Frederico Augusto Vianna de Assis Pessoa

O Lugar Fora do Lugar: topografias sonoras do cinema documentrio

Universidade Federal de Minas Gerais Escola de Belas Artes Mestrado em Artes 2011

Frederico Augusto Vianna de Assis Pessoa

O Lugar Fora do Lugar: topografias sonoras do cinema documentrio

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Artes da Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais, como requisito parcial obteno do ttulo de Mestre em Artes. rea de Concentrao: Arte e Tecnologia da Imagem.

Orientador: Prof. Dr. Jalver Bethnico

Belo Horizonte Escola de Belas Artes/UFMG 2011

Frederico Augusto Vianna de Assis Pessoa

O Lugar Fora do Lugar: topografias sonoras do cinema documentrio Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Artes da Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais, como requisito parcial obteno do ttulo de Mestre em Artes. rea de Concentrao: Arte e Tecnologia da Imagem. ________________ de outubro de 2011.

BANCA EXAMINADORA

Prof. Dr. Jalver Bethnico EBA/UFMG - Orientador

Prof. Dr. Daniel Werneck - EBA/UFMG

Prof. Dr. Cludia Cardoso Mesquita Comunicao Social/UFMG

Prof. Dr. Lcia Gouva Pimentel Coordenadora do Programa de Ps-Graduao em Artes da EBA/UFMG

Belo Horizonte - Escola de Belas Artes/UFMG 2011

 Flvia Pret.

AGRADECIMENTOS,

Agradeo ao meu orientador, Jalver Bethnico, pela pacincia, dedicao, abertura, e amizade durante todo este processo. minha famlia pelo apoio e compreenso. Aos amigos pela cooperao. A todos aqueles que de alguma forma participaram desse projeto.

ouo pelas costas ouo o mundo pelas costas. ouo surdo pelas costas Bruno Verner

RESUMO Esta dissertao aborda o som no cinema documentrio a partir da anlise de quatro filmes: Entuziazm ou Simfonija Donbassa (1931) de Dziga Vertov, Titicut Follies (1967), de Frederick Wiseman, Chulas Fronteras (1974) de Les Blank e The Invisible Frame (2009) de Cynthia Beatt. Inicialmente sero apresentadas as diversas funes dos quatro elementos da banda sonora no cinema, voz, msica, rudos e silncio, a partir das taxonomias elaboradas por Johnny Wingstedt e Michel Chion. A seguir, ser discutida a definio do campo do documentrio, os seis modos de estruturao de argumentos/narrativas do cinema documental elaborados por Bill Nichols, bem como as formas de articulao entre som e imagem nesses modos. Posteriormente, abordaremos as discusses de Ferno Pessoa Ramos sobre o lugar tico-poltico do documentrio, de forma a refletir sobre as relaes entre escolhas estticas, principalmente quanto ao uso do som, e consequncias polticas dessas escolhas. Por fim, empregar-se- as referncias tericas anlise dos quatro filmes escolhidos com o fito de compreender a topografia sonoro-poltica desses filmes.

Palavras-chave: Documentrio. Som. Esttica. Poltica.

ABSTRACT This dissertation addresses the use of sound in non-fiction films through the analysis of four documentary films: Entuziazm or Simfonija Donbassa (1931) by Dziga Vertov, Titicut Follies (1967), by Frederick Wiseman, Chulas Fronteras (1974) by Les Blank and The Invisible Frame (2009) by Cynthia Beatt. First we talk about the four elements that constitute the sound track of a movie, which are voice, music, noises and silence and discuss those using Michel Chion and Johnny Wingstedt theories. After that we examine the definition and the field of non-fiction films, the six forms of documentary classified by Bill Nichols as well as the articulation of sound and image within those forms. Afterwards we consider Ferno Pessoa Ramos arguments about ethics and politics of non-fiction films discussing the relations between aesthetic choices, mostly when sound is concerned and their political consequences. Finally, we apply the discussed concepts to the analysis of the four selected movies and try to delineate their sound and political topography.

Key-words: Documentary. Sound. Aesthetics. Politics.

Sumrio

Introduo ......................................................................................................................... 13

Captulo 1. Por uma Cartografia do Som no Cinema Documentrio ............................ 22 1.1 Os Espaos e a Topografia ......................................................................................... 25

1.2 As Abordagens de Michel Chion e Johnny Wingstedt ........................................... 29 1.2.1 A voz ......................................................................................................................... 32 1.2.1.1 O discurso simples ................................................................................................. 33 1.2.1.2 O Discurso Textual ................................................................................................ 36 1.2.1.3 O Discurso Emanante ............................................................................................ 38 1.2.2 A Msica ................................................................................................................... 39 1.2.2.2 A Cano ................................................................................................................ 45 1.2.3 Os Rudos ................................................................................................................. 46 1.2.4 O Silncio .................................................................................................................. 47

Captulo 2. O Cinema Documentrio .............................................................................. 49 2.1 O Campo do cinema documentrio .......................................................................... 49

2.2 Os modos do documentrio ....................................................................................... 56 2.2.2 Bill Nichols Que tipos de documentrio existem? ............................................. 57 2.2.2.1 O modo Potico ..................................................................................................... 59 2.2.2.2 O modo Expositivo ................................................................................................ 62 2.2.2.3 O modo Observativo .............................................................................................. 64 2.2.2.4 O modo Participativo ............................................................................................. 66 2.2.2.5 O modo Reflexivo .................................................................................................. 68 2.2.2.6 O modo Performtico ............................................................................................. 70

2.3 A Esttica e a Poltica .............................................................................................. 73 2.3.1 A tica Educativa .................................................................................................... 77 2.3.2 A tica da Imparcialidade/Recuo .......................................................................... 78 2.3.3 A tica Interativa/Reflexiva ................................................................................... 81 2.3.4 A tica Modesta ....................................................................................................... 83

Captulo 3. Som, imagem e realidade .............................................................................. 84 3.1 Dziga Vertov - Entuziazm (Simfonija Donbassa) (1931) ..................................... 84 3.1.1 O som como centro .................................................................................................. 85 3.1.2 A Sinfonia ................................................................................................................. 87 3.1.2.1 Prembulo ............................................................................................................. 89

3.1.2.2 Andante - O primeiro movimento .......................................................................... 90 3.1.2.3 Allegro - O segundo movimento ........................................................................... 92 3.1.2.4 Presto - O Terceiro Movimento ............................................................................. 93 3.1.2.5 Minueto - O Quarto Movimento ............................................................................ 94 3.1.3 Contra a cine-bruxaria. Contra a cine-mistificao ............................................ 97

3.2 Frederick Wiseman - Titicut Follies (1967) .......................................................... 101 3.2.1 Juridical Follies ....................................................................................................... 102 3.2.2 Sound Follies? .......................................................................................................... 104 3.2.3 Architectural Follies ................................................................................................ 116

3.3 Les Blank - Chulas Fronteras (1976) ..................................................................... 119 3.3.1 A Polissemia da cano em Chulas Fronteras ...................................................... 121 3.3.1 Cruzando Fronteiras ............................................................................................... 133

3.4 Cynthia Beatt - The Invisible Frame (2009) ......................................................... 136 3.4.1 A topografia audiovisual da memria ................................................................... 139 3.4.2 Invisible or Open Frame? ....................................................................................... 148

Consideraes Finais ........................................................................................................ 150

Bibliografia ....................................................................................................................... 155 Filmografia ....................................................................................................................... 166

Introduo

Historicamente a imagem tem sido o referencial para a fruio e a reflexo sobre o cinema documentrio. Considera-se que h um centro ordenador, um lugar, no qual se concentra o contedo de onde emana a experincia do cinema: a tela. Esse universo imagtico definido pelos limites bidimensionais da tela vem orientando, desde o incio da histria do documentrio, a percepo e as discusses do que seja esse cinema. J o universo sonoro relacionado imagem cinematogrfica no est localizado efetivamente na tela. Tambm no est nas caixas de som, apesar de ser veiculado atravs delas. Sua localizao tambm no a do espao de projeo da sala de cinema, j que traz informaes de outro lugar, o da histria que est nas imagens veiculadas no espao da sala de projeo, mas que no lhe pertence. O universo sonoro do cinema documentrio (assim como qualquer outra forma de cinema) est num lugar virtualizado, apesar de compartilhar o espao fsico da sala de projeo com quem assiste ao filme. O compositor e pesquisador Michel Chion nos fala da inexistncia de uma cena auditiva no cinema, possvel anlogo da cena imagtica que vemos na tela. Ele nos diz: Se podemos falar de uma cena audiovisual, porque o espao da cena tem limites, estruturado pelas bordas do frame visual. [...] no h lugar para os sons, nenhuma cena auditiva preexistente na trilha sonora. (CHION, 1990, p. 68, nossa traduo). Por outro lado, o som, na experincia cotidiana, parte importante na definio da espacialidade que ocupamos: localizar a posio e a distncia de objetos atravs do som que eles produzem ou identificar as dimenses de um ambiente, ou sua textura, direciona a percepo e constitui o espao tridimensional percebido de forma diferente e complementar ao que a viso faz. No vemos o que est atrs de ns, mas ouvimos em 360. O filsofo Casey OCallaghan afirma que Umas das funes bsicas da audio nos informar sobre coisas e eventos do mundo [...] A audio, como a viso, prov acesso a caractersticas e detalhes que pululam o campo espacial tridimensional. (OCALLAGHAN, 2007, p. 20, nossa traduo). O som constri ambientes com profundidade e camadas de percepo dinmicas. Desta forma, o desenho de uma topografia do espao da percepo tem grande parte de suas razes na experincia sonora.

13

No cinema documentrio (assim como na fico), o som devolve imagem plana da tela a tridimensionalidade do mundo, tendo um papel central na experincia cinematogrfica, tanto em sua construo, quanto em sua fruio. Alm disso, a constituio de mltiplos espaos, que se d atravs das articulaes entre os elementos sonoros e imagticos, parte da experincia do cinema: o espao da tela (e seu contiguo, o do fora-de-campo), o espao de projeo e o espao do espectador. Alm de sua construo, as relaes que se estabelecem entre esses espaos tambm so calcadas nas formas de estruturao do material audiovisual (som + imagem) e sua interao com o espectador. Por fim, necessrio lembrarmos que a unio entre som e imagem no cinema documental (assim como no cinema de fico) no uma simples colagem de matrias autnomas, mas a estruturao de uma relao interdependente de coirrigao e coproduo de sentidos (CHION, 1990) que foi sendo construda no correr da histria. Alguns dos primeiros experimentos com o cinema buscavam a unio entre imagens em movimento e som sincronizado, de forma a trazer para a tela fraes completas (udio e imagem) do mundo real. O Quinetofone de Thomas Edison, apresentado ao pblico em 1895, que consistia num Quinetoscpio com um Fongrafo atrelado, foi uma tentativa de sincronizao entre imagem e som cinematogrficos, embora fosse um aparelho voltado para a fruio individual. O curto experimento cinematogrfico (1894/1895) de William Dickson, que trabalhara com Thomas Edison, onde vemos e ouvimos a execuo de um violino enquanto dois homens danam um exemplo prtico da proposta. Porm, como as pesquisas no alcanaram solues satisfatrias, os primeiros filmes realizados pelos irmos Lumire, por Thomas Edson e outros, que registravam fragmentos de realidade enquanto aconteciam, so silenciosos. Embora as pelculas no tivessem som, devido ausncia de tecnologias suficientemente desenvolvidas para permitir a sincronizao entre aquele e imagem, as projees eram acompanhadas por msica ao vivo, sonoplastia e, em alguns pases, narradores e intrpretes in loco, acrescentando s imagens a dimenso sonora perdida pelo registro tcnico. Posteriormente, surgem os newsreels, pequenos noticirios cinematogrficos que traziam para a tela acontecimentos importantes registrados por todo o globo, mantendo a relao com a realidade que, em parte, caracteriza o documentrio. Registra-se o aparecimento do primeiro newsreel sonoro no ano de 1927 (HANDZO, 1985). Porm, ainda
14

antes do aparecimento do som no documentrio, a partir da possibilidade de filmagens mais longas e da montagem do material filmado, comea, com Nanook of The North (1922) de Robert Flaherty, a histria desse cinema definido como filmes sobre a vida real, ou como nos diz Patricia Aufderheide: [...] retratos da vida real, usando a vida real como sua matria bruta, construdos por artistas e tcnicos que realizam uma srie de decises sobre que estria contar, para quem e com qual propsito (AUFDERHEIDE, 2007, p.2, nossa traduo). Os primeiros filmes documentais a utilizarem o som sincronizado aparecem no incio da dcada de 1930. Como exemplo, temos Industrial Britain (1931) de Robert Flaherty, Arthur Elton e Basil Wright, Song of Ceylon (1934) de Basil Wright, Coal Face (1935) de Alberto Cavalcanti, Night Mail (1936) de Basil Wright e Harry Watt, entre outros. Desde ento, muito se tem escrito sobre o documentrio, mas nem tanto sobre o papel da banda1 sonora na elaborao de seus argumentos/narrativas. As relaes estabelecidas entre som e imagem nas narrativas documentais no so abordadas diretamente, mas aparecem como comentrios inseridos dentro de anlises crticas sobre a produo histrica, ou sobre a produo contempornea, no caso de publicaes mais recentes. O livro The Documentary Tradition (1979), de Lewis Jacobs, uma coletnea de textos sobre o cinema documentrio com artigos publicados em datas prximas ao lanamento dos filmes comentados. Nele, lemos anlises de crticos de cinema em diversos momentos da histria, bem como comentrios e entrevistas com cineastas do cinema documentrio. Em um dos artigos, intitulado Pare Lorentzs The River (1938) de Gilbert Seldes, o som ganha o seguinte comentrio:
O Sr. Lorentz prov um texto repleto de fatos e embelezado por sua qualidade lrica no usual que demonstra a trivialidade da narrao da maioria dos filmes documentrios [...] Faz pura poesia de suas slabas [...] a terrvel afetao e sabedoria da voz usual dos filmes se foi [...] No posso comentar adequadamente sobre a composio de Virgil Thomson; Eu estava por demais absorvido pela imagem e pela fala; Eu sei que em alguns momentos senti que a msica e os efeitos sonoros eram elementos essenciais. Nunca fora do lugar. (SELDES, 1979, p. 124125, nossa traduo e grifo nosso).

Entendemos como banda sonora todos os sons que compe um filme: a voz, os rudos, a msica e o silncio, mesmo que, como nos diz Michel Chion no livro Audio-Vision: sound on screen (1990), sua interao no constitua um todo organizado e independente das imagens nos filmes. Escolhemos o termo banda sonora em vez de trilha sonora, por ter este ltimo o sentido usual de trilha musical de um filme.

15

Observa-se que o autor no dedica ateno ao universo sonoro do filme, exceto pela narrao, de forma que no observa a participao da banda sonora na constituio das caractersticas lricas da pura poesia de Pare Lorentz. Erick Barnow, em seu livro Documentary: a history of the non-fiction film (1993), elabora uma classificao geral (embora no defina o escopo de cada uma) para analisar, a partir da forma de abordagem ou elaborao do discurso, a histria do cinema documentrio, cunhando categorias tais como: o profeta, o explorador, o reprter, o pintor, entre outras, para se referir s elaboraes argumentativas/narrativas do documentrio. O autor apresenta inmeros exemplos de filmes em cada perspectiva, porm o foco desse livro no a construo sonora. Barnow faz pequenas asseres sobre elementos sonoros esporadicamente no correr do livro, como quando fala sobre o filme Night Mail (1936):
A narrao fortemente rtmica de Night Mail, escrita por W. H. Auden e musicada por Bejamin Britten, foi um enorme sucesso, e se tornou um modelo para numerosas imitaes. O filme foi editado no ritmo de sua trilha sonora. Um poema lrico celebrando a corrida do correio para os lares e negcios no norte da Inglaterra e na Esccia, Night Mail um filme contagiante em esprito e estilo - um clssico do cinema cujo interesse permanecer. (BARNOW, 1993, p. 94, nossa traduo e grifo nosso).

No podemos deixar de valorizar os comentrios do autor sobre o material sonoro de alguns dos filmes que explana, embora no sejam anlises que esclaream o papel do som na constituio do documentrio. Jean-Claude Bernadet, em Cineastas e Imagens do Povo (1985), analisa diversos filmes produzidos no Brasil nos anos 1960 e 1970, e observa uma trajetria que vai do olhar sociolgico dos documentrios (ou do modo expositivo de Bill Nichols abaixo citado), com a presena massiva de voz over2 interpretativa, ao documentrio que abre espao real para a expresso do outro, abandonando a interpretao de carter sociolgico dos fatos retratados e deixando para o espectador a reflexo e as concluses. As observaes de Bernadet quanto ao som se referem principalmente aos modos da voz nos filmes: dilogos, narraes e

O conceito de voz over utilizado por autores como Mary Ann Doane (DOANE, 2003) para classificar a voz que soa na tela sem que haja um personagem que a emita. Diferencia-se da voz off por ser esta ltima uma voz emitida por personagens fora-de-campo (ou fora-de-quadro), que, em cenas anteriores, tiveram seu lugar na diegese estabelecido.

16

depoimentos. No entanto, no aborda os demais elementos da banda sonora e suas funes em profundidade. Em livros mais recentes, como Filmar o Real (2008) de Consuelo Lins e Cludia Mesquita, o espao para o comentrio sobre o aspecto sonoro dos filmes se acentua, assim como a anlise de filmes que experimentam formas diferentes de elaborao de seus argumentos/narrativas. Como exemplo, temos essa pequena passagem do texto, na seo Dispositivos Documentais, Dispositivos Artsticos, onde as autoras comentam sobre filmes que propem novas poticas documentais: Nota-se a tendncia explorao dos depoimentos como vozes over, sem reproduzir a cena da entrevista. No plano sonoro, portanto, as falas dos personagens so usadas como narrao, atravs da montagem de fragmentos de narrativas. (LINS e MESQUITA, 2008, p. 66). Logo frente:
O som direto captado com esmero e utilizado na montagem com autonomia, sem muito apego sincronia com as imagens [...] recriam os ambientes visitados, na montagem, tambm atravs da trilha sonora, trabalhando com detalhes, fragmentos de sons, rudos. (Ibidem, p. 67).

O som no cinema brasileiro o objeto de estudo do livro de Fernando Morais da Costa intitulado O Som no Cinema Brasileiro, lanado em 2008. O autor faz uma cartografia do som no cinema nacional, desde seus primrdios at a atualidade, observando o aparecimento de tecnologias e suas repercusses na produo cinematogrfica nacional. O livro faz referncias s anlises de Jean-Claude Bernadet (do livro Cineastas e Imagens do Povo acima citado), e ressalta a importncia de uma articulao entre a fico e o documentrio no desenvolvimento do cinema brasileiro dos anos 1960 e 1970, que se deve em parte ao aparecimento das tecnologias de gravao do som direto e ao desejo de registrar e dar voz aos diferentes tipos brasileiros. Percorrendo esse trajeto, pudemos observar que, embora encontrssemos reflexes sobre o papel do som no audiovisual, no nos deparamos com anlises de suas funes no cinema documentrio que explorassem suas articulaes com as imagens na constituio de sentido nos argumentos/narrativas desse gnero. Ainda antes de ingressar no mestrado, nosso interesse pelas funes do som no cinema documentrio veio a partir da prtica de registro sonoro e composio de trilhas sonoras para vdeo-documentrios. A curiosidade sobre o pensamento que orientava o fazer na prtica de criao e manipulao do som nesse cinema
17

levou leitura de material bibliogrfico sobre temas relacionados. Desde as primeiras leituras, algumas questes rondavam nosso pensamento: haveria limitaes tico-polticas ao uso esttico do som? Qual o impacto das liberdades criativas audiovisuais nos argumentos/narrativas documentais? Haveria um modo de fazer documentrios esteticamente mais justo que outro? Ser que haveria um ponto em que o esttico confronta o ticopoltico? Como o som atuaria na articulao entre esses universos? Passamos ento a procurar, na histria da teoria cinematogrfica, autores que explorassem as funes do som, principalmente no cinema documentrio. No incio da histria do cinema, ainda no perodo mudo, msicos e tericos tentaram estabelecer relaes e compreender (mesmo que superficialmente) as diversas funes que a msica poderia ter ao acompanhar as projees ao vivo, produzindo as primeiras tentativas de teorizao do som no meio cinematogrfico. Foram publicados manuais indicativos sobre o uso da msica e algumas de suas funes e estilos para uso no cinema. Com o surgimento do cinema sonoro, apareceram propostas tericas de uso do som nos filmes, como as de Eisenstein, Bla Balz, Jean Epstein, entre outros. Porm, somente a partir dos anos 1970 que se tem observado a produo de pesquisas e publicaes abordando o material sonoro cinematogrfico numa tentativa de categorizao e anlise mais detalhada de suas funes, bem como de compreenso de suas relaes com as imagens. Os trabalhos de David Bordwell, Kristin Thompson, Claudia Gorbman, entre outros, foram importantes investigaes nesse sentido. Recentemente, as pesquisas dos compositores e tericos Michel Chion e Johnny Wingstedt, trouxeram luz uma reflexo profunda e uma categorizao detalhada dos papis dos diversos elementos da banda sonora cinematogrfica, os quais tocam em questes mais essenciais para a compreenso do som no cinema documentrio. Michel Chion um prolfico terico que produziu diversos livros sobre o som no cinema: La Voz em El Cine (2004), Audio-Vision: sound on screen (1990) e La Musique au Cinma (1995), entre outros. Chion elaborou conceitos que so de crucial importncia para a compreenso das interaes entre sons e imagens no documentrio, como o Valor Agregado, a Sncrese e os trs tipos de escuta, Causal, Semntica e Reduzida. Esses conceitos sero apresentados no Captulo 1 desta dissertao. As categorias elaboradas por Chion para a compreenso das funes da voz no cinema em seu livro La Voz em El Cine (2004) so

18

centrais para a reflexo sobre o som no documentrio, embora o autor no as tenha aplicado especificamente a esse cinema. Complementando as referncias conceituais para anlise das funes do material sonoro no cinema documental est a taxionomia das funes da msica no cinema elaborada por Johnny Wingstedt em sua tese de licenciamento intitulada Narrative Music towards an understanding of musical narrative functions in multimedia (2005). Ainda que tambm no se refiram particularmente ao documentrio, as categorias elaboradas pelo autor podem ser aplicadas e auxiliar-nos na compreenso das funes da msica nesse gnero cinematogrfico. No primeiro captulo, apresentaremos o referencial terico de Michel Chion sobre as funes da voz no cinema, realizando um detalhamento de todas as categorias pertinentes para a anlise dos filmes elegidos. A seguir, apresentaremos a taxionomia de Johnny Wingstedt sobre a msica e ser feita a transposio das funes por ele descritas para dois outros elementos da banda sonora: os rudos e o silncio. Acrescentaremos a categoria da cano sua taxionomia. A cano uma forma musical que se diferencia da msica instrumental por fazer uso do texto e se referir a prticas sociais distintas. As categorias elaboradas por Michel Chion para o papel da voz e as de Johnny Wingstedt para a msica no cinema serviro como referencial terico-crtico para nosso universo de anlise das quatro formas bsicas de utilizao do som no cinema documentrio (e no cinema em geral): a voz, a msica, os rudos e o silncio. O cinema documentrio diferencia-se das narrativas puramente ficcionais por sua relao mais direta com pessoas, comunidades, crenas e valores. Desta forma, possui caractersticas prprias que interferem no modo de estruturao e no uso dos elementos argumentativos e estticos nesse cinema e, por conseguinte, nas escolhas de uso do material sonoro. Os cineastas que produzem esse gnero de filmes se vem s voltas, num momento ou noutro, com questes relacionadas s representaes que fazem da realidade, ou o modo como falam de pessoas, grupos, instituies, etc. Assim, o cinema documentrio transita todo o tempo em dois espaos distintos: o espao expressivo e o espao da representao. Os modos como o documentrio se estrutura, revelam formas de lidar com esses espaos, ou seja, formas de articulao entre o esttico e o poltico.

19

O questionamento sobre o fazer documentrio e a forma com que essas relaes se estabelecem, presente desde os primeiros filmes, como vemos nas oposies entre John Grierson, mentor do documentrio britnico na dcada de 1930, e Robert Flaherty, acima citado. Dois trabalhos recentes se debruaram sobre o cinema documentrio com o intuito de elaborar uma categorizao dos modos de fazer desse cinema: Michael Renov, no texto Toward a Poetics of Documentary (do livro Theorizing Documentary, 1993); e Bill Nichols, no livro Introduo ao Documentrio (2007). A categorizao elaborada por Nichols engloba as funes definidas por Renov e nos d um panorama mais claro das formas de organizao do material flmico no cinema documentrio, tanto em seus aspectos argumentativos/narrativos quanto estticos, mostrando-se, portanto, mais pertinente para esta discusso. Por outro lado, ainda que faam uma anlise detalhada e uma proposta relevante de categorizao dos modos do documentrio, ambos os autores no tocam a questo do papel da banda sonora na constituio desses argumentos/narrativas. Por isso, para nossa pesquisa, fazse necessria, inicialmente, uma reflexo sobre as relaes entre imagem e som nos diversos modos documentais tipificados por Nichols e o papel dos fenmenos acsticos na estruturao desses modos. Desta forma, teramos uma primeira aproximao geral das articulaes entre escolhas estticas, partindo do uso do som e suas articulaes com as imagens, a estruturao argumentativa/narrativa e propostas polticas do cinema documentrio. Alm dessas discusses, outras reflexes sobre o documentrio tm surgido, como as ponderaes de Ferno Pessoa Ramos sobre os modos de atuao do sujeito na circunstncia da tomada e os sistemas tico-polticos que os sustentam (RAMOS, 2008). As discusses de Ramos fazem referncia s categorias de Nichols sobre o documentrio, aprofundando a reflexo sobre as questes tico-polticas nesse cinema. Abordaremos as consideraes do autor de forma a complementar nossa discusso sobre as relaes entre o esttico e o poltico no cinema documental. Desta forma, no segundo captulo, abordaremos a definio do que seja o cinema documentrio e seu campo. Em seguida, apresentaremos os seis modos de estruturao de seus argumentos/narrativas tipificados por Bill Nichols. Utilizaremos a taxonomia do autor para a identificao da participao do som na constituio dos argumentos/narrativas dos
20

modos documentais por ele identificados, analisando as funes do som em cada modo documental atravs da aplicao das categorias elaboradas por Chion e Wingstedt, acima referidas. A partir dessas discusses, analisaremos a participao da banda sonora na constituio das relaes esttico-polticas dos argumentos/narrativas documentais, lanando mo das reflexes de Ferno Pessoa Ramos quanto s articulaes entre as escolhas estticas e as questes tico-polticas a elas relacionadas. Ao longo da pesquisa e escrita desta dissertao, assistimos a diversos filmes, percorrendo parte da histria do cinema documentrio mundial. Aos poucos localizamos exemplos de filmes cuja banda sonora participava de forma significativa na constituio de seus argumentos/narrativas e sentido. Dos filmes assistidos, foram escolhidos quatro documentrios para serem analisados luz dos conceitos acima descritos: Entuziazm ou Simfonija Donbassa (1931) de Dziga Vertov, Titicut Follies (1967), de Frederick Wiseman, Chulas Fronteras (1974) de Les Blank e The Invisible Frame (2009) de Cynthia Beatt. Escolhemos esses documentrios porque suas propostas de articulao entre os espaos esttico e poltico centram-se principalmente na banda sonora, e delineiam um trajeto que reflete os modos de relao entre som e imagem no correr da histria do documentrio, ao mesmo tempo em que as maneiras como esse cinema se expressa politicamente ao longo do tempo. Com isso, apresentam uma topografia sonora fecunda e diversa que nos permite enfocar as diferentes categorias de uso do som, seu sentido dentro desses argumentos/narrativas e refletir sobre o papel do som na construo de uma perspectiva esttica e tico-poltica nesses filmes. Assim, no terceiro e ltimo captulo, sero analisados os filmes escolhidos luz das discusses tericas desenvolvidas.

21

1. Por uma Cartografia do Som no Cinema Documentrio

Um filme sonoro no um filme mudo acrescido de sons e palavras, unicamente destinados a complementar a viso cinematogrfica. O vnculo entre som e imagem muito mais estreito e esta ltima se transforma com a proximidade do som. (MERLEAU-PONTY, 2003, p.112).

A histria do cinema comea com uma tentativa de compreenso do mundo real por meio de um registro que traduz o movimento em fragmentos e o reconstitui numa projeo. A histria do documentrio comea junto com a do cinema, uma vez que os pequenos filmes realizados pelos irmos Lumire, com a sua inveno, o cinematgrafo, j possuem uma das caractersticas do cinema documental posterior: o de registro de cenas da vida em seu acontecer, de pessoas envolvidas em seus afazeres dirios e acontecimentos aparentemente sem importncia. Esses registros eram transportados para a tela de projeo e vistos por pessoas que no estavam presentes no local e no momento em que os eventos se davam, criando, desta forma, o lugar do espectador cinematogrfico. Assim, as gravaes ganhavam um carter de espetculo, embora no fossem ainda narrativas construdas atravs da montagem, como ir acontecer posteriormente no cinema documentrio (e no cinema de fico). O cinematgrafo registrava a imagem, mas no os sons, apesar de os esforos para a unio entre som e imagem no cinema terem comeado ainda na dcada de 1890. A idia de que o som chega ao cinema nos anos 1930 deve ser compreendida luz da impossibilidade tecnolgica de sincronizao perfeita entre imagem e som nas primeiras produes. Havia experimentos que buscavam realizar, de diversas formas, a sincronizao entre som e imagem no momento da projeo, mas nenhum desses alcanou uma qualidade tecnolgica confivel que permitisse a sincronizao sem sobressaltos. Inicialmente, as tecnologias de gravao e veiculao de imagem e som pertenciam a universos distintos, sendo realizadas por aparelhos diferentes ou aparatos que tentavam unir as duas tecnologias. O Cronophone de Lon Gaumont, um exemplo das primeiras tecnologias audiovisuais, foi apresentado ao pblico em 1907, e consistia em dois gramofones ligados a um nico projetor.
22

Porm, alm de ser muito caro e no possuir amplificao sonora, o aparelho dificilmente permanecia em sincronia aps longo tempo de uso. Destarte, devido ausncia de tecnologias suficientemente desenvolvidas para permitir a sincronizao entre som e imagem, as projees de cinema aconteciam em silncio (KALINAK, 2010) ou eram acompanhadas por msica ao vivo, sonoplastia e, em alguns pases orientais, narradores e intrpretes in loco, acrescentando s imagens a dimenso sonora perdida pelo registro tcnico. importante observar que a capacidade retrica, informativa ou emocional da trilha sonora dependia, naquele momento, da habilidade dos artistas msicos, locutores e intrpretes que atuavam durante as exibies. A sincronizao entre som e imagem surge para o pblico com o Vitafone, um aprimoramento da idia de conexo entre discos, para a reproduo do som, e os projetores para as imagens. O Vitafone foi apresentado ao pblico em 1926, sincronizando som e imagem em oito filmes curtos cujo tema eram trechos de peras e concertos, e um filme, Don Juan. Don Juan no causou muito estardalhao, pois o acompanhamento musical do filme simplesmente substituiu uma orquestra ao vivo ausente (GOMERY, 1985, p. 13). O cinema documentrio v o aparecimento do som tambm no final da dcada de 1920, praticamente ao mesmo tempo em que aparece no cinema de fico. Stephen Handzo relata as transformaes tecnolgicas ocorridas no universo sonoro do cinema, em seu artigo intitulado Glossary of Film Sound Technology (1985), e menciona o aparecimento do primeiro newsreel sonoro em 1927, utilizando o sistema movietone3 de gravao do som na pelcula como sinal de luz:
Espectadores ficaram atnitos em maio de 1927 ao ver a partida de Lindbergh de Paris e ouvir o motor do Esprito de So Luiz. O mito de que The Jazz Singer foi o primeiro filme sonoro est to arraigado que se torna surpreendente que hoje possamos ouvir a voz yankee do presidente [americano] Calvin Coolidge homenageando Lindbergh em seu retorno para a America numa era conhecida hoje unicamente atravs de cenas silenciosas. (HANDZO, 1985, p. 388, nossa traduo).

Movietone foi um sistema de gravao do som sincronizado na prpria pelcula, como sinal de luz, 20 frames aps o incio do registro de imagem, unificando ambas as tecnologias de registro. Este formato foi patenteado por William Fox. Outros formatos surgiram no correr da histria, e hoje, a gravao realizada em suportes distintos, mas unificada na projeo, sob a forma de trilhas pticas ou magnticas.

23

Antes de o som passar a fazer parte do cinema documentrio em carter definitivo, diversos filmes documentais tiveram sua trilha sonora composta sob encomenda para que fosse executada durante a exibio em teatros e salas de projeo que o permitissem. Como exemplo, podemos citar Berlin: Die sinfonie der Grosstadt (1927), dirigido por Walter Ruttman; Regen (1929), de Joris Ivens ou Melodie der Welt (1929), tambm dirigido por Ruttman. No encontramos referncia ao uso de discos com a gravao dessas peas (no sistema vitafone ou outro assemelhado) para uso sincronizado nas salas de projeo em substituio s orquestras ao vivo, nem menes a documentrios com uso de som sincronizado antes de 1927. Embora tenhamos citado o filme experimental de William Dickson acima, como um dos primeiros experimentos sonoros do cinema, no podemos considera-lo como um documentrio, uma vez que trata-se de um curto filme no estilo das atraes, mas ainda sem uma narrativa estruturada. As primeiras formas de pensar o papel do som na constituio de narrativas cinematogrficas surgem ainda durante o perodo mudo4 do cinema, mas ainda se trata apenas de escolhas de material musical para ser executado durante as projees. Na segunda dcada do sculo XX j havia catlogos com sugestes de diversos estilos musicais para serem utilizados como acompanhamento para filmes e a categorizao de suas possveis funes nas narrativas. Como exemplo, podemos citar a srie Sam Fox Moving Pictures Music, editada por J.S. Zamecnik (1913-14); ou a srie Kinothek de Giuseppi Becce publicada em Berlim (1919-29), que usava msicas compostas para filmes especficos e msicas j conhecidas pelo pblico, de diversas origens. Quando o som passa efetiva e definitivamente a fazer parte do cinema, aps a realizao de diversos longas-metragens sonoros no final da dcada de 1920, consolidando-se no correr da dcada de 1930, observa-se a elaborao de teorias que tentam compreender o papel da banda sonora e sua relao com as imagens. Autores como Sergei Eisenstein, Robert Bresson, entre outros, elaboraram teorias que, inicialmente, apresentavam propostas gerais de como utilizar o som na composio audiovisual, caracterizando-se como uma resposta ao aparecimento de um novo elemento esttico com o qual o cinema teria de lidar dali por diante.

Michel Chion nos lembra que os filmes mudos s receberam tal denominao aps o aparecimento do cinema falado.

24

Posteriormente, o pensamento sobre a imagem nos fenmenos audiovisuais ganhou terreno, enquanto que a reflexo sobre o papel do som foi colocada em segundo plano. Por volta dos anos 1970 em diante, vemos uma retomada da questo sonora no cinema por tericos como David Bordwell, Kristin Thompson, Claudia Gorbman, Mary Ann Doanne, Michel Chion, Johnny Wingstedt, entre outros. Esses autores refletiram detalhadamente sobre o som em filmes e no meio audiovisual, produzindo classificaes elaboradas que elencam as funes dos sons utilizados no cinema.

1.1 Os Espaos e a Topografia

O termo topografia significa, de acordo com o dicionrio online Michaelis, 1) descrio ou delineao minuciosa de uma localidade; 2) configurao do relevo de um terreno com a posio de seus acidentes naturais ou artificiais. A escolha do uso desse termo nesta dissertao se deve aos diferentes espaos que o filme documentrio constitui e maneira como a participao dos elementos sonoros envolvem uma tridimensionalidade real e simblica que se manifesta em sua relao com as imagens planas, bidimensionais, da tela e com o espao de projeo onde o espectador se localiza. O cinema documentrio fala de espaos de ao na realidade; espaos polticos de reivindicao de direitos e expresso de desejos; espaos simblicos e imaginrios que se entrelaam e se influenciam mutuamente de forma dinmica, tecendo relaes entre pessoas, ideias e valores. Essas relaes, ideias e valores so representados ou constitudos no cinema na prpria utilizao dos elementos principais de sua linguagem, o som e a imagem. Assistir a um filme penetrar nesses espaos, participar deles, ou mesmo constituir novos espaos a partir de nossa interpretao, de nossa leitura que tambm se origina em um espao imaginrio, simblico e histrico que ocupamos. Optamos por usar o termo topografia por acreditarmos que sintetiza essas variaes do relevo, da forma de constituio e expresso desses diferentes espaos. Ao longo da dissertao o termo topografia e o termo espao aparecero em vrios momentos para comentar aspectos sonoros, polticos, ticos e estticos dos filmes analisados, expressando essa rede de elementos conceituais que se inscreve sob ambos os termos. Pensar as relaes
25

entre som e imagem j solicita a reflexo sobre a imbricao de diferentes espaos que delineiam diferentes topografias. Desta forma, um aspecto central nas relaes que se estabelecem entre as imagens e o som no cinema documentrio (e tambm no cinema em geral) so as maneiras com que ambos os elementos criam essa topografia complexa: o espao delimitado pela tela de projeo (e o que bordeja esta tela o fora-de-quadro ou fora-de-campo); o espao entre a tela e o espectador; o espao do espectador; e a constituio de espaos virtuais que se compem da mescla, em diferentes formas, dos trs outros citados. Um dos elementos essenciais para a constituio dessa topografia , na opinio de Mary Ann Doanne (2003), a voz:
O valor da reflexo sobre o emprego da voz no cinema a partir de sua relao com o corpo (o do personagem, o do espectador) est em uma compreenso do cinema sob uma perspectiva topolgica, como uma srie de espaos incluindo o do espectador [...] As diversas tcnicas e estratgias para o desenvolvimento da voz contribuem fortemente para a definio da forma que este lugar assume. (DOANNE, 2003, p. 475).

Podemos complementar a afirmao da autora dizendo que a voz no o nico elemento sonoro relevante para a constituio dessa topografia, mas todos os demais componentes da banda sonora tambm so essenciais nesse processo. Ao pensarmos nos espaos estruturados tanto pela voz quanto por outros elementos sonoros, devemos pensar numa primeira separao (e articulao) entre espaos que se d nos processos de enquadramento e montagem: ambos constituem fraes de espaos e criam interstcios entre eles. importante lembrar que o prprio deslocamento de um universo fsico para o da representao na tela efetua um distanciamento e um intervalo entre ambos5. Pascal Bonitzer afirma que:
A funo da tela no apenas permitir que vejamos (o filme), mas tambm [...] nos esconder (da realidade). A imagem cinematogrfica assombrada pelo que no est nela (grifo do autor) [...] estamos, portanto, interessados no que no est l na imagem flmica, de acordo com um duplo registro da falta: (1) diacronicamente, o Com isso no queremos dizer que a representao no faa parte do mundo, ao contrrio, concordamos com Comolli quando diz: preciso ressaltar que o filme, o cinema, a representao no esto fora do mundo. No esto diante do mundo, olhando-o de fora, so eles prprios pedaos do mundo, so aquilo que do mundo se torna olhar (COMOLLI, 2008, p. 82-83). Mas, pela prpria forma com que se estabelece (atravs da frma da cmera e do olhar que se volta para ele), o espao da representao cinematogrfica difere do espao que serviu de base para sua elaborao.
5

26

que est entre duas tomadas; (2) sincronicamente, o que est fora-de-quadro. (BONITZER, 1996, p. 293, nossa traduo).

Para o autor, o cinema clssico cria artifcios para mitigar as fissuras que cria ao constituir seus argumentos/narrativas, utilizando imagens, sons e suas articulaes para faz-lo: O que precisa ser preservado a todo custo a unidade, a homogeneidade, a continuidade dessa cena ideolgica [...] tudo deve trabalhar no sentido de apagar o simulacrum da representao em si e seu incremento de realidade (Ibidem, p. 297, nossa traduo). Assim, h uma busca de se apagar os vazios, os buracos que fragmentariam o espao do argumento/narrativa flmica, permitindo a criao de um todo em que o espectador pode mergulhar, ou habitar, durante a projeo. importante salientar que h filmes que se desprenderam das formas do cinema clssico (ainda no seu tempo ureo) e fizeram opes de no apagar as marcas do trabalho cinematogrfico tornado-as, em alguns casos, indubitavelmente presentes, como Terre Sans Pain (1933), de Luis Buuel. Ao trazer para a tela o espao filmado, a relao estabelecida entre filme e espectador o coloca, aparentemente, no lugar (a mente do espectador) da viso/audio privilegiada e protegida dos eventos do mundo (do espao do real), num lugar virtualizado em que o corpo imvel (na sala de projeo) experimenta as sensaes do que vivido/dito pelo outro filmado/filmador (na tela de cinema). No entanto, o espao privilegiado envolve uma perda, como nos diz o crtico Jean-Louis Comolli: O lugar do espectador de cinema se define antes de tudo, pela dupla limitao da imobilidade do corpo, bloqueado em uma poltrona [...] e pela conteno do campo visual [e, at certo ponto, auditivo] (COMOLLI, 2008, p. 139). Alm disso, o espao distante e protegido do espectador sempre confrontado pela sua implicao no que v e ouve, com o espao interpretativo que se delineia a partir da interpelao que o universo audiovisual faz a seu universo scio-histrico-poltico particular. Diz-nos Comolli: o espectador que o cinema supe no est (apenas) diante do filme, mas no filme, capturado e desdobrado na durao do filme (Ibidem, p. 97). Cada proposta de organizao do material audiovisual efetuada pelos realizadores do cinema documentrio tece conexes entre os espaos cinematogrficos de formas diversas. Ao mesmo tempo, a topografia constituda atravs dessas relaes, manifesta escolhas esttico-argumentativas que delineiam lugares scio-polticos. A tentativa de elaborar uma cartografia das funes do material sonoro no cinema documentrio e sua interao com as
27

imagens passa necessariamente pela compreenso da articulao entre os espaos que essa interao cria e, como conseqncia, das relaes entre escolhas esttico-argumentativas e os lugares tico-polticos que expressam: As formas no cinema dobram e desdobram operaes de sentido. Os modos de fazer so formas de pensamento. As aes de escritura acarretam conseqncias, em ltima anlise, polticas (Ibidem, p. 23). Outro aspecto importante com relao topografia sonora do cinema documentrio o fato de que, diferentemente de filmes ficcionais, nesse cinema dificilmente pode-se planejar a estruturao das articulaes audiovisuais6 e seu mapeamento de antemo. O trao espaotemporal do som, assim como as escolhas relativas imagem, acontece na relao que o cineasta estabelece com o mundo e com o outro. A posteriori, na montagem, possvel construir, a partir do registrado e do vivido pelo realizador, uma topografia que articula esteticamente os elementos audiovisuais e delineia uma perspectiva tico-poltica particular. Assim, de incio, o cineasta entrega-se ao risco que a realidade lhe impe, sem saber o resultado que alcanar. Csar Guimares e Rubens Caixeta sintetizam bem a questo:
No cinema documentrio, somos atravessados pelas incertezas do real, da vida ordinria (annima e singular), do imprevisto, do improvvel, do impondervel, do indiscernvel e do inusitado; somos arrastados pelo encontro com o outro e sequer sabemos se vamos sair do outro lado, j que a regra , no mnimo, no sairmos ilesos ao final deste caminho. (GUIMARES e CAIXETA, 2008, p. 34).

Para aprofundarmos as questes relacionadas ao papel do som no cinema documentrio neste trabalho e compreendermos as funes do som em suas articulaes com a imagem, elegemos as tipologias do compositor francs Michel Chion e do compositor sueco Johnny Wingstedt. Escolhemos teorias cujas categorias apresentam elementos complementares, cobrindo um amplo espectro de funes do som no cinema documentrio (que serviriam tambm para o cinema ficcional). Ambos os autores analisam os elementos que compe a banda sonora e suas funes, de forma a estabelecer uma cartografia do som no cinema. Michel Chion constri uma tipologia detalhada sobre as formas de manifestao sonora no cinema em vrias publicaes, como La Voz em El Cine (2004), Audio-Vision: sound on screen (1990) e La Musique au Cinma (1995). J Wingstedt, no texto Narrative

A nica exceo so os documentrios encenados, cuja gravao em situaes pr-organizadas e prdefinidas, permitem uma antecipao do que ocorrer no registro.

28

Music: towards an understanding of musical narrative functions in multimedia (2005), se concentra nas funes que a msica pode ter em narrativas cinematogrficas.

1.2 As Abordagens de Michel Chion e Johnny Wingstedt

Alguns conceitos centrais para a compreenso do papel do som no cinema foram cunhados por Michel Chion. Um dos mais importantes seria o de Valor Agregado. Esse conceito significa:
[Um] valor expressivo e informativo com o qual um som enriquece uma dada imagem criando uma impresso definida, na experincia imediata ou rememorada que se tem dessa imagem, de que essa informao ou expresso vem naturalmente do que vemos, e j est contida na prpria imagem. O valor agregado o que d a impresso (na maioria dos casos errnea) de que o som desnecessrio, de que o som apenas duplica um sentido, o qual na realidade ele traz para a cena, por si s, ou ento pelas discrepncias entre ele e a imagem. (CHION, 1990, p. 5, nossa traduo).

importante lembrar que o valor agregado atua em ambos os sentidos: do som para a imagem e da imagem para o som. O que temos, na verdade, uma coirrigao entre imagem e som onde ambos podem ter seus sentidos transformados pela unio estabelecida entre os dois, como afirma Chion na seguinte passagem:
O valor agregado funciona reciprocamente. O som nos mostra a imagem de maneira diferente do que se a vssemos por si s, e a imagem, da mesma forma, nos faz escutar o som de maneira diferente do que escutaramos se ele estivesse soando no escuro. (1990, p.21, nossa traduo).

Outro conceito essencial em Chion seria o de sncrese, aglutinao entre as palavras sincronia e sntese. Esse conceito define uma interao entre som e imagem postos em sincronia na qual se realiza uma sntese entre ambos, forjando uma relao imediata e necessria entre algo que se v e algo que se ouve (CHION, 1990, p.5, nossa traduo). Para o autor, o fenmeno da sncrese o que permite que o som tenha uma ampla gama de funes na constituio de sentido num filme, a partir de sua combinao com as imagens.

29

A classificao de trs modos de escuta distintos realizada por Chion em seu livro udio-Vision: sound on screen (1990), tambm fundamental para a compreenso do papel dos sons no cinema documentrio (assim como no cinema de fico). Esses trs modos seriam a Escuta Causal, a Escuta Semntica e a Escuta Reduzida. A Escuta Causal seria a mais comum das trs, onde escutamos um som buscando colher informaes sobre sua causa. Em nosso dia-a-dia esse o modo mais utilizado para que possamos agir no mundo e estabelecer identificaes de objetos, seres, lugares, etc. Com relao ao cinema, como nos diz o autor, a escuta causal constantemente manipulada [...], especialmente pelo fenmeno da sncrese. No estamos lidando, na maior parte do tempo, com as causas reais iniciais do som, mas causas em que o filme nos faz acreditar (CHION, 1990, p. 28, nossa traduo). A Escuta Semntica um modo de escuta em que buscamos o significado dos sons ouvidos, e no sua causa. No caso da linguagem falada, por exemplo, os fonemas no so compreendidos por suas propriedades acsticas ou a partir de sua causa, mas por serem parte de um complexo sistema de oposies e diferenas que determinam o sentido do que dito. Podemos escutar seqncias de sons compartilhando o modo causal e o semntico ao mesmo tempo. Como exemplo, podemos ouvir a fala de uma pessoa e perceber o modo como proferida, alm de seu sentido. A Escuta Reduzida o terceiro modo na classificao de Michel Chion. Esse modo diz respeito a uma escuta em que as qualidades do som, suas caractersticas acsticas e estticas, so o foco e no suas causas ou sentido. Como nos diz o autor os valores emocional, fsico e esttico de um som no esto conectados apenas explicao causal que atribumos a ele, mas tambm s suas prprias qualidades de timbre, textura, a sua prpria vibrao pessoal. (Ibidem, p. 31, nossa traduo). Assim, atravs do modo da escuta reduzida, destacam-se para nossos ouvidos as caractersticas acsticas e estticas especficas de um determinado som, as quais podem ser utilizadas com fins expressivos no cinema. A escuta reduzida estimulada pela acusmatizao de um som, ou seja, da separao entre o som e sua fonte de origem, o que nos faz prestar ateno em seus elementos caractersticos (timbre, altura, durao, etc.), independentemente de suas causas ou sentido. O conceito de escuta acusmtica veio do filsofo grego Pitgoras, em cujas aulas, por vezes, a voz do mestre era escutada sem que se
30

pudesse v-lo, exigindo uma concentrao maior dos alunos naquilo que escutavam. O compositor francs Pierre Schaeffer foi quem retomou o termo para dar-lhe o significado de escuta de um som sem a observao de sua fonte. Desta forma, ao falarmos de som no documentrio, devemos ter em mente que esses trs modos de escuta so explorados na elaborao das funes dos sons no cinema, ora solicitando uma escuta causal, ora uma semntica e ora uma reduzida, ou mistos de dois ou mais modos ao mesmo tempo. claro que se observa uma demanda maior da escuta causal, que corresponde forma realista de articulao entre imagem e som: vejo na tela os objetos, pessoas, ou outros elementos que produzem os sons que escuto. Mas isso no impede que tenhamos experimentaes que solicitem as outras formas de escuta. Como dissemos acima, a banda sonora no cinema se compe de diferentes elementos: a voz, a msica, os rudos e o silncio. Neste trabalho, entendemos a voz como qualquer manifestao sonora atravs da palavra enunciada, seja ela apresentada sob a forma de dilogos, monlogos, narrao ou pensamento dos personagens, do diretor ou do narrador. A msica inclui composies instrumentais de diversos perodos, canes, e rudos organizados em uma composio musical, como, por exemplo, na msica concreta7. Os rudos incluem todos os sons que no so a voz e no so composies musicais, podendo ser sons de nossa realidade, como os rudos do trfego, da chuva, pancadas, passos etc. e rudos produzidos eletronicamente no organizados em forma musical8. O silncio tanto pode ser a completa ausncia de sons quanto o silncio ambiente, em que h rudos-de-fundo presentes, mas nenhum que se destaque. Abordaremos cada um desses elementos e suas funes utilizando a perspectiva de Chion para as categorias da voz e a de Wingstedt para os demais elementos.

Msica concreta um termo cunhado pelo compositor francs Pierre Schaeffer, que se refere s composies que fazem uso de corpos sonoros e maneiras de coloca-los em vibrao, gravando os sons obtidos, manipulando estas gravaes, escutando-as e experimentando estruturaes (PALOMBINI, 1999.). A msica concreta retoma a escuta acusmtica como forma de aprofundar a percepo dos sons em si.
8

Tambm denominados sound effects.

31

1.2.1 A voz

A palavra j integrava o cinema mesmo em sua verso muda, uma vez que aparecia sob a forma de interttulos, que continham dilogos, monlogos e narrao. Alm disso, manifestava-se tambm em cenas em que o espectador podia ver os lbios do ator proferirem palavras reconhecveis, mas que no eram ouvidas. Com o surgimento do som no cinema, temos os primeiros filmes falados, conhecidos como Talkies, onde o centro organizador de toda a narrativa era a voz sincronizada ao movimento dos lbios dos personagens que apareciam na tela. Alberto Cavalcanti comenta o fato observando que o pblico e os produtores agarraram-se nica coisa que lhes pareceu nova na recente inveno que era a palavra sincronizada. E os filmes comearam a falar louca e abundantemente. (CAVALCANTI, 1957, p. 159). O cinema, desde que se tornou sonoro, atribui um lugar especial para a voz. Quando ela parte de uma cena, normalmente toda a organizao sonora estabelecida em torno dela, para permitir a perfeita compreenso do que dito. Desta forma, o volume do som ambiente, da msica ou de rudos diversos que possam incidir na cena controlado para que a voz possa ser escutada sem a interferncia dos demais elementos da banda sonora. A questo central (na maioria dos casos) no a fidelidade ou a expressividade da voz, mas a inteligibilidade do discurso. No cinema documentrio, o aparecimento da palavra sonorizada, atravs da voz, um fenmeno que marca de maneira profunda a relao entre o aparato de registro e a pessoa registrada: torna-se claro o vnculo causal entre seu corpo e a sonoridade nica de sua voz; sua respirao, suas pausas, a escolha das palavras e o modo de flexion-las (a fidelidade e a expressividade da voz ganham o centro). Alguns filmes, ainda na dcada de 1930, j apresentam sincronizao entre o som da voz e a imagem, como Entuziazm - Simfonija Donbassa (1931) de Dziga Vertov ou Nightmail (1936) de Harry Watt e Basil Wright. Em seu texto No Lipping! (2008), o crtico Jean-Louis Commoli afirma a importncia dessa experincia da palavra: Riscada na carne de uma voz, a palavra filmada impe a realidade do corpo como algo irrefutvel. Pois o que filmado propriamente a relao o lao, o elo, a
32

dependncia dessa palavra e desse corpo, ao mesmo tempo distintos e confundidos (COMOLLI, 2008, p. 116). Com o advento do som sincronizado, o documentrio capaz de trazer tela as diferentes texturas das diversas falas que compem um grupo, uma regio, uma cidade, um pas, desenhando, desta forma, uma topografia poltica da voz atravs de suas diversas manifestaes. Com a gravao sincronizada da voz, amplia-se a possibilidade de compreenso da diferena, atravs da experincia sensorial e intelectual do outro, tornado prximo pelo registro flmico, bem como do aspecto esttico da diversidade sonora dos modos de fala que pode ser apreciada pela escuta reduzida. Podemos dividir a utilizao da voz sincronizada no cinema em trs formas gerais de discurso, seguindo a classificao de Michel Chion em seu livro Audio-Vision: sound on screen (1990): 1. O discurso simples9; 2. O discurso textual; 3. O discurso emanante.

1.2.1.1 O discurso simples

No discurso simples, a voz o centro de produo de sentido, sendo proferida e percebida claramente em sua entonao e no que efetivamente explicita. De acordo com Chion, o cinema, na maioria de suas produes, se organiza em torno desse discurso.
[...] do roteiro edio, atravs da localizao, da ao, da luz, movimentos de cmera e assim por diante, tudo concebido, quase inconscientemente, para fazer o discurso dos personagens o centro da ao e ao mesmo tempo nos fazer esquecer que esse discurso o que estrutura o filme. (CHION, 1990, p. 171, nossa traduo).

A voz escutada tem uma funo dramtica, psicolgica, informativa e afetiva (Ibidem, p. 171, nossa traduo). No discurso simples, o espao das vozes , na maioria dos
Preferimos substituir a denominao de discurso teatral cunhada por Chion para discurso simples, por considerar que o termo discurso teatral traz uma conotao ficcional que no se adequa a sua aplicao ao cinema documentrio.
9

33

casos, o espao dos personagens, que posso observar como espectador. H situaes em que a voz se aproxima dos limites do espao da tela e o delimita, como no caso de falas de personagens fora-de-campo ou da voz-eu, que veremos a seguir. A manifestao das vozes de personagens vrios (com seus lugares scio-polticos diversos) se d principalmente sob essa forma de discurso simples. Na categoria do discurso simples, temos subcategorias que so modos da voz se manifestar na cena:

1. Os dilogos e os monlogos externalizados em que as vozes soam de acordo com o espao que ocupam, so proferidas por personagens que vemos na tela e normalmente so sincronizadas aos movimentos labiais dos mesmos. No caso dos documentrios, essa categoria da voz o espao de troca entre diferentes elocues, que podem trazer uma confrontao entre espaos polticos diversos (inclusive a relao entre diretor e personagem em seu acontecer). ainda o lugar da entrevista, muito utilizada no cinema documental, a qual, para Comolli :
[Uma] forma aberta, flutuante e, de certa maneira, mais livre, porque no submetida unicamente ao princpio da relao intersubjetiva, funciona como reveladora de discurso, de postura, de gestos, de efeitos de corpo. (COMOLLI, 2008, p.59).

Inscrevendo na pelcula, desta forma, o espao scio-poltico de cada um dos envolvidos. Vale lembrar que a voz do diretor na entrevista, em conversa com os personagens, quando fora-de-campo, seria um caso de dilogo, pois ele est num espao estabelecido pelo filme e que compartilhado pelos demais personagens. Alm disso, estando fora-de-campo, o diretor pode vir a fazer parte dele a qualquer instante.

2. A voz-eu esse modo da voz caracterizado por uma maneira especfica de ressoar e ocupar o espao, facilitando a identificao do espectador com ela. No vemos os lbios do personagem se movendo em sincronia com o som, pois se trata de um monlogo interior, do pensamento do personagem. Dois so os critrios
34

tcnicos comuns voz-eu no cinema documentrio: a) uma relativa proximidade ao microfone que d a essa voz uma sensao de intimidade; e b) uma tendncia a reduzir a reverberao que identifique um lugar real da voz, colocando-a num espao no compartilhado, semelhante nossa escuta interna10. Essa pode ser a voz do pensamento de um personagem (inclusive o diretor) que vemos (ou vimos) na tela, ou pode ser um flashback (ou flashforward) que narrado ou apresentado por sua voz. Essa categoria da voz aproxima os espaos dos personagens e o do espectador, distanciando ambos do evento observado (mesmo que de forma sutil). A voz-eu pode marcar uma abertura do realizador (quando ele o emissor) para o questionamento sobre os procedimentos de constituio de seu argumento/narrativa e de sua mise-en-scne frente ao outro e aos eventos do mundo filmados, flexionando o lugar poltico de onde elabora seu discurso.

3. A voz-no-ar assim como sons diversos podem ser reproduzidos em um filme atravs de aparelhos eletro-eletrnicos, como um rdio, um telefone ou uma vitrola, a voz tambm pode. Esse tipo de voz apresenta caractersticas tcnicas especficas, como a reduo de seu espectro de freqncias devido ao meio de transmisso. No vemos o emissor, mas sua voz faz parte da diegese: a voz-no-ar nos remete a um espao virtual ao qual no temos acesso e de onde o emissor fala. Essa categoria engloba vrias origens da voz: programas de rdio de entretenimento ou informao; comunicaes oficiais; emisses pessoais por altofalantes, etc. Cada modalidade de emisso pode manifestar um espao poltico especfico que se articular aos demais lugares envolvidos na diegese.

4. A fala direta - embora no classificada por Chion, uma categoria do discurso simples extremamente comum no cinema documentrio. Um exemplo seria a

A expresso escuta interna aqui tem o sentido da percepo que temos de nossa prpria voz, que se d atravs da vibrao tanto do aparelho fonador quanto dos ossos da face e cabea, e resulta em uma sonoridade com pouca reverberao e uma acentuao parcial das frequncias mais graves.

10

35

entrevista em que no ouvimos a voz do diretor, mas somente as respostas do entrevistado proferidas diretamente para a cmera. De forma semelhante entrevista em dilogo, a fala direta delineia os espaos scio-polticos dos envolvidos, at mesmo o do diretor fora-de-campo (inclusive a partir de sua opo de ter sua fala/corpo retirada da cena - embora continue participando dela).

O aparecimento da diferena que se manifesta nas falas regionais, na fala de grupos especficos e nos semi-dialetos, pode colocar uma barreira inicial compreenso clara do que dito no filme por aqueles que no compartilham desses modos de fala. A maneira escolhida pelo realizador de como lidar com essa questo outra forma de expressar sua posio tico-poltica em relao ao outro retratado.

1.2.1.2 O Discurso Textual

O discurso textual se caracteriza por agir sobre as imagens, diferentemente do discurso simples que um elemento da ao, normalmente sem poderes sobre aquelas. As imagens esto sua merc (CHION, 1990, p. 172, nossa traduo). Essa categoria de discurso so os comentrios com voz over de diversos documentrios. O discurso textual permite que formemos interpretaes do que vemos a partir de suas palavras e reduz a necessidade de conexo espaciotemporal explcita entre as imagens editadas, como necessrio nas narrativas cinematogrficas mais comuns. Ou seja, as imagens podem seguir um fluxo que no exija uma conexo que se explicite nelas mesmas, pois a narrao criar a conexo pelo sentido que lhes atribui. Nichols denomina essa montagem de Montagem de Evidncia, a qual organiza tempo e espao dentro da cena de modo a dar a impresso de um argumento nico, convincente, sustentado por uma lgica (NICHOLS, 2007, p. 58). Ao mesmo tempo, se a narrao retirada de filmes estruturados desta maneira, nos resta uma sequncia de cenas aparentemente desconexas entre si, ou que podem no apresentar o valor que a voz lhes agrega.
36

O discurso textual considerado o discurso do saber que detm poder sobre o sentido e distanciamento suficiente para se tornar intrprete vlido do que vemos. Ou seja, a voz que enuncia no est imersa nos acontecimentos retratados na tela, mas observa o todo destes acontecimentos distncia. Desta forma, acreditamos que ela possa, a partir de uma anlise geral do que constitui a questo, elaborar uma interpretao que condense os elementos fragmentrios que compem aquele todo, justamente porque consegue enxerg-los do ponto de vista da totalidade. Esse ponto de vista foi historicamente constitudo como o da reflexo racional e da interpretao cientificamente vlida, da decorre sua fora persuasiva. No entanto, h possibilidades de flexibilizao desse discurso. Cavalcanti lembra que construes poticas do discurso textual permitem formas diferentes de relao entre som e imagem, e o conflito, entre a objetividade do elemento visual e a subjetividade do comentrio, transformase num terceiro elemento, numa sensao dramtica, que essencialmente diferente e [...] de efeito mais profundo que qualquer dos elementos per si. (CAVALCANTI, 1957, p. 160). A voz do discurso textual se localiza num lugar intermedirio externo aos eventos do filme e mais prximo do espectador, num espao virtualizado de onde fala direta e unicamente a ele. Esse discurso expressa um lugar poltico que pode ser o do realizador, ou mesmo do financiador do filme, e pode manifestar suas escolhas interpretativas sobre o material registrado. Essas interpretaes podem ser fechadas ou no, como veremos a seguir quando falarmos das categorias do discurso textual. As caractersticas tcnicas mais tradicionais dessa voz so as de ser normalmente masculina; gravada em estdio, sem uma reverberao que defina um espao referencial (embora possa ter algum grau de reverberao artificial para fins estticos); e adotar um tom srio e impessoal. No discurso textual, a voz do narrador pode tomar o lugar da voz das pessoas retratadas no filme, falando por elas e atribuindo a seus afazeres e a sua vida o valor que est no texto. Podemos estabelecer trs categorias distintas para o Discurso Textual: 1. O Discurso Textual Explicativo: apresenta as caractersticas tradicionais do discurso textual uso da voz masculina, impessoalidade, seriedade, explicao do sentido das imagens. As caractersticas desse discurso expressam um lugar de poder que direciona a
37

leitura das imagens e tenta colocar-se como mediador inelutvel entre o filme e o espectador, mesmo que isso possa no se realizar por completo. 2. O Discurso Textual Errante: o discurso textual se apresenta de forma solta, parecendo procurar o sentido, ao invs de j det-lo por completo em si mesmo: A voz fala como se procurando pelas palavras certas; ela repete, hesita, tateia, e se recupera, encontra uma frase que soa bem. (CHION, 1990, p. 175, nossa traduo). H espao para a constituio de textos poticos, que se abrem interpretao de quem os escuta e assiste s cenas que os acompanham. A fala no necessariamente masculina, procura encontrar o sentido das imagens e no explic-las. Aqui, o discurso do filme procura seu sentido, se mistura s imagens, experimenta, aceita o risco do erro, destituindo-se do poder de interpretar as imagens, e compartilhando-o com o espectador. 3. O Discurso Textual Reflexivo: podemos encontrar discursos textuais que questionam sua prpria interpretao das imagens (e com isso, seu papel de voz do saber) usando a ironia, a stira e o autoquestionamento direto e aberto e fazem-nos refletir sobre o papel da narrao cinematogrfica. Nesse discurso, o realizador desconstri o poder da prpria representao audiovisual e a validade de qualquer leitura que se queira hegemnica sobre o que foi registrado. O questionamento procura provocar o espectador para retir-lo do espao de comodidade da crena e mergulho no que v, para o da reflexo consciente e do distanciamento crtico.

1.2.1.3 O Discurso Emanante

O discurso emanante uma categoria que se manifesta com pouca freqncia no cinema. No necessariamente escutado ou entendido por completo e se torna uma emanao dos personagens, um aspecto deles, como sua silhueta (CHION, 1990, p. 177, nossa traduo), embora o enfoque no sejam as palavras proferidas nesse discurso. O espao da voz no discurso emanante tambm , normalmente, o espao dos personagens e expressa, assim como o discurso simples, seu universo. Um exemplo seriam os filmes do francs
38

Jacques Tati, principalmente o seu personagem central, Monsieur Hulot. Nesses filmes, no compreendemos a fala de alguns personagens, mas o modo de expresso de suas emisses vocais os caracteriza. Outro exemplo poderia ser o documentrio Estamira (2004) de Marcos Prado, onde a fala da personagem principal nem sempre compreensvel do ponto de vista lgico, mas sempre importante para a definio de quem Estamira. O discurso emanante se ope tradio cinematogrfica do vococentrismo e do logocentrismo, retirando a voz e a compreenso do discurso de seu lugar tradicionalmente central nas narrativas cinematogrficas. Alm disso, se pensarmos no caso de Estamira, esse modo da voz afirma o valor poltico de discursos tradicionalmente excludos. Afora a questo poltica, a voz no discurso emanante deixa seu valor verbal e assume um valor musical, esttico. Ela preserva uma relao causal, que ajuda a caracterizar e identificar um personagem, mas se presta tambm a uma escuta reduzida, uma apreciao que avalia a sonoridade, o timbre, a dinmica e a melodia de um discurso.

1.2.2 A Msica

Assim como a voz, a msica (e os demais elementos da banda sonora, o rudo e o silncio) tem um papel fundamental na construo de sentido dos argumentos/narrativas do cinema documentrio. As formas com que a msica integra essas composies (suas relaes com os demais elementos sonoros e com as imagens) tambm evidenciam escolhas estticas que delineiam perspectivas tico-polticas. A msica participa da estruturao de espaos diversos no cinema: a msica denominada diegtica est no espao da tela (ou no espao contguo, fora-de-campo) e pertence ao universo de onde se desenrolam os acontecimentos retratados; a msica extradiegtica est num lugar entre a tela e o espectador, podendo reforar a experincia de um espao virtual de distanciamento desse ltimo em relao ao que v e exercer uma influncia distinta, agregando valor, sobre sua leitura das imagens. claro que esses papis no so fixos e a msica pode transitar de um universo para o outro, como vemos em muitos filmes. Mesmo assim, essa liberdade de trnsito entre os dois espaos acarreta experincias diferentes
39

de construo de sentido a cada movimento realizado. Alm disso, h nuances em relao a essa diviso primria entre sons diegticos e extra-diegticos que complexificam essa espacialidade, como nos diz Chion: estas distines s fazem sentido a partir de uma perspectiva geogrfica, topolgica e espacial, anloga a zonas em que se podem encontrar sutis variaes, graus e ambiguidades. (CHION, 1990, p. 75, nossa traduo e grifo nosso). O terico e compositor sueco Johnny Wingstedt em sua tese de licenciamento na Lulea University of Technology, na Sucia, intitulada Narrative Music towards an understanding of musical narrative functions in multimedia (2005), a partir de estudos sobre as relaes entre msica e imagem no cinema e em outras mdias, elaborou uma categorizao detalhada das funes da msica no audiovisual, a qual abordaremos a seguir. Wingstedt professor de Msica e Tecnologia no Royal College of Stockholm e j publicou diversos artigos sobre msica, mdia e tecnologia, como Narrative Music, Visuals and Meaning in Film (2010), Making Music Mean: on functions of, knowledge about, narrative music in multimedia (2008) e Context, Individuality and Musics Affect on Listeners (2007), entre outros. O autor afirma que no devemos conceber as funes musicais a partir de sentidos que emanariam da prpria composio musical isolada de um contexto. Para ele, toda composio ganha sentido a partir de sua insero em contextos histrico-culturais especficos. Assim sendo, as funes da msica no cinema so determinadas pelas relaes estabelecidas entre msica e imagem (numa aproximao do conceito de valor agregado e da coirrigao que Chion apresentou), e tambm por construes de sentido musical que se constituem numa cultura em determinado momento histrico:
[...] apenas quando todos os elementos necessrios tiverem sido compilados, combinados e apresentados, que a narrativa constituda de fato. Se a msica alterada, outra narrativa surgir [...] A histria definida pelo jogo entre os elementos miditicos envolvidos. Do ponto de vista da audincia, a narrativa tambm determinada pelo contexto sociocultural. (WINGSTEDT, 2005, p. 5, nossa traduo).

Partindo dessa perspectiva, Wingstedt elabora seis grandes classes que compreendero onze categorias para as funes da msica no cinema, so elas:

40

1. Classe emotiva embora haja discusses a respeito, o autor afirma que estudos atuais em psicologia da msica j observaram relaes de correspondncia entre caractersticas musicais, tais como intervalos entre notas, ritmo, harmonia, etc. e emoes humanas. Alm disso, nos filmes, o contexto da narrativa constitudo por outros elementos alm da msica, auxilia a definir a emoo predominante provocada pela msica. Por ltimo, Wingstedt cita algumas das funes da msica que se enquadram na categoria emotiva: descrever os sentimentos de um personagem; afirmar a natureza da relao que se estabelece entre personagens; aumentar a credibilidade de eventos; induzir emoes.

2. Classe Informativa a classe informativa se compe de trs categorias: comunicar sentido, comunicar situaes e estabelecer reconhecimento. a) Comunicar Sentido - a msica nessa categoria pode assumir diferentes funes: clarear situaes ambguas, comunicar pensamentos no externalizados e reconhecer ou confirmar a interpretao de uma situao pelo pblico. A funo de comunicar sentido se aproxima, em alguns casos, da funo emotiva, pois h situaes em que a interpretao do sentido se d atravs da emoo provocada pela juno imagem e msica. b) Comunicar Situaes11 nessa categoria, a msica realiza suas funes a partir de associaes entre msica e contexto, como nas funes de evocar um perodo histrico, uma localizao cultural ou indicar o status social de personagens. c) Estabelecer Reconhecimento nessa categoria encontramos os leitmotifs (fragmento meldico ou harmnico de msica, com caractersticas passveis de reconhecimento, que se associam, pelo uso recorrente na narrativa, a personagens ou situaes) ou canes usadas da mesma forma. Os leitmotifs tambm podem ser considerados como elementos pertencentes categoria de Definir Estrutura e Forma
11

Optamos por substituir a denominao original comunicar valores por comunicar situaes para evitar que esse conceito se confunda com a expresso agregar valor, decorrente do conceito de valor agregado de Michel Chion.

41

(includa na Classe Temporal abaixo descrita), uma vez que sua repetio ou recorrncia pode marcar uma seqncia e determinar uma organizao temporal da narrativa.

3. Classe Descritiva a classe descritiva possui duas categorias: descrever contexto e descrever a atividade fsica. Descrever aqui diz respeito orquestrao de elementos musicais de forma a sugerir acontecimentos, ambientes ou fenmenos do mundo sob a forma musical. No caso de descrever contexto, a msica tem um carter impressionista, onde os elementos sonoros tentam trazer a idia, no prprio arranjo musical, do contexto a que se referem. Um exemplo pode ser a composio La Mer (1905) de Claude Debussy, que busca reproduzir o mar e acontecimentos a ele associados, como o vento, as ondas, etc. J quando descreve atividade fsica (ver abaixo), a msica sugere o movimento dos personagens e realizao de aes na tela a partir de sua orquestrao. a) Descrever Contexto a msica nessa categoria atua com funes semelhantes msica programtica12, que tenta evocar idias mente do ouvinte. As funes nessa categoria incluem: estabelecer a atmosfera do ambiente (hora do dia, ou estao do ano, por exemplo), descrever o contexto real (no sentido de descrever o oceano ou uma floresta). A funo de descrever contexto pode se assemelhar, aparentemente, funo de comunicar situaes (acima citada). No entanto, como j dissemos, a msica descrevendo um contexto atua como a msica programtica. J na funo de comunicar situaes, a msica se torna informativa por uma associao histrico-cultural com contextos especficos. Um exemplo seria a msica flamenca associada Espanha, seu pas de origem. b) Descrever a Atividade Fsica nessa categoria, a msica ilustra movimentos fsicos, o que pode ser alcanado atravs da sincronizao entre msica e movimento na tela; ou pela sugesto do movimento pela msica, mas sem sua
12

A msica programtica um estilo que busca provocar imagens e ideias extramusicais na mente do ouvinte atravs do prprio arranjo (vide o exemplo da msica impressionista acima citado).

42

reproduo na imagem. Quando h uma descrio dos movimentos muito constante pela msica, nos deparamos com o que foi denominado Mickey Mousing13.

4. Classe Guia a msica que se enquadra nessa classe tem o papel de direcionar o olho, o pensamento e a mente (WINGSTEDT, 2005, p.7, nossa traduo). Inclui duas categorias: a categoria indicativa e a categoria de mascaramento. a) Indicativa ao sincronizarmos a msica a certos eventos ou elementos da imagem, podemos fazer uma separao entre figura e fundo, e at mesmo ressaltar aspectos como beleza, perigo ou poder, por exemplo. As funes envolvidas nessa categoria so as de direcionar a ateno e focalizar detalhes. Em algumas situaes, a funo de Descrever Atividade Fsica, acima citada, pode se aproximar da funo Indicativa, uma vez que ao marcarmos sincronicamente uma atividade que acontece na imagem, estaremos destacando essa atividade e a tornando figura contra o fundo restante. b) Mascaramento sua finalidade o inverso da indicativa. No incio da histria do cinema, uma das funes da msica poderia ser a de mascarar o som do projetor, quando era executada ao vivo nas salas de projeo. Hoje, de acordo com Wingstedt, poderamos encontrar essa categoria quando a msica mascara uma m interpretao, por exemplo.

5. Classe Temporal essa classe lida com a articulao temporal do filme. Como nos diz Wingstedt: difcil imaginar msica que no represente ou organize o tempo de alguma maneira (WINGSTEDT, 2005, p.8, nossa traduo), e, portanto, no organize o tempo cinematogrfico. Essa classe subsume duas categorias: criar continuidade e definir estrutura e forma.

Mickey Mousing o nome dado prtica de sincronizao acentuada entre som e o movimento dos personagens no cinema.

13

43

a) Criar Continuidade essa categoria inclui trs funes bsicas: construir continuidade curta (nas transies entre cenas); construir continuidade longa (sobre seqncias); e construir continuidade total (utilizando motivos ou instrumentaes ou mesmo estilos de composio por todo o filme, dando uma unidade musical pelcula). b) Definir Estrutura e Forma nessa categoria, podemos pensar nas funes de estruturao da narrativa que se do atravs dos silncios musicais; dos leitmotifs; atravs da capacidade da msica de afetar a percepo do tempo e da velocidade de um fluxo dramtico; atravs da utilizao da msica para criar o pressentimento, a expectativa ou a antecipao de algo, afetando, mesmo que tenha conotaes emotivas e informativas, a percepo do andamento do filme.

6. Classe Retrica As funes da msica, nesse caso, so as de: comentar uma narrativa, por exemplo, quando a melodia e o timbre dos instrumentos se assemelham a uma gargalhada numa passagem cmica; fazer uma afirmao poltica ou filosfica, fazendo um julgamento ou escolhendo lados numa cena; criar relaes com a imagem de forma a modificar a interpretao de sentido que fazemos do que vemos, como quando uma msica lenta executada numa passagem que mostra cenas violentas. Nesse caso, o autor considera que:
[Ela tem um] sentido semitico [que] pode nos fazer interpretar a cena como menos violenta mas pode tambm mudar nossa impresso da msica atravs da [funo] retrica, fazendo-nos interpret-la como triste ou fnebre, e assim expressar tristeza ou lamentao frente representao da ao violenta. (WINGSTEDT, 2005, p.9, nossa traduo).

A funo retrica pode, em diversas situaes, se remeter a outras funes, como a emotiva ou a de comunicar situaes. Podemos observar que as diversas funes da msica no cinema estabelecidas por Windgstedt no so funes estanques ou absolutamente excludentes. A msica em uma cena de um filme pode exercer diversas funes ao mesmo tempo, no ficando presa a apenas uma delas. Alm disso, uma determinada funo pode nos remeter a outras que complementam seu
44

sentido. Desta forma, a proposta do autor a de hibridismo entre as categorias, o que permite coirrigaes entre as diversas funes e uma compreenso mais profunda e detalhada de como a msica se relaciona s imagens no cinema.

1.2.2.2 A Cano

A cano faz parte da trilha musical do cinema desde seu incio. Um dos primeiros filmes sonoros, The Jazz Singer (1927), de Alan Crosland, inclui diversos nmeros com canes em sua trilha sonora. As funes da cano na banda sonora de filmes documentrios (e ficcionais) podem ser identificadas, enquanto msica, com as mesmas funes contidas nas categorias de Wingstedt para a msica em sentido geral, apresentadas acima. No entanto, as canes possuem caractersticas que agregam possibilidades de articulaes entre imagem e som que por vezes as diferenciam das msicas instrumentais. A primeira delas a presena da letra: o texto cantado um elemento discursivo que pode estimular leituras das imagens que no so provocados pela instrumentao. A segunda caracterstica a referncia a um universo de prticas scio-culturais associadas ao estilo das canes que provocam leituras direcionadas da imagem. Como exemplo, podemos pensar no fato de certos estilos de cano, como o folk, se associarem a estilos de vida e prticas sociais caractersticas: roupas, valores, hbitos, etc. Kalinak, em seu livro Film Music: a very short introduction (2010) aborda a questo da seguinte forma:
Canes so diferentes da msica instrumental em vrios sentidos. Canes podem atrair a ateno consciente de uma plateia mais diretamente do que a msica de fundo e assim estabelecer sentido mais rpida e eficientemente; canes tm acesso linguagem, especialmente letras, que podem ser um meio bastante explcito de transmitir sentido [...] ainda assim, as canes so constitudas atravs da linguagem da msica; elas utilizam vrios dos mesmos elementos musicais utilizados nas composies de fundo e muitas vezes exercem as mesmas funes. (KALINAK, 2010, p. 87, nossa traduo e grifo nosso).

Ronald Rodman, no artigo The Popular Song as Leitmotiv in 1990s Film (2006), observa a interao das praticas sociais com a leitura provocada pelos diferentes estilos de cano: O nvel do estilo musical tem um alcance para alm da narrativa flmica e interage com outras
45

competncias, especialmente prticas sociais [...], uma vez que o estilo musical distingue aspectos de raa, gnero e outras caractersticas. (RODMAN, 2006, p. 129, nossa traduo). Portanto, as canes ampliam as possibilidades de significao atravs de suas interaes com as imagens. Percebe-se que o desenho do espao de relao estabelecido entre espectador e filme pode tornar-se ainda mais complexo e estendido com o uso da cano. Alm dos sentidos estabelecidos enquanto msica, a trilha da cano prov novas possibilidades para os espectadores forjarem relaes individuais com os filmes e cria espao para que vozes alternativas [...] sejam ouvidas (KALINAK, 2010, p. 87, nossa traduo).

1.2.3 Os Rudos

Embora a palavra rudo remeta a um significado aparentemente negativo, sua acepo aqui no a de um som indesejvel, que perturba a percepo e incomoda o ouvinte. Nesta dissertao, o rudo qualquer sonoridade que no se enquadre nas categorias da voz ou da msica. Desta forma, podemos pensar nos fenmenos acsticos de nossa vida cotidiana, como os sons provocados por passos em pisos diversos, objetos que caem, rumores produzidos por mquinas (relgios, mquinas de escrever, liquidificadores, etc.), rudos do corpo humano (respirao, tosse, pancadas no corpo, etc.), entre outros. Ao pensarmos nesse elemento sonoro, a primeira caracterstica que nos vem mente a de ndice: o rudo indicador de um acontecimento ou nos remete a um objeto que o produz. Essas associaes dependem de um aprendizado perceptivo, que conecta sons e objetos ou eventos, para que possamos, em encontros seguintes, perceber claramente a causalidade entre esses eventos e seus sons. Ou seja, a conexo entre um rudo e sua fonte no se d de forma imediata, numa primeira experincia, se no pudermos ver o objeto que o produz e criarmos a relao. Em alguns casos, a viso pode ser substituda pela denominao do objeto ou evento que causa o rudo, para ento associarmos nome e som. Por vezes h uma sutil diferena constitutiva entre distintos sons que pode impedir a identificao da fonte a partir da escuta

46

acusmtica14 de um rudo. claro que a memria, ou mesmo a deduo a partir de experincias passadas e aproximaes entre sons escutados e os j registrados na mente, podem ajudar-nos a identificar os sons que ouvimos, mesmo que no vejamos sua fonte. Porm, nem sempre isso possvel, at mesmo devido nfase cultural na percepo visual em detrimento da auditiva. Portanto, podemos afirmar que nem todo rudo que ouvimos percebido como proveniente de uma fonte conhecida. Essas caractersticas permitem que os rudos sejam utilizados no cinema de formas bastante diversas. A categorizao do universo dos rudos vem sendo elaborada por alguns autores nos ltimos anos, como Bordwell e Thompson, Michel Chion e outros. Embora a teoria de Johnny Wignstedt, acima apresentada, se dedique primeiramente msica, poderemos utilizar diversas de suas categorias para classificar as funes de outros sons no cinema. A aplicao de sua tipologia para a compreenso do papel dos rudos na banda sonora mostra-se bastante profcua, abarcando os diversos aspectos que nos interessam nesse trabalho. Desta forma, encontraremos os rudos em funes como a emotiva, a de comunicar situaes, estabelecer reconhecimento, descrever contexto, descrever atividade fsica, indicativa, temporal e retrica.

1.2.4 O Silncio

A definio mais comum do que seja o silncio a de ausncia de sons. Embora sua definio seja negativa, a ao positiva do silncio na constituio da banda sonora de grande importncia: Um olhar silencioso pode falar extremamente alto. (BALZS, 1985, p. 119, nossa traduo). O silncio no cinema pode ser a ausncia completa de sons, mas tambm a presena de sons ambientes onde no h voz ou rudos que se destaquem. Cada espao tem seu universo sonoro caracterstico, mesmo quando nos parece vazio de sons. Ou seja, h sempre algo para se ver, algo para se ouvir. De fato, por mais que tentemos produzir um silncio, no conseguimos. (CAGE, 1978, p. 8, nossa traduo).
14

A acusmtica a separao entre um som e sua fonte original.

47

Desta forma, como h uma expectativa da presena de sons mesmo no silncio, a incluso deste no cinema exige certos procedimentos: se for realizado atravs da ausncia abrupta e pura de sons, a conseqncia pode ser o estranhamento. O silncio poder ser percebido como uma falha sonora do filme. Normalmente, seja ele uma ausncia completa de sons ou a presena de sons ambientes, o silncio tem que ser preparado pela conjuntura sonora do filme e , portanto, produto de um contraste (CHION, 1990, p. 57, nossa traduo). O silncio pertencente banda sonora de um filme pode ter diversas funes, dependendo do contexto em que inserido. Podemos lanar mo de algumas das categorias enumeradas por Wingstedt para auxiliar nossa compreenso das funes do silncio no cinema: emotiva, estabelecer reconhecimento (se o silncio for associado ao aparecimento de um determinado personagem, podemos transformar o silncio em seu leitmotif), indicativa, definir estrutura e forma, e retrica. Por fim, podemos observar que, assim como em relao msica e aos rudos, as funes do silncio podem mesclar-se numa mesma cena. Todas as questes discutidas nesse captulo sero retomadas no Captulo 3, Som, Imagem e Realidade, no qual abordaremos as categorias apresentadas e suas articulaes nos filmes elencados para anlise nesta dissertao. A seguir, discutiremos o campo do cinema documentrio, as formas de realizao documental, o papel do som nessas formas, e as implicaes tico-polticas das escolhas estticas de seus realizadores.

48

2. O Cinema Documentrio

2.1 O Campo do cinema documentrio

A procura pela localizao de um terreno em que habitar e cujas fronteiras fossem visveis do lado de dentro e do lado de fora ocupa e ocupou a reflexo sobre o cinema documentrio desde a passagem do primeiro cinema, o cinema de atraes15, para o cinema em que a montagem utilizada na construo de narrativas. O primeiro uso da denominao documentrio objeto de discusso. Alguns autores, como Lewis Jacobs, afirmam que ocorreu quando John Grierson, documentarista Escocs, classificou o primeiro filme do diretor Robert Flaherty, Nanook of the North (1922), como documentrio. Outros, como Erik Barnow, afirmam que o termo j fora usado por companhias que apresentavam projees de filmes curtos sobre o mundo real em peep-shows individuais, usando tecnologias semelhantes ao Quinetoscpio de Thomas Edison. Essas companhias denominavam seus programas de documentrios, atualidades, tpicos, filmes de interesse, educativos, filmes de expedio, filmes de viagem ou, aps 1907, travelogues (BARNOW, 1993, p. 19, nossa traduo e grifo nosso). Atualmente, o ttulo documentrio abarca uma grande diversidade de produes, com propostas diferentes e formas dspares. Diz Da-Rin: se o documentrio coubesse dentro de fronteiras fceis de estabelecer, certamente no seria to rico e fascinante em suas mltiplas manifestaes (DA-RIN, 2004, p. 15). Os primeiros registros da realidade feitos pelos irmos Lumire e por Thomas Edison, poderiam ser denominados de documentrios no sentido de que j eram registros do mundo compartilhado posteriormente projetados na tela para os espectadores de cinema. Esses
15

Esse termo foi cunhado pelo historiador Tom Gunning em seu artigo The Cinema of Attractions de 1986, ao referir-se ao primeiro cinema, que no elaborava narrativas, mas mostrava situaes. Flvia Cesarino detalha a viso de Gunning em seu livro O Primeiro Cinema (2005): O Cinema de Atraes que Gunning define como predominante nos primeiros filmes dominado por uma tendncia exibicionista, que aparece tanto nas escolhas dos assuntos filmados como na maneira como esses assuntos se comportam diante da cmera [...] para Gunning, os primeiros filmes tm como assunto sua prpria habilidade de mostrar alguma coisa. (CESARINO, 2005, p. 119-120).

49

registros apresentavam o aspecto de um olhar para o mundo que caracteriza, em parte, o documentrio, mas no tinham ainda uma estrutura narrativa no sentido clssico do termo: uma histria com uma exposio, um desenvolvimento e um desfecho. Essa estrutura estar presente em filmes documentrios a partir de Nanook of the North, e, por essa razo, autores como Barnow e Jacobs acima citados, o consideram o marco inicial desse cinema. Robert Flaherty, quando realiza Nanook of the North (1922) e posteriormente Moana (1926), escolhe uma srie de procedimentos narrativos e estilsticos para realizar seus filmes. Ao faz-lo, o diretor elege uma forma de contar a histria a partir de um ponto de vista sobre aquela realidade. As escolhas de Flaherty apresentam uma proposta do que seja um filme documentrio, mesmo que o diretor no buscasse conscientemente definir o cinema documental. No caso de suas obras, o material filmado fala da realidade de um povo, seus hbitos, sua cultura (diferente da sua), e, para faz-lo, utiliza narrao explicativa (atravs dos interttulos), encenao e montagem dramtica. Mais tarde, John Grierson se ope ao modus operandi de Flaherty e prope uma nova forma de se fazer filmes documentais. Com isso, afirma a preponderncia de um estilo interpretativo/explicativo sobre o estilo dramtico de Flaherty e busca um novo modo de fazer documentrios que se baseia em uma funo: educar o povo sobre sua prpria realidade. Para faz-lo, Grierson tambm usa um tratamento potico do real. O diretor compe narrativas com uma finalidade pr-determinada: realizar filmes de propaganda16 sobre temas que considerava importantes. O uso da narrao explicativa em voz over um elemento bastante presente nessas composies porque direciona a interpretao do espectador de forma controlada. Como diz Ramos, nos primeiros documentrios no h contradio em se fazer propaganda desde que as asseres estejam dentro de um campo ideolgico considerado positivo pelo sujeito que enuncia (RAMOS, 2008, p. 62). Vale lembrar que o som, atravs da voz over e da msica emotiva, essencial para a enunciao clssica documental. Em 1948, a World Union of Documentary realizou seu primeiro e nico encontro, onde representantes de 14 pases discutiram qual seria a definio do cinema documentrio e redigiram este conceito:
A palavra propaganda aqui tem o sentido de disseminao de idias, doutrinas ou argumentos usados para favorecer uma causa.
16

50

Filme documentrio significa todos os mtodos de gravao em celulide de qualquer aspecto da realidade interpretada por uma filmagem factual ou por uma sincera e justificvel reconstruo, de forma a provocar a razo ou a emoo, com o propsito de estimular o desejo por, ou o aprofundamento do, saber e da compreenso humanos, e de colocar problemas e suas solues nas esferas das relaes econmicas, culturais e humanas. (JANSEN, 2004, p.5, nossa traduo).

claro que a vontade de definir o documentrio dessa maneira em uma reunio com representantes de vrios pases do mundo faz muito sentido naquele momento, aps a II Guerra Mundial e aps uma srie de documentrios de propaganda produzidos por todos os envolvidos no conflito. Na histria do cinema documentrio, diversas correntes cinematogrficas propuseram novos modos de realizao documental e, com isso, novas alteraes do campo e da definio de documentrio. Nos anos 1960, a corrente norte-americana denominada de Cinema Direto17 definia o documentrio como um filme de observao que evitava a interveno, a edio, e a manipulao do material, com o propsito de se manter fiel ao mundo registrado em seu acontecer. A banda sonora deveria compor-se unicamente de registros realizados in loco, sem manipulaes ou acrscimos posteriores, fosse de msica ou efeitos. Filmes como Primary (1960) de Robert Drew ou Salesman (1968) dos irmos Maysles, filmes de Frederick Wiseman ou Michel Brault, apresentam caractersticas do Cinema Direto. Alguns desses diretores afirmavam que o modo de realizao cinematogrfica do Cinema Direto deveria ser tomado como o modo verdadeiro de se fazer documentrios, assim como defensores de outras formas tinham feito anteriormente. As classificaes desse gnero em cinema documentrio clssico, moderno e contemporneo so relevantes, embora deixem questes em aberto. Em qualquer um desses momentos temos uma diversidade estilstica que denuncia o reducionismo incluso na tentativa de caracterizar cada perodo. Teixeira fala da localizao histrica de momentos especficos em que teramos: 1) o surgimento do gnero documentrio e sua diferenciao da fico, que definiria o perodo clssico; 2) o aparecimento de um novo regime de realidade [...] um novo realismo tico e esttico e [...] a mudana dos dispositivos documentais (TEIXEIRA,

Nos referimos aqui corrente do cinema documentrio surgida nos Estados Unidos da Amrica, tendo como um de seus fundadores Robert Drew, embora saibamos que a denominao abarca diversas formas de se fazer documentrios, como o Free Cinema ingls, o Candid-Eye e o Cinma Spontan canadenses, entre outros.

17

51

2006, p. 260) que marcaria o perodo moderno; e 3) uma proposta de hibridizao e explorao da consistncia e feio meio palimpsstica, de uso e reuso de vrios elementos no documentrio, provocando a quebra de todo um horizonte de expectativas, de desejos de pureza, de contato direto com a alteridade (Ibidem, p. 283), que delimitaria o perodo contemporneo. Por outro lado, dentro do prprio perodo clssico do documentrio, poderemos encontrar exemplos dessa quebra de expectativas de desejos de pureza como no caso do cinema de Vertov18. Assim, no nos parece que podemos falar de um estilo nico para cada momento histrico do cinema documental. Talvez devamos procurar a definio do documentrio nas diferentes formas de se fazer filmes que se alternaram no correr da histria, em um conceito que permita que sejam todas essas possibilidades estticas compreendidas numa mesma categoria. Essa categoria maior seria ento denominada Cinema Documentrio. claro que esse procedimento tambm ser histrico, ou transitrio. Patricia Aufderheide afirma que a resposta para a pergunta o que o documentrio? poderia ser: um filme sobre a vida real (AUFDERHEIDE, 2007, p. 2, nossa traduo). A terica acrescenta que os documentrios so sobre (grifo da autora) a vida real; eles no so a vida real (Ibidem, p. 2, nossa traduo). Ou seja, h algum que fala da vida real a partir de um ponto de vista e de uma determinada forma. H uma histria ou um argumento que desenvolvido a partir da e sobre a realidade. Esse argumento/narrativa utiliza recursos audiovisuais, envolvendo a escuta e o olhar de forma tanto esttica quanto poltica. O crtico de cinema Jean-Louis Comolli aprofunda a resposta de Aufderheide:
A parte documentria do cinema implica que o registro de um gesto, de uma palavra, de um olhar, necessariamente se refira realidade de sua manifestao, quer esta seja ou no provocada pelo filme, mesmo ele sendo um filtro que muda a forma das coisas. A forma delas sim, mas no sua realidade. (COMOLLI, 2008, p. 170).

Por outro lado, toda manifestao cultural no deixa de ter um carter de documento de um povo ou de uma civilizao. Utenslios, vestimentas, casebres, msicas, canes, narrativas escritas ou faladas, so documentos de uma cultura. Partindo dessa perspectiva, Bill

18

Cineasta russo do incio do sculo XX cujo filme Entuziazm ou Simfonija Donbassa (1931), ser objeto de anlise no Captulo 3 desta dissertao.

52

Nichols prope outra definio para o que seja o cinema documentrio. Apresentando uma guinada epistemolgica, o autor nos diz que todo filme um documentrio. Mesmo a mais extravagante das fices evidencia a cultura que a produziu e reproduz a aparncia das pessoas que fazem parte dela (NICHOLS, 2007, p. 26). A partir dessa perspectiva, toda narrativa ou argumentao cinematogrfica, demos a ela o nome de documentrio ou fico, faz parte da mesma categoria. Mas ento, o que as diferenciaria? Da-Rin afirma que o termo documentrio no depositrio de uma essncia que possamos atribuir a um tipo de material flmico, a uma forma de abordagem ou a um conjunto de tcnicas (DA-RIN, 2004, p. 15), portanto, como poderamos dizer qual o seu campo? Nichols, ao afirmar que todo filme um documentrio, elabora uma diferenciao, criando duas categorias: 1) documentrios de satisfao de desejos e 2) documentrios de representao social. O primeiro tipo, o documentrio de satisfao de desejos o que denominado comumente de fico. Esses filmes expressam de forma tangvel nosso desejos e sonhos, nossos pesadelos e terrores. Tornam concretos visveis e audveis os frutos da imaginao (NICHOLS, 2007, p. 26). J a segunda categoria, os documentrios de representao social, seriam os chamados propriamente de documentrios ou cinema de nofico:
[...] filmes [que] representam de forma tangvel aspectos de um mundo que j ocupamos e compartilhamos. [Que] tornam visvel e audvel, de maneira distinta, a matria de que feita a realidade social, de acordo com a seleo e a organizao realizadas pelo cineasta. [...] O vnculo entre documentrio e o mundo histrico forte e profundo. O documentrio acrescenta uma nova dimenso memria popular e histria social. (Ibidem, p. 26-27).

Alm do vnculo com o mundo histrico, alguns autores chamam a ateno para um aspecto que consideram central na definio do que seja cinema documentrio: uma relao particular estabelecida pela presena da cmera/gravador na circunstncia em que se d o evento registrado, aquele ou aquilo que filmado/gravado e o espectador a que se destina.

53

Ferno P. Ramos fala da cicatriz da tomada e do sujeito-da-cmera19 que a sustenta na tomada:

A tomada da imagem documentria define-se pela presena de um sujeito sustentado uma cmera/gravador na circunstncia de mundo, em que formas e volumes deixam seu trao num suporte que corre (trans-corre) na cmera/gravador [...] o sujeitoda-cmera est sempre presente, enquanto sujeito, na circunstncia da tomada [...] o sujeito-da-cmera no existe em si, mas somente quando aberto (encorpado) pelo lanamento do olhar e da audio do espectador para o endereo da tomada. Olhar que funda a presena do sujeito na tomada e sustenta a cmera. (RAMOS, 2008, p. 82).

Essa caracterstica da tomada, do olhar e da escuta do sujeito da cmera/espectador e a relao com o outro ou com o mundo em seu transcorrer trazem o aspecto mltiplo do documentrio para o centro: a imprevisibilidade do mundo se torna presente juntamente subjetividade do olhar/escuta (sujeito da cmera e espectador - que tambm so parte desse mundo) numa mtua interao em que se constituem e se alteram. Nesse sentido, Comolli afirma que:
Uma mquina e um corpo (pelo menos) partilham uma durao que feita de interao entre eles. Essa partilha real (e no virtual). Ela extrai sua verdade da prpria passagem do tempo, do desgaste partilhado do tempo, provocado pela mquina e, no mesmo instante, registrado por ela, como marcas desse desgaste no corpo filmado. (COMOLLI, 2008, p. 219-220, grifos do autor).

Some-se a isso o fato de que as formas de inscrio do cinema documentrio, enquanto relao entre mundo e sujeitos, esto na articulao do poder poltico e da conscincia subjetiva: inscrevem, trabalham a questo da relao de cada um com o outro, do reconhecimento e da ignorncia de cada sujeito nas formas artsticas e/ou polticas da inscrio da alteridade (Ibidem, p. 99). A escritura documental pode passar pela encenao20; pelo uso de materiais diversos como documentos, fotografias, trechos de outros filmes, etc.; utilizar uma diversidade de

Ramos define o sujeito-da-cmera da seguinte maneira: no designamos pelo termo somente o corpo fsico que segura a cmera, mas a subjetividade que fundada pelo espectador na tomada, subjetividade ela mesma definida ao abrir-se como ncora, ainda na tomada, pela fruio espectatorial [...] o sujeito-da-cmera esse olhar em sua forma de ser recebido na tomada. Olhar que funda a presena do sujeito na tomada e sustenta a cmera. Sujeito que existe para e por esse lanar-se no olhar da fruio futura. (RAMOS, 2008, p 83-84). Ramos fala da encenao-construda, em que cenrio e aes so realizados (mesmo que por atores no profissionais) para a cmera, estando a circunstncia da tomada [...] completamente separada (espacial e temporalmente) da circunstncia de mundo cotidiano que cerca a tomada (RAMOS, 2008, p. 40); a encenaolocao, em que a tomada realizada no mundo do sujeito filmado, mas h encenao solicitada do mesmo; e
20

19

54

procedimentos de montagem; realizar uma variao ampla de articulaes entre sons e imagens, e ainda estabelecer vrias formas de relao entre sujeito-da-cmera/gravador e mundo, cada uma expressando uma relao tico-poltica21 com o outro filmado e com o espectador. Portanto, no so unicamente as variantes estilsticas que definem seu campo. A partir das afirmaes acima podemos definir provisoriamente esse campo da seguinte maneira: o documentrio o estabelecimento de uma relao entre sujeito-dacmera/gravador e o outro ou o mundo numa durao compartilhada que os constitui mutuamente, registrada por objetos tcnicos (a cmera e o gravador) que, juntamente com a montagem, fazem parte de um sistema de representao que flexionado por circunstncias scio-histrico-polticas, e que inclui em sua constituio um espectador final a quem interpela. Portanto, [...] nenhum documentrio se reduz a uma representao do mundo [...] o documentrio s pode ser apreendido numa anlise de sua rede [...] que ao mesmo tempo tcnica, sociopoltica e discursiva (GUIMARES e CAIXETA, 2008, p.38). Desta forma, podemos compreender o espao ocupado pelo cinema documentrio ou a tecitura do que seja seu sentido na atualidade sem que nos vejamos obrigados a subordinar a sua definio a um conjunto especfico de procedimentos de realizao e caractersticas estilsticas de filmes documentrios. Refletir sobre a diversidade de formas estilsticas de articulao entre som e imagem tambm refletir sobre a amplitude do campo documental e as diferentes relaes entre o esttico e o poltico que o constituem. claro que novas formas de realizao e posteriores reflexes podero alterar a maneira como enxergamos hoje este lugar. Contudo, mesmo que temporria, essa definio ser til, neste trabalho, para a compreenso dos diversos modos de realizao do cinema documentrio e suas caractersticas estticas, no tocante s relaes entre a imagem e o som.

a encenao-atitude ou encen-ao, que engloba uma srie de comportamentos provocados pela presena da cmera e do sujeito que a sustenta (Ibidem, p. 45), mas que so os prprios comportamentos dos sujeitos filmados flexibilizados. Alm disso, h, na encen-ao, homogeneidade entre espaos flmico e fora-de-campo.
21

As relaes tico-polticas estabelecidas pelos documentrios sero discutidas mais a frente.

55

2.2 Os modos do documentrio

As reflexes sobre a linguagem cinematogrfica e o papel do som como elemento constitutivo da obra e da elaborao de sentido do filme datam do incio da histria do cinema, com textos como os de Vertov ou Pudovkin, bem como livros como os de Eisenstein. Alguns desses textos pensavam as relaes entre elementos sonoros e visuais e propunham formas de articulao entre ambos que consideravam mais expressivas ou mais adequadas. Suas propostas, muitas vezes, eram uma resposta s formas em voga no perodo, com as quais no concordavam. Nesse momento, o cinema estava marcado por uma busca de estruturao de sua linguagem, ainda no estabelecida. Mais tarde, com o cinema Hollywoodiano clssico, so institudos padres de organizao dos elementos dos filmes, ou, podemos dizer, so elaboradas propostas estticas cinematogrficas, que se tornam uso corrente nos anos 1930. Como exemplo, podemos pensar nas escolhas de determinadas trilhas sonoras, com caractersticas especficas e finalidades prdeterminadas comuns aos filmes do perodo. A msica do cinema deveria fazer referncia a dos compositores romnticos tardios, como Wagner.
O romantismo privilegia a melodia, uma estrutura musical acessvel a ouvintes no treinados (em oposio msica barroca ou moderna), e o destaque dado melodia na composio se fundia muito bem com a nfase narrativa no estilo clssico de Hollywood. (KALINAK, 2010, p. 65, nossa traduo).

Por outro lado, na dcada de 1930, a gravao de som direto ainda era muito difcil devido falta de equipamentos adequados que deveriam ser silenciosos, pequenos e leves o suficiente para faz-lo. Tanto o momento histrico, que delimita formas de se pensar a produo cinematogrfica e sua finalidade, quanto existncia de limitaes tcnicas, auxiliam a constituio de estilos no cinema documental, embora no a determinem. Destarte, o documentrio faz uso de diferentes modos de construo de seus argumentos/narrativas que se relacionam com o momento histrico, viso de mundo, perspectivas estticas e ticas, e possibilidades tecnolgicas. Esses diferentes modos compreendem a atribuio de diferentes funes aos seus elementos estticos, tanto imagticos quanto sonoros. Para auxiliar-nos nas discusses sobre as diferentes funes da
56

banda sonora na constituio de argumentos no cinema documentrio, partiremos de um texto recente que realiza uma reflexo cuidadosa sobre os modos desse cinema, abordando a questo da aparente contradio entre um filme que procura a realidade como tema e a construo expressiva de seu discurso. Esse texto o captulo 6 do livro Introduo ao Documentrio de Bill Nichols (2007), intitulado Que Tipos de Documentrio Existem?

2.2.2 Bill Nichols Que tipos de documentrio existem?

Ao abordarmos a taxionomia de Nichols sobre os modos documentais, estamos tomando esses tipos como balizas, pontos de localizao num mapa que se expande continuamente e que ultrapassa as marcas que tentam limit-lo. Analisar os modos e observar o funcionamento da banda sonora em tipos identificveis no cinema documentrio (mesmo que isso implique certa reduo para fins de compreenso e organizao) nos ajuda a entender como o som pode interagir com a imagem e como pode participar, e por vezes direcionar, a estruturao dos argumentos/narrativas documentais. Alm disso, pode nos auxiliar em uma compreenso de como as escolhas estilsticas, principalmente a partir dessas articulaes audiovisuais, tm uma relao ntima com o ponto de vista tico e com uma proposta poltica nesse cinema. Partimos da idia de que o estilo no simplesmente uma utilizao sistemtica de tcnicas vazias de significado, ao contrrio, em si portador do significado (NICHOLS, 1997, p. 119). Ou seja, perspectivas, vises de mundo e posies polticas esto entrelaadas e so constitudas nas prprias escolhas estticas de articulao entre banda sonora e imagem nos filmes documentrios: o uso de determinada forma da voz, da msica, do silncio e dos rudos, bem como as relaes que estabelecem com as imagens, expressam as duas faces desse cinema a esttica e a poltica. O documentrio uma forma de falar sobre o mundo utilizando elementos estticos e discursivos para a construo de uma representao, a partir de um ponto de vista, de aes, emoes, modos de vida e modos de compreenso do que seja a pequena fatia do real que lhe d sua razo de ser. A separao entre a esttica e a poltica marca a histria do pensamento sobre a arte. A esttica lida, na viso de autores do passado, com objetos ou produes que
57

no tm funo: servem para serem apreciados, mas no tm utilidade no mundo prtico. Para Kant, h uma autonomia radical da esfera esttica em relao s outras esferas da vida. A poltica trata das relaes que se estruturam entre pessoas para constituir uma convivncia baseada na equidade de direitos, na justia social. O documentrio, ao trazer para o espectador uma forma que integra escolhas estticas de construo de uma obra cinematogrfica e ao mesmo tempo constituir modos de percepo, de viso e de escuta do real que so particulares quela obra, estrutura propostas de compreenso, questionamento e nova valorao da realidade, que so polticas, quer isso faa parte ou no da inteno de quem o realiza. Tais vises/escutas trazidas por esses filmes entraro no mundo compartilhado da convivncia social e podero provocar (ou no) reflexes, aes, atitudes por quem as assiste. Isso pode (o que no quer dizer que o far) significar rupturas na percepo das relaes sociais, e mesmo modificaes nessas relaes. Mas, o prprio fato de resignificar relaes, modos de vida, compartilhamento, perspectivas, atitudes de quem quer que seja, j traz em si a marca do que entendemos aqui como poltico. Rancire afirma que a poltica tem em sua base uma esttica que significa uma partilha do sensvel, a qual define quem e como se visvel ou no no espao comum, o que se pode ver, ouvir, sentir, dizer nesse espao a partir das prprias ocupaes e do tempo disponvel para cada um. A poltica ocupa-se do que se v e do que se pode dizer sobre o que visto, de quem tem competncia para ver e qualidade para dizer, das propriedades do espao e dos possveis do tempo. (RANCIRE, 2005, p. 17). Para o autor as prticas artsticas so maneiras de fazer que intervm na distribuio geral das maneiras de fazer e nas suas relaes com maneiras de ser e formas de visibilidade. (Ibidem, p. 17). O cinema documentrio pode intervir nas formas de visibilidade, provocando rupturas na percepo estabelecida dos lugares sociais de cada um, e o far a partir da estruturao esttico/discursiva de seu argumento/narrativa, usando elementos estilsticos de composio da imagem e do som para faz-lo. desse ponto de vista que afirmamos que o documentrio mescla o esttico e o poltico. Partindo dessa perspectiva, consideramos que as indagaes de Bill Nichols, no livro Introduo ao Documentrio (2007), onde procura definir seu espao esttico e tambm epistemolgico, ser til para auxiliar nossa reflexo. No captulo 6, intitulado Que Tipos de
58

Documentrio Existem?, o autor define seis modos de representao que funcionam como subgneros do cinema documentrio. Seriam eles: Potico, Expositivo, Participativo, Observativo, Reflexivo e Performtico. claro que diversos modos podem ser encontrados em um mesmo filme, o qual pode ou no apresentar caractersticas dominantes de um deles. Apresentaremos a seguir os modos elencados por Nichols, analisando em alguns filmes, o papel da banda sonora na caracterizao desses modos.

2.2.2.1 O modo Potico

O documentrio potico sacrifica as convenes da montagem em continuidade, e a idia de localizao muito especfica no tempo e no espao derivada dela, para explorar associaes e padres que envolvem ritmos temporais e justaposies espaciais (NICHOLS, 2007, p. 138). Talvez pudssemos afirmar, complementando a definio de Nichols, que esses documentrios exploram associaes mltiplas e mais livres entre imagens e sons, ritmos variantes e justaposies espaciais descontnuas. Assim sendo, enfatizam a afetividade e a plasticidade, experimentando com imagens e sons, como nos diz Ferno P. Ramos: no centro do documentrio potico, conforme se oferece pelo e para o espectador, no esto sentenas objetivas sobre o mundo, mas a sensibilidade lrica que a exposio do sujeito-da-cmera ao mundo provoca (RAMOS, 2008, p. 68). Esse estilo documental articula um espao sensorial virtualizado onde o espectador mergulha e experimenta um lirismo audiovisual. H uma estetizao acentuada do mundo que transforma a percepo que temos dele e tende a atemporaliz-lo no momento da fruio. Em vez de um lugar de relao com o mundo histrico, trata-se mais do espao histrico transposto em sensaes audiovisuais. claro que ele ganha nuances as mais diversas: desde mais prximo ao mundo histrico, como em Berlin: Die sinfonie der Grosstadt (1927), de Walter Ruttman, a afastado, lrico e experimental, como em H2O (1929), de Ralph Steiner. Aqui, o espao do espectador um lugar de viso privilegiado, de onde se abre uma janela para uma percepo esttica do mundo.

59

Os documentrios poticos mantiveram uma forte relao com as vanguardas artsticas do incio do sculo XX, poca de seu surgimento, compartilhando com aquelas sua experimentao esttica. O estilo muito presente no perodo mudo do cinema, o que se relaciona com o papel fundamental que a msica tem nesses documentrios: era possvel executar a composio ao vivo, em sesses de cinema, embora ainda no fosse possvel usar gravao sincronizada s imagens. Em diversos documentrios poticos h o estabelecimento de uma associao entre escolhas timbrsticas de instrumentos e imagens ou eventos especficos: como as gotas de chuva em Regen (1929), de Joris Ivens, e os pizzicato de violinos orquestrados por Lou Lichtveld. Outra forma de uso do som so os arranjos musicais comentando retoricamente as imagens, como em H2O (1929) de Ralph Steiner, onde escutamos passagens vigorosas da orquestrao de cordas reforando o vigor das guas que aparece nas imagens. Um terceiro exemplo seria a concatenao entre o ritmo da msica e o ritmo das imagens, como em uma cena em que chineses aparecem carregando uma liteira e seus passos so marcados pelas notas musicais no filme Melodie der Welt (1929) de Walter Ruttman. Contudo, embora a sua origem tenha se dado ainda nos anos 1920, noutros momentos da histria, e ainda hoje, h diretores que lanam mo desse modo na realizao de seus filmes. Os documentrios poticos incluem a liberdade de experimentar amplamente as possibilidades expressivas da banda sonora. Glas (1958) de Bert Haanstra uma homenagem imagtico-musical aos trabalhadores que confeccionam vidro, onde a trilha sonora de jazz d o ritmo de toda a edio do filme. O diretor brinca, em vrios trechos do filme, com a semelhana entre os msicos tocando seus instrumentos de sopro e os sopros dos trabalhadores nos tubos que usam para confeccionar o vidro. Em uma sequncia de Glas, presenciamos experimentos com a orquestrao de rudos eletrnicos sintetizados de forma a compor sonoramente uma unidade que se relaciona com o ritmo de edio das imagens, criando articulaes entre objetos ou aes presentes na tela e sons especficos. O diretor opta por associar os rudos eletrnicos produo de vidro realizada por mquinas, e os sons dos instrumentos acsticos ao trabalho realizado pelos homens, delimitando diferentes universos imagtico-sonoros. O filme Glas usa os elementos da banda sonora de formas mltiplas, com diferentes funes: emotiva (a msica do jazz, leve e suave em alguns trechos, parece tornar o trabalho
60

com o vidro tambm leve e suave); criar continuidade e definir estrutura e forma (a edio das imagens est atrelada ao andamento dos sons da msica em diversas passagens, e encadeamentos de seqncia so marcadas por mudanas na trilha musical); e descrever atividade fsica (h sequncias em que os movimentos dos trabalhadores e das mquinas so sincronizados a elementos da msica, como os dedos dos trabalhadores movendo rapidamente os tubos em cuja ponta est o vidro derretido e o deslizar rpido da melodia pelo teclado do piano, ou os movimentos da mquina de fazer garrafas, sincronizados aos elementos sonoros da trilha musical de rudos eletrnicos). Todas essas formas de utilizao da banda sonora traam uma relao complexa e profunda entre os sons e as imagens, onde cada elemento concorre para propiciar ao espectador uma experincia lrica e sensorial do que seja o trabalho com o vidro, mas pouca ou nenhuma informao sobre quem est envolvido nesse trabalho e qual o seu lugar no mundo histrico. O documentarista brasileiro Cao Guimares cria passagens de grande beleza plstica em seu filme Andarilho (2006), o que pode inclu-lo (parcialmente) nos documentrios poticos, embora tambm haja trechos com outras caractersticas estilsticas em seu filme. Os sons que compem a banda sonora desse filme foram registrados e organizados pela dupla O Grivo. Os compositores lanam mo de sons musicais e rudos naturais ou eletrnicos como elementos passveis de orquestrao e expresso dentro da banda sonora do filme. Em uma passagem, em que um dos andarilhos est falando sozinho distncia, com movimentos contidos, lentos, escutamos arcadas alongadas em instrumentos de corda, acentuando a passagem demorada do tempo da imagem. Alm disso, a msica acrescenta um tom melanclico cena. Por ltimo, observamos que o timbre e a durao dos instrumentos usados na cena se mesclam aos rudos das passagens dos carros, assemelhando-se sonoramente a eles. Assim, elabora-se um universo sonoro que une ambiente e msica de forma expressiva. Em outra passagem, vemos a estrada banhada pelo calor do sol que faz as imagens ao fundo ondularem, enquanto escutamos sons sintetizados que oscilam ritmicamente, reforando a ondulao da imagem.

61

2.2.2.2 O modo Expositivo

Os documentrios expositivos tm a argumentao como centro. As imagens registradas no mundo histrico se organizam em torno da narrativa explicativa que se apresenta, geralmente, atravs do discurso textual com narrao em voz over. A fala no est subordinada s imagens, ao contrrio, as imagens servem fala como elementos de comprovao do que est sendo dito e a voz ganha o primeiro plano. Alm disso, ao gravar narraes formais, impessoais e cujo tom se adqua ao tema do filme, o modo expositivo busca conferir ao argumento um valor de imparcialidade e compromisso com a realidade. A origem dos documentrios expositivos data dos anos 1930. Sob o aspecto tcnico, apesar do som j poder ser gravado na pelcula naquele momento, os equipamentos de gravao ainda no eram portteis; havia a necessidade de desenvolvimento tecnolgico de blimps22 adequados para silenciar as cmeras; necessitava-se de microfones de melhor qualidade, com captao mais direcional e menor sensibilidade s presses do vento, entre outras formas de evitar ou reduzir os rudos interferentes. As gravaes da narrao em estdio, com isolamento acstico e proteo contra rudos era uma forma de evitar os problemas do som direto. Por outro lado, o desejo de educar o povo, mostrar-lhes uma forma de ver o mundo e doutrin-los, outra razo para essa escolha23. Os documentrios expositivos tendem a estabelecer uma topografia onde o discurso do filme (e o espao de sua viso sobre o mundo) interpela o espectador para orient-lo em sua experimentao do espao do mundo histrico transformado em pelcula. A banda sonora tem papel central na constituio dessa topografia, pois principalmente atravs da voz over que se estabelecem as relaes entre o espao da tela e o do espectador. Ao mesmo tempo em que convoca o espectador a mergulhar no mundo registrado, a voz over delimita esse mergulho, j que constitui o sentido do mundo observado, conectando as imagens que so vistas pelo observador. Assim, mantm-se certo distanciamento entre espectador e filme, e o espao
Blimp nome em ingls do encapsulamento produzido para as cmeras de cinema de forma a abafar o rudo produzido por seu funcionamento.
23 22

Ver acima o comentrio sobre o cinema de John Grierson e seus filmes de propaganda.

62

simblico preenchido, em grande parte, pela articulao entre voz over e imagens do espao da tela. Essa topografia pode se complexificar e ganhar linhas de fuga com a participao dos outros elementos da banda sonora, os quais serviro ora para reforar a perspectiva presente na narrao (caso dos sons realistas ou msica emotiva que refora o afeto provocado pelo texto), e ora para abrir outras formas de percepo (mais poticas) ao espectador (caso da musica concreta descrevendo atividades fsicas, por exemplo). Na maioria dos filmes que se enquadra nesse estilo, a trilha musical emotiva, como a msica romntica e singela em Industrial Britain (1931), dirigido por John Grierson, acompanhando cenas do trabalho manual, de forma a reforar o sentimento que temos com as cenas; ou comunica situaes, como trechos do filme Song of Ceylon (1934), de Basil Wright, onde imagens do Ceilo so acompanhadas por msica orquestrada usando elementos orientais ou msica indiana caractersticas do local. Os rudos so utilizados normalmente para enfatizar o realismo nos filmes, descrevendo o contexto. As asseres feitas nesse modo expressam a voz do cineasta e, em sua maioria, usam as imagens como casos-tipo, exemplos que sugerem a necessidade da generalizao. Por outro lado, podemos encontrar filmes que possuem caractersticas expositivas, mas que flexionam o modo, utilizam narraes em voz over poticas, e trazem certo lirismo a esses filmes. Um exemplo seria Night Mail (1936), de Basil Wright e Harry Watt, cujo discurso textual a poesia de W. H. Auden. Outros usam a msica de forma a descrever atividades nas cenas, transformando aes corriqueiras, aparentemente sem expresso, em ballets coreografados ao som das melodias de instrumentos ou de rudos. Um exemplo Coal Face (1935), de Alberto Cavalcanti. Ambos os filmes hibridizam as formas, aproximando-se de documentrios poticos, mas mantendo caractersticas de documentrios expositivos. O documentrio expositivo surge com os primeiros documentrios mudos que receberam esse nome como Nanook of the North (1922), de Robert Flaherty ou Drifters (1929), de John Grierson, onde a narrao se dava atravs de interttulos, e continua a ser utilizado em outros filmes na histria do documentrio como Seeds of Destiny (1946), de David Miller ou Yosemite: The Fate of Heaven (1989), de Jon Else.

63

2.2.2.3 O modo Observativo

Historicamente, os documentrios observativos surgem na virada dos anos 1950 para os de 1960, com os movimentos de cinema direto em vrias partes do globo. H uma relao direta entre as escolhas estticas desse modo e as tecnologias de registro imagtico e sonoro surgidas na poca: cmeras cinematogrficas mais leves e compactas que as utilizadas at ento, bem como a gravao de som em fita magntica em gravadores portteis. Tais avanos permitiram a movimentao mais livre e a reduo da equipe de filmagem: os cineastas poderiam acompanhar personagens e eventos da realidade em seu acontecer imediato e contnuo. Alm da possibilidade de aproximao ao mundo, os cineastas escolheram no intervir naquilo que registravam, deixando a realidade se mostrar diretamente ao espectador. Assim, a cmera e a equipe de filmagem deve tornar-se parte do em torno daquilo ou daqueles que filmam, de modo a ficar invisveis tanto a quem registram, quanto ao espectador. A interpretao do significado do filme fica a cargo desse ltimo, que assiste s imagens do mundo e tira suas prprias concluses sobre o que viu. Os documentrios observativos optam por gravar o som in loco em sincronia com a imagem (som direto), o que decorre de sua perspectiva de retrato fiel da realidade em seu acontecer. Portanto, os rudos normalmente descrevem o contexto. O uso de trilha musical, narrao de qualquer natureza e efeitos sonoros costuma ser abolido. A princpio, a proposta sonora desse modo ser fiel ao real. Os documentrios observativos, em sua maioria, intentam trazer o espao do mundo para o espao de projeo, como se no houvesse uma mediao do realizador entre um e outro. Os elementos da banda sonora utilizados de forma realista constituem uma topografia que busca reproduzir o espao mundano para a fruio do espectador. Os aclives, declives, plats e acidentes viriam diretamente do mundo e a tela seria uma janela aberta para a realidade, atravs da qual o espectador vivenciaria o que fora presenciado pelo realizador e poderia elaborar o sentido do filme. As vozes de origens vrias, com suas inflexes peculiares, que podem se somar a canes ou msicas instrumentais e rudos caractersticos, transportam espaos e corpos distantes para o espao da tela e, consequentemente, para o espao de fruio do espectador. Desta forma, a experincia da diferena se materializa
64

sonoro-espacialmente nesse lugar virtualizado. No entanto, h filmes com caractersticas observativas que flexionam o modo, delineando outras formas de articulao entre esses espaos atravs de propostas audiovisuais diversas. Os filmes observativos, assim como qualquer outra forma de documentrio, so escrituras documentais que tambm criam uma esttica prpria: a cmera na mo, com imagens tremidas; os travellings constantes acompanhando personagens; os elementos sonoros fora-de-campo que delineiam um ambiente ampliado; os ritmos de montagem e andamento dos filmes; etc. Alguns desses elementos estilsticos podem ser encontrados em filmes como Primary (1962), de Robert Drew, Salesman (1969), dos irmos Maysles, ou Les Raquetteurs (1958), de Michel Brault. Refletindo sobre essa questo, Jean-Louis Comolli afirma:
A partir do momento que a cmera intervm comea uma manipulao; e cada operao mesmo limitada a seu motivo mais tcnico: ligar a cmera, deslig-la, mudar de ngulo ou de lente, escolher os rushes, mont-los constitui, queira-se ou no, uma manipulao do documento. Mesmo que se queira respeitar o documento, no se pode evitar de fabric-lo. (COMOLLI, 2010, p. 296).

H documentrios que apresentam caractersticas predominantes observativas, mas que flexionam o modo experimentando articulaes diferentes entre som e imagem. Como exemplo temos o filme ODremland (1953), de Lindsay Anderson, expoente do grupo do Free Cinema, movimento de cinema ingls dos anos 1950. Esse filme mostra um parque de diverses e suas atraes: o museu de cera com cenas assustadoras, os jogos, o caf, os brinquedos. Logo no incio do filme, ao adentrarmos ao parque, vemos um boneco que nos convida, com sua voz eletrnica, a conhecer o museu de cera que fala de vrias formas de morte na histria do homem. Sua risada pesada e sarcstica. Em vrios trechos do filme escutamos novamente essa risada (um leitmotif da viso do realizador sobre o parque) sobreposta a outros sons, simbolizando o carter bizarro de tudo o que vemos. Outro elemento relevante uma cano que aparece no meio e no final do filme, cuja letra diz Eu acredito... algum vir mostrar o caminho... Eu acredito... na vela que brilha na escurido... (nossa traduo), que com seu tom melanclico, sobrepondo-se a imagens de pessoas passeando no parque, parece nos dizer da necessidade da iluso que o pblico do parque (em sua maioria, pessoas comuns) busca nesse universo paralelo, afastado de seu dia-a-dia sofrido. Mais do que

65

pontuar, ou localizar, ou enfatizar a emoo, a msica dialoga com as imagens construindo um sentido que no est em nenhuma das duas por si s.

2.2.2.4 O modo Participativo

Os documentrios participativos trazem um papel diferente para o cineasta/realizador: em vez de observar como se estivesse fora da situao filmada, o cineasta se engaja na experincia e nos mostra como se d uma mtua alterao, tanto na sua vivncia quanto na do outro filmado. Como espectadores, percebemos que h uma interao entre as partes e nossa expectativa a de ver o mundo atravs dos olhos da pessoa que viveu a circunstncia. O cineasta atua em campo e com isso pode assumir distintos papis como os de provocador, colaborador, crtico, interrogador, etc. Desta forma, filmes como Chronique dun t (1961), de Edgard Morin e Jean Rouch ou Shermans March (1985), de Ross McElwee, so filmes que se enquadram no modo Participativo. Os documentrios participativos configuram uma topografia semelhante dos observativos, com a diferena de que a ao do realizador pode provocar alteraes no desenho desse espao. Por outro lado, como nem sempre h a preocupao com a fidelidade ao real, e autorizada a construo explicita da relao sujeito-da-cmera e mundo, h uma abertura para a explorao do som. Isso permite a constituio de fluxos entre o espao pessoal do realizador, externalizado atravs da voz-eu e de elementos sonoros personalsticos, e os espaos do mundo, do espectador e o espao simblico do filme. Chronique dun Et, acima citado, marca o incio do Cinma Vrit, ou cinema verdade, francs. Esse estilo aposta na idia de que a verdade que se d no filme documentrio a verdade do encontro entre o cineasta e o mundo (ou o outro). A multiplicidade das vozes presentes no filme demonstra a preocupao do contato e da troca com o outro, da busca de um sentido que se tece atravs dos diversos fios implicados na elaborao (a posteriori) do argumento/narrativa do filme. A voz aparece nas entrevistas, nos

66

dilogos, nas falas diretas, como expresso dos corpos e dos tempos de cada um dos participantes. Outro aspecto que pode ser encontrado nos documentrios participativos o uso da voz na primeira pessoa de forma a estruturar o filme, a voz-eu, como, por exemplo, em Daguerrotypes (1976), da diretora francesa Agns Varda. O uso da voz-eu torna o filme mais pessoal, pois a cineasta pode expressar seus pensamentos atravs dela. Desta forma, o filme mescla a experincia compartilhada em que a diretora toma parte ativamente e sua viso sobre o que experimenta. Alm da voz-eu, a realizao de entrevistas que acompanhamos na tela acrescenta outra dimenso sonora (e visual) aos documentrios participativos. O cineasta compartilha a argumentao do filme, dando espao para que a fala dos outros e sua mise-en-scne tenham papel importante na construo de sentido. Assim, o argumento se constitui na urdidura das diversas vozes apresentadas. Exemplo dessa maneira de realizar documentrios participativos est no filme Shoah (1985), de Claude Lanzmann, onde vrias entrevistas delineiam, no correr da pelcula, as experincias dos campos de concentrao nazistas na Segunda Guerra Mundial. Outro exemplo so alguns dos filmes do brasileiro Eduardo Coutinho, como Babilnia 2000 (2002) ou Santo Forte (1999). Observamos que nos documentrios desse modo, a voz se apresenta predominantemente no discurso simples, sob a forma de dilogos, da voz-eu, e da fala direta. A msica nos documentrios participativos pode ter vrias funes: ser emotiva, comunicar sentido e situao, ser indicativa, criar continuidade, definir estrutura e forma, e ser retrica. O mesmo pode ser dito quanto aos rudos, que tendem a ser captados in loco, e comunicam valores, descrevem contexto, guiam nossa percepo na cena, ou estruturam temporalmente a narrativa. necessrio observar que a relao do cineasta com o material filmado, com o outro e com o mundo ganha novas facetas nesse modo. E como espectadores, temos a sensao de que testemunhamos uma forma de dilogo entre cineasta e participante que enfatiza o engajamento localizado, a interao negociada e o encontro carregado de emoo (NICHOLS, 2007, p. 162).
67

2.2.2.5 O modo Reflexivo

Os documentrios reflexivos colocam o questionamento das prprias formas de se representar o real atravs do cinema. Somos convocados a perceber que o que assistimos uma representao e no a realidade pura em seu ocorrer. O filme nos mostra e questiona os artifcios que o cinema normalmente usa para criar a iluso cinematogrfica. Um exemplo o documentrio Lettre de Sibrie (1957), de Chris Marker onde h um trecho em que o diretor nos mostra que podemos aglutinar imagens e diversas interpretaes dessas imagens de forma a dar-lhes diferentes significados utilizando a voz over. Ou seja, o diretor quer mostrar que a imagem no traz o sentido em si, mas que o sentido a construo da imagem cinematogrfica somada ao olhar e fala de quem a interpreta. Assim, diferentes narraes sobre uma mesma srie de imagens podem atribuir-lhes sentidos completamente diferentes. Percebe-se que Chris Marker faz nesse filme um ataque direto aos documentrios expositivos e seu discurso textual explicativo. Os documentrios reflexivos questionam a configurao dos espaos cinematogrficos provocando rupturas e sobressaltos na topografia desses lugares atravs dos desencontros audiovisuais intencionais, da narrao irnica, satrica ou questionadora e, em alguns casos, da encenao. Ao questionar a representao ele provoca a reflexo do espectador e, consequentemente, um distanciamento em relao ao que ouve/v no espao da tela acerca do mundo. O espao da projeo (sala de cinema) se torna mais presente que em outros estilos de documentrio, no sentido de que a conscincia de estarmos em um determinado local assistindo a uma pelcula (a quebra da iluso cinematogrfica) acentuada. O engajamento descompromissado voyeurista, o mergulho no espao da tela, constantemente questionado. Outro filme representante do modo reflexivo Jogo de Cena (2007), de Eduardo Coutinho. O filme constitudo por vrios depoimentos de mulheres que relatam dramas pessoais. Porm, em meio a mulheres desconhecidas, algumas atrizes apresentam seu relato. Passamos a desconfiar que possa haver atuao e que as histrias possam no ser reais. Algumas narrativas se repetem atravs de bocas distintas e com diferentes entonaes e emoes. Num dado momento, uma das atrizes compartilha a dificuldade em interpretar uma histria que no viveu e que real. A partir da, no temos mais certeza de quem conta sua
68

histria e quem a interpreta. Desta maneira, Coutinho provoca uma ponderao sobre a questo da fabulao pessoal que cada um faz de si mesmo atuando, de certa forma, continuamente seu prprio papel, e a construo das suas narrativas pessoais. Alm disso, o cineasta problematiza a prpria forma da entrevista no documentrio, demonstrando que essa no garantia de veracidade ou fidelidade ao real. O diretor, por fim, questiona at mesmo o que seja esse real a que a entrevista pode se referir: existiria um real fora da interpretao relativa, pessoal e temporal do vivido? Coutinho parece afirmar que o estatuto documental do filme est sujeito s iluses da construo cinematogrfica ficcional, mesmo num discurso em fala direta, um depoimento. A banda sonora de documentrios reflexivos apresenta a mesmas caractersticas dos participativos (e observativos), mas acrescentadas de alguns recursos. Um exemplo o uso da voz no discurso textual reflexivo. O questionamento direto e a reflexo aberta aparecem no filme Reassemblage: from the fireflight to the screen (1983), de Trinh T. Minh-h. A msica nos documentrios reflexivos tambm pode aparecer em diversas classes, como nos participativos. Porm, diferenciando-se daqueles, h exemplos de filmes do modo reflexivo em que a msica tem uma funo retrica, criticando a construo de sentido oriunda da articulao msica/imagem em documentrios, atravs do desencontro proposital entre ambas, como em Terre Sans Pain (1933), de Luis Buuel. Os rudos so utilizados para comunicar situaes, descrever o contexto, indicar elementos da imagem de forma a destac-los, e estruturar temporalmente cenas ou seqncias. Porm, podemos ter filmes em que o rudo retrico, comentando a imagem, como em Le Sang des Btes (1949), de Georges Franjou. A cena em que vemos o ar comprimido ser aplicado sob a pele dos animais para que ela se solte acompanhada de um rudo acentuado de bales sendo inflados, comentrio que d um carter exagerado e irnico cena. Outra cena cujo som retrico a em que, aps acompanharmos a morte de um boi e comear o processo de serragem de seus ossos, ouvimos o badalar lento e pungente de sinos de igreja sobre imagens da cidade em seu movimento matinal. Assim, a morte limpa e cientfica se torna pesarosa, sofrida, mstica. Por outro lado, Le Sang des Btes no usa apenas elementos questionadores da representao cinematogrfica e do documentrio. H trechos em que a simbologia produzida
69

pela interao som/imagem provoca uma leitura emotiva das cenas, como uma cano que soa ao final do filme, no matadouro de ovelhas, cuja letra diz: O prateado brilho do mar/os reflexos tremulantes na chuva/O mar... No cu de vero, as nuvens/ovelhas felpudas, parecem anjos l no alto/O mar... Pastor de infinita cor azul. As imagens que vemos so: o mar de sangue que escorre pelo piso, as ovelhas mortas e as que aguardam a morte, as aes dos aougueiros cortando as entranhas dos animais. O choque entre cano e imagem questiona tico-politicamente a atividade e as atitudes envolvidas, mas no a representao audiovisual delas.

2.2.2.6 O modo Performtico

Os documentrios performticos se caracterizam pela constituio propositada e explicitamente pessoal da representao colocada nossa frente. O cineasta nos mostra sua viso de mundo, de forma emocional e experimental, sem se preocupar em estabelecer uma relao de indexao precisa entre as imagens e a realidade. O que vemos sua interpretao da realidade, e ele quer que saibamos que unicamente sua. O modo Performtico, usando a expressividade e a pessoalidade, traz tela a complexidade de nossas representaes do real, nossas formas de produzir sentido e conhecimento:
A caracterstica referencial do documentrio, que atesta sua funo de janela aberta para o mundo, d lugar a uma caracterstica expressiva, que afirma a perspectiva extremamente situada, concreta e nitidamente pessoal de sujeitos especficos, incluindo o cineasta. (NICHOLS, 2007, p. 170).

O documentrio performtico procura aproximar o espectador de uma viso de mundo particular, que pode provoc-lo a rever suas prprias experincias com o mundo, suas construes ideolgicas e valores. Os documentrios performticos configuram uma topografia intrincada, que agencia espaos mltiplos, a comear pelo espao subjetivo do realizador, que se externaliza atravs de elementos audiovisuais vrios. Assemelham-se aos documentrios poticos, embora utilizem uma diversidade e uma liberdade ainda maior de articulao entre elementos sonoros
70

e imagticos. Por outro lado, o foco central no a sensorialidade, como nos documentrios poticos, mas questes do universo pessoal do realizador transformadas em conexes audiovisuais esttico-polticas. O espao subjetivo se lana sobre o mundo e convida o espectador a compartilhar esse lugar hbrido. Ora imaginrio pessoal transformado em associaes entre sons e imagens, ora autobiografia que nos lana novamente ao mundo histrico, ora espao lrico e sensorial, ora espao poltico de interao com o outro, a topografia performtica traduz-se em um relevo matizado e complexo. Um exemplo de filme que se estrutura no modo performtico Tongues Untied (1989), de Marlon Riggs. O diretor nos mostra sua viso do que seja ser um homossexual negro nos Estados Unidos da Amrica naquele momento histrico. Riggs usa poemas, cenas ensaiadas, enfatiza as caractersticas subjetivas da experincia e da memria na construo desse lugar scio-histrico-sexual, se afastando do relato objetivo. O modo performtico, uma vez que parte de uma viso pessoal, subjetiva e emocional explcita do cineasta, permite maior liberdade de uso da trilha sonora. O discurso textual errante bastante frequente, usando muitas vezes a prpria voz do cineasta, o que refora a pessoalidade do argumento do filme. A voz no segue o padro do discurso textual explicativo, mas torna-se por vezes potica, por vezes um dirio falado ou um comentrio tateante, que experimenta as palavras. Em alguns filmes h experimentaes com a prpria sonoridade da voz. Um exemplo Jonas Mekas, cineasta lituano que vive em Nova Iorque, cuja narrao se faz com voz fraca, quase sussurrada, e lenta, em seu filme Diaries Notes and Sketches - Walden (1969). A msica no modo performtico pode ter diversas funes, sendo bastante comum o uso da msica emotiva, retrica e comunicando situaes, alm das demais categorias. Um exemplo de uso da msica emotiva e retrica o filme LOpera Mouffe (1958), de Agns Varda. No filme, as canes compostas pela diretora e pelo compositor Georges Delerue, introduzem os captulos do filme, enfatizam o tom emocional, comentam algumas das cenas que vemos e nos remetem metaforicamente a um universo potico, conectando o espao comum da Rue Mouffetard (La Mouffe), no Quartier Latin, ao espao de dimenses artsticas mltiplas da pera. O fato de a diretora utilizar a cano e no a narrao cria um deslocamento potico do cotidiano que retrata. Agns Varda usa a trilha musical de forma
71

experimental, onde a msica faz as vezes de todos os elementos caractersticos da banda sonora: rudos, msica e dilogos. Os rudos so substitudos por sons musicais descrevendo atividade fsica, como em uma cena em que vemos diversas senhoras conversando: o dilogo representado por dilogos entre os instrumentos de sopro da trilha musical. Em outro trecho, onde vemos pessoas caminhando na rua, seus passos so substitudos pelo ritmo da melodia executada pelos instrumentos de sopro, acompanhando com movimentos meldicos os movimentos de seus corpos, num verdadeiro Mickey Mousing24. Como vimos acima, os rudos neste modo podem assumir as mais diferentes funes. Em alguns documentrios performticos observamos o uso retrico do rudo, como em Diaries Notes and Sketches - Walden (1969), de Jonas Mekas, acima citado, onde escutamos o som do metr passando pelos trilhos em vrios momentos do filme, sobre imagens diversas da cidade. A presena do rudo do metr nos remete memria de Mekas, a um marco sonoro que central na construo do que a experincia dele da cidade de Nova Iorque. Desta forma, o documentrio performtico pode nos deslocar de uma representao factual do mundo, da crena na verificabilidade racional do conhecimento, para uma experincia particular, complexa, afetiva, mesclada recordao pessoal que reafirma a complexidade de nossa experincia da realidade. importante relembrar que cada um desses modos do documentrio implica perspectivas ideolgicas, polticas e ticas com relao ao outro que representado e ao espectador desses filmes. O documentrio se localiza no difcil lugar entre a poesia e a realidade e isso o coloca s voltas com questes estticas, por um lado, e polticas, por outro. Nichols, ao falar do olhar documental, nos diz que:
Os principais indicadores de posio, ou lugar ocupado, so o som e a imagem que so transmitidos ao espectador. Falar do olhar da cmera, neste sentido em particular, mesclar duas operaes distintas: a operao mecnica, ou literal de um dispositivo para reproduzir imagens, e o processo humano, metafrico de olhar o mundo. Como mquina, a cmera produz um registro indicativo do que entra em seu campo visual. Como extenso antropomrfica do sensorial humano, a cmera revela no somente o mundo, mas as preocupaes, a subjetividade e os valores de quem a manipula. (NICHOLS, 1997, p. 119).

Abordaremos o tema na prxima seo.

Ver no Captulo 1 desta dissertao a explanao sobre as funes da msica, especialmente a categoria descritiva.
24

72

Por ltimo, importante ressaltar que estamos cientes de que o cinema documentrio contemporneo vem criando novas formas e experimentando modos de expressar-se. A multiplicidade de estilos entre filmes e de elementos utilizados num mesmo filme so comuns atualmente. Embora tenhamos certos padres que so repetidos e utilizados em todo o globo, como o que Ramos denomina documentrio cabo25, h uma abertura para a experimentao audiovisual. Francisco E. Teixeira fala de reinvenes do documentrio na atualidade:
No se trata de um formato especfico de documentrio, mas de tendncias de estruturao dele, mesmo os mais sisudos e reticentes quanto investigao formal e estilstica, que operam com elementos como a diversidade de materiais, a fragmentao, a falta de univocidade e totalizao, a subjetividade e a expressividade, as elipses, os deslocamentos e condensaes, sem falar dos inmeros traos de auto-reflexividade que tm marcado a produo em larga escala. Mas, sobretudo, de reflexividade no sentido de um trabalho de pensamento que se debrua sobre suas matrias para mold-las e manipul-las conforme propsitos que no esto dados nelas, que no so evidentes, que nascem da relao mesma do documentarista com os entornos que sua vista ou imaginao alcanam, com seus objetos, agentes ou personagens implicados, suas derivas, oscilaes, dvidas em relao ao processo de criao, que raramente se esgotam num resultado pronto e acabado. (TEIXEIRA, 2007, p. 43).

Assim, novas questes, reflexes, formas e articulaes entre universos sonoro, imagtico e poltico iro surgir, acrescentando outros estilos aos acima abordados.

2.3 A Esttica e A tica/Poltica

O documentrio no a realidade mostrada na pelcula, mas a representao constituda por trechos de registros daquilo que denominamos realidade, a partir de uma perspectiva scio/poltico/histrico/esttica. Assim sendo, da mesma forma que o modo com que estruturamos nosso saber e nosso discurso sobre a realidade (que so essa prpria realidade), a questo de como essa representao se estrutura envolve escolhas de quem a realiza: ngulo da tomada; plano a ser registrado; o que fica de fora do enquadramento;
O documentrio cabo, embora tenha variantes, apresenta traos recorrentes: um documentrio assertivo. Mas, ao contrrio do documentrio tpico do perodo clssico, as asseres so estabelecidas por vozes mltiplas [...] representadas por entrevistas, depoimentos, material de arquivo, dilogos. A multiplicidade de vozes no exclui, no entanto, a unicidade da assero do saber (RAMOS, 2008, p. 41). Ramos localiza a maior parte da produo do documentrio cabo nas redes de televiso contemporneas.
25

73

elipses que selecionam o material a ser mostrado na montagem; como a articulao entre banda sonora e banda de imagens interfere na interpretao do que ser mostrado; etc. Cada uma dessas escolhas estticas envolve uma perspectiva poltica, consciente ou no, e o estabelecimento de uma relao tica com o objeto filmado e com o espectador. Isso no quer dizer que se saiba quais escolhas sero feitas de antemo, pois a relao estabelecida entre o filmado e o quem filma se d numa coinfluncia, e numa cointerpretao. A troca, ou o confronto, inevitvel:
Filmar um ato violento, no qual quem olha para o outro , ao mesmo tempo, olhado, avaliado, provocado, o que conduz a uma transformao mtua, recproca, entre quem filma e quem filmado. O espectador, por sua vez, tambm transformado pelo filme: diante da alteridade que este lhe oferece, ele tambm passa por uma alterao e nisso que se resume a nica virtude pedaggica do documentrio. (GUIMARES e CAIXETA, 2008, p. 36).

Essa troca se expressa nas articulaes audiovisuais que compe o filme pronto, aps a vivncia da relao e escolhas pertinentes interao naquele momento, bem como das escolhas posteriores de estilo de montagem. A maneira como o cineasta estabelece uma relao com o que filma, nos mostra sua perspectiva particular, ou aquilo que Bill Nichols denomina sua voz26. A voz do documentrio seria o meio pelo qual esse ponto de vista ou essa perspectiva singular se d a conhecer [...] o estilo e a voz do documentrio revelam uma forma distinta de envolvimento no mundo histrico (NICHOLS, 2007, p. 73-74) e, desta forma, de relao com os outros. A voz do documentrio construda atravs das escolhas expressivas de articulao audiovisuais que participam da constituio do sentido e da experincia do filme e traduzem implicaes ticopolticas. Por outro lado, ao analisarmos essas escolhas e posies, no pensamos em elencar argumentos/narrativas ou formas mais vlidas, mais corretas ou mais adequadas que outras. Ao contrrio, pensamos que as escolhas estticas e posies tico-polticas so histricas e se fundam no assunto, no material, na relao estabelecida (entre quem filma e quem, ou o que, filmado, e para com o espectador em geral) e nas razes que levaram o realizador a filmar. A palavra ethos surge com trs acepes que ao longo de sua histria so integradas na
26

Devemos esclarecer que o sentido de voz aqui o figurado, uma vez que se refere ao modo de construo do argumento do filme, esttica e tecnicamente. Mas, no contexto deste trabalho, no desprezamos a leitura possvel que enfatiza especificamente o aspecto sonoro nas consideraes que se seguem.

74

definio de tica que chega atualidade: 1) a morada do homem, que d origem significao do ethos como costume, esquema praxeolgico durvel, estilo de vida e ao (VAZ, 1993, p 14); 2) hbito, comportamento resultante da repetio de aes; 3) e a terceira acepo que passa pela palavra hexis, significando o hbito que constitumos e possumos, que princpio da ao individual onde se expressa o domnio do sujeito sobre si mesmo. Os hbitos, os valores e a tradio normativa que orientam as aes humanas se revelam como a morada, a caracterstica humana que nos distancia da physis, da natureza. Samos do reino da necessidade, dos instintos, para entrarmos no reino das escolhas e da liberdade, inserindo-se a, a questo da liberdade do outro, da diferena, da alteridade e da responsabilidade. As relaes entre tica e poltica tomaram feies diversas em diferentes momentos da histria do homem. Os primeiros articuladores de um pensamento sobre as relaes entre tica e poltica enfatizavam sua unidade necessria, e observavam que a realizao dos valores morais s se concretiza na relao entre homens, na comunidade, na Polis. Plato e Aristteles, assim como pensadores que os seguiram, guardadas as diferenas de seu pensamento poltico, teorizam sobre a busca da melhor constituio para a cidade, a que proveria as melhores condies para a prtica da justia.
Se, como ensina Aristteles, o homem vivente poltico (zon politikn) porque vivente racional (zon logikn), a cincia poltica tem como objeto definir a forma de racionalidade que vincula o livre agir do cidado necessidade, intrnseca prpria liberdade e, portanto, eminentemente tica, de conformar-se com a forma universal da justia. (VAZ, 1993, p. 258/259).

Embora a modernidade tenha desvinculado a tica da poltica, deixando-nos as reflexes e propostas de Kant e Maquiavel, por exemplo, onde a tica se retira para um espao interior (distante da poltica - mesmo que mantenha uma referncia universalidade), no primeiro caso, e onde a politica se transforma no exerccio do poder puro (distanciado da tica), no segundo, o mundo contemporneo retoma a imbricao entre tica e poltica, reestabelecendo os liames necessrios entre os dois universos. Pensamos, hoje, que a tica no a expresso da natureza humana atravs das virtudes, como queriam os clssicos; tampouco possui um referencial externo nico e superior, como o Deus cristo; e tambm no se exclui da poltica, mas s se realiza atravs dela. Adotamos uma tica que se expressa nas escolhas de convivncia atravs da responsabilidade sobre nossos atos, mesmo em sua abertura para constituir-se a cada ao, distante do isolamento de uma tica que s diz respeito minha
75

pessoa e de aes publicas voltadas para o exerccio puro do poder como fim em si.
A moral entra com os valores da igualdade e da justia social, assim como com os de liberdade real, democracia efetiva e dignidade humana; dando finalidade de uma poltica emancipatria, desta forma, seu prprio contedo. E nessa poltica, a moral encontra como encontravam os gregos o espao, a via, ou o meio adequado para realizar-se. Trata-se, portanto, da moral que no se encerra em si mesma; que no se amuralha no santurio da conscincia individual; que d a mo poltica, vai praa pblica e que, socializando assim seus valores, impregna a ao coletiva, propriamente poltica; uma ao que por ser assim, no pode reduzir-se uma dimenso moral individual. (VSQUEZ, 2002, p. 278 nossa traduo).

Assim podemos observar que diversos so os temas de debate tico-poltico (no sentido mencionado acima) relacionados ao cinema documentrio: a natureza do consentimento; o direito de propriedade das imagens gravadas; o direito de saber frente o direito intimidade; a responsabilidade do realizador com respeito ao seu tema e a seu pblico [...]; os cdigos de conduta (NICHOLS, 1997, p. 117, nossa traduo). Questes relacionadas aos limites ticos das representaes cinematogrficas se fazem presentes principalmente no que diz respeito aos documentrios, j que estes apresentam uma ligao mais prxima com o mundo compartilhado. Levar a srio as formas de representao significa reconhecer o seu poder de mover, influenciar, ofender e ferir. por isso que esse tema conservador, dos limites da representao, importante (HARTMAN, 2000, p. 208).
[Ao mesmo tempo,] um realismo macio sem qualquer considerao por uma restrio da representao e na qual a profundidade da iluso no seja equilibrada pela profundidade da reflexo, no simplesmente dessensibiliza, mas produz o oposto daquilo que era sua inteno: um efeito de irrealidade, que fatalmente mina a pretenso do realismo a figurar a realidade [...] No entanto, a arte cria um efeito de irrealidade que no alienador ou dessensibilizador. No melhor dos casos, ela tambm fornece algo como uma casa segura para a emoo e para a empatia. (Ibidem, p. 219, grifos do autor).

Vivian Sobchack, em seu texto Inscrevendo o Espao tico (2004), aborda essa questo na representao cinematogrfica documental a partir de um evento tabu: a morte. Sobchack identifica o delineamento desse espao a partir de diferentes modos de olhar. Cada um representa uma forma de relao com o mundo, com o outro e com esse acontecimento limite, a morte. A autora observa a relao tecida entre os diversos espaos, comentando como se constroem a partir:
[Da] maneira como o observador imediato o cinegrafista com a cmera fisicamente medeia seu prprio confronto com a morte, o modo como ele eticamente habita um mundo social, como visualmente se comporta nele e lhe atribui um

76

significado moral visvel aos outros. Do mesmo modo, esses significantes determinam a maneira pela qual o espectador habita eticamente, mediado pelo filme, o cinema e nele age visualmente. (SOBCHACK, 2004, p. 144).

Ferno P. Ramos retoma as categorias elaboradas por Sobchack e procura aprofundar a tipologia da presena do sujeito-da-cmera na tomada concentrando-a em quatro categorias principais: o recuo/ocultao, a ao, a encenao e a afetao. Para alm dessa tipologia, Ramos observa perspectivas ticas mais amplas que dizem respeito tambm destinao do documentrio. Seriam elas: a tica educativa, a tica da imparcialidade/recuo, a tica interativa/reflexiva e a tica modesta.

2.3.1 A tica Educativa

A tica educativa est presente nos documentrios expositivos, usando as imagens complementarmente ao discurso textual para estabelecer o significado e o valor do que se v. Ramos nos lembra de que a tica educativa no encontra dilema em assumir misso de propaganda (RAMOS, 2008, p. 35). Assim, o realizador professa e defende vises e interpretaes do mundo que considera relevantes para a educao do espectador. Essas vises podem tratar da intrepidez de pescadores britnicos, como em Drifters (1929), de John Grierson, ou o antissemitismo, como Der Ewige Jude (1940), de Fritz Hipler. Como nos diz Ramos, o campo de valores da tica educativa formado pelo prprio contedo dos valores que veicula, sem que se atine para o estatuto, ou posio, do sujeito que enuncia (RAMOS, 2008, p. 35). O sujeito-da-cmera pode estar recuado, na franja da onda do acontecer (RAMOS, 2008, p.95), sem se ocultar, oculto ou ainda encenar, como Night Mail (1936), de Basil Wright e Harry Watt, em que vrias passagens so encenadas em estdio. Documentrios expositivos nos colocam a questo do lugar de poder envolvido em sua argumentao: a narrao do discurso textual explicativo pressupe que o realizador se situa num lugar privilegiado para falar sobre o outro ou sobre a realidade, da qual tem mais conhecimento que aquele que representado e, por isso, maior capacidade de interpretar sua situao histrica. Adicionada ao poder da msica emotiva, nos conduz racional e
77

afetivamente ao sentido que deseja que compreendamos. Entra a questo: quem tem o direito de contar as histrias sobre quem (PORTER, 2005, p. 47). O realizador age como se estivesse fora do acontecer histrico, numa situao de distanciamento e atemporalidade que propiciaria a observao e a compreenso do mundo de forma imparcial. Enquadram-se nesta tica os documentrios sociolgicos identificados por Bernadet (BERNADET, 2003). Ramos nos lembra de que devemos evitar um olhar anacrnico sobre a tica do documentrio expositivo, e atentar para o fato de que os valores considerados positivos naquela poca no o so hoje, assim como os que so considerados vlidos agora possivelmente no o sero no futuro (RAMOS, 2008). Seguindo outra linha, h uma srie de documentrios que podem ocupar o lugar tico educativo, mas que o fazem flexionando o modo expositivo. A utilizao de textos poticos e/ou da trilha musical e de rudos descrevendo atividades, bem como articulaes metafricas diversas entre som e imagem, abre o campo simblico de forma a permitir significados mais flutuantes e desloca as questes que discutimos acima. O realizador explicita um envolvimento emotivo com o que filma, deixando o lugar de intrprete do outro para fruir esteticamente o que v e compartilhar sua experincia com o espectador. H uma propaganda27, mas por uma via que convoca o sensorial antes do intelectual.

2.3.2 A tica da Imparcialidade/Recuo

A tica da imparcialidade/recuo associada por Ramos s correntes documentrias que surgem em meados dos anos 1950 e se concretizam nos anos 1960, nos documentrios observativos. Para o autor, o campo de valores da tica da imparcialidade/recuo articula-se a partir da defesa da presena em recuo do sujeito que sustenta a cmera. [Trata-se] de um conjunto de valores que se constri a partir da necessidade de trazer a realidade, sem interferncias, para o julgamento do espectador (RAMOS, 2008, p. 36). A ausncia de uma

A palavra propaganda aqui tem o sentido de disseminao de idias, doutrinas ou argumentos usados para favorecer uma causa.

27

78

arquitetura explcita da banda sonora, como msica ou discurso textual e a nfase somente em rudos que descrevem o contexto, registrados in loco, e o uso da voz nos dilogos, auxiliam a iluso de que o espectador observa diretamente a realidade, sem a mediao do aparato tcnico e da viso do diretor. O sujeito-da-cmera pode estar recuado, mas sem se ocultar, ou mesmo envolvido na encen-ao28, que seria o mesmo que dizer da mise-en-scne que se estabelece na relao entre quem filma e quem filmado no momento do registro, como a encen-ao de Kennedy em Primary (1962), de Robert Drew. Todas essas caractersticas fizeram parte do estilo professado pelos criadores do cinema observativo, o Cinema Direto, norte-americano. No entanto, querer limitar a produo do cinema observativo s primeiras formulaes epistemolgicas de seus praticantes no faz jus ao seu legado. Logo aps as primeiras crticas, cineastas praticantes do observativo (como Frederick Wiseman) j afirmavam a escritura documental que se expressava em vrias opes estilsticas do modo, principalmente na montagem. Como nos diz Comolli, fazer cinema direto como se as inevitveis intervenes e manipulaes produtoras (de sentido, de efeito, de estrutura) no constassem e fossem somente prticas e no estticas significa exigir somente o nvel mais elementar do cinema direto (COMOLLI, 2010, p.296). claro que a iseno aparente do diretor em alguns filmes do cinema observativo pode se tornar problemtica com relao queles a quem filma. Jorge Furtado, ao comentar seu filme Essa no sua Vida (1991) que retrata a o dia-a-dia de Noeli Joner Cavalheiro, uma dona de casa porto alegrense, fala da complexidade da relao estabelecida entre ele e sua personagem:
O fato de passar cinco dias filmando Noeli no significa que eu possa incluir no filme tudo o que ela fala, pois h coisas que podem prejudic-la, mesmo que ela no tenha conscincia disso. Preciso preserv-la de se expor, pois tenho conscincia de todo o processo de realizao, sei onde o filme vai passar e quando. (MOURO e LABAKI, 2005, p. 118).

Ou seja, h um compromisso com os personagens do qual o cineasta no pode isentar-se de todo.

A encen-ao, ou encenao-atitude um termo cunhado por Ferno P. Ramos para falar das possibilidades de encenao no cinema documentrio. A encen-ao engloba uma srie de comportamentos provocados pela presena da cmera e do sujeito que a sustenta (RAMOS, 2008, p. 45).
28

79

Por outro lado, o cineasta tambm no tem o controle total do sentido extrado por aqueles que assistem pelcula, embora normalmente realize um filme que se destina, at por suas escolhas estticas e argumentativas, a um pblico especfico. O cineasta Eduardo Coutinho fala que jamais teremos certeza se aquilo que foi colocado no filme, que a pessoa disse ou fez e nos meus filmes mais disse que fez vai gerar algum problema para ela (MOURO e LABAKI, 2005, p. 126). Alm disso, no obstante envolver questes ticas delicadas, a importncia poltica de filmes elaborados nesse modo historicamente reconhecida, embora isso no justifique os problemas que possam suscitar. Bill Nichols enumera algumas questes que surgem com esse modo de representao documental: ser que no se acentua a invaso e o voyeurismo caracterstico do cinema, colocando os espectadores num papel desconfortvel frente aos que observam atravs da cmera? Ser que o cineasta no impe um comportamento aos que filma, uma vez que irrompe no mundo daqueles e se torna uma pea estranha que desregula a engrenagem que se prope a retratar? Quanto primeira questo, sua resposta depende de como a relao entre cineasta e personagem se estabelece, quais os compromissos constitudos entre ambos, e o cuidado e respeito do cineasta s situaes delicadas com relao ao personagem que filmado. Alm disso, essa no uma questo que s diz respeito a esse modo. Qualquer forma que o documentrio assuma poder trazer em si a questo da invaso e do voyeurismo. Quanto segunda questo, podemos dizer que a mise-en-scne, ou a atuao, praticamente uma caracterstica do ser humano em diferentes circunstncias: criamos personagens que se adaptam s diversas situaes que enfrentamos. A entrada da cmera tambm provoca uma mise-en-scne, uma atuao, tanto quanto uma srie de situaes vividas provoca. Resta ter claro que o documentrio, como j afirmado acima, normalmente retrata um acontecimento que se d na relao entre cineasta, gravador/cmera e objeto. E isso tambm no diz respeito unicamente a documentrios realizados sob a tica da imparcialidade/recuo, mas a todos os modos de se fazer documentrios.

80

2.3.3 A tica Interativa/Reflexiva

A tica interativa/reflexiva est diretamente ligada ao do sujeito-da-cmera na tomada. Essa categoria mista tipificada por Ramos associada tanto aos documentrios participativos quanto aos reflexivos. Os documentrios participativos normalmente solicitam a construo de sentido a partir da relao que o cineasta estabeleceu com o outro filmado, o encontro entre ambos no mundo real, conclamando o espectador a compartilhar indiretamente esse encontro e decifrar, valorar e significar o que ali se passou. A voz no discurso simples, como voz-eu, dilogos e fala direta, sugere uma abertura para a construo de sentido a partir de uma interao entre todos os envolvidos no filme, compartilhando esse lugar poltico de enunciao. A msica pode enfatizar a participao de ambas as partes na construo de sentido do filme. Um exemplo seria o filme Spend it All (1972), de Les Blank, em que as canes do povo Cajun29 que habita a Louisiana ajudam a mostrar faces da comunidade. O sujeito da cmera atuando a partir da tica interativa, age de vrias formas: ameaado (pe-se em risco na tomada), tentando intervir, mas impotente, ou agindo livremente. Em alguns casos, Ramos identifica um excesso na presena do sujeito-da-cmera: o mundo que se exibe demanda o sujeito-da-cmera exibicionista, que se constitui entre si e outrem (o outrem exibido pelo espectador) em um estado afetado, exagerado na expresso do afeto (RAMOS, 2008, p. 111). Para o autor, o documentrio A Pessoa para o que Nasce (2003), de Roberto Berliner, ou Estamira (2006), de Marcos Prado, trabalham nitidamente na modalidade sujeito-da-cmera exibicionista, correndo o risco do excesso. (RAMOS, 2008, p. 112, grifo do autor). Os documentrios reflexivos solicitam do espectador a observao acerca das escolhas cinematogrficas do diretor e os sentidos que tais escolhas produzem. Procura colocar o espectador na posio de compreender a transitoriedade, a subjetividade e o ponto de vista poltico e tcnico envolvido na composio do argumento do documentrio e da prpria constituio daquilo a que chamamos realidade. A voz over se apresenta no discurso textual
Cajun um grupo tnico que habita principalmente o estado da Louisiana (E.U.A.), descendentes de exilados acadianos (Acadia era a regio de lngua francesa onde hoje se localizam New Brunswick, Nova Scotia e a ilha Prince Edward no leste do Canad).
29

81

reflexivo e questiona o papel interpretativo classicamente associado narrao. O deslocamento da msica de suas relaes mais comuns com a imagem, de forma a criar estranhamento, pode questionar o papel da msica na construo de emoes, no estabelecimento de separao entre figura e fundo, questionar a comunicao de situaes, como lugar ou tempo da narrativa, e assim questionar o papel da msica na conduo interpretativa da imagem. Desta forma, a questo tica est diretamente relacionada ao do sujeito-da-cmera no mundo e na estruturao de um argumento/narrativa sobre o real (uma representao). Como nos diz Ramos, o eixo de valorao tica [se] situa na assuno da construo do enunciar. A questo tica se desloca inteiramente para o modo de construir e representar a interveno do sujeito que enuncia: a idia que a construo revele-se ao espectador (RAMOS, 2008, p. 37). A iluso cinematogrfica questionada por esses documentrios, provocando uma ruptura na representao flmica do real e, em muitos casos, da constituio de papis sociais estereotipados ou tradicionalmente fixados. O compromisso com o espectador mais livre, pois no h a inteno de coopt-lo para uma viso de mundo, mas lev-lo a refletir sobre como as vises de mundo podem se constituir. Os filmes do diretor francs Chris Marker em que o cineasta questiona o valor de verdade das asseres que interpretam as imagens mostradas, so exemplos eloqentes da reflexividade. Quanto ao questionamento das representaes de papis sociais, poderamos pensar no filme Les Glaneurs e La Glaneuse (2000), de Agns Varda, em que coletores de lixo e alimentos diversos, considerados geralmente como necessitados e desfavorecidos falam de sua vida, e revelam uma riqueza de valores e uma profunda conscincia social, alm de demonstrarem escolhas polticas inesperadas para justificar sua atividade. Desta forma, desconstroem a interpretao tradicional das razes de suas opes e de seu estilo de vida.

82

2.3.4 A tica Modesta

Os documentrios performticos e poticos tipificados por Nichols so os mais abertos em termos tico-polticos. Por serem vises pessoais, experimentais e emocionais, possuem maior liberdade para sua construo. Podemos conect-los tica modesta definida por Ramos, em que o sujeito vai diminuindo o campo de abrangncia de seu discurso sobre o mundo, at restringi-lo a si mesmo [...] para depois, eventualmente, arriscar-se a voos mais altos, nos quais enuncia sobre sua condio no mundo (RAMOS, 2008, p.38-39). Os elementos da banda sonora podem ser tratados de vrias formas, enfatizando, muitas vezes, o aspecto de construo pessoal do documentrio. importante pensar na relao dessa liberdade para com o tema que tratado. Podemos encontrar documentrios que lidam com temas complexos e de amplo interesse sob o ponto de vista poltico ou tico e ao mesmo tempo o fazem de forma potica ou performtica. O documentrio Tongues Untied (1989), de Marlon Riggs, j citado, aborda a questo poltica da homossexualidade negra nos Estados Unidos e o faz atravs de uma forma pessoal. Como dissemos, Riggs usa recitaes poticas, encenaes e experimentos com o som, como em seu incio, quando ouvimos alternarem-se entre os canais direito e esquerdo as frases de irmo para irmo. Desta forma, podemos observar que cada modo do documentrio traz, sua maneira, articulaes audiovisuais que manifestam ao mesmo tempo conexes esttico-polticas, as quais so expressas e flexionadas na construo dos diferentes discursos documentais. Compreendermos o papel do universo sonoro, da voz, da msica, do silncio e dos rudos, fundamental para que entendamos como essas articulaes esttico-polticas se constituem no cinema documental. A realizao de formas inovadoras e experimentais de filmes documentrios, que questionam limitaes e abrem novos campos, uma maneira de lidar na prtica com essas questes. Ao analisarmos, no prximo captulo, os quatro filmes selecionados, a saber, Entuziazm ou Simfonija Donbassa (1931), de Dziga Vertov, Titicut Follies (1967), de Frederick Wiseman, Chulas Fronteras (1974), de Les Blank e The Invisible Frame (2009), de Cynthia Beatt, aprofundaremos a reflexo sobre as relaes entre os universos esttico e tico-poltico, principalmente no que diz respeito ao papel da banda sonora nessas articulaes.
83

3. Som, imagem e realidade

3.1 Dziga Vertov

Entuziazm (Simfonija Donbassa) (1931)

Dziga Vertov, ou Denis Abramovich Kaufman (seu nome de batismo), considerado um dos principais cineastas russos do incio do sculo XX, juntamente com Eisenstein, Pudovkin e outros. Vertov iniciou sua carreira cinematogrfica em 1919 e algumas de suas principais obras so Shestaya Chast Mira (1926), Chelovek s kino-apparatom (1929), Tri Pesni o Lenine (1934) e Entuziazm (Simfonija Donbassa) (1931), seu primeiro filme sonoro. Dziga Vertov definia como documentrio um filme que registra imagens e sons da realidade e constri uma viso do mundo que no o espelhamento de nossa percepo, mas, ao contrrio, aquilo que no percebemos no dia-a-dia devido falta de capacidade de nossos sentidos. O cinema, a mquina de filmar, vem trazer tona a verdade do mundo que se esconde de nossos olhos e ouvidos:
O cine-olho o tempo sobrepujado (o lao visual entre fatos separados no tempo). O cine-olho a concentrao e a decomposio do tempo. O cine-olho a possibilidade de ver os processos da vida em qualquer ordem temporal inacessvel ao olho humano, em qualquer velocidade temporal inacessvel ao olho humano. (VERTOV, 1973, p. 99, nossa traduo).

No entanto, era importante para o cineasta que a mquina de filmar no se transformasse numa mquina de fantasia. Por isso em seus filmes vemos cenas em que o aparato cinematogrfico se revela, lembrando-nos que o que vemos uma pelcula. O diretor se opunha fantasia e encenao cinematogrfica e buscava a verdade: O cine-drama e a religio so uma arma mortal nas mos dos capitalistas [...] Abaixo a encenao da vida cotidiana: filmemo-nos de improviso, tal e qual somos (Ibidem, p. 80, nossa traduo). Entuziazm um filme que trata das transformaes advindas da revoluo, com a
84

queda do czarismo e da religio, o primeiro Plano de Cinco Anos de Stlin, o incio da industrializao na Unio Sovitica, centrada na regio carvoeira da bacia do rio Don (Donetskyi basein ou Donbass - Ucrnia), e da participao ativa e central do proletariado nessa revoluo industrial. Existem atualmente duas verses do filme em circulao: uma das verses estava arquivada no Gosfilmofond (Fundo Estadual de Cinema) na Rssia e a outra foi restaurada e re-sincronizada por Peter Kubelka, cineasta e cofundador do Museu do Cinema Austraco. Tivemos acesso unicamente verso restaurada por Peter Kubelka, que nos serviu de objeto para esta anlise. Seguindo as propostas poticas de Vertov, o filme se estrutura de forma pouco convencional, onde a montagem, tanto visual quanto sonora, conecta elementos de maneira expressiva e inesperada: O "cine-olho" utiliza todos os meios de montagem possveis, justapondo e utilizando mutuamente qualquer ponto do universo em qualquer ordem temporal, violando, se for preciso, todas as leis e hbitos que presidem a construo do filme (Ibidem, p. 99, nossa traduo).

3.1.1 O som como centro

A traduo do ttulo do filme j nos indica o princpio central de sua organizao: Entusiasmo ou Sinfonia da bacia do Rio Don. Sinfonia , de acordo com o dicionrio Michaelis, a consonncia de vrias vozes ou instrumentos; a combinao agradvel de sons ou vozes; concerto de vrios instrumentos, etc. Por um lado, o titulo se refere sinfonia das vozes de todo o povo pelo avano do socialismo. Por outro lado, refere-se nfase no aspecto sonoro do filme e uma proposta de estruturao baseada numa forma musical clssica. A sinfonia clssica desenvolveu-se a partir da forma sonata barroca e da abertura italiana30, que tinha trs sees em andamento contrastante: rpido, lento e rpido. Posteriormente, as sinfonias passaram a ter quatro movimentos em vez de trs, acrescentando um minueto (dana ternria) entre o movimento lento e o rpido final. Mais a frente, retomaremos essa idia ao
30

A abertura italiana aparece frequentemente nas peras de Alessandro Scarlatti, considerado o mais popular compositor italiano de peras do sc. XVII. Seu formato era o de trs movimentos: o primeiro em um andamento rpido, o segundo com um andamento lento e o terceiro com um andamento rpido novamente.

85

comentarmos a estrutura do filme de Vertov. Lucy Fischer nos diz que Vertov, ainda em 1929, havia elaborado um tratamento para o filme baseado, quase que exclusivamente, no som (FISHER, 1985, p.248). O cineasta estudara msica e seu interesse pelos sons se manifestara desde cedo, como ele mesmo afirma em seus dirios:
Tudo isto se transformou em uma paixo pela montagem de notas estenogrficas, de gravaes para gramofone. Em um interesse particular pelo problema da possibilidade de gravar sons documentais [...] um dia de primavera em 1918, regresso da estao [...] penso: preciso que encontre um aparato que no descreva, mas que inscreva, fotografe os sons. Se no, ser impossvel organiz-los, montlos. (VERTOV, 1973, p. 51, nossa traduo).

Vertov trabalhou em conjunto com Pavel Tager, inventor do sistema de gravao Tagefon sovitico, e tambm com o Professor Shorin, buscando alcanar a tecnologia para a gravao de som direto. Desta forma, alm das exploraes de linguagem sonora que o filme realiza, devemos v-lo como uma tentativa inovadora de realizar gravaes simultneas de imagens e sons do mundo. O diretor deixa claro no incio do filme que os sons foram gravados in loco, usando o sistema de gravao de Shorin, manuseado por P. Shtro, em fbricas, minas e outras locaes reais. Alm disso, afirma:
O filme Entuziazm se reveste de uma importncia primordial para resolver definitivamente o problema de litgio entre as possibilidades e impossibilidades da gravao de som documental realizada em exteriores [...] No somente superamos todos esses obstculos, no somente sacudimos esse grupo de imobilidades, no somente descemos s ruas com a cmara e a obrigamos, assim como ao microfone, a caminhar e a correr, mas tambm, praticando uma srie de experincias de gravao sonora e gravao visual e sonora distncia, abordamos o problema de uma estao de radio-registro visual e sonoro. (Ibidem, p. 114, nossa traduo).

A montagem sonora de Vertov explora a possibilidade de criar metforas e smbolos atravs de conexes entre som e imagem. Mas o cineasta no est preso a uma nica forma de tratamento ou proposta de uso do som. H trechos em que a relao entre a trilha sonora e as imagens simblica e h momentos em que realista. Vertov, contrariamente a alguns de seus pares, afirmava abertamente que
Declaraes sobre a necessidade de evitar a coincidncia de momentos visuais e auditivos, assim como declaraes sobre a necessidade de se fazer apenas filmes sonoros ou apenas talkies no valem nada. No cinema sonoro, como no cinema mudo, distinguimos apenas dois tipos de filmes: documentrios (com conversas e sons reais) e filmes-drama (com conversas e sons artificialmente preparados). Nem documentrios, nem filmes-drama so obrigados a ter momentos visuais que

86

coincidam (ou no coincidam) com momentos auditivos. Planos sonoros e planos silenciosos so ambos editados da mesma forma; podem coincidir (ou no coincidir) na montagem ou podem ser misturados uns com os outros em vrias combinaes. (VERTOV apud FISHER, 1985, p. 249, nossa traduo).

Ou seja, sua proposta a de liberdade no estabelecimento de conexes entre som e imagem, e liberdade na manipulao experimental de ambos:
No estvamos contentes em ter simplesmente a coincidncia entre imagem e som, e seguimos a linha que, em nossa situao, era a da mxima resistncia, a de estabelecer interaes complexas entre imagem e som (Ibidem, p. 258, nossa traduo).

O nico ponto no passvel de liberdade para ele era fazer uso de gravaes de imagem e som do mundo real, a vida de improviso, o que definia, em sua viso, o cinema documentrio. Vertov se ope abertamente abordagem de outros cineastas russos do perodo, como Sergei M. Eisenstein. Na Declarao Sobre o Futuro do Cinema Sonoro (1928), Eisenstein, juntamente com Pudovkin e Alexandrov, afirma a necessidade do uso polifnico do som em relao s imagens visuais e de um caminho de explorao da no-sincronizao entre ambos para o desenvolvimento de um cinema mais criativo. Vertov radicaliza essa posio na prtica, ao mesmo tempo em que no a tomava como um modelo central de organizao do material audiovisual, permitindo formas mais livres de articulao entre ambos os universos. Entuziazm apresenta modelos de relaes entre som e imagem os mais diversos, o que o coloca como um filme exploratrio e ao mesmo tempo pedaggico sobre o uso do som para o cinema que o seguiu.

3.1.2 A Sinfonia

Podemos dividir Entuziazm em quatro grandes sees: 1) Desmistificao do povo, com a derrocada da religio e dos valores czaristas; 2) A luta do proletariado nas minas contra a falta de carvo para a indstria; 3) A batalha dos operrios na indstria siderrgica para a produo de mquinas, industrializao e efetivao do primeiro Plano de Cinco Anos; e 4) O benefcio da indstria chegando ao campo atravs do maquinrio, o comprometimento dos
87

trabalhadores rurais e a vitria alcanada pelo proletariado. Essa grande estrutura da Simfonija Donbassa nos remete ao formato da sinfonia clssica em quatro movimentos acima citada. No entanto, h uma alterao da ordem tradicional das partes: a primeira parte do filme mais lenta, um andante; a segunda mais rpida, um allegro; a terceira muito rpida, um presto; e a quarta um pouco mais lenta e com a dana dos camponeses nos remete ao minueto tradicionalmente presente nas sinfonias. Em seus dirios, Vertov cita a recepo do filme por Charlie Chaplin em uma de suas projees:
16 de novembro. Encontro com Charlie Chaplin. Durante a projeo no fica quieto. Emite exclamaes. Falou muito do filme. Atravs de Montagu, me enviou uma carta sobre Entuziazm. Jamais havia imaginado que sons mecnicos pudessem ser organizados com tanta beleza. Considero Entuziazm como uma das sinfonias mais emocionantes que j ouvi. Dziga Vertov um musico. Os professores deviam aprender com ele e no debater-se com ele. Felicitaes. Charlie Chaplin. (VERTOV, 1973, p. 152, nossa traduo e grifo nosso).

Embora, pelos crditos do filme, no consigamos saber quem foi o responsvel pela composio sonora do filme, Oksna Bulgakowa diz que os arquivos do prprio Vertov incluem referncias detalhadas sobre o som de Entuziazm: um mapa grfico dos sons, apresentando um registro exato das conexes contrapontsticas entre imagem, msica e rudos, alm de um caderno de notas sobre sincronizao (BULGAKOWA, 2008, p. 146, nossa traduo). Desta forma, nos parec e que o diretor foi o responsvel (embora no o nico responsvel, como veremos abaixo) pela elaborao da estrutura sonora do filme e das articulaes entre som e imagem. Os crditos anunciam ainda duas composies como integrantes da trilha musical: a marcha composta para o filme por Nikolai Timofeev e o coro da sinfonia n 3 de Shostakovich, tambm intitulada 1 de Maio, que fora apresentada pela primeira vez em 1930. Alm de compor a marcha para o filme, Timofeev foi responsvel, como atestam os arquivos de Vertov, pelo desenvolvimento de uma partitura que integrasse os rudos, sua transformao e variao. A partitura definia quais rudos seriam utilizados como leitmotif e estabelecia uma estrutura precisa de padres de repetio com duraes diferentes, em analogia aos compassos musicais (Ibidem, p. 146, nossa traduo). A trilha musical de
88

Entuziazm uma anunciao antecipada do que viria a ser a msica concreta31, surgida nos anos 1940 pelas mos do compositor Pierre Schaeffer. Aqui, a pelcula substitui a fita magntica que seria utilizada por Schaeffer, permitindo um grau de manipulao que foi testado at seus limites por Vertov. A sinfonia n 3 de Shostakovich no aparece nas verses existentes do filme, conforme observou Thomas Tode, citado por Bulgakowa. O pesquisador acrescenta que faltam, aparentemente, nas cpias atuais, cerca de 200 metros de pelcula e que no se sabe em que ponto entraria o coro da sinfonia de Shostakovich: As cpias atuais tem 1.830 metros, mas a nota de remessa de 1931 para as apresentaes europias mostra que o filme apresentado na Inglaterra e na Frana tinha 2.083 metros (TODE apud BULGAKOWA, 2008, p. 155). Por outro lado, a sinfonia faz uma referncia direta ao movimento socialista, citando, no coro final, um poema de Kirsanov onde o 1 de Maio (designado como feriado do trabalho pela Segunda Internacional Socialista em 1889 e subttulo da sinfonia) serve de metfora para a marcha pelo socialismo e pela justia. Shostakovich aprofunda a idia e compe o equivalente musical de uma parada, onde temas e sees passam e se vo, sem a repetio ou o desenvolvimento, geralmente considerados a essncia da forma sinfnica (POSNER, 2011). possvel que a sinfonia 1 de Maio tenha servido de inspirao e referncia para Vertov sob o aspecto poltico do tema e tambm sob a forma de organizao do material sonoro.

3.1.2.1 Prembulo

Entuziazm comea com o som de um chamado eletrnico, o som que poderia ser o de um telgrafo sonoro. Vemos uma moa, que parece uma operadora de rdio (rdio-ouvido?).
31

A msica concreta foi criada pelo compositor francs Pierre Schaeffer e consiste na utilizao de sons gravados e sua manipulao posterior para composio de obras musicais. O foco de Schaeffer estava nos sons do mundo, que podiam ser registrados pela tecnologia disponvel na poca (gravadores de fita magntica) e isolados de seu contexto para serem compreendidos e apreciados em suas caractersticas particulares, e rearranjados em composies musicais denominadas concretas. Suas pesquisas se iniciam na dcada de 1940, mas as primeiras apresentaes pblicas da msica concreta acontecem na passagem para os anos 1950.

89

Ela coloca fones de ouvido e comea a escutar. Essa imagem e esse som iro retornar, como um leitmotif, em vrias cenas da primeira parte do filme. A unio entre o som do telgrafo e a imagem da operadora de rdio reitera ao espectador, a cada apario, a importncia da escuta no filme. Noutro momento vemos closes das orelhas da operadora, despojada dos fones de ouvido, reafirmando sua escuta atenta ao desenrolar da narrativa. Da mesma forma, h cenas em que escutamos o tic-tac de um metrnomo que parece representar o andamento da sinfonia e que tambm marca o carter sonoro do filme. Esses leitmotifs audiovisual e sonoro reafirmam o que diz o diretor: Ainda uma vez, preciso estarem bem de acordo: olho e ouvido [...] Ambos partilham das mesmas funes. O rdio-ouvido a montagem do Eu ouo! O cine-olho a montagem do Eu vejo! (VERTOV, 2003, p. 256).

3.1.2.2 Andante - O primeiro movimento

O primeiro movimento da sinfonia do Donbass aborda a derrocada do czarismo e o fim da iluso religiosa, sobrepujada pela fora da revoluo popular. Para tratar do tema, Vertov usa diversas articulaes entre som e imagem de forma metafrica: ora um elemento refora o outro e ora sua juno cria novos sentidos. Logo no incio do filme desfilam imagens diversas associadas religio: igrejas, cruzes e beatas. Essas imagens so acompanhadas sonoramente por sinos, coros de igreja e melodias sacras executadas por um rgo. Nesse sentido, no h oposio, j que a trilha sonora refora os valores religiosos apresentados pelas imagens. A seguir, imagens semelhantes aparecem com outra banda sonora: escutamos diversas msicas sobrepostas, com trompetes acentuados de forma cmica, elaborando uma cacofonia engraada. Atravs da alterao do som que se conecta s imagens, o sentido se transforma. O som comenta retoricamente o que vemos. Vertov ironiza a Igreja e seus valores, transformando seus ritos em uma espcie de espetculo caricato. Na sequncia, a montagem alterna imagens de bbados e de fiis, enquanto ouvimos msicas religiosas, inicialmente, e, logo depois, sobre as mesmas imagens, vozes gritando, risadas e cantilenas de pessoas alcoolizadas. Usando o som para comentar retoricamente a imagem, o diretor compara a
90

embriaguez do lcool da religio. Mais a frente, vemos imagens de sinos aceleradas. Os sons de suas badaladas mudam de velocidade enquanto os escutamos, ficando mais lentos, em declnio, e mudando para um tom mais grave e com afinao variante. Vertov materializa o declnio da Igreja sonoroimageticamente, utilizando retoricamente a manipulao do rudo e da imagem, bem como sua sncrese32, para dar novo sentido ao que vemos. A unio do som variante, em tom mais baixo sincronizado ao movimento acelerado do sino nas imagens, constitui a idia de descontrole, descabimento e declnio dos ideais religiosos. Logo depois, h uma sequncia de cenas de Igrejas em que a imagem multiplicada em espelhamento, balana e parece dobrar-se sobre si mesma. Essas imagens alternam-se com cenas dos operrios em marcha. A oposio marcada pela msica nas imagens do povo e do silncio absoluto nas imagens da igreja. O silncio comenta retoricamente as imagens de igrejas, simbolizando o vazio da religio e sua decadncia. A msica da marcha, sincronizada s imagens dos operrios nas ruas, simboliza o poder do povo. Curiosamente, a montagem paralela alternando silncio e som na funo retrica33 tambm aparece no filme Titicut Follies (1967) de Frederick Wiseman, que analisaremos mais a frente. Portanto, ainda na primeira parte do filme, Vertov nos introduz em seu universo de construo metafrica de relaes entre som e imagem. A fragmentao e a montagem construtivista de ambos os materiais o que conduz a narrativa. A liberdade de manipulao do material audiovisual proposta pelo diretor permite a constituio de significaes que se do unicamente nas articulaes particulares entre imagem e som no filme, no restando no material em separado. Alm disso, h um deslizamento e uma sobreposio de funes, e nunca uma fixidez que determina cabalmente o sentido de um som: de acordo com o contexto de articulao som-imagem, um mesmo elemento pode ter vrias funes simultneas ou diversas funes a cada aparecimento, como vimos acima. necessrio observar que Vertov no trabalha somente com o deslocamento dos sons em sentido metafrico, mas tambm usa a sincronia entre imagem e som de forma simblica.
32

Ver captulo 1 desta dissertao. Para um detalhamento das funes da banda sonora, ver o Captulo 1 desta dissertao.

33

91

O registro audiovisual recorrente de uma sirene de fbrica que apita e solta fumaa (onde imagem e som esto sincronizados de forma realista) simboliza o proletariado, marcando cortes para sequncias em que aqueles aparecem em marcha em vrios momentos da primeira parte do filme. Esse elemento audiovisual torna-se uma espcie de leitmotif do operariado e o substitui em certas passagens.

3.1.2.3 Allegro - O segundo movimento

O segundo movimento do filme trata da luta do proletariado nas minas para a extrao do carvo necessrio indstria. Deparamo-nos com o uso da voz sincronizada. Na primeira parte, a fala s aparece sobre a forma de legendas, com frases curtas, em poucas passagens. Agora, vemos trechos em que operrios se comprometem com a revoluo ou lderes que conclamam o povo ao trabalho rduo em prol do socialismo, ambos em fala direta. Em outras cenas, ouvimos a voz over que diz: A esto os trabalhadores do servio pesado! A esto os entusiastas34. Porm, no ouvimos a narrao explicativa interpretando as imagens, apenas palavras de ordem. Em Entuziazm a voz aparece ora como registro da realidade em seu acontecer, para mostrar as pessoas sem mscara, sem maquilagem, percorr-las com o olho da cmara no momento em que no atuam (VERTOV, 1973, p. 54, nossa traduo), e ora como um elemento sonoro com a funo de criar continuidade entre cenas do filme. Neste documentrio de Vertov, a voz, diferentemente dos Talkies comuns no perodo, ou dos documentrios que se centravam na voz over (discurso textual explicativo), no o centro de significao do filme, mas um elemento sonoro que est no mesmo nvel dos demais. Por outro lado, significativo o fato de termos a fala de personagens populares, na minerao, nas fbricas e no campo, no segundo, terceiro e quarto movimentos da sinfonia, num perodo em que a voz no era passvel de ser corporificada no mundo sem a encenao, mesmo que estejam apenas afirmando o compromisso com a revoluo e a consecuo dos
As tradues em portugus dos trechos de discurso simples de Entuziazm so tradues das legendas em ingls.
34

92

objetivos do Plano de Cinco Anos atravs de falas como: eu, operria do poo nmero nove, prometo exceder a cota neste ano e produzir 28.000 toneladas! ou A colheita nosso desafio! Ns, da brigada nmero quatro, nos declaramos operrios e nos comprometemos a colher rpida e meticulosamente. Vertov apresenta o indivduo em falas significativas enquanto pertencente ao grupo, massa operria que fala em nome da revoluo. Mesmo assim, esse um fenmeno novo para o cinema documentrio: a ligao entre corpo e voz, que marca a circunstncia temporal da tomada. Alm da voz, a segunda parte do filme traz outras articulaes entre imagem e som, tambm simblicas, mas que usam a banda sonora como referncia de ritmo e marcao do andamento das imagens que vemos, ou seja, descrevem atividades. Ao som de um rudo ritmado (musical), semelhante a um trem rodando nos trilhos, vemos imagens de operrios trabalhando nas minas, perfurando as paredes com suas picaretas e puxando carrinhos de carvo, alternando-se com imagens de um grupo que representa um ballet do trabalho. Os operrios aparecem realizando movimentos de ginstica, golpeando lenha com seus machados e marchando na floresta, em movimentos sincronizados. Trata-se da ginstica laboral, que foi composta por Aleksei Gastev no Instituto Central para o Trabalho e segue os mesmos princpios da escola biomecnica de atuao de Meyerhold, sendo executada de maneira semelhante: rtmica, lenta, e sincronicamente e coreografada de maneira cuidadosa (BULGAKOWA, 2008, p. 154, nossa traduo). O som e as imagens compem o sentido de um corpo mecnico, que trabalha em movimentos marcados e ritmados: o proletrio se transforma em mquina, alcanando a perfeio e garantindo a continuidade da revoluo.

3.1.2.4 Presto - O Terceiro Movimento

Na terceira parte do filme, os trabalhadores lutam na indstria siderrgica para o crescimento do pas e efetivao do Plano de Cinco Anos. A analogia entre operrio e mquina ganha reforo em articulaes da trilha de rudos e das imagens: planos de homens trabalhando na siderurgia, manuseando o ferro em brasa, alimentando os fornos com o carvo e acionando equipamentos diversos so montadas de forma ritmada e acelerada, ao som de um
93

rudo pulsante semelhante s esteiras mecnicas em funcionamento. Os movimentos se repetem, alternando-se em planos curtos. Pode-se perceber a simbologia do corpo-mquina em ao pela revoluo. A seguir, o enquadramento se torna mais fechado, focando suas mos e aes, enquanto escutamos sons da multido ovacionando-os. Na seqncia, os sons se tornam um burburinho ritmado que parece vir da repetio editada do som dos clamores, marcando o ballet dos movimentos dos operrios. A massa ovaciona a perfeio do homemmquina que faz o futuro do pas se tornar o presente. Vertov foi influenciado, como muitos artistas de sua gerao, pelo futurismo e apostava no poder da mquina para sobrepujar as limitaes humanas: O novo homem, libertado da canhestrice e da falta de jeito, dotado dos movimentos precisos e suaves da mquina, ser o tema nobre dos filmes (VERTOV, 2003, p. 249). Essa perspectiva manifesta-se no trecho acima, somada ao carter poltico do trabalho operrio e sua valorizao afirmada na passagem. Dois elementos audiovisuais que j havamos escutado/visto retornam nesse trecho do filme dentro do espao da fbrica: a sirene, que marca o trabalho operrio e j se tornara um leitmotif do prprio operariado; e o sino, agora livre da funo religiosa, e que penetra o espao mundano do trabalho. A sirene demarca mais uma vez o territrio do trabalho, do operariado, protagonista da revoluo. J o uso do sino na fbrica, a passagem de um elemento sacralizado para o laico, simboliza o movimento do socialismo de exorcizar a mitificao religiosa, incorporando seus signos como parte do universo laboral, e valorizando o trabalho como atividade suprema que absorve e domestica os exageros da religiosidade.

3.1.2.5 Minueto - O Quarto Movimento

A quarta e ltima parte do filme traz os camponeses participando da realizao dos avanos soviticos atravs dos kolkoz, forma coletiva de agricultura que inclua diversas famlias trabalhando conjuntamente numa mesma rea. Na primeira cena agrcola, ouvimos canes de trabalho aparentemente tradicionais dos campesinos, sincronizadas s imagens,
94

comunicando situaes, uma vez que os localizam scio-historicamente. A cena seguinte a ao agrcola com o uso de maquinrio, cujo rudo ganha o primeiro plano, descrevendo o contexto de forma realista. Vertov segue alternando vrias cenas de trabalho manual e trabalho mecanizado na agricultura, opondo sonoramente os dois espaos e marcando, atravs da banda sonora e das imagens, a penetrao da mquina no universo agrcola. importante observar que, como em todo o filme, a contraposio no vem de um comentrio ou de outra forma interpretativa das imagens, mas da prpria articulao da montagem audiovisual. Mais frente, vemos uma cena em que uma camponesa trabalha com o feno numa mquina de processamento. Vertov alterna dois planos de registro dessa camponesa: um plano mdio em que ela aparece de frente e um plano geral em que ela aparece sobre a mquina, de costas. Cada um dos planos soa diferente: o primeiro tem um rudo mais grave, que parece ser da esteira que gira; o segundo tem o mesmo rudo num registro mais agudo. A seguir, h um aceleramento da mudana de planos e, consequentemente, dos sons, at que o diretor introduz um terceiro plano mais aberto e o som se transforma. A partir desse momento, ouvimos um rudo ritmado, semelhante ao que havamos escutado na segunda parte, sobre as imagens dos trabalhadores nas minas. Esse rudo nos remete, retoricamente, integrao do trabalhador mquina e seu aperfeioamento. Alm disso, nesse caso, a simbologia relaciona ainda os trabalhadores agrcolas com os mineiros e com os trabalhadores da indstria. Todos fazem parte da massa operria revolucionria que alcana a perfeio atravs de seus corposmquina. Desta forma, podemos observar o papel central da banda sonora e sua articulao com as imagens para a construo de sentido do documentrio de Vertov. Como afirmamos acima, diferentemente da maioria dos documentrios de sua poca, Entuziazm no se centra na voz over condutora, seja ela explicativa ou flexionada atravs de textos mais poticos. O filme constri uma sinfonia de rudos, msica e fala onde cada elemento participa da composio com o mesmo valor. importante destacar que a montagem, tanto sonora quanto imagtica, um elemento central no discurso do diretor: Os kinoks35 do montagem uma significao radicalmente distinta [da tradicional] e a entendem como organizao do mundo visvel
Termo utilizado por Vertov para identificar realizadores que comungam suas perspectivas e diferenci-los dos cineastas, esse bando de ambulantes andrajosos que impingem com vantagem suas velharias (VERTOV, 2003, p. 247).
35

95

(VERTOV, 1973, p. 80, nossa traduo). Em outra passagem: Todo filme Cine-olho uma montagem a partir do momento em que se escolhe o tema at a estreia da pelcula definitiva, quer dizer, est em montagem durante todo o processo de fabricao (Ibidem, p. 80, nossa traduo). Alm disso, como dissemos acima, Vertov no se prende a uma construo de continuidade galgada no texto escrito que determina um caminho a ser percorrido pelo filme, mas estabelece relaes poticas entre imagens, movimentos, sons, planos e msica, que constituem o sentido atravs de analogias, oposies, metonmias e metforas. Para alm do sentido que se constitui nas articulaes entre som e imagem, temos uma construo estilstica inovadora em Entuziazm que se revela atravs da montagem e traz tona a beleza plstica dos corpos na minerao, dos movimentos da ginstica laboral, das aes ritmadas da siderurgia, do trabalho agrcola; a beleza do movimento dos vages, dos carrinhos, das perfuradoras, das mquinas, enfim, do mundo, num ballet ritmado pelas diversas sonoridades dos ambientes do qual so parte. Como dissemos acima, Vertov um compositor concreto anacrnico, lanando mo das sonoridades do mundo registradas na pelcula e manipulando-as livremente para compor sua sinfonia do proletariado e da revoluo. Por fim, o universo cinematogrfico de Entuziazm delineia um espao ampliado que parece buscar a imerso do espectador, sua participao sensorial antes de seu comprometimento intelectual. O bombardeamento de imagens na tela, em rpida edio, alternando-se em velocidades mltiplas, os cortes abruptos e inesperados, a trilha sonora no usual, sua sinfonia de rudos com motivos sonoros que se misturam aos sons realistas e ao mesmo tempo a presena aqui e ali da voz na fala direta, criam um espao mltiplo: como espectador, sou convidado a deixar-me levar pelas ondas audiovisuais que me carregam na experincia de Entuziazm, ora me lanando para dentro num turbilho de ritmo e movimento, ora para fora na secura dos cortes abruptos. A topografia do espao espectatorial criado pelo filme montanhosa, com vales, planaltos e precipcios, que, se no instigam, obrigam o espectador a movimentar-se junto com eles, aprendendo aos poucos a perceber o mundo atravs do cine-olho (a montagem do eu-vejo) e do rdio-ouvido (montagem do euouo).

96

3.1.3 Contra a cine-bruxaria. Contra a cine-mistificao36

importante destacar outros aspectos do filme Entuziazm que so sinais de uma abordagem metalingustica e reflexiva, surgida bem antes do aparecimento dos documentrios reflexivos, de acordo com a taxionomia de Bill Nichols. Vertov procura deixar claro que o que assistimos um filme e no a realidade. H uma procura intencional de desmistificar o cinema, desfazer a iluso. Como o filme tem um enfoque no udio, vrios elementos usados para demonstrar sua construo passam por esse caminho. Vertov usa cenas em que vemos o microfonista aparecendo nas imagens. Uma delas est na segunda parte. Dentro de um auditrio ouvimos declaraes de lderes e trabalhadores e o microfonista est num dos camarotes registrando as falas. Outra vista na terceira parte, quando agricultoras colhem o feno e o microfonista aparece ao lado da mquina. Outra forma usada pelo diretor para lembrar-nos que assistimos a um filme a transmisso de rdio no incio da pelcula. A personagem que escuta o rdio com fones de ouvido ouve uma chamada que diz: Ateno, ateno! Rdio Leningrado falando. RW-3, frequncia 1000. Veiculando a marcha O ltimo Domingo, do filme Sinfonia de Donbass. Lucy Fischer, em seu artigo Enthusiasm: From Kino-Eye to Radio-Eye (1985), observa que Vertov usa vrias formas de conexo entre som e imagem que, por no serem realistas, no reproduzirem as relaes naturais entre os objetos e seus sons, demonstram que o que vemos uma construo cinematogrfica. Portanto, todas essas formas de conexo teriam como uma de suas finalidades revelar a iluso construda por Vertov em seu prprio filme. Fischer enumera vrias dessas formas. Citemos quatro delas para que possamos compreender sua perspectiva: 1) o som desincorporado o som do rdio-telgrafo que ouvimos vrias vezes no filme no vem de nenhum objeto visto nas imagens; 2) sobreposio de sons ouvimos em cenas simples, como a de pessoas na praa, diversos sons sobrepostos que no pertencem quele local: coro de igreja, trompetes, sinos, etc.; 3) quebras sonoras abruptas as passagens entre os cortes sonoros so repentinas, como, por exemplo, de um sino de igreja para uma banda tocando marcha; 4) sons inapropriados a queda de pinculos
Denominaes do prprio Vertov ao falar do cine-olho como uma fbrica de fatos em VERTOV, 1973, p. 70 (nossa traduo).
36

97

da igreja marcada pelo som de um estrondo que no o som real da queda do objeto. claro que, como vimos acima, essas mesmas passagens so tambm simblicas, pois constituem sentidos novos que se do justamente atravs destes deslocamentos sonoros observados por Fischer. Alm do trabalho reflexivo com o som, Vertov faz o mesmo com as imagens. Diz Fischer:
Acompanhando essas tcnicas de reflexividade aural, Vertov, claro, emprega estratgias descontrutivas visuais para reforar nossa conscincia do filme enquanto filme. Talvez o seu mtodo mais geral envolva o desligamento total de um modo de representao espacial realista. Os espaos de tomadas consecutivas quase nunca so contguos; e quase impossvel reconstruir a geografia do local em que estamos. (FISHER, 1985, p. 255, nossa traduo).

Devemos chamar a ateno para o fato de que, embora sejam formas de construo cinematogrfica claramente perceptveis, sua finalidade no unicamente revelar essa construo, mas tambm constituir um discurso atravs da simbologia, das oposies e analogias, tanto entre imagem e som, quanto entre os prprios sons e entre as imagens, como j mencionamos. Retomando as discusses sobre as tipologias do cinema documentrio, apresentadas no Captulo 2 desta dissertao, podemos refletir sobre o lugar de Entuziazm num contexto histrico e estilstico mais amplo. No h dvidas de que a inteno de Vertov era muito prxima a do documentarista escocs John Grierson (e outros diretores dos anos 1930): ambos compartilhavam uma tica educativa, realizando filmes que apresentavam idias, valores e vises de mundo especficas, com a diferena de que o cineasta russo professava os valores comunistas e da revoluo proletria. Ele declara:
Temos como tarefa essencial e programtica a de ajudar a todos os oprimidos em particular e ao proletariado em geral, em sua ardente aspirao a compreender os fenmenos vivos que nos rodeiam [...] O procedimento de radio-transmisso das imagens, inventado em nossa poca, poder nos aproximar ainda mais de nosso fim essencial e mais querido: unir a todos os trabalhadores disseminados pelo mundo por um s e mesmo lao, uma s e mesma vontade coletiva de luta pelo comunismo. Esta a tarefa do que denominamos "cine-olho". Trata-se de decifrar a vida como tal. Trata-se da influncia dos fatos sobre a conscincia dos trabalhadores. (VERTOV, 1973, p. 62-63, nossa traduo).

Por outro lado, embora compartilhe a perspectiva tica educativa, Vertov elabora um estilo completamente diferente do que era dominante naquele momento. Como vimos acima,
98

quase nenhuma das caractersticas comuns aos documentrios expositivos do perodo esto presentes em Entuziazm: no temos o discurso textual explicativo (nem mesmo flexionado poeticamente) com voz over; a msica no emotiva e os rudos no so essencialmente realistas (embora o sejam em parte). Vertov no utiliza a encenao, comum em diversos documentrios dos anos 1930, embora a presena da cmera e da equipe no deixasse de provocar uma mise-en-scne na relao estabelecida com as pessoas filmadas. A montagem, embora tenha um fio condutor, no uma construo determinada pelo texto, o qual organizaria um trajeto a ser percorrido pelo espectador, mas se constitui em argumento/narrativa atravs de vrios recursos que se apiam na prpria fragmentao das imagens e sons. Desta forma, Vertov flexiona a prpria tica educativa, propondo uma pedagogia que no se constri essencialmente na palavra, mas, talvez, na sensao provocada pelas articulaes audiovisuais, como veremos a seguir. A montagem simblica desses fragmentos, sem uma preocupao com a continuidade espaciotemporal, os ritmos da montagem de imagens e sons de Entuziazm, aproximam o filme de obras poticas de diretores como Walter Ruttmann (Berlin: Die Sinfonie der Grosstadt, 1927) ou Jean Vigo (A Propos de Nice, 1930). No entanto, todos os elementos sonoros de Entuziazm esto no mesmo nvel e so manipulados para expressar as intenes de Vertov, diferentemente da presena macia da msica, comum queles documentrios. O diretor afirma uma influncia em sentido contrrio, de seu trabalho e de seus pares sobre o cinema potico daqueles realizadores, como vemos nesta passagem sobre Ruttman: [...] convm considerar a experincia recente de Ruttman como o resultado da presso exercida sobre os cineastas do filme abstrato pelos trabalhadores ou posies do cine-olho, e de maneira nenhuma o inverso, que, cronologicamente e pelos fatos, inexato (Ibidem, p. 113, nossa traduo). Ao fazer-nos ver o processo de construo da prpria linguagem cinematogrfica e da escritura que realiza a partir do material registrado, Vertov se aproxima (guardadas as devidas propores) dos documentrios reflexivos, como dissemos acima (juntamente com Fisher). Durante todo o filme Vertov usa os prprios elementos sonoros para demonstrar a construo da representao. Apesar de no produzir o que, posteriormente, foi denominado documentrio reflexivo, Vertov realiza gestos que procuram quebrar intencionalmente a iluso e desvelar o carter de representao do cinema. Sua obra colocou para a histria do
99

cinema questes que reverberaram por muito tempo no trabalho de outros realizadores. Por outro lado, alm da construo de uma mensagem acerca do proletariado e da revoluo russa, Vertov utiliza recursos expressivos e articulaes audiovisuais na construo de Entuziazm de forma a provocar a sensibilidade do espectador de uma maneira nova, inesperada, profunda e experimental. Ao comentar outro filme do diretor, Chelovek s kinoapparatom (1929), Jean-Louis Comolli observa que:
A acelerao de certas sries de planos testemunha o desejo da montagem vertoviana de provocar uma vibrao da percepo, um entrechoque de estmulos na tela mental, um turbilho sensorial tal que os planos se combinem ou se afastem, um desregramento, em suma, que nos projeta em uma impresso de improviso ligado velocidade de ultrapassagem do espectador pelo filme. (COMOLLI, 2008, p. 240).

O mesmo vale para Entuziazm: a liberdade, a manipulao e o discurso elaborado e extremamente rico da montagem sonora e imagtica o centro onde o improviso retomado. As propostas complexas de articulaes simblicas entre som e imagem, fazem do filme uma obra singular na histria do cinema documentrio. Vertov utiliza a sensorialidade como veculo de sua mensagem, atravs dos choques, dos deslocamentos, das aproximaes, das provocaes, dos padres rtmicos, dos recortes e das diferenas audiovisuais. Conclui-se com isso que a escritura de Entuziazm no se enquadra facilmente em nenhum estilo documental, mas atravessa formas e modelos possveis, elaborando um discurso extremamente pessoal que se constitui na urdidura do material audiovisual.

100

3.2 Frederick Wiseman

Titicut Follies (1967)

Frederick Wiseman considerado um dos principais representantes da corrente do Cinema Direto norte-americano surgido nos anos de 1960. O diretor, hoje com 81 anos, j realizou cerca de quarenta longas-metragens, como The Hospital (1970), Model (1980) ou Boxing Gym (2010), e iniciou sua carreira como diretor em Titicut Follies, de 1967. Wiseman opta por fazer filmes sobre instituies (hospitais, escolas, presdios, shopping centers, etc.). Sua obra enfoca as relaes que se estabelecem entre as pessoas num determinado ambiente, o da instituio escolhida, que se torna seu espao geogrfico de registro e interpretao. O diretor diferencia-se de outros expoentes do Cinema Direto que em suas primeiras produes filmavam astros da msica pop37 ou figuras polticas de destaque, optando por eleger as instituies como estrelas (GRANT, 1998). Frederick Wiseman afirma em entrevistas que seus filmes so uma Histria natural sobre a maneira como vivemos (EAMES apud GRANT, 1998, p. 238, nossa traduo), apostando na no-interveno durante as filmagens como a melhor forma de alcanar o resultado que procura: Minha experincia que 99% do tempo as pessoas que esto sendo filmadas no reagem cmera ou ao gravador, e quase nenhum tempo necessrio para aclimat-las (GEROW e TOSHIFUMI, 1997, nossa traduo). Alm disso, o diretor acredita que a presena da cmera no altera significativamente as relaes estabelecidas entre as pessoas nas instituies que filma: creio ser verdade que os eventos que voc v em meus filmes aconteceriam mesmo se o filme no fosse feito (PEARSON, 2003, nossa traduo). Por outro lado, embora seja conectado ao Cinema Direto norte-americano, o diretor prefere ressaltar que seus filmes no so uma observao imparcial da realidade. No caso de Wiseman a no interveno na filmagem contraposta total manipulao na edio. Por isto, o diretor afirma que seus filmes so reality fictions, fices reais, denominao que
Paul Anka, Bob Dylan e The Rolling Stones foram alguns dos astros que se tornaram objeto de documentrios na dcada de 1960.
37

101

utiliza com o intuito de:

Invalidar qualquer responsabilidade de manter uma preciso e uma literalidade para com a realidade que ele registra com a cmera e com o gravador ou para afirmar que seus filmes devem ser vistos como arte e lidos com o mesmo nvel de complexidade interpretativa que uma fico sria. (BENSON e ANDERSON, 2002, p.2).

Seus filmes no so editados em conformidade seqencial com os eventos retratados, como vrios diretores do Cinema Direto faziam. Pelo contrrio, o diretor utiliza diversas formas de manipulao e concatenao do material para estruturar uma viso da instituio que ele pretende nos mostrar: em todos os seus filmes, Wiseman combina a observao no participativa e a manipulao expressiva, mesclando a esttica do cinema observativo, do espectador no-envolvido com o uso expressivo da mise-en-scne e da montagem (GRANT, 1998, p.239, nossa traduo).

3.2.1 Juridical Follies

Titicut Follies retrata o dia-a-dia de um manicmio judicirio em Bridgewater, Massachusetts, nos Estados Unidos e revela as humilhaes a que os presos eram submetidos, o descaso com seus cuidados, os maus-tratos verbais que sofriam e as pssimas condies do local. Os problemas legais relativos ao documentrio comearam em uma de suas primeiras exibies, no New York Film Festival, ainda em 1967. O governo de Massachusetts tentou proibir a exibio do filme argumentando que Wiseman no tinha a autorizao de uso da imagem dos detentos retratados. O diretor havia obtido, somente, o consentimento de todos os funcionrios e do superintendente do manicmio judicirio (o guardio legal dos presos), mas no solicitara a autorizao de cada interno separadamente. Porm, a corte de justia de Nova York autorizou a exibio do filme. Fora do pas, Titicut Follies recebeu dois prmios em 1967: Mannheim Film Ducat no Mannheim-Heidelberg International Filmfestival, em Heidelberg, Alemanha, e Best Film Dealing with the Human Condition no Festival Dei Popoli em Florena, Itlia. Em sua curta temporada de exibio nos anos 1960, o filme mostrou sua fora, chocando muitos espectadores e causando reaes opostas: tanto o reconhecimento de seu
102

carter poltico de grande importncia, ao revelar as mazelas institucionais a que eram submetidos os presos internados em Bridgewater, quanto o horror exposio da nudez e das humilhaes sofridas pelos detentos/pacientes, bem como a invaso de privacidade a que eram submetidos na instituio. Muitos argumentaram que um filme que expunha os maustratos sofridos pelos enfermos no manicmio judicirio, estaria, por sua vez, violentando a dignidade destes pacientes/detentos. Dois anos aps sua primeira veiculao, Titicut Follies teve sua exibio proibida por uma deciso judicial, que considerou que o diretor no respeitou o direito privacidade e dignidade dos presos ao realizar o filme. A deciso do juiz solicitava o recolhimento de todas as cpias e sua destruio. Wiseman apelou legalmente, e a Corte Suprema do Estado de Massachusetts decidiu que o filme no seria destrudo, mas s deveria ser exibido para advogados, juzes, mdicos, profissionais da sade e assistentes sociais, bem como para estudantes desses campos de conhecimento ou reas afins, mantendo a proibio de sua apresentao pblica. No satisfeito com a deciso, Wiseman recorreu Suprema Corte norteamericana, porm sem xito. O filme ficou fora de circulao comercial nos Estados Unidos at o incio dos anos 1990, quando o diretor solicitou novamente sua liberao corte de Justia do Estado de Massachusetts e, finalmente, a obteve. Em todas as querelas e instncias que o filme enfrentou na justia, Wiseman argumentou pela liberdade de expresso garantida pela constituio norte-americana, repudiando a censura: A censura de Titicut Follies ou qualquer outro filme no permite que as pessoas numa democracia tenham acesso a informaes que elas talvez queiram ter para refletir e decidir em que tipo de sociedade elas gostariam de viver simples assim (WISEMAN apud GRANT, 1998, p. 250, nossa traduo). Titicut Follies traz as marcas do que seria o cinema de Wiseman. A montagem no constri uma narrativa linear baseada no tempo real dos acontecimentos (forma advogada pelos primeiros realizadores do Cinema Direto), ao contrrio, o que observamos so fragmentos da vida dos internos, organizados em pequenos blocos de eventos que se concatenam de diversas maneiras, compartilhando o lugar geogrfico-institucional em que se do. Os encadeamentos no buscam organizar a histria cronologicamente, mas construir seu sentido atravs da oposio, da ilustrao de temas, da evidncia, do paralelismo ou da ironia, entre outras formas de articulao. Wiseman o prprio editor de seus filmes.
103

Para cada filme ele leva de quatro a seis semanas filmando na locao, mas muitos meses na sala de montagem selecionando e dando forma ao material. no processo de montagem, este pensar atravs do material que Wiseman se envolve num olhar de segunda ordem [...] e admite prontamente a manipulao criativa em seus filmes. (GRANT, p. 240, nossa traduo).

Professor de direito que se tornou cineasta, a partir do incmodo que sentia ao visitar instituies manicomiais e presdios, Wiseman costuma afirmar no ter intimidade com a cmera, utilizando sempre um cameraman para realizar as filmagens, como John Marshall em Titicut Follies. Porm, o diretor o responsvel pelo controle do registro sonoro, empunhando um microfone e um gravador. Segundo Wiseman, ao manipular o microfone, possvel dirigir a cena, mostrar o que deve ser filmado, apontar o caminho para a cmera. Essa informao talvez nos ajude a compreender aspectos do mtodo de edio utilizado por Wiseman em Titicut Follies e a importncia da banda sonora nesse filme.

3.2.2 Sound Follies?

A banda sonora de Titicut Follies tem como centro organizador a voz, atravs das articulaes discursivas diversas que presenciamos no decorrer da pelcula: dilogos entre mdicos e pacientes/detentos; entre pacientes/detentos; monlogos; voz-no-ar38; e canes (inclusive em performances diretas para a cmera, numa verso meldica da fala direta). No h narrao de qualquer natureza. As articulaes que Wiseman constri a partir da montagem calcada na voz, so complexas elaboraes de sentido que passam pela metfora, pela contradio, pela ilustrao, e por outras formas discursivas da linguagem. Alm da voz, o diretor usa outros elementos da banda sonora no filme para construir sentido e articular passagens: rudos, msica instrumental e silncio. Um aspecto que deve ser ressaltado o uso do som fora-de-campo e seu deslizamento para a imagem de forma provocadora, tanto de suspense, quanto de outras emoes ou significados, como veremos no correr da anlise. A abertura do filme se d com uma cena escura de uma apresentao em um pequeno auditrio. Ao fundo, o ttulo da apresentao: Titicut Follies. Homens cantam a cano Strike up the Band, dos irmos Gershwin, enquanto realizam uma coreografia mal ensaiada e
38

Para uma classificao dos modos da voz no cinema, ver a seo 1.2.1 A Voz, no Captulo 1 desta dissertao.

104

infantil: h, no ambiente, uma aparente alegria, mas contraposta a certa tenso expressa nos movimentos contidos, duros, pouco habituais para aqueles homens. O plano de conjunto se fecha e vemos um travelling em close pelos seus rostos. A luz, que os ilumina de baixo para cima, delineia suas faces de maneira estranha, sombria, bizarra. No sabemos quem so esses homens. A letra da cano diz O trompete chama/O povo grita/Que comece a banda!/Os cmbalos ressoam/Por um e por todos/O balano marcial/Que comece a banda!/Vamos comear o show/ um hip hip ho/Vamos garotos, vamos, vamos/ simplesmente grandioso/Vamos pessoal/Vamos l/Ei lder, que comece a banda!. Ao final da cena, aquele que parece ser o mestre de cerimnias pede aplausos, anuncia as prximas atraes e faz uma piada. Titicut Follies uma festividade anual realizada pelos guardas, detentos e demais funcionrios de Bridgewater. A abertura, usando a cano na funo retrica, acompanhada pela mise-en-scne teatral, anuncia metaforicamente o comeo do espetculo que veremos na tela. Somos convidados a assistir ao show que se descortina aos nossos olhos ns, espectadores privilegiados atravs do olho da cmera e do ouvido do gravador no no teatro, ou no auditrio, mas no espao confortvel e seguro de nossas poltronas. Por outro lado, a grandiosidade da cano, expressa em sua letra, se contrape s imagens, comentando retoricamente a situao infantilizada na qual se encontram aquelas pessoas, transformadas em corpos. E como diz o mestre de cerimnias: Vai ficando melhor e melhor!. A ironia dessa fala s percebida a posteriori, com o correr da pelcula. A palavra Titicut vem de uma das lnguas de nativos norte-americanos e servia para denominar a rea de Bridgewater (GRANT, 1998). Follies, quer dizer aes, prticas ou idias sem sentido39. Assim, Wiseman, ao escolher o termo para o ttulo, no s faz referncia festividade realizada pelos funcionrios e pacientes do manicmio judicirio anualmente, mas tambm nos faz antever o que encontraremos naquela instituio. A seguir, vemos o plano mdio de um homem que tira a camisa. Ao fundo, vemos outras pessoas tambm desnudas. Ouvimos sons diversos: vozes que no entendemos; pancadas e rudos; nomes no compreensveis, etc. Os sons que ouvimos no nos ajudam a saber o que se passa ou onde estamos, apenas nos fazem perceber que h todo um espao fora-de-campo onde as atividades esto a transcorrer e nos tensionam atravs do suspense. O

39

Definio do dicionrio online Dictionary.com.

105

mestre de cerimnias atravessa o quadro, agora de quepe e uniforme policial. A cmera faz um leve zoom em direo ao rapaz j sem camisa e de olhar inexpressivo. Outro corte, e um plano de conjunto, de um ponto diverso do ambiente, revela onde estamos: vrios policiais examinam roupas, objetos e corpos de pacientes/detentos que chegam instituio. Homens so desnudados e mostram seus pertences e seus corpos aos vigilantes. Aps alguns instantes, vemos, de perfil, o personagem que vimos na cena anterior, retirando a camiseta. Wiseman utiliza o fora-de-campo sonoro nesta cena de forma emotiva, para criar suspense em relao ao que se passa, aumentando o impacto da cena seguinte, quando som e imagem se juntam. H uma acusmatizao dos sons, quando no vemos o que os produzem, e uma posterior deacusmatizao dos sons quando estes, e as imagens do que os produzem, se juntam. Wiseman solicita do espectador, alternadamente, os trs modos de escuta identificados por Chion40: escuta reduzida, causal e semntica. Parece, ao mesmo tempo, querer nos instruir sobre o discurso do filme, usando a articulao entre som e imagem de forma retrica: acompanharemos o desnudamento paulatino da instituio de Bridgewater. A cena seguinte comea com um close de um dos pacientes/detentos enquanto ouvimos a voz de um mdico com sotaque alemo perguntando sobre seu relacionamento sexual com uma criana. O mdico faz uma srie de perguntas, revelando aes perversas do personagem que levaram a seu encarceramento em Bridgewater. Corte: voltamos ao ambiente onde os pacientes/detentos esto sendo desnudados e examinados pelos guardas. Corte: O mdico conversa com o paciente/detento investigando suas prticas, hbitos, preferncias e inclinaes sexuais. Desenvolve-se uma montagem paralela entre a conversa medico/paciente e as imagens de desnudamento, conectadas pelas frases ditas, que atribui o mesmo sentido para uma e outra ao: o paciente vai sendo desnudado para o gravador/cmera, at estar completamente exposto para os espectadores. Em determinado momento, o mdico diz: Voc nunca se sentiu culpado quando se masturbava?. Corte. Um paciente em close gagueja fortemente e diz: Eles iriam arrancar minhas bolas. Eu disse ao mdico... (gagueja) Antes de vir para c... (gagueja novamente) Eu no queria que minhas bolas fossem tiradas de mim. Ento, ao invs disso, eles tiraram minhas roupas (nossa traduo). Mais uma vez observamos o uso da voz em articulaes
40

Ver Capitulo 1.

106

retricas com as imagens. A pergunta pela culpa respondida pelo delrio do paciente: o pecado se transforma em terror da punio. Ao mesmo tempo, a ao dos guardas em Bridgewater (o desnudamento) a forma de punio que substitui a castrao. Como nos diz Foucault, as instituies de abrigo dos loucos se modificaram.
[Tornaram-se] uma instncia perptua de julgamento: o louco tinha que ser vigiado nos seus gestos, rebaixado nas suas pretenses, contradito no seu delrio, ridicularizado nos seus erros: a sano tinha que seguir imediatamente qualquer desvio em relao a uma conduta normal. E isto sob a direo do mdico que est encarregado mais de um controle tico que de uma interveno teraputica. Ele , no asilo, o agente das snteses morais. (FOUCAULT, 1975, p. 57).

Prximo ao fim da seqncia, o mdico diz ao paciente: H algum tempo voc me disse que precisava de ajuda. Ele responde: Eu preciso de ajuda, mas no sei onde consegui-la. O mdico prontamente replica: Voc pode consegui-la aqui, eu imagino. Corte. A cmera filma diversos pacientes com olhares perdidos, vazios, cabisbaixos, que circulam pelo ambiente, por vezes olham para a cmera, mas parecem desolados, sem esperana, sem rumo. Wiseman parece nos perguntar: ser ele capaz de encontrar alguma forma de ajuda neste lugar? De repente ouvimos uma voz rouca que profere uma enunciao prolixa e sem sentido, porm, enftica: Ka Pa, putitika, Charles Plymouth, putitiki, Benjamim Kaplan, putitika, Volpe, putitikou, putitika. O discurso, antes de fazer algum sentido, marcado por uma ritmicidade, por uma musicalidade, pelo seu timbre rouco e por sua modulao. Nesse momento, nossa escuta reduzida solicitada. A cmera encontra o homem. O vemos de perfil, indicador em riste, pronunciando sua fala com carter rtmico de pregao, um mantra que esse estranho profeta segue entoando em seu ritual, embora sem contedo compreensvel, pontuada pelas expresses putitiki, putitika e putitiko. Ouvimos referncias a John Kennedy, Volpe, Von Braun, Israel, negros, Mississipi, etc. O homem se denomina Borges e Cristo. A fala, aparentemente editada, uma vez que vemos cortes com mudanas de pontos de vista, dura cerca de dois minutos. Como dissemos no captulo 1, a voz tende a ser o centro organizador do sentido dos filmes e, em uma cena em que o discurso importante, nenhum outro som se sobrepuja a ele. Ao contrrio, todos os sons so mixados de forma a permitir a nfase na fala. Wiseman faz o mesmo aqui. Porm, o discurso nada tem a ver com o logocentrismo tradicional dos dilogos cinematogrficos. No h lgica na elocuo que ouvimos, tampouco conseguimos apreender seu sentido. Este s se desvela no contexto do
107

delrio do paciente que o enuncia. Primeiramente escutamos a pura sonoridade da articulao vocal: o timbre, a variao meldica, sua pulsao e seu ritmo. Podemos apreciar esteticamente a fala de Borges/Cristo, explorando a sensorialidade de sua emisso sonora. De forma complementar, num nvel de escuta semntica, o que escutamos a voz da diferena extrema, do outro incompreensvel e irredutvel para ns: a voz do louco. As regras da linguagem que conhecemos so corrompidas, postas abaixo, subvertidas no discurso de Borges/Cristo. Isso nos faz perceber como todo o lenol do discurso [...] fixado por uma rede de regras, de constrangimentos, de opresses, de represses (BARTHES, 2010, p. 31). No podemos nos esquivar: Wiseman traz, de forma literal neste caso, o discurso da loucura para o centro da tela. Reencontraremos Borges/Cristo em outros momentos do filme, proferindo um de seus discursos para sua audincia. Seguem-se dois longos planos-sequncia em que acompanhamos o paciente que tivera sua vida sexual desvelada para a cmera sendo acompanhado sua cela. Ouvimos os diversos sons dos diferentes ambientes de Bridgewater: sales de convivncia, corredores de celas, passagens de segurana, rea de chuveiros, escadas. Nossos olhos e ouvidos acompanham a cmera pelos espaos que ela percorre, mergulhando-nos no manicmio judicirio. Todos esses sons descrevem o contexto de Bridgewater. O guarda e o paciente/detentos no falam, somente caminham lado a lado em silncio. A ausncia da voz, to presente at este momento, cria uma situao em que o silncio se torna expressivo, atuando emotivamente de forma a provocar certa angstia no espectador. A sequncia termina com o paciente sendo trancado na cela, despojado de suas roupas, e o guarda, gentilmente, abrindo a portinhola para permitir que o enxerguemos dentro da cela, de costas, em silncio, prximo janela. Ouvimos o som de uma televiso na rea externa. Inicia-se uma melodia de trompete, uma msica extra-diegtica41, emotiva, que traz tristeza cena. H um corte, e a cena seguinte, ainda acompanhada pelo trombone, mostra o ptio de Bridgewater, onde vrios pacientes/detentos passeiam sem objetivo, matam seu tempo. A msica continua emotiva, melanclica. Logo a cmera focaliza o trombonista, que toca sua
A msica extra-diegtica, ou fora da tela, a msica que no faz parte da cena, no sentido de que no tem um objeto ou pessoa que a execute na imagem ou no espao contguo, o fora-de-campo. J a msica diegtica possui uma referncia direta na cena ou no espao fora-de-campo: algum que a executa ou um aparelho de onde provm.
41

108

melodia: My Blue Heaven, de Walter Donaldson. No ouvimos a letra da cano, mas ela diz: Voc ver um rosto sorridente, uma lareira, um quarto aconchegante/Pequeno ninho que aninha, onde as rosas florescem/Molly e eu, e o beb somos trs/Estamos felizes no meu Paraso Azul (Blue Heaven nossa traduo). A cmera passeia pelo ptio, mostrando corpos em espasmos regulares, percursos sem objetivo e sem fim, Borges em seu delrio gesticulando fortemente. A funo retrica da cano, que comenta a cena atravs da ironia, clara: no podemos deixar de pensar no paraso azul em que vivem os pacientes de Bridgewater. A msica nessa passagem, afora as funes retrica e emotiva, tambm tem a funo de criar continuidade, ligando as cenas da sequncia. Alm disso, a trilha musical transita do espao extra-diegtico para o diegtico, primeiro como msica deacusmatizada e depois acusmatizada na imagem do trombonista executando a melodia. A msica fora da tela, ou extra-diegtica, tem maior liberdade de trnsito entre os vrios sentidos e funes que uma msica pode ter em um filme e Wiseman faz uso dessas possibilidades. Tambm poderamos dizer que a msica vem do espao fora-de-campo para o espao da tela. Porm, quando a escutamos sem vermos sua origem, no a interpretamos como fora-de-campo, mas como fora da tela, at que vejamos a acusmatizao de sua fonte. Vrias vezes veremos esse movimento durante Titicut Follies. Podemos tambm observar uma manipulao sonora que desconstri o mito de fidelidade do Cinema Direto realidade registrada. Os sons que deveriam atrelar-se s imagens a que se referem, so desconectados delas e utilizados livremente para produzir outros sentidos: adicionar carga emotiva s imagens; servir de ligao entre cenas; articular imagens ou som e imagem metaforicamente; opor temas; etc. Somos lembrados de que o filme Titicut Follies uma reality fiction. Ao mesmo tempo, Wiseman parece querer nos mostrar que nenhum elemento sonoro foi acrescentado quela realidade, pois todo o material utilizado se origina do registro feito na gravao, como ele faz questo de deixar-nos ver ao deacusmatiz-los. Mais a frente, vemos um close de um dos pacientes que olha atentamente para a cmera e sorri. Atrs dele, a televiso est ligada. Na TV, aparece a cantora Nana Moskouri interpretando a cano Johnny de Bobby Scott, num exemplo de voz-no-ar com funo emotiva (o duplo carter da cano permite a sobreposio de funes e modos que se ligam
109

voz e msica). Logo o paciente comea a cantar junto com ela, porm, uma cano diferente. Ele apresenta sua verso de Chinatown, my Chinatown, composta por Jerome e Schwartz, para a cmera e depois, um trecho de uma cano que no conseguimos reconhecer. O foco alternado da TV para o paciente e dele para a TV. H uma sobreposio das duas apresentaes, apesar do destaque maior para o interno. A cano de Nana Moskouri fala de amor, do amor no correspondido. A verso do paciente fala da Chinatown, de luzes amenas, onde os sonhos passeiam, onde a vida parece mais brilhante, nesta Chinatown imaginria. Ambas as canes criam uma atmosfera emotiva, de sofrimento, e so cantadas com paixo. Em alguns momentos, o personagem para e escuta o desempenho de Mouskouri, seus lbios se movem acompanhando trechos, mas ele retoma sua prpria performance, estimulada pela da cantora e, talvez, pela cmera que o filma em close. Assim como nesse trecho, durante o filme ouviremos outras canes que fazem referncia a um universo desejado, imaginrio, diverso do presente, onde a vida sempre melhor do que a vivida aqui e agora (como nos casos de Chicago Town, abaixo, e My Blue Heaven). Wiseman usa as msicas retoricamente para nos mostrar a oposio entre esses dois espaos, percebida e expressa pelos internos. O diretor no evita a mise-en-scne do detento/paciente, mas a acompanha at que termine e o personagem sorria para a cmera. O seguimos at que suba para sua cela e acabe seu pequeno espetculo. Eis aqui um momento que ilustra a dupla mise-en-scne que presenciamos. A primeira, continuada, dos detentos para seus vigilantes. Eles esto sempre sob a observao e a escuta de algum: mdico, enfermeiro, carcereiro, cmera de vigilncia. A segunda, dos detentos para o gravador/cmera de Wiseman. Podemos nos perguntar se essa realidade (o espetculo Chinatown do detento) aconteceria se o aparato no estivesse ali para registr-la. Titicut Follies explora o universo do manicmio judicirio revelando a realidade e suas mazelas, mas ao mesmo tempo pe em questo temas que dizem respeito representao cinematogrfica, ao lugar do gravador e da cmera, mise-en-scne dos personagens e do prprio cineasta e, com tudo isso, prpria tica de representao que se estabelece nessas relaes. Em outra cena, vemos um dos presos, Jim, sendo escoltado nu para uma visita ao barbeiro. Durante todo o trajeto o dilogo entre guardas e detento marcado por um jogo de violncia verbal disfarado de brincadeira. Os guardas perguntam repetidas vezes sobre o
110

estado do quarto de Jim, se estar limpo e arrumado no dia seguinte, pois estava sujo e bagunado. A cada resposta, fingem no ouvir ou no entender, e perguntam novamente, irritando, paulatinamente, o preso. Na escada, Jim, irritado, responde a provocao altura. estapeado no rosto. Na volta sua cela, as perguntas so retomadas e o dilogo que se segue expresso da vilania dos guardas em relao ao preso. Toda a tenso crescente da sequncia est apoiada na construo sonora do dilogo violento. Em sua cela, vemos Jim nu, tenso, extenuado, batendo com fora os ps no cho e os braos nas janelas repetidamente. As pancadas ritmadas de seu corpo (ps e mos) se tornam expressivas na cena, ganhando uma carga emotiva em sua articulao com o contexto. Sentimos a angstia, a raiva e a expresso dos sentimentos de Jim atravs dos sons enrgicos e pulsantes de sua ao. A fora da punio alcana, mesmo que indiretamente, o corpo do condenado. Michel Foucault, em Vigiar e Punir (2008) observa que o corpo tambm est diretamente mergulhado num campo poltico; as relaes de poder tm alcance imediato sobre ele; elas o investem, o marcam, o dirigem, o supliciam, sujeitam-no a trabalhos, obrigam-no a cerimnias, exigem-lhe sinais (FOULCAULT, 2008 p. 25). De vez em quando o interno pra, olha para a cmera e devolve o nosso olhar: somos cmplices da barbrie por ele vivida? O lugar do espectador no parece mais to confortvel como parecia no incio do filme, como afirma Grant:
Titicut Follies no nos permite desfrutar inocentemente desse prazer se que essa a palavra correta, tendo em vista os eventos extremamente perturbadores que a cmera de Wiseman mostra pois nos leva a pensar sobre aquele lugar qualquer [ocupado pelo espectador] do qual estamos conscientes, mas preferimos no tomar conhecimento. (GRANT, 1998, p. 251, nossa traduo).

Mais frente, temos outra cena da apresentao Titicut Follies, relembrando mais uma vez que estamos assistindo ao espetculo que foi montado para nosso deleite. O guarda Eddie, mestre de cerimnias, canta junto com um dos detentos a cano Chicago Town, cuja letra fala da alegria de ser um garoto em Chicago e como eles desejam estar de volta quela cidade e brincar no carrossel42. Segue-se um corte e comea outra cena na qual um mdico conversa com um paciente. Ele explica ao paciente que ele s poder sair da instituio caso
O anseio pela vida fora de Bridgewater se expressa tambm nesta cano. Acima, vimos outros exemplos desse desejo por um universo imaginrio diverso da vida atual, expresso nas canes My Blue Heaven e Chinatown, My Chinatown.
42

111

melhore seu estado mental. O interno diz que forado a tomar os medicamentos, que no quer ficar ali, mas um prisioneiro, que est bem e gostaria de ser enviado de volta priso comum. Seu sonho deixar a instituio de Bridgewater e voltar sua Chicago Town. O comentrio retrico irnico da concatenao das duas cenas claro. A cidade de Chicago torna-se metfora do sonho de libertao de Bridgewater que jamais ser alcanado. Como dissemos acima, em Titicut Follies o lugar da voz deslizante: ora expressiva, ora sensorial, ora logocntrica e ora revelao da insensatez. Vemos uma cena onde mdico e paciente conversam. O detento fala sobre como sua permanncia em Bridgewater est lhe fazendo mal. A nica opo de ajuda que a instituio lhe apresenta so os medicamentos que obrigado a tomar, diariamente. Os remdios mais lhe fazem mal que bem, afirma. A cada argumento vemos o mdico ironiz-lo, desfazer de suas reclamaes, invocar absurdos como valor de verdade de suas asseres: Se eu estiver errado, voc pode cuspir em mim (nossa traduo). O prprio paciente no v lgica na afirmao e questiona o sentido de cuspir no mdico. Wiseman revela uma inverso dos papis: qual a voz da razo e qual a do nonsense? Segue-se uma cena na qual um paciente no ptio discorre sobre a guerra do Vietn e sobre o comunismo de forma eloquente. O argumento apresentado contesta a propaganda prguerra do governo norte-americano. O discurso bem construdo e conectado logicamente poderia ser o discurso de um jornalista de esquerda ou de um militante comunista. Ns (espectadores) nos questionamos: ser esse um discurso de insanidade? Uma das sequncias mais marcantes do filme se inicia quando vemos o mdico, ao telefone, conversando sobre um paciente que no se alimenta h cerca de trs dias, Jim Malinowsky. O mdico solicita que o paciente seja alimentado via sonda. Guardas acompanham o detento/paciente, que est nu, at o local que parece ser uma enfermaria. O mdico lhe pergunta se ir ou no se alimentar. Se no o fizer, sero obrigados a aliment-lo fora, por um tubo. Malinowsky, o interno, no responde. Envolvem seus punhos com um pano, para segur-lo firmemente. Em silncio, o paciente colocado sobre uma maca e tem seus tornozelos envoltos por tecidos da mesma maneira que os punhos. Num lapso de dignidade, vemos o mdico cobrir suas partes ntimas que estavam expostas para a cmera. A seguir, vemos o mdico fumando enquanto prepara o tubo que ir introduzir na narina de Malinowsky. O mdico pergunta casualmente se h algo gorduroso que possa usar para untar
112

o tubo: manteiga, graxa, leo, qualquer coisa parecida. Luvas de borracha? Assepsia? Cuidados com o paciente? Isto no parece fazer parte do modus operandi da instituio. O mdico inicia o procedimento e comenta: um veterano, pois o paciente no se ope, parecendo conhecer os passos do processo e subjugando-se, de modo a no obstruir o trabalho. A comida colocada no tubo. O mdico fuma. A cmera faz um travelling descendo pelo corpo esqueltico do detento at chegar a seus ps. Pela primeira vez no filme um dos guardas, que segura uma das pernas de Malinowsky, olha diretamente para a cmera. Seu olhar no expressa nenhum incmodo. Comea uma montagem paralela na qual observamos imagens do paciente sendo alimentado pelo tubo e imagens do mesmo paciente j morto, sendo preparado para seu enterro. Vemos as mos de algum lhe fazendo a barba, o silncio total. O impacto da montagem acentuado pela oposio da presena dos sons ambientes nas imagens de alimentao e o total silncio, o corte do som, de qualquer som, das imagens de Malinowsky morto. Mais uma vez vemos a importncia do valor emotivo agregado pelo som s imagens, neste caso pela oposio entre sua presena e sua ausncia, o silncio. Cria-se um paralelo pungente acentuado pela oposio sonora: Vivo/sonoro: O guarda limpa seu rosto sujo de comida. Morto/silncio: Outro guarda lava o rosto Malinowsky, preparando-o para ser barbeado. Vivo/sonoro: Malinowsky est nu. Morto/silncio: Malinowsky est de terno. Vivo/sonoro: Malinowsky erguido e conduzido sua cela, que se fecha atrs dele. Morto/silncio: Malinowsky colocado na gaveta morturia que se fecha. Logo aps esta cena, de grande densidade dramtica, o filme nos transporta para um momento de atmosfera oposta: uma festa de aniversrio de um dos detentos. Todos esto felizes, comem bolo, cantam juntos, sorriem. A cano diz: Alguma vez voc se sentiu s? Alguma vez voc se sentiu triste? Me aceite de volta em seu corao (nossa traduo). A cano tem a funo emotiva de introduzir a atmosfera terna que se segue, onde a solido
113

preenchida momentaneamente pela convivncia e compartilhamento de afeto. Assim, colocanos no tom emocional adequado, aps o choque das sequncias anteriores, mostrando que essas duas realidades convivem no mesmo espao. Surgem imagens de enfermeiras e mulheres que parecem auxiliar os pacientes em Bridgewater. Conversam carinhosamente com eles, prope jogos e brincadeiras solicitando a participao de todos, num momento de ternura e humanidade. Essa a primeira imagem que demonstra cuidado com os detentos. Por outro lado, h uma infantilizao dos participantes, atravs dos jogos e brincadeiras propostos, o que reafirma a posio dos pacientes/detentos, sempre merc dos profissionais de Bridgewater. Ora temos a violncia explicita, ora o discurso do saber e ora a infantilizao como instrumentos de controle. Em um dos pequenos pedaos desse mosaico, observamos um padre realizando o sacramento da Uno dos Enfermos em um dos pacientes. Ele olha para o padre sem prestar muita ateno, limpa o nariz com o dedo em uma imagem de afronta aos valores religiosos presentes na cena. Corte para Cristo/Borges que vimos no incio do filme, andando pelo ptio e dizendo: Indulgncia? Indulgncia o Padre Mulligan com seu confessionrio (nossa traduo). Ele continua sua enunciao discorrendo sobre a igreja, o esprito santo, papas, padres e bispos, sem ordem ou sentido que possamos compreender, mas com energia e raiva. Inicia-se, por baixo de sua fala, outra cano, uma glorificao ao Padre Mulligan, aos bispos e papas, comentando retoricamente, por oposio, a cena que vemos. Mais uma vez a msica percebida como extra-diegtica a princpio, revela-se como msica diegtica, quando a cmera focaliza o detento que canta, plantando bananeira, glria do Padre Mulligan. No h como no perceber a ironia em sua posio de ponta-cabea. Wiseman contrape os discursos de ambos os pacientes, ao mesmo tempo em que refora com imagens e com a posio do cantor o lugar da religio na instituio. As articulaes entre som e imagem nessa sequncia expressam um comentrio retrico funo esvaziada que a religio tem naquele espao. Prximo ao fim do filme, assistimos ao enterro de Malinowsky, ao qual alguns guardas e outros pacientes acompanham. O enterro uma cerimnia fria e impessoal. Em seguida, surge novamente na tela o calor da apresentao do espetculo Titicut Follies. O grupo canta uma cano de despedida: Tivemos nosso show/o melhor que podamos mostrar/para fazer seus coraes brilharem (nossa traduo). A cano aqui um comentrio retrico a tudo o que vimos durante o filme. Eddie, o mestre de cerimnias,
114

reaparece em meio aos presos e enfermeiras. Ele pronuncia a ltima frase que ouvimos: Eles no estiveram terrveis?. Fim do espetculo. No podemos deixar de pensar na escolha de palavras do guarda e em seu duplo sentido. Assim, ao assistirmos a Titicut Follies, acompanhamos a elaborao do discurso de Wiseman a partir da concatenao metafrica das diversas formas de expresso da voz e dos demais elementos sonoros em seu filme. O diretor tece, tendo como base principalmente a voz, uma imagem complexa, contundente e terrvel de Bridgewater. O papel da banda sonora crucial para a construo de sentido do filme, que se d na montagem cuidadosa que Wiseman realiza. O fora-de-campo sonoro, a acusmatizao e a deacusmatizao, principalmente da msica, e o uso do silncio de forma expressiva, vm completar os recursos estilsticos sonoros do filme. Cada conexo entre imagens e sons pensada metodicamente para que possam cumprir a funo que Wiseman deseja. claro que as conexes no encerram o sentido em si, mas provocam a reflexo do espectador e sugerem um caminho de leitura. Cada experincia e cada escuta/olhar so diferentes e faro sua interpretao pessoal do material flmico. Embora haja no filme certo distanciamento aparente, a construo do documentrio de Wiseman estabelece uma topografia complexa, onde o espectador inicialmente se sente confortvel, em sua posio de olhar onisciente atravs da janela para a realidade. No entanto, a passividade provocada, invadida, pela fora das articulaes imagtico-sonoras e do significado por elas constitudo: O cinema de Wiseman , portanto, dialtico, sempre envolvendo o espectador em extrair o sentido mais do que documentando verdades absolutas (GRANT, 1998, p. 241, nossa traduo). Somos convocados a deixar nosso lugar ideal e tomar parte no que acontece em Bridgewater. Os deslizamentos do espao fora-de-campo, principalmente atravs do uso do som, chamam nossa ateno para a os limites do espao da tela e para o que deixado fora, alm de suas bordas. Desta forma, solicitam uma escuta ampliada, que envolve os trs modos classificados por Chion: causal, semntica e reduzida. Passamos a procurar, atravs de uma escuta atenta, elementos sonoros constitutivos de sentido para o que vemos, dentro e fora do espao da tela.

115

3.2.3 Architectural Follies?43

Frederick Wiseman realiza um documentrio que atravessa fronteiras entre estilos e formas. Embora compartilhe de uma tica da imparcialidade/recuo (RAMOS, 2008), caracterstica dos documentrios observativos, o diretor no se atm aos preceitos tradicionalmente associados a documentrios desse modo. Wiseman utiliza somente sons que gravou no espao geogrfico da filmagem, porm toma a liberdade de construir sentido a partir da manipulao esttico-argumentativa desses elementos. No h uma manipulao do diretor no registro de imagens e sons, mas, por outro lado, uma total atuao na montagem. Ele no esconde que sua montagem no linear, mas fragmentria, um mosaico que articula conjuntos de eventos e de sentidos. Os filmes de Wiseman so uma forma de levar o espectador a refletir sobre as condies das instituies reais no mundo que habita, de forma a torn-lo consciente de como aquelas funcionam e que elementos de poder, controle, emoo, constrio, etc. esto envolvidos nas relaes que se estabelecem naquele espao. O prprio diretor diz que est interessado em como instituies refletem as coloraes/sutilezas de uma cultura mais ampla, e que ele est tentando ver se voc consegue observar os reflexos de questes mais amplas da sociedade nas instituies (GRANT, 1998, p. 245, nossa traduo). Essa preocupao com a formao de cidados conscientes sobre o seu mundo, que possam agir socialmente a partir dessa conscincia, poderia aproximar Wiseman de John Grierson e sua proposta de formao de cidados conscientes e responsveis atravs da pedagogia documental. No entanto Wiseman no navega nas guas dos documentrios expositivos, que direcionam fortemente a interpretao do que se v atravs da narrao over, mas abre espao para a participao ativa do espectador na construo de sentido do filme, distanciando-se do cinema Griersoniano. A repercusso imediata do filme Titicut Follies foi extremamente negativa para a instituio de Bridgewater. Pessoas que apenas leram os comentrios sobre o filme se
O termo Architectural Follies se refere a projetos arquitetnicos extravagantes ou exagerados, que demostram a ao nonsense do construtor. Definio encontrada no dicionrio online Dictionary.com.
43

116

manifestaram, em alguns casos por escrito, s autoridades responsveis questionando a autorizao de filmagem dada a Wiseman, pois apareciam na tela homens nus. Curiosamente, em alguns casos, o que chamou a ateno das pessoas no foram os maus-tratos aos presos, a violncia real e simblica, a humilhao ou o descaso institucional, mas a nudez masculina presente na tela. A construo cuidadosa realizada por Wiseman na montagem fez com que o material registrado in loco se transformasse num retrato (ou uma pintura) multifacetado e eloquente da instituio de Bridgewater. Um retrato esttico-poltico que no perde sua fora por mesclar esses dois universos. O filme de Wiseman explora a esttica da crueza, da brutalidade e mesmo da feiura, mas com a finalidade de atuar sensorialmente e politicamente: ambos os universos, esttico e poltico, esto atrelados na construo de sua obra. A fora que tinha h trinta e dois anos, quando foi filmado, permanece at os dias de hoje. Bridgewater pode no ser mais semelhante ao local que vemos nas imagens de Wiseman, mas ainda assim o impacto causado pela capacidade de seres humanos agirem de forma to vil em relao a outros seres humanos sempre nos chocar. Ainda hoje h muita controvrsia em relao ao filme. Trazido para o festival Tudo Verdade de 2001 em So Paulo, o filme foi exibido e ocorreram debates e mesas redondas com o diretor. As opinies sobre a obra e sobre as escolhas ticas e estticas de Wiseman foram bastante diversificadas. Embora seu distanciamento possa parecer antitico a princpio, Wiseman argumenta que no filma pessoas, no cria heris ou protagonistas, mas filma relaes em seu acontecimento. Estas relaes s podem acontecer nos encontros, fortuitos, ou parcialmente fortuitos, mas no repetveis, no previsveis, no controlveis. No acompanhamos a vida de Jim ou Malinowsky, mas acontecimentos entre pessoas, ou, se radicalizarmos, entre tipos: guardas e detentos.
Wiseman o documentarista da desumanizao. Como disse um crtico, a sua obra fala das "maneiras como [nas instituies] o poder degenera e acaba se transformando num exerccio cotidiano de pequenas opresses, de pequenos atos de violncia arbitrria praticados por pequenos tiranos" Em poucas palavras: os filmes de Wiseman so sobre a corrupo da autoridade. (SALLES, 2001).

Apesar das possveis questes que deixa em aberto e, ao mesmo tempo, devido s importantes questes que Wiseman suscita, muitos parecem considerar que as escolhas do
117

diretor quanto aos princpios ticos e estticos de seus filmes resultam no cinema mais poltico que os Estados Unidos jamais produziram (Ibidem). Esta afirmao demonstra o quo relevante a obra do diretor para o cinema documentrio e para todo o cinema.

118

3.3 Les Blank

Chulas Fronteras (1976)

O diretor norte-americano Les Blank nasceu em 1935, graduou-se em Literatura Inglesa, fez mestrado em Teatro e iniciou doutorado em cinema pela Universidade da Califrnia. Aps dois anos de curso e cinco anos atuando como freelancer, faz seus primeiros filmes na dcada de 1960. Vrios deles tm a msica popular como objeto central: Dizzy Gillespie (1965), The Blues Accordin to Lightnin Hopkins (1968), The Suns Gonna Shine (1969) ou Dry Wood (1973). Os primeiros filmes de Les Blank que abordam a msica popular sofreram influncia do Cinema Direto que comeara a ser praticado no incio dos anos 1960 nos Estados Unidos. O diretor escolhe figuras de destaque na msica popular, em estilos diversos, e retrata sua vida, apresentaes e seu em torno. No mesmo estilo, temos o famoso documentrio de D.A. Pennebaker e Richard Leacock sobre Bob Dylan, Dont Look Back (1967), que acompanha o cantor em uma turn pela Inglaterra. Antes dele havia sido lanado Lonely Boy (1962) de Wolf Koenig e Roman Kroitor que acompanhava o cantor Paul Anka. Durante os anos 1960 vrios documentrios que tm a msica popular como objeto so produzidos: Screamnin Lord Sutch (1964), de Denis Postle, Festival (1967), de Murray Lerner, Big Ben: Ben Webster in Europe (1967), de Johan Van der Keuken, All My Loving (1968), de Tony Palmer, Monterey Pop (1968), de D. A. Pennebaker, entre outros. Em sua maioria, os documentrios do perodo ou abordam personalidades do mundo da msica pop, buscando trazer ao espectador sua msica, seu cotidiano e o movimento de sua vida, ou eventos que renem vrios grupos se apresentando. Chulas Fronteras um documentrio do diretor Les Blank, realizado em 1976, que se centra em canes compostas por conjuntos, cantores e msicos que vivem nas cidades fronteirias entre Mxico e Estados Unidos (Texas) separados pelo Rio Grande. Diferentemente de vrios filmes anteriores, Chulas Fronteras no escolhe uma personalidade do mundo da msica para servir de personagem central: vemos um desfile de conjuntos e cantores diversos no correr da pelcula. Esse filme foi selecionado pela Library of Congress (Biblioteca do Congresso) norte-americana para ser adicionado ao National Film Registry
119

(Catlogo Nacional de Filmes) como um dos 400 filmes que devem ser preservados para sempre, devido a sua importncia histrico-cultural. Alguns autores, como Sharon Sherman (1998) consideram que os filmes de Les Blank so filmes folclricos. Para ela, filmes que lidam com o folclore geralmente focam em (1) um performer individual ou artistas; (2) eventos e processos interativos (canto, narrao, jogos, construes); (3) a comunidade (regio, famlia, grupo de trabalho) ou a cultura; ou (4) textos, processos tecnolgicos, ou artefatos (SHARON, 1998, p. 69, nossa traduo). Os filmes de Les Blank, dentre eles Chulas Fronteras, enfocariam a msica e a regio na viso da autora. Concordamos em parte com essa perspectiva, j que o filme fala da msica e da regio dos texano-mexicanos, mas, alm disso, o documentrio aborda a cultura desse povo, em sentido amplo, atravs da cano e dos relatos dos entrevistados. A classificao de folclrico acrescenta um rtulo ao filme que parece retir-lo do circuito comum do cinema documentrio e enquadr-lo num estilo etnogrfico especfico, o que no parece auxiliar nossa compreenso do que seja Chulas Fronteras, alm de poder limitar seu escopo e alcance. Os grupos que aparecem no filme so, em sua maioria, formados por filhos e netos de imigrantes mexicanos que atravessaram o rio Grande em busca de melhores condies de vida. Autodenominam-se texano-mexicanos ou tejano-mejicanos. O texano-mexicano um americano que no se enquadra no tipo padro. Sua origem o desloca para o sul da cidadania estadunidense e o aproxima do outro que ameaa continuamente o pas de invaso, com sua cor, sua lngua diferente e seu modo de viver e ser que no se enquadra na cultura branca anglo-sax. Pea observa que as fronteiras so espaos de interao, de troca entre culturas, ao mesmo tempo em que so, tambm, espao de demarcao de diferenas:
A fronteira no est confinada linha imaginria que pode demarcar os limites entre duas culturas ou sistemas (que no mundo moderno so tipicamente duas naesestado). Na verdade, a rea de sensibilizao, o territrio entre as duas culturas onde se d sua interpenetrao e, algumas vezes, a contestao da hegemonia, se estende muito alm dos pontos de demarcao [territorial]. (PEA, 1992-1996, nossa traduo e grifo nosso).

Mesmo quando retrata personagens famosos da msica, Les Blank escolhe msicos que esto fora do padro tradicional da cultura norte-americana: bluesmen negros do Texas, msicos

120

Cajun da Louisiana, ou artistas do Zydeco44 de Nova Orleans. Desta forma, alm da preocupao em abordar estilos musicais populares, o diretor procura enfocar minorias norteamericanas, tradicionalmente pouco presentes na cultura difundida naquele pas. A palavra chulo, em espanhol, tem os seguintes significados, de acordo com o Dicionrio Esencial Santilla de La Lengua Espaola: 1. Diz-se do que tem ou adota uma atitude insolente ou de desafio. 2 orgulhoso, vaidoso. 3.bonito, vistoso. Desta forma, o ttulo Chulas Fronteras tanto pode dizer respeito s belezas da regio e da cultura local, quanto ao incmodo que essa populao representa para a cultura hegemnica norte-americana.

3.3.1 - A Polissemia da cano em Chulas Fronteras

Como foi dito acima, o filme de Les Blank se organiza em torno de canes populares texano-mexicanas que falam da cultura local. Em Chulas Fronteras, os principais estilos musicais que representam essa cultura so as baladas romnticas, as polcas, as valsas e os corridos, executados, principalmente, por conjuntos norteos. Os corridos so uma forma de cano que manifesta aspectos diversos da cultura texano-mexicana, atravs de relatos de situaes de opresso, da histria do povo, das tradies, da vida comum, entre outros temas. O carter poltico dos corridos central, como nos diz Pea:
Este gnero essencialmente mexicano, profundamente enraizado na cultura nortenha, assume um papel crucial ao revigorar a cultura mexicana no sudoeste hispnico, especialmente ao se contrapor ao poder de uma cultura anglo-sax que ameaa constantemente sua permanncia na regio. Ocupando um lugar de confronto aberto entre duas culturas antagnicas, o corrido se destaca como uma posio mexicana que no se curva facilmente cultura hegemnica anglo-sax. (PEA, 1995, p. XXIX, nossa traduo).

O conjunto norteo, variao texano-mexicana da msica nortea (norte do Mxico), deriva do desenvolvimento de corridos em estilos peculiares regio. O conjunto um grupo musical que utiliza principalmente um acordeo diatnico de botes e um violo de doze

Zydeco um estilo musical que combina o ritmo da msica danante Cajun com o Rhythm and Blues negro, com influncia africana.

44

121

cordas conhecido como bajo sexto. Pea observa a influncia alem, confirmada por personagens de Chulas Fronteras, na definio do acordeo como instrumento comum na regio e no aparecimento das polcas e valsas: tendo sido introduzido por imigrantes alemes em algum momento aps o meio do sculo XIX, o acordeo rapidamente ganhou destaque e solidificou sua posio nas celebraes musicais da classe trabalhadora rural, tanto no norte do Mxico quanto no sul do Texas (PEA, 1992-1996, nossa traduo). O documentrio comea com uma cano, intitulada Cancion Mixteca, que fala do imigrante, sua solido e tristeza, a saudade da terra natal:
Quo longe estou do solo em que nasci. Uma enorme nostalgia invade meu pensamento. Ao ver-me to s e triste, como folha ao vento, Queria chorar, queria morrer de saudades. terra do sol, suspiro por ver-te. Agora que estou longe, vivo sem luz, sem amor. Ao ver-me to s e triste, como folha ao vento, Queria chorar, queria morrer de saudades45 (nossa traduo).

A cano ope os dois espaos: o lugar de procedncia e o lugar em que vive, enaltecendo a origem e obscurecendo o local presente. Ao som da cano, vemos imagens de pessoas com roupas de rancheiros numa balsa que cruza um rio. Segue-se a essas imagens um mapa da fronteira entre Mxico e Estados Unidos onde se v o Rio Grande (o marco principal da fronteira entre os dois pases) que seguido pela cmera em seu trajeto at desaguar no mar. Assistimos a imagens da regio enquanto passam os crditos de abertura, at que numa fuso surge o cantor Ramiro Cavazos e o conjunto Tamaulipas. Logo a msica chega sua concluso. Nessa introduo podemos pressentir como ser construdo o argumento/narrativa do filme. A cano est no mesmo nvel que as imagens com relao ao estabelecimento de sentido na diegese. Ou seja, podemos afirmar que no h uma prevalncia da imagem para a construo de sentido nessa cena. Ora as imagens complementam o sentido do que dito, ora conduzem a novos sentidos em sua conexo com a cano. A imigrao cantada ilustrada na
Cancin Mixteca, composta em 1915 por Jos Lpez Alavaez - Que lejos estoy del suelo donde he nacido!/inmensa nostalgia invade mi pensamiento/y al ver me tan solo y triste cual hoja al viento,/quisiera llorar, quisiera morir de sentimiento./ Oh Tierra del Sol! Suspiro por verte/ahora que lejos yo vivo sin luz, sin amor/y al verme tan solo y triste cual hoja al viento,/quisiera llorar, quisiera morir de sentimiento.
45

122

imagem da balsa que atravessa o rio. A localizao espacial nas imagens do mapa do Texas e do Mxico se soma cano em lngua espanhola e a transforma em uma msica que comunica situaes, localizando o espao geogrfico do filme. Ao mesmo tempo, na articulao entre a letra e as imagens, define-se claramente qual a terra do sol e qual a terra sem luz, mostrando a perspectiva de abordagem de Chulas Fronteras: o olhar texanomexicano. Alm disso, a cano tambm atua emotivamente em sua articulao com as imagens, agregando um sentimento de nostalgia ao que vemos. Desta forma, a produo de sentido se origina de uma relao dinmica e deslizante entre a cano e as imagens. No fim da sequncia, a msica passa do universo extra-diegtico para o espao da tela, evidenciando um primeiro ponto de deacusmatizao da trilha musical. Esse ponto nos transporta de nossa viagem imagtico-musical simblica para a imagem direta de um fato em seu acontecer. Les Blank repetir, durante Chulas Fronteras, esse procedimento de deslizar a trilha musical atravs dos espaos. Em vrios trechos a msica que parece extra-diegtica se transforma em diegtica (na tela), como observamos tambm em Titicut Follies de Frederick Wiseman. Com isso, as funes de uma mesma cano se diversificam. Esse procedimento tambm afirma o pertencimento direto da msica ao contexto que presenciamos na tela e nos mostra os corpos, que expressam sua prpria localizao scio-histrica atravs das canes que apresentam. A passagem para a cena seguinte se d com a voz over de Jos Morante sobre as imagens finais do grupo Tamaulipas, concatenando as duas cenas de forma a criar continuidade. A seguir, em close, o personagem fala diretamente para a cmera, descrevendo como a populao local se v em relao sua origem. importante ressaltar que a cano que antecede essa fala a introduz, antecipando o tema deste estrangeiro que vive num entrelugar: a zona fronteiria de sensibilizao46 (PEA, 1992-1996) das culturas mexicana e norte-americana. Morante fala em ingls, provavelmente porque Les Blank no compartilha sua lngua materna. Percebemos o sotaque acentuado na voz do personagem, o que revela sua origem, sua comunidade. Observa-se o carter poltico da fala direta em Chulas Fronteras, assim como em outros documentrios. O filme traz a voz, a corporificao do discurso, da
Pea, citando Amrico Paredes, define a fronteira geogrfica como uma rea de sensibilizao a regio em que duas culturas ou sistemas polticos encontram-se cara a cara (PEA, 1992-1996). O autor afirma que a rea de sensibilizao, territrio de interpenetrao e, por vezes, de querela pela hegemonia, se entende para muito alm do ponto de demarcao [das fronteiras]. (Ibidem).
46

123

minoria texano-mexicana, com sua melodia, ritmo e acentos caractersticos, seja quando fala a lngua da cultura hegemnica norte-americana ou quando fala a lngua da cultura menor mexicana. Por outro lado, no esqueamos de que as caractersticas sensoriais de fala nos chama a ateno: o sotaque, a entonao e o ritmo das diferentes lnguas so percebidos e apreciados (ou no) tambm esteticamente, solicitando uma escuta reduzida paralelamente escuta semntica47. Ao flutuarmos de um modo para outro, o discurso transita entre o simples e o emanante. Jos Morante afirma que sempre se sentiu texano-mexicano e se orgulha de se diferenciar tanto dos americanos quanto dos mexicanos, embora se aproxime mais desses ltimos. Sua fala demarca um territrio especfico, uma cultura e uma populao particulares. Pea observa o duplo preconceito que essa populao sofre, tanto pelos norte-americanos, quanto pelos mexicanos:
Os Anglos que vieram para c como conquistadores nos viram com selvagens intratveis tornados ignorantes pela pregao catlica (guiados-por-padres, como o liberal texano J. Frank Dobie, dizia) e desvirtuados pela miscigenao (com gua suja em vez de sangue em nossas veias, como outro grande liberal e intelectual mexicano, Walter Prescott Webb, afirmou). Os supercivilizados intelectuais do plateau mexicano foram mais brandos conosco; apenas nos conheciam como Los Brbaros del Norte, os brbaros do norte. (PEA, 1995, p. XVII, nossa traduo).

Morante relata uma curiosidade que ilustra a criao de esteretipos sobre o outro pertencente a uma cultura distinta: quando vai ao Mxico e se apresenta como tejano (texano), para demonstrar que no nasceu naquele pas, lhe perguntam por que no est usando botas. O personagem, entre risos, nos explica que para os mexicanos, todos os texanos usam botas de cowboy. A piada sublinha as sutis diferenas culturais entre os povos vizinhos. A prxima cena um cartaz com os dizeres Jalapeo Cowboy Texas, e a imagem de um cowboy de botas montando uma pimenta jalapeo. A seguir, ele filma uma fotografia, focalizando primeiramente um par de botas de cowboy. A cmera sobe e revela o rosto de uma mulher. Depois, faz um zoom para traz, mostrando os dizeres Os melhores xitos norteos. A introduo instrumental da prxima cano (Mi Tejanita) ouvida sobre as imagens. Essa conexo simples, direta, entre o que dito (as botas dos cowboys texanos, nesse caso) e as imagens que seguem a fala, repetida em diversas passagens do filme48. Les

47

Ver os modos da escuta identificados por Michel Chion expostos no Captulo 1 desta dissertao.

48

Observar a passagem realizada pela cano Chulas Fronteras para sequncia do programa de rdio de Willie Lopes, abaixo.

124

Blank articula associaes diretas entre palavras e imagens como forma de criar continuidade, reforando o trnsito dinmico entre os dois universos e deslocando a funo de criar continuidade, comum msica, aos rudos e ao silncio, para a voz. A cano seguinte, Mi Tejanita, executada pelo conjunto Los Pinguinos del Norte, fala alegremente sobre a mulher texana, que mostrada de vrias formas nas imagens: jovem, velha, danando, sorrindo, conversando, namorando, cozinhando. Num primeiro momento, a msica nos transporta para o espao de fruio esttica das imagens, atuando emotivamente sobre elas. Essa ode mulher texana termina sobre as imagens de um churrasco familiar, onde h moas, senhoras, homens e crianas compartilhando a diverso, a comida, o afeto e o prazer. A vida, os hbitos, o trabalho, as caractersticas fsicas e ao mesmo tempo a expresso potica, a msica, a culinria e a cultura texano-mexicana vo aos poucos sendo introduzidas na tela. Alm da fruio esttica, a cano parece ter a funo de substituir o narrador com voz over dos documentrios expositivos, dando sentido s imagens que vemos e concatenando-as a partir desse olhar afetivo que expressa. Atravs dessa narrao, outros aspectos da cultura mexicana so apresentados para nosso deleite e conhecimento. Na verdade, o que observamos que a msica transita entre diversas funes: retrica, qualificando as imagens das mulheres que vemos; emotiva, trazendo alegria para as cenas; informativa, localizando histrico-socialmente essas mulheres, e temporal, conectando as cenas em um todo coeso. Chulas Fronteras explora tanto o sentido carregado pelas letras das canes e sua articulao com os contextos imagticos em que essas so apresentadas, quanto o universo de significado associado s prticas culturais que circundam esses estilos musicais. Ronald Rodman, em seu artigo The Popular Songs as Leitmotif in 1990s Film, descreve funes conotativas das compilaes de canes utilizadas em filmes dos anos 1990, como Pulp Fiction e Trainspotting, onde a nfase de sentido se apia no discurso e nas prticas sociais relacionadas a essas canes:
A cano popular, no entanto, se coloca na regio da experincia reciclada, revivida do ps-modernismo. Nas msicas populares, a denotao pelo leitmotif passa do artefato musical para estilos musicais e para o discurso social sobre a msica [...] Atravs da ausncia de um artefato musical especfico, o prprio leitmotif, a denotao flutua para a regio dos recursos conotativos como o estilo e as prticas sociais. (RODMAN, 2006, p. 135, nossa traduo e grifo nosso).

125

Os corridos, polcas e valsas de Chulas Fronteras nos falam atravs de suas mensagens diretas, presentes nas letras, mas tambm atravs das associaes geogrficas, histricas e culturais que realizam. No so leitmotifs de personagens, mas o so das paisagens culturais dos texano-mexicanos. Jos Morante aparece novamente na tela, falando sobre a riqueza musical dos texanomexicanos e da influncia alem na msica da regio. Ao fim de seu depoimento, passamos a assistir a uma apresentao simples, num bar local, onde homens bebem e danam ao som da polca Muchachos Alegres executada por Narciso Martinez, que apresentado na legenda como El Huracn del Valle (o furaco do vale). A msica instrumental cria a continuidade para as imagens seguintes de Narciso em seu trabalho habitual no zoolgico local. Alm de dar ritmo, a msica potencializa o sentimento alegre presente nas imagens que vemos, e ainda comenta retoricamente as imagens do trabalho de Narciso: refora positivamente as imagens do segundo emprego do personagem, atribuindo valor semelhante s duas atividades. A msica atua de forma emotiva e retrica ao mesmo tempo nessa cena, direcionando nossa interpretao do que nos mostrado. Nesse ponto, comeamos a compreender que a alternncia entre um nmero musical e um depoimento uma estrutura que se repetir em Chulas Fronteras. No entanto, se observarmos com cuidado, perceberemos que os nmeros musicais so tambm depoimentos que fazem parte da construo da viso que Les Blank nos fornece dos texanomexicanos durante o documentrio. Desta forma, compreendemos que outra funo exercida pelas canes de Chulas Fronteras a de conduzir o argumento/narrativa da mesma maneira que os depoimentos e entrevistas. A banda sonora se estrutura de maneira a constituir um todo discursivo que se torna uma unidade que pode ser escutada separadamente das imagens e permanecer coerente, diferentemente da maioria dos filmes. Alm disso, ela constri, junto com os depoimentos, o prprio argumento/narrativa flmico e determina, em grande parte, as escolhas de montagem das imagens, invertendo a relao clssica entre os elementos sonoros e imagticos no cinema. Em outro trecho do filme escutamos a cano Mal Hombre interpretada pela cantora Lydia Mendonza. A letra fala sobre a perda da inocncia aps uma desiluso amorosa.

126

Eu ainda era uma menina Quando tu casualmente me encontraste E merc de teus artifcios de mundano Levastes o perfume de minha honra Dissestes-me o que todos Os que so como tu, dizem s mulheres Portanto no se surpreenda que eu agora Diga em tua cara o que s Homem mau. To ruim que tua alma no tem nome. s um canalha, s um malvado, s um homem mau. Ao meu triste destino abandonada Engajei-me numa difcil luta com a vida Ela torturava-me forte e implacvel Eu, mais fraca, ao fim ca vencida...49 (nossa traduo).

Nas imagens vemos fotos antigas da cantora em vrios momentos da vida, incluindo um cartaz que diz Sou o que sou... Cantadora dos pobres. Cantadora, nada mais (nossa traduo). Neste ponto podemos fazer referncia, com certa adaptao, ao conceito de sncrese, cunhado por Michel Chion (1990), citado no primeiro captulo desta dissertao. A cano no foi composta por Lydia, mas uma vez que suas imagens aparecem ao som da msica, entendemos que se trata de sua histria, atribuindo um novo significado quelas fotografias, como se fossem o registro da luta com a vida que teve que enfrentar sozinha. O depoimento de Lydia, aps a cano, refora essa impresso, como se justificasse a conexo imagem/som. Ela diz: no me importa se um corrido, uma valsa, um bolero, ou o que seja. quando eu canto essa cano, parece que vivo aquele momento. Eu sinto o que estou cantando. O melodrama da cano se materializa em nossa mente e se soma s imagens estticas de Lydia, atribuindo-lhes um sentido que no est nelas. Desta maneira, a cano tem mltiplas funes: emotiva, trazendo o tom melanclico para as imagens; retrica, ao comentar a dificuldade da vida que estaria, supostamente, ali retratada; e, ao mesmo tempo, informativa, comunicando a situao scio-histrica de Lydia (cantora do cancioneiro texanomexicano desde os anos 1930).
Cano tradicional texano-mexicana - Era yo una chiquilla todava/cuando t, casualmente me encontraste/y a merced de tus artes de mundano/de mi honra el perfume te llevaste/Lo dijiste conmigo lo que todos/los que son como t con las mujeres/por lo tanto no extraes que yo ahora/en tu cara te diga lo que eres/Mal hombre./Tan ruin es tu alma que no tiene nombre/Eres un canalla. Eres un malvado/Eres un ...Mal Hombre/A mi triste destino abandonada/entabl fiera lucha con la vida/Ella recia y cruel me torturaba/Yo, ms dbil, al fin ca vencida.
49

127

Para alm da relao entre a cano e a vida (hipottica) da cantora, a msica tem outra funo peculiar. Ela retrata o lugar da mulher dentro da sociedade machista mexicana, se tornando uma cano que representa um gnero dentro do contexto scio-poltico texanomexicano poca de sua composio. Essa cano, interpretada no universo cultural dos anos de 1970, provavelmente atua como uma referncia histrica dos valores do passado. Desta forma, podemos perceber que as canes que aparecem em Chulas Fronteiras no so apenas canes que, em conjunto com as imagens, elaborariam simples clipes musicais fechados em si. As mltiplas camadas de sentido dessas msicas se desvelam em sua articulao com todo o universo retratado no filme. A cena seguinte traz a cano ttulo do filme, Chulas Fronteras, cantada por El Piporro, sobre imagens de veculos passeando pelas cidades fronteirias entre o Mxico e os Estados Unidos da Amrica. A letra cita o nome de diversas cidades como Ciudad Juarez, Tijuana, Laredo, entre outras. To logo a cano menciona Reynosa, surgem imagens de uma casa e principiamos a escutar a locuo de Willie Lopes, transmitindo de Reynosa, Taumalpas, Mxico, seu programa de rdio. Passamos a acompanhar um trecho da transmisso do programa que se chama Chulas Fronteras. Nesta passagem, observamos outro exemplo da continuidade entre cenas calcada na conexo entre a palavra e as imagens50. No entanto, em vez da palavra proferida no depoimento, a conexo se d pela palavra enunciada na cano. Willie Lopez, alm de radialista, compositor do corrido Los Rinches de Tejas, como nos diz a legenda. O programa transmitido de uma cabana localizada, aparentemente, no quintal da casa de Willie. Ou seja, no se trata de uma rdio estruturada, poderoso meio de comunicao hegemnica. Trata-se de uma rdio comunitria, caseira, que aproxima a populao nortea51 e a texano-mexicana. Alternando entre voz-no-ar (quando apenas o escutamos sobre imagens diferentes) e monlogo, diz-nos Willie: 06h33min da manh aqui no Mxico e 07h33min a no Texas (nossa traduo). Segue-se um bom dia e uma meno dos patrocinadores. Em sua referncia, vemos nas imagens diversos anncios de lojas, lanchonetes e bares. Willie diz: Se lembram deste disco? Se lembram do ocorrido na greve

50

Ver o depoimento de Jos Morante acima. A populao denominada nortea origina-se no norte do Mxico.

51

128

do melo? Aqui est Los Rinches de Tejas (nossa traduo). Comea a cano e vemos agricultores trabalhando na lavoura. O corrido fala de um evento sangrento ocorrido em junho de 1967, nove anos antes de o filme ser realizado. Agricultores foram atacados e assassinados por fazendeiros ricos e Texas Rangers52, que teriam sido enviados pelo ento governador para resolver a questo da greve dos meles. A populao reagiu e expulsou os Rangers. Abaixo, nossa traduo:
Cantarei, senhores, Os infortnios dos pobres Algo que aconteceu No dia primeiro de junho. No Condado de Estrella Em Mrito, Rio Grande Em junho de 67 Aconteceu um fato sangrento. uma triste verdade Sobre alguns pobres campesinos Que brutalmente golpearam Estes Rangers assassinos. Dizia Magdaleno Dimas, "Eu no opus resistncia Rendido e bem assustado Golpearam-me sem conscincia. Disse Benjamin Rodriguez Sem fazer qualquer alarde "Parem de me bater covardes Em nome do Ser Supremo". Aqueles Rangers amaldioados Receberam ordens do governador De proteger os meles De um rico conservador. Mr. Canalis, senhores, um mau Governador Que odeia o mexicano E zomba de sua dor. Despeo-me, meus irmos Com dor no corao Como bons mexicanos Filiem-se Unio53
52

A Texas Rangers Division uma diviso do Departamento de Segurana Pblica do Texas.

Los Rinches de Tejas, de Willie Lopes - Voy a cantarles, seores/De los pobres infortunios/De algo que sucedi/El da primero de junio./En el condado de estrella/En el mrito Rio Grande/Junio de '67/Sucedi un hecho de sangre./Es una triste verdad/De unos pobres campesinos/Que brutalmente golpearon/Esos rinches asesinos./Deca Magdaleno Dimas/"Yo no opuse resistencia/Rendido y bien asustado/Me golpearon sin

53

129

As imagens que vemos retratam o trabalho na agricultura em suas vrias fases: colheita, separao, empacotamento, carga em caminhes para distribuio. O trabalho pesado sendo realizado por mexicanos ou descendentes, homens e mulheres, enquanto capatazes, relaxadamente assentados, observam e controlam distncia o trabalho. Ao final, a cano conclama os irmos a se unirem atravs do sindicato. O corrido Los Rinches de Tejas tem a funo retrica de um testemunho (ou mesmo de protesto), reforando o sentido de opresso s imagens do trabalho, marcando claramente uma relao tensa, e at mesmo violenta, entre americanos fazendeiros e trabalhadores de origem mexicana, ao mesmo tempo em que mantm a memria do acontecimento que esquecido pelo poder. Michael Pollak, em seu texto Memria e Identidade Social, nos fala de como [...] a memria um elemento constituinte do sentimento de identidade, tanto individual como coletivo [...] (POLLACK, 1992, p. 204) e mais a frente, no mesmo, texto que se possvel o confronto entre a memria individual e a memria dos outros, isso mostra que a memria e a identidade so valores disputados em conflitos sociais e intergrupais, e particularmente em conflitos que opem grupos polticos diversos (Ibidem, p. 204-205). Los Rinches de Tejas a expresso de uma memria clandestina, inaudvel, que ficou apagada pela memria oficial. O corrido traz a unio identitria dos que sofrem o preconceito, a explorao e a violncia por terem a mesma origem, pertencerem a um mesmo grupo: os texano-mexicanos. O carter de histria oral, de memria e de testemunho da msica fica claramente estabelecido. Alm disso, vemos como o filme, com os relatos, testemunhos, canes-testemunhos, depoimentos e o delineamento de um panorama cultural da sociedade texano-mexicana se encaixa na afirmao de Pollak em seu texto Memria, Esquecimento, Silencio, de que o filmetestemunho e documentrio tornou-se um instrumento poderoso para os rearranjos sucessivos da memria coletiva [...] (POLLACK, 1989, p. 11). A fora da msica e do cancioneiro texano-mexicano uma potncia de atuao poltica daquele povo, como nos diz Pea:
Os mexicano-americanos desenvolveram uma cultura musical forte em resposta e como um desafio sua dominao. Esta cultura musical tambm serviu como um conciencia"./Deca Benjamn Rodrguez/Sin hacer ningn extremo/"Ya no me peguen' cobardes/En el nombre del Ser Supremo"./Esos rinches maldecidos/Los mand el gobernador/A proteger los melones/De un rico conservador./Mr. Canalis, seores/Es el mal gobernador/Que aborrece al mexicano/Y se burla del dolor./Me despido, mis hermanos/Con dolor de corazn/Como buenos mexicanos/Pertenezcan a la unin. .

130

mecanismo de mediao para as contradies levantadas pelas dificuldades impostas pela fronteira por exemplo, seu status de minoria estigmatizada e segregada numa sociedade que exige conformismo e lealdade de seus cidados. (PEA, 1992-1996, nossa traduo).

As ltimas imagens da cano so feitas de dentro de um carro que percorre estradas da regio e continuam a ocupar a tela ao escutarmos o incio do depoimento seguinte, de Willie, o radialista. Sobre as imagens da estrada, Ele relata uma histria de preconceito sofrida em um diner54 enquanto viajava com a famlia de Indianpolis, em Indiana, a Lubbock, no Texas. O restaurante possua uma placa que dizia que no era permitida a entrada de mexicanos, portanto ele no poderia entrar ali. Willie expulso pelo proprietrio norte-americano. A nica coisa que desejava era comprar lanche para os filhos que estavam no carro. O corrido Los Rinches de Tejas, alm das funes expostas acima, prenuncia o depoimento de Willie. O corrido fala da dor, do preconceito e da violncia histrica sofrida pelos mexicanos; o depoimento de Willie atualiza o preconceito exposto na cano55. Aps o depoimento de Willie, escutamos outra cano sobre as imagens de agricultores. Essa cano fala do trabalho e da explorao, mas o enfoque agora no heri Csar Chavez, mexicano-americano, trabalhador rural, lder de trabalhadores e ativista de direitos civis dos mexicano-americanos nos anos 1960 e 1970. A cano fala dos direitos conseguidos por Chavez e da incompreenso dos fazendeiros americanos de que os direitos dos mexicanos so apenas isso: direitos e no excessos. Assim como Los Rinches de Tejas, essa cano tem o carter de testemunho, de registro da memria da luta dos descendentes de mexicanos por seu lugar em solo e sociedade americanos. A diferena que uma fala do sofrimento, da vtima, a outra do heri e da luta. Mais uma vez segue-se cano um depoimento que a complementa. Por outro lado, vale lembrar que, como dissemos acima, as canes tm mltiplas funes que se sobrepem nas passagens em que aparecem. A cano anterior, Los Rinches de Tejas ocupa o lugar do narrador, mas tambm emotiva, trazendo o brio e a fora dos texano-mexicanos. Alm disso, informativa, localizando a populao e o

Expresso norte-americana que se refere a um restaurante pequeno, informal e barato, comum nas estradas. Exemplo semelhante encontra-se na passagem entre a cano Cancion Mixteca e o depoimento de Jos Morante, no incio do filme.
55

54

131

momento sobre o qual fala, e , tambm, retrica, dando sentido de luta s cenas comuns do trabalho. Por fim, a cano tambm tem uma funo de criar continuidade, articulando toda a sequncia de cenas que compem a passagem. Da mesma forma, a cano sobre Csar Chvez tambm emotiva, atribuindo sofrimento e melancolia s cenas; informativa, localizando os eventos, as condies sociais e o local sobre os quais fala; e , tambm, retrica e temporal, pelas mesmas razes que Los Rinches de Tejas. A partir do programa de radio de Willie, temos um longo trecho que trata sobre o trabalho, com vrios subtemas: a explorao; a violncia; o preconceito; o herosmo; as lutas; as viagens ligadas ao trabalho; a separao temporria de famlias para a sobrevivncia; o trabalho de menores e o abandono do estudo; entre outros. Todos os temas so abordados complementarmente por canes e depoimentos, numa construo narrativa que encadeia uns e outros. O filme prossegue retratando aspectos da cultura texano-mexicana como a gravao de discos de forma simples, caseira, em pequena escala para serem distribudos em regies onde vivem descendentes de mexicanos; ou o ensino da msica na tradio familiar, passando de pai para filho. As canes vo tecendo, como j dissemos, os sentidos do argumento/narrativa. Somam-se aos depoimentos e s imagens para desenhar uma viso do que seria esta populao texano-mexicana, sua histria e sua cultura. Pen observa o papel extremamente significativo da msica na comunicao cultural:
[A msica] uma forma particularmente forte de comunicao quando criada e executada com os ps no cho, pode-se dizer quando a msica e os compositores mantm uma ligao orgnica com as comunidades que os sustentam. Em contextos fundamentados como estes, a musica fala simbolicamente ao mais profundo sentimento de identidade coletiva da comunidade e seus ritmos dirios. Alm disso, quando a msica e o texto lingstico so combinados, as formas literomusicais resultantes podem se tornar veculos poderosos para comunicar ideologias especficas que aqueles que compartilham a mensagem musical consideram serem guias apropriados para a ao social. (PEA, 1995, p. XXV, nossa traduo).

O ltimo corrido a que assistimos o Mexico-Americano, interpretado pelo conjunto Los Pinguinos del Norte. A letra diz o seguinte:
Por meu pai, sou mexicano Por destino, americano Eu sou da raa de ouro Eu sou mexicano-americano Compreendo o seu ingls Tambm falo castellano

132

Eu sou da raa nobre Eu sou mexicano-americano De Zacatecas a Minesota De Tijuana a Nova Iorque Dois pases so minha terra Os defendo com honra Dois idiomas, dois pases Duas culturas tenho eu Tenho orgulho da minha sorte Porque assim quis meu Deus56 (nossa traduo).

3.3.2 Cruzando Fronteiras

O filme Chulas Fronteras elaborado a partir das canes de uma populao desvalorizada dentro dos Estados Unidos da Amrica, retratada num perodo em que os documentrios sobre msica se importavam com as grandes figuras da msica pop ou com o exotismo distante da msica estranha aos ouvidos branco-euro-ocidentais. Les Blank no trata as canes como ndice do extico, ao contrrio, as insere num contexto mais amplo que inclui um pertencimento a uma cultura maior, branco-anglo-sax-ocidental, apesar da oposio a ela. Assim, Les Blank d voz ao estrangeiro, ao diferente, sem tentar reduzi-los ao lugar-comum da vitimizao. Como nos fala Andra Frana, Como se o filme buscasse, ao contrrio das grandes snteses, dos casos inditos ou das anlises conjunturais (procedimento to caros produo televisiva dominante), as singularidades e a experincia do homem ordinrio (FRANA, 2008, p. 3). Aqui longe da fico totalizante do todo, o cinema documentrio tem, portanto, a chance de se ocupar apenas das fissuras do real, daquilo que resiste, daquilo que resta, a escria, o resduo, o excludo, a parte maldita (COMOLLI, 2008. p.172).

Composto por Rumuel Fuentes - Por mi padre yo soy mexicano/Por destino soy americano/Yo soy de la raza de oro/Yo soy Mxico americano/Yo te comprendo el ingls/Tambin hablo en castellano/Yo soy de la raza noble/Yo soy Mxico americano/Zacatecas a Minnesota/De Tijuana a Nueva York/Dos pases son mi tierra/Los defiendo con honor/Dos idiomas y dos pases/Dos culturas tengo yo/En mi suerte tengo orgullo/Porque as lo manda dios.

56

133

Chulas Fronteras elabora uma topografia complexa que articula diversos espaos, reais e simblicos: os espaos histrico-cultuais de mexicanos, americanos, texano-mexicanos e as fronteiras, reais e imaginrias, entre eles; os espaos de estruturao da tela, dentro e fora-de-campo; o espao entre a tela e o espectador, nas canes que atuam como voz over interpretativa das imagens que vemos; o espao real da tela, ao demonstrar a construo cinematogrfica atravs de procedimentos reflexivos (embora tnues - como veremos abaixo); bem como o espao simblico do espectador. Este ltimo convocado a se relacionar com o universo que presencia sob diferentes formas: enquanto fruidor sensorial do espetculo esttico-musical; observador do outro acompanhando voyeuristicamente a cmera; questionando as barreiras de relao entre o seu espao e o desse outro; e como participante reflexivo (embora de maneira sutil) que percebe o aparato de registro que se interpe entre ele e o que v. Algumas caractersticas so comuns a outros filmes documentrios, mas a diversidade de espaos e a forma de suas articulaes reforam a diferena e a particularidade de Chulas Fronteras. O documentrio de Les Blank transita em diversos modos documentais, no se prendendo a um nico estilo. Les Blank usa a fala direta, a entrevista, participa ativamente (embora de forma um pouco tmida) da realidade que registra, sem se preocupar se sua atuao contamina seu registro. Observamos a presena de uma tica interativa, onde o cineasta e os diversos personagens participam ativamente da construo da enunciao flmica atravs da interao que realizam. Em alguns trechos do filme escutamos sua voz, assim como a de outros participantes da equipe, conversando com os entrevistados, num estilo semelhante ao do brasileiro Eduardo Coutinho. Essas escolhas estilsticas o aproximam (guardadas as devidas propores) do cinema participativo. Por outro lado, Les Blank monta sequncias audiovisuais expressivas que podem ser frudas de forma estritamente sensorial, como vdeoclipes onde a cano toma o primeiro plano e as imagens lhes servem como apoio. O aspecto acentuadamente sensrio-afetivo dessas passagens aproxima o filme dos documentrios poticos, onde a estetizao do mundo transforma a percepo espectatorial. Manifesta-se uma tica modesta57, em que a pessoalidade da representao se destaca, e os argumentos/narrativas se constituem para falar
Ver Capitulo 2 quanto tipologia de Ferno Pessoa Ramos: tica educativa, a tica da imparcialidade/recuo, a tica interativa/reflexiva e a tica modesta.
57

134

de um ponto de vista especfico sobre o mundo, presenciado, sentido e expresso de maneira particular. Ao mesmo tempo, o filme Chulas Fronteras revela em diversas cenas, os aparatos de registro cinematogrfico, lembrando-nos que o que assistimos um filme, e no a realidade que acontece nossa frente: Les Blank e sua cmera em ao; o microfonista colhendo o som em algumas cenas; o programa de rdio de Willie, Chulas Fronteras, faz referncia direta ao prprio filme, entre outros. Desta forma, Les Blank atua reflexivamente e nos faz pensar sobre a pessoalidade da escritura cinematogrfica e a impossibilidade de iseno e objetividade da representao. Essas observaes so reforadas pela percepo de Sherman, quando afirma que os documentrios de Les Blank tm um sentimento caleidoscpico e que seu estilo no apresenta a construo linear de crescente dramaticidade vista em filmes do cinema verit [cinema direto norte-americano] de Pennebaker, Leacock e dos irmos Maysles, ao invs disso, se torna um prenncio dos documentrios do modo post-vrit que misturam diversos estilos (SHERMAN, 1998, p. 98-102). Acrescentamos apenas que, quando o faz em Chulas Fronteras, Les Blank lana mo da banda sonora como elemento essencial para a construo desse universo de sentidos mltiplos. Essa mescla de estilos ir se tornar comum nos filmes documentrios aps os anos 1980 e caracterstica dos documentrios contemporneos como The Invisible Frame, que analisamos a seguir.

135

3.4 Cynthia Beatt

The Invisible Frame (2009)

Maps are very fake things. They tell you the time has stopped and it hasnt. It s going on, remaking itself all the time.58

Cynthia Beatt uma diretora de origem britnica, nascida na Jamaica, tendo vivido entre aquele pas e as Ilhas Fiji por cerca de 20 anos. Estudou artes na Inglaterra e mudou-se para a Alemanha em 1975, onde reside. Sua filmografia, embora curta, abarca cerca de 30 anos de produo, com filmes documentrios e de fico, como Study of an Island (1978/80), Fury is a Feeling Too (1983), Cycling the Frame (1988), The Party Nature Morte (1990) e The Invisible Frame (2009), entre outros. The Invisible Frame um documentrio sobre o Muro de Berlim, realizado 21 anos aps sua queda. Ele fala sobre a separao das duas Alemanhas, o sofrimento envolvido na segregao das duas populaes, a vigilncia, o controle e a violncia erguida junto com a diviso dos dois espaos. Beatt convidou a atriz inglesa Tilda Swinton para participar do projeto, o registro de um passeio de bicicleta por toda a extenso do que seria, antes da queda, o Muro que apartava as duas cidades, Berlim Ocidental e Oriental. Tilda faz o papel dela mesma, mas representa o alter ego da diretora, experimentando, sentindo, refletindo e questionando, no trajeto, as representaes, tanto fsicas quanto imaginrias, construdas sobre a histria dos dois regimes. O msico Simon Fisher Turner, juntamente com o tcnico de som direto, Frank Kruze, e o designer sonoro Jochen Jezussek, foram os responsveis pela banda sonora do filme. Beatt havia realizado Cycling the Frame em 1988, com a participao da atriz, que conhecera atravs do diretor Derek Jarman. Naquele filme, Tilda circundava o Muro em uma
58

Mapas so coisas muito falsas. Dizem-te que o tempo parou, mas ele no parou. Ele continua, refazendo-se a si mesmo o tempo todo. Tilda Swinton, Invisible Frame. (nossa traduo).

136

bicicleta, como o faz em The Invisible Frame. A diretora explica que, naquele momento, sentiu a necessidade de compreender o que significava o Muro de Berlim para alm da demarcao de territrios opostos. Beatt residia prximo ao Muro, em Potsdamer Platz, de onde avistava runas do ps-guerra e os soldados que controlavam a rea a partir da Torre de Vigilncia. O Muro era o smbolo palpvel da violncia, da fragmentao do territrio, da vida e da populao alem. 21 anos depois, o novo filme fala da reunio dos espaos polticos, geogrficos e sociais, que demonstra o fim da opresso, revela as marcas deixadas e uma procura pelo que est emergindo e se desenvolvendo nesta tira do Muro (BEATT apud PETOWSKAIA, 2009). Gostaramos de poder analisar ambos os filmes e compar-los, mas, infelizmente, no tivemos acesso ao documentrio em curta-metragem Cycling the Frame (1988). The Invisible Frame apresenta vrias camadas na construo de seu sentido, que se revelam aos poucos. Inicialmente, podemos acompanhar o filme como se estivssemos percorrendo o trajeto que mostra um memorial tanto da separao quanto da unificao de Berlim, construindo uma topografia da memria que relaciona morte, vida, angstia e esperana. Ao seguirmos Tilda, vamos aos poucos conhecendo espaos marcados por acontecimentos que foram eleitos como relevantes para a construo de uma memria oficial, portanto compartilhada, do que seria Berlim, j que essa parece ter sido a funo central do monumento, ou da memria na pedra: ou seja, a monumentalizaao da memria como uma forma de documentar, construir ou consolidar a identidade do cidado e da polis (ACHUGAR, 2006, p. 173). Comeamos pelos Portes de Brandemburgo, cujas funes na histria da cidade vo de sua origem como smbolo da paz, a seu uso pelos Nazistas como smbolo do partido, e finalmente smbolo da reunificao alem quando berlinenses comemoraram a queda do Muro em suas proximidades. A seguir, passamos pela primeira ponte construda aps a reunificao alem, smbolo concreto do fim da separao do pas. Logo depois, vemos uma pedra lapidar em homenagem a Gnter Litfin, o primeiro fugitivo a ser morto em 24 de agosto de 1961. Na sequncia, cruzamos um dos mais antigos cemitrios de Berlin, o Invalidenfriedhof, separado em duas parcelas quando o muro foi erguido. Continuando o trajeto, paramos no local onde

137

havia uma igreja, a Vershnungskirche, que permaneceu por anos dentro da faixa da morte59 at ser dinamitada em 1985. Mais a frente, vemos placas de referncia a Marinetta Jirkowsky, que tentou escapar em 1980 com mais dois amigos, mas foi assassinada. Posteriormente, vemos uma cruz em homenagem a Willi Block, ex-guarda da fronteira que tentou fugir duas vezes para o oeste, e foi morto a tiros na ltima tentativa. Noutro momento, visitamos a dupla fileira de cerejeiras presenteadas Alemanha pelo governo do Japo para celebrar a queda do muro em 1989. Alm desses, passamos por outros tantos pontos de registro fsico da memria coletiva berlinense e alem. necessrio observar, porm, que a leitura dos monumentos do trajeto no imediata para qualquer espectador, pelo menos no que diz respeito a vrios destes monumentos, os quais aparecem rapidamente, sem aviso, sem legenda e sem comentrio ou explicao. A construo do trajeto percorrendo os monumentos serve, primeiro, para quem conhece, ou melhor, para quem re-conhece a memria do vivido nos espaos visitados por Tilda. Para aqueles que no compartilham da memria berlinense, resta a visita complementar ao site do filme, espao virtual, onde podemos percorrer, num segundo nvel, o trajeto reproduzido por imagens estticas (stills do filme) e explicaes textuais necessrias. Curiosamente, constrise aqui uma segunda topografia da memria (para o viajante despreparado), s que esta, no espao virtual. Para ns, que no conhecemos a cidade, a visita ao site foi til para nos localizarmos ao longo do trajeto e da narrativa, bem como para perceber algumas articulaes audiovisuais e seu sentido na pelcula. No entanto, devemos afirmar que isso no seria necessrio se conhecssemos a cidade e sua histria. Observando atentamente o filme, percebemos que Beatt elege outros marcos territoriais da memria, que no possuem o status de monumentos, mas que cumprem a mesma funo na viso da diretora. A materializao da memria do perodo de separao entre as Alemanhas e tambm a materializao da reunificao ocorrida a partir de 1989. Ruas, casas, construes abandonadas ou que foram construes importantes dentro do regime de represso e hoje tm outra funo, mas que se referem historicamente ao assunto de que trata o filme; parques onde antes no existia espao pblico, mas a faixa da morte; reas
A rea denominada faixa da morte era uma rea de fronteira, junto ao Muro, entre as duas metades de Berlim com cerca de 100 metros de largura, controlada e vigiada por guardas armados 24 horas por dia. Os guardas que faziam a vigilncia tinham autorizao para atirar para matar em quem tentasse atravessar a fronteira sem permisso.
59

138

de grande beleza natural que seriam invadidas pela ocupao urbana e que restaram intactas devido presena do Muro, para a surpresa do transeunte. Justamente porque a memria de uma sociedade negociada no corpo social de crenas e valores, rituais e instituies [...], a permanncia prometida pela pedra do monumento est sempre erguida sobre a areia movedia (HUYSSEN, 2000, p. 68). Ou seja, h uma reconstruo constante da funo e do lugar do monumento dentro de uma sociedade, mesmo daqueles locais estabelecidos como locais de memria oficial, abrindo-se espao assim, para que as diversas memrias dos grupos sociais disputem seu lugar na memria oficial. Desenha-se, desta forma, uma terceira topografia da memria, j no mais a oficial, mas a da diretora do filme, que nos faz ver esses espaos atravs de seus olhos. Ao se voltar para a realidade, o cinema documentrio se torna uma espcie de receptculo de registros de memria. A memria de quem o realiza a partir de sua escuta e de seu olhar, bem como de toda a equipe envolvida naquele trabalho, j que o cinema uma produo em grupo. Mas, ao mesmo tempo, receptculo e fator disparador de uma memria coletiva mais ampla, que ele ajuda a delinear quando alcana a recepo do espectador em sua projeo nas salas de cinema. Como nos diz Ricardo A. S. Mendes, o filme opera, nesse sentido, como agente transformador da histria, na medida em que colabora para a elaborao de perspectivas que levam grupos a tomarem posies a partir de determinadas formas especficas de entender a realidade vivida (MENDES, R., 2004, p. 5). Desta maneira, as representaes documentais cinematogrficas constroem uma historiografia audiovisual que poder ter influncia nas vises de mundo de quem as assiste e em seu prprio atuar no espao de ao poltica.

3.4.1 A topografia audiovisual da memria

Ao assistirmos ao filme, percebemos que The Invisible Frame antes de tudo um convite percepo sensorial do trajeto percorrido por Tilda Swinton/Cynthia Beatt. Acompanhamos Swinton, vendo o que ela v e ouvindo o que ela ouve. Uma frase proferida pela atriz, como voz-eu, aos trs minutos de filme extremamente significativa: Tudo que
139

tenho a fazer permanecer nesta bicicleta, manter meus olhos e ouvidos abertos, e minha mente to livre quanto possa60 (nossa traduo). Tilda nos convida a experimentar o percurso no pelo intelecto, mas pela sensorialidade. Devemos seguir seu conselho e deixarmos nossos olhos e ouvidos abertos e a mente livre para percebermos as sutilezas do que iremos presenciar. O passeio nos conduz atravs de experincias auditivas e visuais dos espaos que percorremos, com a atriz em silncio na maior parte do tempo, para permitir que experimentemos fisicamente (atravs dos sentidos) o que ela experimenta. Sentimos o impacto das mudanas de ambiente atravs de nossos ouvidos e olhos: ouvimos os sons do trfego da cidade e os rudos da bicicleta; ouvimos os pssaros somados ao rudo de poucos automveis que transitam em reas menos centrais; ouvimos as crianas brincando, o vento nas rvores e os pssaros nos parques; ouvimos os sons das pessoas que observam uma antiga torre de vigilncia; e, durante todo o tempo, ao seguirmos a bicicleta de Tilda Swinton, ouvimos seus rudos e sua sineta. Em cada cena, ouvimos os sons dos ambientes em que estamos e escutamos tambm os sons que esto fora-de-campo, ampliando o espao de escuta do filme61. Todo o tempo somos banhados por sons mltiplos, que ampliam o espao visto na tela com sua presena. A prpria diretora nos diz: Eu queria que os espectadores sentissem as coisas sem ser muito explcita, sem explicaes (BEAT apud PETROWSKAJA, 2009). Para alm da percepo sensorial da realidade transposta na pelcula, temos uma construo cuidadosa do som nesse filme. Beatt convidou o msico Simon Fisher Turner para fazer a trilha musical de The Invisible Frame. Turner trabalhou com Jochen Jezussek e Frank Kruze na elaborao de paisagens sonoras62 que foram cuidadosamente articuladas s imagens do filme. Em vrios momentos as paisagens criadas pelo trio provocam a experincia de um
60

All I have to do is stay on this bike and keep my eyes and ears open and keep my mind as free as I can.

A experincia do ambiente sonoro ampliado pelos sons fora-de-campo tambm faz parte dos filmes Titicut Follies e Chulas Fronteras, analisados respectivamente nos sub-captulos 3.2 e 3.3 desta dissertao. O termo Paisagem Sonora foi cunhado nos anos 1970 pelo msico e terico Murray Schafer. Para o autor, o conceito significa: O ambiente sonoro. Tecnicamente, qualquer poro do ambiente sonoro vista como um campo de estudos. O termo pode referir-se a ambientes reais ou a construes abstratas, como composies musicais e montagens de fitas, em particular quando consideradas como um ambiente. (SCHAFER, 1997, p. 366). Tuner utiliza o termo na acepo de composio musical que se soma a registros dos sons dos locais, e que se transformam em ambientes sonoros para as imagens do filme.
62

61

140

ambiente aumentado, onde os sons naturais do local se somam a sons semelhantes sobrepostos que amplificam a sensorialidade das cenas. Um exemplo desse procedimento est numa das primeiras seqncias do filme, quando Swinton cruza a ponte Calatava, para na passagem Ludwig-Erhard e escuta um msico tocando clarineta. Aps ouvirmos o primeiro trecho da melodia, Turner manipula o som e sobrepe outros trechos meldicos da clarineta sobre a que ouvimos, dando-nos a impresso de que escutamos vrios instrumentos enquanto vemos apenas um, aumentando a fora emotiva da cena atravs do som. Alm disso, na passagem, a msica cria continuidade ao ser executada aps a mudana de cena, e passamos a ver o local distncia, com cadeiras de tomar sol beira do rio. Alm da sobreposio e ampliao sonora, observamos aqui, nesta cena final da sequncia, o deslizamento da msica do espao diegtico para o extra-diegtico, procedimento que observamos tambm nos filmes Titicut Follies e Chulas Fronteiras. Esse procedimento permite que a msica de Turner participe de forma emotiva dessa cena. No entanto, no somente esta a forma de articulao das paisagens sonoras utilizada por Turner no filme. H passagens em que os sons se tornam memria, trazendo a materialidade do passado cena. Um exemplo simples o momento em que Tilda Swinton trafega de bicicleta sob uma ponte ferroviria: ouvimos o som do trem, mas no h nenhum trem passando. O ambiente aumentado se torna mltiplo: real e imaginrio; objetivo e subjetivo. O mesmo se d numa passagem em que a atriz cruza o cemitrio de Invalidenfriedhof: escutamos um som repetido, como a batida de um pedao de metal em uma pedra, mas no h nada que provoque esse som na cena. O rudo acrescentado parece nos remeter ao trabalho do cinzel nas antigas lpides (que vemos na cena), ao mesmo tempo em que nos lembra dos sinos metlicos dos locais de culto da igreja, agindo retoricamente sobre as imagens que vemos. Noutro trecho, quando a atriz entra numa construo prxima ao antigo prdio da Bergmann Elektrizittswerke, to logo ela cruza os trilhos de uma antiga via frrea, ouvimos uma construo sonora de rudos diversos: rudo de trem, pancadas, motores, metais, etc. A cmera a acompanha ao penetrar no ambiente. Passamos a observar atividades de soldagem e manuseio de mquinas que fazem parte dos rudos que ouvimos, mas no so a razo de todos eles. A Bergmann Elektrizittswerke foi uma fbrica de turbinas a vapor, turbinas para navio, locomotivas e automveis bombardeada fortemente durante a Segunda Guerra e 75% de suas
141

instalaes foram destrudas. Durante a diviso alem, a fbrica estava prxima fronteira e serviu de base para a organizao de fugas em massa. Hoje, vrias empresas trabalham na rea. Desta forma, h uma sobreposio de rudos reais e imaginrios, que trazem de volta a memria auditiva do local no correr de sua histria, sobrepondo-a aos sons atuais. Em uma passagem, Tilda Swinton pedala por ruas de um bairro residencial, Stuthirtenweg. A atriz passa por filas de belas casas recm-construdas ao longo da antiga fronteira63 (nossa traduo). Escutamos os sons de crianas brincando, os sons ambientes e os rudos da bicicleta. No entanto, no h crianas nas ruas, nem nas casas. Aos poucos surge um rudo ritmado, musical, que se mistura paisagem sonora que escutvamos e que traz certa tenso para a cena. A sobreposio de sons parece representar retoricamente a sobreposio de tempos no mesmo espao e atuar, ao mesmo tempo, emotivamente: o peso opressivo da fronteira entre as duas Alemanhas e as casas novas (como crianas?) habitadas por famlias felizes. As composies da trilha musical tambm fazem uso de elementos sonoros dos ambientes em que Tilda circula. Em diversos momentos os acordes harmoniosos do sintetizador de Turner somam-se a rudos orquestrados e compem uma pea eletroacstica. As funes da trilha musical so variadas. H momentos em que a msica traz emoo cena, como quando acompanhamos Tilda Swinton que pedala, sente o vento em seu rosto, fecha os olhos e deixa-se mergulhar em sensaes. A msica suave, composta por sintetizador, violoncelo e rudos, auxilia a percepo de uma atmosfera agradvel, gostosa como o passeio da atriz. Em outros momentos, a msica encadeia cenas em sequncia, conectando os diversos ambientes percorridos pela bicicleta de Swinton. Em uma cena prxima ao fim do filme, a atriz passa por um grande pedao do Muro que foi grafitado em toda a sua extenso. A msica mistura acordes suaves do sintetizador, rudos percussivos ritmados, um acordeo e fragmentos de canto que parecem rabes. Aqui, a msica parece sintetizar a miscelnea de culturas representadas nos grafites, complementando retoricamente o sentido que est na imagem. Em uma cena, Swinton esfrega com as mos um mapa estampado em um outdoor, ao lado da ciclovia. Ouvimos toques curtos de um instrumento de sopro acompanhando o ritmo de sua frico. A msica age da mesma maneira que em desenhos animados,
Texto retirado do site do filme na internet: The Stuthirtenweg with its rows of newly-built neat houses lies along the former border.
63

142

descrevendo a atividade da atriz, numa espcie de Mickey Mousing64 que chega a ter um carter cmico. Aps fruirmos The Invisible Frame por algum tempo e sermos solicitados a mergulhar sensorialmente nesse documentrio/road movie contemporneo, nossos ouvidos passam por uma pedagogia, uma reeducao da escuta, que nos faz ouvir os sons de outra forma. Em um trecho em que Tilda Swinton bombeia gua de um poo na rua, os sons produzidos pela bomba manual se assemelham a acordes harmoniosos, atuando como msica emotiva na cena. Somos capazes de revalorizar o som comum a partir da experincia auditiva oferecida pelo filme. A voz tambm tem uma importncia central em The Invisible Frame, reforada pela sua sonoridade e pelo modo parcimonioso em que usada. Poucos so os trechos em que ouvimos a voz de Tilda. Na maior parte do tempo ela est em silncio: vendo e ouvindo, assim como ns. Porm, quando a escutamos, sua voz est em baixo volume, quase sussurrando, sonoramente semelhante ao som de nossas vozes quando pensamos. A sonoridade da voz nesse filme de uma forma de voz-eu mais suave, mais interna e subjetiva. Cynthia Beatt refora o aspecto sensorial do som da voz do pensamento de Tilda. As enunciaes so tambm fragmentrias, soltas, poticas, como um fluxo de pensamentos que ns poderamos ter durante o percurso. claro que a voz direciona nossa escuta e nosso olhar, mas num movimento fluido, ao sabor dos demais sons e imagens que vemos. As enunciaes em The Invisible Frame usam textos pr-existentes, bem como improvisaes da prpria atriz. Em entrevista a Katja Petrowskaja, publicada no site do filme, a diretora nos diz como surgiram os textos do filme: primeiro, a atriz, Tilda Swinton, sugeriu dois poemas, um de Anna Akhmatowa65, sem ttulo, e um de Yeats66, The Isle of Innisfree, que so utilizados no filme. Depois ela apresentou o texto An Apology for Idlers, de Robert
64

Ver Captulo 1, seo 1.2.2 A Msica.

Anna Akhmatova (Odessa, 23 de Junho de 1889 Leningrado, 5 de Maro de 1966) o pseudnimo de Anna Andreevna Gorenko, uma das mais importantes poetas acmestas russas.O acmesmo se ops ao simbolismo, rechaando seu hermetismo, ambiguidade e misticismo e utilizando linguagem clara em suas obras. William Butler Yeats, muitas vezes apenas designado por W.B. Yeats, (Dublin, 13 de Junho de 1865 Menton, Frana, 28 de Janeiro de 1939) foi um poeta e dramaturgo irlands. Atuou ativamente no Renascimento Literrio Irlands e foi cofundador do Abbey Theatre.
66

65

143

Louis Stevenson, que a diretora a mostrara alguns anos antes, do qual foi utilizado apenas um pequeno trecho67. O restante dos textos foram improvisaes da prpria atriz. O contedo variado, indo desde uma reflexo especfica sobre o tema da diviso das duas Alemanhas, da represso e violncia a ela associada, da memria apagada, do esquecimento, mas tambm reflexes sobre o pertencimento, a esperana, a vida, etc. Reproduzo abaixo trechos dos textos do filme.
William Butler Yeats - A Ilha do Lago de Innisfree Sim, partirei j, partirei para Innisfree, E a uma pequena cabana edificarei, uma cabana de argila e canas: Plantarei nove renques de feijo e haver uma colmeia, e solitrio entre o rumor das abelhas viverei. E alguma paz desfrutarei, porque como lenta gota a paz, Desprendendo-se dos vus da manh at ao lugar onde o grilo canta; Eis a a meia-noite de esplendor, o meio-dia de fulgurante prpura, E uma plenitude de asas cantantes o entardecer. Ergo-me e vou, parto com a noite, parto com o dia, Oio as guas do lago, o seu murmrio junto costa; Seja pelos caminhos, seja pelas sombrias ruas, Oio esse murmrio no mais fundo do corao. (BAPTISTA, 1996).68

Esse poema de Yeats surge no filme aps Tilda atravessar uma ponte e entrar na floresta de Dppel, onde ela se senta num tronco para ouvir os sons da floresta e recolhe sementes e folhas. Durante o perodo da Republica Democrtica Alem, um pedao do Muro dividia a ponte, tornando-a intransitvel69 (Site do filme na internet, nossa traduo). O anseio pelo paraso representado por Innisfree, a busca pela paz, pela suavidade da natureza se ope aos locais que foram marcados pela violncia e pela opresso. O espao tranquilo e belo da floresta complementa o sentido do poema. A coleta das sementes refora a ideia de recomeo, renovao, renascimento. Voz e imagens se articulam de forma complementar, coirrigando-se
Robert Louis Balfour Stevenson (13 de novembro de 1850, Edimburgo 3 de dezembro de 1894, Apia, Samoa), foi novelista e poeta escocs. Escreveu clssicos como A Ilha do Tesouro ou O Mdico e o Monstro.
68 67

The Lake Isle of Innisfree - I will arise and go now, and go to Innisfree,/And a small cabin build there, of clay and wattles made;/Nine bean rows will I have there, a hive for the honeybee,/And live alone in the bee-loud glade./And I shall have some peace there, for peace comes dropping slow,/Dropping from the veils of the morning to where the cricket sings;/There midnight's all a-glimmer, and noon a purple glow,/And evening full of the linnet's wings./I will arise and go now, for always night and day/I hear lake water lapping with low sounds by the shore;/While I stand on the roadway, or on the pavements gray,/I hear it in the deep heart's core.

Trecho retirado do site do filme na internet: During the GDR period a piece of Wall divided the bridge, making it impassable.

69

144

para construir o sentido da cena. Alm disso, a voz atua simultaneamente em funes atribudas msica: emotiva, dando um tom triste e ao mesmo tempo esperanoso s imagens e retrica, opondo a busca pela paz do poema opresso histrica do ambiente das imagens. Por fim, solicita uma escuta semntica, que interpreta o sentido do que dito e tambm uma escuta reduzida, que aprecia a modulao, a entonao e o ritmo com que Swinton declama o poema.

Anna Akhmatowa - Sem ttulo Suporto como voc A permanente negra separao. Porque voc chora? D-me sua mo. Prometa-me voltar num sonho. Voc e eu somos uma montanha de pesar. Voc e eu nunca iremos nos encontrar nesta terra. Se apenas pudesse me saldar a meia-noite Atravs das estrelas70 (nossa traduo).

O poema de Anna Akhmatowa declamado enquanto Tilda Swinton observa um pedao do Muro que resta protegido por cercas, para que no seja depredado.
O muro foi objeto de horror durante os anos de separao e distraia a ateno das pessoas da real situao de represso sofrida pelos indivduos da RDA. Os pedaos restantes do Muro aqui em Rudow so cercados, obviamente para prevenir que sejam completamente carregados pelos caadores de suvenires. Aqui, sente-se como se o Muro fosse uma espcie ameaada de extino. Triste e perdido, um objeto de compaixo.71 (nossa traduo).

O poema estabelece relaes com as imagens que parecem traduzir a separao entre pessoas, famlias, espaos, resultantes do Muro, e o desejo de unio e compartilhamento dos que ficaram em lados opostos, atuando tambm emotiva e retoricamente. A situao se inverte, e aquilo que era a razo do sofrimento, necessita agora de compaixo.

Esta verso em ingls a recitada no filme: I bear, equally with you/The black permanent separation/Why are you crying?/Rather give me your hand/Promise to come again in a dream/You and I are a mountain of grief/You and I will never meet on this earth/If only you could send me at midnight/A greeting through the stars. Trecho retirado do site do filme na internet: The Wall was the object of horror during the years of separation, and it distracted peoples attention from the real situation of the repression individuals in the GDR. The remaining pieces of the Wall here in Rudow are fenced in, obviously to prevent it being completely carried away by souvenir-seekers. Here one feels that the Wall is like a endangered species threatened with extinction. Rather sad and lost, an object of pity.
71

70

145

O texto de Robert Louis Stevenson aparece quando Swinton est deitada na grama do Sacrow Schlosspark, ao lado do carvalho de 1000 anos de idade. Esse local fora um feudo onde havia uma capela e a residncia de um lorde, cujos jardins foram projetados por Peter Joseph Lenn, no sculo XIX. Diz o texto:
As sombras e as geraes, os mdicos barulhentos e as guerras plangentes, passam adentrado o silncio absoluto e o vazio; mas sob tudo isso, um homem pode enxergar, pelas janelas do Belvedere, a paisagem verdejante e tranquila; salas com suas lareiras acesas; boas pessoas rindo, bebendo, e fazendo amor, como faziam antes do Diluvio ou da Revoluo Francesa; e o velho pastor contando suas histrias sob o espinheiro.72 (nossa traduo).

O texto traz um olhar esperanoso, que fala da possibilidade de encontrar a felicidade, mesmo trazendo dentro de si as lembranas do passado pesaroso e sofrido. Em uma cena em que vemos imagens nas quais a atriz est sentada beira do lago Nieder Neuendorfer, olhando a paisagem e uma balsa que passa carregando contineres, escutamos uma de suas enunciaes. A ciclovia, neste trecho, segue paralela ao mirante do Nieder Neuendorfer, que ficava no antigo lado leste, onde h praias e peres para o transeunte aproveitar a natureza. Prximo a esse ponto h uma torre de vigilncia que se tornou um pequeno museu e "uma lembrana arrepiante da atmosfera claustrofbica na qual guardas da fronteira ficavam agrupados por horas, vigiando possveis fugitivos que poderiam matar se necessrio73 (nossa traduo). Tilda diz:
Todos esses... Esses pequenos pedaos do Muro, e as torres de vigilncia e binculos e uniformes, e fotografias. Eles so como resqucios arqueolgicos de uma civilizao que deixou de existir h muito, muito tempo. Talvez de antes de 1.300, talvez bizantina. To distante. Pr-histrica. No h como entender realmente como isso pde funcionar. Isso foi h 20 anos. Onde esto todos? Onde esto as pessoas que construram essas torres de vigilncia? Tudo est no subsolo, como se um alapo tivesse se fechado e um tapete tenha sido colocado sobre ele. E foi tudo

Trecho de An Apology for Idlers, de Robert L. B. Stevenson, de 1876: The shadows and the generations, the shrill doctors and the plangent wars, go by into ultimate silence and emptiness; but underneath all this, a man may see, out of the Belvedere windows, much green and peaceful landscape; many firelit parlours; good people laughing, drinking, and making love as they did before the Flood or the French Revolution; and the old shepherd telling his tale under the hawthorn. Trecho retirado do site do filme na internet: a chilling reminder of the claustrophobic atmosphere in which the border guards were cooped up for hours watching for escapees whom they had orders to shoot and kill, if necessary.
73

72

146

empurrado para debaixo de acres e acres de vergonha [...] Uma pssima ideia. Tudo voltar numa torrente. Tudo voltar numa torrente.74 (nossa traduo).

A atriz coloca questes difceis sobre a relao dos Alemes com o sistema de represso e morte que se instalou no perodo da diviso. Em entrevista a Katja Petrowska, Cynhtia Beatt comenta o trecho, dizendo que enquanto realizavam o filme, encontraram um pequeno quarto na torre de vigilncia que no sabiam para que servia. Pensaram ter-se tratado de uma cela para quem tentasse fugir. Questionaram as pessoas encarregadas do Museu e estas tentaram contato com antigos guardas que trabalharam na torre. Porm, nenhum quis responder a suas perguntas: no conseguiram encontrar uma s pessoa que desejasse falar sobre isso dentre todos os milhares de homens que trabalharam ali (BEATT apud PETROWSKA, 2009, nossa traduo). Os pensamentos transcritos abaixo surgem logo aps as imagens antecedentes, na beira do rio. Agora Tilda pedala sua bicicleta numa viela que atravessa uma floresta, onde, regularmente, ela v pequenos pedaos, escombros, do Muro que surgem ao lado da ciclovia, como se fossem lpides.
Quando esse muro, esta manifestao desse muro fantasma, estava aqui, parecia muito mais invisvel do que agora. Ele captura minha ateno de uma forma que nunca o fez antes. Pode-se sentir a brutalidade de quando ele foi construdo. Porque se percebe que o que ele dividia era apenas espao, apenas terra, apenas ruas, apenas pessoas, e famlias, e comunidades, e uma nao. E a brutalidade submergiu e foi amenizada e traduzida em uma forma de aceitao estoica.75 (nossa traduo).

Tilda Swinton reflete sobre o impacto e o sentido do Muro na vida das pessoas envolvidas e sua relao com o que veio aps a diviso, compartilhando conosco seus sentimentos sobre o Muro. Essas pequenas falas poticas, profundas, ora questionadoras, ora preenchidas de
74

Texto original: All these...theses bits of wall, and watchtowers and binoculars and uniforms, and photographs. They are like the archeological remains of some long, long, long dead civilization. Sort of pre-thirteen hundred, maybe byzantine. So far. Pre-historic. Theres no way of really understanding how it ever worked. That was 20 years ago. Where is everybody? Where are the people who made these watchtowers? It is all underground. [...] It is like a trap-door has to shut and the carpets been rolled over it. And its banished underneath acres and acres and acres of shame. [..] Such a bad idea. It will all come out in a wash. It will all come out in a wash.

Texto original: When this wall, this ex-wall, this manifestation of this ghost wall, was here, it felt so much more invisible than it is now. It has my attention in a way that it never did before. One can really taste the brutality of when it was put up. Because one sees what it divided was just space, just land, just streets, and just people, and families, and communities, and a nation. And the brutality was submerged before and ameliorated, and translated into some kind of stoic acceptance.

75

147

horror e dor, ora cheias de esperana complementam o sentido da memria construda no filme sobre os demais elementos. A ltima enunciao de Swinton se d na cena final, quando estamos de volta aos portes de Brandemburgo. Ela diz: Portas abertas, olhos abertos, ouvidos abertos, pas aberto, estao aberta, campos abertos, mentes abertas, trancas abertas, fronteiras abertas, futuro aberto, cu aberto, braos abertos, abre-te ssamo76 (nossa traduo). A esperana e o desejo de transformao, da busca pela paz, da aceitao da diferena, do livre trnsito, da livre troca, valem para todo o mundo contemporneo e pontua o filme como uma proposta que vai alm da memria e da experincia pessoal de uma localidade geopoltica. The Invisible Frame um filme sobre as relaes entre pessoas que se constituem em espaos geogrficos compartilhados, um filme extremamente poltico e extremamente potico.

3.4.2 Invisible or Open Frame?

A construo de The Invisble Frame, que, sob um primeiro olhar, aparece como linear, na verdade uma coletnea de fragmentos do trajeto percorrido e da realizao do passeio. Tilda Swinton nos aparece a cada momento com trajes diferentes, com adereos e objetos que no se encontravam com ela na cena anterior. No se busca a construo ilusria de um efeito de continuidade, to caro ao cinema clssico, para fortalecer a iluso de realidade. Estamos conscientes de que nosso trajeto uma colagem de fragmentos do percurso realizado por Swinton. Esse aspecto se manifesta tanto na montagem quanto nas escolhas que Beatt realiza no correr do filme. Ela escolhe uma diversidade de pontos, marcos da memria, que coletados e reunidos pela urdidura invisvel do Muro-que-j-no-, reforam o carter de mosaico do filme, uma colagem de fragmentos visuais, sonoros e espaciais que a diretora, como uma arqueloga, coleta e organiza ao realizar sua obra. pertinente frisarmos uma vez mais que o material audiovisual de Cyntia Beatt uma unio entre som e imagem de forma potica, onde ambos tm um papel igual no sentido do
76

Texto original: open doors, open eyes, open ears, open air, open country, open season, open fields, open hearts, open minds, open locks, open borders, open future, open sky, open arms, open sesame.

148

filme. Assim, a construo sonora do msico Simon Fisher Tuner tambm envolveu o trabalho de coleta de fragmentos que formaram uma colagem de sons posteriormente utilizados como paisagem sonora (PETROWSKAJA, 2009). O msico procedeu gravao de sons nos locais de filmagem, depois os manipulou eletronicamente e por fim elaborou uma trilha sonora que um misto dos fragmentos coletados na realidade factual e sons sintetizados que a eles se somam, como dissemos anteriormente. Assim, The Invisble Frame a estruturao de uma memria fragmentria no presente, 20 anos aps a queda do Muro, uma escritura pessoal da diretora que se faz atravs de articulaes inusitadas entre som, imagem e espao. Desta forma, a topografia de The Invisble Frame extremamente rica em seu relevo: as camadas sonoras que provocam uma viagem simblica pela memria; a experiencia de um espao da tela e do fora-de-tela ampliado e agudamente material, que se transforma num espao amplo, virtualizado, de experincia sensvel; a expresso sutil e pessoal da fala potica que nos distancia da realidade da tela e nos aproxima do mundo subjetivo de Swinton e Beatt; os marcos da experincia poltica berlinense que se transformam em smbolos de dor e de esperana, numa costura personalssima da diretora. O documentrio de Cynthia Beatt expressa uma tica modesta, em que a experincia pessoal do espao, da memria, das sensaes e vivncias da diretora so o objeto inicial do filme. No entanto, essa experincia ampliada ao conjugar o espao compartilhado, o espao poltico, que detm uma memria pblica, mltipla, constituda no dialogo entre grupos, gneros e populaes diversas. The Invisble Frame aponta para um estilo performtico, onde a liberdade de uso do material resultado da voz pessoal que se expressa atravs do filme. No entanto, o documentrio se aproxima de outros estilos documentais, como o potico, onde a nfase na sensorialidade acentuada, com passagens de grande beleza plstico/sonora. O uso da voz-eu acentuadamente potica, e sonoramente sutil e personalssima, complementa essa perspectiva. Por outro lado, escolhas reflexivas, que demonstram a escritura cinematogrfica e seus procedimentos, como a descontinuidade explcita em relao personagem, o uso do som claramente manipulado, nos lembram de que assistimos a um filme, a uma representao construda por Beatt e seus companheiros. Desta forma, a fluidez e a multiplicidade estilstica da pelcula so o que a caracteriza, espelhando a multiplicidade de fragmentos e de camadas que a compem.
149

Consideraes Finais

som que sai do barulho que sai do silncio ponto som que nasce do silncio BARULHO que sai do som SILENCIO pronto Bruno Verner

A contemporaneidade marcada pela fragmentao, pela fluidez e pela multiplicidade dos valores, das escolhas, dos olhares, das enunciaes. Esse mundo em fluxos constantes, agenciamentos mltiplos e linhas de fuga que potencializam sempre novas organizaes parece manifestar-se no cinema documentrio produzido na contemporaneidade. Segundo Francisco E. Teixeira,
A paisagem documental atual no se ergue num horizonte cannico nico, mas numa multiplicidade sem precedentes de formas, certamente como algo que se deixou afetar e abriu passagens por entre as tantas ondulaes e revolues da cultura audiovisual contempornea. (TEIXEIRA, 2004, p. 19).

Essa caracterstica se expressa na atualidade atravs de uma liberdade de uso dos materiais audiovisuais em articulaes provocativas, inovadoras e carregadas de expressividade. Banda sonora e banda de imagem complementam-se, ope-se, dialogam, coirrigam-se, constituindo topografias imagtico-sonoras complexas e singulares. Por outro lado, como observa Ferno P. Ramos, podemos falar de certa padronizao do documentrio se pensarmos na profuso do documentrio cabo77. Devemos pensar que a multiplicidade de formas e a experimentao estilstica no aparecem unicamente na contemporaneidade, assim como os padres no so fenmenos perdidos no passado. Desde a origem do documentrio observamos diversas linhas que foram percorridas por diferentes
77

Ver a definio do documentrio cabo no captulo 2 desta dissertao.

150

realizadores. A cada padro proposto por um documentarista e aceito por uma comunidade, observam-se tentativas de fuga e de experimentao. Mesmo antes do estabelecimento do som no cinema, as produes j faziam uso de elementos sonoros durante a projeo e, mesmo quando no o faziam, a prpria estrutura de montagem das pelculas j compartilhava caractersticas de universos musicais ou organizaes sonoras: ritmicidades, pulsaes e andamentos diversos. Uma vez que a conexo som e imagem faz parte do cinema de forma orgnica, a experimentao de formas, estilos e propostas poticas deve incluir o material sonoro como elemento passvel e potente de articulaes expressivas, assim como os elementos imagticos. As complexas topografias sonoras que pudemos encontrar nos filmes documentrios analisados confirmam essa observao. claro que no h uma nica forma ou valor possvel atribuvel ao universo sonoro do audiovisual. Cada diretor confere importncia e funes diversas para a banda sonora de seus filmes. Assim, podemos encontrar experimentos onde o som, ou mesmo o silncio, central para a constituio de sentido do filme, ao mesmo tempo em que podemos encontrar produes nas quais o som atua de forma secundria e cujo centro a imagem. Os quatro filmes analisados, Entuziazm ou Simfonija Donbassa (1931), de Dziga Vertov, Titicut Follies (1967), de Frederick Wiseman, Chulas Fronteras (1974), de Les Blank, The Invisible Frame (2009), de Cynthia Beatt, lidam de formas diversas com as relaes entre som e imagem, embora tenham pontos em comum, como foi observado nas anlises dos mesmos. Percebemos que o caminho percorrido entre Entuziazm e The Invisible Frame ao final apresenta certa circularidade. A linguagem sonora desses filmes parte de uma experimentao radical com o som, na composio de uma sinfonia eletroacstica por Vertov onde os quatro elementos sonoros so tratados da mesma forma, passa por estilos diversos, como a explorao da voz em Titicut Follies e da msica e da cano em Chulas Fronteras, e retorna, de certa maneira, em Cynthia Beatt na elaborao de uma paisagem sonora multifacetada onde todos os elementos sonoros tm (novamente) o mesmo valor. Vertov foi o marco inicial e o gnio que props as formas mais inovadoras de conexo entre som e imagem, abrindo um leque de possibilidades que lentamente vieram a fazer parte do cinema documentrio. Titicut Follies utiliza a articulao entre voz e imagem, o silncio e o fora de campo sonoro como centro organizador de seu filme, tanto esteticamente, quanto em relao a seu sentido. No entanto, no o faz como os documentrios expositivos, atravs da narrao,
151

mas usando um mosaico complexo de organizao sonora e imagtica. Chulas Fronteras, mescla voz e msica, centrando-se no cancioneiro texano-mexicano para elaborar seu argumento/narrativa. O diretor se liberta de uma tradio de articulao entre voz e msica com carter emotivo de documentrios do passado, ao mesmo tempo que no est preocupado unicamente com o star system da msica. Les Blank antecipa a experincia esttica do vdeoclipe, mesclando questes polticas a essa esttica, tornando a expresso de uma cultura praticamente invisvel naquele momento, o centro de seus clipes. At que chegamos em The Invisible Frame, onde a potica sonora retoma, de forma muito menos radical, claro, as conexes metafricas mais livres entre som e imagem, exploradas no incio do cinema, como centro irradiador de sentido no filme, sem se preocupar se esse procedimento poderia esgarar as fronteiras entre o documental e o ficcional. Quando se fala de possibilidades estticas e estilsticas, o cinema documentrio no difere do cinema de fico: h, com certeza, abertura para a experimentao de diferentes formas e estilos. Por outro lado, o cinema documentrio se v s voltas com questes ticopolticas que nem sempre78 esto presentes em filmes ficcionais e que poderiam, aparentemente, limitar suas possibilidades expressivas. As escolhas estilsticas, como pudemos observar nesta pesquisa, implicam, sempre, em posies e escolhas tico-polticas. No se pode falar em implicaes diretas, unvocas, mas em complexas articulaes que se estabelecem entre ambos os espaos, as quais so expressas, ou at mesmo constitudas, nas prprias escolhas expressivas feitas pelo realizador. O som, e sua relao com as imagens, um elemento que pode ser o centro articulador entre ambas as esferas, como pudemos verificar ao analisarmos os documentrios elencados nesta dissertao. As propostas estilsticas baseadas no uso dos elementos sonoros na construo dos argumentos/narrativas de cada um dos quatro filmes, ao mesmo tempo em que solicitam a escuta de maneira mltipla e acentuadamente expressiva, tambm revelam posies e propostas tico-polticas contundentes. O filme Entuziazm, de Vertov, busca reforar a experincia da revoluo russa (recente para o filme), onde uma nova viso do que seria a sociedade comea a se consolidar. Os papis de cada um dentro desse novo contexto esto sendo estabelecidos e o filme se faz
78

Pensamos aqui, por exemplo, na relao estabelecida com o outro filmado no momento do registro factual.

152

com o intuito de formar os proletrios, iluminar-lhes a conscincia e destacar a importncia de cada um dentro dessa nova articulao poltica. Mesmo que seja um filme de propaganda, o que hoje no vemos com bons olhos, o filme de Vertov busca resignificar a teia de relaes sociais na Rssia daquele perodo. Dentro de uma tradio da propaganda poltica, da qual foi um dos primeiros, aponta para questes de carter amplo, geral, das ideias e valores que deveriam ser compartilhados, para alcanar, at certo ponto, o pessoal, o papel de cada ser humano naquela transformao. Titicut Follies de Frederick Wiseman, tambm fala de questes mais amplas, mas no to ideolgicas quanto Vertov. O diretor aborda uma instituio e questiona a forma como seres humanos estabelecem relaes nesses local, relaes que so polticas, que determinam quem pode fazer o qu, quem tem poder e quem deve se submeter a ele, quem pode participar das decises e quem somente as obedece. Ao questionar o lugar social atribudo aos doentes mentais e ao mesmo tempo a funo de um sistema prisional para esses pacientes, Wiseman busca uma reflexo sobre o que desejamos como sociedade, como queremos estabelecer nossa conduta em relao ao prximo, e, principalmente, queles que so diferentes de ns. O diretor no busca uma resposta simples, incontroversa, como nos oferece Vertov, mas abre a discusso sobre essa questo de interesse geral para que o espectador reflita sobre ela. Chulas Fronteras, de Les Blank, d mais um passo rumo pessoalidade das questes polticas abordadas nos documentrios, lidando com a expresso esttica e ao mesmo tempo poltica de um pequeno grupo de migrantes de origem mexicana na fronteira entre esse pas e os Estados Unidos. O diretor busca constituir uma nova forma de visibilidade para essa populao, valorizando sua cultura, sua msica, suas caractersticas, sua linguagem e sua expresso potica. No se trata de levantar bandeiras, mas ressensibilizar o espectador para a riqueza expressiva das culturas que no so vistas, e, desta maneira, criar um novo lugar para esse grupo dentro de uma estrutura macropoltica. The Invisible Frame o mais pessoal dos quatro, fechando um trajeto rumo a uma micropoltica dentro do documentrio. Cynthia Beatt no quer fazer propaganda ideolgica, nem tampouco discutir o lugar social de um grupo ou a forma como o vemos e a sua cultura. A diretora fala de uma experincia pessoal sobre questes que dizem respeito a todos. Inicialmente, fala de seu universo pessoal para seus concidados, os berlinenses. Num
153

segundo nvel, fala de um olhar estrangeiro (que um lugar poltico diferente dos que quele local pertencem) sobre uma experincia poltica compartilhada por um pas em que vive. Num terceiro nvel, fala a todos sobre a experincia do sofrimento decorrente das relaes de poder, do pertencimento a um lugar, da memria pessoal e pblica, da dor da perda e da limitao de direitos e desejos por imposies polticas. Beatt fala de si, mas fala de todos os seres humanos. Assim, os quatro filmes delineiam um trajeto percorrido pela forma de questionamento e reflexo poltica no cinema documentrio, que parte da viso ampla, geral, sociolgica, para a pessoalidade dessa questo; da distncia da ideologia, para a proximidade da micropoltica. O cinema documentrio, assim como qualquer cinema, uma escritura pessoal que parte de um olhar e de uma escuta especficos. Documentrios so registros de acontecimentos tanto quanto so obras de arte. A expressividade e a poesia fazem parte do universo documental e no so necessariamente opostas a uma atitude tica do realizador. O som pode ser utilizado com toda a sua fora potica, assim como seu poder poltico, nos argumentos/narrativas documentais para delinear territrios de expresso de nosso pensamento sobre o mundo em topografias diversas, complexas, repletas de acidentes, cumes, ondulaes, movimentos e plats, que nos provocam a sensibilidade e a reflexo. Por fim, observamos que muito j se tem escrito sobre os documentrios e, aos poucos, mais sobre o papel do som nesse cinema. Esperamos que esta pesquisa possa contribuir, ainda que pontualmente, para a reflexo sobre as articulaes som/imagem no cinema documentrio e suas funes esttico-polticas. Embora tenhamos abordado questes pertinentes neste trabalho, h ainda diversas demandas para serem exploradas nesse campo, como avanar a anlise da evoluo histrica do som no documentrio; abordar com maior profundidade a relao entre as tecnologias de registro sonoro e as escolhas estilsticas; ou analisar o processo de criao das articulaes entre som e imagem durante a produo de filmes documentrios. Todas essas reflexes traro uma escuta aprofundada e ampliada para a explorao inventiva do som no cinema, contribuindo para uma compreenso maior do papel do som no universo audiovisual.

154

BIBLIOGRAFIA

ACHUGAR, Hugo. Planetas sem Boca: escritos efmeros sobre arte, cultura e literatura. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2006. ALTMAN, Rick. The Evolution of Sound Technology. In: WEIS, Elisabeth. e BELTON, John. (Orgs.). Film Sound: theory and practice. New York: Columbia University Press, 1985 pp 44/53. ______. (Org.) Sound Theory Sound Practice. Londres: Routledge, 1992. AUFDERHEIDE, Patricia. Documentary Film: a very short introduction. New York: Oxford University Press, 2007. AUMONT, Jacques e MARIE, Michel (Orgs.). Anlisis del Film Barcelona: Paidos Ibrica, 1990. AUMONT, Jacques, BERGALA, Alain. et al. A Esttica do Filme So Paulo: Papirus, 2007 . BALZS, Bla. Theory of the Film: sound. In: WEIS, Elisabeth. e BELTON, John. (Orgs.). Film Sound: theory and practice. New York: Columbia University Press, 1985 pp 116/125. BAPTISTA, Andr. Funes da Msica no Cinema: contribuies para a elaborao de estratgias composicionais. 2007. Dissertao (Mestrado em Msica). Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, 2007. BAPTISTA, Jos Agostinho (Traduo e Seleo). A Ilha do Lago de Innisfree. In Uma Antologia. Lisboa: Assrio e Alvim, 1996. BARNOUW, Erik. Documentary: a history of the non-fiction film. New York: Oxford University Press, 1993. BARTHES, Roland. Aula. So Paulo: Cultirx, 2010 ______. Da Histria ao Real. In: O Rumor da Lngua. So Paulo: Martins Fones, 2004.
155

BECK, Jay e GRAJEDA, Tony (Orgs.). Lowering the Boom. Chicago: University of Illinois Press, 2008. BENSON, Thomas W. e ANDERSON, Carolyn. Reality Fictions and the Rhetoric of Documentary In BENSON, Thomas W. e ANDERSON, Carolyn. Reality fictions: the films of Frederick Wiseman. Carbondale: Southern Illinois University Press, 2002 BERNADET, Jean-Claude. Cineastas e Imagens do Povo. So Paulo: Companhia das Letras, 2003. ______. O Que Cinema. So Paulo: Editora Brasiliense, 1991. BONITZER, Pascal: Off-screen Space. In BROWNE, Nich (Org.). Cahiers Du Cinma Vol. 3: 1969 1972 The Politics of Representation. Londres: Routledge, 1996 pp 291/305. BORDWELL, David e THOMPSON, Kristin. Fundamental Aesthetics of Sound in the Cinema. In WEIS, Elisabeth. e BELTON, John. (Orgs.). Film Sound: theory and practice. New York: Columbia University Press, 1985 pp 181/199. BRAGANA, Felipe. Encontros: Eduardo Coutinho. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2009. BULGAKOWA, Oksana. The Ear Against the Eye: Vertovs symphony. Disponvel em: <http://www.filmmusik.uni-kiel.de/kielerbeitraege2/KB2-Bulgakowa.pdf> Acesso em: 22 abr. 2011. BURCH, Noel. On the Structural use of Sound. In WEIS, Elisabeth. e BELTON, John. (Orgs.). Film Sound: theory and practice. New York: Columbia University Press, 1985 pp 200/209. ______. Praxis do Cinema. Lisboa: Editorial Estampa, 1973. CAGE, John. De Segunda a Um Ano: novas conferncias e escritos. So Paulo: Editora Hucitec, 1985. ______. Silence. Lectures and writings. Londres: Marion Boyars Publishers, 1978.
156

CARROL, Noel. Fico e No-fico e o Cinema da Assero Pressuposta: uma anlise conceitual. In: Teoria Contempornea do Cinema. Vol. II. So Paulo: Editora SENAC, 2004 pp 69/104. CARVALHO, Ananda. Documentrio-Ensaio: A produo de um discurso audiovisual em documentrios brasileiros contemporneos. 2008. Dissertao (Mestrado em Comunicao e Semitica). Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, So Paulo, 2008. CAMPER, Fred. Sound and Silence in Narrative and Nonnarrative Cinema. In WEIS, Elisabeth. e BELTON, John. (Orgs.). Film Sound: theory and practice. New York: Columbia University Press, 1985 pp 369/381. CAVALCANTI, Alberto. O Som. In Filme e Realidade. 2. Ed. Rio de Janeiro: Livraria Editora da Casa do Estudante do Brasil, 1957 pp 149/180. CHION, Michel. Audio-Vision: sound on screen. New York: Columbia University Press, 1990. ______. El Sonido: msica, cine e literatura Barcelona: Paids, 1999. ______. La Voz em El Cine. Madrid: Ediciones Ctedra, 2004. CLIFFORD, James. The Edges of Anthropology: interviews. Disponvel em:

<http://people.ucsc.edu/~jcliff/edges.pdf> Acesso em 27 nov. 2009. COMOLLI, Jean-Louis. Ver e Poder. A inocncia perdida: cinema, televiso, fico, documentrio. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2008. ______, O Desvio pelo Direto. In MAIA, Carla (Org.) Catlogo Forumdoc.BH.2010. Belo Horizonte: 2010. COSTA, Fernando Morais. O Som no Cinema Brasileiro. Rio de Janeiro: 7Letras, 2008. COSTA, Flvia Cesarino. O Primeiro Cinema: espetculo, narrao, domesticao. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2005.
157

DA-RIN, Slvio. Espelho Partido: tradio e transformao do documentrio. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2004 DOANE, Mary Ann. Ideology and the Practice of Film Mixing. In WEIS, Elisabeth. e BELTON, John. (Orgs.) Film Sound: theory and practice. New York: Columbia University Press, 1985 pp 54/62. ______. A Voz do Cinema: articulao de corpo e espao. In XAVIER, Ismail. (Org.) A Experincia do Cinema: antologia. Rio de Janeiro: Edies Graal Ltda, 2003 pp 457/475. DOLBY. Our History. Disponvel em: <http://www.dolby.co.uk/about/who-we-are/ourhistory/history-4.html> Acesso em 11 mai. 2011. DANCYNGER, Ken. Tcnicas de Edio para Cinema e Vdeo: histria, teoria e prtica. Rio de Janeiro: Editora Campus, 2003. DELEUZE, Gilles. A Imagem-Movimento. So Paulo: Editora Brasiliense, 1985. EISENSTEIN, Sergei. A Forma do Filme. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor Ltda, 2002. ______. O Sentido do Filme. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor Ltda, 2002. FISCHER, Lucy. Enthusiasm: from kino-eye to radio-eye. In WEIS, Elisabeth. e BELTON, John. (Orgs.). Film Sound: theory and practice. New York: Columbia University Press, 1985 pp 247/261. FOUCAULT, Michel. Doena Mental e Psicologia. Rio de Janeiro: Edies Tempo Brasileiro Ltda, 1975. ______. O Corpo dos Condenados. In FOUCAULT, Michel. Vigiar e Punir. Petrpolis: Editora Vozes, 2008 pp 9/29 FRANA, Andra. O Cinema Entre a Memria e o Documental. Intexto, Porto Alegre: UFRGS, v. 2, n. 19, julho/dezembro 2008, p. 1-14.

158

GEROW, Aaron e TOSHIFUMI, Fujiwara. Yamagata International Documentary Film Festival. Interview with Frederick Wiseman e Robert Krammer. Disponvel em: <http://www.windwalk.net/writing/rk_yidff97.htm> Acesso em 26 nov. 2009. GOMERY, Douglas. The Coming of Sound: technological change in the american film industry. In: Film Sound: theory and practice. New York: Columbia University Press, 1985 pp 5/24. GOMES, Juliano. Jonas Mekas: a subjetividade do encontro. In FABRIS, Mariarosaria, SOUZA, Gustavo et al (Orgs.). XI Estudos de Cinema e Audiovisual SOCINE. So Paulo: SOCINE, 2010 pp 342/354. GORBMAN, Claudia. Ears Wide Open: Kubricks music. In: Changing Tunes: the use of preexisting music in film. POWRIE, Phil e STILWELL, Robynn. Aldershot: Ashgate Publishing Limited, 2006. pp 3/18. GRANT, Barry Keith. Ethnograph in the First Person: Frederick Wisemans Titicut Follies In: GRANT, Barry Keith e SLONIOWSKI, Jeannette. (Orgs.) Documenting the Documentary: close readings of documentary film and video. Detroit: Wayne State University Press, 1998. pp 238/253. GRIFFITHS, Paul. Modern Music: a concise history. Londres: Thames and Hudson, 1994. GUIMARES, Csar e CAIXETA, Rubens. Pela Distino entre Fico e Documentrio, Provisoriamente. In COMOLLI, Jean-Louis. Ver e Poder. A inocncia perdida: cinema, televiso, fico, documentrio. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2008. GUIMARES, Clotilde Borges. A Introduo do Som Direto no Cinema Documentrio Brasileiro na Dcada de 1960. Dissertao de Mestrado. So Paulo: USP, 2008. HARTMAN, Geoffrey H. Holocausto, Testemunho, Arte e Trauma. In NESTROVSKI, Arthur e SELIGMANN-SILVA, Mrcio. (Orgs.). Catstrofe e Representao. So Paulo: Editora Escuta, 2000.

159

HUUB, Jansen. Inventory of the W.U.D-A.I.D. Collection. Nijmegen: Municipal Archives, 2004. HUYSSEN, Andreas. Seduzidos pela Memria. Rio de janeiro: Aeroplano, 2000. JACOBS, Lewis. The Documentary Tradition. New York: W.W. Norton & Company, 1979. KALINAK, Kathryn. Film Music: a very short introduction. New York: Oxford University Press, 2010. LEITE, Ligia Chiappini Moraes. O Foco Narrativo. So Paulo: Editora tica: 1994. LESNOVSKI, Flvia Merino. Para Dentro e Para Fora da Imagem: a presena do potico no cinema documental. Dissertao (Mestrado em Comunicao e Linguagens). Universidade Tuiuti do Paran, Curitiba, 2006. LINS, Consuelo e MESQUITA Cludia. Filmar o Real: sobre o documentrio brasileiro contemporneo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editora, 2008. MANCINI, Marc. The Sound Designer. In WEIS, Elisabeth. e BELTON, John. (Orgs.). Film Sound: theory and practice. New York: Columbia University Press, 1985 pp 361/368. MARTIN, Marcel. A Linguagem Cinematogrfica. Lisboa: Dinalivro, 2005. MENEZES, Flo. Msica Maximalista: ensaios sobre a msica radical e especulativa. So Paulo: Editora UNESP, 2006. MENDES, Adilson. Encontros: Ismail Xavier. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2009 MENDES, Ricardo A. S. Cinema e Memria Sobre os Regimes Civil-militares do Cone Sul. Revista do Clube Militar - Edio Especial. Rio de janeiro, maro/abril de 2004, n 407. MERLEAU-PONTY, Maurice. O Cinema e a Nova Psicologia. In XAVIER, Ismail. (Org.) A Experincia do Cinema: antologia. Rio de Janeiro: Edies Graal Ltda, 2003 pp 103/117. MESQUITA, Claudia, AVELLAR, Jos Carlos et al. Sobre Fazer Documentrios. So Paulo:
160

Ita Cultural, 2007. METZ, Christian. Aural Objects. In WEIS, Elisabeth. e BELTON, John. (Orgs.). Film Sound: theory and practice. New York: Columbia University Press, 1985 pp 154/161. MIGLIORIN, Cezar. Imagem-Experincia: 1949/2003, Jonas Mekas e Agns Varda. In MACHADO JUNIOR, Rubens, SOARES, Rosana de Lima e ARAJO, Luciana Corra (Orgs.). Estudos de Cinema Socine ano VII. So Paulo: Anablume Editora, 2006 pp 257/263. MOURO, Maria Dora e LABAKI, Amir. O Cinema do Real. So Paulo: Cosac & Naify, 2005. NETO, Antonio Leo da Silva. Dicionrio de Filmes Brasileiros. So Paulo: Futuro Mundo Grfica e Editora Ltda, 2002. NICHOLS, Bill. Introduo ao Documentrio. Campinas: Papirus Editora, 2007. ______. La Representacion de la Realidad: cuestiones y conceptos sobre el documental. Barcelona: Paids, 1997. ______. A Voz do Documentrio. In RAMOS, Ferno Pessoa. Teoria Contempornea do Cinema. Vol. II. So Paulo: Editora SENAC, 2004. pp 47/67. ______. Performing the Documentary. In NICHOLS, Bill. Blurred Boundaries: questions of meaning in contemporay culture. Indiana University Press, 1995 pp 92/106. OCALLAGHAN, Casey. Perceiving the Locations of Sounds. 2007. Disponvel em <ocallaghan.rice.edu/research/papers/PerceivingLocations.pdf> Acesso em: 22 mai. 2011. ODIN, Roger. A Questo do Pblico: uma abordagem semio-programtica. In: Teoria Contempornea do Cinema. Vol. II. So Paulo: Editora SENAC, 2004. pp 27/45. PALOMBINI, Carlos. A Msica Concreta Revisitada. Revista Eletrnica de Musicologia, Vol. 4. Curitiba: Universidade Federal do Paran, 1999.

161

PEARSON, 2009.

Jesse.

The

Follies

of

Documentary

Filmaking.

Disponvel

em:

<http://www.viceland.com/int/v14n9/htdocs/docto.php?country=us>

Acesso em 25 nov.

PEA, Manuel. Foreword. In PAREDES, Americo. A Texas-Mexican Cancionero: folksongs of the lower border. Austin: University of Texas Press, 1995 ______. Msica fronteriza /Border Music. Aztln: A Journal of Chicano Studies, vol. 21, nos. 1-2, Berkeley: University of California, 1992-1996 PENAFRIA, Manuela. Ouvir Imagens e Ver Sons. VII Encontros Cinema-Msica(s) Faro: 2003. Disponvel em: <www.bocc.ubi.pt/pag/penafria_som_e_doc.pdf>. Acesso em: 25 dez. 2010. PETROWSKAJA, Katja. Interview with Cynthia Beatt. 2009. Disponvel http://www.invisible-frame.com/en/the-film/interview/. Acesso em: 07 ago. 2011. em:

POLLAK, Michael. Memria, Esquecimento, Silncio Estudos Histricos, Rio de Janeiro, vol. 2, n. 3, 1989 p. 3-15. ______. Memria e Identidade Social - Estudos Histricos, Rio de Janeiro, vol. 5, n. 10, 1992, p 200-212. POSNER, Howard. Symphony n3 (The First of May). Disponvel em:

<http://www.laphil.com/philpedia/piece-detail.cfm?id=646> Acesso em 15 de mai. 2011. PORTER, Russel. Sobre Documentrios e Sapatos. In MOURO, Maria Dora e LABAKI, Amir (Orgs.). O Cinema do Real. So Paulo: Cosac Naify, 2005. p. 42-51. PLUTARCO. Como Ouvir. So Paulo: Martins Fontes, 2003 RAMOS, Ferno (Org.). Teoria Contempornea do Cinema. Vol. I e II. So Paulo: Editora SENAC, 2004. ______. Mas Afinal... O que Mesmo Documentrio? So Paulo: Editora SENAC, 2008. RAMOS, Ferno e MIRANDA, Luiz Felipe., Enciclopdia do Cinema Brasileiro. So Paulo:
162

Editora SENAC, 2000. RAMOS, Guiomar. Documentrios Experimentais? In MACHADO JUNIOR, Rubens, SOARES, Rosana de Lima e ARAJO, Luciana Corra (Orgs.). Estudos de Cinema Socine ano VII, So Paulo: Anablume Editora. 2006 pp 265/271. RANCIRE, Jacques. A Partilha do Sensvel: esttica e poltica. So Paulo: Editora 34, 2005. RENOV, Michael. Theorizing Documentary. New York: Routledge, 1993. RODMAN, Ronald. The Popular Song as Leitmotif in 1990s Film. In Changing Tunes: the use of pre-existing music in film. POWRIE, Phil e STILWELL, Robynn. (Orgs.) Aldershot: Ashgate Publishing Limited, 2006. pp 119/136. RODRIGUES, Cristiano Jos. Documentrio: Tecnologia e Sentido. Dissertao (Mestrado em Multimeios). Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 2005. RODRIGUEZ, ngel. A Dimenso Sonora da Linguagem Audiovisual. So Paulo: Editora SENAC, 1997. SALLES, 2009. SELDES, Gilbert. Pare Lorentzs The River. In JACOBS, Lewis. (Org.) The Documentary Tradition. New York: W.W. Norton & Company, 1979 pp 123/125. SCHAFER, Murray. A Afinao do Mundo. So Paulo: Editora UNESP, 1997. SCHAEFFER, Pierre. Les Quatre coutes. In Trait des Objets Musicaux, Paris : Seuil, 1966 ______. Livre II: Entendre. In Trait des Objets Musicaux, Paris : Seuil, 1966 ______. Ensaio Sobre a Rdio e o Cinema: tcnica e esttica das artes-rel. Original indito (texto estabelecido por Carlos Palombini e Sophie Brunet, comentado e traduzido por Carlos Palombini, 20082009).
163

Joo

Moreira.

homem

que

no

ensina.

2001.

Disponvel

em:

<http://www.bdetudoverdade.com.br/2001/iat2001_imprensa_07.htm> Acesso em 27 nov.

SCHVARZMAN, Sheila. Humberto Mauro e as Imagens do Brasil. So Paulo: Editora UNESP, 2003. SELIGMANN-SILVA, Mrcio. Reflexes Sobre a Memria, a Histria e o Esquecimento. In SELIGMANN-SILVA, Mrcio. (Org.). Histria, Memria, Literatura: o testemunho na era das catstrofes. Campinas: Editora Unicamp, 2003. ______. Catstrofe, Histria e Memria em Walter Benjamin e Chris Marker: a escritura da memria. In SELIGMANN-SILVA, Mrcio. (Org.). Histria, Memria, Literatura: o testemunho na era das catstrofes. Campinas: Editora Unicamp, 2003. SHERMAN, Sharon R. The Folkloric Film: definition and methodology, texts and contexts. In Documenting ourselves: film, video, and culture. Lexington: University Press of Kentucky, 1998 pp 61/124 SOBCHACK, Vivian. Inscrevendo o Espao tico: dez proposies sobre morte, representao e documentrio. In RAMOS, Ferno (Org.). Teoria Contempornea do Cinema. Vol. II. Documentrio e Narratividade Ficcional. So Paulo: Editora SENAC, 2004 pp 127/157. SONTAG, Susan. Diante da Dor dos Outros. So Paulo: Companhia das Letras, 2008 STERNE, Jonathan. The Audible Past: cultural origins of sound reproduction. Durham: Duke University Press, 2003. TEIXEIRA, Francisco Elinaldo. Documentrio no Brasil: tradio e transformao. So Paulo: Summus, 2004. ______. Documentrio Moderno. In MASCARELLO, Francisco (Org.). Histria do Cinema Mundial. So Paulo: Papirus Editora, 2006 pp 253/287. ______. Documentrio Expandido: reinvenes do documentrio na contemporaneidade. In ITA CULTURAL. Sobre Fazer Documentrios. So Paulo: Ita Cultural, 2007 pp 38/43. VALENTE, Helosa de Arajo Duarte. Os Cantos da Voz: entre o rudo e o silncio. So Paulo: Annablume Editora, 1999.
164

VZQUEZ, Adolfo Snchez. tica e Poltica. In BORON, Atilio (Org.) Filosofa Poltica Contempornea: controversias sobre civilizacin, imprio y ciudadana. Buenos Aires: Clacso, 2002 pp 277/284. VAZ, Henrique C. de Lima. Escritos de Filosofia II: tica e cultura. So Paulo: Edies Loyola, 1993. VERNER, Bruno. O Um. So Paulo: Ateli Editorial, 1997 VERTOV, Dziga. El Cine Ojo. Madrid: Editorial Fundamentos, 1973. ______. Extrato do ABC do Kinoks. In XAVIER, Ismail. (Org.) A Experincia do Cinema: antologia. Rio de Janeiro: Edies Graal Ltda, 2003 pp 263/266 ______. NS - variao do manifesto. In XAVIER, Ismail. (Org.) A Experincia do Cinema: antologia. Rio de Janeiro: Edies Graal Ltda, 2003 pp 247/251 ______. Nascimento do cine-olho. In XAVIER, Ismail. (Org.) A Experincia do Cinema: antologia. Rio de Janeiro: Edies Graal Ltda, 2003 pp 260/262 ______. Resoluo do Conselho dos Trs. In XAVIER, Ismail. (Org.) A Experincia do Cinema: antologia. Rio de Janeiro: Edies Graal Ltda, 2003 pp 252/259 WALKER, Jesse. Let the Viewer Decide. Disponvel em:

<http://reason.com/archives/2007/11/16/let-the-viewer-decide> Acesso em: 25 de Nov. 2009. WEIS, Elisabeth. e BELTON, John. (Orgs.). Film Sound: theory and practice. New York: Columbia University Press, 1985. WELLER, Fernando. Frederick Wiseman: Ruptura e Transformaes no Cinema Documentrio. Dissertao (Mestrado em Comunicao). Universidade Federal Fluminense, Niteri, 2007. WINGSTEDT, Johnny. Narrative Music: towards an understanding of musical narrative functions in multimedia. Tese (Licenciamento em Msica e Tecnologia). Lulea University of Technology- School of Music, Lulea, 2005.
165

XAVIER, Ismail. Do Texto ao Filme: a trama, a cena e a construo do olhar no cinema. In PELLEGRINI, Tnia et. al. Literatura, Cinema e Televiso. So Paulo: EDITORA SENAC, 2003. ______. (Org.) A Experincia do Cinema: antologia. Rio de Janeiro: Edies Graal Ltda, 2003 ______. O Discurso Cinematogrfico: a opacidade e a transparncia. So Paulo: Editora Paz e Terra, 2005.

FILMOGRAFIA

ANDERSON, Lindsay. O Dremland. Gr-Bretanha: 1953. 13 min. P&B. BEATT , Cynthia. Cycling the Frame. Alemanha: 1988. 27 min. Color. ______. Fury is a Feeling Too. Alemanha: 1983. 25 min. Color. ______. Study of an Island. Alemanha: 1978/80. 192 min. Color. ______. The Invisible Frame. Alemanha: 2009. 60 min. Color. ______. The Party Nature Morte. Alemanha: 1990. 89 min. P&B. BLANK , Les. Chulas Fronteras. Estados Unidos da America: 1974. 58 min. color. ______. Dizzy Gillespie. Estados Unidos da Amrica: 1965. 22 min. P&B ______. Dry Wood. Estados Unidos da Amrica: 1973. 37 min. color. ______. Spend it All. Estados Unidos da Amrica: 1972. 41 min. Color. ______. The Blues Accordin to Lightnin Hopkins. Estados Unidos da Amrica: 1970. 31 min. Color. ______. The Suns Gonna Shine. Estados Unidos da Amrica: 1969. 10 min. Color.
166

BRAULT, Michel. Les Raquetteurs. Canad: 1958. 15 min. P&B. BUUEL, Luis. Terre Sans Pain. Espanha: 1933. 30 min. P&B. CAVALCANTI, Alberto. Coal Face. Gr-Bretanha: 1935. 11 min. P&B. COUTINHO, Eduardo. Babilnia 2000. Brasil: 2002. 110 min. Color. ______. Jogo de Cena. Brasil: 2007. 105 min. Color. ______. Santo Forte. Brasil: 1999. 80 min. Color. CROSLAND, Alan. The Jazz Singer. Estados Unidos da Amrica: 1927. 88 min. P&B. DREW, Robert. Primary. Estados Unidos da Amrica: 1960. 60 min. P&B. ELSE, Jon. Yosemite: The Fate of Heaven. Estados Unidos da Amrica: 1989. 58 min. Color. FLAHERTY, Robert, ELTON, Arthur e WRIGHT, Basil. Industrial Britain. Gr-Bretanha: 1931. 21 min. P&B. FLAHERTY, Robert. Nanook of The North. Estados Unidos da Amrica/Frana: 1922. 79 min. P&B. FRANJOU, Georges. Le Sang des Btes. Frana: 1949. 20 min. P&B. FURTADO, Jorge. Essa no sua Vida. Brasil: 1991. 16 min. Color. GRIERSON, John. Drifters. Gr-Bretanha: 1929. 49 min.P&B. GUIMARES, Cao. Andarilho. Brasil: 2006. 80 min. Color. HAANSTRA, Bert. Glas. Holanda: 1958. 11 min. HIPLER, Fritz. Der Ewige Jude. Alemanha: 1940. 62 min. P&B. IVENS, Joris. De Brug. Holanda: 1928. 11 min. P&B. ______. Regen. Holanda: 1929. 12 min. P&B. LANZMANN, Claude. Shoah. Frana: 1985. 544 min. Color. LERNER, Murray. Festival. Estados Unidos da Amrica: 1967. 95 min. Color.
167

LORENTZ , Pare. The River. Estados Unidos da Amrica: 1938. 31 min. P&B. MARKER, Chris. Lettre de Sibrie. Frana: 1957. 62 min. Color. MAYSLES, Albert e MAYSLES, David. Salesman. Estados Unidos da Amrica: 1968. 85 min. P&B. McELWEE , Ross. Shermans March. Estados Unidos da Amrica: 1985. 157 min. Color. MEKAS, Jonas. Diaries, Notes and Sketches - Walden. Estados Unidos da Amrica: 1969. 180 min. Color. MILLER, David. Seeds of Destiny. Estados Unidos da Amrica: 1946. 20 min. P&B. MINH-H, Trinh T. Reassemblage: from the fireflight to the screen. Estados Unidos da Amrica: 1983. 40 min. Color. PALMER, Tony. All My Loving. Gr-Bretanha: 1968. 55 min. P&B. PENNEBAKER , D. A. Monterey Pop. Estados Unidos da Amrica: 1968. 78 min. Color. PENNEBAKER, D.A. e LEACOCK , Richard. Dont Look Back. Estados Unidos da Amrica: 1967. 96 min. P&B. POSTLE, Denis. Screamnin Lord Sutch. Gr-Bretanha: 1964. 35 min. P&B. RIGGS, Marlon. Tongues Untied. Estados Unidos da Amrica: 1989. 55 min. Color. ROUCH, Jean e MORIN, Edgard. Cronique dun Et, Frana: 1961. 85 min. P&B. RUTTMAN, Walter. Berlin: Die sinfonie der Grosstadt. Alemanha: 1927. 65 min. P&B. ______. Melodie der Welt. Alemanha: 1929. 40 min. P&B. STEINER, Ralph. H2O. Estados Unidos da Amrica: 1929. 13 min. P&B. VAN DER KEUKEN, Johan. Big Ben: Ben Webster in Europe. Holanda: 1967. 31 min. P&B. VARDA, Agns. Daguerrotypes. Frana: 1976. 80 min. Color. ______. LOpera Mouffe. Frana: 1958. 16 min. P&B. ______. Les Glaneurs e La Glaneuse. Frana: 2000. 82 min. Color.
168

VERTOV, Dziga. Chelovek s kino-apparatom. Rssia: 1929. 68 min. P&B. ______. Entuziazm ou Simfonija Donbassa. Rssia: 1931. 67 min. P&B. ______. Shestaya Chast Mira. Rssia: 1926. 65 min. P&B. ______. Tri Pesni o Lenine. Rssia: 1934. 59 min. P&B. VIGO, Jean. A Propos de Nice. Frana: 1930. 25 min. P&B. WISEMAN, Frederick. Boxing Gym. Estados Unidos da Amrica: 2010. 91 min. Color. ______. Model. Estados Unidos da Amrica: 1980. 129 min. P&B. ______. The Hospital. Estados Unidos da Amrica: 1970. 103 min. P&B. ______. Titicut Follies. Estados Unidos da Amrica: 1967. 84 min. P&B. WRIGHT, Basil e WATT, Harry. Night Mail. Gr-Bretanha: 1936. P&B. WRIGHT, Basil. Song of Ceylon. Gr-Bretanha: 1934. 38 min. P&B.

169