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Franz Kafka com Felice Bauer, em Budapeste, 1917.

P r o sa

O Processo , de Franz Kafka Uma interpretao


N elso n M el l o e S o u z a

m agosto de 1914 Kafka inicia a novela O Processo. Era a sua segunda. Kafka a deixou como simples fragmento, sem qualquer reviso posterior. Pouco conhecido em vida, quase totalmente ignorado, desde cedo procurou sempre ser fiel sua vocao, ao que sentia ser o sentido de sua vida, a literatura. Em suas anotaes no Dirio, entrada de 6 de junho de 1912, afirma, citando Flaubert: minha novela o rochedo no qual me agarro e vivo; ignoro o que se vai pelo mundo. Rochedo era como entendia a literatura, forma pela qual se agarrava vida como disse a Felice. Por isso pretendia manter-se isolado de tudo, no como um eremita, mas como um morto.2 Viver para
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Professor, cientista social e ensasta, autor de A Modernidade. Estudioso da literatura, ocupa-se, h dcadas, do pensamento de Franz Kafka.

Autobiographical Writings, ed. por Nahum N. Glatzer, sob o ttulo I Am a Memory Come Alive, New York: Schoken Books, 1976, p. 113. 2 Carta a Felice, de 26 de junho de 1913; h uma edio brasileira, Cartas a Felice. Rio de Janeiro: editora Anima, 1985. A edio que uso a italiana, bem mais completa. Ver Lettere a Felice, org. por Erich Heller e Jurgen Born, trad. por Ervino Pocar. Milo: Arnoldo Mondadore Editore, 1972.
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a literatura, transmitir o mundo tremendo que tinha dentro de si. Considerava seu destino liber-lo.3 Para isto teve de buscar forma de expresso adequada, dentro de um jogo complexo de smbolos e sombras, ao estilo das parbolas, seguindo um processo de comunicao indireta. Compreende-se sua impacincia diante do que no o satisfazia. No custava muito para deixar um texto inacabado ou mesmo destru-lo. Kafka no parecia acreditar que sua forma de escrever pudesse lev-lo a ser entendido. Mas era a nica capaz de transmitir o que sentia. H muitos registros em cartas e nos Dirios que indicam esta posio de dvida quanto ao logro de seu objetivo como escritor.4 Sendo um crtico excessivamente rigoroso de si mesmo, foi, at morrer nos braos da jovem Dora Dymant, a encarnao da fria iconoclasta em relao sua obra. No era somente a dvida sobre seu valor literrio o que o atormentava, mas a decorrncia. Produzir uma literatura cifrada e fazer-se entender... Se no tivesse o talento necessrio para este esforo nobre, melhor desistir, aceitando o fluxo normal da vida como seu destino, casando-se, empregando-se, tendo filhos e mais tarde netos. A opo abria a perspectiva do impossvel. O sentido da existncia iria desmoronar. Kafka chegou plena vida adulta sempre em meio a esta ambivalncia. O resultado foi uma ferida que ficou, um sentimento de culpa. Foi-se ampliando e vazou em sangue e dor no decorrer do ano de 1914, o ano de O Processo.

A Trilogia de Felice
Dois anos antes, em 1912, Kafka viera a conhecer Felice Bauer. As dvidas existenciais ganharam concreo. A partir desse momento, havia algum, um ser humano diante dele, abrindo-lhe os braos para o acolher na vida normal.
Dirio, entrada de 21 de junho de 1913, e carta a Pollak, de 9 de novembro de 1903, em que afirma escrever contra a vontade de Deus, movido por imposio ntima, isto misso; ele tinha de escrever. Ver tambm, sobre misso, a entrada no Dirio do dia 25 de fevereiro de 1912. As citaes do Dirio so da edio espanhola. Barcelona: Lumen, 1975. 2 vols. 4 Ver, por exemplo, cartas a Felice de 1 e de 5 de novembro de 1912, em qualquer edio dos Dirios.
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Felice era uma jovem estengrafa berlinense, mulher objetiva, de grande sentido prtico. Visitava seu amigo Max Brod quando Kafka a encontrou, por acaso, numa reunio. Conversaram muito e da para frente estabeleceram um forte e denso relacionamento epistolar que levou Kafka a pensar, definitivamente, em resolver o seu dilema. Optou pelo casamento. Mas a ambivalncia no o deixou. Ao contrrio. Ganhou fora demolidora e densidade perigosa j naquele ano de 1912, levando-o busca da catarse pessoal. Destarte, abandonou o texto em que trabalhava, a novela Amerika, para escrever outros dois, cuja elaborao e principalmente temtica estavam mais de acordo com a tenso de seu esprito. Foram eles A Metamorfose e A Sentena. A Sentena, principalmente, foi o que mais o agradou. Tomado de inspirao, envolvido por uma espcie de xtase criativo, Kafka o escreveu de um flego s, numa noite de desespero, sem reflexes, polimento, ou cuidados artesanais, como um jato de luz, quase um orgasmo espiritual. o que registra em seu Dirio.5 Quanto Metamorfose, tinha dvidas sobre seu valor. Pelo menos sob o ponto de vista filosfico. O texto deixava transparecer, em seu envoltrio simblico, uma apologia do egosmo. Em carta a Felice, de 24 de novembro de 1912, considerou o conto excepcionalmente repulsivo e, mais adiante, no Dirio, registra sua grande averso pela Metamorfose.6 O Processo no se inclui nesta linha de catarse, embora seja um filho maior do mesmo estado de alma. Resultou de atitude reflexiva, jamais do impulso, como os dois contos anteriores. Sem embargo, os trs formam o que proponho denominar trilogia de Felice, j que tiveram sua fonte de inspirao nos dilemas, problemas e posicionamentos estimulados pelo relacionamento e os compromissos assumidos com a jovem. Seu exemplo negativo da normalidade que tanto o desgostava est na descrio da vida e morte de Gregor Samsa, o personagem central de A Metamorfose.
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Entrada no Dirio de 23 de setembro de 1912. Entrada no Dirio de 10 de janeiro de 1914.

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Gregor Samsa, segundo ele mesmo um codinome para Franz Kafka, com os acentos nas mesmas slabas, um atestado de falncia e perda. Vitimado pela rotina asfixiante de um trabalho sem graa, ao qual se agarrara para sustentar a famlia, morre como um inseto. Tendo se sacrificado pelos outros, viveu sem viver. Sua doao de si mesmo no foi sequer reconhecida. Morreu abandonado por todos. O pior que, na verdade, a famlia no precisava deste sacrifcio. Depois que se foi, varrido da existncia pela vassoura da indiferena, os que dele dependiam encontraram respostas satisfatrias. Passaram a solucionar seus problemas. A inutilidade do sacrifcio tornou-se ainda maior pelo vazio absurdo que envolveu sua morte. Tampouco lhe seria possvel aceitar as vacilaes do Bendemann de A Sentena. Indeciso e vago, Bendemann, outro codinome para Kafka, flutua, como Kafka no ano de 1912, entre a dvida de ser ou no ser.7 No conto, Kafka o condena ao desaparecimento. Parecia-lhe muito mais adequado o caminho seguido pelo amigo de Bendemann. Este amigo foi quem deixou tudo para trs e seguiu para a Rssia, smbolo de isolamento e distncia, absolutamente s, enfrentando revolues, em busca de si mesmo.

Normalidade e tica
O Processo tem alcance e objetivo prprios. Transcende o drama pessoal e se insere na categoria de uma meditao bem mais ampla sobre a condio moral do homem envolvido pela trama de valores normais que caracteriza a sociedade moderna. Seu impacto foi profundo, embora por razes distantes do que Kafka pretendia ao escrev-lo. A verdade que O Processo mexe conosco. Sua leitura
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Ele mesmo o diz, na entrada do Dirio de 11 de fevereiro de 1913. O mann final funciona como reforo sonoro para bende, laos em alemo. Havia laos unindo-o vida, e estes laos eram o qu? Os que o levavam ao exerccio de sua vocao, a literatura, a jamais ceder e, pressionado pela famlia, a assumir um cargo executivo na fbrica de asbestos do cunhado.

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perturba. Seja qual for o ngulo interpretativo, os leitores so levados a refletir. O texto morde e espicaa, nos atinge como um suicdio, nico sentido para um livro ser escrito.8 Estimula o pensamento sobre a vida, no importa que seja em relao vulnerabilidade do indivduo isolado ante o destino e o poder, ou como uma das mais inquietantes crticas aos valores do homem comum. um bom exemplo do estilo kafkiano, jogo sutil de simbolismos nebulosos, belos em sua proposta enigmtica. Somos todos vitimados pela astcia da razo. Herdeiros de milnios de desenvolvimento tecnolgico, vivemos numa sociedade de mercado, livre e competitiva, onde cada qual, a seu modo, busca seu espao. Estimulam-se comportamentos que sublinham a perfdia e a hipocrisia para escalar socialmente. O Processo condena a patologia desta normalidade, a tica da existncia normal. Foge dos cnones aceitos pela crtica. O mnimo que se pode dizer desta forma de interpretar O Processo no ser a interpretao dominante. Embora no tenha escapado perspiccia de alguns crticos. No Brasil, Danilo Nunes aborda o tema por um ngulo bem prximo ao que tentamos desenvolver.9 Sua parte realista, entendida como a verdadeira, est descrita nos procedimentos normais do mundo jurdico. Sob este ponto de vista, a novela trata de caso comum. Um indivduo s, diante do poder, enfrenta uma acusao que julga sem p nem cabea. preso e submetido a um processo alongado no tempo, burocraticamente tortuoso, cujo resultado fatal. Acaba na condenao morte. A descrio realista a de uma Corte que envolve o indivduo incapacitado de se defender adequadamente.
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Ver sua carta a Oskar Pollak de 4 de janeiro de 1904. Ver: W. Emrich, Kafka; a Critical Study of his Writings. New York: Frederick Ungar Publ. Co., 1968, pp. 316-364; Erich Heller, The Disinherited Mind, Penguin Books, 1961, pp. 174-176; Andr Breton, Ttes dOrage. Paris: Minotaure, n. 1, 1937, p. 263; Heinz Politzer, Parable and Paradox. Cornell Univ. Press. 1966, pp. 163-217; e Danilo Nunes, Franz Kafka; Vida Herica de um Anti-Heri. Rio de Janeiro: ed. Bloch, 1974, pp. 145 e 198, sobre as deformaes humanas causadas pela profisso, que no pode ser entendida como a nica forma de existncia, e pp. 290-292, sobre a situao alienante de Joseph K.

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Destarte, apresenta-se para muitos intrpretes como a voz da precria justia existente, perseguindo e demolindo o acusado vtima de erro judicirio. Tem sua burocracia, como qualquer Corte. Seus funcionrios agem de modo indiferente e fatal. Esta interpretao tem sido a preferida da maioria dos leitores. Ajusta-se ao que o mundo veio a testemunhar com o advento do stalinismo e do nazismo, a tranqilidade sedativa e fcil com que o Poder procede contra o indivduo desvalido. A chamada banalidade do mal. Kafka seria o profeta do absurdo por antecipar o que milhes vieram a sofrer na dcada de 30. Tudo isto existe quando nos acontece enfrentar e nos defender de eventuais acusaes do poder annimo, a desabar sua fria sobre ns. Foi o poeta Max Brod, depois da morte de Kafka, quem organizou o material esparso, ordenou captulos e acrescentou coisas que, a seu ver, tornariam mais claro o texto. O costume dos adendos vingou. E a clareza pretendida se perdeu em brumas. Um estudioso de Kafka, Eric Lawson Marson, em sua erudita e volumosa crtica do livro, anotou cerca de 1.778 variaes de texto entre a primeira edio alem de 1924 e edies posteriores, devidas a correes editoriais e adendos.10

O desenlace com Felice


Quando comeou a escrev-lo, Kafka tinha acabado de romper seu relacionamento com Felice Bauer. Relacionamento puramente epistolar. Nele no entrara sexo. Viram-se pouqussimas vezes. Kafka vivia em Praga, Felice em Berlim. A fora do amor, como j insistia seu contemporneo Marcel Proust, est na capacidade de excitar a imaginao. Foi o que ocorreu. Kafka o reconhece: uma aura de pensamentos rodeava a figura de Felice, registra ele em
E.L. Marson, Kafkas Trial. The Case against Joseph K. St. Lucia, Queensland, Australia: Univ. of Queensland Press, 1975, p. 8.
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seu dirio.11 O mesmo devia ocorrer com a jovem. Por isso, pela distncia, pelo sonho, avanaram tanto que chegaram ao ponto de pensar e concordar com o casamento. A famlia de Felice sentiu-se vontade para, a partir das evidncias, organizar uma festa em Berlim, com a presena de todos. Queriam celebrar o noivado do advogado tcheco com Felice. No houve festa. Para surpresa geral, l mesmo, em Berlim, Kafka rompeu o compromisso. A seqncia foi atropelada por acontecimentos dramticos. Kafka passou por um processo de julgamento familiar no hotel onde se hospedara, o Askaniche Hof, com a presena de uma testemunha, Grete Bloch, a maior amiga de Felice. Era difcil entend-lo, mas Kafka teria de decidir-se. Estava com cerca de trinta anos, a idade que atribui a Joseph K., seu personagem central na novela. No podia casar-se, com emprego, mulher, filhos e fraldas, e seguir com sua vocao, a literatura. Em Berlim decidiu pela solido. A cena no hotel marcou momento importante, numa hora de vergonha e desespero. Kafka estava sendo julgado pelo tribunal da normalidade. O fato pode ter servido como inspirao, por analogia inversa, para O Processo. O rompimento gerou conseqncias cruis. Coincidncia ou no, o pai de Felice morreu de um ataque cardaco pouco depois, em novembro de 1914. Seguramente Kafka no o fez por mal. Na vida, no entanto, o mal tem muitos disfarces. No raro, assume a figura do Bem, fazendo-nos entrar no territrio do Mal de modo inocente. Kafka o fez, acreditando numa vocao da qual, no fundo, duvidava. Ouvia sempre a voz acusatria do pai metafsico de A Sentena, a indagar, entre irnico e provocativo: existe mesmo este amigo na Rssia?. Isto , voc tem talento que justifique tudo isto ou trata-se de um jogo infantil de ambigidades mal resolvidas? Neste caso sua conduta o faz diablico em sua inocncia como conclui o pai.12
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Entrada no Dirio de 9 de maro de 1914. Na entrada registrada no Dirio de julho de 1914, no auge da crise com Felice, Kafka, dois anos depois, repete esta frase de seu pai acusador, seu alter ego, diablico em sua inocncia.

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Por que seria diablico nesta deciso de casar-se, deciso normal, que agora comunicava ao pai e, por carta, a seu amigo na Rssia? O prprio pai, seu alter ego, a vociferar irado, no quarto escuro (o escuro outro smbolo muito usado por Kafka), onde se trava o dilogo fatal do jovem Kafka consigo mesmo, responde: porque uma fmea sacudiu a saia para l e para c, por isto voc abandona seu amigo na Rssia, isto , sua vocao, para casar-se, inserir-se na insossa normalidade da vida. J que um impulso animal sufocava sua vocao, o pai o condena a morrer por afogamento. H muitas formas de sermos diablicos em nossa inocncia. Sem pensar, muitas vezes sem querer, criamos embaraos, dramas e at tragdias a quem por ns afetado, filhos, pais, amigos, colegas, noivas, mulheres, amantes, etc. Se assim , intil nos orientar pelo interesse alheio. No podemos capt-los com preciso, muito menos entend-los. A justificativa kafkiana de sua vocao est em A Sentena; a do egosmo para segui-la, como j o notamos, est em A Metamorfose. Interpretao que no escapou perspiccia de Leo Gilson e de Sergio Kokis.13 Kafka parecia decidido finalmente. No iria ser nenhum Gregor Samsa.

A fraude decisria
Infelizmente, se para ns nada linear e simples, imaginemos como os fatos da vida repercutem num homem complexo e sensvel como Kafka. Causando estragos morais graves para si e para os outros, sendo diablico em sua inocncia, Kafka tentou, pelo menos, aceitar como verdade a ambivalncia inerente dialtica do viver. Somos sempre culpados. A temtica dominante em O Processo tem essas caractersticas. A culpa no pode ser negada. Ela est implcita na vida. Mas, pelo menos teramos de estar cientes de tudo. Filosoficamente cientes. Teramos que despertar. Mais que
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Ver: Leo Gilson Ribeiro, Cronistas do Absurdo. Rio de Janeiro: ed. Jos lvaro, 1964, p. 61; e Sergio Kokis, Franz Kafka e a Expresso da Realidade. Rio de Janeiro: Ed. Tempo Brasileiro, 1967, p. 64.

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isto, teramos de completar este despertar, reconhecendo os limites do erro para minimiz-lo. S dessa forma seria possvel, como se indica a Joseph K. em O Processo, atingir a absolvio temporria ou o adiamento da pena por toda a vida, j que absolvio completa, como lhe diz Titorelli, o pintor, um dos muitos agentes da Corte que tentam esclarecer a escurido de Joseph K., seria tarefa impossvel para o homem normal, imerso no fluxo do viver, com suas tenses, aes e decises. No h inocentes. Mas pode haver um aumento espantoso desta culpa se a negamos por considerar a vida normal um paradigma de decncia e razoabilidade. Neste caso, por vivermos como todo mundo, sem fazer nada de errado, como diz Joseph K., estaramos julgando como certo o nosso equvoco, iniciando a jornada da perdio. Seria evidente a culpa mxima justamente porque o homem espiritualmente opaco, obediente lei da sociedade, sente-se confortvel com o que faz. O problema da autoconscincia colocado sempre por uma crise. Mas a verdade que nem sempre gera conseqncias. Nem sempre se desperta. J se disse que o sorriso da plenitude um privilgio do imbecil. H homens, talvez a maioria, que vivem a vida com tanto poder de convico que ficam imunes razo e no-razo, imunes insegurana metafsica, preservados de dvidas e angstias. Escapam. Jamais seriam Josephs Ks. Morrem sem saber que viveram, felizes consigo mesmos, aceitando os fatos como evidentes por si mesmos. Seriam os verdadeiros habitantes da terra. Entre eles esto os camponeses indicados por Kafka em seu Dirio ou os normais do mundo urbano, que andam por a, aos milhes. Atravessam seu ciclo de vida imunes ao saber corrosivo da filosofia, da literatura, indiferentes ao amor, histria, arte, ao assombro de Pascal ante a grandeza do Cosmos e a inexplicabilidade do Acaso. Na mesma categoria de irresponsabilidade existencial estariam os profissionais, os especialistas inseridos na classe mdia vulgar. Todos eles seriam incapazes de ouvir as trombetas ressoantes do Nada.14
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Ver, para o tema, Dirios, vol. II. Barcelona: Editorial Lumen, 1975, pp. 203, 181 e 170.

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A concluso inevitvel. Somente para os poucos dotados de sensibilidade complexa, a culpa um potencial de dor que evolui em silncio sobre nossa alma, como um fantasma incmodo. Felice saiu da vida de Franz Kafka ali pelo ano de 1916, princpios de 1917. Mas a ambivalncia e a culpa no o abandonaram. Sua morte prematura decorre da irresistvel presso que a famlia e a sociedade impunham a um artista sensvel para deixar de ser artista e transformar-se no que Dostoievski chama, ironicamente, de o eterno marido. Sua biografia registra ainda algumas outras tentativas de insero na vida comum, depois do episdio de Felice. A pior delas, com conseqncias mais cruis, a revelar o que de mais demonaco existe na inocncia do agir por impulso, sem pensar, seguindo o apelo animal do agitar de saias, foi o caso com a tuberculosa e tmida Julie Wohryzek. Kafka a encontrou numa estao de cura natural, aproximou-se, cortejou-a, acabou por oferecer-lhe casamento. No era romance epistolar, mas de corpo presente. Pois um dia, sem razo alguma, Kafka abandonou a pobre Julie, como o fez com Felice. A moa acabou sucumbindo depresso. Teve um fim trgico. Este episdio pouco conhecido, mas um dos mais reveladores do carter diablico da sua indeciso, porque Kafka jamais resolveu seu drama hamletiano. Ao final de sua vida lamenta ter-se entregue sua misso. Percebe a si mesmo como um homem que se aproxima da morte sem antepassados, casamento, herdeiros, desejando irresistivelmente antepassados, casamento, herdeiros, mas todos demasiadamente afastados de mim.15 A felicidade do casamento agora reconhecida. Mas estaria fora de seu alcance.16 Contempla com nostalgia a oportunidade perdida, a de um av que sorri para seu neto com a boca desdentada.17 Sucumbiu sndrome do indeciso. A culpa pelo que poderia haver sido e no foi. O artista est sempre em suspenso precria sobre um abismo de dvi-

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Dirios, vol. II, registro de 6 de dezembro de 1921, p. 204. Idem, registro de 24 de janeiro de 1922, p. 207. 17 Dirios, idem, p. 198.

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das que ameaa sug-lo para as profundezas do tormento a cada instante. No , e jamais ser, um verdadeiro habitante da terra. Kafka buscava escrever como forma de orao para exprimir o berlegen, isto , a ponderao, o devaneio, a janela aberta diante de si, para meditar, superando o pensar rotineiro. A janela outro smbolo kafkiano. Notamos acima que desde muito jovem insistia com este estilo. Sobre o assunto escreve a seu amigo Pollak em fins de 1903, princpios de 1904. Ali j definia a verdadeira literatura como uma forma de suicdio, um machado a romper o mar de gelo que existe em ns.18 Como Kafka reconhece, em carta a Felice, de 10 de junho de 1913, o que se espera deste tipo de literatura que seja entendida pela intuio de vida de cada um de ns.

A novela de 1914
No sabemos como Kafka a denominaria. Brod decidiu pelo ttulo que acabou consagrado porque, segundo ele, Kafka assim se referia ao trabalho em conversas.19 Parece correto. Trata-se realmente de um Processo. Mas desde o incio Kafka tem o cuidado de deixar claro seu objetivo. Voc no est sendo preso como um ladro o .20 Destarte, somos conduzidos ao complicado universo dos smbolos por um autor que trabalha sobre a matria-prima do enigmtico. O texto, desde o incio, nos leva por caminhos pouco ajustados s interpretaes dominadas pela preocupao realista. O que prope a catarse da meditao conjunta. Autor e leitor so levados por ele a caminhar em torno de crticas, acusaes, protestos e denncias, movidos pela conscincia de quem vive, contra a vida que se vive. um bom exemplo do estilo kafkiano. Tem o objeti18 19

Franz Kafka; Letters to Friends, Family and Editors. New York: Schoken Books, 1977, p. 16. Ver, na edio inglesa, The Trial. New York: Modern Library, 1964, p. 334. 20 The Trial, op. cit., p. 26.

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vo de romper o mar de gelo que existe em ns. Colaborar com nosso berlegen. Em suas pginas somos levados a confrontar nossa prpria conscincia moral . Corresponde ao intuito de fazer da literatura algo que nos eleve a um plano superior. S posso ter felicidade se for capaz de elevar o mundo ao puro, ao verdadeiro, ao inaltervel.21 O Processo cumpre este objetivo. Leva-nos a refletir sobre uma culpa difusa no tipo de vida que Joseph K., um homem comum, leva em sua existncia cotidiana. A vida de todos ns. Como esta vida? Joseph K. obediente, passivo, no questiona o Molde. Aceita as implicaes decorrentes em termos de inter-relacionamento humano. O que o perturba ter a infelicidade de despertar. Resiste. envolvido em brumas e em dvidas. A partir da perambula entre o pesadelo da culpa e a luta para contest-la. Quem desperta no mais permanece no universo moralmente sedativo de um verdadeiro habitante da terra. A novela traa o largo caminho deste despertar semiconsciente, que jamais se completa. H uma luta de morte travada pelo personagem para sustentar a verdade da vida. Por isso afirma sempre no saber do que o acusam. Afinal, ele nada fez de errado porque s vivia a vida de todo o mundo, como repete sempre. Condenado, este inocente intui, de forma nebulosa, mas intui, o erro bsico de sua vida. A ponto de caminhar voluntariamente para a morte. Da o paradoxo de colaborar com os dois verdugos. Era tarde. No havia mais retorno para o despertar. Sua ltima oportunidade se perdera nas sombras da Catedral vazia, quando o padre, um outro membro da Corte, tentou um ltimo esforo. Joseph K. nada entendeu. Escapou-lhe o sentido da belssima e conhecida parbola, s portas da Lei. O padre narrou-lhe a parbola. As portas da Lei esto l, para todos ns. So individuais, guardadas por guardies ferozes, os vigilantes subjetivos de nossa conscincia. Cada um tem a sua. S podemos penetr-las se entendermos o sentido da Lei, realizando a autocrtica de nossa vida. De nada vale
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Dirios, vol. II, p. 180.

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esperar, religiosamente, obedientemente, para ser admitido. O formalismo de uma tica vazia de contedo real no garante, a ningum, passar pelas portas da Lei. A espera intil. O guardio no nos abre a porta e consumimos nossa vida sem sermos admitidos. Quando morremos as portas so fechadas para sempre. Joseph K. reage parbola de forma errada. Ao invs de ser estimulado a uma reviso de sua vida, reconhecendo a culpa, protesta inocncia. Trata-se de um erro. Como pode algum ser culpado? Somos homens, simplesmente homens, iguais em nossa condio. verdade, responde-lhe o padre, arrematando com a frase culminante do livro: o que costumam dizer todos os culpados.22 Joseph K. ignora a natureza da Corte que o processa.23 Teima at o fim em proceder racionalmente, como um advogado, em busca de contradies na estria narrada pelo padre que o despede, desalentado, para seguir seu caminho fatal. Sua ltima chance se fora. O Processo , portanto, a narrativa de uma condenao filosfica. Joseph K. o ser do cotidiano. Ns o vemos a todo momento. Est sempre por a, a competir, intrigar, manipulando espertezas, desfrutando de prazeres e vantagens pessoais, como se a histria da vida comeasse e terminasse nele, sempre indiferente ao prximo. Vive em pleno sonambulismo moral. Sacudir eticamente um homem como este proeza de dinmica psicolgica que no se verifica com freqncia. Da sua paradoxal grandeza. Joseph K. se nos aparece como um ser humano que enobrece, com seu despertar dramtico, a pequenez das vidas comuns.

A difcil exegese kafkiana


A maioria dos intrpretes do O Processo no percebe a grandeza do drama de Joseph K. Muitos so os que se acomodam com interpretaes triviais.
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The Trial, op. cit., p. 254. Idem, p. 265.

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Convenhamos em defesa destes intrpretes: no fcil entender o jogo nebuloso do simbolismo nem as motivaes recatadas de Kafka, que nem com os amigos conversava sobre o sentido de sua arte. Quando um grande crtico como Walter Sokel afirma ser o Processo a nica verdadeiramente opaca dentre as grandes obras de Kafka, nada mais faz que refletir a perplexidade de muitos ante o inusitado.24 Alm do mais, falso. Toda a obra de Kafka traz a marca da opacidade e O Processo, ao contrrio do que diz Sokel, uma das mais claras. Pelo menos, ao contrrio de tantos outros textos, nela h uma linha de seguimento, um enredo, levando da intimao condenao. Entender a novela como biografia espiritual revestida de disfarces metafsicos talvez seja ir mais longe que a maioria, mas ainda revela preocupante incompreenso sobre o significado do texto e, principalmente, da mensagem kafkiana.25 H, sem dvida, um drama biogrfico. coetneo da novela. Com importante diferena. A culpa denunciada nada tem de individual. um fenmeno da condio humana no ritmo moderno de viver a vida de todos os dias, atingindo a quem desperta. Poucos so os que passam por este processo. Com sua novela Kafka tenta diminuir o nmero dos sonmbulos morais. Tenta sacudir o homem comum pela gola de seu casaco, golpe-lo na alma e na sensibilidade, discutir sua lei de viver para elev-lo a um plano mais puro. A lei do viver a lgica da carreira, da burocratizao radical da vida, a que nos apresenta o jogo da competio no teatro da existncia pblica. O que existe para ordenar o comportamento ante si mesmo e o prximo a representao do papel social aceito sem questionar. Difcil, muito difcil, dentro deste quadro de referncias aceitas, ser sensvel alienao profunda de um modo de ser que no , porque s possui forma exterior, sintetizando o simbolismo da igualdade entre todos os vazios.
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Walter H. Sokel, Franz Kafka. New York: Columbia University Press, 1966, p. 28. Sokel, op. cit., p. 3.

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A m interpretao da novela, portanto, compreensvel. Poucos conseguem o distanciamento necessrio, mergulhados que esto no chamado mundo-vida, como o denomina Husserl. Acorrentados tica do cotidiano, no conseguem ver nenhuma culpa numa vida absolutamente normal. Aceitam como corretos seus protestos de inocncia. Dentro desta perspectiva, a leitura conduzida para perceber em O Processo uma stira burocracia. isso que ele . Negar esse fato, advogando para o livro somente sentido metafsico, absurdo. As cortes so apenas o que so e sugerem simplesmente o que fazem.26 Este o tipo mais popular de analista de O processo. Muitos dentre eles so divulgadores famosos da obra, produtores de filmes, como Orson Welles, um dos primeiros a transpor O processo para o cinema. Ganham o pblico, mas se afastam do sentido real da obra. Na novela a Corte nada tem de Corte comum, de Corte como ela . No se conhece nenhuma Corte que s se rena aos domingos, que tenha audincias em lugares estranhos que mais parecem arenas de circo, que trabalhe em stos escuros de prdios velhos, que tenha todos que entram em contato com o acusado como seus auxiliares, inclusive crianas. Sem entender o simbolismo de todo o conjunto, difcil se posicionar ante a mensagem kafkiana. Domingo um dia de cio. Longe do trabalho e das tarefas obrigatrias, temos condies de refletir. Os stos escuros, l no alto, so lugares adequados a uma conscincia errante na vastido enevoada em que transita. O mesmo ambiente de smbolos complicados est conosco desde o incio. A condenao j est implcita no processo. Implcita no despertar do acusado. Razo pela qual os guardas que o prendem o mandam vestir-se de preto para ir ao encontro do Inspetor. A ordem soa com tons perturbadores porque Joseph K. associa o fato a uma condenao capital. Responde: mas no condenao de morte ainda.27 O ainda bastante expressivo, indicando o universo cifrado em que se vai mover a novela.
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Ronald Gray (ed.), Kafka, a Collection of Critical Essays. New York: Prentice Hall, Inc, Englewood Cliffs, 1962, p. 2 (introduo preparada pelo editor). 27 Op. cit., p. 14.

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Completamente fora do contexto realista de quem enfrenta um caso de erro judicirio, antes sequer do primeiro inqurito, Joseph K. pensa em suicidar-se, aproveitando-se de um descuido dos guardas.28 Pela janela, sempre a janela, uma senhora idosa, smbolo maternal, observa a cena em silncio, ao lado de um homem igualmente idoso. Por que suicidar-se antes de tudo comear? O fato nada tem de realstico. Envolve mais uma mensagem cifrada. O despertar significa algo impossvel de suportar psicolgica e moralmente. Da o mpeto do suicdio. Por outro lado, sua priso tem toques especiais, como lhe diz o Inspetor. No priso coisa alguma, podendo prosseguir com suas atividades de sempre. Mais ainda. A inquirio inicial um escndalo de absurdos, com dois guardas vestidos de forma irregular entrando pelo quarto adentro de Joseph K. bem cedo pela manh, em meio a um dilogo complexo, sob as vistas curiosas do referido casal idoso; a primeira inquirio ainda mais absurda. feita por um Inspetor no quarto da vizinha de Joseph K., levando com eles trs funcionrios do Banco com o objetivo explcito de ajudarem. Ajudarem o qu, exatamente? Pela janela entreaberta continuam a contemplar a cena a mesma senhora, o mesmo homem de jeito paterno, agora acompanhados por um tipo enorme, espduas largas, possante, de barba pontiaguda, ruiva, que acaricia com vagar e gosto. evidente a simbologia flica, j presente no caso da ma que Joseph K. come ante os guardas. Pior ainda para a tese da Corte como ela , ou da stira ao autoritarismo moderno, a cena do local desse inqurito, o quarto da vizinha, a jovem Fraulein Burstner, codinome evidente para Felice Bauer. Kafka descreve este local. Est fora de qualquer padro aceitvel para uma inquirio judicial. Sua descrio nos d inmeras indicaes da simbologia sexual. poca de Kafka esta simbologia, j presente no caso da ma, era bem discutida e conhecida pela psicoanlise freudina.
28

Op. cit., p. 12.

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Da para a frente a Corte cada vez mais surrealista terminando com o veredicto condenatrio numa Catedral! Se isto uma Corte como todas as outras, no sei de que se est falando. A novela abre-se em desafios e a culpa comea a tomar forma a cada pgina lida. A relao com o trabalho, com as mulheres, com os amigos, com a famlia, tudo vai surgindo diante do leitor. O tratamento dado aos subordinados um dos muitos fatos a serem notados. Os trs homens que presenciam o primeiro inqurito para ajudarem, tm nomes significativos. Um judeu, outro, tcheco, outro alemo, as trs nacionalidades que viviam no mundo de Kafka. Representam todos os que convivem com Joseph K. Rabensteiner, Kullich e Kaminer, os trs colegas, levados como testemunhas pelos oficiais da Corte, provocam o protesto de Joseph K., no pelo fato de estarem por l, num mistrio de pouca explicao racional. O protesto pelo status social dos trs. Colegas, como? So apenas funcionrios subalternos o que vocifera, irado, Joseph K., ante o que lhe parecia um menosprezo do inspetor.29 A mensagem clara. O que conta o status adquirido e no o ser humano. Mais ainda: colega exige respeito; funcionrio subalterno no. Os primeiros so gente, os segundos so coisa. A hierarquizao era tudo para este carreirista. No ficam por a seus valores e preferncias. Uma vez por semana visitava uma prostituta, Elsa. Jamais demonstrou qualquer interesse humano pela jovem garonete, que fazia alguns programas para melhorar sua condio financeira. No se interessava por seu lado humano. Vivia a noite como vivia o dia, para o trabalho, a diverso, o sexo e a bebida. Sua tica comea a se desenhar de forma evidente desde o incio da novela. No Banco tratava de agradar os chefes. Armava ardis e contra-ardis na luta pela carreira e por promoes, contra seu grande rival, o assistente de Diretor.30 Competia fora de malcia, acima de tudo por clientes. Esse captulo,
29 30

The Trial, op. cit., p. 21. The Trial, pp. 174-175.

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de to importante, Kafka pretendia desenvolv-lo parte, mas deixou-o sem completar.31 A forma como encarava as mulheres era tpica: objetos de prazer, expresses de sensualidade irresponsvel e ldica, nada mais. Quando Kafka desloca a inquirio de culpa para o quarto de Fraulein Burstner, a vizinha, o faz com evidente inteno simblica porque no h razes objetivas para isto. Nenhuma Corte como ela procede desta forma. So razes morais que ele deseja sublinhar. A simbologia flica do quarto o recurso usado. Blusas soltas pela cama, castiais erectos que o Inspetor trata de fixar sobre a mesa, bem vista de todos, cama, sombras convidativas, ali Joseph K. inquirido. No reconhece seu impulso ertico descontrolado em relao jovem solitria que para ele no um ser humano, mas simples fmea disponvel. No reconhece coisa alguma. No ouve ou no consegue entender o que lhe diz o Inspetor no curso desta primeira inquirio: pense mais em sua vida e no faa tanto empenho em provar-se inocente.32 Tudo falha. Joseph K. no completa seu despertar. E quando, acabado este primeiro encontro com a Corte, busca desculpar-se com a moa pela invaso de seus aposentos, acaba por no resistir e passa a atac-la sexualmente. Segundo o texto kafkiano, no decorrer da conversa K. segurou-a, abraou-a corpo no corpo, beijou-lhe os lbios, depois por toda a face. Finalmente baixou o beijo ao pescoo, subiu pela boca adentro metendo os lbios pela garganta e ali revolveu-os por longo tempo.33 Podemos imaginar o susto plido da jovem, assaltada desta forma, sem esperar, fisicamente dominada pelo macho mais forte. Se este no procedimento eticamente condenvel, ignoro o parmetro usado para absolv-lo de culpa. A insistncia de Kafka, no texto, com o comportamento sexual um produto da poca. L pelo incio do sculo XX, recm-sado o mundo da era vitoriana, quando as mulheres, por serem consideradas inferiores, nem sequer
31 32

The Trial, p. 310. The Trial, p. 17. 33 The Trial, p. 38.

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votavam em nenhuma das grandes democracias, nem na Inglaterra nem nos EUA, a represso sexual era comum. De acordo com a Bblia, a mulher era a tentadora, a que levava o homem ao absurdo da irracionalidade, a verdadeira serpente a brandir como arma preferida sua ma vermelha. Mulher e pecado, sexo e nojo se constituem em muitos comentrios de Kafka em seu Dirio, a ponto de relembrar, anos depois, e relatar com verdadeiro horror encontros que teve com uma garota quando estudante. Fala da pobre garota como seu cruel inimigo; fala de gestos repulsivos, etc., e afirma que a simples idia de uma lua de mel o enche de horror.34 Diz que as mulheres so perigos que ficam espera do homem com o objetivo de arrast-lo para o meramente finito. A mulher teria mandbulas de fera e armadilhas inslitas;35 s conquistando o medo, a vergonha e a pena poderia satisfazer o sexo.36 Nem todos os grandes homens so grandes em tudo. Kafka falhava neste aspecto. O lado felino da mulher, as saias se levantando uma de suas maiores e mais descabidas preocupaes ticas. Kafka entendia a cama como a grande arma da mulher, a nica sua disposio. A mulher seria o que sua imagem bblica transmite, a tentadora, a desviar o homem de seu caminho no eterno e antigo levantar de saias. Da a importncia da simbologia sexual entendida como desvio tico. Somente por ela seria possvel mulher transformar a cama em arma. Hoje em dia, neste incio de milnio, o conceito de pecado se dissolve. E quando existe, passa bem ao longe das camas erticas, dos castiais erectos e das sombras provocativas. No era assim h um sculo atrs. Portanto, ter comportamento sexualmente permissivo seria um dos motivos para culpar moralmente Joseph K. Mais adiante no texto, em conversa com seu tio, sabemos que Joseph K. no visitava a me h muito tempo. Infelizmente o captulo que Kafka iria dedicar ao relacionamento com a me idosa no foi terminado. Ficou como
34 35

Autobiographical Writtings, op. cit., pp. 5 e 97. Idem, p. 201. 36 Idem, p. 215.

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fragmento, adicionado a pginas 291-295 da edio citada. Mas d para ver o vazio deste relacionamento formalizado, mero cumpridor de ritos sociais, quando somos informados que h trs anos Joseph K. no a visitava.37 Mandava-lhe uma pequena mesada e com isto dava-se por satisfeito. Destarte, possvel interpretar as mudas figuras paternais que testemunham a ordem de priso inicial como acusao silenciosa e resignada dos pais contra o filho negligente e egosta.

O pragmatismo moderno
O problema central do debate em O Processo gira, portanto, sobre as premissas ticas que estruturam e legitimam o jogo de aes e reaes humanas legitimadas pela sociedade moderna. Por que sociedade moderna? Porque a sociedade que Kafka chama num fragmento de seu Dirio de O Mundo Urbano.38 Havia, na antiguidade agrria, viso uniforme, integrada pelo sentimento religioso da vida. A sociedade de massas do industrialismo a substitui pelo utilitarismo competitivo. Os papis sociais legitimados so impostos como modelos a seguir. No possvel question-los sem pagar o preo do ostracismo social. Este quadro legitima a voracidade, o egosmo, o uso do prximo como objeto manipulvel, o consumismo, a carreira como objetivo central vida. Arcabouo de valores muito pobre para dar algum sentido existncia. Leva o homem pelo rumo da desorientao, o atira ao vazio, dvida, o faz deitar-se no div da psicanlise, coisa que o homem antigo estava bem longe de necessitar. Tudo gira em torno do absurdo, da droga, do crime, da corrupo dos valores. Portanto, no h inocentes. Somos todos culpados que se julgam inocentes.
37 38

The Trial, p. 291. Sobre este fragmento, ver Dirio, vol. I. Barcelona: Editorial Lumen, 1975, pp. 41-47.

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Um dos dilogos mais interessantes o travado por Joseph K. com um homem simples, o porteiro, marido da servente do Tribunal. De modo cumulativo, este dilogo revela para o leitor sua desorientao completa. Trava sua luta contra uma Corte fsica quando enfrentava uma metafsica. Cansado de um dia frustrante, com interrogatrios incompreensveis, K. pretendeu sair da Corte o mais rpido possvel. Quero ir embora, como se chega porta de sada? O senhor j no se perdeu? indaga-lhe o porteiro. Mostre-me o caminho diz-lhe K. Ao que o porteiro, revelando sua surpresa, mostra o caminho por entre portas e corredores. Jamais encontrarei o caminho neste labirinto o que lhe diz K. O porteiro, de modo condenatrio, replica: H s um caminho.39 Ao ouvir esta observao K tem um princpio de desmaio. a mesma observao que se vai repetir na conversa fatal com o Padre, na sombria catedral onde condenado. S h um caminho, uma porta, feita para cada um de ns atravessar, ao encontro da Lei. K nada entendeu. Nem no princpio, nem no fim. Mas entreviu sua culpa. Neste momento, com um desmaio, mais adiante com a morte para a qual caminha, colaborando com os dois verdugos. Sentindo-se mal na conversa com o porteiro, queriam lev-lo enfermaria.40 Negou-se. No desejava ir mais adiante porque, quanto mais longe, pior para ele.41 Atribuiu o desmaio ao cheiro da Corte porque, normalmente, no sofria nunca desses ataques. Tudo o que necessitava no era de enfermaria, era sair dali. Um pouco de ar e um pouco de apoio para chegar at l fora. A esse pedido um funcionrio observa, rindo: V, diz para a moa, acertei em cheio. somente aqui que este senhor se sente mal.42 Isto , quando confronta a si mesmo e a sua conscincia.
39 40

The Trial, op. cit., pp. 81-82. The Trial, p. 85. 41 The Trial, p. 85. 42 The Trial, p. 86.

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A segunda tentativa da Corte termina em fiasco. K decide passar os domingos em tarefas mais confortveis.43 No se consegue penetrar nesta conscincia tortuosa e difcil. Joseph K. iria caminhar para sua condenao. no captulo seguinte que se completa o significado de Frau Burstner, o alvo de sua cobia sexual. Depois do incidente a moa se transfere de penso, claro. K contempla seu quarto vazio, percebendo, ao mesmo tempo, os olhares de duas pessoas que acompanhavam a cena. Nesse momento, ao se sentir observado, com olhares que lhe pesavam, escapou para o seu quarto to rpido como podia, mantendo-se sorrateiramente espremido contra a parede enquanto caminhava. O que Kafka descreve a atitude de um criminoso que trata de escafeder-se, enquanto pode, agarrado parede, silencioso, para o fundo de seu quarto. Deve ser notado que, com este captulo, F. Burstner desaparece do texto. J cumprira sua funo para nos ajudar a entender a culpa de Joseph K. vivendo a pleno a misoginia que se disfara em seduo legitimada. Ao buscar apoio em conexes, K como parte de sua ttica procura o pintor Titorelli, armado com uma carta de recomendao. Titorelli conhecia e havia pintado vrios juzes. Seria um forte aliado. O texto se adensa. No lugar em que vivia Titorelli as casas eram ainda mais escuras e o ar mais pesado e difcil.44 A escurido crescente smbolo de sua desorientao acelerada. No estdio do pintor K v o retrato de um juiz, sentado na cadeira da Justia. Pergunta: por que este tipo se faz grande e importante, passando pelo que no , por um Presidente da Corte? A resposta um ensinamento. So todos vazios em sua vaidade o que responde Titorelli. Joseph K. no entende que a projeo falsa do ego feita pelo cliente de Titorelli era uma rplica de sua prpria atitude ante a vida.
43 44

The Trial, p. 96. The Trial, p. 176.

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O dilogo que se segue expressivo. O pintor pede que K fale com franqueza: O sr. inocente? A resposta enftica: Sou completamente inocente.45 Na seqncia o pintor conclui: O sr. parece no ter formado uma idia correta sobre a Corte, mas desde que se afirma inocente no lhe necessria esta idia.46 Importantssima para a exegese da novela esta observao de Titorelli. De nada adiantava insistir. O despertar no se completava e a escurido se adensava. a parte em que Titorelli examina as diversas formas de absolvio, falando sobre o que j foi discutido anteriormente. A absolvio total ningum logrou ainda. K abandona o pintor. Decide procurar um advogado. Na casa do advogado encontra o comerciante Block segurando um castial na mo. Estava claro que se tratava de outro cliente. Quando se apresenta a K, o tipo diz-lhe apenas: Block o comerciante.47 O homem no existia. S a profisso, o status. Na conversa, vem a saber que o caso de Block com a Corte comeou logo depois da morte de sua mulher.48 Para quem domina o jogo de smbolos kafkiano fica claro que s uma crise de grandes propores capaz de abalar o falso ancoradouro de certezas do homem comum, abrindo perspectiva para a reviso da vida. Block fora atingido pela morte da companheira e o desacerto de sua rotina. K pela crise dos 30 anos. Ao fim da novela, ao sair da Catedral, escurido, nada alm de escurido o cercava por todos os lados. Comenta: Est to escuro por toda parte.49 O arremate do captulo definitivo. Indaga se o padre no queria nada mais dele. Por que haveria de querer alguma coisa de voc? A Corte nada quer de voc. Ela o recebe quando voc chega e o despede quando voc vai.50
45 46

The Trial, p. 186. The Trial, p. 188. 47 The Trial, p. 209. 48 The Trial, p. 215. 49 The Trial, p. 324. 50 The Trial, p. 278.

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A partir desse momento K. aguarda sua sentena. A figura feminina vai reaparecer. O condenado v a figura de uma mulher. Julga ser F. Burstner e a partir desta convico aceita sua sentena, procurando manter viva na memria final a importante lio que essa presena lhe trazia ao esprito.51 Ele, que sempre agarrara o mundo com vinte mos e nem sempre por motivos nobres, deixa de lutar e caminha para a morte.52 Sua execuo pattica. Kafka a faz parecer com a morte de um animal, faca. Morre como um co, segundo ele mesmo percebe em seu ltimo rasgo de semilucidez. Joseph K. desaparece para sempre, imerso na mesmice dos dias, invulnervel ao remorso e culpa. Luta em sua vida como se luta em um naufrgio, nadando como se pode, entre destroos alheios, espalhados aqui e ali na guerra competitiva. Somos todos nmeros de um rebanho sem nome a marchar nos quadros da histria, construindo com trabalho annimo e o egosmo ontolgico de todos os Joseph K. o arcabouo material de uma sociedade de futuro incerto, porque sem sentido claro, maquinizada em grau crescente, transformando o homem em pea de uma engrenagem gigantesca, sem destino previsvel.

51 52

The Trial, p. 292. The Trial, p. 282.

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P r o sa

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M ar i a J o o C a n t in h o

A Augusto Joaquim
Ana de Pealosa no amava os livros: amava a fonte de energia visvel que eles constituem quando descobria imagens e imagens na sucesso das descries e dos conceitos. MARIA GABRIELA LLANSOL, O Livro das Comunidades, p. 75. crire, cest rentrer dans laffirmation de la solitude o menace la fascination. Cest se livrer au risque de labsence de temps, o rgne le recommencement ternel. [...] crire, cest disposer le langage sous la fascination et, par lui, demeurer en contact avec le milieu absolu, l o la chose redevient image [...]. BLANCHOT, LEspace Littraire, p. 31. [] Exercitaremos os ps por entre as imagens e as mos sobre a escrita. MARIA GABRIELA LLANSOL, O Senhor de Herbais, p. 37.

Ensasta e ficcionista da Nova Gerao da Literatura Portuguesa. Escreve em publicaes como a Crtica, revista on-line, a Storm-Magazine e em publicaes como a revista Livros e o jornal de poesia Hablar/Falar de Poesia.

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M a ria Jo o C anti nho

trivial, ao falar-se da obra de Maria Gabriela Llansol, aludir a uma certa estranheza1 e a uma complexidade que recobre toda a sua obra, contribuindo para uma resistncia, por parte dos leitores. De uma forma aparente e muito superficial, podem tomar-se os seus textos como um exemplo de aleatrio e, mesmo, de um absurdo. Mas, medida que se penetra a estranha e complexa mundiviso llansoliana, fcil, ainda, incorrer no risco de a tomar como um estilo ou um modelo aplicvel em todas as circunstncias. Por essa razo, s a concentrao e a ateno ao desenvolvimento da sua obra e da transversalidade dos temas e figuras, conceitos que a percorrem, permitem levar a cabo uma circunscrio dos pontos que configuram a sua escrita como a apresentao, em si, no apenas do mundo, como de um mtodo, cujas directrizes so esquivas, mas passveis de serem vislumbradas. O que coloca a grande dificuldade da interpretao do seu universo literrio , com efeito, a sua ilegibilidade, como o nota Rui Magalhes,2 ao relembrar essa desintegrao do equilbrio a que o texto narrativo e convencional nos habituou. Sem querer radicalizar a noo de leitura e de texto, o certo que o texto llansoliano possui esse dom (o dom potico), que resulta do abandono da literatura para mergulhar no abismo j no da literatura mas da prpria escrita, no que ela contm de perigosa imploso. E nesse limiar de perigo, entre o exprimvel e o inexprimvel, que se sustenta o texto llansoliano. precisamente nesse umbral da literatura, confinando com o segredo, que leva Silvina Rodrigues Lopes3 a definir a literatura llansoliana de literatura mstica,4 por se
1

Remeto, desde logo, o leitor para o notvel estudo de Silvina Rodrigues Lopes, Teoria da Des-possesso. Lisboa: Black Sun Editores, 1988, p. 7, onde a autora aponta este carcter de estranheza, de um mal estranho. 2 Cf. texto indito, O Dom do Mtodo, em que o autor afirma: O texto de Llansol no legvel. No se trata, nele, de narrar uma histria, da explorao da imaginao ou da memria [...]. Trata-se, evidentemente, de evocar/convocar o imperceptvel para o mundo vivido que, assim, se desloca do seu espao habitual, desmontando, nesse movimento, a diferena entre o real e o ideal. 3 Cf. Teoria da Des-possesso, pp. 33, 34. 4 curioso lembrar aqui o modo como Rui Magalhes discorda do facto de Silvina considerar a literatura llansoliana de mstica. Na sua ptica, existe um paradoxo entre o que se almeja na literatura mstica e o que se pratica na escrita metdica. Certeiramente, Rui Magalhes observa que o mstico implica um processo centrado, implicando a transcendncia absoluta e a unidade. Ora, em Llansol e segundo o seu ponto de vista, trata-se sobretudo de conhecer o imperceptvel, algo que existe, sob a forma de fragmentos. Voltarei a este ponto posteriormente.

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encontrar numa relao indissocivel da epifania. No se trata apenas de os seus livros serem habitados por figuras (e no personagens, como se ver adiante) de msticos, mas de um trabalho de escrita que opera sobre a palavra, no sentido de as tornar opacas. Elas so arrancadas ao seu contexto habitual, para entrarem no crculo de uma nova significao, o que as torna estranhas. So, dizendo de outro modo, consumidas e transformadas numa outra matria, adquirindo uma nova significao. Circunscrever o campo em que se move a escrita llansoliana, leva-nos a referir determinados critrios que parecem aplicar-se-lhe, descobrindo-lhe uma natureza e uma energia peculiares, que movem e impulsionam o texto. Esses critrios, ou melhor, palavras que caracterizam a sua escrita, no so mais claros e evidentes pelo facto de serem nomeados, mas permitem encontrar focos de luz irradiantes e vestgios que esboam uma esttica llansoliana. So essas palavras a viso, a possesso, o vazio, a errncia, a pobreza, a rebeldia, a comunidade, entre outras. Mas essas mesmas palavras encerram desde logo e em si um segredo. Quando pensvel a leitura crtica sobre a obra, imediatamente vem memria o noli me legere de Blanchot.5 Ressalte-se o precrio do texto, a zona obscura em que ele se encerra, guardando em si o sentido. A resistncia abre-se nessa incandescncia da imagem; se, por um lado, ela (imagem-escrita) apela ao jogo das faculdades, para usar o termo kantiano; por outro, essa imagem fecha-se sobre si prpria, transformando-se num interdito. Deste modo, o paradoxo suscitado no um impeditivo da leitura, mas confirma, antes, uma exaltao dessa tarefa da participao na compreenso e decifrao (caso seja possvel falar nestes termos). Acresce, ainda, o facto de vislumbrar, pela crtica e pelo trnsito entre a leitura e a escrita, o reconhecimento de uma escrita laboratrio que M.G.L. reconhece no seu dirio, Um Falco no Punho, p. 60: Musil e eu interessamo-nos pelo pensamento que se desenvolve e suspende na escrita; a literatura como comrcio, abandonmo-la neste cruzar de prados onde nos encontrmos por uma circunstncia fortuita
5

Cf. LEspace Littraire, folio Essais. Paris: editions Gallimard, 1995, p. 17.

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[...] Liga-nos a aquiescncia de que almejar com a escrita no o mesmo que esbanjar no vazio a palavra.6 No, a palavra no , de modo algum, esbanjada, ou objecto de um jogo fortuito, mas , se que se pode defini-la assim, reconvertida pela sua incorporao numa nova ordem de significao. E o perigo da escrita est nessa tarefa de lutar contra a ordem de significao convencional (e meramente comunicacional da narrativa), integrando-a numa nova constelao ou ordem. O efeito que da resulta , justamente, essa estranheza e ilegibilidade a que j se aludiu anteriormente. A escrita no se inscreve num horizonte predeterminado de sentido, mas abre o espao fundante, o Lugar. exemplo particular desta escrita laboratorial O Livro das Comunidades, todo ele dividido, no em captulos, como seria de esperar, mas em Lugares e em que cada Lugar abre, a partir de si prprio, um espao de epifania, criador e novo, onde a imagem se d como cena fulgor. Este aspecto laboratorial reveste-se de um mtodo que se apia em determinados conceitos, de importante apresentao e sem os quais o leitor permanece num estatuto de indecibilidade relativamente ao texto da autora. Por que, em primeiro lugar, falar de um mtodo, j que essa palavra traz ressonncias indissoluvelmente ligadas a determinados modos de fazer, que podem incorrer no risco de uma receita pr-fabricada ou um modelo a priori, aplicvel a todas as suas obras? Antes de mais, seria de ressalvar a extrema originalidade com que Llansol percorre o seu caminho, tacteando obviamente as suas obsesses, mas sem nunca abandonar esse efeito de subverso em que se tropea, a cada passo. preciso frisar que, para M.G.L., s a escrita interessa. A escrita como experincia, busca e mergulho em si mesma e isso implica romper com os cnones literrios e os gneros impostos convencionalmente. No seu universo no possvel falar-se de unidade ou de narratividade, ainda que a coerncia do texto seja a sua linha decisiva. Desengane-se o leitor, mesmo o mais atento, se experimentar na leitura llansoliana a desconcertante experincia do fragmento
6

Citado por Silvina, in Teoria da Des-possesso, p. 11.

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desconexo ou de um labirntico universo. Recorde-se Maurice Blanchot, ao afirmar que a essncia da literatura escapar a toda a determinao essencial, a toda a afirmao que a estabilize ou a realize: nunca j l est.7 Deste ponto de vista, Llansol, no se encontra preocupada com a literatura e jamais perfilharia a idia mallarmiana do Livro8 e tampouco com o acto da escrita em si, despojado, terico ou reflexivo, se ele no no se encontra indissociavelmente ligado vida e prpria morte. Poder-se-ia dizer que a escrita de Llansol no do passado mesmo que constituda por figuras mticas e histricas nem do presente, mas inscreve-se na ordem do devir, em que a sua lei apenas a da pura metamorfose. Por opo, a escrita de M.G.L. no capaz de fixar-se numa unidade ou num ponto determinado, mas exerce-se pela via de da errncia, desenhando-se caprichosamente como um pensamento nmada e anrquico, que faz do entrosamento dos saberes, das conexes e desconexes, das passagens entre as figuras, que se delineam transversalmente na sua obra, o espao transcendente da comunicao e expresso da linguagem. Eis o modo como a prpria autora afirma essa energia criadora que impulsiona a sua escrita: Detenho-me no modo de separar tantas razes, num nico lamento, no modo de separar uma parte do todo, como se fosse a resoluo desta operao a determinar o aparecimento do dom, em toda a sua claridade e nobreza, e, por si s, arrastasse o prosseguimento do texto.9 A irradiao do sentido nasce, pois, desta desintegrao do todo e a construo j no maneira de um tecido homogneo e unitrio do texto processa-se mediante a lei desse encontro inesperado do diverso, unicamente (podemos arriscar diz-lo) resultante da lei da metamorfose. Por isso, a autora acrescenta imediatamente que So estruturas materiais que permitem a transformao da matria em matrias mais leves, at que eu veja como todo o lugar tem vrias formas de
7 8

Cf. O Livro por Vir, trad. portuguesa. Lisboa: Relgio dgua, s/d., pp. 210, 211. Na sua entrevista ao jornal Pblico de 28/01/95, citada por Jos Augusto Mouro, M.G.L. afirma: No sei se o mesmo livro, direi antes que o mesmo espao evoluindo e abrindo-se e fechando-se e abrindo-se e fechando-se porque s isso me parece verdadeiramente real. 9 Cf. Lisboaleipzig1, o Encontro Inesperado do Diverso. Lisboa: editora Rolim, 1994, p. 25.

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evoluir no nosso rosto sem o murchar. Aqui surge o que parece, justamente, a pedra de toque do mtodo llansoliano: Nunca compreendi o que era estar no tempo, o que era mudar, o que agir. Sinto-me bem a moldar a metamorfose.10 Por outras palavras, a autora segue o seu caminho, no em relao ao incognoscvel, mas ao imperceptvel, e justamente neste ponto que concordo com as afirmaes de Rui Magalhes, ao definir essa subtil diferena que faz toda a distncia entre a literatura mstica e a escrita metdica de Llansol. Avessa aos conceitos de escrita narrativa e ao prprio conceito de representao, no sentido de mimesis realista que lhe parece pueril e inexperiente, como a autora o afirma em Um Beijo Dado mais Tarde ela deve ser entendida como experincia, naquilo que de mais radical contm. , alis, de acordo com essa radicalidade que se encontram conceitos como os dedos que escrevem e tocam a labareda, como em So Joo da Cruz, ou o lpis sonhante, aquele que no representa, mas faz nascer o sonho, desenhando-o pela escrita. Arriscaria, nesta concepo de uma escrita-limite, fundadora e fundante do real, afirmar a presena de uma imanncia da escrita ao corpo, imanncia que faz deflagrar a distino entre sujeito e objecto, numa operao designada por mutao libidinal e afectiva.11 O objectivo que esta mutao procura levar a cabo a reunio, mediante a travessia da escrita, entre o que tem andado dividido: a liberdade de conscincia e o dom potico.12 Esse dom potico jorra do encontro inesperado do diverso, resultante de um processo de fulgurizao, no sentido em que a matria-prima do texto o confronto/adequao dos afectos e da lngua, sobre um solo de um lugar que sempre um corpo e uma paisagem falando-se.13 O confronto ou combate, entre os afectos e a lngua, concentra em si a possibilidade do enfraquecimento da linguagem e da descoberta
10 11

Ibidem, p. 25. Friso que o conceito no usado por mim, mas sim por Jos Augusto Mouro, in Colquio Letras, 143, 144, Figuras da metamorfose na Obra de Maria Gabriela Llansol, p. 82. 12 Ibidem. 13 Cf. Maria Gabriela Llansol, LisboaLeipzig 2, O Ensaio da Msica, Lisboa: editora Rolim, 1994, p. 6.

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da sua falha, no sentido de Agamben,14 permitindo a desagregao das regras convencionais, dissolvendo a unidade da linguagem, isto , pondo em causa os cnones da representao e da narratividade. Desliza-se, assim, de um tempo/espao de sucesso narrativa para um espao fulgurizado, onde o tempo histrico e cronolgico, sucessivo, anulado, fundando o lugar, criando uma epifania, a que MGL chama cena fulgor. Desde logo, a fulgurizao ou o processo de irradiao que Maria Gabriela Llansol confere escrita, dissolvendo a unidade do texto, remete para o seu carcter fragmentrio, que atinge todos os aspectos do que seria uma suposta unidade do texto-narrativa. As partes (que supostamente seriam as partes de um todo) transformam-se em fragmentos e adquirem uma autonomia que lhes permite funcionar por si, transformando-se em elementos que, aps sofrerem uma descontextualizao de uma ordem de sentido anterior, adquirem uma nova ordem de significao. Cada fragmento adquire, nessa nova ordem, um novo sentido que nasce, precisamente, dessa constelao a que se chama o encontro inesperado do diverso (v. subttulo de Lisboaleipzig 1). O processo de desfigurao da ordem comum tambm o momento da recusa do contnuo narrativo (mas no do romance, como h de ver-se), de estilhaamento e que se d pela produo de imagens que apresentam a realidade de uma outra forma, descontnua e fragmentria. Assim, se narratividade corresponde o processo metafrico (que supe a analogia entre universos que se encontram, ou epistemolgica ou rectoricamente ligados), na escrita de Maria Gabriela Llansol, o procedimento do encontro inesperado do diverso possibilita a abertura para uma ordem no antecipvel, no previsvel, portanto. A escrita llansoliana, deste ponto de vista, cumpre-se nesse apontar rilkeano para o Aberto, de que o poeta fala, na sua oitava elegia, nas Elegias de Duno.

14

Cf. Walter Benjamin et Paris, Langue et Histoire. Paris: editions du Cerf, 1986, p. 796: La cohsion entre langue et histoire nest pas totale: elle coincide plutot avec une fracture du plan du langage, cest dire, avec une chute du mot (Wort) [...] tombe dans la sphre du sens (Bedeutung) [...] la nature se voit trahie par le langage, et cette immense inhibition du sentiment devient tristesse.

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A metfora, ao invs do movimento de abertura, aproxima aquilo que h de comum, enquanto a imagem rompe com o comum, o esperado, instaurando o efeito, tanto da estranheza, quanto da ilegibilidade dos textos llansolianos. O afastamento do procedimento metafrico visvel em Maria Gabriela Llansol, no texto Um Beijo Dado mais Tarde: Mas a metfora uma pequena fuga ao sentido, uma pequena chama que s permite a compreenso passageira do que est a ler. (v. p. 24). Como o nota com acutilncia Silvina Rodrigues Lopes,15 equacionar o campo da metfora e circunscrever-lhe o mtodo, so actos que no podem fazer-se seno no campo da dualidade e, para compreender a escrita llansoliana, temos de sair da dualidade. Temos de admitir que participamos de vrios mundos que funcionam diferentemente. Mundos, acrescente-se, para os quais a verdade diferente, pois o campo de sentido de cada um desses fragmentos circunscreve, em torno de si, um campo de fulgor ou imagtico, com as suas prprias regras e sentido, funcionando autonomamente. De outro modo dizendo, a metfora possui um poder de estabelecer analogias, permitindo movimentos de deslocao e de derivao das foras significativas, mas incapaz de quebrar as linhas de significao dominantes, nunca ela pode conduzir ao outro.16 Embora no caso da metfora se possa claramente identificar a rejeio do seu procedimento, por um desvio, no caso do smbolo, preciso confirmar a sua operacionalidade na escrita llansoliana, delimitando-lhe, no entanto, a sua funo. Todo o texto de Maria Gabriela Llansol inequivocamente simblico e essa carga simblica, uma vez que se renuncia s categorias de personagem, de narrativa, liga-se essencialmente ao Lugar e Figura.

Da narratividade textualidade
Uma figura aparece freqentemente nos textos de Maria Gabriela Llansol e essa figura tambm uma imagem que reenvia para a questo do uso da lingua15 16

Cf. Exerccios de Aproximao. Lisboa: edies Vendaval, 2003, p. 214. Cf. texto de Rui Magalhes, O Dom do Mtodo (indito).

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gem e da sua instrumentalizao. Ela a da rapariga que temia a impostura da lngua. Essa figura suscita importantes reflexes e prende-se com o discurso lapidar da autora: ____ escrevo, / para que o romance no morra. / Escrevo, para que continue, / mesmo se, para tal, tenha de mudar de forma [...].17 Chamo, desde logo, a ateno para o facto de a autora defender veementemente a necessidade do romance, como um jogo em que o dom potico assegure a liberdade de conscincia, pois foi o romance que veiculou o sonho da fraternidade universal dos homens.18 Ora, a imagem ou a figura da rapariga que temia a impostura da lngua reenvia para uma exigncia de ordem, tanto ontolgica, como esttica e tica, supondo a existncia de uma linguagem capaz de fazer nascer o dom potico. O imperativo tico que aqui se encontra subjacente concentra-se na idia de dar a cada objecto o lugar que lhe pertence e que uma regra de justia imanente (v. Um Beijo Dado mais Tarde, p. 18). Esta linguagem opera uma deslocao dos dispositivos discursivos, exigindo uma linguagem que ultrapasse todos os condicionalismos que a prendem narratividade, isto , j no se instala num plano discursivo, mas procura dizer o inominvel. E essa linguagem, fruto de uma deslocao da narratividade para a textualidade, o desmascaramento da impostura da lngua, colocando-se num plano de transcendncia, operando uma mutao de estilo, frsica e vocabular, abrindo caminho emigrao das imagens, /dos afectos, / e das zonas vibrantes da linguagem.19 Tal linguagem est para l do terceiro excludo e do princpio da no-contradio (v. idem). Como o observa Rui Magalhes (v. O Dom do Mtodo), o pensamento de Llansol pode ser considerado, essencialmente, como realismo. E disso d conta a prpria autora, ao afirmar: Sem provocao, diria: a textualidade realista, se se souber que neste mundo, h um mundo de mundos, e que ela
17

Cf Lisboaleipzig 1, Para que o romance no morra, p. 116. Este foi o discurso proferido pela autora, em Tria, a 14 de junho de 1991, quando da atribuio do Grande Prmio do Romance e da Novela de 1990, da Associao Portuguesa de Escritores, a Um Beijo Dado mais Tarde. 18 Cf. Lisboaleipzig 1, p. 119. 19 Cf. Op. cit., p. 121.

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[textualidade] os pode convocar, para todos os tempos, para l do terceiro excludo e do princpio de no-contradio (v. Lisboaleipzig 1, p. 121). S a textualidade permite o acesso ao dom potico e assegura a liberdade de conscincia. O dom potico a imaginao criadora prpria do corpo de afectos, deslocando o espao da linguagem para uma geografia de criao improvvel e imprevisvel cujo centro irradiante a imaginao criadora que assume a forma do fulgor, intensificando a linguagem, procurando nela zonas vibrantes (v. p. 121). Essa zona de fulgurncia da linguagem, designada por textualidade, a escrita.

A cena fulgor: Imagem e figura


J nos referimos cena fulgor, mas ainda no foi esclarecido em que consiste a sua natureza e como procede a autora qual o seu mtodo para chegar sua construo. Naturalmente que a cena fulgor o resultado da desagregao, levada a cabo pela autora, do contnuo narrativo, bem como da suspenso dos elos habituais a que fomos habituados na leitura e interpretao da linguagem. a prpria M.G.L. quem escreve (v. Lisboaleipzig, p. 140): Os meus textos [...] so tecnicamente construdos sobre o que chamei cenas fulgor porque o que me aparece como real feito de cenas, e porque surgem com um carcter irrecusvel de evidncia. E, noutro lugar, a cena fulgor aparece deste modo: O real um n que se desata no ponto rigoroso em que uma cena fulgor se enrola e se levanta. (Ibidem, p. 128) Dois conceitos saltam imediatamente vista: real e evidncia, aparecendo conjuntamente, para dar conta da cena fulgor. Ou seja, de outro modo dizendo, uma cena fulgor irrompe ou emerge como o real, em toda a sua evidncia irrecusvel. Poderamos acrescentar, como uma presena que se faz imagem, com o perigo que isso comporta. H o perigo da cegueira do olhar, diante dessa evidncia (v. p. 140), e esta intensidade convoca imediatamente uma manifestao da realidade como epifania ou manifestao de uma transcendncia. A possibilidade dessa manifestao verifica-se sempre na proximidade daquilo a que a autora chama o ponto voraz, e que simultaneamente a fonte de luz

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intensa que ilumina a cena fulgor, e o lugar onde ela se anula (v. p. 140). O perigo est no modo como a cena se aproxima da luz jorrante ou do ponto voraz. Encontramo-nos aqui diante da presena latente de toda uma literatura mstica (que perpassa os textos da autora) que se aproxima de uma concepo muito peculiar do estatuto e funo da imagem/apresentao.20 E, justamente por isso, como o defende o autor (v. p. 145): A escrita de Maria Gabriela Llansol , desde o incio, uma escrita surpreendente, que desassossega transmitindo a serenidade de no nos deixar cair na tentao do bvio ou do uso. O gosto pela incerteza tem como consequncia a possibilidade de ver as cenas em fulgor, e essa uma forma de compreenso. o incerto que luminoso. Desta forma, a cena fulgor emerge como uma composio (apresentao) de elementos, que circunscreve, a partir de si, um lugar. Mas este deve ser entendido, no no seu sentido habitual, um local ou uma zona meramente geogrfica, mas como uma ruptura ou instaurao de uma fractura no espao. A lgica deste procedimento determina, justamente, que, luz da concepo das cenas fulgor, todo O Livro das Comunidades se divida em lugares ou apresentao dessa evidncia imagtica. Nesses lugares, que podem ser caracterizados como encontros inesperados do diverso, no h distino entre animais, plantas e seres humanos. Llansol admite a existncia de uma comunicao universal entre todos os seres, humanos e no humanos, e a possibilidade do reconhecimento dessa comunicao, em que tudo comunica por sinais, por regularidades afectivas, por encanto amoroso, por perigo de anulao (v. Lisboaleipzig, p. 142). A possibilidade do reconhecimento dessa comunicao universal no pode, com efeito, fazer-se pela via discursiva, mas pela inflexo (operada pela cena fulgor) para uma linguagem pr-discursiva, regulada pelo reconhecimento, pela correspondncia entre os seres, isso a que a autora chama uma relao preferencial. Poderamos aqui relembrar Agamben ou Walter Benjamin, sobre uma linguagem
20

Cf. o notvel estudo de Jos Augusto Mouro, A Pele da Imagem, in Revista de Comunicao e Linguagens Imagem e Vida, n. 31, fevereiro de 2003, organizada por Jos Gil e Maria Teresa Cruz, editada pela Relgio dgua. Neste estudo, o autor desenvolve uma comparao entre o pensamento da imagem em Mestre Eckart com Maria Gabriela Llansol.

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nomeadora e admica, como, ainda, algumas concepes renascentistas, que defendiam uma relao espontnea (Ficino ou Leo Hebreo), mas parece que , ainda, de ter cuidado ao estabelecer tais comparaes. A autora fala de uma relao que longamente preparada pelo encontro inesperado do diverso. O que leva a pensar na tcnica de fragmentao e da reconstruo da Histria, pois a cena fulgor subtrai Histria as suas personagens, para as inserir numa outra ordem de significao, transmudando-as em Figuras. A figura indissocivel da cena fulgor. Trata-se de um elemento da cena fulgor que se ope, em tudo, tanto ontologica como semioticamente, personagem da qual ela nasce. Se a cena fulgor o logos do lugar; da paisagem ou da relao, criando um redobramento do espao e do tempo (v. p. 128), as figuras nada mais so do que personagens histricas ou mticas; plantas ou animais; um dispositivo de companheiros que tomam parte na mesma problemtica (v. p. 129). Mas aquilo que elas possuem em comum a tcnica visual da sobreimpresso, a sua arte de ver o mundo sobreimpresso, impelindo a deslizar umas sobre as outras paisagens afastadas que o poder nunca alcanaria submeter ao seu domnio (idem). E aqui que a questo do tempo aparece como axial para compreender a estrutura da textualidade llansoliana. As figuras deslizam, por assim dizer, de um tempo cronolgico e sucessivo, histrico, para uma dimenso a-histrica, suspendendo o curso do espao e tempo fsicos, numa transversalidade de vrios mundos, lugares ou ordens de realidade. So, como a autora o diz, em Onde vais Drama-Poesia?: minha convico que as figuras (que, no meu texto, so muitas vezes pessoas histricas do passado e, enquanto tais, culturalmente identificveis) vm do futuro (v. p. 201). Arrancadas sua dimenso de personagens e quilo que, na histria, efeito de poder, fragmentadas e descentradas, desviadas de uma determinada ordem de significao, conduzem a uma nova significao, que j no da ordem do representvel, mas sim da apresentao ou do desvelamento de uma nova realidade: Porque todos so rebeldes a querer dobrar o tempo histrico dos homens, com o desejo intenso que eles se encaminhem para uma nova terra, bafejada por um cu novo. (v. p. 129)

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difcil no ler aqui o desejo de uma ordem que h-de vir, uma promessa que aparece sob os termos de uma nova terra, bafejada por um cu aberto ou, ainda, em O Senhor de Herbais, na sibilina frase: o que o texto tece advir ao homem como destino (v. p. 210). Manuel Gusmo21 parte da anlise dessa frase e do confronto com o texto benjaminiano,22 que fala da pequena parcela messinica que aqueles que vieram antes de ns tm para nos passar, para nos mostrar como a escrita llansoliana nos convoca a reaprender a linguagem. Como o autor o afirma, Um tal enunciado pode ser considerado como um princpio ou um programa potico e esttico, uma lei imanente a esta textualidade. o texto quem tece, atravs das mltiplas vozes que o atravessam e que ele contm. Mas estamos longe, aqui, de um texto maneira de um tecido, no seu sentido medieval, como uma teia acabada, ou uma tecelagem definitivamente terminada, um ergon. Pelo contrrio, esse texto vai-se tecendo de mltiplos modos, todos eles moventes, com a sua energia prpria, como Manuel Gusmo o diz: como energueia. A atestar essa idia da pluralidade movente dos textos, o autor cita o palimpsesto transparente, como aparece no Livro das Comunidades (p. 57): Leio um texto e vou-o cobrindo com o meu prprio texto que esboo no alto da pgina mas que projecta a sua sombra escrita sobre toda a mancha do livro. Esta sobreposio textual tem por fonte os olhos, parece-me que um fino pano flutua entre os olhos e a mo e acaba cobrindo como uma rede, uma nuvem, o j escrito. O meu texto completamente transparente e percebo a topografia das primeiras palavras. Concentro-me em So Joo da Cruz quando o texto fala em Friedrich N. Vrias vozes, sobrepondo-se, indissociabilidade entre escrita e leitura, a construo de um sujeito que aparece como um processo e no uma conscincia, definem a metfora txtil supracitada e so aspectos que nos remetem, de imedia21 22

Cf. texto indito, A Histria e o Projecto do Humano. Cf. Walter Benjamin, crits Franais, Sur le Concept dHistoire, p. 340: Il y a un rendez-vous mystrieux entre les gnrations dfuntes et celle dont nous faisons partie nous-mmes. Nous avons t attendus sur terre. Car il nous est dvolu nous comme chaque quipe humaine qui nous prcda, une parcelle du pouvoir messianique.

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to, para esse advir do texto que, alm da construo da frase e do prprio texto, gera uma experincia da linguagem enquanto escrita e leitura indissociveis,23 assim como da vibrante relao entre forma de vida e experincia do mundo. Este advir e essa parece ser condio essencial do texto llansoliano no pode confundir-se com o acontecer, que se define pela marca da sua singularidade e pontualidade. Ele reveste-se de uma condio muito peculiar, dizendo de uma vinda ou de uma chegada, lembrando o texto de Gershom Scholem,24 em que cada segundo era a porta estreita pela qual podia entrar o Messias. Trata-se, por isso, de uma condio utpica (ou, talvez, atpica), esta que se encontra suposta no texto llansoliano. Advir, como se concebe aqui, supe a convocao desse reaprender da escrita/leitura que se encontra patente na idia de legente. Advir o caminhar do texto como destinao do homem e como doao de sentido mtua. Existe, assim, como vimos, um sopro claramente messinico que atravessa os textos de Maria Gabriela Llansol. Uma ordem, criada pela textualidade e pela tcnica da sobreimpresso de um determinado modo de ver dessas figuras, que recusa claramente a continuidade da histria e do progresso, que nega obviamente a impostura da lngua.25 No vemos nessa imagem da rapariga que temia a impostura da lngua seno o tenaz desejo da autora de fracturar a linguagem e a representao, de aceder imagem viva, para alcanar a comunicao com o silncio26 e as suas mltiplas formas: _____ o encontro inesperado do diverso / assistir o belo a comunicar com o silncio; / a fraccionar a imagem nas
Manuel Gusmo fala mesmo de uma reversibilidade que define o programa ontolgico e esttico de M.G.L. E essa reversibilidade enquadra-se no contexto desse advir que temos vindo a falar. Trata-se da reversibilidade entre o mundo como texto e o texto como mundo e essa reversibilidade redobra-se no acto da escrita e da leitura. Os dois movimentos tendem a reunir-se no futuro e de l que, de acordo com o autor, os recebemos no presente. 24 Citado por Stphane Moss, em LAnge de lHistoire. Paris: ditions Seuil, 1992, p.180. 25 Cf. Silvina Rodrigues Lopes, in A Teoria da Des-possesso, lapidar, no modo como observa, a este propsito (v. p. 84): A impostura da lngua , antes de mais, a iluso de um ajustamento das palavras s coisas, a iluso fenomenolgica de acesso s coisas em si. 26 Agamben, in Le Langage et la Mort (Paris: editions Christian Bourgois editeur, 1991, p. 115), lembra: La mythologie dune voix silencieuse comme fondement ontologique du langage apparat dej dans la mystique de lAntiquit tardive, gnostique et chrtienne. [...] ce silence est le premier fondement ngatif de la rvlation et du Logos.
23

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suas diversas formas; / ajud-las a levantar o vu para que se mostrem mutuamente na beleza prpria [...]. Mas, o que a beleza das coisas? Ser essa beleza da ordem do esttico? Estas formulaes adquirem sentido luz da desconstruo da narratividade e da representao, operadas pela escrita de Maria Gabriela Llansol. Em O Senhor de Herbais, a autora afirma: A beleza da cor e das formas a santidade das coisas (v. p. 48). Longe de ser uma caracterizao esttica, a beleza de um outro plano, ontolgico, da ordem da revelao, como o refere Giorgio Agamben. Desse ponto de vista, a imagem o prprio ritmo que permite apresentar o fulgor da beleza e das formas, pois ela que traz, pela luz reveladora e pelo silncio que nela se inscreve, o estilhao da beleza das cores e das formas, a sua santidade, podemos agora acrescentar. Como o nota Rui Magalhes,27 o belo pode ser a santidade apenas na medida em que no depende de nenhuma esttica, mas de uma energia criadora, uma energia movente, que cria a partir de si e se auto-apresenta, manifestando-se na multiplicidade das suas formas. Como o autor o afirma, O belo o que permite criar [...] criando ele mesmo. No se est, aqui, a falar do belo como ideal ou categoria esttica, mas como materialidade pura, corporeidade. O dom potico consiste em dizer, mais do que a beleza das coisas, a sua santidade, aquilo que, em ltima instncia, o menos evidente, mas o que o que se oferece ao olhar, no seu desvelamento ou apresentao, essa outra vida, silenciosa e secreta. Certeiramente o entende Silvina Rodrigues Lopes, ao defender a idia de que todo o texto llansoliano procura criar as condies de visualizao do imperceptvel. Esse imperceptvel , obviamente, a transcendncia e, por isso, se compreende a importncia extrema do ver, sublinhado pela autora (v. Exerccios de Aproximao, p. 213). O texto llansoliano situa-se nesse vaivm constante entre imanncia/transcendncia. O acto de ver/escrever procura alcanar esse imperceptvel, tentando transform-la em imanncia, pela suspenso do contnuo e instaurao do lugar como epifania ou apresentao da transcendncia. pela subverso dos cdigos de espao e tempo (convenientes narrativa), que a linguagem retira, em Maria Gabriela Llansol, a sua fora epifnica.
27

Cf. O Dom do Mtodo.

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Tempo e escrita; Tempo e espao


Questes como estas so pertinentes: afinal de que tempo estamos a falar? E como se relaciona o Tempo com a escrita? Questo ainda mais complexa: possvel estabelecer uma relao directa do tempo com a imagem? Em O Devir como simultaneidade (v. Um Falco no Punho, p. 132), Llansol afirma: Como ser civil conheo o presente, o passado, e o futuro. Mas como escritor tenho um olhar que toca sobretudo o espao, livre de tempo. Nele no h poder, que sempre o poder de escolher e de chegar morte. Aqui, parece esboar-se uma distino entre espao e tempo, estabelecendo uma diferenciao entre o primeiro, que do domnio da escrita e do corpo, e o tempo, que se relaciona com a histria e o poder. Esta diferenciao apenas aparente, quando se retoma a escrita llansoliana luz da concepo de Lugar, como ela aparece no Livro das Comunidades. O que, desde logo, esta aparente diferenciao nos leva a pensar na sobreposio dos tempos, em simultaneidade ou numa multiplicidade de tempos. Silvina Rodrigues Lopes28 defende que o o devir como simultaneidade corresponde a um espao trans-histrico de grande complexidade que compreende o real e o irreal indescernveis, como na proposta de Bergson. Tal significa que a imagem assume, na escrita llansoliana, a apresentao da cadeia de conexes entre os actuais e a ruptura resultante da actualizao do virtual. A escrita, mediante a imagem, faz-se abertura de possveis, assumindo o inesperado e o descontnuo. A desintegrao dos tempos/do tempo operada, assim, pela escrita, e a cena fulgor resulta desse enfraquecimento do contnuo, at que os seus elementos, disseminados, perfaam a nova ordem espacio/temporal. O tempo que a escrita abandona o tempo comum, tal como a luz comum. O fulgor sobrevm do tempo-durao, que a escrita concebe e fomenta,29 por uma relao de descontinuidade, intensificando o fragmento, que visto como um
28 29

Cf. Teoria da Des-possesso, p. 49. Idem, p. 51.

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todo. Veja-se o que Llansol escreve no Livro das Comunidades e que pode ser visto como uma chave desse procedimento de ruptura: Se eu me concentrar num fragmento do tempo / no hoje, nem amanh / mas se eu me concentrar num fragmento do tempo, / agora, / esse fragmento revelar todo o tempo. (v. p. 67) A imagem descobre / revela o fragmento como um todo e, por isso, podemos afirmar que cada cena fulgor construda como um fragmento do tempo, que se apresenta como totalidade simultnea. Como Jos Augusto Mouro o aponta,30 na cena fulgor ou na imagem que concentra o redobramento do tempo e do espao, no se trata de deslocar o sentido, mas de construir uma iconografia dos pontos luminosos, dos momentos de jbilo. Dessa iconografia nasce a imagem, que podemos considerar trans-histrica, emanando da imaginao, enquanto poder de construir fulgurantes intuies que extravasam o contexto da representao, assinalando e intensificando a mais vvida passagem entre a liberdade da conscincia e o dom potico. Por outro lado e em relao questo do tempo, necessrio frisar a relao da escrita de Maria Gabriela Llansol com a teoria do eterno retorno. Ela verifica-se frequentemente na sua obra, mas exprime-se com veemncia no fragmento anterior, como na passagem nietzschiana, em que a autora diz: Semivivos que me cercais, e me encerrais numa solido subterrnea, no mutismo e no frio do tmulo; vs que me condenais a levar uma vida que mais valia chamar morte, voltareis a ver-me, um dia. Depois de morto terei a minha vingana: sabemos voltar, ns, os prematuros. um dos nossos segredos. Voltarei vivo, mais vivo do que nunca. (Livro das Comunidades, p. 59) O modo como se rompe a historicidade, na obra llansoliana, deve bastante teoria do eterno retorno. Tanto do ponto de vista heideggeriano como deleuziano, o eterno retorno , fundamentalmente, uma ruptura da continuidade temporal que define o tempo na sua sucesso passado-presente-futuro e a instaurao do tempo como presente ou, para usar a expresso de Walter Benjamin, de instante dialti30

Cf. A Pele da Imagem, p. 145.

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co,31 o qual abre um campo imagtico, a que chamamos, no caso llansoliano, a cena fulgor ou o Lugar, onde abolido o tempo como sucesso. Como nos chamou a ateno Manuel Gusmo, o confronto com Benjamin alarga-se concepo de redeno da histria e pode-se, aqui, aludir, mesmo, imagem do anjo da histria,32 enquanto paralelismo de inteno. Abolir o tempo como sucesso corresponde, tambm, redeno dessas figuras / personagens vencidas da Histria. No assistimos contnua acumulao de runas e de morte, diante da impotncia alucinada do anjo, mas estamos diante de um gesto de reparao, como lhe chama o autor, citando a passagem: O que sabamos que a histria vive de quantos morrem. um texto enlouquecido que se alimenta do sangue ambicioso e prazenteiro dos vivos. Por isso, os tirmos do tempo.33 Este gesto de deflagrao do continuum do tempo tambm o que, benjaminianamente, poderamos designar por redeno, mediante a fulgurizao da escrita. Todavia, essa redeno processa-se por uma srie de operaes de sobreposio dos tempos, cuja expresso mais adequada encontramos no devir como simultaneidade. A expresso o devir como simultaneidade, alm do reenvio para uma concepo cclica do tempo e de um apelo sobreposio temporal (passado, presente e futuro), configura, ainda, a sugesto de uma materializao de formas como nica manifestao do devir. Como defende Silvina Rodrigues Lopes,34 trata-se de uma Dupla afirmao de matria e tempo, em que a palavra condensa o que de essencial se passa nas metamorfoses do humano. Isto , as palavras assumem uma funo nomeadora e potica, suspendendo tambm a continuidade do espao, definindo uma geo31

Cf. Paris, Capitale du XIX Sicle. Paris: ditons du Cerf, 1993, p. 491 [n. 9, 7]. Confrontando este texto com Sur le Concept dHistoire, a noo de imagem dialctica abre-se precisamente como encontro entre o passado, o presente e o futuro. Veja-se o que afirma Benjamin, em crits Franais (Paris: ditions Gallimard, 1991, pp. 348-349): En se ramassant dans la forme dun instant dune image dialectique le pass vient alors enrichir la mmoire involuntaire de lhumanit [...] La mmoire involuntaire de lhumanit delivre, ainsi faut-il dfinir limage dialectique. 32 A imagem do angelus novus de Benjamin no estranha a Maria Gabriela Llansol, que a ele alude em O Comeo de um Livro Precioso. Lisboa: Assrio & Alvim, 2003, p. 123. 33 O Senhor de Herbais. Lisboa: editora Relgio dgua, 2002, p. 182. 34 Cf. O Livro da Des-possesso, p. 58.

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grafia peculiar, um antes da narrativa, se assim possvel falar-se. Nesta definio apresenta-se uma recusa da linguagem enquanto viso instrumental da palavra. A palavra de que aqui se fala anterior s relaes de poder e de instrumentalizao, enquanto forma de comunicao. da ordem da nomeao, fazendo deflagrar o dizer potico que, em tudo, se ope ordem da narratividade. O dom potico e a fulgurncia da linguagem, em Maria Gabriela Llansol, nasce no apenas dessa suspenso dos elos de sucesso passado-presente-futuro, que funda uma imagem dialctica capaz de apresentar a sobreposio dos tempos na durabilidade do instante-imagem, como igualmente fruto da suspenso da linguagem, enquanto ela se coloca sob a dimenso das relaes de poder. A cena fulgor contm em si a concentrao da imagem, liberta dos condicionalismos do tempo e do espao fsicos, da linguagem enquanto forma de poder. A partir deste combate entre a narratividade e a palavra, instaura-se tambm o poder fragmentrio e errante do dizer potico em Llansol. Contra a identidade e continuidade do gnero da narrativa, pela desconstruo do contnuo espao/tempo fsicos, Maria Gabriela Llansol caminha no sentido de uma desconstruo do literrio e ela segue o espao-tempo da errncia, que , justamente, o da palavra continuamente sujeita ao devir35 e metamorfose. A mobilidade plstica das suas imagens, fragmentrias, a anulao das fronteiras e dos gneros e a possibilidade de estabelecer passagens que lhe advm da errncia d a ver a hiptese de uma infinitude de pontos de vista, pois a imagem , tambm, aberta construo que o legente opera sobre ela. Tanto no que se refere interpretao, como transmisso e passagem que se efectua, constantemente entre as figuras, os lugares, os tempos, as palavras , o pensamento llansoliano da errncia combate, com todas as suas foras, o fechamento da totalidade, isto , da realidade que se encerra sobre si mesma e, assim, se deixa petrificar. Extravasando os dois grandes modelos nos quais pode ser identificado o modo como o narrativo se concretiza o mito e a histria
35

Cf. Teoria da Des-possesso, p. 61: O espao-tempo da errncia o da palavra em devir que os textos judaicos exaltam como o anterior absoluto: no princpio o Verbo.

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Maria Gabriela Llansol ultrapassa as dicotomias estticas e ticas, estabelecendo entre essas dicotomias passagens que nos fazem pensar no modo como Nietszche havia preconizado a sua tica. antes nesse contacto com o vivo (e da aceitao da vida) e o orgnico que se concentra todo o poder do dom potico, confinando a palavra com a vida, anuladas (como j se referiu anteriormente) todas as distines entre o mundo humano, animal e vegetal. evidente, em Maria Gabriela Llansol, uma inseparabilidade entre significao e tica. Mais uma vez se denota o desejo de mover a escrita segundo o princpio da verdade. No existe um domnio tico e exterior escrita, mas ela prpria energia movente, a torrente que a move. Define-se, assim, pela passagem, a lei (frgil) que traa, por um movimento de imanncia, a possibilidade de fulgurizao da escrita, numa procura de reunir o que o pensamento discursivo separa. Poderamos encontrar no modelo de Bataille de experincia interior esta busca permanente de Llansol, em que a escrita transporta consigo o poder do vivo e levada ao mais alto grau de experincia do desassossego. Quando falo aqui de desassossego, refiro-me experincia do inacabamento e da indefinio do humano, referida por Manuel Gusmo.36 Falar de definio do humano, de um modo prximo ao Ecce Homo, seria tomar isso como um dado, um ergon, o que se coloca nos antpodas do pensamento e da escrita llansoliana. sempre no quadro da plenitude do movimento dialctico das categorias e das dicotomias que se expande e constri o texto llansoliano. Do que nos legtimo falar de abertura, sempre que nos referimos ao universo da sua escrita. Uma abertura que constituda, a um tempo, pela multiplicidade das figuras, dos Lugares, das metamorfoses e pela pluralidade dos mundos que, na transparncia do palimpsesto, se encontra subjacente. A vibrao deste universo csmica, definindo o que a ressonncia musical pode comportar em si de universalidade, mas no deve confundir-se com totalidade ou acabamento. Universalidade no sentido de compossibilidade de
36

Cf. O Senhor de Herbais, p. 274: O humano indefinvel, quem quiser que tente, e ver como dizer eis o humano diz-lo pela boca do tirano // Mas ser humano, como?

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Imagem e tempo na obra de Maria Gabriela Llansol

mundos, que podem surgir e existir simultnea e alternativamente. Em Llansol, j no possvel determinar um exterior tica ou comunicao, no possvel diferenciar o que h de ontolgico ou de esttico, na sua viso, nem distinguir interior de exterior, pois tudo se comunica, na transversalidade dos mundos, nessa aprendizagem ou convocao da fala, intensificado pelo poder onrico, tal como, tambm em Hermann Broch,37 o smbolo e o dizer potico nasce da confuso das guas da vida e do sonho.

37

Cf. Cration Littraire et Connaissance, Hofmannsthal et son temps. Paris: editions Gallimard, 1966, pp. 142, 143.

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Mesa de trabalho de Freud, em sua biblioteca, no apartamento do 1.o andar da Bergasse 19, Viena. (Fotografia de Edmund Engelman, reproduzida do livro La Maison de Freud, Bergasse 19 Vienne. Seuil, 1979.)

P r o sa

Da atribuio existncia
Um estudo de Rouanet sobre Freud, suas fontes literrias e o estatuto da interpretao An t n i o Sr g i o M e n d o n a * e Le od e gr i o A. d e Azev e d o F il h o * *
reliminarmente, iremos considerar o livro do embaixador e Doutor em Poltica pela USP Sergio Paulo Rouanet intitulado Os Dez Amigos de Freud1 como um trabalho interpretativo que visa ao estabelecimento autoral das fontes artstico-literrias no e do pensamento freudiano. Versa este ttulo sobre a funo das obras literrias preferidas de Freud e da lavra de seus dez metafricos amigos. Estes foram listados em 1906, quando o livreiro Hugo Heller, seu amigo de fato, solicitou a Freud em carta (cujo teor foi tambm enviado a outros escritores de renome) que indicasse os dez autores literrios de sua preferncia. Freud, contudo, s admitiu faz-lo sem muita reflexo por isto no implicar juzo de valor de natureza esttica. At porque, no lugar do conceito de Belo, to a gosto da Esttica da Verdade por Vico qualificada, Freud produziu, para caracterizar a gnese da cincia e da arte, o conceito de Sublimao. E estes dez bons livros foram os que se seguem: 1.) Multatuli (pelas cartas e
1

* Professor Titular da UFF, Doutor em Letras pela UFRJ, Docente-livre em Letras pela UERJ, Diretor de Ensino do Centro de Estudos Lacanianos / Instituio Psicanaltica, Porto Alegre, RS. ** Professor Emrito da UERJ, Professor Titular da UERJ e da UFRJ, Doutor e Livre-docente em Letras pela UERJ, Presidente da Academia Brasileira de Filologia.

So Paulo: Cia. das Letras, 2004, 2 vols., 864 p.

Antnio Srgio Mendona e Leodegrio A. de Azevedo Filho Da atribuio existncia

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An tni o Srgi o Mendo n a e Leode g r i o A . de A ze v e do F i l h o

conjunto da obra); 2.) de Kipling escolheu O Livro de Jngal; 3.) de Anatole France destacou Sobre a Pedra Branca; 4.) j de mile Zola sobressaiu-se o livro Fecundidade; 5.) e como fonte direta de suas reflexes a respeito do tema Sublimao evidenciou-se a importncia do Leonardo da Vinci, de Merejkovski; 6.) mas de Gottfried Keller foi escolhido o seu A Gente de Seldwyle. E, dando continuidade lista dos dez bons livros de seus dez parceiros literrios, Freud destacar, ainda, mais quatro ttulos, que so: 7.) Os ltimos Dias de Hutten, de Ferdinand Meyer; 8.) Ensaios, de Macauley; 9.) Esboos, de Mark Twain; e 10.) destacadamente, os Pensadores Gregos, de Gomperz, pois deste texto absorveu em sua obra o valor ertico de LOGOS (sintetizador, no nvel do pensamento, do duo EROS/PSIQU) por oposio ao masoquismo de ANANK. Tal concepo se ir, tambm, presentificar na obra posterior de Jacques Lacan como resultante da efetivao do DESEJO na hincia entre EROS (demanda) e ANANK (necessidade), ou seja, entre a demanda ertica e a necessidade masoquista, ficando LOGOS (o Saber), dito Gozo do Outro, para ser conjugado no frtil terreno da infinitude onde, desde o quinhentismo, habitam a UTOPIA e a SUBLIMAO. Porm, dando continuidade ao nosso raciocnio, diremos que, se de qualificao interpretativa se trata, iremos inscrev-la no s nos estudos das fontes conceituais da psicanlise, no caso freudiana, mas tambm nos horizontes do que, em nome deste autor (Freud), Lacan evoca como sendo os da Psicanlise Extensiva, cuja matriz freudiana o mal-estar civilizatrio, isto , trata-se da interveno (interpretativa) da Psicanlise na Cultura, e estes aspectos so, nos dois pensamentos, hiperdeterminados. Assim sendo, trata-se de interpretar a significao (Deutung), o que quer dizer, em termos do Lacan do classicismo, a necessria simbolizao do Imaginrio e, em favor do prprio dito freudiano, jamais do psicanalisar, isto , do delrio interpretativo, pois este apenas registra mais uma das impossibilidades apontadas pelo pensador austraco, como igualmente o so, a seu juzo, o educar e o governar. Estabelecida esta premissa, observaremos que o trabalho do Dr. Rouanet ir reivindicar uma implcita fonte interpretativa na obra desses amigos, que,

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Da atri bu i o e x i s t n c i a

por esta razo, so ou se tornaram verdadeiras afinidades eletivas no sentido de Goethe, no fosse Rouanet leitor acurado das relaes entre Freud (fonte) e Walter Benjamin (efeito conceitual). Alis, Goethe, sempre reconhecido por Freud, que lhe atribua a motivao para o estabelecimento conceitual da Psicanlise, enquanto Discurso do Analista, especificamente, a seu conceito romntico-alemo de Natureza. S que, no h como negar, o estudo de Rouanet foge da tendncia dominante dos estudos sobre as fontes conceituais artstico-literrias de Freud. Estes estudos, at hoje, vinham apontando para o reconhecimento de uma fonte quando explcita. Ou seja, quando Freud ou Lacan, por exemplo, indicam no seu prprio texto o reconhecimento da existncia de dvida autoral. Logo, h que se distinguir a influncia atribuda da influncia reconhecida no mbito da crtica das fontes freudianas. Resta primeira apenas o recurso atributivo da interpretao. Ento, fazendo-se aluso a um texto freudiano sobre Denegao e/ou Negatividade, intitulado Das Verneinung, diremos que o reconhecimento da fonte autoral por Freud em vida corresponde a um juzo de existncia, j a suposio interpretativa de Rouanet quanto gnese do conceito freudiano corresponderia a um juzo de atribuio. Deste modo, ser o prprio Freud que ir reconhecer textualmente a simblica dvida autoral existente em relao a Jensen, Leonardo da Vinci e Sfocles, dentre outros, pois diz, textualmente, que dali se derivam, respectivamente, seus conceitos de: a) fantasma fundamental (A Gradiva); b) sublimao (a tela As duas mes associada rememorao de um devaneio infantil); c) o Complexo de dipo (dipo Rei na trilogia tebana). E se, inclusive, observarmos obras como as de Bion e de Jacques Lacan que, juntamente com Melanie Klein e Donald Winnicott, foram os que contriburam para consolidar o saber psicanaltico, sobretudo na segunda metade do sculo XX, tambm iremos encontrar o satanismo de Lord Byron no pensamento de Bion, e O Balco de Jean Genet, a Filosofia de Alcova e Justine do Marqus de Sade, o Finnegans Wake de James Joyce, o Hamlet shakespeareano a servirem de letra, ou seja, de suporte material, para as categorias clnicas de, respectivamente, perverso manaca, fantasia sdica (por isto, para Lacan, Kant a ltima flor s-

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dica), Symptme (Santificao do Sintoma) e fantasma obsessivo, no pensamento de Lacan. Logo, no se tratava a de uma mera atribuio conceitual imputada interpretativamente (no caso de Rouanet, a Freud), e sim do prprio reconhecimento incontroverso da dvida autoral. Tal constatao nos leva ao desenvolvimento prioritrio de duas consideraes: a) tomando-se como parmetro crtico a leitura textual da lrica canoniana veremos que a atribuio presente na contribuio de Rouanet, em princpio, funciona como um corpus addititium, o que, por favor, no quer dizer, em absoluto, que suas hipteses conceituais, apenas por esta razo, no sejam pertinentes. Todavia, o reconhecimento explcito e textual no texto freudiano de dvida autoral anterior obra ter, guardadas as devidas propores, o valor como corpo conceitual de um testemunho incontestado, porque dado textualmente em vida pelo prprio texto do autor; b) porm, j como juzo interpretativo e atributivo, no que se refere possibilidade da obra de Mark Twain ter originado a teoria freudiana sobre o Chiste, no se pode negar que no haja plena confirmao conceitual desta convico. Embora no se possa tambm negar o conhecimento e a preferncia do prprio Freud por estes autores, outra coisa bem diferente reconhecer-se, sem dvida alguma, j que no foi feito explicitamente por ele, que a obra Esboos, de Twain, estaria para o Chiste assim como a Gradiva, de Jensen, esteve para o conceito de fantasma fundamental. No entanto, isso no afasta inteiramente a possibilidade de xito conceitual da hiptese defendida por Rouanet. Ento, usaremos, para aquilat-la, como uma metfora, a distino entre delirante artista e artista delirante. O primeiro apenas se utilizaria do carter estabilizador do delrio (forma de alucinao no-flica, quando muito libidinal, sensual), bem como do reconhecimento social do lugar de artista que lhe , provisoriamente, outorgado, com a funo de ego auxiliar, o que evitaria, momentaneamente, que sucumbisse Foracluso (Verwerfung freudiana). J o artista delirante tem-se valido do delrio como um recurso de autoria. Neste sentido, Lacan ir distinguir, quando atento ao estudo do delrio homossexual por Freud identificado na psicose paranica em Schreber, o escrito (ato fsico de escrever) da funo potica (est-

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Da atri bu i o e x i s t n c i a

tica) da escrita, esta sim presente no que chamou de Lituraterre, ou seja o retorno do Real na linguagem da escrita literria. Isto porque a psicose no nos contempla, do ponto de vista da significao discursiva do delrio, que foi chamada por Freud de lngua fundamental, com a presena potica da autoria, nem com a singularidade de objeto que caracteriza o estilo da decorrente. Mas o artista delirante, cujo modelo, para ele e para Freud, parece ter sido Salvador Dal e seu mtodo paranico, se utilizaria da escrita do delrio como uma marca e/ou uma estratgia de autoria, como se viu nos debates da recente Ciranda de Psicanlise e Arte: Artistas delirantes e delirantes artistas realizada no Rio de Janeiro, em agosto de 2004, no Museu Nacional de Belas Artes sob os auspcios da Escola Lacaniana de Psicanlise do Rio de Janeiro. Neste evento, a notvel artista plstica Maria Bonomi, em sua fala, parece ter corroborado este ponto de vista ao dizer: Quando a obra de arte se torna espetculo sinal de que o delrio escapou da mo do artista. Deixou de ser, qual em Dal, mtodo, e virou objetivo (de sucesso). A obra (em morte), ento, perdeu-se. Todavia, j que nos referimos ao mtodo paranico-crtico de Dal, enquanto expresso do artista delirante que visava extensivamente, atravs do efeito esttico de sua obra, a intervir na cultura, no nos podemos esquecer que foi graas a ele que Freud foi levado a modificar seu juzo clnico, malgrado ser o autor de A Anlise Leiga, sobre a suposio de o Surrealismo francs e os surrealistas serem e terem na escrita automtica uma forma de delrio. Malgrado ter sido, inclusive, graas a esta vanguarda histrica que a psicanlise, para alm do clinicalismo de sua lide intensiva, foi difundida na Frana como a anlise leiga de homens notveis, e ter pretendido que sua escrita automtica fosse expresso do onrico modelo do pulsional inconsciente freudiano. Freud, porm, teria refutado esta pretenso, bem assim a suposio de continuidade (prpria do iderio dos Vasos Comunicantes) entre o sonho e a realidade da vida ao insistir no fato conceitual de o Inconsciente ser, na Castrao, efeito de recalque e no um imaginrio (mesmo artstico) em permanente expanso significativa. Por esta razo, no volume da revista LArc dedicado a Freud, um autor, salvo engano Michel

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Tort, associou Andr Breton, seus Carnets e seus Vasos Comunicantes, muito mais ao esoterismo de Myers que letra freudiana. Na raiz desta recusa freudiana estar a averso do surrealista Rene Magritte psicanlise. Contudo, bem mais tarde, Freud tendeu a reconsiderar este ponto de vista de to impressionado que ficou quando se lhe deparou, em 1938, a Metamorfose de Narciso de Dal, que, por sua vez, atualizava esteticamente a lio de O Asno Podre, onde expunha o seu mtodo paranico-crtico; o que veio servir a Lacan para que este estabelecesse, como uma conseqncia do paralelismo spinozista e disjuntivo, a significao delirante da e na psicose paranica ao estudar Aime em sua tese de doutoramento. Contudo, voltando-se a enfocar o carter extensivo do estudo das fontes conceituais freudianas, veremos que, por vezes, no nvel do Discurso Universitrio, esta questo tem resvalado para o solo culturalista. O que, necessariamente, no deve querer dizer que no seja, inclusive, profcua. Ento, o prprio Peter Gay, esse fundamental critico da cultura de Weimar, ao estabelecer a biografia freudiana, vez por outra, se inseriu no que Jacques Derrida j chamou Logocentrismo (no seu caso, no fontico), mas, ainda assim, de exemplar e notvel importncia o seu Freud para Historiadores. Este mesmo ponto de vista foi tangenciado por Rouanet quando, em O dipo e o Anjo (editora Tempo Brasileiro), realizou um instigante estudo comparativo entre Freud e Benjamin, entre o dipo e a melancolia como frontispcio do Barroco Alemo, onde demonstrou, para alm das diferenas entre o inconsciente freudiano e a linguagem adamtica benjaminiana, que, nos seus itinerrios freudianos, Walter Benjamin postulou um Inconsciente desprovido de Super-Ego e por isto tambm sem referncia diviso (Spaltung) do sujeito, por Freud estabelecida entre o Ideal-de-Ego e o Ego-Ideal por efeito do Super-Ego. Deste modo o esteta alemo pde preconizar na modernidade a dita experincia do choque, onde a significao esttica irromperia sem recalque algum. Mas este tipo de abordagem ainda prefervel, alis sempre prefervel a uma tendncia hodierna que quer justificar a ideologizao e o conteudismo comportamental a que reduziram a Psicanlise, graas morte e conseqente ausncia de seus criadores, consolidadores e reconfiguradores que foram, a saber, nesta ordem:

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Sigmund Freud, Melanie Klein, Donald Winnicott, Bion e Jacques Lacan. E em seus melhores momentos esta ideologizao se diz porta-voz, ou mesmo arauto, de modelos filosfico-interpretativos que tm invadido a psicanlise para interpret-la, conteudisticamente, como se ela fosse apenas um mero efeito secundrio de psicoterapias egicas ou um apndice de teorias da significao ideolgica da sexualidade. E no se trata, como se deve, de estabelecer a necessria conexo que , inclusive, neste livro, tambm inteligentemente requisitada por Rouanet entre a psicanlise e sua etiologia artstico-literria, e sim de submet-las a um etnocentrismo discursivo que simplesmente, qual o Sonho de Roudinesco, a ideologizar para sempre. E, por exemplo, se Jacques Derrida, a quem tomam como patrono, possui algumas (poucas) excelentes reflexes sobre temas psicanalticos (vide seu texto sobre a lousa mgica), tambm verdade que ele no um psicanalista, nem possui uma vasta e fecunda obra sobre o pensamento psicanaltico (saber inconsciente), embora seja um leitor, tambm importante, de Freud e Lacan. Com isto, insistimos: no se pode us-lo em entrevistas autorais para, em seu nome, pretender-se apartar a psicanlise do que a singularizaria conceitualmente, e, se isto for feito s custas de sua ideologizao, iremos encontrar um perene conteudismo empobrecedor. No entanto, outro parece ser o caminho desse trabalho de Rouanet, que, comparativamente, do ponto de vista conceitual, assemelha-se, metaforicamente, mais aos efeitos de um artista delirante (que ele, de fato, no ). E, como se tora tal, produz uma interpretao atributiva que acrescenta uma magnfica contribuio ao estudo das fontes artsticas do conceitual freudiano No entanto, em relao importncia de Kipling, em lugar de ver nela o ndice apenas de uma preferncia de juventude, ser melhor consider-la, j nos idos de 1930, tempo de seu Mal-Estar na Civilizao, no como mero abandono, mas como a adoo de um repdio. Repdio ali explcito, nas crticas ao governar, a tudo que indique o colonialismo racista, pois civilizar passara, para Freud, a conjugar no s a impossibilidade do governar, mas tambm a negao, em nome do mal-estar, da existncia de qualquer supremacia cultural ou tnica que o justificasse. E isto tambm dar-se-ia, por no

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haver objeto intelectual ou sexual que pudesse satisfazer o desejo humano. Nesse mister, Freud teria visto esses autores escolhidos como aliados, evitando, por isso, interpret-los, como fez, por exemplo, com Dostoievski e seu tema parricida. Entretanto, no h como negar que Rouanet os interpreta, e nisto no um delirante artista a psicanalisar por a..., mas, nesta interpretao atributiva, pretende inferir fontes responsveis pela gnese conceitual freudiana. Sabe-se, entretanto, que a possibilidade instintual, presente na primeira verso da teoria pulsional freudiana, teria servido de analogia com a viso de Kipling, que via a civilizao enquanto represso do instintual, sendo, por isso, prximo do otimismo etnocntrico deste autor, no seria mais abonada por Freud, e isto, quer se faa referncia aos Trs Ensaios e ao conceito de Sublimao ali exposto, quer seja desmentida em seu O Futuro de uma Iluso. Mas, malgrado Rouanet sugerir uma analogia do autor austraco com Hobbes, Freud, ao contrrio deste, que Rouanet lhe supe prximo, no apenas ir contrapor Eros agressividade perversa (Tanatus, termo atribudo a Freud a partir de um bon mot originado de Jones), mas apesar de tambm, como Hobbes, ver esta ltima como uma infindvel hetero-hostilidade, jamais aceitaria como forma de governar o autoritarismo perverso do Leviat, nem qualquer outro modelo do governar. Freud, enfim, acredita em Eros como principia de sobrevivncia civilizatria, o que, guardadas as propores histricas, revela nele a permanncia de uma mentalidade iluminista, tema que o autor Rouanet superiormente j demonstrou conhecer. Porm em relao a Mark Twain, embora este seja um tpico corpus addititium no estudo das fontes conceituais freudianas, no parece ter sido demonstrado de forma cabal, conclusivamente, a hiptese de sua obra ter sido a gnese da teoria freudiana do Chiste, do cmico, do mot desprit. E Twain no est certamente para o cmico como Leonardo da Vinci esteve para a Sublimao. Freud a trata, alis, como material onrico, pois, ao cit-lo de memria, deforma seu texto como se fora um trabalho elaborativo prprio da representao de palavras ao estabelecer a Significao (Deutung), quando modifica seu fato gerador: o resto diurno. E, naquele momento, Freud apenas nos indicava que rir no remetia, como em Bergson, dure do estranha-

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mento, anlogo ao unheimlich freudiano: o que est prximo e longnquo aa mesmo tempo, mas ao carter de duplo especular desse estranhamento, desse sinistro. O riso era, pois, uma defensiva e secundria formao reativa onde era atribudo a outrem o que no poderia ser visto, especularmente, no mbito prprio do sujeito. Por esta razo, em seu seminrio intitulado Formaes do Inconsciente, Jacques Lacan, por remisso freudiana Psicopatologia da Vida Cotidiana, ir incluir o Chiste, juntamente com o sintoma, com o Inconsciente e com o ato falho, no mbito das formaes de linguagem, vendo nestas no s a precondio do inconsciente simblico, por ele atribudo a Freud, mas tambm a presena de uma lgica universal equivalente ao modo de funcionamento do pr-consciente (Condensao e Deslocamento) presente em sua primeira tpica. Ou seja, o cmico, bem assim a piada no seriam necessariamente universais, e sim a lgica que os atualizaria, enquanto manifestao da lgica do processo primrio. Como tambm no seria universal e sim circunstancialmente histrica qualquer articulao, atribuda influncia de Twain, entre o inibitrio puritanismo vitoriano e a pretensa imaturidade sexual do adulto dezenovesco, at porque o cmico em Freud apenas iria demonstrar que a piada, por ser, como j se disse, uma formao reativa, isto , uma forma defensiva secundria, iria possuir a lgica prpria da significao inconsciente, at porque o pan-sexualismo atribudo a Freud no passou de uma formao reativa da cultura em face da descoberta da sexualidade infantil. Freud iria propor, isto sim, uma articulao, tomada a partir de seus conceitos fundamentais: Inconsciente, Transferncia, Pulso e Repetio, entre Castrao, Fantasia e Desejo como forma de se materializar o primado de dipo, ao passo que Zola, um de seus amigos, tambm foi visto preconceituosamente, at porque se contraps ao racismo anti-semita, como portador de priapismo mrbido. Ele, apenas, em seu naturalismo, privilegiou a preocupao libidinal com uma sexualidade que a cultura queria escamotear, enquanto aquele (Freud) apenas brandiu a descoberta de sua peste: a sexualidade infantil, consolidando um pensamento gerado pela articulao entre suas razes ticas e judaicas.

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Em suma, com exceo das pequenas divergncias apontadas, perfeitamente compreensveis em matria to complexa, Rouanet apresentou, com grande mrito, tanto no mbito atributivo do estudo das fontes artstico-conceituais da Psicanlise, quanto da Psicanlise em Extenso, onde alis ps em evidncia, em sua gnese, a conexo com o discurso literrio, um livro de rara relevncia no mbito da etiologia conceitual freudiana. Em concluso, no seu conjunto, a obra honra os estudos do pensamento psicanaltico no Brasil.

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P r o sa

Lembrando Luiz Camillo


J os B en to T ei x ei r a d e S a l l e s

or delegao expressa do presidente Murilo Badar, ausente da Capital em virtude de inadivel compromisso cvico, cumpro o prazeroso encargo de transmitir conferencista de hoje, Prof.a Maria Luza Penna Moreira, a respeitosa saudao da Academia Mineira de Letras, neste dia em que a instituio comemora o centenrio de nascimento de Luiz Camillo de Oliveira Neto. Esta saudao, de sincero respeito e apreo, estende-se ao ilustre esposo da conferencista, Ministro Marclio Marques Moreira, cuja presena tanto nos honra. A casa de Alphonsus de Guimaraens no poderia ficar ausente da programao com a qual se assinala o transcurso de to sugestiva data. que Luiz Camillo foi um mineiro dos mais autnticos, sempre voltado para o estudo e a pesquisa da histria de nossa terra. Sem alardes ou ostentaes, realizou, nessa rea, trabalho da maior importncia e profundidade, a ele se entregando com obstinado esforo e comprovada competncia.

Membro da Academia Mineira de Letras. Saudao proferida por ocasio da comemorao do centenrio de nascimento de Luiz Camillo de Oliveira Netto, na Academia Mineira de Letras, no dia 23 de setembro de 2004.

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Jos Bento Tei xei ra de Salles

Tive a satisfao de conhec-lo pessoalmente: porte distinto, esguio, tez morena, amerndios olhos de serenidade e argcia, irradiava fascinante simpatia e envolvente inteligncia. Era da raa dos heris se me permitem a lembrana de crnica publicada no Estado de Minas, no ltimo dia 10. Bravo, combativo, irremovvel em suas convices democrticas, na sua luta por um Brasil livre nada pleiteou, nada aspirou, a no ser a honra de haver lutado pela reconquista da liberdade. Figura pinacular da inteligncia e da cultura de Minas como o qualificou Afonso Arinos , Luiz Camillo foi pertinaz e arguto pesquisador da histria da literatura e da sociologia, diretor da Casa de Rui Barbosa e chefe da Diviso de Documentao do Ministrio das Relaes Exteriores. Um dos articuladores do Manifesto dos Mineiros, foi, por isso, demitido do cargo que ocupava no Itamarati. O titular da pasta, Osvaldo Aranha, seu amigo, deu-lhe a notcia do ato ignbil e lhe pediu que compreendesse a situao em que se encontrava. Com serena altivez, Luiz Camillo retrucou: Senhor ministro, no posso compreender a sua situao por uma razo muito simples: eu nunca estaria na sua situao. Poucos brasileiros sabem que foi ele, Luiz Camillo, quem articulou a entrevista de Jos Amrico que rompeu a censura imprensa em 1945 e iniciou a derrocada do prprio regime ditatorial de 1937. O ento jornalista Carlos Lacerda daria, anos mais tarde, seu testemunho histrico: Foi Luiz Camillo, como uma espcie de mendigo da liberdade, pedindo a liberdade como uma esmola, indo de redao a redao dos jornais, que afinal obteve, no Correio da Manh, a oportunidade de publicar essa entrevista. E foi do mesmo Carlos Lacerda a identificao: Quem quiser saber quem foi Luiz Camillo, saiba que no estaramos votando nas eleies se ele no tivesse existido. de se ver que a conferencista, filha do homenageado, teve a quem sair. Como ele pertinaz e competente, alicerou a sua slida cultura na brilhante inteligncia e no amor ao estudo e pesquisa.

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Lembr a n do Lu i z C a m i l l o

Se no foi atrada pela atuao na vida pblica, dedicou-se s atividades intelectuais, com o mesmo afinco das lies paternas. Neste sentido, percebe-se sua consistente formao universitria, que lhe d embasamento para a execuo dos trabalhos literrios. Envolta, embora, pelo tnue manto dos compromissos sociais, sempre viveu em torno da vida cultural e especificamente literria. Professora universitria, credenciada tradutora, assessora cultural, colaboradora de jornais e revistas, integrante do PEN Clube do Brasil, escreveu o premiado livro Fernando de Azevedo: Educao e Transformao e organizou a preciosa edio Histria, Cultura e Liberdade, que rene trabalhos de (e sobre) Luiz Camillo de Oliveira Neto. O estudo sobre o Prof. Fernando de Azevedo representou, segundo a crtica, inteligente anlise interpretativa da importante obra educacional do mestre mineiro-paulista, retratada em toda sua inquietao e grandeza. No trabalho, antes crtico do que laudatrio, a autora faz percuciente estudo do contraditrio dilema do ilustre pensador republicano e liberal, conciliando a justia social com a liberdade, o socialismo com as idias e instituies democrticas. Tambm premiada foi sua estupenda traduo de Os Papis de Aspern, de Henry James, livro no qual revela amplos conhecimentos da lngua inglesa, com slidos critrios de uma tradutora segura e consciente. J recentemente, entregou-se de corpo e alma tese universitria sobre Luiz Camillo, cujos dados, minuciosos e precisos, forneceram subsdios substanciais para a elaborao de um livro a ser brevemente publicado. Vale registrar como se confundem, em sua rica personalidade, a pesquisa histrica e o sentido de mineiridade, integrando-se os dois no culto s sua razes familiares. E nessa vertente comum de ancestralidade vo se encontrar os atributos de honradez, inteligncia e discernimento, que configuram, na pessoa da ilustre conferencista, os traos marcantes do perfil da gente montanhesa. Criada na lucidez tropical do sol carioca, a Prof.a Maria Luiza transpira e vive mineiridade. Dela bem se poderia dizer que o esprito universitrio e as inspiraes de origem familiar compem sua harmnica personalidade.

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Jos Bento Tei xei ra de Salles

Pois na Casa de Alphonsus, nesta sesso presidida pelo ilustre acadmico Miguel Augusto Gonalves de Souza, tambm se respira o mais puro sentimento de mineiridade, no ambiente de estudo que tanto se identifica com a formao universitria da insigne conferencista de hoje. Por isso mesmo, Prof.a Maria Luiza Penna Moreira, esta Casa tambm sua, como sua ser a palavra preciosa e sbia, em tarde de to sentidas evocaes de saudade.

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P r o sa

Os 250 anos do livro Jbilos da Amrica da Academia dos Seletos


P au lo Ro b er t o Pe r e ir a

s primeiras agremiaes artsticas de carter comemorativo com a finalidade de congregar intelectuais na poca colonial do Brasil, denominadas academias, surgiram no sculo XVII. Por isso, a maior autoridade no assunto, Jos Aderaldo Castello, considera que tais manifestaes do movimento academicista sejam talvez o que tenha havido de mais srio na vida cultural do BrasilColnia,1 em que se contataram, pela primeira vez no pas, escritores de diferentes regies. Essas academias, nascidas sob o beneplcito dos governantes das principais capitanias, como Bahia e Rio de Janeiro, so fruto do mecenato oficial, por influncia de instituies do reino, como a Academia Real de Histria Portuguesa, criada em 1720, j que o Rei D. Joo V, que governou o Imprio portugus de 1706 a 1750, apoiou a criao desses grmios na metrpole. E, aps a sua morte, o Rei D. Jos e o ministro Sebastio Jos de Carvalho e

Professor e ensasta, publicou, entre outros, Brasiliana da Biblioteca Nacional: Guia das fontes sobre o Brasil (Rio: 2001, Prmio Jabuti, de melhor produo editorial).

CASTELLO, Jos Aderaldo. Manifestaes Literrias do Perodo Colonial: 1500-1808/1836. 3a ed. So Paulo: Cultrix, 1972, p. 97.

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Melo, depois Marqus de Pombal, continuaram permitindo, e s vezes apoiando, o surgimento dessas instituies que compreendia, sob essa denominao, a fundao de academias e a organizao de atos acadmicos panegri2 cos, comumente associados a festejos pblicos comemorativos. Esses eventos ajudaram a solidificar no Brasil o convvio intelectual, numa poca em que ainda continuava proibido o surgimento de cursos universitrios e a criao de tipografias. O movimento cultural setecentista, fundamentado nos ideais estticos do Barroco, sobreviveu no pas at a chegada do Prncipe Regente, em 1808. Isso torna evidente que o surgimento do Arcadismo, a partir de 1768/1769, com a publicao das obras poticas de Cludio Manuel da Costa e de Jos Baslio da Gama, no extinguiu a corrente barroca, principal constante da cultura brasileira. Pode-se comprovar a permanncia do Barroco tambm nas artes plsticas e na msica, at o alvorecer do sculo XIX. claro que os participantes do movimento academicista estavam imbudos de ideais do barroquismo conceptista, que em nada lembrava as grandes criaes do verdadeiro Barroco. No seguiam as pegadas do artesanato artstico de um Gngora, ou da poesia satrica to atual de um Gregrio de Matos. So textos, em geral, fastidiosos, a louvar os poderosos, a buscar temas banais para a criao literria. Mas nem todos que leram essa produo viram nela apenas uma literatura de circunstncia. Devido s caractersticas particulares desse movimento no Brasil, alguns especialistas, como Afonso Arinos de Melo Franco, acreditavam que no Brasil setecentista as associaes literrias, [...] sob a capa da prtica das Letras, eram, de fato, focos de agitao intelectual e de agitao ideolgica.3 Esse comentrio se coaduna com o testemunho de Antonio Candido, referindo-se ao Arcadismo, de que na Amrica Latina literatura e ideologia andaram durante muito tempo de mos ostensivamente dadas.4 Confirma-se, assim, que no se
Idem, ibidem. FRANCO, Afonso Arinos de Melo. Mar de Sargaos. So Paulo: Martins, 1944, p. 40. 4 CANDIDO, Antonio. Prefcio. In: SERNA, Jorge Antonio Ruedas de la. Arcdia: Tradio e Mudana. So Paulo, Edusp, 1995, p. XI.
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pode compreender o movimento cultural do sculo XVIII no Brasil, sem levar em conta a convergncia que une o movimento academicista, fundamentado no esprito associativo entre tradio e renovao mental, e o Arcadismo, nascido sob o signo das poticas clssicas, mas de profunda influncia ideolgica da Ilustrao. S conhecendo as razes desses eventos que se poder apreender a celebrao denominada Academia dos Seletos, que ensejou o aparecimento do livro Jbilos da Amrica. No custa lembrar que, entre a produo literria de Gregrio de Matos, Antnio Vieira e Botelho de Oliveira, principais figuras da literatura barroca na segunda metade do sculo XVII, e a de Cludio Manuel da Costa, Baslio da Gama e Toms Antnio Gonzaga, grandes destaques no movimento rcade da segunda metade do sculo XVIII, ocorreram os principais eventos do movimento academicista, em sua maioria, de existncia efmera. Deve-se ressaltar que na poca setecentista aconteceram cerca de trinta eventos denominados academia; no entanto bom advertir que esta palavra teve, durante muito tempo, a acepo de simples sesso literria.5 Os temas tratados eram de natureza vria: literrios, histricos, cientficos, que, em sua maioria, denotavam esprito encomistico. Dessas tertlias, trs se destacaram: a Academia Braslica dos Esquecidos, criada em Salvador, no dia 25 de abril de 1724, por iniciativa do vice-rei Vasco Fernandes Csar de Menezes, encerrando sua existncia em 4 de fevereiro de 1725, aps dezoito sesses. Integravam-na sete acadmicos, sendo sua principal figura o historiador Sebastio da Rocha Pita. Mais tarde, a 19 de maio de 1759, tambm em Salvador, surgiu a Academia Braslica dos Acadmicos Renascidos, fundada por Jos Mascarenhas Pacheco Pereira de Melo, com ambicioso projeto de se estudar o Brasil, mas cuja existncia foi efmera, encerrada no ano seguinte com a priso do seu presidente e fundador. Essa agremiao foi organizada com quarenta scios
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SILVA, Domingos Carvalho da. Academias. In: PAES, Jos Paulo e MOISS, Massaud (org.). Pequeno Dicionrio de Literatura Brasileira. 2a ed. So Paulo: Cultrix, 1980, p. 16.

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numerrios ou efetivos, residentes na Bahia, como o pernambucano da Ordem de So Francisco, Antnio de Santa Maria Jaboato. E contava com 115 scios supranumerrios ou correspondentes, que residiam em outras capitanias, como o beneditino Gaspar da Madre de Deus, de So Paulo, e Cludio Manuel da Costa, de Minas Gerais. Pouco restou da produo intelectual do seu grandioso projeto, sendo as obras dos historiadores Jaboato e Madre de Deus, de agudo esprito crtico para o conhecimento do Brasil colonial, exemplo do que poderiam frutificar as suas atividades, se no tivessem sido abruptamente interrompidas. O ato acadmico panegrico denominado Academia dos Seletos aconteceu na cidade do Rio de Janeiro, em 30 de janeiro de 1752. Constou de uma sesso em palcio, para homenagear o governador Gomes Freire de Andrada, que fora nomeado comissrio da demarcao dos limites meridionais americanos, fixados no Tratado de Madri, assinado em 13 de janeiro de 1750, entre Portugal e Espanha. Integravam o evento trinta membros, entre magistrados, sacerdotes e militares. Seu presidente foi o jesuta Francisco de Faria, e o secretrio da corporao, Manuel Tavares de Sequeira e S. Para aquilatar a importncia desse evento comemorativo deve-se ressaltar que a Academia dos Seletos foi a nica das diversas academias dos tempos coloniais que teve suas obras publicadas logo em seguida ao ato acadmico.6 Mas Wilson Martins discorda inteiramente desses fatos. Alega o mestre da Histria da Inteligncia Brasileira que a Academia dos Seletos foi muito mais do que um simples ato acadmico em louvor do general Gomes Freire de Andrada, sendo a homenagem, na verdade, a confirmao da existncia prvia da instituio.7 Mas esta uma opinio isolada, pois Antonio Candido, seguindo as pegadas de Joaquim Norberto de Sousa Silva, que escreveu o primeiro estudo fundamental sobre o assunto, afirma que a Academia dos Seletos reuniu-se no Rio de Janeiro em 1752 com a nica finalidade de celebrar Gomes Freire de Andrada,
MORAES, Rubens Borba de. Bibliografia Brasileira do Perodo Colonial. So Paulo: Instituto de Estudos Brasileiros, 1969, p. 323. 7 MARTINS, Wilson. Histria da Inteligncia Brasileira. 2a ed. So Paulo: Cultrix, 1977, vol. I, p. 364.
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a pretexto de sua nomeao no cargo de Comissrio Real na questo das fronteiras do Sul.8 Essa tertlia literria dos Seletos, em 1752, era ndice de que o Rio de Janeiro j congregava um representativo nmero de intelectuais para organizar um evento literrio dessa dimenso. claro que no se pode esquecer, conforme demonstra Corcino Medeiros do Santos, que com o advento da era do ouro e dos diamantes e depois com o renascimento da agricultura, houve significativo aumento da importncia econmica da cidade e porto do Rio de Janeiro.9 Assim, com o poder econmico consolidado j na primeira metade do sculo XVIII e, logo a seguir, em 1763, com o controle do poder poltico, a partir da transferncia da capital do Brasil para o Sudeste, o Rio de Janeiro estava em condies de assumir a liderana cultural do pas. Voltemos Academia dos Seletos. Seus participantes eram personalidades de importncia na vida religiosa, na magistratura, na administrao pblica, como o Padre Francisco de Faria, autor da tese Conclusiones Metaphysicas, impressa no Rio de Janeiro, em 1747, na tipografia de Antnio Isidoro da Fonseca. Havia figuras como o mdico cirurgio Mateus Saraiva, fundador e presidente da Academia dos Felizes (1736-1740), o Doutor Simo Pereira de S, autor da Histria Topogrfica e Blica da Colnia do Sacramento. Sobressaam-se tambm os organizadores do ato acadmico, Feliciano Joaquim de Sousa Nunes, autor dos Discursos Poltico-Morais, publicado em 1758, Lisboa; e o magistrado Manuel Tavares de Sequeira e S, que se notabilizou como secretrio da Academia dos Seletos e organizador da publicao dos Jbilos da Amrica. Apesar de Sacramento Blake consider-lo nascido em Minas Gerais, provavelmente Sequeira e S era portugus, pois seu nome no consta do catlogo de Francisco Morais.10 Formado em Direito pela Universidade de Coimbra, foi juiz de fora na Vila do Redondo, no Alentejo, e ouvidor-geral da comarca de Paranagu, no Paran.
CANDIDO, Antonio. Formao da Literatura Brasileira. So Paulo: Martins, 1959, vol. I, p. 73. SANTOS, Corcino Medeiros dos. Relaes Comerciais do Rio de Janeiro com Lisboa (1763-1808). Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1980, pp. 17-18. 10 MORAIS, Francisco. Estudantes da Universidade de Coimbra nascidos no Brasil. In: Brasilia. Suplemento ao volume IV. Coimbra: Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, 1949.
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O que escreveu consta do livro que preparou e, infelizmente, nada se sabe sobre o seu nascimento e morte. Todavia, conforme ressaltou Joaquim Norberto, enquanto transcorria esse ato acadmico dos Seletos, os ilustrados pares nem contavam nessa hora de tanto orgulho e vaidade que ali os escutava o novio que a todos eles tinha de eclipsar, e esse novio chamava-se Baslio da Gama!11 Logo aps o evento, Gomes Freire se ausentaria da cidade, comandando as tropas militares que se dirigiam ao Sul do Brasil para participar da Guerra Guarantica contra os Sete Povos das Misses, os ndios evangelizados por jesutas espanhis, que se recusavam a sair de suas terras, negociadas pelos pases ibricos no Tratado de Madri.12 A homenagem dos Seletos a Gomes Freire de Andrada refletia o seu mecenato. Pois, desde que chegou ao Brasil, em 1733, at morrer, em 1763, desgostoso com a notcia da perda da Colnia do Sacramento, dirigiu boa parte do pas em diferentes fases. Sua administrao inclua as capitanias do Rio de Janeiro, Minas Gerais, Mato Grosso, Gois e todo o Sul do Brasil, a partir de So Paulo, at a bacia do Rio da Prata. Era ele o chefe militar responsvel por toda segurana do Sudeste e Sul do Brasil, aps a fundao da Colnia do Sacramento e do Rio Grande de So Pedro, no momento em que Portugal e Espanha lutavam pelo controle dessa vasta regio meridional. Por suas inmeras atividades, em cerca de trinta anos de governo, Gomes Freire de Andrada foi nomeado Conde de Bobadela, pelo Marqus de Pombal, em dezembro de 1758.13 O seu governo, no Rio de Janeiro, foi considerado excepcional, apesar de se ter ausentado da cidade por cerca de dez anos, administrando outras regies do pas. Entre seus inmeros legados ao Rio de Janeiro, cumpre lembrar a vinda, em 1747, de Antnio Isidoro da Fonseca, para fundar a nica tipografia
SILVA, Joaquim Norberto de Sousa. Histria da Literatura Brasileira e outros Ensaios. Organizao de Roberto Aczelo de Souza. Rio de Janeiro: Z Mrio Editor, 2002, p. 276. 12 PEREIRA, Paulo Roberto. Baslio da Gama, a diplomacia setecentista e o ndio missioneiro. In: Arquivos do Centro Cultural Calouste Gulbenkian. Paris: pp. 271-281, 1996. 13 REIS, Arthur Cezar Ferreira. O governo de Gomes Freire de Andrade. In: Estudos Histricos. Marlia, 3 e 4: 235-254, 1965.
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existente no Brasil-Colnia. Estimulou, com o seu mecenato, a criao das academias dos Felizes e a dos Seletos. Patrocinou inmeros melhoramentos arquitetnicos para a cidade, como a duplicao dos Arcos da Carioca, a construo do Convento de Santa Teresa, do Pao dos Governadores, tendo como principal responsvel pelas obras o engenheiro Jos Fernandes Pinto Alpoim, que fez as plantas de diversas obras no Rio de Janeiro: o antigo chafariz da atual Praa 15 de Novembro, o Arco do Teles, o Convento da Ajuda, etc.14 Patrocinou, no Seminrio So Jos, o estudo de jovens talentosos, como o poeta Jos Baslio da Gama, autor da principal epopia brasileira colonial, que retrata justamente as atividades do governador nas Misses Guaranticas. No custa lembrar que Baslio era afilhado de um dos principais auxiliares de Andrada, justamente o engenheiro Alpoim, autor dos primeiros livros de engenharia militar escritos por um brasileiro, o Exame de Artilheiros, editado em 1744, e o Exame de Bombeiros, publicado em 1748, que tiveram excelente edio fac-similar preparada por Marcos Carneiro de Mendona. Nesse sentido, contriburam no processo de valorizao da realidade brasileira, consubstanciada no sentimento nativista. Isso confirma que o movimento academicista um ndice de um nvel j desenvolvido e relativamente condicionado de atividade intelectual apoiada pelo esprito associativo.15 O livro Jbilos da Amrica, publicado em Lisboa, em 1754, organizado por Manuel Tavares de Sequeira e S, uma antologia em prosa e verso com trabalhos escritos em portugus, latim e espanhol. Trinta autores, sendo nove brasileiros e o restante portugueses, participaram da homenagem, embora nem todos fossem membros da Academia dos Seletos. Naturalmente, quem mais contribuiu foi Sequeira e S. Esse florilgio traduz muito bem o esprito que irmanava os intelectuais daquela poca no Brasil, dependentes dos poderes pblicos para qualquer atividade literria. Da se compreender as caractersticas dessa obra barroca, fruto de um ato acadmico, de pouco valor literrio, parca origiMORAES, Rubens Borba de, op. cit., p. 11. CASTELLO, Jos Aderaldo. A Literatura Brasileira: Origens e Unidade (1500-1960). So Paulo: Edusp, 1999, vol. 1, p. 97.
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nalidade, em funo de sua prpria produo, de caracterstica encomistica ao governador.16 Jbilos da Amrica foi dedicado a Jos Antnio Freire de Andrada, governador das Minas Gerais, irmo do Conde de Bobadela. interessante lembrar que, embora oferecido ao governador de Minas Gerais, os textos foram escritos como louvor a Gomes Freire de Andrada e no ao irmo que, pela dedicatria, seria o singular Mecenas do autor, ou seja, quem patrocinou a edio da obra. Fato semelhante aconteceu poucos anos depois, quando Baslio da Gama publicou o Uraguay, em 1769, consagrado ao Governador Francisco Xavier de Mendona Furtado, que administrou o Estado do Gro-Par e Maranho, de 1751 a 1759. Este irmo do poderoso Ministro Sebastio Jos de Carvalho e Melo aparece como o Mecenas de Baslio na publicao da sua clebre epopia, mas a personagem a quem o poema de fato demonstra gratido, num ato turiferrio, ao Marqus de Pombal. Mas cumpre assinalar que o heri oficial dessa epopia setecentista o General Gomes Freire de Andrada, homenageado na reunio acadmica dos Seletos. Essa obra se tornou rara j na sua prpria poca, a ponto de no ser sequer citada na Biblioteca Lusitana, de Diogo Barbosa Machado, publicada entre 1741-1759. Segundo Inocncio Francisco da Silva, que foi o primeiro a divulg-la, a partir do sculo XIX, no seu exaustivo Dicionrio, o fato se deu devido aos exemplares terem sido enviados para o Brasil. A verdade que o livro Jbilos da Amrica deve ter agradado aos seus colaboradores, cumprindo a funo a que se destinara, pois, ao lado dos encmios descabelados a Gomes Freire, h descabelados encmios recprocos. Todos louvam o presidente e o secretrio; este louva cada um nos cabealhos que pe s suas cartas e em referncias vrias; uns louvam os outros. Resulta uma barulhenta orgia de elogios, em que os autores acabam mais elogiados que o homenageado.17
Jbilos da Amrica pelo Doutor Manuel Tavares de Sequeira e S. In: CASTELLO, Jos Aderaldo. O Movimento Academicista no Brasil: 1641-1820/1822. 2a parte. Atos acadmicos. Vol. II, tomo 1. So Paulo: Conselho Estadual de Cultura, 1977. 17 CANDIDO, Antonio. Op. cit., vol. I, p. 74.
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Por fim, pode-se dizer, com Rubens Borba de Moraes, que Jbilos da Amrica , como produto de uma classe de intelectuais de esprito associativo, o livro mais representativo e mais exemplificativo que as outras obras que possumos das outras academias coloniais.18

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MORAES, Rubens Borba de. Op. cit., p. 323.

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Ldo Ivo, Paris, 2004. Fotografia de Gonalo Ivo, reproduzida no convite da exposio Universo potico de Ldo Ivo, em homenagem ao 80.o aniversrio do Poeta, realizada na ABL em 2004.

P r o sa

Ldo Ivo numa leitura dupla


I zac yl Gu i m ar e s F e r r e ir a

uem tem medo de Ldo Ivo? pergunta com razo Ivan Junqueira no arguto prefcio edio da Poesia Completa do autor. Eu diria que muita gente. Pareceria haver um receio geral, em particular nos meios universitrios menos atentos, ao risco de assumir posies, de emitir julgamentos sobre obras extensas, grandes nomes ainda ativos. Mas os equvocos a que est sujeita qualquer interpretao de textos fazem parte dos trabalhos do docente, do crtico ou do simples comentarista. Correrei o risco. Creio que a poesia de Ldo Ivo pode ser acompanhada pela leitura de trs documentos: duas autobiografias e um livro de versos que ouso chamar de Potica. Uma leitura dupla, portanto: da sua poesia e da sua potica. O primeiro documento seu esplndido Confisses de um Poeta, obra de 1979, reeditada em 2004 pela Academia (co-edio Topbooks), vindo, com a reunio dos poemas, comemorar os 80 anos do autor. Os outros documentos so a minipotica O Soldado Raso

Izacyl Guimares Ferreira escreve, traduz e comenta poesia. Autor de 14 livros de poemas, preside o Conselho Consultivo da UBE (Unio Brasileira de Escritores) e participa do conselho editorial do jornal da entidade, O Escritor, onde assina a seo Poesia, Poetas, Poemas.

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(1980, 2a ed. aum., 1988), includa no cnone do poeta, e o to revelador O Aluno Relapso (Massao Ohno, 1991), texto que tambm merece reedio. Sorte nossa que Ldo Ivo, tal como Manuel Bandeira atravs daquele estupendo Itinerrio de Pasrgada, nos acompanhe em prosa e verso, um privilgio que poucos poetas concedem. Nas Confisses Ldo Ivo conta coisas, recorda pessoas e lugares, narra sua vida de menino e homem de letras, faz prosa tocada pela aura da poesia, emite opinies preciosas sobre o afazer potico. Estamos diante de conceitos e at conselhos, ainda que ele os expresse discretamente, como reflexes, e diga que o melhor para os jovens seria no pedir opinio a ningum, ser diferente (p. 337). Registremos algumas dessas reflexes e reminiscncias e, paralelamente, sem pretender segui-los passo a passo, tratemos de ver como pensamentos e fatos reaparecem vitalizados nas centenas de poemas do seu cnone, sem perdermos de vista o verso de Curral de Peixe (Poesia Completa, p. 926): Minhas imagens so meus pensamentos. Ou este outro, de Crepsculo Civil (p. 813): No minto nem digo a verdade. Nascido no nordeste mido das Alagoas, na Macei porturia aberta para o oceano, com seu farol contra os ventos e a escurido, atrs as guas fechadas das lagoas, Ldo Ivo recordar sua infncia e seu cho com imagens de forte visualizao mas com a bno da imaginao: Foi assim toda a minha meninice, tem sido assim toda a minha vida: uma luta perptua entre a terra da realidade e o mar do sonho, um litgio incessante entre a razo e a imaginao. (Confisses de um Poeta. 4a ed., 2004, p. 16.) Seu primeiro livro de versos se chama As Imaginaes e traz uma pertinente epgrafe de Rimbaud: Je suis matre en fantasmagories. Nele, o primeiro poema celebra Esmeralda: O internato em que estavas /voava comigo nas manhs sem nuvens. como comea; e termina: E continuavas voando, entre o farol e o mar, /ballet de minha adolescncia. (Obra Completa, p. 47. ) Quando, aos 16 anos, ousei enviar a Manuel Bandeira alguns versos, dele recebi um carto em que dizia: H muita magia verbal em seus poemas observao que durante meses ficou repercutindo dentro de mim diz Ldo (captulo Os stios hipotecados, Confisses de um Poeta, p. 23).

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E a palavra magia, que vai aparecer em numerosos poemas, ser ttulo de livro, no plural, vinte anos depois. Mas vocbulos estranhos, como hipotecado e outros termos jurdicos pronunciados pelo pai, que o menino atento ouvia, iro multiplicar-se em raridades, surpresas e junes, ao longo de toda a obra do poeta, j desde o comeo: Balada arbitrria, a lua tem crapulice e Doralice vomitou a infncia... Desde sua estria o jovem poeta proclama ser um comcio. Uma revoluo. Que faz de maneira desabrida e emocionada, porm no s em versos longos h versos e poemas curtos, h sonetos. Numa frase (Confisses de um Poeta, p. 34), confessa: Rogo ao deus dos poetas e escritores: livrai-me da perfeio. Tenho medo dela. Apesar de dizer em outra ocasio que estilo no se conquista, um dom (p. 169), Ldo Ivo, que nos disse ter sido chamado de mestre quando jovem e hoje se considera um aprendiz, ter sido atendido por aquele deus. Mas se no um poeta perfeito, sem dvida um autor de muitssimos versos perfeitos e muitssimos poemas perfeitos. (No acreditemos totalmente em Valry quando diz que os poemas no so terminados, mas abandonados.) Se certo que na admitida imperfeio haver momentos de Ldo menos valiosos (e que poeta no os tem?), sua faustosa, brilhante linguagem, ora medida e controlada, com vigilante ouvido e alerta senso crtico, ora exaltada, criou um estilo inconfundivelmente seu. O poeta de nome curto e versos compridos numa gerao de jovens (os de 45) de nomes compridos e versos curtos famosa boutade de Srgio Buarque de Holanda j deixou sua marca no segundo livro, Ode e Elegia, onde prope, na Elegia didtica, que o poeta e amante acorde para a alegria triunfal de um s verso. De alegrias assim rica a obra de Ldo. Exemplos: Desabo em ti como um bando de pssaros. E assim me extingo, extinto por no ser o que na areia fica entre dois passos... inocncia das coisas que s se realizam nuas!

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E serei, mergulhado no passado, cada vez mais moderno e mais antigo. Nas Confisses (p. 74) h uma frase discreta, embora de grande vigncia no trajeto do poeta: viver surpresa e mudana, mesmo nos panoramas imveis. Com Ode Noite, de 1946, a controlada exploso, que de ritmos e de imagens nos livros anteriores, opera-se uma visvel mudana, ainda que no surpreendente num poeta em que a surpresa vai-se tornando uma esperada sucesso de mudanas, sobretudo de formas. Trata-se aqui de um nico e longo poema em decasslabos, livremente rimado, ora ao final ora tambm no interior dos versos, no qual h muitos momentos memorveis como estes: [...] Existo em mim apenas quando atento doce inteligncia despertada. [...] Dentro do tempo sonha a eternidade como o trigo se sonha na semente. [...] Sonho de minha vida! Juventude de sonoro esplendor pacificado! [...] as fontes matinais que esto nascendo na jaula de cristal do despertar. O captulo XIII das Confisses (pgs. 95-104), O vento em Salem, alinha idias de manual de potica, todas de grande utilidade para novos e veteranos, pois resultam no de uma teoria abstrata, norma ou manifesto, mas sim da rica experincia acumulada, ento, por um poeta de 50 anos. Citemos algumas: Dois de meus versos mais autobiogrficos esto em A contemplao (Cntico): somente no artifcio /que a eternidade nos tece. Desde o incio eu tinha a conscin-

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cia de que o poema um artefato, o produto de um determinado artifcio; e a durabilidade ou posteridade do poeta depende de um agenciamento de sons, figuras, ritmos, rimas, cadncias, imagens, msica, significaes geradas pelo encontro ou choque de palavras. [...] Assim como no temos um corpo (somos o nosso corpo) a poesia no tem uma forma. a sua forma. (pgs. 99-100) No captulo XVI, A escada em espiral, vai mais longe: O contedo uma inveno da forma. [...] A poesia rigor e claridade. [...] Comeo onde comea a forma; e acabo onde ela se deforma ou se desintegra. (pgs. 118 e 119) Para obter tais resultados e efeitos (pensemos no que escrevera Poe sobre criar efeito), Ldo lana mo de tudo a seu alcance, um alcance de cultura, de leituras. De Vinicius aos surrealistas, de Murilo aos franceses do sculo, entre ode e elegia, entre Dionsio e o canto metafsico, orgistico ou elegaco, o poeta absorve e reprocessa o passado, a tradio, faz-se contemporneo: Vou sempre alm de mim mesmo /em teu dorso, verso, diz em Cntico (1949). As lies continuam, so material para oficina de poesia, para notas de edio crtica de h muito devida ao poeta. Diz no captulo XXVI das Confisses, Intervalo: Como poeta, quero que ouam tambm o meu silncio e no apenas as minhas palavras. (p. 170) Ele disse ouam... Trata-se de poeta para quem a msica importa, como em seu bem lido Verlaine: De la musique avant toute chose. Entre as sonoridades do velho francs e as exploses do adolescente Rimbaud circulou boa parte da aprendizagem vertiginosa de Ldo Ivo. Que nos disse mais ainda: A poesia um sortilgio verbal que tanto pode ser produzido pelo rigor como pelo excesso. [...] Poesia: a celebrao do universo pela linguagem. [...] O poeta deve criar as suas prprias regras. E tambm: Regra, convite transgresso. (Confisses, p. 206) Em O Acontecimento do Soneto, de 1946, o excesso que antes poderia ecoar Claudel ou Vinicius, j de Ldo; faz-se rigor por vezes camoniano, mas o vocabulrio j de Ldo. Esse um dos traos mais instigantes da personalidade do autor. Sua capacidade invejvel de transformar leitura alheia em escrita prpria: No tenho influncias, tenho convivncias. E ainda: S nos influencia aquilo que j est em ns mesmos. (Confisses, pgs. 230 e 297)

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Quando diz que o soneto no se faz, acontece, est dando uma chave para seu processo criativo, que nos faz recordar o Bandeira da frase: o primeiro verso com Deus, o resto comigo, ou nosso outro mestre, Drummond, que fala de uma idia que gera um ritmo. Assim, tambm, documenta o prprio Valry, do sopro solene do decasslabo nasceu a obra-prima que Le Cimetire marin. Pois bem: se o soneto acontece e forma fixa rigorosa, no ser incorreto pensar que Ldo Ivo aceita a noo de inspirao, porque acredita em sua capacidade de trabalho verbal: A forma o verdadeiro contedo da poesia diz (Confisses, pg. 269). Acontece. J dissera antes: Perteno linhagem daqueles que acham sem procurar. ( p. 194) Magia, voluptuosidade, erotismo, memria, reportagem lrica, nada escapa nsia de dizer que nosso poeta vai acumulando ao longo de seus textos. O que nunca faltar em seus textos cntico, celebrao, palavra rilkeana e sua; entusiasmo, palavra hlderliniana e sua. Odes. Onde cabvel o olhar de compassiva denncia ou lamento, faz crtica ou elegia. Em suma, nunca falta envolvimento, comprometimento, com o quotidiano e com a cultura, nesse poeta que confessa odiar em poesia as vanguardas e os que considera caipiras, pela presuno delas, pela incompetncia desses. Porque teve sempre profunda conscincia de ser poeta profissional (p. 301), de estar sintonizado com a cultura da lngua e de seu ofcio. Sou um poeta. As palavras me obedecem, proclama adiante (p. 321). Tal obedincia caracteriza os sonetos acontecidos em 1946, por certo, pois a forma fixa e exigente do soneto pode, se o trato for desatento, destruir sua arquitetura. Lembrava bem Augusto Meyer, em prefcio Coroa de Sonetos de Geir Campos (Organizao Simes, 1953): s bom o soneto que no ostenta a sua sonetice. E a mesma obedincia ser marcante ainda num poema de Estao Central, quando, partindo daquelas frases de cartilha de alfabetizao, trabalha a potica social, engajada, que outros autores tratam no limite da prosa, e Ldo com este rigor de forma e tanta msica: Na escola primria Ivo viu a uva e aprendeu a ler. 224

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Ao ficar rapaz Ivo viu a Eva e aprendeu a amar. E sendo homem feito Ivo viu o mundo seus comes e bebes. Um dia num muro Ivo soletrou a lio da plebe. E prendeu a ver. Ivo viu a ave? Ivo viu o ovo? Na nova cartilha Ivo viu a greve Ivo viu o povo. Muito mais viu Ldo Ivo, poeta capaz de enxergar o grande e o pequeno, a beleza e a misria de homens e bichos, celebrar o amor e lamentar a morte como se fosse o primeiro a enfrentar assuntos to freqentes. Porque capaz de mostrar-nos o visvel com olhos e verbos tornados novos, de conjurar o invisvel com imagens quase tteis. Pintor de naturezas vivas marinhas alagoanas de carcomidos barcos ou coisas e seres do cho e do ar seus morcegos e gaivotas, seus caranguejos e escorpies, o esplendor e a ferrugem do tempo. de perguntar-se como encontra tempo (embora 60 anos escrevendo poesia no sejam poucos) para tanta observao e vivncia do mundo, como se o poeta estivesse desde sempre destinado a cumprir a misso de revelar, de narrar, de testemunhar. E a cumpre. Diz ele, nas Confisses, que sua obra sua vida: Meus poemas, reunidos, formam uma autobiografia. Compem a histria de minha vida secreta uma

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existncia transformada em sinais, que exige uma leitura atenciosa, como a dos cdigos e semforos. (p. 208) Mais adiante, declara: Quero que seja lido vagarosamente mesmo o que escrevo depressa. (p. 209) Porque o inventrio de suas observaes exige a ateno que nos pede, est a exigir estudo que alm do levantamento da potica fizesse tambm o levantamento da geografia e da histria que a obra do poeta engloba, desde a pequena Macei provinciana ao Rio ainda capital e cosmopolita, e alm o priplo pelo mundo, que v e diz no como turista-viajante, a ver o tempo mais que o espao. Quer no caudaloso poema quanto no minucioso texto, o que se l uma compulso insacivel de registrar o visto, o sentido, o pensado. Poeta que tem necessidade de inefvel e de absoluto, que diz ser a forma seu verdadeiro amor, Ldo est sempre a redirecionar nossos sentidos, a dizer-nos que h mais, h muito mais, adiante. E ainda, repetidamente anotando o texto, reiterando que sua vida tambm a da linguagem, o poeta nos traz para dentro do poema: incorporado s completas, carregado de humor, espcie de Mafu do Malungo de metapoesia, escreve este curiosssimo O Soldado Raso, cerca de uma dcada aps as Confisses, retomada da vertente autoanalista de sua poesia. Ali se l: No creio na inspirao /essa bruxa radiosa / que sopra a cano / e te faz alegre ou triste. /Mas que ela exite, existe! Assustando a um crtico: E porque no me decifras / eu te devoro. Adiante, em O operrio, expe os instrumentos e utenslios de seu operoso ofcio: Slabas, palavras, / som, signo, imagem /metfora, magia!/ Operrio da linguagem / trabalho noite e dia / e no ganho nada. E mais estes valiosos esclarecimentos: Meu excesso rigor./Sou nico e plural /como o po e a flor. E ainda: Ao inventar, reconheo / que Poesia imitao, / herana no nevoeiro.[...] E pergunto s tempestades: /a quem imitou Homero? Contradizendo-se, em parte, pois j dissera que no se deve escutar a ningum, ser diferente, em Conselho a um jovem poeta d este conselho aos iniciantes do ofcio: Jovem poeta, / no fique triste /mas verso livre /no existe. /No rigor e no excesso /poesia ritmo, / nmeros exatos / como na tbua / de logaritmos. E ainda este magnfico ajuste de contas com o amigo, seu par e seu oposto, de gerao e de temperamento, pleno de humor e provocao:

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A Verdade Crtica Acusam-me de longo e torrencial quando sou to breve e me cinjo sempre ao fundamental. Mas um dia um crtico (certo ou errado) vindo ao meu quintal dir a verdade: que sou mais exato e mais rigoroso do que Joo Cabral. A blague deste poema chama a ateno do leitor para a bem pouco reconhecida arquitetura de nosso poeta. Vejam-se, alm dos sonetos, que surgem em vrios dos livros, posteriores ao Acontecimento do Soneto, de 1946, vrios deles escritos em metros curtos, sempre mais exigentes quando postos em formas fixas, poemas como este precioso Caa e pesca, de A Noite Misteriosa: Pao de pedras puras onde a morte bica a plumagem da ave da aventura espao que conquisto passo a passo tesouro amealhado que desfao e se faz caa alm da ala de mira e no vento do mar se muda em nave que veleja na rota de sargaos e jamais fere o peixe afortunado na moeda enferrujada caa e pesca so efgies de igual busca insensata e, postas na balana, tudo ou nada. 227

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de indagar-se quantas leituras permite tal poema. Conceptista, contorcido barroco de uma s frase repleta de sonoridades, fala de poesia e fala de vida, de busca de certeza na ala de mira e de dvida na rota de sargaos, moeda enferrujada, a dupla efgie que um homem (e um poeta) contempla, maduro, sob a noite (sempre ela) misteriosa, frente ao que pode ser tudo, ou nada. Conteno numa estrofe quase gongrica, onde o verbo no se amarra. E aquela mudana e aquela surpresa de que o poeta consciente volta a operar-se ao longo desse livro (A Noite Misteriosa, 1973-1982), onde h compaixo pela vida marginal e subjetivismo, metafsica e a volta Macei de todo santo dia. No h volta melhor, em sua companhia, que o terceiro documento, de to irnico ttulo O Aluno Relapso (1991). um retorno aos textos confessionais e reflexivos da primeira autobiografia. O menino primeiro aluno da aula, que invejava o colega transgressor, se transforma no poeta que cedo transgride, enquanto o invejado colega agora um respeitado jurisconsulto. Mas o menino estudioso na escola foi tambm estudar para ser poeta (p. 92), aprendendo logo o que se deve aprender e o que se deve receber de dentro. E repete a palavra mgica: dom, chamamento interior. Chama que traz o poema pronto, lio que Ldo vem ensinando desde quando perseguido pelos navios de sua infncia e pela noite misteriosa que o ilumina. Esse livro, tanto quanto as Confisses, traz o recado ntimo do poeta. Somados, os dois compem um dos melhores tratados de potica em nossa lngua, seqncia ao do mestre Bandeira, por ultrapassarem o normativo das versificaes e alcanarem o estatuto da sabedoria. Na conscincia da diversidade, na obsesso pela forma, no repdio perfeio e s vanguardas arqueolgicas, proclama que o poema se elabora no inconsciente, que um sortilgio organizado, que a teoria do poema o prprio poema. O captulo A gua mais bela (p. 21) especialmente revelador do pensamento potico de Ldo Ivo. Diz ele a certa altura: Desejo que a nostalgia da desordem esteja presente nos meus poemas mais organizados e acabados. Ela minha ltima sada. E acrescenta que a exatido uma fico. Aparente contradio de quem se diz exato, mas assim, dialeticamente, falha o ngulo, retoma os aforismos, os versos esparsos e metapoemas curtos, compondo uma aula que ir culminar nas ltimas pginas do pequeno livro, um texto de exemplar riqueza, no qual retornam conceitos

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j expressos nas Confisses e que me ajudam a elaborar umas poucas concluses, que diante de Ldo Ivo sero sempre provisrias. Em toda a sua escrita, em verso e em prosa, aparecem preocupaes e realizaes essenciais compreenso da prpria obra. Exemplos, o duelo entre excesso e rigor, mais a insistncia em dizer que num est o outro. Os crticos se habituaram a destacar o meu vigor, quando o mais acertado seria que eles atentassem para o meu rigor e reconhecessem minha exatido. (p. 42) Cabe ressaltar que, para Ldo Ivo, rigor no verso curto e medido mas verso bem feito em qualquer metro, que exatido expresso comunicada, beleza bem exposta. Um segundo duelo, que a poesia registra e resolve, o da verdade versus mentira ou da realidade versus imaginao. Cito: A funo da literatura no a de refletir a realidade, e sim a de criar uma realidade que s a linguagem tem condies de reproduzir. A literatura a realidade da linguagem e no a realidade da vida, que se exprime atravs de uma des-linguagem. (p. 30) Os poetas e os escritores mentem muito. (p. 47) E adiante cita Shakespeare: The truest poetry is the most feigning, possvel origem do celebrrimo texto de Pessoa sobre o poeta ser um fingidor. Depoimento que os entusiasmos e as celebraes de seus versos esto a confirmar aparece no captulo Um clssico no chora. Declara o poeta: Para mim a criao potica uma alegria. / a felicidade / o meu exerccio de liberdade, a minha respirao espiritual. Noutra ordem de coisas, seus temas, que as autobiografias explicam e so a noite, desde o crepsculo da ode do jovem poeta ao plenilnio que titula seu mais recente livro. Noite mais noite que a noite de sonhos e sem insnias, noite que abertura magia da linguagem e ao cosmo contemplado na peninsular Macei de guas negras iluminadas pelo farol. A noite escura a minha claridade. (p. 67) E ainda a mulher, da iniciao sexual juvenil ao mais galante trovadorismo, da descrio visual e do erotismo sem limites sublimao do sonetista. O mar presena, vista e cheiro, metfora e vivncia Mar Oceano ttulo de livro (1983-1987) e expressa todas estas vertentes da palavra. Na pgina 40, um dstico solto, a reinventar a imagem clssica de Manrique: O mar igual proa dos navios bebe, morto de sede, a foz dos rios. 229

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Deus personagem tardio em sua poesia e nas autobiografias. um Deus de procura e interrogao, no de aceita crena. Como as suas meditaes sobre a eternidade, que anotadas nas autobiografias so reiteraes nos poemas, junto s consideraes sobre o nada, o vazio, paralelas aos constantes flagrantes das coisas corrodas, decadas, vistas no presente ou trazidas da memria dos portos, trapiches, armazns. Posteriores s confisses do aluno relapso e do soldado raso, ressurge a disputa constante com a crtica. Um poeta de estria deslumbrante para ningum menos que Murilo Mendes, tendo a amizade e o apoio dos maiores (Bandeira e Drummond) e o apreo dos melhores crticos de ento (Dr. Alceu, lvaro Lins, Srgio Buarque de Holanda, Fausto Cunha), Ldo Ivo veio a enfrentar o silncio e as restries dos que o viram desgarrar-se da gerao e rejeitar as vanguardas. (Conta ele que mais de uma vez fora expulso do grupo de 45 por Pricles Eugnio da Silva Ramos.) A extenso de seu cnone (no maior que o de Drummond ou o de Ceclia) meteria o medo a que aludi no incio. Mais: numa poca de encantamento (merecidssimo) com a potica de seu amigo Joo Cabral, to consolidada a ponto de no mais causar surpresas, a constante variao de Ldo Ivo pareceria incomodar aos acomodados. E Ldo volta a enfrent-los no poema de Curral de Peixe O poeta e os crticos: Poeta da noite e do sonho que ousa interrogar Deus sem nem mesmo conhec-lo direito por linhas tortas, assim foi estampilhado por um crtico sagaz. Mas um outro proclamou: s poeta da claridade [...] Um terceiro o definiu como poeta do amor

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e do corpo feminino [...] Um resenhista apressado o limitou aos navios que ele viu quando menino [...] Um crtico o festejava pelos seus versos lacnicos enquanto outro o censurava pelo seu ritmo ocenico. [...] J que os crticos divergem no tamanho de meu metro [...] Porque sou um e sou vrios, [...] Quem sou, quem fui, quem serei? [...] Eu sou eu ou sou o outro [...] Tantas perguntas, e o dia como uma nuvem passava! S o vento lhe respondia no silncio do cu mudo: s como eu sou. Nada sei. Sopro noite e dia. E tudo. E assim desafiante vem vindo, consciente da infinda querela sobre que tipo de poesia faz, aberto discurso recorrente ao longo da vida como da poesia e da prosa confessional do poeta. Em versos tomados quase ao acaso, eis exemplos, versos soltos, por certo, mas esclarecedores da maneira muito sua de conciliar opostos:

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Minha noite o dia (Finisterra, Obra Completa, p. 542 ) Mudo todos os dias (Plenilnio, Obra Completa, p. 1027) Tudo o que claro obscuro (Plenilnio, Obra Completa, p. 1044) Poeta de totalidades, as palavras que expressam o todo, o tudo e o nada, a eternidade, o Tempo, Deus, percorrem todo o cnone: Tudo passa, s no passa o que passa observava o poeta. [...] Tudo o que existe necessrio ordem e desordem do mundo, dizia o ferrovirio. (Curral de Peixe, Obra Completa, p. 934) Onde est Deus? [...] Onde encontrar Deus? (A Noite Misteriosa, Obra Completa, p. 672 e 674) Diz, no poema A partcula: Nada sei sobre mim, quem sou ou de onde vim. [...] E j que nada sou, [...] Nem mesmo a vida resta 232

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[...] Tudo na vida some. E o vento sopra e leva as letras do meu nome (O Rumor da Noite, Obra Completa, pgs. 975-6) Eis os ltimos versos do ltimo poema do ltimo livro da Poesia Completa de Ldo Ivo, O desejo: [...] O meu Deus relmpago, o breve resplendor antes do grande sono. Recuso-me a durar e a permanecer. Nasci para no ser e ser o que no aps tanto sonhar e aps tanto viver. Mas o poeta tem muito ainda a dizer-nos, sobre sua vida interior e o mundo exterior. Sobre a obra realizada, o mximo a que pode aspirar um leitor anotar algumas aproximaes. Um endosso, pgina 97 de O Aluno Relapso: Cada poema tem a sua histria, o fragmento de uma existncia secreta, um estilhao da biografia do poeta embora o amador de versos deva ser alertado para a evidncia de que, quer atravessando o claror do dia ou a misteriosidade da noite, o poeta o portador de uma sinceridade sempre ungida pela mentira inerente criao potica. E encerra, na pgina 100: Vejo constelaes no dia claro. Ouo o rumor do mundo. Dei um sentido vida. Dei uma forma realidade. Que mais quero? E o que mais querem de mim? Eu digo que queremos mais, do mesmo Ldo Ivo ocenico e do Ldo Ivo lacnico, autor de riqussima obra, a quem nunca ser demais agradecer e aplaudir.

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