existir nos Teatros Imperiais de So Petersburgo e Moscou; o outro, diz respeito aos princpios de Isadora Duncan. De fato, o novo Bal Russo severamente distinto em seus princpios, tanto em relao ao antigo bal quanto arte desta grande danarina... O restante da carta dividido em trs tpicos, abordando-se as seguintes questes: As Antigas Convenes explica que suas coreografias no esto rigidamente atreladas aos vocabulrios de movimento e s estruturas tradicionais de composio e, contrape-se incessante tentativa, da imprensa, de relacionar suas propostas estticas com as de Isadora Duncan. As Novas Idias nos diz que seu novo bal, apesar de reconhecer a excelncia das tradies e das propostas de Isadora Duncan, recusa-se a aceitar qualquer uma destas frmulas como final ou exclusiva; e esclarece que suas novas idias se relacionam explorao do movimento humano para que a ao dramtica seja expressa atravs da dana. Apresenta os Cinco Princpios do Novo Bal 1) no se prender passos ou combinaes de passos pr-existentes, mas, criar para cada composio uma forma

correspondente ao tema; 2) os gestos da dana e da mmica no tm significado algum para um bal, a menos que, estejam a servio da ao dramtica e tenham conexo com todo da composio; 3) o novo bal admiti o uso do gesto convencional somente quando este for imprescindvel, em outros casos, dever ser

90

substitudo pelo movimento de todo o corpo; 4) a expressividade de um danarino no se limita facial, pois para a dana, individual ou em grupo, a expressividade deve ocorrer em todo o corpo; 5) o novo bal recusa a submisso da dana s outras artes (msica, decorao cnica), e prope uma aliana com todas as formas de arte, somente quando todas estiverem em completa condio de igualdade, garantindo liberdade criativa a todos. (Beaumont, 1981:144-147).

Bal Romntico Aps a Revoluo Francesa, em 1830, a pera de Paris deixa de ser propriedade da corte. Sob a direo de Louis Vron, passa a ser caracterizada como um empreendimento privado, com subsdio do governo. Deste modo, naturalmente, suas produes deveriam refletir tanto a sua independncia da realeza quanto o triunfo da burguesia. (Jowitt, 1998:203). A Revoluo Francesa deslocou para as provncias muitos dos danarinos e dos mestres de bal, a disperso destes artistas foi extremamente benfica para a arte do bal. Londres passou a ser um plo para artistas de todas as Escolas, destacando-se a participao de Charles Didelot (1767-1836), aluno de Jean Dauberval e de Jean Georges Noverre, que atuou em Londres na temporada de 1788-9. Suas experincias o levaram a pavimentar o caminho para o surgimento do bal de elevao, um dos traos marcantes do bal romntico, e para a fundao de uma escola distinta de bal clssico na Rssia. Em Zphyr et Flore (1796), introduziu inovaes que passaram a ser obrigatrias em qualquer composio coreogrfica do perodo romntico; entre elas: o uso das pontas e a distino do intrprete feminino e masculino. Mas La Sylphide (1832), de Filippo Taglioni (1778-1871), que vem sendo considerada a primeira coreografia romntica. Embora no seja uma obra expressiva do romantismo, ela cria um padro temtico (distino entre a dimenso espiritual e a terrena) que ser adotado por todos os outros bals do perodo. (Lawson, 1976:43-55).

91

A dana, que hoje chamamos de clssica era, no perodo do bal romntico, um estilo suave, apesar de acrobtico, criado para satisfazer o insistente desejo da poca por aes simtricas. A dana sobre as pontas se tornou o discurso do oculto. Seus movimentos deslizantes eram construdos para dar lugar a um smbolo, o smbolo de mundos imaginrios que se tornam reais. (Kirstein, 1969:245).

Petipa Marius Petipa (1822-1910), nascido em Marselha, vinha de uma famlia de artistas, pois seu pai era danarino e sua me, uma atriz trgica. Em1822, estria como danarino da Comdia Francesa e, posteriormente, em 1846, passa a integrar a pera de Paris. Um ano depois, convidado para ser o primeiro bailarino do Bal Imperial Russo, em So Petersburgo. Em 1851, nomeado mestre de bal, em reconhecimento por ter montado, em apenas seis semanas um longo bal intitulado La Fille du Pharaon, que atingiu um sucesso considervel. Petipa exerceu grande influncia no bal clssico, na segunda metade do sc. XIX. Uma de suas contribuies foi seu incessante esforo para a promoo de avanos tcnicos. Era um admirador da Escola Francesa e das tradies clssicas por ela estabelecidas. Controlou o bal russo por cinqenta anos, perodo em que os costumes e a tradio reinaram supremos. Comps 54 bals (geralmente com quatro ou cinco atos, contendo sete ou oito cenas), remontou outros 17, e forneceu danarinos para mais de 35 peras. (Beaumont, 1981:17-19). Os bals mais conhecidos de Petipa so: A Bela Adormecida (1890) e Lago dos Cisnes (1895), ambos com composio musical de Tchaikovsky, e Raymonde (1898), com composio de Glazunov. Os bals de Petipa tinham uma natureza espetacular. Ele recupera as antigas frmulas dos bals de corte como estratgia para reconquistar o interesse do pblico pela dana, promovendo grandes inovaes nos modos de execuo dos passos j codificados pelas tcnicas

92

acadmicas francesas. No incio de sua carreira, Petipa somente foi mantido como mestre de bal pelo Teatro Imperial, devido sua larga experincia e conhecimento do bal de corte francs. (Lawsson, 1976:74).

Blasis Carlo Blasis (1797-1878), aluno de Dauberval e um seguidor dos preceitos noverrianos, realiza estudos intensivos sobre anatomia, msica e outros assuntos relevantes ao bal. Em 1820, escreve o seu Tratado sobre a Dana, onde: 1) se concentra nas tcnicas de movimento, principalmente na questo do equilbrio; 2) enuncia quais so as qualidades esperadas de um intrprete: preciso e equilbrio, adorao pelo belo, discriminao dos diferentes tipos de dana, noo de suas prprias limitaes, interesse pela estrutura das composies coreogrficas, sempre fazer parecer que a execuo uma interpretao espontnea, estudo do desenho e da msica; e 3) ilustra a questo da linha e da ocupao espacial dos movimentos, traos importantes para o demi-caractre [consultar verbete na pg 96]. Seu livro, Trait lmentaire Thorique et Pratique de lArt de la Danse (1820), influenciou a maioria dos mestres de bal europeus. Sua maior contribuio para dana como educador. Quando foi diretor da Academia Imperial de Milo, em 1837, revolucionou completamente a tcnica dos bailarinos italianos. Prenuncia Fokine quando realiza uma anlise da estrutura do espetculo, descrevendo seus traos fundamentais e o modo como estes so uma parte importante na construo do todo. (Lawson, 1976:57-59).

Pontas Charles Didelot (1767-1836), foi aluno de Noverre e de Dauberval, tornando-se um criador dedicado construo dos meios. Suas experincias o levaram a pavimentar o caminho para o surgimento do Bal Romntico e para a fundao de uma escola distinta de bal clssico na Rssia. No espetculo Zphyr et Flore (1796), considerado como sendo uma iniciativa de se encenar um bal

93

romntico, ele realiza trs inovaes. Primeiro: ao usar as pontas, na ocasio realizadas com o auxilio de um mecanismo criado especificamente para o espetculo, as flying machines criadas para possibilitar uma maior amplitude, leveza e um carter espetacular aos passos. Segundo: ao desenvolver o pas de deux como um dilogo entre dois bailarinos, onde, atravs da distino das qualidades fsicas dos intrpretes masculino (fora) e feminino (leveza e delicadeza), ele redefine os passos e explora as habilidades naturais dos bailarinos para atingir a auto-expresso atravs do movimento. Esta diferenciao tornou-se o elemento fundamental de todo pas de deux. Terceiro: ao alargar a esfera de movimentos dos bailarinos, introduz as elevaes como um meio de se converter os gestos tradicionais em passos. Introduz, tambm, movimentos individuais dentro do corpo de baile, de modo a tornar a ao mais realista. Sua influncia sobre a escola russa ocorre em duas ocasies. A primeira, entre 1801-11, quando atua como primeiro bailarino no Bal Imperial de So Petersburgo, contribuindo para o desenvolvimento da expressividade do bailarino e aumentando seu perodo de estudo em disciplinas como mmica, dana e msica. A segunda se d entre 181631, quando ajuda os russos na construo de uma tcnica prpria, descolada dos modelos europeus, a partir do cruzamento do folclrico com o clssico. As pontas introduzidas por Didelot tornam-se obrigatrias a partir de Filippo Taglioni (17781871), passando a ser fundamental o seu uso para toda bailarina, fundando a dominncia de sua participao nos espetculos, e relegando a posio masculina ao mero suporte. (Lawson, 1976:44-57). O trabalho sobre as pontas foi tido inicialmente como mais um passo de dana, treinado por ambos os sexos, e no como algo crucial para a imagem sobrenatural feminina. O mpeto de se danar sobre as pontas provavelmente vem das elaboradas tcnicas de vo desenvolvidas por Charles Didelot. Mas no tardou a concluso de que o trabalho sobre as pontas era ideal para tratar de

94

questes etreas, uma vez que tendem a fazer com que os corpos paream mais leves, capacitando a dana, atravs da figura da bailarina, a transmitir suas aspiraes espirituais. (Jowitt, 1998:208-209). A exuberncia atingida pelo Bal Romntico, entre 1830 e 1850, foi acelerada enormemente pelo bal de elevao. Blasis havia desenvolvido mtodos para se atingir ao mximo possvel a extenso das pernas, braos e tronco e, aps um processo preparatrio de quinze anos, por volta de 1830, a bailarina, com seus sapatos reforados, eleva-se sobre as pontas. (Kirstein, 1969:242). Susan Leigh Foster (1996: 01-24), realiza uma anlise acerca do uso das pontas, durante o perodo Romntico, como smbolo flico. Esta proposio baseia-se no argumento de que as estratgias de marketing capitalista, ao apoiarem as produes coreogrficas, no incio do sc. XIX, transformaram o corpo feminino em mercadoria. Segundo Foster, toda organizao dos espetculos de bal valorizava a supremacia da viso heterossexual masculina, cujo olhar deveria ser satisfeito pela exibio de formas femininas voluptuosas. Principalmente, nos duetos, pode-se evidenciar a abundncia de conotaes sexuais, pois embora a solista feminina tenha se tornado o objeto central das composies coreogrficas, a superioridade masculina se mantinha preservada na medida em que o personagem masculino sempre estava no controle de seu corpo. O bal romntico, suas convenes e narrativas conduzem a bailarina para seu destino flico, seu corpo passa a ser explorado como metfora de potncia, e este corpo fetiche conferia poder flico burguesia capitalista masculina.

Metonmia conceito retirado da obra Metforas da Vida Cotidiana, de Lakoff e Johnson, pp 91-98. (consultar bibliografia)

95

Dualista Existem vrias correntes dualistas, mas todas esto de acordo que a mente de natureza no-material. Embora muitos filsofos e cientistas j tenham abandonado tais entendimentos, o senso comum, a religio e a histria ocidental ainda pensam dentro de alguma dessas correntes. A primeira delas, diz respeito ao dualismo de substncia, segundo o qual cada mente um pacote de substncia no-fsica, cuja identidade independe do corpo fsico, que ela controla e ao qual est temporariamente anexada. A segunda, uma forma menos extremada de dualismo, o dualismo de propriedade. Nele, o crebro entendido como possuidor de uma srie de propriedades, e estas que so de natureza no-fsica. Para esta corrente, os fenmenos mentais (pensamentos, desejos, sentimentos, etc) no podem ser explicados pela cincia fsica, uma vez que o crebro apenas um mediador passivo entre o corpo e a mente. Estes epi-fenmenos (epi prefixo grego que significa acima) apesar de serem causados pela atividade do crebro, no modificam o seu comportamento. Por esta razo, as propriedades mentais so consideradas como sendo propriedades no-fsicas. A terceira corrente, dualismo de propriedades interativas, prope que as propriedades mentais esto interagindo com as propriedades fsicas do crebro, e que, portanto, modificam o seu comportamento. As propriedades mentais, contudo, somente emergem quando a matria fsica esta plenamente organizada e constituda, sendo que as primeiras so irredutveis ltima. A quarta corrente, o dualismo de propriedade elementar diz que as propriedades mentais so manifestaes que ocorrem somente em sistemas fsicos que apresentam uma organizao interna complexa, so irredutveis matria, e no emergentes. Para os entendimentos no-dualistas, s existe um tipo de substncia a matria, e s existe uma classe de propriedades as fsicas. A espcie humana e todas as suas caractersticas so ocorrncias fsicas num processo puramente fsico, e como todas as outras espcies, somos o resultado evolutivo de molculas capazes de se auto-replicarem, sendo que, nossa

96

natureza interior difere destas espcies em grau, mas no em tipo. (Churchland, 1994:7-22).

Cenas de ao consultar Carta para Noverre, pg 56, desta tese.

Demi-caractre Antes da Revoluo Francesa, o Bal de Bordeaux esteve sob a liderana de Jean Dauberval (1724-1806), que estudou e trabalhou com Noverre, que no lhe deu permisso de experimentar suas idias na pera de Paris, e o enviou para a provncia. Dauberval estava produzindo um tipo de tcnica mais flexvel, mais adaptvel a cada tipo de espetculo, diferentemente de outros mestres, que permaneciam restritos s frmulas das danas clssicas e do gesto convencional. Almejava um novo estilo de dana, que permitisse que o coregrafo desenvolvesse uma linguagem prpria, e que habilitasse os bailarinos a interpretarem todo e qualquer tipo de personagem. Foi no cruzamento entre as danas medievais e as danas da corte que surgiu o demi-caractre, cabendo a este tipo de intrprete, construdo sob forte influncia da Comdia DelArte, a narrativa das caractersticas fsicas e da personalidade de uma personagem, alm de garantir a apreenso do roteiro por parte do pblico. Dauberval pavimenta o caminho para que sejam abandonados os episdios pantommicos com qualidades estritamente emocionais, utilizados, at ento, como nico recurso para se atingir a expressividade. Atravs do trabalho com o gesto dramaticamente naturalista de Noverre, ele prope o abandono da retrica, do gesto formal e dos passos j codificados; possibilitando que seu aluno Didelot realizasse inovaes no bal. (Lawson, 1976:41-43).

Metforas A metfora usualmente vista como uma caracterstica restrita linguagem, uma questo mais de palavras do que de pensamento e ao. [...] Ns

97

descobrimos, ao contrrio, que a metfora est infiltrada na vida cotidiana, no somente na linguagem, mas tambm no pensamento e na ao. Nosso sistema conceptual ordinrio, em termos do qual no s pensamos, mas tambm agimos, fundamentalmente metafrico por natureza. [...] E se estivermos certos, ao sugerir que este sistema conceptual em grande parte metafrico, ento, o modo como pensamos, o que experienciamos e o que fazemos todos os dias so uma questo de metfora. (Lakoff&Johnson, 2002:45-46).

Damsio Os sentimentos permitem-nos vislumbrar o que se passa na nossa carne, [...] So representados em muitos nveis neurais, incluindo o neocortical, onde so os parceiros neuroanatmicos e neurofsiolgicos de tudo o que pode ser apreciado por outros canais sensoriais. Mas, em virtude de suas ligaes inextrincveis com o corpo, eles surgem em primeiro lugar no desenvolvimento individual e conservam uma primazia que atravessa sutilmente toda a nossa vida mental. Como o crebro pblico cativo do corpo, os sentimentos so os primeiros entre iguais. E, dado que o que vem em primeiro lugar constitui um quadro de referncia para o que vem a seguir, eles tm sempre uma palavra a dizer sobre o modo de funcionamento do resto do crebro e da cognio. Sua influencia imensa. (Damsio, 1994:190-191).

Representao mental As representaes mentais so padres potenciais de atividade neuronal, comunidades sinpticas que armazenam um meio de ativar uma aptido, que ganham vida quando os neurnios se acionam com um determinado padro de disparo. Elas constituem o nosso depsito de saber, relativo tanto ao ambiente interno quanto ao externo. Representar algo uma operao realizada pelos sistemas e circuitos cerebrais, topograficamente organizados, que obedecem a padres de conexes entre os neurnios e as suas

98

potenciais comunidades sinpticas. Um vasto e complexo sistema, um estado neurobiolgico sendo perpetuamente recriado. (Damsio, 1996:110-131).

Espao-tempo A sntese do espao e do tempo, tal como efetuada pela fsica relativista, segundo a qual o onde depende do quando e vice-versa. Advertncia: espao e tempo esto intimamente relacionados, mas no lhes dado transformar-se um no outro. Por exemplo, a taxa de variao com respeito ao tempo no mesma que a taxa de variao com respeito posio. O espaotempo pode ser considerado a estrutura bsica da coleo de todos os eventos, ou mudanas de estado das coisas materiais. Da se no h matria, no h espao-tempo. Este ponto de vista inerente teoria geral da relatividade, que a teoria padro da gravitao. (Bunge, 2002:123-124).

Isadora Duncan (1877-1927). Precursora da Dana Moderna, por um longo perodo, teve grande impacto sobre danarinos, artistas, e na sociedade como um todo. Uma feminista no sentido mais contemporneo da palavra, e uma radical cuja rebelio, particularmente contra o bal, foi completa e de grande alcance, embora, ela tambm fosse uma Romntica. [...] Isadora acreditava que a dana tanto se originava quanto era a expresso do esprito, inspirado pela natureza, considerando formal e artificial qualquer coisa fora disso. (Brown, 1979:7). Ao criticar o bal romntico, Isadora diz: sou inimiga do Bailado, que considero um gnero falso e absurdo, fora do domnio da arte. [...] Todo esse treino parecia ter por escopo separar completamente os movimentos do corpo dos da alma; mas, esta no pode seno sofrer, sentindo-se afastada por essa rigorosa disciplina muscular. (Duncan, 1969:134-135). A grande contribuio de Isadora Duncan para a dana foi a de ter reinventado o corpo. Entendia o corpo que dana como uma ocorrncia

99

amalgamada com a natureza, propondo a sua construo a partir da constante interao com seu meio ambiente. Isadora estudou a dana atravs do corpo, concebido no como uma superfcie, onde se imprime algo, ou como um objeto, mas sim, como um espao de negociaes discursivas. Sua obra constri vrios corpos intrinsecamente conectados: o corpo danante (como uma prtica moral que atendesse o seu desejo de legitimidade cultural, reconstrudo e privilegiado como nexo da cincia, arte e metafsica), o corpo natural (invocando a natureza como origem fundamental de um corpo libertrio, indivisvel e incorruptvel), o corpo expressivo (atravs da expresso das emoes buscava tornar visvel a fora fsica e social do corpo feminino), o corpo feminino (transforma o corpo feminino em smbolo de subverso cultural), e o corpo poltico (a dana como um meio de crtica social). (Daly, 1995:02-20).

100

PINA BAUSCH

101

Carta IV

So Paulo, 11 de novembro de 2004.

Surpreendente Pina Bausch,

Meu contato com sua obra coreogrfica se deu, primeiramente, atravs de alguns registros em vdeo, pertencentes ao acervo do Instituto Goethe. Somente em 1990, tive a oportunidade de assistir ao vivo a pea No Cimo da Montanha Ouviu-se um Grito, encenada na abertura do Carlton Dance Festival, no Teatro Municipal de So Paulo. Atribuo ao deleite esttico produzido pela noite em questo, a minha relutncia em iniciar esta carta. Pois, alm do sentido de responsabilidade que este ato contm, fiquei s voltas com uma iluso quase infantil de que refletir sobre a importncia da sua obra para a dramaturgia da dana como um todo poderia pulverizar os sentimentos gerados por aquela experincia carregada de admirao doce o engano de que eles poderiam ser preservados da ao do tempo. Incrvel constatar como nos persegue a idia de que h algo na dana que pertence dimenso do indizvel.

102

Quando uso o termo admirao, no o fao com o intuito de adjetivar aquela experincia. Utilizo-o no sentido do conceito de admirvel proposto por Charles Sanders Peirce (1839-1914), criador da semitica geral e possuidor de uma vasta obra que percorre vrias reas da filosofia e das cincias. Nos escritos de Peirce sobre a Esttica, a noo do admirvel no se reduz aos domnios do belo, mas sim, diz respeito a toda e qualquer experincia esttica que promova alguma mudana em nossos hbitos de percepo. No que suas obras no sejam escandalosamente belas, mas, sem dvida, elas abalam nossas crenas, forando-nos a redescobrir o j conhecido quando do visibilidade quilo que constantemente permeia nossas vidas, mas que, incontveis vezes, escapa ao nosso

reconhecimento. A esta propriedade, penso eu, se deve a propagao de suas proposies no meio artstico mundial; afinal, no seria esta a busca de todo artista? Mas, para a dana, entendo que este inquestionvel abalo ganha magnitude quando se estende, nos anos 70, aos modelos estticos vigentes e produz uma reconfigurao nos entendimentos do que vem a ser esta arte formal. Certamente, sua inteno no era a de inventar um novo gnero. Assim como todo artista, voc se dedicou a investigar as questes que a perseguiam, e dentro do conhecido buscou descobrir o que ainda no sabia. Mas no se pode omitir o fato de que nem todo artista possui o trao do brilhantismo como aliado nesta empreitada.

103

Contudo, me parecem irrelevantes as discusses surgidas em torno da nomeao deste outro modo de organizao cnica por voc proposto, ou seja, se dana-teatro ou teatro-dana, pois, obviamente, no se trata da simples fuso destes dois domnios. Gostaria de sugerir uma outra reflexo sobre este problema, pois creio que h uma questo de maior importncia embutida nesta nomenclatura, que ironicamente tem sido negligenciada e que, certamente, se encontra muito alm das disputas territoriais despidas de sentido. Trata-se, para a histria da dana, da recorrente questo entre tcnica e expressividade. Entendo que esta denominao carrega uma concepo onde caberia poro dana unicamente a funo da execuo tcnica das aes corporais e poro teatro a de agregar expresso a estas aes. Se considerarmos os desdobramentos que esta nomeao produz, poderemos constatar que, em ltima instncia, ela carrega um tipo de entendimento que perpetua a separao entre corpo e pensamento. Sem que percebamos, ao adot-la, somos impregnados pela idia de que a dana no capaz de ser, por si mesma, significativa. Como se fosse possvel despir a realizao de qualquer ao cnica de suas intenes expressivas. Todavia, se esta ao possui uma eficincia comunicativa, em outras palavras, se ela d conta de transmitir o que pretende, uma outra discusso, pertinente tanto dana quanto ao teatro. O entendimento de que seu trabalho no dana, sem dvida, esbarra numa concepo que reduz a dana simples coleo de passos arrumados coreograficamente. Tendo em vista, primeiro: toda a sua

104

tradicional formao como bailarina e, segundo: o fato da questo da distino entre tcnica e expressividade ser to antiga quanto dana, povoando as insnias de muitos coregrafos; penso que a ironia est em seu trabalho ter sido nomeado, exatamente por aquilo que voc buscava solucionar. Se, desde o incio de sua carreira como coregrafa, voc vinha buscando construir uma linguagem que tivesse um efeito direto sobre os sentimentos das pessoas, por que no se valer de todos os meios existentes, desde que se adequassem a este propsito, fossem eles palavras, gestos ou movimentos? Entretanto, no podemos nos abster do reconhecimento de que, em sua obra, o uso destas estratgias nunca teve uma funo explicativa ou ilustrativa, independentemente de quais cdigos estejam sendo utilizados. Outrossim, apesar da originalidade com que voc usa estes cdigos, entendo que a novidade de seu trabalho no se encontra neste procedimento, uma vez que o discurso da modernidade, na Europa, j continha a questo da utilizao de todos os recursos existentes. O cruzamento entre a dana, o som e a palavra j habitava as investigaes de Laban, de quem seu mestre Jooss, que encorajava a criao interdisciplinar e a colaborao internacional, foi um dos alunos mais proeminente. Alm disso, gostaria de propor que a contaminao que estes pioneiros da dana moderna alem exerceram sobre as suas concepes coreogrficas no se limitou ao uso dos cdigos disponveis. Todos sabemos que um dos traos mais marcante daquele perodo, surgido na estreita

105

relao com o movimento expressionista que se encontrava carregado de um sentimento ps-guerra, era a forte e contundente crtica social. Tanto Laban quanto Jooss se opunham frontalmente s tendncias reacionrias e conservadoras da sociedade alem de sua poca, entendiam a dana como uma ocorrncia que deveria tratar de fenmenos coletivos e abordar a realidade scio-cultural de seu tempo, atribuindo ao movimento corporal um papel ativo neste discurso social. Por outro lado, no podemos nos esquecer do perodo de sua formao, em que estudou nos Estados Unidos, onde as produes de dana moderna se ocupavam com a expresso das emoes surgidas das experincias particulares no mundo, tratando-se de um movimento artstico surgido a partir da negao dos modelos europeus e da necessidade de encontrar uma identidade prpria, diferentemente das questes referentes ao coletivo abordadas por Laban. L, o perodo de silncio e exlio imposto pelo regime nazista e, posteriormente, o sentimento de fragmentao gerado pela diviso, de um mesmo territrio, entre oriente/ocidente no tinham lugar. Ambientes culturais to distintos, obviamente, promovem condies igualmente distintas para a produo artstica, formatando dois entendimentos diferenciados para a dana moderna, com os quais voc teve a oportunidade de conviver. Ento, deveria a dana tratar de questes de natureza pessoal ou social? Creio que neste campo de indagaes que se encontra a sua maior contribuio para a histria da dana. Munida de um poderoso poder de sntese, voc soluciona o problema da dana moderna ao

106

enunciar que suas coreografias tratam, sim, de questes pessoais, mas que no se ocupam em retratar sentimentos privados. Obviamente, este enunciado se encontra materializado em suas composies coreogrficas, forando uma reviso da dana moderna ao propor um outro

entendimento de sujeito, desvinculado da viso esttica modernista que transitava entre a pureza dos corpos como expresso despersonalizada, na Europa, e o subjetivismo romntico do corpo pessoal e emocional, nos Estados Unidos. Ento, se o processo de produo de linguagem ocorre a partir do singular e visa descobrir o que geral, nada mais natural que compor uma companhia com bailarinos de vrias nacionalidades, valendo-se do multiculturalismo para encontrar e mostrar, de acordo com suas prprias palavras, algo daquilo que todas as pessoas so independentemente de fronteiras geogrficas. Alis, o cruzamento e o rompimento de fronteiras revela-se como a sua grande marca. Suas peas coreogrficas acabam questionando no s as tradies da dana como um todo ao realocar as materialidades corporais e discursivas, reformulando os conceitos vigentes acerca da construo do movimento, mas tambm em termos do projeto visual e da arquitetura espacial. Rompendo com o entendimento habitual de cenrio como moldura para a dana, nenhuma de suas coreografias ocorre em um palco vazio e neutro. Ao contrrio, elas se inserem em ambientes altamente construdos em funo do que apresentam.

107

Proponho, ento, que alm de solucionar o problema da dana moderna, suas obras promovem o entendimento de que o cenrio tambm se conforma como cena, na medida em que existe uma situao que est por ele sendo encenada na forma de paisagens, cafs pblicos, runas, salas desarrumadas, manses privadas, etc. Esta configurao do ambiente cnico como parte da cena, acaba forando uma modificao no modo como os corpos ali se inserem. Esta textura espacial promove o reconhecimento de que estamos ntima e inseparavelmente conectados s condies fsicas do ambiente que habitamos e, ainda, sendo constantemente modificados por elas. Este seu interesse mais recente pelas pessoas do mundo e por suas culturas resulta em peas coreogrficas que apresentam um profundo comprometimento com a vulnerabilidade da condio humana. E, embora, voc afirme que no se prope a fazer uma discusso poltica acerca desta condio, como de fato no o faz no sentido panfletrio do manifesto poltico, no podemos ignorar o fato de que, assim como na cena, nossos corpos esto intrinsecamente conectados s mudanas polticas, econmicas e tecnolgicas de algum ambiente scio-cultural. E que esta interdependncia se processa tanto nos espaos pblicos e privados quanto nos relacionamentos dos quais fazemos parte. Percebo que suas peas, ao apresentarem a multifacetariedade destes

relacionamentos, carregam uma sofisticada noo de justia, levando-nos a refletir sobre questes humanitrias. Ento, mesmo que

circunstancialmente, como no ser poltica?

108

Apesar da sua insistente afirmao de que suas obras no tratam de questes privadas, no podemos desconsiderar o fato de que elas geraram vrias leituras equivocadamente psicolgicas. Confesso que no sei bem como, sem ser especulativa, localizar as razes constitutivas deste tipo de ocorrncia. Talvez ela tenha sido gerada pelo desconhecimento de suas proposies coreogrficas ou do contexto histrico no qual seu trabalho se insere, ou ainda, por abalar nossas projees idealizadas quando confrontadas com os aspectos desprezveis da raa humana. Mas, ao reler as matrias publicadas nos peridicos, referentes no s s apresentaes de No Cimo da Montanha Ouviu-se um Grito, em So Paulo, mas tambm, de Ifignia em Tauris e Cravos, apresentadas somente no Rio de Janeiro, em 1997, este equvoco se faz notar na maioria dos artigos. Observo que, de modo geral, as apreciaes giravam em torno de um subjetivismo emocional, levantando questes que somente seriam relevantes se o que estivesse em discusso fossem as concepes estticas da dana moderna norte-americana. Mas, constituindo-se como um momento de frescor, encontrei entre estes artigos, um depoimento de Fellini sobre a sua dana, publicado no Caderno Mais, do jornal Folha de So Paulo, em 27/08/00, o mesmo caderno que publicou seu discurso por ocasio do recebimento do ttulo de Doutora Honoris Causa, pela Universidade de Bolonha/Itlia. No sei se voc teve acesso a este depoimento, ento, vou aqui reproduzir parte dele. curioso observar que, enquanto a maioria dos comentadores fica as voltas com questes de natureza privada, Fellini apreende seu carter

109

otimista e comenta: Assisti 1980 de Pina Bausch e me vi imediatamente levado por uma certa simpatia, parceira da graa, e senti o sopro de uma brisa vindo ligeira do palco. Era o mesmo prazer, o mesmo entusiasmo, o mesmo milagre da minha primeira vez no circo. O que ela nos conta no palco e na platia algo que libera todas as inibies, uma festa, um jogo, um sonho, uma correspondncia, uma memria, uma viso, um ritual. um conforto que se destri doce e insidiosamente, porque o que a gente quer que toda essa harmonia, toda essa leveza, todo esse encantamento no acabem jamais e que a vida seja assim... Onde os comentadores vem somente desesperana, Fellini v poesia. Lindo, no acha? Significar suas obras apenas como violentas e brutais esbarra, sem dvida, em leituras simplistas. Seria o mesmo que dizer que as obras de Cunningham so mecnicas e inexpressivas deixando de apreender que estamos diante de um mago do espao-tempo. Valeria pensar que, em relao a voc, estamos diante de uma maga da percepo e transformao da realidade, capaz de construir uma dana sem fronteiras que expe as qualidades e foras constitutivas das relaes, resultando em obras possuidoras de uma admirabilidade impactante e que provocam, tambm em ns, um constante exerccio de percepo. Mais uma vez, se recorrermos aos escritos de Peirce, mas agora, me amparo na Fenomenologia para dizer que voc uma especialista em captar as qualidades de sentimentos que fundam o modo como apreendemos o mundo, sentimentos que somente adquirem visibilidade atravs do modo como agimos, uma das instncias constitutivas de nosso

110

comportamento, inevitavelmente presente em toda e qualquer relao que estabelecemos. Novamente, assim como na esttica, no se trata da adjetivao da experincia, pois uma qualidade de sentimentos diz respeito aos resultados que uma percepo produz em nossos corpos e isto est intimamente relacionada a uma qualidade de forma. Sempre encontro dificuldades em explicar a que esta qualidade se refere, mas como creio que sua percepo seleciona prioritariamente esta dimenso das aes humanas, espero ser entendida. Trata-se da dimenso da experincia onde se apreende a presentidade imediata de algum fenmeno, sem recorrermos ao passado ou predizermos o futuro. Aquele tnue instante em que estamos permeveis descoberta e novidade, sem opor resistncia alguma ao que se apresenta nossa percepo: quando experimentamos um estado vago, povoado por uma legtima qualidade de estar sentindo algo que distintivo, um estado de impreciso que assim permanecer at que a modificao gerada em nossos corpos pela experincia encontre a sua forma de manifestao, atravs da qual poder ser articuladamente pensada. Dentro desta perspectiva, proponho que suas obras so o meio de construo do pensamento que emerge de sua astuta apreenso das qualidades inerentes aos habitantes de uma certa realidade, por voc, materializadas em aes que deliberadamente desconhecem fronteiras. Esta sua habilidade perceptiva formaliza-se em sua dana, que nos ensina a olhar para as relaes coreogrficas de um outro modo. Nos alerta para a possibilidade do estabelecimento de outros procedimentos

111

para a organizao do corpo que dana, cuja ao entendida como algo que surge da escavao e discriminao das foras atuantes na interdependncia e co-determinncia entre corpo e ambiente social, borrando mais esta fronteira. Deste modo, sua dana-teatro transgride tanto o confinamento do movimento aos limites tcnicos da linguagem da dana quanto do que culturalmente aceitvel, na medida em que questiona a nossa noo de alteridade e expe as cicatrizes sociais. A tentativa de identificar qual o trao inaugural da novidade em sua obra me remete a seu processo criativo, que tem como ignio o mtodo das perguntas. Certamente, na ocasio em que foi chamada para coreografar um grupo de atores, para a montagem da pea Ele toma-a pela mo e leva-a ao castelo, os outros seguem-nos... (1978), adaptao do texto teatral Macbeth, de Shakespeare, para o Teatro de Bochum, e se viu frente impossibilidade de abordar estes atores com suas estratgias habituais, ou seja, atravs de temas de movimento, voc no estava prdeterminada a criar um mtodo que reconfigurasse os modos tradicionais de construo em dana. No teria este procedimento surgido para resolver um problema circunstancial e, a princpio, local, inaugurado a possibilidade de serem testadas e implementadas tanto um outro meio para a composio coreogrfica quanto para a organizao de uma nova linguagem corporal, livre dos automatismos impostos pelo

treinamento? Implantando um protocolo investigativo que se caracteriza pelo desaprender para aprender outros vocabulrios, como algo basilar para a pesquisa de linguagem.

112

Penso que, ao realocar os padres de comportamento ordinrios atravs da explorao de um repertrio gestual cotidiano, voc encontrou um meio de atingir a preciso formal que tanto almejava. Mas, talvez, a mais importante das implicaes de seu novo mtodo tenha sido o redimensionamento da questo entre tcnica e expressividade, entendo que voc encontrou uma das solues possveis, onde forma e significado poderiam coexistir na ao do corpo que dana. Suspeito que, neste mesmo perodo, surge o entendimento da composio coreogrfica como algo que est em constante processo de adequao, mesmo aps a estria, tratando-se, portanto, da idia de um produto cnico processual, e no final. Mas isto, eu no posso afirmar. No sei se voc concordaria comigo, mas proponho que entender a dramaturgia de uma pea coreogrfica implica na identificao de que tipo de pensamento est sendo implementado tanto no corpo quanto no ambiente cnico, observando-se quais as relaes que foram

estabelecidas entre seus materiais constitutivos. Entendo que, em sua obra, esta construo se d pela no-linearidade dos fatos, pelo cruzamento de diferentes domnios estticos para reposicionar suas materialidades em tempos e espaos distintos. Uma dramaturgia que sobrepe, contrape, associa, distorce e redimensiona as relaes de corpo e lugar, criando uma textura cnica que projeta realidades paralelas. Quanto s suas duas ltimas estadas em So Paulo, em 2000 com Masurca Fogo, mas especialmente, em 2001, com gua, sua pea sobre o Brasil, foi curioso observar os comentrios dos colegas que esperavam

113

composies e temticas similares s obras dos anos 80. Sinto que algo passou desapercebido, primeiro por conta da cegueira gerada pelas expectativas, e segundo, pelo sentimento velado acerca da

impropriedade em relao realidade brasileira, por voc restrita exuberncia territorial e aparente leveza das relaes humanas, no entender dos insatisfeitos. O que, na ocasio, escapou percepo de muitos deles foi o fato de, mais uma vez, voc ter demonstrado sua maestria perceptiva. A meu ver, vivemos em um pas que se sustenta politicamente em discursos que vislumbram um futuro promissor, sempre por vir a ser, nos permitido a amplitude do sonhar, mas, nenhuma das condies necessrias para a realizao de nossos sonhos nos garantida e esta perversa e desoladora realidade estava poeticamente presente em sua pea sobre o Brasil. Sempre com admirao,

114

Pina Bausch Philippine Bausch nasceu em Solingen, Alemanha, em 20 de julho de 1940. Iniciou seus estudos em dana, aos quatorze anos, como aluna de Kurt Jooss, na Folkwang School, em Essen (1955-59). Tambm estudou com Antony Tudor e Jos Limn na Juilliard School of Music, em Nova Iorque (1960-61). Danou no New American Ballet e no Metropolitan Opera Ballet, sob a direo de Tudor (1961-62). Retorna para a Alemanha, em 1962, e se torna solista do Folkwang Ballet, sob a direo de seu professor, Kurt Jooss. Em 1968, coreografa para esta companhia o seu primeiro trabalho Fragments. Em 1969, nomeada diretora do Folkwang Tanzstudio, antigo Folkwang Ballet. No perodo de 1970-73, atua tambm como solista e coregrafa convidada, na Europa e nos Estados Unidos. Em 1991, contratada por Arno Wstenhfer como diretora artstica do recm fundado Wuppertal Tanztheater, que at hoje abriga sua companhia. Em 1991, foi nomeada membro da Academia de Arte de Berlim. (Bremser, 1999:28). Obras coreogrficas: 1974 Fritz. Iphigenie auf Tauris. Zwei Krawatten. Adgio. 1975 Orpheus and Eurydice. Frhlingsopfer (programa com trs trabalhos: Wind von West/Vento do Oeste Der zweite Frhling/A Segunda Primavera Le Sacre du Printemps/Sagrao da Primavera). 1976 Die sieben Todsnden/Os Sete Pecados Capitais. 1977 Blaubart Beim Anhren einer Tonbandaufnahme von Bla Bartks Oper Herzogs Blaubarts Burg/Barba Azul Ouvindo uma gravao em Tape de O Castelo do Barba Azul de Bela Bartk. Komm tanz mit mir/Venha danar comigo. Renate wandert aus/Renate emigra. 1978 Er nimmt sie na der Hand und fhrt sie in das Scholss, die anderen folgen/Ele toma-a pela mo e leva-a ao castelo, os outros seguem-nos. Caf Muller. Kontakthof/Contact Yard. 1979 Arien. Keuschleitslegende/Lendas da Cidade. 1980 1980-Ein Stck von Pina Bausch/1980-Uma pea de Pina Bausch. Bandoneon. 1982 Waltzer.

Nelken/Cravos. 1984 Auf dem Gebirge hat man ein Geschrei gehrt/No Cimo da montanha ouve-se um Grito. 1985 Two Cigarettes in the Dark/Dois Cigarros no

115

Escuro. 1986 Viktor. 1987 Ahnen/Ancestrais. 1988 Palermo Palermo. 1991 Tanzabend II. 1993 Das Stck mit dem Schiff/A Pea com o Navio. 1994 Ein Trauerpiel/Uma Tragdia. 1995 Danzn. 1996 Nur Du/S Voc. 1997 Der Fensterputzer/O Lavador de Vidros. 1988 Masurca Fogo. 1999 O Dido. 2000 Kontakthof mit Damen und Herren ab 65. Wiesenland/Meadowlands. 2001 gua. 2002 Fr die Kinder von gestern, heute und morgen. 2003 Nefs. 2004 Ten Chi. (www.pinabausch.de - 17/11/04).

Carlton Dance Festival Festival de dana que ocorreu em So Paulo entre 1987 e 1996, com apresentaes em Belo Horizonte na sua primeira edio. O formato do festival inclua companhias nacionais e internacionais, com uma programao paralela constituda por palestras e cursos, oferecidos pelos artistas. Era produzido pela Dueto Produes e idealizado pelas curadoras Monique e Sylvia Gardenberg, que tambm organizavam o Free Jazz Festival. Em 2001, houve uma tentativa de re-edio do festival, com o nome de Carlton Arts, mas que no prosperou.

Admirvel Nadando contra a corrente da tradio, Peirce no concebeu a esttica como uma cincia do belo. Buscou uma qualidade mais elementar e menos dual do que o belo, encontrando-a em algo que pode ser

aproximadamente traduzido pela palavra admirvel. Buscando incessantemente o atributo do admirvel, ele acabou por localiz-lo no crescimento da razoabilidade concreta. [...] Razoabilidade sinnimo de potencialidade da idia, algo dinmico, sempre em processo de materializao em signos. [...] s na razoabilidade, ou razo criativa aquela que incorpora a complexidade dos elementos da ao, surpresa, conflito, dvida, emoo e, at mesmo e principalmente, os sentimentos mais vagos e incertos pode ser encontrado o atributo prprio deste ideal. (Santaella, 1994:141-144).

116

Peirce Charles Sanders Peirce (1839-1914), possuidor de uma imensa obra que percorre todas as reas da filosofia e quase todas as cincias de seu tempo, fundador da moderna semitica geral e aplicada, tendo elaborado uma sofisticada rede de relaes na sua classificao dos signos. Como teoria cientifica, a Semitica de Peirce criou conceitos e dispositivos de indagao que nos permitem descrever, analisar e interpretar linguagens. (Santaella, 1996:70).

Organizao cnica Pina Bausch uma das personalidades mais notria da dana, da segunda metade do sc. XX. Desde o incio, sua dana-teatro foi uma revolta contra o bal clssico que, segundo ela, encontrava-se aprisionado ao provincianismo e beleza como um fim nela mesma. Suas propostas coreogrficas se tornam um modelo para toda uma gerao de coregrafos, diretores e cineastas. Ao rejeitar a harmonia e a esttica do bal, ela foca sua busca na expressividade do movimento. No perodo inicial de sua carreira como coregrafa (1968-70), ainda trabalhava com as tcnicas tradicionais de composio coreogrfica e com o vocabulrio de movimentos aprendido na Escola Superior Folkwang, em Essen, e na Escola de Msica Juilliard, em Nova Iorque. Mas, a partir da pea Nachnull (1970), comea a romper com os cdigos aprendidos e, um ano depois, na pea Aktionen f Tnzer, este rompimento se efetiva, passando a utilizar outros elementos em suas composies. Bausch rompeu com as tradies e as convenes em todas as instncias da organizao cnica, re-descobriu a linguagem do corpo, sendo capaz de fazer todas as partes do corpo danarem. O estilo Bausch mudou ao longo dos anos, a provocao se tornou quietude, seus ltimos trabalhos tm enfatizado a qualidade potica do movimento. (Bremser, 1999:25-28).

117

Dana-teatro ou teatro-dana Tanztheater como um termo ou produto artstico precede as primeiras companhias que se definiram deste modo. Em 1967, quase que simultaneamente, apesar de independentes entre si, os coregrafos Pina Bausch e Johann Kresnik criaram suas primeiras peas, transformando 1967 no ano do renascimento da Danateatro. Mas o termo mais antigo, cunhado no final dos anos 20 por Kurt Jooss, fundador da Folkwang School em Essen (1928), coregrafo devotado criao de uma forma de dana que realizasse uma sntese entre o bal clssico e uma nova gramtica organizada de modo a contemplar a questo do drama. Quarenta anos depois, Pina Bausch leva frente as idias de seu mestre, uma vez que, como aluna, fez parte do processo de reestabelecimento da dana moderna alem, aps a queda do regime nazista. Mas, a cada nova pea, a jovem coregrafa se distancia dos ensinamentos tradicionais da dana moderna, obtidos em Essen e em Nova Iorque. Em 1973, no incio de sua carreira como diretora, em Wuppertal, numa entrevista ela diz que: no est interessada em como as pessoas se movem, mas sim, no que as faz se moverem, esta frase se tornou uma Declarao de Motivao para todo o gnero, integrado por outros danarinos como Johann Kresnik e Gerhard Bohner, que tambm assumiram a direo de teatros oficiais. Nos anos 70, seguindo os passos de Bausch, Kresnik e Bohner, surge um novo grupo de jovens talentos, ampliando as fundaes deste novo gnero conhecido como Tanztheater: Susanne Link, Reinhard Hoffmann, Rosamund Gilmore e Vivienne Newport. (Schmidt, Jochen. Learning What Moves People no Catlogo da Exposio: Tanztheater Today thirty years of German Dance History, pp 6-8).

Laban Rudolf Jean-Baptiste Attila Laban nasceu na Bratislava (regio do antigo imprio formado por ustria e Hungria) em 15 de dezembro de 1879. O pai era militar a servio do imprio e sua me uma linda mulher de tendncias socialistas.

118

Laban teve duas irms. Desde sua infncia observava a dana dos camponeses, seus movimentos de trabalho e o movimento dos planetas, das plantas, dos animais. Na adolescncia, comeou a viajar amide para visitar o pai, que ficava baseado em diferentes lugares. Essas viagens foram marcantes em sua formao sobre o comportamento humano. Laban foi para a escola de cadetes, porm no terminou o curso. Decidiu ser artista e procurar gente que pensava como ele (segundo suas prprias palavras). Essa deciso contrariou profundamente seu pai e nunca mais suas relaes foram de afeto. Laban no obteve algum tipo de ajuda financeira por parte de seu pai. Passou por dificuldades durante toda a sua vida. Partindo de sua terra natal, Laban foi para Paris onde estudou pintura, desenho (foi um excelente caricaturista), arquitetura. Estudou bal clssico, freqentava os cabars e observava o movimento todos os tipos de movimento. Lavan viveu toda a transformao do incio do sculo XX. Conheceu a intelectualidade e artistas de seu tempo. Teve oito filhos e muitas mulheres, s vezes mais de uma ao mesmo tempo. Viajou por toda Europa, formando alunos e colaboradores. Laban foi muito amado e tambm muito discriminado por idias frente de seu tempo. Era tambm bastante contraditrio, trabalhou na pera de Berlim (seu primeiro emprego fixo), na poca da ascenso do nazismo. Fez a dana para a abertura dos Jogos Olmpicos de 1936. Goebbels, ministro de Hitler, assistiu ao ensaio e proibiu a grande dana coral. Laban foi preso durante um ano. Ficou muito debilitado, sua sade tornou-se frgil a partir de ento. Kurt Joss (seu colaborador, coregrafo, professor de Pina Bausch), conseguiu lev-lo para Paris e de l para a Inglaterra. Dartington Hall foi o centro de estudos que acolheu Laban no inicio. Foi nesta escola que Maria Duschenes (introdutora do mtodo Laban no Brasil) conheceu Rudolf Laban. Na Inglaterra, ele viveu o resto de sua vida e foi onde sistematizou, com a ajuda de fiis colaboradores, entre eles Lisa Ullmann, a obra que j vinha elaborando desde 1910. Laban era fascinado pelas mltiplas e

119

diversas manifestaes do movimento. Criou coreografias que instauraram o expressionismo na dana. considerado junto Mary Wigman e Martha Graham, um dos fundadores da dana moderna. Criou um sistema de notao da dana bastante completo e utilizado ainda hoje. Desenvolveu um mtodo de dana educacional que se tornou verdadeira cartilha bsica para professores, em diversos paises. Realizou estudos sobre eficincia e cansao no trabalho. Buscou incentivar a criao de uma dana pessoal e expressiva, por meio de improvisaes temticas. Trabalhou tambm com atores e terapeutas. Fez grandes danas corais (com at mil pessoas). Laban morreu em 1o de julho de 1958. (Rengel, 2003:98). Em 1910, na Alemanha, tem incio uma nova revoluo na dana encabeada por Rudolf von Laban (1879-1958), cujas exploraes multifacetrias do movimento fizeram surgir a forma de dana chamada Ausdrucktanz, dana expressiva ou expressionista. Ao rejeitar os cnones do bal acadmico, ele props uma forma de dana que buscava contemplar toda a gama dos movimentos humanos, isto, porque, acreditava que a dana surgia da vida e de seu tempo. O componente mais importante de sua nova forma de dana era a fluncia do movimento, que ele considerava crucial para a compreenso de todo e qualquer movimento. Seus alunos mais importantes foram: Mary Wigman (1886-1973) e Kurt Jooss (1901-1979). Em 1936, seu trabalho banido pelo regime nazista, em 1938, muda-se para Inglaterra, onde permanece at sua morte, dedicando-se ao estudo dos aspectos tericos, educacionais e prticos do movimento. (Au, 1988:96). Na Alemanha, as sementes de uma nova dana foram cultivadas por Rudolf von Laban, em Munique, onde viveu e trabalhou de 1910-14. Laban libertou a dana de sua dependncia em relao tanto msica quanto aos passos prestabelecidos por tcnicas de treinamento, propondo que a dana um meio de expresso nela mesma e que as suas possibilidades inerentes deveriam ser

120

exploradas. No ano seguinte, transfere seu trabalho para Monte Verit, em Ascona, unindo-se a um grupo de escritores, anarquistas, antroplogos, naturalistas e filsofos que possuam um iderio comum a busca por uma alternativa de vida onde o ser humano pudesse funcionar harmoniosamente, livre dos valores da burguesia industrial. Funda, ento, sua Escola de Artes, que tinha como proposta o estudo da dana, do som, da palavra e das artes plsticas. Seus experimentos cruzaram as fronteiras tradicionais entre representao e vivncia, teatro e natureza, dana e ritual, propondo a criao de outros ambientes para as encenaes. Em 1917, sua pea Sang na die Sonne (Cano para o Sol) tornou-se smbolo do iderio de Monte Verit. (Preston-Dunlop, 1990:1-2).

Jooss Kurt Jooss (1901-1979) comeou a estudar com o teorizador do movimento e pioneiro da dana expressionista alem Rudolf von Laban, em Stuttgard, em 1920, ajudando-o na elaborao de seu sistema de notao em dana. Trabalhou como mestre de bal em vrias cidades alems, fixando-se em Essen (1928), quando funda sua prpria companhia de dana que mais tarde seria o ncleo da formao do Bal Jooss. Suas coreografias fundiam as tcnicas acadmicas do bal (omitindo o uso das pontas ou de passos virtuosos) com o movimento livre e mais expressivo da Ausdrucktanz (dana expressionista). Em 1932, coreografa sua pea mais famosa, A Mesa Verde, que faz uma crtica poltica explicita contra a guerra que, obviamente, no foi bem recebida por uma sociedade dominada pelo regime nazista. Em 1933, ele e sua companhia so banidos e acolhidos pela Inglaterra, passando a realizar turns internacionais. Em 1949, retorna para a Alemanha para dirigir sua escola, em Essen. (Au, 1988:96). Kurt Jooss, diretor e coregrafo principal do Bal Jooss, integrado por bailarinos do Folkwang Bal e do Corpo de Baile da pera de Essen, foi aluno e assistente de Rudolf von Laban, o progenitor da dana moderna alem. Jooss no

121

era, como seu mestre, inimigo do bal e da mmica, no se opunha ao formalismo, mas sim, temtica do bal com suas inspiraes fantasiosas. Para ele, a construo formal da dana deveria estar conectada realidade. Jooss d continuidade teoria de Laban de que o movimento deveria expressar os sentimentos interiores, e, ao unir a arte formal da dana a um realismo emocional intenso, cria um trabalho poderoso, tanto no que se refere s emoes quanto s idias que buscava expressar. Foi o primeiro coregrafo a utilizar o termo Tanztheater como denominao de seu trabalho. (Holmes, 1982:24).

Movimento Expressionista A proposta inicial do Expressionismo (1905), se relacionava exposio da crueza das emoes. Na pintura, a intensidade das emoes expressa atravs de cores brilhantes se tornou sua marca, e a distoro e a fragmentao da realidade se tornou seu mtodo. A partir de 1912, a busca de um significado como ponto de partida para a criao artstica passa a ser rejeitada, estabelecendo-se a primazia das formas, considerada como significativa nela mesma. No final dos anos 20, quando a dana moderna alem atinge um perodo de criao artstica sem precedentes, o movimento expressionista j havia se tornado passado na pintura. A revoluo artstica do Expressionismo tentava levar as coisas alm. Os artistas expressionistas levantaram suas bandeiras sobre o puramente artstico, eles queriam estreitar o contato com os elementos primordiais da arte: o elemento culto dentro das prticas artsticas primitivas e dos aspectos religiosos dentro do misticismo. O Movimento Expressionista explode as esferas habituais, tornando-se um meio de capturar a fora de uma experincia coletiva. A dana moderna surge desta reavaliao dos princpios artsticos, tendo sido a manifestao mais forte dentro do Expressionismo. Foi criada com o redespertar da conscincia do corpo para restabelecer a verdadeira natureza da dana e sua formatao pelo movimento. (Preston-Dunlop & Lahusen, 1990:07).

122

Fellini Federico Fellini (1920-1993), reconhecido como um dos grandes mestres do cinema, inicia sua carreira como cineasta, em 1950, possuindo uma obra com mais de vinte longas metragens. Entre eles: 1957 Le notti de Cariria, 1960 La dolce vita, 1965 Giulietta degli spiriti, 1973 Armacord, 1983 La nave va; obra na qual Pina Bausch interpreta uma princesa austro-hngara cega. (www.federicofellini.it 09/12/04).

Cunningham Mercier Cunningham nasceu em Washington, USA, aos 16/04/1919, iniciou seus estudos em dana aos 18 anos de idade. Sua carreira como danarino tem incio, em 1939, quando passa a integrar a Companhia de Dana de Martha Graham. Em 1942, compe sua primeira coreografia Seeds of Brightness. (Bremser, 1999:74). No outono de 1933, vinte e dois estudantes e nove professores se mudam para um enorme prdio a trs milhas da cidade de Black Mountain. Esta pequena escola comunitria logo atraiu pintores, escritores, dramaturgos, bailarinos e msicos; adquirindo a reputao de ser uma escola interdisciplinar, focada no estudo dos meios da produo artstica e no desenvolvimento de prticas laboratoriais. No mesmo perodo em que o Black Mountain est se firmando como um instituto experimental, um jovem msico, John Cage, e um jovem danarino, Merce Cunningham, esto comeando a testar suas prprias idias. Em 1937, Cage expressa sua viso da msica em seu manifesto, O Futuro da Msica, baseado na idia de que no importa onde estejamos, tudo o que ouvimos barulho. Cage pretende capturar e controlar estes sons para, ento, us-los no como efeitos sonoros, mas como instrumentos musicais. Essas idias de Cage encontram um paralelo com o trabalho de Cunningham que, assim como Cage, em 1950, introduz o acaso e a indeterminncia como procedimento para se

123

chegar a uma nova prtica em dana, considerando cada movimento como sendo algo nele mesmo. Em 1948, Cage e Cunningham so convidados para participar dos projetos criativos do Black Mountain College. (Goldberg, 1979:79-81).

Qualidade de sentimento A arquitetura filosfica de Peirce abrange trs grandes ramos da cincia, organizando-se na seguinte estrutura: 1- Fenomenologia; 2Cincias Normativas; e 3- Metafsica. Cabe Fenomenologia, portanto, a base fundamental de toda a arquitetura filosfica peirceana, investigar o fenmeno e descrever suas propriedades; as Cincias Normativas, que englobam a Esttica, a tica e a Lgica ou Semitica, vo realizar a investigao da ao dos fenmenos sobre nossas mentes nas dimenses da sensibilidade, da conduta e do pensamento; e, para a Metafsica cabe a investigao da realidade, ou seja, os aspectos gerais dos fatos exteriores e dos objetos do mundo. (Ibri, 1992:04-16). Experincia em Peirce o inteiro resultado cognitivo do viver. [...] experincia o curso da vida. [...] Fenmeno para Peirce o total coletivo de tudo aquilo que est de qualquer modo presente na mente, sem qualquer considerao se isto corresponde a qualquer coisa real ou no. (Ibri, 1992:4). Ontologicamente, as categorias da experincia fenomenolgica so assim classificadas: Primeiridade ou 1o - a dimenso da qualidade, da possibilidade, do acaso, da originalidade; Secundidade ou 2o - a dimenso do existente, da ao e reao dos fatos concretos da vida, e; Terceiridade ou 3o - a dimenso da mediao, dos processos, das leis e da mente. Na dimenso do 1o, observamos que se fosse possvel parar a conscincia no instante presente, ela no seria seno presentidade como est presente. Trata-se, pois, de uma conscincia imediata tal qual . Nenhuma outra coisa seno pura qualidade de ser e de sentir. [...] Tratamse de estados de disponibilidade, percepo cndida, conscincia esgarada, desprendida e porosa, aberta ao mundo, sem lhe opor resistncia, conscincia

124

passiva, sem eu, liberta dos policiamentos do autocontrole e de qualquer esforo de comparao, interpretao ou anlise. Conscincia assomada pela mera qualidade de um sentimento positivo, simples e intraduzvel. [...] Conscincia em primeiridade qualidade de sentimento. Na dimenso de 2o notamos que: h um mundo real, reativo, um mundo sensual, independente do pensamento e, no entanto, pensvel, que se caracteriza pela secundidade. Esta a categoria que a aspereza e o reviver da vida tornam mais familiarmente proeminentes. [...] onde quer que haja um fenmeno, h uma qualidade, isto sua primeiridade. Mas a qualidade apenas uma parte do fenmeno, visto que, para existir, a qualidade tem de estar encarnada numa matria. [Na dimenso do 3o so] trs os elementos que constituem todas as experincias. [...] E experincia em ns aquilo que o fluxo de nossa vida nos impeliu a pensar. [...] Primeiridade a categoria que d experincia sua qualidade distintiva. [...] Secundidade aquilo que d experincia seu carter factual. [...] Finalmente, Terceiridade, que aproxima um primeiro e um segundo numa sntese intelectual, corresponde camada de inteligibilidade, ou pensamento em signos, atravs do qual representamos e interpretamos o mundo. (Santaella, 1983:43-54).

Processo criativo Antes de iniciar os ensaios, Pina tem um conceito, mas ela o modifica todo o tempo (at mesmo depois do ensaio com o figurino ou a estria), rearranjando as cenas e, finalmente, as conectando. Neste processo, os danarinos fornecem os materiais biogrficos, mas Pina continuamente est estimulando o processo e reorganizando os materiais surgidos. Essas novidades coreogrficas eram iconoclastas nos anos 70, mas hoje, se tornaram mtodos e estratgias comuns para a dana. (Bremser, 1999:26).

125

Mtodo das perguntas Pina Bausch coloca questes. A primeira semana de ensaios determinada por perguntas, quatro ou cinco em um ensaio, mais de cem no decorrer do trabalho. Muito concentrada, muito tranqila, a diretora, autora e coregrafa acompanha a busca de respostas pelo seu grupo. [...] As perguntas no so aleatrias, no so permutveis. Mesmo quando ainda no se pode delinear a direo em que a pea ir desenvolver-se, as perguntas buscam giram em torno de uma coisa especifica. O no expresso permanece. [...] As perguntas de Pina Bausch, tambm tentativas de algo descobrir sem nada revelar, conhecimentos a apreender, segredos para preservar. Dizer tudo no com ela. As pessoas cometem um erro muito grande, discutem tudo minuciosamente at que a coisa se adapte a seus modelos. (Hoghe, 1989:14-15).

Preciso formal A forma uma coisa muito importante para mim, disse Pina Bausch em uma conversa. E cada vez que ela determina algo para o grupo, tem sempre relao com essa busca da forma. Uma forma que conduza o que pessoal para alm do particular e que impea o simples auto-representar e a autoexposio. (Hoghe, 1989:39).

126

Tpicos da Dramaturgia

Os tpicos que sero aqui elencados no tm como propsito restringir as questes inerentes dramaturgia da dana, tratando-se apenas da seleo e da concentrao das reflexes surgidas no decorrer desta pesquisa e apresentadas nas cartas que compem esta tese.

A dramaturgia, de modo geral, diz respeito composio de um drama que, por sua vez, diz respeito construo de uma ao.

A dramaturgia da dana se relaciona instncia da composio coreogrfica que cuida das relaes que se estabelecem durante o processo de construo e organizao da cena, sendo que suas propriedades constitutivas se encontram inseparavelmente

conectadas, e no simplesmente agrupadas. Para isto, se faz necessria tanto a definio de um campo temtico especfico quanto a busca de preciso em relao ao objeto a ser investigado. Identificar a dramaturgia de uma pea coreogrfica implica na discriminao do tipo de pensamento que est sendo

implementado tanto no movimento quanto no ambiente cnico,

127

observando-se quais as relaes que foram estabelecidas entre todos os seus materiais constitutivos. Se considerarmos que em dana mover agir, pensar sua dramaturgia implica no reconhecimento de que a construo da ao dramtica ocorre, no exclusivamente mas prioritariamente, pelo movimento. A formatao do movimento em dana pressupe tanto a descoberta de suas qualidades formais quanto o estabelecimento de procedimentos lgicos, onde forma e significado coexiste; a partir da explorao das capacidades corporais, deve-se buscar uma forma de expresso especfica e adequada para cada

composio. Se a dana uma ocorrncia que se processa no corpo e tem no movimento o seu recurso primeiro (uma especializao ttilsinestsica), ento, o desaprender e o aprender outros vocabulrios poderia ser assumido como protocolo investigativo axial para o processo de pesquisa de linguagem onde se busca, dentro do conhecido, descobrir o que ainda no se sabe. A traduo dos conceitos e das idias que emergem do processo de implementao de alguma questo temtica no e pelo movimento se d atravs de protocolos investigativos particulares, onde so pesquisadas as possibilidades de existncia material e formal destas questes no corpo que dana. Trata-se, portanto, de

128

um processo de qualificao do movimento e de construo do conhecimento. Os vocabulrios de movimento e os automatismos gerados por treinamentos tcnicos anteriores deveriam ser entendidos apenas como uma parte do processo de produo de linguagem e, conseqentemente, pedem por re-configurao. Uma composio coreogrfica no se restringe mera juno de passos. Ao contrrio, trata-se da construo de um pensamento que tem seus significados materializados na ao, carregada de propsitos, do corpo que dana. Rompe-se, assim, todo e qualquer contrato que entenda o corpo como legenda de algo que se passa alm dos limites de sua materialidade. O processo de traduo de alguma questo temtica para o movimento tem o corpo como mediador. Para isto, ele precisa ser pensado no como um veculo destas questes, um lugar passivo responsvel apenas por ilustr-las, mas sim, como um produtor de sentidos, um processador que ir modificar tais questes quando traduzidas para o meio eletro-qumico. Evidentemente, as possveis solues esto condicionadas a algum tipo de negociao com as propriedades e os padres de comportamento msculo-esqueltico, tais como: flexibilidade, elasticidade, contractibilidade, fora, massa, peso, comprimento, volume, proporo, etc. Os modos de organizao dos materiais surgidos nos processos de traduo no esto determinados a priori. As composies

129

coreogrficas contemporneas comprometidas com a pesquisa de linguagem tm considerado vrios conceitos, tais como: a

incompletude, a fragmentao, a no-hierarquia, a simultaneidade, a desfronterizao, a descontinuidade, etc. Independentemente da variao nas maneiras de se organizar a cena, os criadores, juntamente com seus dramaturgistas, buscam descobrir um conjunto de relaes coerente entre todos os elementos da composio, de modo a estabelecer uma lgica interna pea. A inseparabilidade lgica entre corpo, movimento e ambiente cnico promove o reconhecimento de que estamos intimamente conectados s condies fsicas do ambiente que habitamos e, ainda, sendo constantemente modificados por elas e modificandoas, num processo contnuo e inestancvel.

130

Referncias Bibliogrficas

ABBAGNANO, Nicola. Dicionrio de Filosofia. Martins Fontes, So Paulo, 1999.

AU, Susan. Ballet & Modern Dance. Thames and Hudson, London, 1988.

AUSTIN, J. L. How to do things with words. University Press, Oxford, 1962.

___________ Quando dizer fazer palavras e ao. Artes Mdicas, Porto Alegre, 1990 [1962].

VILA, Affonso. O Ldico e as Projees do Mundo Barroco. Perspectiva, So Paulo, 1980.

BEAUMONT, Cyrill W. Michel Fokine and his Ballets. Dance Horizons, New York, 1981.

BIRRINGER, Johannes. Media & Performance along the border. Johns Hopkins, Baltimore and London, 1998.

BLASIS, Carlo. An Elementary Treatise upon The Theory and Practice of The Art of Dancing. Dover Publications, New York, 1968. (Milo, 1820).

BOWLER, Peter J. Evolution The History of an Idea. University of California, Berkeley, Los Angeles, London, 1989.

131

BREMSER, Martha. Fifty Contemporary Choreographers. Routledge, London and New York, 1999.

BROWN, Jean Morrison (ed). The Vision of Modern Dance. Princeton Company Publisher, New Jersey, 1979.

BUNGE, Mrio. Dicionrio de Filosofia. Perspectiva, So Paulo, 2002. CARLSON, Marvin. (1935) Teorias do Teatro estudo histrico crtico, dos gregos atualidade. Unesp, So Paulo, 1997.

CARTER, Alexandra (org). The Routledge Dance Studies Reader. Routledge, London and New York, 1998.

CHURCHLAND, Paul M. Matter and Consciousness a contemporary introduction to the philosophy of Mind. MIT Press, Massachusetts, 1994.

DALY, Ann. Done into Dance Isadora Duncan in America. Indiana University Press, Bloomington & Indianapolis, 1995.

DAMSIO, Antonio R. O Erro de Descartes. Companhia das Letras, So Paulo, 1996.

DAWKINS, Richard. O Relojoeiro Cego a teoria da evoluo contra o desgnio divino. Companhia das Letras, So Paulo, 2001.

_________________ The Extended Phenotype the long reach of the gene. Oxford University Press, Oxford & New York, 1999.

_________________ A Escalada do Monte Improvvel uma defesa da teoria da evoluo. Companhia das Letras, So Paulo, 1998.

_________________ O gene egosta. Edusp, So Paulo, 1979. DEACON, Terrence W. The Symbolic Species the co-evolution of language and the brain. W.W. Norton & Company, New York, 1999.

132

DENNET, Daniel C. A Perigosa Idia de Darwin. Rocco, Rio de Janeiro, 1998.

_________________ Tipos de Mentes. Rocco, Rio de Janeiro, 1997. DEWEY, John. The Influence of Darwin on Philosophy and other essays. Prometheus Books, New York, 1997 [1910].

DOLEZEL, Lubomir. A Potica Ocidental. Calouste Gulbenkian, Lisboa, 1990.

DUNCAN, Isadora. Memrias de Isadora Duncan. Coleo Sagarana, Jos Olympio, Rio de Janeiro, 1969.

FOSTER. Susan Leigh (ed). The ballerinas phallic pointe in Corporealities. Routledge, London and New York, 1996.

FRANKO, Mark. Dancing Modernism/Performing Politics. Indiana University Press, Bloomington and Indianapolis, 1995.

GARAFOLA,

Lynn.

Diaghilevs

Cultivated

Audience

in

The

Routledge Dance Studies Reader. Routledge, London and New York, 1998. ________________ (ed) Rethinking the Sylph new perspectives on the romantic ballet. Wesleyan University Press, Hanover and London, 1997. GIL, Jos. Movimento Total o corpo e a dana. Antropos, Lisboa, 2001. GOLDBERG, RoseLee. Performance Live Art 1909 to the Present. Thames and Hudson, London, 1979.

133

GOLDFIELD,

Eugene

C. Emergent

Forms

origins

and

early

development of human action and perception. Oxford University Press, New York, Oxford, 1995. GRASSI, Ernesto. Arte e Anti-Arte. Duas Cidades, So Paulo, 1975. GUILBERT, Laure. Danser avec le III Reich les danseurs modernes sous le nazisme. Editions Complexe, Paris, 2000. HOGHE, Raimund & WEISS, Ulli. Badoneon Em que o tango pode ser bom para tudo? Attar, So Paulo, 1989. HOLMES, Olive (ed). Motion Arrested dance reviews of H.T. Parker. Harper & Row, Connecticut, 1982. IBRI, Ivo A. Ksmos Noets. Perspectiva, So Paulo, 1992. JOHNSON, Steven. Cultura da Interface como o computador transforma nossa maneira de criar e comunicar. Jorge Zahar, Rio de Janeiro, 2001. JOWITT, Deborah. In Pursuit of the Sylph: ballet in the romantic period in The Routledge Dance Studies Reader. Routledge, London and New York, 1998. KIRSTEIN, Lincoln. Dance a short history of classic theatrical dancing. Dance Horizons, New York, 1997. LAKOFF, G. e JOHNSOM M. Philosophy in the flesh: the embodied mind and its challenge to western thought. Basic Books, New York, 1999. __________________ Metforas da Vida Cotidiana. Educ/Mercado das Letras, So Paulo, 2002.

134

LAWSON, Joan. A History of Ballet and Its Makers. Dance Books, London, 1976.

LENOBLE, Robert. Histria da Idia de Natureza. Edies 70, Lisboa, 1969.

LEVINSON, Andrs. Cartas sobre la Danza y los Ballets de Jean Georges Noverre. Arte y Literatura, Habana, 1985.

LIMA, Luiz C. Mmesis e Modernidade formas das sombras. Paz e Terra, So Paulo, 2003.

_____________ Mimese: Desafio ao Pensamento. Civilizao Brasileira, Rio de Janeiro, 2000.

McLEISH, Kenneth. Aristteles A Potica de Aristteles. Unesp, So Paulo, 1999.

MCLUHAN, Marshall. Os Meios de Comunicao como Extenses do Homem. Cultrix, So Paulo, 1982.

MAINSTONE, Madeleine & Roland. O Barroco e o Sculo XVII. Crculo do Livro, So Paulo, 1986.

MATTELART, Armand. Histria da sociedade da informao. Loyola, So Paulo, 2002.

MONTEIRO, Marianna. Noverre Cartas sobre a Dana. Edusp, So Paulo, 1998.

OLIVEIRA, Bernardo J. Francis Bacon e a Fundamentao da Cincia como Tecnologia. UFMG, Belo Horizonte, 2002.

135

PARTSCH-BERGSOHN, Isa. Modern Dance in Germany and the United States crosscurrents and influences. Harwood Academic Publishers, Switzerland, 1994.

PAVIS, Patrice. Diccionario Del Teatro dramaturgia, esttica e semiologia. Edicin Revolucionaria, Madrid, 1988.

PEIRCE, Charles S. Semitica. Perspectiva, So Paulo, 1995. _________________ Semitica e Filosofia. Cultrix, So Paulo, 1984. _________________ Collected Papers of Charles Sanders Peirce. Editors: HARTSHORNE, WEISS & BURKS. Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, 1931-35 e 1958.

PINKER, Steven. O Instinto da Linguagem como a mente cria a linguagem. Martins Fontes, So Paulo, 2002.

PRESTON-DUNLOP, Valerie & LAHUSEN, Susanne. Schrifttanz A view of German Dance in the Weimar Republic. Dance Books, London, 1990.

PRIGOGINE, Ilya. O fim das certezas. Unesp, So Paulo, 1996. RENGEL, Lenira. Dicionrio Laban. Annablume, So Paulo, 2003. SANTAELLA, Lcia. A Teoria Geral dos Signos semiose e

autogerao. tica, So Paulo, 1995. _________________ A assinatura das coisas. Imago, Rio de Janeiro, 1992. _________________ O que semitica. Brasiliense, So Paulo, 1983. SERVOS, Norbert. Pina Bausch ou lArt de dresser um poison rouge. LArche, Paris, 2001.

136

SOURITZ, Elizabeth. Soviet Choreographers in the 1920s. Duke University Press, Durham and London, 1990.

THOMAS,

Helen.

Conceptual

Americanism,

Modernism

and

Universalism in Music and Dance in Dance, Modernity and Culture explorations in the sociology of dance. Routledge, London and New York, 1995. YEBRA, Valentn Garcia. Potica de Aristteles. Editorial Gredos, Madrid, 1974.

Catlogo:
Tanztheater Today thirty years of German Dance History. Editado por Jens Hinzmann e Magdalene Phlmann, patrocinado pelo Instituto Goethe e produzido por Kallmeyer em conjunto com o Ballet International/Tanz Aktuell.

Peridicos:
BAUSCH, Pina. Dance, seno estamos perdidos. Caderno Mais. Folha de So Paulo, 27/08/2000. CANTON, Ktia. Ousadas Piruetas. Revista Isto , So Paulo, 25/03/1987, pp 04-05). CYPRIANO, Fabio. Pina Bausch hipnotiza na percepo mgica dos corpos. O Estado de So Paulo, 28/10/98. _________________ A lava do vulco. Folha de So Paulo, 11/12/00.

137

DURN, Cristina. Pina Bausch, a coregrafa dos sentimentos. Entrevista concedida ao Jornal da Tarde, So Paulo, 07/09/94.

_______________ Teatro-dana de Pina Bausch faz 20 anos. O Estado de So Paulo, 07/09/94.

FISHER, Eva-Elisabeth. Become Like Fluttering Bats. Kulturchronik, no 04, 2002.

GARAFOLA, Lynn. Rediscovering Michel Fokine. Dance Magazine, New York, October/2003, pp 45-48.

GUZIK, Alberto. O mundo de Pina cruel e admirvel. Jornal da Tarde, So Paulo, 24/03/90.

______________ A maga Bausch chega ao sublime, via grotesco. Jornal da Tarde, So Paulo, 28/03/90.

______________ Pina Bausch, 20 anos entre risos e tragdias. Entrevista concedida ao Jornal da Tarde, So Paulo, 15/06/94.

______________ Pina Bausch pe SP na sua rota revolucionria. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 10/12/00.

KATZ, Helena. Coregrafa est ligada a novas estticas. O Estado de So Paulo, 05/12/96.

_____________ Pina Bausch vem ao Pas em busca de inspirao para sua dana. O estado de So Paulo, 24/08/00.

_____________ Pina Bausch coregrafa seu conceito de cidade. O Estado de So Paulo, Caderno 2, 15/12/00.

_____________ Pina Bausch estria na Alemanha criao inspirada no Brasil. O Estado de So Paulo, 14/05/01.

138

LPEZ, Nayse. Hermtica, eu? Entrevista concedida ao Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 24/08/97.

RIDING, Alan. Using Muscles Cassical Ballet Has No Need For. New York Times, 15/06/97.

SCHMIDT, Jochen. Saved from the Slavery of Beauty Pina Bausch in India. Kulturchronik no 06, Goethe Institut, Boon, 1994. Editor Jan Thorn Prikker Kennedaylee.

VELOSO, Marco. Pina Bausch fala sobre seu trabalho. Folha de So Paulo, 13/02/90.

Programas de Espetculos:
KATZ, Helena. Como o vento, Pina Bausch mudou a paissagem. Espetculo Ifignia em Tauris. Teatro Municipal do Rio de Janeiro, 1997.

____________ Pina Bausch. Espetculo gua. Teatro Alfa, So Paulo, 2001.Co-produo: Instituto Goethe de So Paulo e Emilio Kalil.