UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

ESCOLA DE DANA / ESCOLA DE TEATRO

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTES CNICAS








SANDRA TRINDADE MASCARENHAS








OKUT ORUN IN OT!
O FOGO TRANSATLNTICO DO ENCONTRO DE XANG COM A
DANA DO BUGARABU


















Salvador / Bahia
2007

SANDRA TRINDADE MASCARENHAS














OKUT ORUN IN OT!
O FOGO TRANSATLNTICO DO ENCONTRO DE XANG COM A
DANA DO BUGARABU





Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao
em Artes Cnicas das Escolas de Dana e de Teatro da
Universidade Federal da Bahia como requisito parcial para
a obteno do grau de Mestre.

Orientador: Prof. Dr. Fernando A. de Paula Passos
Banca Examinadora: Prof. Dr. Renato Ferracini
Prof. Dr. Suzana Martins













Salvador
2007




































Biblioteca Nelson de Arajo UFBA















M395 Mascarenhas, Sandra Trindade.
Okut orun in ot : o fogo transatlntico do encontro de Xang com a dana
do bugarabu / Sandra Trindade Mascarenhas. 2007.
253 f. ; il.


Orientador : Prof Dr Fernando Antonio de Paula Passos.
Dissertao (mestrado) - Universidade Federal da Bahia, Programa de
Ps-Graduao em Artes Cnicas.

1. Dana 2. Etnografia. 3. Performance. I. Universidade Federal da Bahia.-
Escola de Teatro / Escola de Dana. II. Ttulo.


CDD 793











































Dedico essa dissertao a Xang - Kawo-Kabiyesil! -
por guiar meus passos; para meus pais, Gersy e Tcito,
que intuitivamente apiam estes passos e trnsitos desde
sempre; para minha filha, Iana, companheira e parceira
nos movimentos e trajetos da carreira profissional, no
Brasil, na Holanda e na frica.

AGRADECIMENTOS


Aos Orixs!

Me Stella de Oxossi, Iya Od Kayod, por sua altivez, estabilidade e flexibilidade da
flecha de Oxossi que lhe conferem atitudes inovadoras de adaptao entre o universo
religioso, o feminino e a sociedade.

s admirveis senhoras do Il Ax Op Afonj, pela amizade, disponibilidade e confiana.
Dona Nan que me apresentou Me Stella e Dona Detinha (Ob Gesin), que sugeriu para o
trabalho de campo, a observao do ciclo das festas de Xang.

Ao Fayee Diona, companheiro dessa experincia em cruzamento, pelo tanto que este encontro
nos ensinou a desfrutar das nossas diferenas e afinidades culturais.

Ao Prof, Dr. Fernando Antonio de Paula Passos por lanar teorias desestabilizadoras e
instigadoras de reflexes - os Estudos da Performance, os Estudos Ps-Coloniais e os Estudos
Culturais colaborao pertinente para a composio da escrita desse estudo crtico, enquanto
memria e etnografia.

Ao Lau Santos, parceiro na trajetria de vida transcultural, por me fazer perceber a arte e a
teoria em um s caldeiro de ebulio e dirigir, com sua singular competncia, minha
performance na ocasio da defesa.

Ao Prof. Dr. Vivaldo da Costa Lima pelas contribuies bibliogrficas relacionadas histria
do candombl na Bahia e a fonogrfica sobre o ritual do Bugarabu.

Aos amigos e colegas de mestrado pelo carinho, ateno e contribuies pontuais, entre eles:
Makarios Maia, Mnica Mello, Solange Miguel, Yolanta Rykawek, Edyala Iglesias, Wlad
Lima, Ana Karine Jansen de Amorin, Adailton Santos, e particularmente Nadir Nbrega
quem possibilitou o primeiro contato para o trabalho de campo no Il Ax Op Afonj.

Ao Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas da UFBA, em que destaco: O prof. Dr.
Srgio Farias pela dedicao incansvel; Eliana Rodrigues, amiga, profissional paciente e
tica, pelos conhecimentos e apoio concedido sempre que necessrio; Suzana Martins, pelos
esclarecimentos, contribuies bibliogrficas e o testemunho do meu trabalho com Fayee na
Holanda; Armindo Bio e Antonia Pereira pelas suas contribuies bibliogrficas que abriram
portas para um entendimento e percepo mais ampla da pesquisa acadmica.

Aos amigos incentivadores do meu interesse pela cultura negra; Rosngela Silvestre, centelha
deste processo de identificao profissional; Mamour Ba, pela chama que acendeu e despertou
o desejo de atravessar mares; e Augusto Omolu, com quem compartilhei os conhecimentos da
Antropologia Teatral, em terras alheias.

Fundao de Auxlio Pesquisa do Estado da Bahia (FAPESB), por tornar este projeto
possvel.

Banca Examinadora: Prof. Dr. Renato Ferracini e Prof. Dr. Suzana Martins.




















As pessoas de teatro sempre foram nmades; elas sempre viajaram
com seus palcos nas costas, as excees eram aquelas companhias
contratadas por reis ou prncipes. Estas pessoas estavam imbudas
desta profisso, engajadas na relao com o espectador. Isto no
uma idia de nao, nem tampouco de ptria, nem de sangue, nem de
terra, nem de ideologias ou de crenas que do sentido sua profisso.
Graas aos atores, o teatro sempre foi um lugar precrio que mostrou
as aflies da poca, da sociedade e deles mesmos. Graas aos atores,
o teatro foi o espao paradoxal da liberdade que desmascarou a iluso
de que ns somos uma cultura, ns somos uma nao. (BARBA, Le
training de lacteur, 2000, pp. 89,90 Traduo Lau Santos)







Xang fogo, ritmo, movimento.
Me Stella de Oxossi


RESUMO

O cruzamento que identifiquei entre as duas manifestaes danantes, o Xang e o
Bugarabu, atuou como impulso, ou melhor, como fogo para a composio do presente
trabalho, observado, percebido e vivenciado pelo meu corpo, a partir das experincias no
Brasil, na Holanda e em Gmbia.
Anlises comparativas deste encontro revelaram, alm das semelhanas rtmicas e
gestuais, o que estas manifestaes culturais tm em comum, o fogo da performance,
metfora fundamental para o desenvolvimento da hiptese do carter transcultural dessas
danas. Portanto, fogo e transculturalidade so aqui os focos principais. A transculturalidade
ser ressaltada, oportunamente, em dois aspectos no decorrer do texto: tanto no que se refere
aos deslocamentos culturais que compem o meu trajeto de vida, quanto s possibilidades de
associaes transculturais entre as danas de Xang e do Bugarabu.
A pesquisa tomou corpo no dilogo entre este sujeito/objeto transcultural e as teorias
escolhidas, que em seu entorno geraram problematizaes, complexidades e urgncias desse
sujeito/objeto procura permanente de um lugar. Que corpo em trnsito este?
A importncia acadmica da pesquisa requer um distanciamento tanto para a produo
de conhecimento como para o fazer artstico. Logo, memria, etnografia e performance foram
as abordagens que se evidenciaram, gritaram, na inteno de expor e dar voz s
(trans)ligaes e interconexes da referida experincia.
A fase referente memria abrange os anos de 1995 a 2003, quando convivi, na
Holanda e em Gmbia, com o msico gambiense Fayee Diona e com a dana do Bugarabu -
que leva o mesmo nome do instrumento. Fayee constatou a similaridade rtmica entre o
Bugarabu e o aluj de Xang, ponto de partida para a presente pesquisa. Esta experincia
transcultural permeada de obstculos e satisfaes deflagrou nossas diferenas e semelhanas
culturais e nos levou a realizar um trabalho singular que, por meio dos nossos alunos e
espectadores, conseguiu alcanar culturas distintas na Europa.
O trabalho de campo abrange o ciclo das festas de Xang no perodo de 29 de junho a
11 de julho, nos anos de 2005 e 2006, no terreiro do Il Ax Op Afonj, cujo patrono
Xang. A ialorix (me de santo) da casa, Me Stella de Oxossi foi o grande apoio espiritual
para a pesquisa etnogrfica.
O fogo, como urgncia da memria e da etnografia, resultou na criao da
performance, dirigida por Lau Santos, diretor de renome internacional. O movimento est na
escrita. O fogo movimento. A performance uma atitude. A atitude aqui se expressa no
ritmo, no encontro transatlntico de Xang com o Bugarabu.

Palavras-chave: Xang, Bugarabu, Fogo, Transculturalidade, Ritual.

ABSTRACT

The cross between the expressions of dance, Xang and Bugarabu, contributed as an
impulse, or rather, fire to the composition of this work, observed, perceived and
experienced by and within this scholars body, starting from the experiences in Brazil, The
Netherlands and Gambia.
Over the similarities of rhythm and gestures, comparative analyzes of this encounter
revealed what both dances have in common, the performances fire, the fundamental
metaphor for the hypothesiss study of the transcultural character as regards these dances.
Therefore, fire and transculturality are the principal focus here. In the course of the text, the
transculturality will be emphasized in two aspects: referring to the cultural transits of my life
trajectory, as well as referring to the possibilities of transcultural relations between the dances
of Xang and Bugarabu.
The researchers body was drawn up in the dialogue between this transcultural subject
and the theories chosen. This dialogue generated questions, complexities and urgencies about
this subject/object that is often looking for a permanent place. Which wanderer body is this
one?
The academic importance of the research asks for a distancing from the object studied,
regarding the production of knowledge, as well as to the artistic creation. Thus, memory,
ethnography and performance were the approaches that showed themselves, shouted, in the
intention to expose and give voice to the trans(links) and to the interconnections of such
experience.
The memory phase includes the years from 1995 to 2003, when I used to work
together with the Gambian musician, Fayee Diona, and the Bugarabu dance - which is called
by the same name as the instrument - in the Netherlands and Gmbia. Fayee noticed the
rhythmic similarity between the Bugarabu and the aluj, one of Xangs rhythms, the starting
point of the actual research. This transcultural experience lived through many obstacles and
satisfactions exploded out our cultural differences and similarities, and led us to realize a
singular work, which was able to reach different cultures in Europe, through our dance
students and spectators.
The ethnographic fieldwork took place during the Xang Festival, from 29th June to
11th July, in 2005 and 2006, at the Il Ax Op Afonj, terreiro, (house of afro Brazilian
religion), whose patron is Xang. The ialorix (priestess) of the house, Me Stella de Oxossi,
was the great spiritual support for the ethnographic research.
The fire, as urgency of the memory, as well as the ethnography resulted in a
performance, directed by Lau Santos, renowned director. The movement is in the writing. The
fire is movement. The performance is an attitude. Here, the attitude expresses itself in the
rhythm, in the transatlantic encounter between Xang and Bugarabu.




Keywords: Xang, Bugarabu, Fire, Transculturality, Ritual.
Ilustraes


Ilustrao 1 - Bugarabu, Brikama, Gmbia, janeiro 1996, Foto: Sandra Mascarenhas 15
Ilustrao 2 - Sandra Mascarenhas, divulgao, Amsterd, 2000. Foto: Fabola Morales 22
Ilustrao 3 - Esquentando o Bugarabu para aula, Almere, Holanda, 1999.
Foto: Sandra Mascarenhas 57
Ilustrao 4 - Improvisao numa aula no Centro Cultural DeTulip em Amsterd,
junho de 2002. Foto: Miryam Zilvold 81
Ilustrao 5 - Gebouw Kostgewonnen 99
Ilustrao 6 Fayee na foto do prospecto de atividades artsticas do
Gebouw Kostewonnen exposto na ilustrao 5 100
Ilustrao 7 - Amarrados nos pulsos vemos os guizos (siwagness) a que me refiro no texto.
Foto do prospecto do Gebouw Kostgewonnen 101
Ilustrao 8 Bugarabu com suportes de madeira na terra, comcio, Brikama, Gmbia,
13/01/1996. Foto: Sandra Mascarenhas 110
Ilustrao 9 Chegada em Gmbia, aeroporto de Banjul, 04 /01/1996. 111
Ilustrao 10 - (a) Kankurang, festa em Bandulging , Gmbia, 1996
foto Sandra Mascarenhas; (b) Oxossi, carto postal 117
Ilustrao 11 (a) Mamapara, Brikama, Foto Sandra Mascarenhas;
(b) Zambiapunga, Salvador, Caminha Ax, 2000 117
Ilustrao 12 (a) Kumpoo, festa em Bandulging, 1996, foto Sandra Mascarenhas;
(b) Omolu (Verger e Rego, 1993, p.80); (c) Bumba meu boi, Silvio Essinger 118
Ilustrao 13 - Apresentao das fotos na chegada de Donsekunda, Candion,
18/01/1996. Foto: Sandra Mascarenhas 121
Ilustrao 14 - A referida refeio em Donsekunda, dia 18/01/ 1996. Foto: Sanjaya 122
Ilustrao 15 - Local onde Fayee estudava o Bugarabu. Tronco sobre o qual os
instrumentos eram apoiados. Donsekunda, 19/01/1996. Foto: Sandra Mascarenhas 123
Ilustrao 16 - Malan confeccionando os claps em Donsekunda, Candion,
20/01/1996. Foto: Sandra Mascarenhas 124
Ilustrao 17- Fayee confeccionando o Bugarabu em sua casa, Kanifing,
Gmbia, 07/01/1996. Foto Sandra Mascarenhas 133
Ilustrao 18 (a) comcio, Brikama, Gmbia, 1996, Foto: Sandra Mascarenhas;
(b) Sandra, Dakar, Senegal, 1998, Foto: Iana Mascarenhas 135
Ilustrao 19 - (a) Me Aninha, primeira ialorix do Il Ax Op Afonj em 1909
(b) Me Stella de Oxossi, atual ialorix deste Terreiro. Foto do site do Il Ax Op Afonj 168
Ilustrao 20 - (a) Casa de Xang e; (b) Barraco de festas do Il Ax Op Afonj
Foto do site (2006) http://www.geocities.com/Athens/Acropolis/1322/ 181
Ilustrao 21 Performance no Oosterpark, Amsterd, 1996. Foto Sandra Mascarenhas 234
Ilustrao 22 - Segundo dia do ritual da colheita do arroz Prospecto CD coleo Prophet 236
Ilustrao 23 Lebounaye: sacrifcio do bode. Foto coleo Prophet 265
Ilustrao 24 - Lebounaye: mulheres danam no primeiro dia. Foto coleo Prophet 265
Ilustrao 25 - Mapa do Senegal e Gmbia regio de Casamance, Senegmbia, site
Kassoumay, 2006 266
Ilustrao 26 (a) Vinho de palma chamado bunnuk. Site Kassoumay, 2006;
(b) Sandra Mascarenhas aprendendo a fazer o funil kaboonyinak para retirar o vinho
da palmeira, dia 04/01/1996 268
Ilustrao 27 - (a) Sabar, dana tradicional do Senegal; (b) Dana Ekunkun de Casamance.
Ambas do site Kassoumay, 2006. 272
Ilustrao 28 (a) Bombolong, instrumento de transmisso de mensagem; (b) Bugarabu. 273
Site Kassoumay, 2006

SUMRIO

Dedicatria 04
Agradecimentos 05
Epgrafe 06
Resumo 07
Abstract 08
Ilustraes 09

1. APRESENTAO kober 16

2. INTRODUO O Caminho do Fogo Transatlntico 34
2.1 Caminho antes do Encontro com o Bugarabu 34
2.1.1Mato Grosso, Trs Lagoas uma passagem e Bela Vista um rio 42
2.1.2 Rio de Janeiro, Angra dos Reis, um mar 42
2.1.3 Paran, Londrina uma terra roxa 43
2.1.4 Bahia, o fogo e os Orixs em meio lua, s estrelas,
aos coqueiros, ao mar e s ladeiras de Salvador 46
2.1.5 Santa Catarina, Florianpolis, um pedacinho de terra perdido
no mar e o encontro entre o mar, o rio, a lagoa, a cachoeira, as dunas,
os morros e as pedras 51
2.1.6 Passagem por Londrina, o lago Igap e depois Krsvag na Sucia 53
2.1.7 Krsvag na Sucia foi como um trampolim para chegar a
Amsterd 55
2.2 O Encontro com o Bugarabu - Amsterd: ponto de conexo da
percepo danante do fogo transatlntico entre Salvador e
Senegmbia 56
2.3 O vislumbre do encontro da dana de Xang com a dana
do Bugarabu 58
2.3.1 Amsterd, Gmbia e Senegal 58
2.3.2 Bahia, o fogo, o eterno retorno Salvador, um porto (in)seguro,
uma encruzilhada 60

3. CAPTULO I Da Centelha ao Fogo: Memria 63
3.1 Prenncios do fogo em dilogo com as consideraes terico-
conceituais sobre: Performance, Antropologia Teatral e Arte
Africana 64
3.1.1O Bal, o rastro da centelha 64
3.1.2 O rastro indgena 67
3.1.3 Os ps descalos e o prenncio do fogo de Xang 68
3.1.4 Florianpolis, o fogo, o xtase, a vertigem na aula com
Mamour Ba 70
3.1.5 Vi o fogo emergir da gua no lago Igap em Londrina 78

4. CAPTULO II - Reflexes sobre a Memria do Bugarabu 99
4.1 Amsterd, o primeiro encontro com o Bugarabu 99
4.2 frica - A festa em Kanifing, Gmbia, 06 de janeiro de 1996 110
4.3 O processo de trabalho com Fayee - 1995 a 2002 131
a) Gmbia 132
b) A volta para Amsterd 1996 a 2002 134
4.4 A experincia do Bugarabu na volta Bahia 145

5. CAPTULO III A Etnografia do Fogo 153
5.1 A Fala 153
5.2 Os Orixs atravessam o Atlntico 161
5.2.1 Me Stella de Oxossi narra o candombl em Salvador 161
5.2.2 Me Stella de Oxossi conta a histria do Afonj 167
5.2.3 Xang 168
5.3 Trade: Dana, Escrita e Feminilidade trazem a memria e a
vivncia do fogo 174
5.4 Xang - Pesquisa de Campo no Il Ax Op Afonj 178
5.4.1 Dia 25/06/05 - O encontro com Dona Detinha no Il Ax Op Afonj 179
5.4.2 Dia 28 de junho de 2005 O dia que acendeu a fogueira de Air (fogo) 187
5.4.3 ...Um ano depois - Dia 28/06/2006 Fogueira de Air 189
5.4.4 Dia 29 de junho de 2005 Festa Wabogun 190
5.4.5 ...Um ano depois - 29/06/2006 - Festa do Ajer 192
5.4.6 Dia 02 de julho de 2005 Festa Et 195
5.4.7... Um ano depois dia 02 /07/2006 - Festa de Et (Trs dias de Xang) 195
5.4.8 Dia 05 de julho de 2005 Festa Ef (seis dias de Xang) 197
5.4.9... Um ano depois dia 05/07/2006 Festa de Ef (Seis dias de Xang) 202
5.4.10 Um ano depois dia 11 de julho de 2006 Festa Iyamass
(me de Xang-terra) 208
5.4.11 Os encontros com Me Stella de Oxossi 220
a) 24/07/2006 Casa de Xang 220
b) 28/07/2006 Casa de Me Stella 224
c) 16/03/2007 Casa de Me Stella 227

6. CAPITULO IV - Okut orun in ot - O fogo que vem do cu
se trans-forma em pedra - 228
6.1 Nos caminhos da encenao 228
6.2 Estudo crtico da encenao 229

7. CAPTULO V - CONSIDERAES FINAIS - kori 245
7.1 Questes que permearam a pesquisa 245
7.2 Traos e rastros do encontro de Xang com o Bugarabu 246

8. GLOSSRIO 254

9. BIBLIOGRAFIA 257

10. ANEXOS Fontes Complementares 262
10.1 Ritual da colheita do arroz em Casamance 263
10.2 Histria de Casamance via site Kassoumay 266
10.3 Senegmbia via site Wikipedia 274





Ilustrao 2 - Bugarabu, Brikama, Gmbia, janeiro 1996, Foto: Sandra Mascarenhas







1. APRESENTAO kober
1

Ago! Kawo-Kabiyesil!
2


Dedicar esse trabalho e pedir licena na apresentao divindade das terras
iorubanas de Oy, Xang, uma homenagem a este, o rei da justia e do fogo, alm de
ser o motivo que me estimulou a intitular o comeo e o fim desta dissertao, com as
palavras em ioruba: kober e kori.
3


Passeio pelo desenrolar das reflexes de Siegel (1993) a respeito de
crticos, danarinos, cuja idia de arte se configura como uma fuso de
tcnicas e idias, verbais e no verbais, imagens, sensaes e sentidos. E
o que acontece? A danarina e a crtica das prprias criaes e
aprendizados ficam mexidas. difcil fragmentar facetas que
delimitariam: onde est a danarina? Onde est a crtica? Afinal,
observar, danar, participar e conseqentemente transformar, requisita
uma atitude crtica que a seguinte reflexo ilustra: antes de tudo, uma
brasileira se sentindo [o (a) outro (a)] ao morar na Holanda, de 1995 a
2003. Depois, ao contrrio da timidez do crtico que se esquiva de
aprofundar-se nas coerncias ou entendimentos das danas no-euro-
americanas, como nomeia Siegel, eu no sentia timidez. Sentia-me

1
Em ioruba kober significa comeo. (FONSECA, 1995, p. 262).
2
Em ioruba ago significa com licena. Kawo-Kabiyesil! Venham ver o rei descer sobre a terra!
(VERGER; REGO, 1993, P.222)
3
kori quer dizer concluso. (FONSECA, 1995, p. 38)
17
impulsionada, sem melindres, a ir fundo nas identificaes e
desidentificaes que saltavam aos meus olhos e demais sentidos ao
observar, experimentar e analisar a dana africana do Senegal e de
Gmbia, depois daquele primeiro encontro com Fayee. Devo dizer que o
que escrevo hoje fruto de uma reflexo atual em cima das atitudes e
pensamentos vivenciados no momento da experincia com as danas
referidas, a partir de um fazer prprio da dana brasileira. Ao estar l
eu vivi, questionei e argumentei, mas s agora reflito acerca daquelas
reflexes e esse fato tem contribudo muito para visibilizar as ncoras e
as transformaes ocorridas. Eram danas exticas de uma cultura
extica? Sim, lindas. Eu, fruto da colonizao da dispora, aprendera a
olhar a frica do outro lado do Atlntico no exotismo de nossos mitos
histricos. Mas com certeza, coisas alm do exotismo me arrebataram...
Do deslocamento do gesto na dana surge o rastro. O rastro a
constatao do desaparecimento e da efemeridade da dana, que trago
para o presente atravs da escrita. Utilizar os meios formais
acadmicos torna-se oportunidade e lugar precioso, de onde podem
emergir as impresses transculturais em ebulio, que foram
experimentadas durante os deslocamentos culturais que percorri, em
que destaco as danas do Bugarabu, de Gmbia, e de Xang, da Bahia,
transformadas em expresses culturais, simbolizadas pelo fogo no meu
corpo danante. O lugar do confronto, em outras palavras, as brechas
entre a experincia, a observao e a trans-criao acadmica o lugar
que a subjetividade complexa do meu pensamento aspira estar e
corroborar suas valncias. Um caminho e no o caminho.
4


Esta dissertao se insere na rea de Dana, dentro da linha IV do Mestrado em
Artes Cnicas, do Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas - PPGAC/UFBA

4
Os pargrafos destacados com a fonte Lucinda Calligraphy referem-se s reflexes da memria, o
que ser mais bem explicado adiante.
18
intitulada Performance e Fronteiras. Fui orientada pelo Prof. Dr. Fernando Antonio de
Paula Passos. Neste projeto, lano mo de uma abordagem etnogrfica da dana de
Xang em dilogo com a memria da dana do Bugarabu. Esta escrita se compe desta
apresentao, uma introduo, cinco captulos, glossrio, bibliografia e anexos, tendo
como complemento da performance final da defesa pblica, dia 23 de maio de 2007,
uma encenao.
Encenao substitui algumas vezes o termo performance no corpo do texto.
Este foi um termo utilizado pelo Prof. Dr. Fernando de Paula Passos durante a disciplina
que ele ministrou no segundo semestre de 2006 no PPGAC (UFBA), intitulada:
Ence/nao: Escrituras Subalternas e os Estudos Ps-Coloniais. O primeiro motivo de
sua utilizao nesta escritura diz respeito encenao que a performance encerra e em
segundo lugar, pelo fato de ter detectado que a palavra nao oferece um leque
diversificado de enfoques na cena deste estudo. Aqui nao engendra a prpria cena
das experincias que vivi, das observaes que fiz e do imaginrio que criei. As naes
culturais foram vividas em cada deslocamento e tempo do trajeto feito primeiramente
entre as cidades brasileiras, em que destaco, Campo Grande (MS), Londrina (PR),
Salvador (BA) e Florianpolis, (SC); em seguida, entre as cidades europias,
particularmente Amsterd, na Holanda, e a regio de Senegmbia no oeste da frica,
mais especificamente, a cidade de Serekunda e a vila de Donsekunda em Gmbia, e a
capital do Senegal, Dakar. Entre esses trnsitos assinalo algumas idas e vindas para o
Brasil, oportunidades de intercambiar as danas experimentadas na Bahia, em Londrina
e Florianpolis. Alm disso, tais deslocamentos propiciaram experimentos entre
distintas naes religiosas desde a infncia, que variaram do Catolicismo ao
Espiritismo Kardecista e ao Candombl. Lembro ainda que, em 1997, quando viajei
para o Senegal tive a oportunidade de presenciar a cerimnia das prticas rituais de um
19
Natal entre os muulmanos em Dakar, fato que acrescentou esclarecimentos s
observaes que fazia da religio muulmana ao conviver com gambianos e senegaleses
em Amsterd. As referidas naes culturais e religiosas mencionadas acima so
inevitavelmente permeadas de questes polticas que conjuntamente conferem
especificaes minha vivncia, as quais eu passo a chamar nesta cena de nao corpo.
Ao considerar esses acontecimentos que portam influncias polticas localizadas no
tempo, ou seja, entre passado, presente e futuro associo a proposio de Benedict
Anderson, no livro Nation and Narration, de Homi Bhabha para pensar em nao. Para
Anderson, o nacionalismo entendido como um sistema amplo de significao cultural
que o precede, visto que a expresso poltica de um estado nao est sempre ligada a
um passado e desliza num futuro sem limites. (ANDERSON apud BHABHA, 1990)
Alm disso, fao uma associao noo de Bhabha no captulo Disseminao, do livro
O Local da Cultura, quando o autor prope que a localidade da cultura, a nao, gira
mais em torno do seu tempo do que da sua histria. (BHABHA, 1998) A noo de
nao de Anderson e Bhabha relacionada ao tempo, apropriadamente aplicvel aos
tempos especficos de cada trnsito que percorri, e sob este ponto de vista so
considerados como naes especficas que fazem parte do conjunto de elementos
analisados neste estudo - cultura, ritual e corpo.
A escrita e a performance destacaram os dois focos principais do trabalho: a
transculturalidade das duas danas e do meu percurso, assim como o elemento
simblico comum a elas, aqui percebido como fogo. Os dois focos foram desenvolvidos
no decurso das anlises comparativas e auto-reflexivas da pesquisa que partiram das
semelhanas rtmicas e gestuais das referidas danas, e indicaram as possveis
ingerncias entre si e no meio que circulam, sob uma interpretao prpria enquanto
pesquisadora, em dois cortes temporais: de 1995 a 2003 na Holanda e na Gmbia e
20
2005 e 2006 no trabalho de campo no Il Ax Op Afonj. Entre demais fatores ticos e
estticos, foi em funo do aspecto transcultural que caracteriza meu percurso de vida
que as anlises evidenciaram a hiptese do carter de transculturalidade das duas
manifestaes performticas. E vivenciar estas danas aguou a percepo simblica de
fogo atravs da sensao permanente de nuances trmicas no meu corpo.
Deste modo culminou o objetivo geral da pesquisa: analisar, a partir de uma
vivncia transcultural, a transculturalidade das danas (Xang e Bugarabu), pela
percepo simblica do fogo. Este fogo gritou a necessidade de escrever e refletir sobre
a dana que surge a partir da. O suporte terico para esta necessidade da escrita
emergiu das reflexes feitas sobre o pensamento de Lepecki e Derrida a respeito das
imbricaes escorregadias que envolvem as questes da escrita (linguagem), do
movimento (corpo) e da feminilidade (LEPECKI, 2004), a serem tratadas ao longo da
dissertao. Em primeira instncia, pensar na dinamicidade da escrita ficou evidente
uma ligao estreita entre escrita e movimento. No decorrer da anlise crtica do
movimento, foi inevitvel perceber o quanto influente a questo de gnero nestas
manifestaes culturais, particularmente no que diz respeito condio da mulher e de
sua feminilidade. Estas constataes afloraram tanto como agente, quanto como
observadora das referidas culturas. Sendo assim, a feminilidade fatalmente se fez
presente em ambas as formas de expresso e comunicao, ou seja, na escrita e no
movimento.
Assim, na tarefa de analisar essa experincia transcultural e viabilizar a
execuo da escrita, realizei desdobramentos metodolgicos especficos que
propiciassem dilogos, comparaes, reflexes e constataes. Em primeiro lugar,
comparei a ao ritualstica que se manifesta no Bugarabu durante o festival que
acontece principalmente em Senegmbia (Casamance), com o trabalho desenvolvido
21
com Fayee Diona de 1995 a 2003, iniciado em Gmbia com prosseguimento na
Holanda. A seguir, analisei as especificidades rtmicas, coreogrficas e mitolgicas da
dana de Xang percebidas durante o trabalho de campo no terreiro de candombl do Il
Ax Op Afonj, em dilogo com o aprendizado anterior das danas do Bugarabu e de
Xang. Com esses aportes foi possvel comparar as particularidades percebidas no fogo,
smbolo metonmico comum s duas manifestaes danantes. Similaridades e
diferenas foram detectadas ao longo do processo de anlise da pesquisa. Ao destacar e
refletir sobre a influncia da feminilidade para este estudo, eu tinha em mos as
ferramentas teis para a criao da encenao transcultural que em si uma afirmao
do fogo imanente ao meu corpo danante que traz os locais, os tempos, as vozes e os
eus vividos e observados.
O conhecimento incorporado, a restaurao do comportamento e o corpo
dilatado so sustentos terico-prticos e metodolgicos oportunos s identificaes
legtimas deste corpo danante adquiridas durante a experincia vivida. Alm disso,
garantiram a convergncia dos dois principais focos deste estudo descritos acima.
Incorporated Knowledge, Conhecimento Incorporado, o ttulo do livro
editado por Thomas Leabhart, no qual a matria de Kirsten Hastrup tem o mesmo ttulo.
Alm disso, o conhecimento incorporado um termo utilizado na Antropologia Teatral
e tem uma relao estreita com o conhecimento cultural que adquirimos atravs de
nossas experincias e pesquisas. Neste livro Hastrup diz: meu trabalho de campo me
ensinou que muito do conhecimento cultural transmitido pelo corpo (mais do que
palavras). o corpo em vida, a pessoa viva, que o locus da experincia. (HASTRUP
apud LEABAHART, (orgs) traduo minha, 1995, p.3).
No livro A Arte Secreta do Ator, de Eugnio Barba e Nicola Savarese, no
captulo Restaurao do Comportamento, Richard Schechner diz:
22

[...] O comportamento restaurado tem vida prpria. A verdade
original ou fonte do comportamento pode estar perdida, ignorada ou
contrariada, mesmo quando est sendo respeitada. Como a seqncia
de comportamento foi feita, achada ou desenvolvida pode ser
desconhecida ou ignorada, elaborada, distorcida pelo mito e tradio.
Originando-se como um processo, usada no desenvolvimento dos
ensaios para fazer um novo processo, uma representao, as
seqncias de comportamento no so processos em si, mas coisas,
itens, material. (BARBA; SAVARESE, 1995, p. 205)

A partir desta noo de restaurao do comportamento, expresso surgida do
pensamento associativo de Schechner entre teatro e antropologia, eu detectei a
percepo deste corpo danante descrita nas seguintes palavras que a foto abaixo ilustra:

Nas pernas, ficou a leveza do pulo; no tronco a concentrao da
expressividade e a pulsao, na medida exata de energia que explode,
mas no se desperdia, porque cabe aos braos e, com efeito, s mos,
soltar o ltimo resqucio do movimento, como labaredas de fogo, para o
qual a cabea responde (co/responde), se solta.


Ilustrao 2 - Sandra Mascarenhas, divulgao, Amsterd, 2000. Foto: Fabola Morales


23
Barba, o criador da Antropologia Teatral, colocou suas idias e cartas na mesa
para serem engolidas, digeridas, transformadas ou expelidas pelos curiosos e
interessados. Dentre outras noes, o corpo dilatado uma expresso polmica no
campo das artes cnicas que adotei em minhas investigaes por perceber no plano
sensrio-motor enquanto dano as palavras de Barba quando se refere quela
desorientao que me faz sentir vivo, aquela repentina dilatao dos sentidos.
(BARBA, 1994, p.119). quando, em especial com a dana de Xang e do Bugarabu,
percebo o fogo no acelerar do corao, no aumento da temperatura do corpo em
intensidade crescente at alcanar a sensao de dilatao de todos os meus sentidos.
O valor dessas noes no nico, nem absoluto, mas indubitavelmente elas
esto arraigadas especificidade inicial desta experincia e sero desenvolvidas no
decorrer desta escrita aps sua contextualizao nessa trajetria transcultural. As
constataes dialticas dessas expresses culturais iniciaram com as sensaes da dana
de Xang aprendidas na Bahia, que correspondiam nova experincia com a dana
oeste africana do Bugarabu, pulsando no meu corpo que recm chegava Amsterd, na
Holanda, em agosto 1995. Nessa mesma poca passava por um aprofundamento nas
teorias e prticas da Antropologia Teatral, iniciado durante a participao na XIX ISTA
(Escola Internacional de Antropologia Teatral), em Korsvg, na Sucia, em maio do
mesmo ano, depois da ISTA de Londrina no ano anterior, em 1994. Era um caldeiro de
experimentos complementares em ebulio! Pelos princpios indicados por Eugnio
Barba, pude reconhecer o conhecimento incorporado, presente na expresso do meu e
de outros corpos, em especial os africanos de Gmbia e Senegal, com quem mantinha
maior contato.
Com este percurso reingressei no universo acadmico, tomando como ponto de
partida uma abordagem transdisciplinar para este estudo. Busco aporte no meu percurso
24
em dana e nos aprendizados baseados na Antropologia Teatral, e amparo nos recentes
conhecimentos adquiridos nos Estudos da Performance, que abriu portas para outras
reas do conhecimento como os Estudos Culturais, a Teoria Crtica e os Estudos Ps-
coloniais. Por sua vez, a Etnografia foi uma das contribuies mais diretamente ligadas
ao trabalho de campo realizado no Il Ax Op Afonj para a execuo desta pesquisa
terico-emprica.
O horizonte filosfico complementar abordagem transdisciplinar que lano
mo a Fenomenologia da Percepo de Merleau-Ponty - uma teoria que enfatiza a
relao vivida do sujeito com o mundo:

O mundo fenomenolgico no o ser puro, mas o sentido que
transparece na interseco de minhas experincias, e na interseco de
minhas experincias com aquelas do outro, pela engrenagem de umas
nas outras. (Merleau-Ponty, 1999, p.18)


Ainda no reino da filosofia busco apoio, na simbologia de Jacques Lacan
5
, uma
aplicao e desafio da lingstica saussuriana percebida em duas funes: paradigmtica
e sintagmtica consideradas por Lacan como metfora e metonmia, respectivamente, e
cujo efeito se torna potico. Estes horizontes filosficos foram fustigados pela
subjetividade das associaes simblicas e das reflexes vislumbradas pela experincia
vivida de dana em cruzamento com o trabalho de campo realizado no Il Ax Op
Afonj e o ritual da colheita do arroz de Senegmbia que se manifesta no Bugarabu.
Com a simbologia de Lacan utilizo o efeito potico de uma analogia que se
refere ao Real, onde a performance primeira que aconteceu no instante inesperado de
sua execuo se transformou em pesquisa. Depois ao Imaginrio das culturas

5
[Lacan] fala de trs registros de subjetividade: o Real, o Imaginrio e o Simblico [...] [O Real] a
experincia primeira de tudo, anterior tentativa de represent-la em qualquer sistema de smbolos [...] O
registro do Imaginrio no s o reino de imagens ou de fantasia, embora seja definitivamente associado
com iluso. Ele aproximadamente equivalente experincia diria, mas a iluso que trata do
Simblico (cuja funo ordenar a experincia diria) como se ele fosse real e natural. (LACAN apud
PALMER, traduo minha, 1997, pp. 82, 83)
25
transatlnticas, da Bahia esquerda e da Senegmbia direita, com o oceano Atlntico
entre elas, assim como eu da mesma maneira me insiro entre elas. Oceano esse, que
foi o caminho da legitimao dos povos da dispora negra trazidos para o Novo Mundo,
lugar com culturas subalternas em constante movimento e, portanto entrecruzadas e
transcriadas indefinidamente. E por ltimo ao elemento Simblico do fogo. Uma
associao simblica, produto de associaes abertas. De um lado, Xang considerado
na mitologia do candombl como a divindade do fogo, do calor, da determinao, do
vigor, da justia. Do outro, o Bugarabu o ritual da colheita do arroz do povo djola em
Casamance chamado lebounaye, que se prolonga por trs dias e se realiza ao redor da
fogueira. Entre os dois, existiu a vivncia emprica com os ritmos das duas
manifestaes danantes que deixou uma sensao corprea de calor que se repete na
efemeridade da dana. Metaforicamente, chamei essa sensao de fogo. Nesse instante
efmero, os canais sensitivos se abrem na percepo do calor e da fora energtica que
os movimentos e a acelerao rtmica do Xang e do Bugarabu trazem.
Como estratgia de organizao da dissertao urgida pela transdisciplinaridade,
optei por manter um dilogo contnuo com os autores desde a apresentao e a
introduo, at os anexos e as consideraes finais, incluindo os quatro captulos
anteriores. A inteno foi a de garantir o suporte terico e as auto-reflexes ao longo
do corpo do texto. Eles esto diludos na concepo de toda a criao da escrita. Essas
ferramentas foram relevantes para o exerccio de reflexo crtica, necessrio
composio desta pesquisa.
Aspectos que caracterizam esta escritura foram se desenrolando durante as
investigaes tericas, as experimentaes corporais, a anlise de material fotogrfico e
do trabalho de campo e os ensaios. Nos entremeios da anlise de dados percebi que
confrontos e comparaes entre as duas danas saltavam diante dos meus olhos e se
26
faziam presentes. Este fato confirmou a urgncia de viajar na memria do Bugarabu,
observar e etnografar a dana de Xang no Il Ax Op Afonj e por fim, expressar essa
mescla na encenao para ento fazer as consideraes finais.
A chama do fogo se mantm viva e permeia toda a pesquisa, logo, de acordo
com essa constatao, a introduo recebeu o nome de O caminho do fogo
transatlntico. Ela traz consigo momentos pontuais da minha vida, relacionados com o
trajeto na dana e na vivncia transculturais, onde ressalto algumas passagens que
prenunciaram a existncia do fogo, elemento que justifica os motivos e os objetivos
deste trabalho.
Por esta razo, num segundo momento, isto , no Captulo I (Da Centelha ao
Fogo: Memria) elas foram esmiuadas, a partir do grau de sensao de calor no corpo
que esses momentos especficos trazem na memria, desde sua condio
simbolicamente chamada de centelha (no bal) at culminar no fogo, caracterstica das
danas aqui estudadas. Tais prenncios do fogo foram teis para a criao de um
dilogo com pontuais consideraes terico-conceituais sobre: Performance,
Antropologia Teatral e Arte Africana. Ao narrar essas passagens, percebi que estava
diante de um embate entre a complexa subjetividade da pesquisa e a objetividade que o
modelo de dissertao acadmica prescreve. Com o propsito de manter uma relao
coerente com o estilo acadmico e concili-lo com as criaes (trans) subjetivas da
escritura que ora proponho, s vezes no adaptveis ao manual de 2003, adotei uma
prtica. Conforme indicado anteriormente, utilizei a fonte Lucida Calligraphy,
semelhante minha letra manuscrita, sempre que transportei para o momento presente,
passagens deste trajeto, assim como em momentos de reflexes acerca das mesmas.
Ao mesmo tempo, a auto-reflexo sobre a memria e a tentativa de presentific-
la na escrita, foi um recurso metodolgico que fustigou uma anlise terico/crtica no
27
decorrer da pesquisa e do trabalho de campo, levantando outra das questes cruciais a
ser vasculhada sobre o sujeito/objeto que aqui represento: ora sujeito, ora objeto, ora
sujeito/objeto. Uma problemtica a ser abordada na apresentao, introduo, nos
captulos, na encenao, inclusive nos anexos e indubitavelmente nas consideraes
finais do trabalho.
O segundo captulo foi intitulado Reflexes da Memria do Bugarabu.
Sinalizei a memria do Bugarabu e a percepo da experincia vivida com esta dana,
na Holanda, na Gmbia, no Senegal, e na volta a Salvador, cujo trajeto, desvelou
transformaes marcantes inscritas e transcriadas no meu corpo danante. Alm disso,
fotos, dirios, elementos da dana e do instrumento do Bugarabu como os claps,
mensagens pela internet e telefonemas com Fayee Diona foram comparados aos anexos
finais que contm visitas ao sites Kassoumay e Wikipedia. Estes anexos trazem
informaes histricas e culturais pontuais de Senegmbia, desde o tempo do trfico de
escravos no sculo XVI at hoje. Todos estes componentes ilustraram e renderam
suporte ao exerccio de lembrana da memria e anlise de dados do estudo. Desta
maneira pude fazer uma anlise comparativa, entre minha percepo e vivncia
especficas com a cultura onde o Bugarabu est inserido, em dilogo com as trans-
formaes, adaptaes, os pontos convergentes e divergentes que a investigao
histrica da regio de Senegmbia desvelou.
Para complementar a referida experincia, o horizonte terico do Ps-
colonialismo e da Teoria Crtica foi de suma importncia para este segundo captulo.
Nem s branca, ndia ou negra, mas um cruzamento cultural. Uma pessoa nascida no
Mato Grosso que traz consigo rastros indgenas, identifica-se com as culturas baiana e
africana na arte da dana, e deflagra nesse territrio entre, um objeto de estudo que
28
denuncia em sua singularidade uma complexidade que abrange o pensamento atual a
respeito das identificaes em constante movimento.
A etnografia do fogo compe o terceiro captulo da dissertao. Devo dizer que
a diviso dos captulos feita nas categorias crtico-reflexivas de memria, etnografia e
encenao foi uma idia incentivada pela disciplina Etnografia e Estudos da
Performance ministrada pelo Prof. Dr. Fernando Passos, em 2005, no PPGAC.
Nesta etnografia, lano mo das articulaes tericas de James Clifford com a
prerrogativa de revisar as formas e efeitos da tradio no Il Ax Op Afonj,
considerando os deslocamentos culturais que marcam a histria desse terreiro. Fao
ento uma reinterpretao, uma traduo cultural articulada por um pensamento
dialtico, em que reconheo simbolicamente o fogo de Xang que ressoa no Bugarabu,
a partir da considerao de suas diferenas e proximidades. O trabalho de campo no Il
Ax Op Afonj, localizado no bairro de So Gonalo em Salvador, foi realizado
durante os anos de 2005 e 2006, no perodo de 28 de junho a 11 de julho, quando
acontece ali o ciclo de festas de Xang. Tal escolha aconteceu por motivos
complementares: primeiramente, esta foi a primeira casa de candombl que visitei na
Bahia, em 1980; em segundo lugar, porque uma casa de Xang, por sinal
conseqncia de uma separao da Casa Branca, reconhecida como sendo a mais antiga
da Bahia, cujo desdobramento resultou no Il Ax Op Afonj e no Gantois; e
finalmente por ser apresentada por Nadir Nbrega, colega de mestrado, Dona Detinha,
filha de Xang, o primeiro contato que tive nesta casa.
Alm da observao dos rituais festivos em homenagem a Xang, abertos ao
pblico, busquei participar de outros eventos proporcionados pelo Afonj, como
chamado entre os seus freqentadores o terreiro do Il Ax Op Afonj. Entre os
principais eventos esto: as quartas-feiras de Xang, um ritual semanal da casa; as festas
29
destinadas a outros Orixs; o Alaiand Xir em 2005 - um encontro de alabs (msicos)
de comunidades de religio africana nacional e internacional; e finalmente o projeto -
Afonj Aragbogb: O corpo da diversidade - realizado de 31 de maro a 02 de abril de
2006.
importante salientar os diferentes aspectos abordados para a feitura da
pesquisa etnogrfica. Primeiramente, foi utilizada uma bibliografia pertinente. O intuito
foi ampliar o leque de informaes acerca do candombl na Bahia. Para tanto,
evidenciei aspectos relacionados - ao terreiro do Il Ax Op Afonja, ao orix Xang e
marcante atuao da ialorix Me Stella de Oxossi no universo religioso -
inevitavelmente embrenhados s esferas poltica, social e cultural de Salvador.
A vasta gama de autores estudados trouxe muitas contribuies e fustigou outras
tantas reflexes crticas que podem ser relacionados com esta etnografia e que a
dissertao no os comportaria a todos. Fiz ento uma triagem entre os mais instigantes
e pertinentes ao assunto desenvolvido, a exemplo de James Clifford, Maya Deren e
Barbara Browning, Vera Campos, Nelson Pretto, Richard Schechner, Jacques Derrida,
Andr Lepecki, Vivaldo da Costa Lima, Ildsio Tavares, Ldke e Andr, entre outros.
Ainda, de suma importncia so considerados os laos de amizade alcanados pela
permanente ateno de Dona Nan, integrante do Afonj e a assiduidade com que
freqentei esta casa desde 2005, questes que intensificam o carter da vivncia.
Reconheo que tais observaes foram de muita valncia para instigar possibilidades
dialgicas entre o Bugarabu e o Xang.
E finalmente, o dado mais melindroso e importante para a composio deste
terceiro captulo. O fato de no ser permitido fotografar, gravar, filmar ou at mesmo
escrever durante os rituais sagrados constituiu a ferramenta principal do mtodo
utilizado no trabalho de campo, a observao. Desse modo, o recurso metodolgico para
30
a escrita foi invariavelmente baseado no exerccio da memria, mesmo que, ao chegar
em casa ainda quente, simbolicamente em fogo, instantes depois de finalizados os
rituais religiosos de Xang, me debruasse no papel para escrever. Este estado me
remeteu ao seguinte pensamento filosfico:

este xtase da experincia que faz com que toda percepo seja
percepo de algo [...] Considero meu corpo, que meu ponto de vista
sobre o mundo, como um dos objetos desse mundo. (MERLEAU-
PONTY, 1999, P. 108)

A observao do ritual e da dana de Xang suscitou estados emocionais, a
memria do Bugarabu e, por conseguinte a criatividade coreogrfica, alm de inspirar a
elaborao de seu registro no sentido de transformar esse imaginrio transatlntico
numa escrita performativa. Um corpo que na observao, entra num estado de vertigem
e se desterritorializa. Nesse estado alm, irrepresentvel, as diferenas embutidas nas
designaes simblicas que elegi se sobressaem. Tentei capt-las e como estratgia, eu
costurei a reflexo terico-crtica com o ato de escrever. Dessa maneira, trouxe para a
escrita o valor poltico e a autocrtica da minha memria pessoal. Uma escrita e teoria
constitutivas da experincia etnogrfica que, em trnsito com a encenao, se localizam
no corpo. Com a escrita performativa foi possvel transpor a idia de que posso cobrir o
universo que estou investigando, pois na percepo fronteiria, nesse lugar in-between,
onde se situa a minha prtica. O texto foi um lugar para observar e perceber,
interpretar e coreografar essa percepo do meu corpo em movimento, como objeto
desse mundo.
No quarto captulo escrevi sobre a encenao, parte constitutiva da performance
da defesa pblica, em articulao com o horizonte terico-crtico dos Estudos da
Performance e da Antropologia Teatral, levantados durante a pesquisa. A partir do fogo
31
de Xang, a encenao tem o ttulo Okut orun in ot,
6
O fogo que vem do cu se
trans-forma em pedra - que foi inspirado no livro Xang de Ildsio Tavares. Segundo
o autor, no caso especfico de Xang, a pedra (ot) em que se assenta esse Orix
condensa sua energia no iniciado, em basicamente dois tipos: a pedra do raio ou um
meteorito. No incio deste captulo, questes que abrangem a relao simblica de fogo
entre a pedra do raio de Xang, o meteorito e a dana do Bugarabu sero destrinchados
sob uma investigao que vai dialogar com a lei da gravidade de Newton pelas
associaes conceituais e empricas de peso, energia e ritmo.
Para tanto, esboo o dirio do processo criativo da encenao recheado pelas
auto-reflexes a respeito das duas danas, inscritas e posteriormente transcriadas no
meu corpo pelo vis rtmico e pela percepo simblica de fogo. Recolho as
trans(ligaes) da referida experincia, enquanto memria e etnografia, e dou voz
percepo que tive do encontro das duas danas.
importante salientar que esse encontro rtmico e danante detectado pelo
msico Fayee Diona de Gmbia e eu, funcionou como impulso de futuras inovaes
artsticas que no caso da presente pesquisa, constituda de novos
encontros/reencontros. Desta feita, para dar continuidade descontinuidade dos fatos da
vida, aconteceu um reencontro com o diretor carioca Lau Santos, parceiro em alguns
trabalhos anteriores, alm de ser o introdutor dos primeiros contatos adquiridos com a
Antropologia Teatral, em 1988. Discutimos sobre nossos conhecimentos e
procedimentos peculiares, a fim de intercambiar e dar expresso forma e ao contedo
da encenao.

6
Dicionrio Yorub (nag) Portugus, Eduardo Fonseca Junior, 1993. Okut pedra em ioruba, tirado
no vulgar nag brasileiro como sendo ot; Okut Orun pedra do cu; Okut Orix pedra de
assentamento de Orix; Ot pedra de assentamento do Orix; In fogo.

32
A composio cnica foi feita atravs de um processo criativo dividido nas
seguintes fases: um encontro inicial com Sandra (danarina), Augusto (percussionista) e
Lau (diretor) para estabelecermos as metas e cronogramas da encenao, e deliberarmos
as investigaes tericas e prticas para cada um dos trs; uma fase que compreendeu a
criao e o treinamento individual, ensaios com Augusto e Lau; e sob a orientao de
Ana Rita de Almeida realizamos um trabalho mais minucioso de preparao corporal, a
fim de atender s necessidades detectadas por mim e por Lau durante todo o processo de
concepo cnica e ensaios realizados na Escola de Teatro da UFBA e na prpria Casa
do Benin. Nos ensaios nesta casa at a performance de defesa pblica, tivemos o imenso
prazer de trabalhar com o msico e criador de instrumentos Julio Ges.
Reflexes que justificam esse estudo foram somadas finalizao do captulo.
Afirmo que ao transpor as referidas danas criei com a escrita e a encenao, um
terceiro elemento ps-dana de Xang, ps-dana do Bugarabu, uma (trans) penetrao
de experincias deste corpo danante. Este foi um dos impasses desse estudo. Uma
situao que embaraa a pesquisadora e o objeto de estudo em questo como j dito.
Pois meu corpo o instrumento que, a um s tempo, usufruiu da oportunidade de
observar, vivenciar, incorporar, identificar percepes e caractersticas das referidas
danas e agora tenta se distanciar dessa vivncia, na tentativa de abandonar os visgos
embebidos pela proximidade emprica. Lembro: um trajeto transcultural entre danas
transculturais. Uma urgncia que propiciou a transformao da experincia vivida em
expresso artstica, como mais uma contribuio para o universo cientfico acadmico.
Um desafio! Um estmulo! Uma chama! Um terceiro elemento que se expressa como
fruto da desestabilizao das ncoras desse corpo, alm de estar inserido numa poca
caracterizada por subjetividades, ambigidades e fragmentaes individuais e coletivas.
33
No posso deixar de mencionar que as dificuldades que ressurgem destas
desestabilizaes foram e ainda so entendidas como pontos de reflexo e inspirao
para uma interveno criativa, para o imprevisvel. E tambm esse fato real de estado
de torpor que os percalos instigam, o que confere a esta encenao, um carter
performativo. Como danarina e pesquisadora, eu admito essas sensaes corporais de
desestabilizao, arrisco o terreno que se apresenta e, a partir da, deixo aflorar com o
novo encontrado a percepo dessa experincia que no alheia, mas vivida em sua
realidade efmera.
Assim, nas consideraes finais, quinto captulo deste trabalho, eu reafirmo os
objetivos e desafios da pesquisa. Deixo traos e rastros do encontro de Xang com o
Bugarabu sob uma estratgia metodolgica narrativa, analtica, auto-reflexiva em que
alinhavo memria, etnografia e performance com o tecido poroso desta vivncia,
sustentado pelas contribuies terico-crticas que possibilitam ecoar outras vozes
transculturais inspiradas nas particularidades e potencial de observao da minha voz.












2. INTRODUO O Caminho do Fogo Transatlntico



A prpria identidade pode desenvolver-se sem contrariar
a prpria natureza e a prpria histria, mas dilatando-se
alm das fronteiras que a aprisionam mais do que a
definem.
Eugnio Barba
1



2.1 Caminho antes do Encontro com o Bugarabu

Dentro dos Estudos da Performance, dos Estudos Culturais e da Teoria Crtica, a
preocupao com o discurso ocidental hegemnico e generalizado, tem sido algo
recorrente entre os sujeitos interessados em experincias especficas e pertinentes a um
contexto, a uma histria. Por esta razo, experincias que de uma forma ou de outra
contriburam para esta pesquisa, reivindicaram no desenrolar desta escrita um lugar para

1
Muitos so os pensadores, atentos complexidade do conceito de identidade, que tm contribudo para
as minhas reflexes. Contudo, considero relevante trazer um dos primeiros momentos que me debrucei
sobre essa questo de maneira mais reflexiva e sistemtica. Naquele instante me identificava com o ponto
de vista de Eugnio Barba que considera a identidade sob trs aspectos: o tnico, o cultural e o
profissional. (BARBA, 1994, p. 68). Somado aos conhecimentos que adquiri posteriormente, dialogo no
decorrer do texto com outros pensadores que integram outras noes em torno de raa, gnero e cultura
aplicveis identidade e que so importantes constataes para a anlise desta pesquisa. Entre eles esto:
Edgar Morin com a complexidade (1996); Stuart Hall com a fragmentao do sujeito e a globalizao,
(2003); Paul Gilroy com as identidades inacabadas (1993), Maffesoli com a identificao (1988); Hommi
Bhabha aplicando raa e cultura como agentes complicadores da identificao; e mais recentemente
Emily Apter com a conexo entre a histria feminista e a performance (1996).

35
dar sua voz, uma vez que a especificidade de cada sujeito em seu contexto, faz histria,
estende sua histria e interage com a alteridade.
Proponho nessa dissertao a tarefa de colocar em jogo a nervura entre a
experincia vivida e a escrita, deslocadas e transformadas e ainda, abertas a discusses
crticas acerca de vivncias transculturais, manifestadas na representao de uma
encenao. Meu objetivo subjetivo, minha exposio aspira flexibilizar e possibilitar a
auto-reflexo de outras vozes. Um discurso reinventado a cada reflexo, a cada
observao e a cada ato de escritura em que urge a pretenso de se localizar nesse no
lugar, por meio de um discurso mltiplo, aberto e reticente. Vejamos como articular
essa proposio discursiva com a idia que Michel Foucault prope em A Ordem do
Discurso:

Suponho que em toda sociedade a produo do discurso ao mesmo
tempo controlada, selecionada, organizada e redistribuda por certo
nmero de procedimentos que tm por funo conjurar seus poderes e
perigos, dominar seu acontecimento aleatrio, esquivar sua pesada e
temvel materialidade. (FOUCAULT, 1970, pp. 08, 09)



Para complementar, o autor explica que h no discurso um jogo entre trs tipos
de interdio: Tabu do objeto, ritual da circunstncia e direito privilegiado ou
exclusivo do sujeito que fala. (FOUCAULT, 1970, p. 09) Isto acontece como um jogo de
entrecruzamento, reforo e transformao dessas interdies que formam uma grade
complexa, onde o discurso se localiza e exercita o seu poder, predominantemente no
terreno da poltica e da sexualidade. nesse terreno que a ligao entre desejo e poder
mostra sua evidncia, pois o discurso o prprio objeto de desejo que traduz as lutas e
sistemas de dominao sejam eles ocultos ou evidentes. O discurso o motivo da luta,
o desejo de ter o poder. (FOUCAULT, 1970)
36
Nos estudos acadmicos desta pesquisa entrou em cena uma urgncia de
transformar essa experincia em discurso-escrita-encenao-performance. Esta urgncia
o motivo desta luta. Entrou em cena a pretenso de transpor barreiras de objetividades
limitantes e reconhecer associaes tericas e comparaes que corroborassem
cientificamente essa vivncia. As dificuldades esto localizadas na articulao de
processos interiores subjetivos da minha vida pessoal a fim de atravessar o sentido
oculto de conexes percebidas anteriormente, extern-las e finalmente, transformar tais
processos em discurso no decurso da escrita, ou seja, numa linguagem de fico
coerente. Com o apoio das palavras de Foucault a seguir, meu discurso se viabiliza:

O discurso nada mais do que a reverberao de uma verdade
nascendo de seus prprios olhos. E, quando tudo pode, enfim, tomar a
forma do discurso, quando tudo pode ser dito e o discurso pode ser
dito a propsito de tudo, isso se d porque todas as coisas, tendo
manifestado e intercambiado seu sentido, podem voltar interioridade
silenciosa da conscincia de si. (FOUCAULT, 2005, p.49)

Foucault ainda acrescenta:

Pede-se que o autor preste contas da unidade de texto posta
sob seu nome: pede-se-lhe que revele, ou ao menos sustente, o sentido
oculto que os atravessa; pede-se-lhe que os articule com sua vida
pessoal e suas experincias vividas, com a histria real que os viu
nascer. O autor aquele que d inquietante linguagem da fico,
suas unidades, seus ns de coerncia, sua insero no real.
(FOUCAULT, 2005, pp. 27, 29).

Nessa luta discursiva, acatei os quatro princpios sugeridos por Foucault como
preveno logofobia ensurdecedora dos discursos dominantes: o princpio da
inverso, em que ao contrrio da procura da verdade, farei um jogo de recorte e
rarefao do discurso, mais poroso. A rarefao nos leva a considerar o princpio da
descontinuidade de suas prticas que podem se cruzar, se ignorar ou se excluir. A
descontinuidade, por sua vez, nos atenta para o princpio da especificidade, onde o
37
mundo no legvel, no est pronto e, portanto nos requisita a prtica de no se impor.
Por qu? Porque na prtica uma regularidade ao discurso imposta, e esta nos
transporta ao quarto princpio, o da exterioridade, ou seja, o da condio de
possibilidades externas, s quais sensato nos abrirmos. A cada discurso,
procedimentos internos acontecem de formas distintas, apontando para outras faces de
um deslocamento inevitvel, de tempo, de lugar, de percepes, de olhar.
(FOUCAULT, 2005) Com esse fio de inverso, descontinuidade, especificidade e
exterioridade, eu arrisco tecer o discurso da minha escrita...
Nasci em Trs Lagoas, no sul do Mato Grosso, oeste do Brasil, em 1956 e tenho
uma trajetria de vida marcada por mudanas geogrficas e, conseqentemente, por
transformaes culturais constantes caracterizadas por rastros de diferentes contextos
sociais, econmicos e polticos. Trago comigo um conhecimento universitrio de
Engenharia Civil atravessado por uma convivncia assdua com a arte, em especial, a
msica e a dana. Estudei violino dos cinco aos quatorze anos, mesma idade em que
iniciei o bal clssico, a partir de quando mantive contnuo contato com outros tipos de
dana. Dessa maneira, transformei a dana em profisso.
Significativamente, meu nascimento acontecia poucos anos antes do
ressurgimento das atitudes anarquistas, em paralelo, particularmente ao movimento
feminista nos EUA durante os anos 60 e seguido do movimento tropicalista no Brasil,
no perodo da minha adolescncia. Venho de uma famlia majoritariamente de
mulheres, entre irms e sobrinhas. Esse um fato significativo para essa convivncia
singularmente feminina, pois exige uma firmeza de todas ns a fim de aprendermos a
lidar com a vida sem estarmos atreladas a uma proteo masculina em nosso cotidiano,
como assegura o pensamento machista que apaga a mulher e subestima sua autonomia.
38
Por isso, acabamos por cultivar com meu pai uma relao de confiana em meio aos
riscos que nos responsabilizamos em correr.
Dessa maneira, constitu uma vida em meio s desestabilizaes do referido
perodo histrico, enquanto mulher, mutante e danarina, que agora me fazem pensar
nessas gretas que caracterizam esse estado que identifico como: uma mulher danarina
em permanente deslocamento. Refletir sobre isso me remete Derrida, com seu tributo
dana na entrevista com C.V. Mc. Donald (captulo Choreographies do livro Bodies
of the Text) quando escreve a respeito de questes onde a mulher e a dana esto
entrelaadas:
[...] Em francs a palavra dana,la danse, um nome feminino e
requer um pronome feminino elle. [...] Como voc descreveria o
lugar da mulher? (DERRIDA, 1995, pp. 142) [...] Por que deveria ter
um lugar para a mulher? E por que somente um, um singular,
completamente lugar essencial? [...] No meu ponto de vista, no h
um lugar para a mulher. [traduo minha] (DERRIDA, 1995, 143).

Ao vasculhar esse caminho de fronteiras e limites embaados, percebi quando
me mudei para a cidade cosmopolita de Amsterd, em 1995, que estas imbricaes no
eram simplesmente caractersticas da minha vida particular. Encontrei naquela cidade,
entrecruzada de numerosos canais que conectam ruas e gente com pequenas pontes de
passagem, um hibridismo cultural que se dilatava ao processo histrico dos povos
colonizados e transatlnticos da Dispora. Assim, interligvamos nossas culturas. E este
fato contribua para notarmos que eram exatamente nossas idias etnocntricas que
enunciavam a diversidade de nossas histrias, de nossos deslocamentos naquela
migrao ps-colonial. Inspirada nas articulaes de Bhabha, eu estava diante de um
embate cultural, que segundo o autor, admitem antagonismos ou afiliaes que so
produzidos performativamente: a articulao social da diferena, da perspectiva da
minoria, uma negociao complexa que procura conferir autoridade aos hibridismos
39
culturais que emergem em momentos de transformao histrica. (BHABHA, 1998,
p.21)
Foi preciso muito jogo de cintura, na vida e na dana. Desse modo, percebi que
a dana era uma ferramenta diluda em minhas atitudes para lidar com as diferenas
encontradas no caminho, como um meio de expresso de urgncias e escolhas, em
tempos e espaos deslocados. Ademais, com intensa evidncia, o sistema de governo
matriarcal, marcado pela presena da Rainha Beatriz, incorpora nas mulheres
holandesas em geral, um comportamento determinante, de grande visibilidade. Fato
que, indiretamente conferiu maior visibilidade aos rastros de fragilidade feminina, se
que podemos chamar assim, do meu processo cultural latino. Conviver com a alteridade
uma maneira de nos enxergamos pelas identificaes e particularmente pelas
diferenas.
Passo agora a discorrer sobre meu percurso na dana e na vivncia transcultural,
com o propsito de justificar os fundamentos e objetivos desta pesquisa. Como um fio
condutor, levo o leitor a desenhar, coreografar uma imagem, do que antecedeu e fez
brotar a percepo desse corpo danante acerca das danas de Xang e do Bugarabu.
Para tanto, tratarei a seguir da repetio, fator fundamental para apreenso dos
movimentos das respectivas danas e estmulo para novas criaes.
Entrelao a idia de Ferracini no que diz respeito repetio orgnica enquanto
memria, com a restaurao do comportamento (Schechner) e o conhecimento
incorporado (Barba), aplicados a esta experincia. A repetio anos a fio, carimbou no
corpo danante uma qualidade especfica de movimento que desaparece ao trmino da
execuo da dana, mas que deixa rastros de um conhecimento incorporado
transformado em um comportamento restaurado, termos desenvolvidos anteriormente.
Em outras palavras, ficou impresso na memria corporal um comportamento cnico
40
orgnico, que se deu pela repetio de movimentos das danas - do oeste africano
(Senegal e Gmbia) e da Bahia (orixs).
2
Essa prtica repetitiva resultou no
conhecimento que adentrou o corpo, a que chamo de conhecimento incorporado, de
acordo com Shechner e Barba, e ainda acrescento. Tais lxicos corpreos, reconstitudos
pela percepo e subjetividade que ento vivencio, se transformaram num
comportamento restaurado, especfico eu diria, sublinhado pela abertura s
possibilidades externas da vivncia transcultural j mencionada. (SCHECHNER;
BARBA, 1995)
Escrever sobre as percepes dessa memria, sensrio-motor, foi o prximo
passo desta jornada. A escrita. Efmera, tanto quanto esse exato instante que teclo as
letras do meu pensamento. A escrita. Instante que fala por si s. A escrita. A tentativa
escorregadia de tornar uma ausncia, presente. A escrita. Um exerccio de rearticulao
da memria. Constatei a existncia de mais uma relao estreita entre a escrita e a
dana, a linguagem e o movimento, caracterizada agora pela efemeridade de ambas e
pelo carter intraduzvel da dana na escrita. Para explicar essa efemeridade apresento a
idia de Noverre, que segundo Lepecki, tem um entendimento de dana como:
presena evasiva, trao fugaz de um movimento irrecupervel, nunca totalmente
traduzvel, nem em notao, nem na escrita. (LEPECKI, 2004, p.127)
O primeiro recurso que possibilitou a escrita sobre os traos fugazes e
movimentos irrecuperveis das danas aqui pesquisadas, foi o fogo metaforicamente
percebido no meu corpo, produzido pela fruio de suas semelhanas rtmicas. O fogo
tambm o primeiro recurso para a criao da encenao. Como diz Me Stella: Xang
fogo, vida, movimento. Sendo assim, propus uma performance aberta, com tropeos,

2
Empresto as palavras de Ferracini para dizer que ambas as danas so moldadas de especificidades de
codificao e sistematizao de um lxico corpreo que passado de gerao a gerao, encontradas
nos seus respectivos mestres. (FERRACINI, 2001, p.123)
41
permeada por uma auto-reflexo crtica constante sobre as identificaes culturais
sentidas pelo movimento do fogo no decorrer da minha vida.
Como observadora-participante dessa vida em trnsito - de tantas andanas e
vivncias em diversas comunidades culturais, sociais e polticas pactuo a noo de
identidade de Maffesoli (1988) que a considera infindveis identificaes, com a noo
de sujeito ps-moderno de Stuart Hall (2003), como lugares onde inevitavelmente me
situo. Uma pessoa que carrega identificaes deslocadas e fragmentadas sendo,
portanto, complexo e impossvel, oferecer afirmaes conclusivas a respeito de sua
identidade. Acrescento s duas noes anteriores o desejo de Paul Gilroy (1993), em seu
livro The Black Atlantic, contra o fechamento das categorias com as quais ns
conduzimos nossas vidas polticas quando insiste na entrega a um rumo de lies
instveis e mutveis de identidades as quais so sempre inacabadas, so sempre refeitas.
Da a noo de identificao atuando como ponto de interconexo e compatibilidade de
pensamento entre Maffesoli, Hall (2003) e Gilroy. Pois, como j dito, segundo
Maffesoli, identidade um conceito mais fechado, j estabelecido enquanto que
identificao est aberta a modificaes.
Sob o enfoque e a reflexo acerca dessas noes de Hall e Gilroy asseguro que
enquanto pessoa e artista, guardo em meus deslocamentos identitrios que por ora,
variam espacialmente do Mato Grosso do Sul, Paran, Bahia, Santa Catarina, Holanda,
Senegal e Gmbia, um leque de identificaes permeveis e descontnuas. Como
conseqncia da prpria condio de trnsito uma identidade aberta e mutvel,
deslocada e interconectada se compe e encena.
Com a percepo deste corpo danante, passo a narrar os passos que instigaram a
fundamentao terica dessa trajetria entrecruzada de saltos, confrontos e trocas, em
variveis de tempo e espao. Com este processo de anlise fiz as observaes que
42
contriburam para a realizao deste trabalho constitudo da escrita de uma memria,
uma etnografia e da encenao - OKUT ORUN IN OT.

2.1.1 Mato Grosso, Trs Lagoas uma passagem e Bela Vista um rio.

Nasci durante a passagem de meus pais pela cidade de Trs Lagoas, numa breve
temporada de seis meses, ou seja, brotei nesse mundo em trnsito. A famlia mato-
grossense, em sua maioria mora em Campo Grande, razo pela qual o vnculo, as idas e
vindas com essa cidade ainda so recorrentes. Contudo, morei com meus pais e irms
at os quatro anos em Bela Vista. Cantava Paloma Branca em castelhano, brincava e
tomava banho nas guas doces do rio Apa, um divisor das terras do Brasil e do
Paraguai, muito prximo casa que morvamos naquela cidade. Lnguas mescladas e
(in) delimitaes fronteirias j faziam parte da vida.

2.1.2 Rio de Janeiro, Angra dos Reis, um mar.

Assim, no imaginrio de infncia, as fronteiras, os limites espaciais se
apresentavam facilmente transponveis, pois que, aos quatro anos, fomos conviver com
as guas salgadas, lmpidas e transparentes, onde do barco podamos admirar os
peixes do oceano Atlntico em Angra dos Reis, no Rio de Janeiro. De cantar Paloma
Branca e ouvir os acordes da harpa com a polca paraguaia, muito freqente naquela
regio do Mato Grosso, passei a conviver ludicamente com a escola formal, as primeiras
letras, nmeros e desenhos, o Jardim de Infncia. Alm de uma declarada
responsabilidade para com os afazeres escolares, marcada por um temperamento forte
43
que agradecia ajuda de qualquer pessoa, guardo na memria um temporal, em frente
escola, na orla de Angra.

O mar est revolto enaltecendo suas ondas, mas apesar de
embaar o horizonte azul e infindo de uma travessia que faria depois de
muitos anos, esse mesmo mar amplia a percepo intuitiva de um
horizonte interno e desconhecido. Com medo, eu contemplo aquela
paisagem majestosa e perigosa do mar, aconchegada no abrao da
professora, no porto da escola...

2.1.3 Paran, Londrina uma terra roxa.

Tenho por volta dos oito anos de idade. 1964. Estou no clube com
minhas irms, Eliana de onze e Taninha de quatro anos, rolando morro
abaixo. A terra bem roxa e o prazer dessa faanha enorme. Quando
chegamos em casa, tambm roxas dos ps cabea, minha me Gersy,
fala: meninas, vo tomar banho no tanque l fora antes de entrarem no banheiro. S
ento me recordo que at cinco anos, quando morava no Mato Grosso,
eu no precisava tomar banho de tanque depois de voltar do rio Apa,
a uma quadra de minha casa em Bela Vista. A terra era at aquele
momento, na minha cabea, marrom, uma s cor, uma s terra.

Era o comeo de muitas reflexes a partir dali...Veja eu ali, compreendendo que
cor de terra pode diferir de um lugar para outro, experimentando a diferena entre um
banho de rio e um banho de piscina no clube. Paralelo a essa questo havia um outro
fato. Ingressei no vasto universo do movimento daquela cidade pequeno burguesa, onde
o campo da imaginao ficava vulnervel s restritas fontes locais culturais. Ali, danar
significava pura e simplesmente, diverso e bal.
44
E foi com o bal que, em 1961, inaugurei meus passos no mundo da dana, dos
cinco at os dezesseis anos, a partir de quando comecei a ter contato com outros tipos de
prticas corporais, entre elas, dana moderna, jazz, ioga, dana contempornea, natao,
ginstica rtmica e tnis.
A dana j era a paixo, porm vinha vestida de bal, e eu, mais um fruto do
colonizador, ou seja, a colonizada, uma subserviente que absorveu categorias de
comportamentos induzidas por um suposto ser superior. E esse fato histrico da
colonizao europia interferiu e constituiu os povos colonizados. Um processo que
sedimentou nas entranhas de muitas pessoas que integram o contexto brasileiro um
desapreo sua histria, configurando durante sculos um tempo histrico que
originou um sujeito histrico adormecido nesse distanciamento de uma identificao
pessoal fadada a embranquecer seus valores, mais veementemente no sul do pas, onde
eu morava. Um reflexo? Certamente!
Proponho uma associao entre esse processo de vida particular e um dos
exemplos de projetos manipuladores de colonizao. o mtodo de notao de Raoul-
Auger Feuillet, um dos primeiros a conferir Academia Royal da Frana uma
centralizao de poder e a impor a influncia francesa em naes estrangeiras. Um
mtodo cuja escrita era criada no papel, enviada para ser julgada e classificada pela
academia para somente depois ser colocada em execuo. A manifestao desse corpo
tinha como ponto de partida uma geometria plana, racional, linear, manipulvel como
uma mquina (LEPECKI, 2004). E esse corpo mquina, enquadrado em movimentos
rigidamente codificados, espalhou-se pelo mundo atravs do pensamento colonizador
ocidental, chegando a Londrina, na sede velha do Country Clube, onde encontrei o bal.

45
1966... Junto com minha me, eu desbravo o caminho de terra
roxa levando na mo uma sombrinha, o elemento cnico da coreografia
a ser ensaiada, Polca das Sombrinhas. A chamada sede velha do
Country Clube de Londrina serve de sala de dana, cuja barra
incorporada sua total estrutura de madeira rstica. Ao subir os
degraus da varanda meu corao pula e atravessar a porta de entrada
para mim, descortinar meu imaginrio, minhas fantasias.

No conforto da cidade prdiga de Londrina, passei a infncia e a adolescncia
desfrutando de uma vida pequeno-burguesa. Fazia muitas das novidades em matria de
cursos de dana e movimento que ali surgiam. Viajar continuava sendo parte importante
da vida. Mato Grosso, So Paulo e Santa Catarina eram os trnsitos mais corriqueiros.
Ao me tornar estudante universitria, em 1974 na UEL (Universidade Estadual
de Londrina), o Rio de Janeiro capital, Cabo Frio e Bzios, passaram a ser os lugares de
reposio de energia nas frias alm de instigarem um desejo de transgredir barreiras, de
ir alm, sem leno e sem documento. De quando em quando, fatos pontuais
cutucavam meus pensamentos e sensaes. Contempornea dos movimentos da
contracultura na adolescncia, eu cresci rebelde, romntica, f dos Beatles, dos Rolling
Stones, Pink Floyd e Janis Joplin. Do Brasil, chamando-o carinhosamente de quintal de
casa, aprendi a amar Gilberto Gil, Caetano Veloso, Maria Bethnia, Elis Regina, entre
outros nomes na poca da Tropiclia, movimento do: proibido proibir. Escutava
essas msicas, recebia as mensagens de suas sonoridades e letras e sentia saudade de
outros brasis. Que pulsavam no batuque? Sim, entre outras particularidades da cultura
brasileira, o calor da percusso, era uma das repercusses musicais que mais me
arrebatava.

46
O calor se expande pelo meu corpo... o efeito da pulsao
cardaca num ritmo crescente, quando ouo msicas que instigam o
desejo de um dia chegar Bahia, passar uma tarde em Itapo, ir me
Menininha do Gantois, saber mais sobre Ians, a rainha dos raios e das
tempestades,
3
e outros orixs
4
como: Xang, Ogum, Iemanj, Omolu!

E assim comeou meu interesse pela cultura baiana... Logo aps tomei
conhecimento que, at ento, Salvador era a nica cidade brasileira que contava com
uma Universidade de Dana e com esse incentivo conclu o curso de Engenharia Civil
em 1978. E...

2.1.4 Bahia, o fogo e os orixs em meio lua, s estrelas, aos coqueiros,
ao mar e s ladeiras de Salvador.

... Vero de 1979. uma hora da manh quando desembarco no
aeroporto Dois de Julho em Salvador, na Bahia e tenho a primeira
sensao em terra: o bafo quente, mido e acolhedor do ar
soteropolitano. a festa de Itapo na madrugada do dia 08 de fevereiro.
Salvador est coberta por um cu estrelado. Uma lua majestosa reflete a
sombra dos coqueiros na areia e ilumina o mar azul que eu avisto de
dentro do nibus, no trajeto pela orla da cidade. Subimos a ladeira da
Barra e o horizonte transforma-se em ladeiras, em caminhos sinuosos
contornados por rvores grandes, praas, igrejas, travessas, becos e ecos

3
Autores das frases: Sem leno e sem do documento, (Alegria, alegria) de Caetano Veloso; proibido
proibir, msica de mesmo nome de Caetano Veloso; Tarde em Itapo e Me Menininha, de Vinicius de
Moraes e Toquinho.
4
Orix: original em iorub Orisa. Etmo: ORI = cabea e SA = guardio guardio da cabea, divindade
elementar da natureza. (JNIOR, 1993, p. 311)


47
quando ouo pela primeira vez, ao vivo, soando como um canto: Oh
mainha!...

Pela primeira vez sentia o que poderia chamar de estrangeira. Sentia na pele
mais um dos brasis dentro do Brasil. Com 22 anos, mais um deslocamento geogrfico,
determinante estria em outras esferas distintas do conforto familiar, fazendo
descobertas de um eu mais livre das amarras da educao recebida, percebendo ao vivo
e a cores, as identificaes e desidentificaes com a seara baiana dentro do grande
territrio brasileiro. Tempo de vasculhar dilogos entre pensamentos conflituosos e suas
reverberaes em atitudes irreverentes. Saa pela manh para ir praia, sem leno e sem
documento. s vezes, voltava s no dia seguinte. Era uma maneira de deixar que as
ondas do destino me deslocassem a mares no navegados. Um caminho em busca de
uma personalidade, de desejos e de urgncias, a fim de transformar as valncias da
educao familiar recebida. Desfrutei uma sensao gostosa de encontros. Outras vezes
de desencontros, tropeando corriqueiramente em ambigidades e ambivalncias,
labutando entre antagonismos na feitura de um caminho.
Em 1980, incio do ano seguinte, ingressei na Escola de Dana da Universidade
Federal da Bahia, em Salvador. No ano de 1983, com Rosngela Silvestre, colega da
universidade e professora da Fundao Cultural do Estado da Bahia, coloquei pela
primeira vez os ps em contato com a dana local. Danar descala, em contato com o
cho foi uma identificao. Rosngela foi a primeira mestra no campo das
manifestaes culturais da cultura negra, um marco de buscas na vida cotidiana e na
profissional. Ela ajudou a ampliar e colocar para fora, algumas questes da vida at
ento pequeno-burguesa que, de certa forma, inibiam a energia contida nos movimentos
e pensamentos da dana que aprendera. Na cidade de maior populao negra fora do
continente africano, Salvador, foi onde experimentei uma identificao gestual. Por que
48
seria? Pelo imaginrio das danas e dos ritmos dos Orixs que eu desenhava ao cant-
los na sacada de casa em Londrina? Talvez.
A certeza que danar com Rosngela instigou em mim a inquietude de uma
auto-reflexo acerca das etapas da vida. Entre elas a quietude da famlia ou a no
preocupao em relao aos traos indgenas e negros esboados em nossas feies, aos
costumes alimentares e aos comportamentos culturais incorporados em nossa maneira
de ser. Essa preocupao veio surgir atravs do meu campo de interesse, ou seja, a
dana na universidade, a dana afro
5
e consequentemente os traos de memria.
pertinente trazer a discusso que Leda Martins, doutora em Literatura Comparada pela
UFMG, apresentou no Painel sobre Memria e Referncia Cultural (Identidade e
Negritude), no dia 12 de junho de 2006 no Auditrio da Fundao Pedro Calmon, em
Salvador. Martins trata da memria como uma relao entre lembrana e
esquecimento e eu reitero: ns guardamos na memria com o intuito de no esquec-la.
Como complementao dessa noo, trago o pensamento que Leda Martins desenvolve
em seu livro, Afrografias da Memria. Ali, ela afirma que a transmigrao de escravos
para as Amricas e a diviso do continente africano em guetos europeus no conseguiu
apagar os signos culturais de seus corpos e toda a complexa constituio simblica
que os caracterizou e barrou o esvaziamento de suas memrias. (1997, pp. 25, 59) E
ainda, como nos alerta Pierre Nora, na revista Percevejo, a memria do
conhecimento alm dos lugares de memria (arquivos, museus, etc.), se recria e se
transmite pelos ambientes de memria, ou seja, pelos repertrios orais e corporais,
gestos, hbitos, como meio de passagem, criao e reproduo de saberes. (NORA
apud MARTINS, 2003, p. 69)

5
Abro essa nota para questionar e justificar o uso da palavra afro entre os brasileiros. Sei da amplitude
do termo afro-brasileiro, da existncia de inmeras danas brasileiras com traos africanos neste pas,
assim como do uso do termo conciso afro que recorrente at hoje no cotidiano de Salvador para
mencionar as danas dos Orixs e que adoto neste texto.
49
As valncias dessas reflexes geraram uma relao mais prxima com a arte,
instrumento de expresso e comunicao atravs do qual os traos multiculturais
brasileiros eram mais visveis. A nossa diversidade cultural instigou um forte desejo de
vislumbrar novos horizontes. A partir da, passei a danar interessada no que havia por
trs do movimento da dana reconstituda na Bahia, uma expresso de resistncia e
transculturao entre diversas culturas predominantemente dos continentes africano e
europeu, com a cultura indgena local. E entre 1983 a 1988, eu tive uma convivncia
bem prxima com a religiosidade da cultura baiana, sua maior fonte de expresso de
resistncia.
Conclu o Curso de Licenciatura em Dana na UFBA, na mesma poca que casei
com um danarino e percussionista baiano. Como demandam os fundamentos da
religio do Candombl, ele foi escolhido para participar do processo de iniciao, o rito
de passagem ou a feitura de santo
6
. Atravs desse ritual ele se tornou filho de santo de
um neto de me Menininha, uma casa da nao Ketu, ramificao do Gantois, situada
no bairro de Porto, em Salvador.
7
Durante o ano de 1986 assisti ao ciclo de festas e

6
No menciono nomes do terreiro e do pai de santo, por questo de respeito ao candombl e ao referido
filho de santo dessa casa. Ele preferiu deixar os participantes desta experincia reservados aos seus
direitos de sujeitos ausentes em suas histrias presentes, muito embora no negasse a revelao dessa
histria importante e pertinente no desenrolar da presente pesquisa. Ao mesmo tempo, o segredo, um
dos fundamentos do Candombl, ou seja, concentrao de fora, de ax, de seu poder de realizao -
uma atitude de calar em certos momentos para no dissipar a concentrao de foras atravs do som da
palavra. Vale ressaltar as palavras de Ildsio Tavares: Inmeras distores epistemolgicas tm sido
perpetradas por falta de um simples entendimento literal de frases ou de palavras em iorub, que, alm do
mais, vm gravadas de uma carga inicitica, portanto pejadas de segredo, aw, palavra bsica na
complexa religio, tantas vezes folclorizada, tantas vezes mal entendida pela ferramenta pobre do olho
eurocntrico, a enxergar tudo pela lente do preconceito e da incompreenso [...] Tenho ouvido e lido as
mais inominveis asneiras proferidas sobre o candombl a partir de uma pesquisa falsamente cientfica
porque peca, por base, nos seus mtodos, tentando submeter um mundo holstico e no cartesiano a um
racionalismo positivista e estril... J no seu primeiro grau, a iniciada recebe o nome de iyw,
freqentemente resolvido em portugus para ia, literalmente me do segredo, aglutinao de iy + aw.
O segredo , sem dvida, o voto bsico de uma religio inicitica. (TAVARES, 2002, pp. 36, 37, 38)

7
Saliento neste pargrafo o profundo respeito e admirao que tenho para com o antroplogo Dr.Vivaldo
da Costa Lima, quem tive a oportunidade de conhecer no Seminrio dos seus 80 anos, dia 28 de julho de
2005 na antiga Escola de Medicina no Terreiro de Jesus em Salvador. Como pesquisador especfico e
competente das Cincias Humanas e Sociais com bibliografias de fcil acesso para o leitor se aprofundar,
o autor apresenta entre outros, o termo nao, em sintonia com a noo de Bhabha, j dita. Nao, focado
mais nos padres religiosos no lugar de geogrficos; fundamento como fora, ax; Candombl como
50
rituais em homenagem a todos os orixs do referido terreiro, o que me deu mais
intimidade com o corpo danante, com a qualidade de energia do danarino e com o
corpo dilatado, explicado anteriormente, frente a energia do orix.
Nesta experincia, vivenciei, ento, a sensao de incandescncia que a dana de
Xang possibilita. Fogo que se d de forma crescente, conforme demanda o seu ritmo,
chamado aluj, o qual impele a acelerao dos movimentos at sua expresso mxima
de rapidez e vigor, representando o trovo, o raio e seu carter tempestuoso de justia
como Orix. Sensao que se espalha pelo barraco e toma todos os corpos presentes
saudando Xang, o Alafin de Oy (o rei de Oy) com palmas e a louvao: Kawo-
Kabiyesil!! Venham ver o rei descer sobre a terra!!
Dessa maneira, os contornos daquilo que, como danarina se transformaria em
profisso, tomavam pouco a pouco rumos mais visveis. Desembaavam os horizontes
de um interesse que me atraa mais e mais, a ir atrs da descendncia indgena que trago
por parte de pai e a conhecer o continente africano, caractersticas do processo cultural
brasileiro mestio, do qual fao parte. A procura de um lugar! Que lugar esse? A
procura de se localizar. S no imaginava que no alcanaria concluses definitivas,
nem a meu respeito, nem a respeito dessas congruncias culturais. Atravs desses
processos de investigao cultural, eu tenho a oportunidade de contextualizar na histria
mais um corpo, um corpo em trnsito, mutvel e inacabado.
Hoje, olhando para trs percebo que essas inquietaes contriburam para
manifestar instabilidades surgidas no ambiente familiar predominantemente feminino
onde crescera. Instabilidades que causavam certo conforto ao me sentir em trnsito, num
no lugar, onde pudesse arriscar uma atitude crtica. A indefinio da cor mestia e a

sistema de crenas que o leitor poder conferir em seu livro A Famlia de Santo nos Candombls Jejes-
Nags da Bahia (um estudo de relaes intra-grupais), Salvador, 2003, cap.I).

51
convivncia cotidiana em um universo familiar eminentemente feminino contriburam
para entender que este espao ou lugar da mulher era para ser conquistado, uma luta
constante dentro de uma sociedade que est no encalo de apag-la e subjug-la. Nesse
estgio da vida, com as noes e sensaes daquele momento voltei para o sul do pas,
desta vez para a ilha de Florianpolis. A ilha e o frio propiciaram um olhar para dentro
e reflexes sobre essa condio de feminilidade.

2.1.5 Santa Catarina, Florianpolis, um pedainho de terra perdido no
mar
8
e o encontro entre o mar, o rio, a lagoa, a cachoeira, as
dunas, os morros e as pedras.

Morei em Florianpolis, de 1988 a 1994 e ali comecei a desenvolver a carreira
de professora e coregrafa. Parti das experincias anteriores na Bahia enquanto
danarina de grupos como o Corpo e Magia e o Reticncias, e como aluna da Escola de
Dana da UFBA e da Fundao Cultural do Estado da Bahia. Intuitivamente, eu unia a
conscincia corporal e a improvisao com os aprendizados da cultura afro-baiana, em
especial as danas dos Orixs, aprendidas com Rosngela e observadas nos candombls
de Salvador. Em 1990, criei o Grupo Omalag
9
que levou fundao do Espao
Omalag, o nico da capital catarinense na poca, dedicado ao estudo da dana afro,
fomento de reflexes sobre a transculturalidade da cultura brasileira e sua influncia nos
projetos de cursos e nas performances ali criadas.

8
Esta uma frase da msica do Hino Oficial do Municpio de Florianpolis. Zininho o autor do
"Rancho de Amor Ilha", cano vencedora de um concurso promovido pela Prefeitura Municipal, em
1965. (site: www.paginadojairo.pop.com.br/ponte.htm)
9
Omalag uma conjuno nominal entre Omagul, uma prece que Mamour ensinou de pedido de fora
aos ancestrais com lag que vem de lagoa (Lagoa da Conceio) local onde criamos o grupo.
52
O grupo Omalag era uma homenagem a Mamour Ba, danarino e msico
senegals formado pela Universidade de Dana Mudra de Dakar, Senegal, e com
mestrado em Msica pela Universidade de Versailles, Frana. Mamour foi o primeiro
africano
10
a me mostrar a complexa simplicidade que, sob meu campo de percepo,
faz da arte africana uma arte bela e envolvente, em especial a dana do Senegal, de
Gmbia e de Guin, com as quais mantive contato e ligao, a partir de ento. Meses
antes, havia conhecido o diretor de teatro Lau Santos, com quem adquiri as primeiras
noes de Antropologia Teatral, instigando a remoo de aspectos latentes de um jeito
de ser, caracterizado por um esprito de observao de comportamentos, gestos e
movimentos em situao espetacular (extracotidiana) ou no cotidiano.
Significativamente, os primeiros contatos com a cultura do Senegal e a
Antropologia Teatral aconteceram no mesmo momento. Esse dado determinante e de
muita valncia para os estudos do movimento e de outros elementos constitutivos e
fundantes do corpo danante dessa pesquisa, situados no no lugar da mulher parda que
sou, amante de atitudes reflexivas e da atividade de vasculhar. E depois, sentir-se livre
para criar, a partir dos movimentos rituais, sem invadir suas ncoras ou especificidades
intocveis.
Com esse suporte tico e uma dose de ousadia, eu pude descobrir atravs de
Mamour Ba o que seria ultrapassar os supostos limites fsicos at atingir um estado de
xtase, quente, fogo. quando o corpo alcana uma sensao de completude, os nveis
sensitivo-corporais se entrelaam dentro dessa massa condensada, o corpo danante.
Fao uma analogia simblica entre esta sensao que alcancei com Mamour e o estado

10
Usar o termo africano um tanto generalizado, no entanto, uma vez dito que Mamour senegals, no
o isenta, pelo contrrio, o insere no continente africano. Por isso, autorizo-me a usar o termo africano
nesse momento, exatamente para expressar a idia generalizadamente equivocada que naquela poca,
entre outras pessoas, eu ainda fazia de uma frica homognea, muito embora fosse ciente da diversidade
dos pases que compem esse continente.


53
liminar dos rituais de passagem assim denominado por Van Gennep, em 1909. (VAN
GENNEP apud RIVIRE, 1996; TURNER, 1974) Por qu? Esse estado liminar das
experincias com Mamour Ba foi como um rito imprescindvel de transio para a
posterior convivncia com a cultura de Senegmbia abrindo as portas do odu
11
para um
estgio alm... A ialorix Me Stella tem uma definio de odu que entrelaa mito, f e
vida:

Olorum
12
j sabe quem vai nascer, ento voc pega essa pessoa que
vai nascer e manda que ela escolha o Ori (o Ori a cabea). No lado
fsico, onde ns pensamos e no lado espiritual, que a fonte de
energia para gente. como se dissesse assim: Voc vai nascer, ento
escolha seu futuro, escolha seu caminho e deixa l o lugar onde cada
um faz a escolha, a depender de como queira. Nisso, a pessoa nasce.
Depois de pesquisas de uma forma adivinhatria, que se vai
descobrir quem o Odu, qual o caminho e qual o orix da pessoa,
mas a pessoa j vem com seu destino traado. O destino ningum
muda, se d uma mozinha, se cortam as arestas, cresce e preenche
com qualquer coisa. (ME STELLA apud PRETTO e SERPA, 2002,
p.41)


Alguns anos mais tarde, desprovida de tal suposio, encontrei no meu odu o
msico Fayee Diona da Gmbia e a dana do Bugarabu, objeto do presente estudo...

2.1.6 Passagem por Londrina, o lago Igap e depois Krsvag na Sucia

Alm da disciplina rigorosa e da intensidade de horas em que nos debruvamos
sobre as demonstraes artsticas da VIII ISTA, em Londrina, em 1994, o intuito de
todos os participantes era estudar minuciosamente o movimento. Ali, pude refletir sobre

11
Odu o nosso caminho, nosso destino na lngua ioruba, reinscrita no Brasil pelos africanos nags da
regio da Nigria que para c foram trazidos na poca da escravido.
12
Olorum a Divindade Suprema.
54
a complexidade do termo tradio alm de lidar com outros campos do movimento,
em que destaco: (1) a qualidade da energia empregada no movimento, (2) as diferentes
tradies (da arte de ator/danarino) e (3) os fundadores de tradio, tema daquela
sesso da ISTA. Um turbilho de descobertas sintetizadas num grande espetculo no
lago Igap. Era a apresentao do Theatrum Mundi, resultado do tema desenvolvido
com atores-bailarinos asiticos e do Odin Teatret,
13
alm de artistas locais, durante a
sesso interna daquela ISTA. Uma performance transcultural. Era o smbolo do que
tnhamos ouvido e pesquisado durante aqueles dias em forma de espetculo, como
resultado do trabalho da equipe artstica (ndia, Japo, Bali Indonsia, Brasil e
Dinamarca) e da intelectual (Cuba, Dinamarca, Frana, Itlia e Alemanha), que
compuseram e renderam um suporte mtuo na realizao daquela sesso. Foi um
encontro com a infncia e com a adolescncia, com tradies. Um encontro com a
Bahia, atravs do barco dos atabaques e de Augusto Omolu
14
, espalhando com sua
dana, o fogo e o vigor de Xang. De maneira envolvente, sem perceber, a traduo
daquelas formas de tradio tinham definido e reinventado um sentido, ou seja, uma
nova traduo de mim.


Algumas identidades gravitam ao redor daquilo que Robins chama de
Tradio, tentando recuperar sua pureza anterior e recobrir as
unidades e certezas que so sentidas como tendo sido perdidas. Outras
aceitam que as identidades esto sujeitas ao plano da histria, da
poltica, da representao e da diferena e, assim, improvvel que
elas sejam outra vez unitrias ou puras; e essas, conseqentemente,
gravitam ao redor daquilo que Robins (acompanhando Homi Bhabha)
chama de Traduo. (HALL, 2002, p.87)


13
OdinTeatret o grupo dirigido por Eugnio Barba, com sede em Holstebro, na Dinamarca, local que
visitei aps a ISTA.
14
Augusto Omolu um danarino nascido em Salvador. Cresceu na religiosidade do Candombl, onde
um ogan (assistente cerimonial). Entre outras passagens, como por exemplo, danarino solista do Bal do
Teatro Castro Alves, em Salvador. Augusto representante do Brasil na ISTA e por ser atualmente
membro integrante do Odin Teatret, reside em Holstebro e vem freqentemente para a Bahia. Somos
amigos e em algumas oportunidades, companheiros de trabalho. Os dados aqui apresentados sobre a
trajetria profissional de Augusto no esto escritos em livros, eles advm da nossa amizade e, portanto
so de minha inteira responsabilidade.
55

2.1.7 Krsvag na Sucia, foi como um trampolim para chegar a Amsterd.

No decorrer dos dias vividos em Krsvag, eu estava envolvida numa atmosfera
de pessoas com interesse nas transformaes do pensamento onde pude, atravs das
palestras de Patrice Pavis, Jean-Marie Pradier e Kirsten Hastrup, constatar que a arte, os
estudos antropolgicos e as cincias sociais so associveis.
Depois desta experincia durante a ISTA, eu estava alimentada com as
inquietaes despertadas e os conhecimentos que adquiri, fato que, conseqentemente,
despertava uma maneira nova de lidar com a arte. Constatava uma relao evidente
entre o campo prtico e terico que desfrutava. Entre a arte voltada para as culturas do
Senegal e de Gmbia e os princpios criados por Eugnio Barba (1994) ou bons
conselhos, explicados anteriormente. Entre eles, acomodei alguns nova experincia
que desfrutava em Amsterd: a) a pr-expressividade, entendida como o estudo prtico
dos nveis de organizao funcionais - o impulso, a inteno e o modelar da energia -
para a execuo efetiva de uma determinada ao; b) a dilatao do corpo, ou seja, dos
sentidos; c) aprender a aprender que significa observar e fazer da referncia um
elemento criativo para ser utilizado na arte; d) o treinamento para o teatro ou a liturgia
para os rituais, anlogos no que concerne repetio e disciplina; e) o ritual
individual como apoio para o processo criativo. Narro a seguir o primeiro encontro em
que vislumbrei essa possibilidade de dilogo entre o campo terico e prtico da arte do
movimento.


56

2.2 O Encontro com o Bugarabu - Amsterd: ponto de conexo da
percepo danante do fogo transatlntico entre Salvador e Senegmbia.

Um dia, ao andar pelos canais da cidade, sigo o som de uma
percusso e encontro a sala de onde ressoa a msica vibrante. Na
grande sala, pessoas de vrios lugares da Europa, e do mundo, danam
juntos com o professor Lamim Touray, acompanhados e estimulados por
Fayee Diona, um etnomusiclogo com PhD na Universidade de Boston,
ambos da Gmbia. Esse ltimo est atrs de quatro grandes
instrumentos de percusso, e com uma espcie de guizos amarrados nos
pulsos performa aquela msica percussiva extasiante.
A atmosfera unssona e transmite atravs da msica e da dana
uma justaposio de corpos que se expressam para alm de qualquer
fronteira. Portanto, repercute uma atitude frente s diferenas. Uma
percepo afirmativa de alegria e de felicidade, sem ptria. Viver
momentos intensos e compartilhar com todos que os circundam a
filosofia que emana daqueles quatro instrumentos. Suar, confraternizar,
sentir o ritmo, so formas de sentir a vida, atuante, quente, rompendo o
frio humano e o frio aterrador que forma a atmosfera de Amsterd. A
percusso e o calor, o fogo, fazem com que eu me aproxime mais e mais
daquela que a dana do Bugarabu.

O Bugarabu uma dana e tambm o nome deste instrumento que Fayee
Diona manipula. Acabou por se tornar um festejo popular muito importante para o povo
da regio de Casamance, no sul do Senegal, oeste da frica e de toda a Senegmbia,
nome de uma confederao entre Senegal e Gmbia, sobre a qual me debruarei no
57
Captulo I. Sua origem vem do ritual da colheita de arroz que acontece nessa regio
durante trs dias, numa temporada de dois meses, em torno de uma fogueira.

Ilustrao 3 - Esquentando o Bugarabu para aula, Almere, Holanda, 1999. Foto: Sandra Mascarenhas

A dana do Bugarabu a partitura, a escritura do seu prprio ritmo no espao.
Depois de viver a dana do Bugarabu descobri que quando mais eu digo quando eu
dano, quando atravesso os limites de esforos corporais e tenho aquela sensao de
completude narrada anteriormente. O corpo dilatado. Eu poderia danar horas e horas...
Foi assim, com o Bugarabu, com Fayee Diona, que senti como anos antes, com Ba
Mamour, em Florianpolis, como tambm no lago Igap, com o barco da Bahia e o som
dos atabaques. Sempre quente, sempre fogo, como as danas dos orixs no Porto,
quando h tantos anos via um inesquecvel filho de Xang, danar nos rituais festivos.
Com estas convivncias transculturais, percebia que as fronteiras entre a dana, a
cultura, as histrias e estrias humanas estavam embaadas. Eu estudava enquanto
58
vivia, enquanto trabalhava, enquanto curtia, enquanto pesquisava, enfim, tinha
encontrado assim, um sentido muito forte para aquele momento da vida: viajar para
Gmbia e viver todos esses enquantos, em seus antagonismos e afiliaes.

2.3 O vislumbre do encontro da dana de Xang com a dana do
Bugarabu

2.3.1 Amsterd, Gmbia e Senegal.

Numa idia imaginria relaciono o Brasil e a Amrica Latina comigo,
Senegmbia e a frica com o Fayee. O Oceano Atlntico nos separa. Estar em
Amsterd, na Europa era uma facilidade a mais para chegar na terra do Bugarabu. Na
condio transitria desses entres pr-sentia, uma possibilidade maior de me
posicionar enquanto mulher latino-americana. Exatamente ali, eu encontrara meios de
dar voz a sonhos expressos pelo ritmo, pelo fogo, enfim, pela dana e atitudes enquanto
professora e danarina. A frica parecia mais prxima.
Cheguei em Gmbia, em janeiro de 1996. Fui conhecer de perto a tribo djola
localizada em Donsekunda, regio de Candion, na Gmbia, local onde Fayee iniciou
seus estudos de Bugarabu. De volta a Amsterd fui convidada por Fayee Diona a
ministrar aulas desta dana. Fiquei lisonjeada pelo convite, por saber que era um
reconhecimento do meu trabalho, contudo, acreditava que esta seria uma tarefa para
algum daquela regio. Por outro lado, intua uma possibilidade de criarmos um
trabalho singular, e por isso sugeri ao Fayee que, em experimentos e aulas
performticas, unssemos a dana afro com os ritmos do Bugarabu.
59
Seria um desafio a ser enfrentado, cuja dificuldade girava em torno do choque
cultural inevitvel, uma vez que Fayee era arraigado sua tradio cultural,
15
e por esse
motivo relacionava a dana diretamente a um ritmo especfico, e vice-versa. Quanto a
mim, eu era e sou, fruto de uma diversidade mais evidente, ao lado de travessias e
convivncias distintas, cujo rumo profissional foi apontado na Bahia, local embebido da
cultura afro-descendente, onde misturar corriqueiro. Ento, lembrei do dia que
mostrava para Fayee os ritmos dos orixs, quando ao ouvir o aluj de Xang, ele disse:
This rhythm sounds like the Bugarabu! (Esse ritmo parece com o Bugarabu!) E foi a
partir da que, passo a passo, fizemos sete anos da nossa dana na Europa.
Nem Xang, nem Bugarabu, uma composio nossa, transformada, a quatro
mos, com traos e rastros das duas manifestaes danantes. Empresto as palavras de
Eugnio Barba, para explicar com que percepo ns (Fayee e eu) traamos nossa
composio. Sinalizo que abordamos a tradio sob o enfoque precioso de suas
especificidades, portanto, as nossas ncoras eram exatamente as ferramentas que
rendiam suporte para uma criao trans-formada, uma traduo de ns.

As tradies estratificam e refinam nas suas formas o saber de
sucessivas geraes de fundadores e permitem a cada novo
artista comear sem ser obrigado a recomear do incio. As
tradies so heranas preciosas, nutrio espiritual. A centelha
da vida, na arte, a tenso entre o rigor da forma e o detalhe
rebelde que internamente a abala e a faz assumir um novo valor,
um aspecto irreconhecvel. (BARBA, Prospecto da programao
da VIII ISTA, 1994).




15
Tratarei da questo da tradio cultural de Fayee no captulo I que ser colocada numa posio de
relatividade com a histria de Senegmbia que remonta sculos e evidencia a improvvel condio de
pureza dos gambianos e senegaleses.

60
Ao lado de Mamour Ba, Issa e Pape Assane Sow (Senegal), Youssouf
Koumbassa (Guin), Fayee, um dos poucos conhecedores deste remanescente
instrumento de percusso, foi um dos colaboradores mais significativos para o
conhecimento que adquiri, alm de aumentar meu interesse pela cultura oeste africana,
especialmente a msica e a dana. Construmos naquela articulao de pessoas vindas
dos mais variados lugares, uma nao cultural singular durante aqueles anos at 2003,
quando a cada trs meses intercalados entre Bahia e Holanda finalizei meus
compromissos em Amsterd e voltei para morar no Brasil.

2.3.2 Bahia, o fogo, o eterno retorno Salvador, um porto (in)seguro, uma
encruzilhada.

Desde aquela noite quente de fevereiro de 1979, ao aportar no aeroporto Dois de
Julho, criei identificaes com Salvador, sua cultura e sua gente que mesmo depois de ir
embora, em 1988, no parei mais de retornar. Um porto (in)seguro. Lugar das
encruzilhadas, o ponto de encontro entre mares, rios, cachoeiras, terras (roxa, marrom,
areia), lagoas, lagos, morros, dunas, praias, luas, estrelas, ladeiras e pedras. Tudo
inscrito na memria e expresso na dinmica hbrida destas encruzilhadas em
movimento, to bem explicado por Leda Martins:

[...] Na tentativa de melhor apreender a variedade dinmica desses
processos de trnsito sgnico, interaes e interseces, utilizo-me do
termo encruzilhada como uma clave terica que nos permite clivar as
formas hbridas que da emergem. (cf.MARTINS, 1995) A noo de
encruzilhada usada como operador conceitual, oferece-nos a
possibilidade de interpretao do trnsito sistmico e epistmico que
emergem dos processos inter e transculturais, nos quais se confrontam
e entrecruzam, nem sempre amistosamente, prticas performticas,
61
concepes e cosmovises, princpios filosficos e metafsicos,
saberes diversos, enfim (MARTINS, 2003, p.70).

E ainda:


Na concepo filosfica de muitas culturas africanas, assim como nas
religies afro-brasileiras, a encruzilhada o lugar sagrado das
intermediaes entre sistemas e instncias de conhecimentos diversos,
sendo freqentemente traduzida por um cosmograma que aponta para
o movimento circular do cosmos e do esprito humano que gravitam
na circunferncia de suas linhas de interseco. (MARTINS apud cf.
THOMPSON. R. 1984; MARTINS, L. 1997, 2003)


O fogo transatlntico est localizado entre: (1) as guas que separam a Amrica
do Sul da frica (continentes), geograficamente unidos no passado; (2) o Brasil e a
Gmbia (pases); (3) a Bahia e Senegmbia (estados); (4) Salvador e Banjul (capitais);
(5) o Il Ax Op Afonj e Candion (comunidades); (6) a dana de Xang e a dana do
Bugarabu (manifestaes culturais); (7) Sandra e Fayee, (manifestao artstica). Todo
esse movimento circular. Re-tornar a Salvador para re-lembrar, re-viver, re-aprender,
re-ciclar, re-criar. Um re-torno anlogo circularidade rtmica, que volta sempre ao seu
ponto de partida e, atravs de um novo impulso mantm acesa a chama, o calor que gera
novos movimentos, novos deslocamentos. Estes traos mnemnicos e diacrnicos
surgem do saber em constante trans-formao.
16

Aponto a seguir, trs aspectos pertinentes para esta pesquisa, que ressurgiu do
movimento circular e da encruzilhada entre ambas as danas. O primeiro aspecto
concernente ao ritmo: a cada pisada ritmada no cho e a cada suspenso dos ps no ar,
um gesto de prontido resiste e se pr-para. Nesse pr-para existe uma energia suspensa,
uma imobilidade em movimento. Refiro-me energia no seu sentido fsico, ou seja, a

16
Essas questes analgicas e metafricas da relao que trago entre crculo, ritmo, movimento,
deslocamento, calor, fogo, ou seja, as percepes de espao, tempo, memria, transcriadas sero tratadas
mais minuciosamente na continuidade da dissertao. A inteno por enquanto apontar o dilogo que
proponho entre o tempo e o espao no ritmo e no movimento, com as possibilidades que tais trnsitos e
retornos da vida, (os trans e os re), sugerem para que um corpo recrie uma performance.

62
capacidade de um corpo para realizar trabalho. O ritmo acelera, gera calor, fogo, e se
materializa em movimentos vigorosos que expressam uma atitude quando o corpo se
posiciona. Eugnio Barba toma o termo noruegus sats para tratar dessa energia. uma
fora suspensa no ar, pronta para ser liberada no espao. No momento em que o ator-
danarino experimenta essa energia, ele est pronto para a ao, ao ponto de produzir
trabalho. H um empenho muscular, nervoso e mental dirigido a um objetivo especfico,
ao em que j est decidido a executar. (BARBA, 1994).
Outro aspecto relevante so as expresses transculturais, que em vez de
obstculo podem emergir como uma oportunidade e um lugar precioso para a utilizao
dos meios formais. O lugar do confronto, as brechas entre a experincia, a observao e
a trans-criao acadmica.
O deslocamento condensa o movimento e d vida dana que por sua
efemeridade, ao terminar desaparece e deixa rastros na memria. O desejo de retorno da
presena dissipada instiga a escrita e a performance que a partir da se tornam co-
dependentes e ilustram o terceiro aspecto relativo a esta criao.
A experincia vivida ficou no corpo e possibilitou o mergulho reflexivo que
viabilizou o anteprojeto que apresentei para este programa de Ps-Graduao em Artes
Cnicas da UFBA. Anteprojeto ontem, projeto hoje. O fogo de Xang quando encontra
o fogo da dana do Bugarabu uma possibilidade a mais para reflexes em torno da
dana como instrumento de escrita e de discurso, prenunciado no captulo que se segue
por um exerccio de memria.





3. CAPTULO I Da Centelha Ao Fogo: Memria

Esse corpo que meu. Esse corpo que no meu. Esse
corpo que , portanto meu. Esse corpo estrangeiro. Minha
nica nao. Minha casa. Esse corpo a ser readquirido.
Odette Aslan
1


O presente captulo tem como foco principal o trajeto da centelha ao fogo na
memria do meu corpo danante. Relembrei, narrei e refleti sobre momentos anteriores
ao encontro com o Bugarabu como exerccio de memria e entrelaamentos,
exatamente pela condio de vulnerabilidade a outros padres de dana, que enxertaram
a compreenso e interpretao peculiar da dana do Bugarabu durante este trajeto. So
questes pertinentes delimitao e investigao do estudo em questo. As principais
delas esto relacionadas com o elemento metafrico fogo, presentes na dana de Xang
e do Bugarabu, e com dois parmetros da transculturalidade que por um lado,
perpassa e caracteriza a trajetria que percorri e por outro lado identificada nas danas
entre si. Esta experincia de intensivas prticas corporais ficou inscrita no corpo e foi
transformada pelo corpo com o passar do tempo, com o deslocamento de espao e com
a interao com outros corpos.
Na complexa tarefa de trabalhar com a memria e com as questes
multiplicadoras que o esforo de reflexo faz ressurgir, eu abordei neste primeiro

1
ASLAN, Odette; HYVRARD, Jeane. Les corps em Jeu. Trad. Lau Santos. Paris: Editions de Minuit,
1977.

64
captulo o prenncio do fogo que teve seu incio com o bal, passou pelo meu rastro
indgena e pelo calor da dana de Xang at chegar no Bugarabu. Nesse percurso,
mantive um dilogo constante com algumas consideraes terico-conceituais
desenvolvidas a seguir. Foi a maneira escolhida para anunciar o captulo seguinte, onde
trago reflexes sobre a memria do encontro e vivncia com o Bugarabu, num corte
temporal que vai de 1995 a 2003. Tal exerccio apontou a necessidade de elaborar os
anexos, para os quais fui beber em outras fontes que tratam dos rituais do Bugarabu e
dos aspectos histricos que o envolvem. Dessa maneira foi possvel obter uma coleta de
dados mais ampla e, ao mesmo tempo, alheia minha experincia singular, o que
possibilitou criar comparaes, desdobradas em semelhanas e diferenas.

3.1 Prenncios do fogo em dilogo com consideraes terico-
conceituais sobre: Performance, Antropologia Teatral e Arte
Africana

3.1.1 O Bal, o rastro da centelha

Incio dos anos 60... Vestir a roupa de bal vestir-se do
personagem da bailarina que eu chamo de ritual da sapatilha... Por
qu? Primeiro, por ela representar, naquele imaginrio, o pice na
construo do personagem: a meia cala rosa, o collant de manga trs
quartos preto, a minissaia evas (envelope) preta e ento a sapatilha
de meia ponta. Segundo, porque s o alcance da tcnica bsica e alguns
anos de dedicao e disciplina permitem a passagem para o degrau
acima, marcado pela introduo da sapatilha de ponta e das piruetas,
associadas a uma meia trs quartos com vrias dobras calando o
metatarso para proteger os dedos...
65

Eu, mais uma entre as muitas bailarinas do sculo vinte influenciada pela tcnica
do bal que adquirira uma esttica global, depois do perodo romntico. Uma luta em
relao ao refinamento fsico e purificao que originou cdigos de civilidade corporal
na corte da Renascena Europia. Foster coloca no texto, The ballerinas phalic
pointe, que a tcnica e os critrios do bal indicam um padro universal de realizao
fsica na dana e prenuncia um meio de homogeneizar a expresso cultural. Oferece
uma tcnica global cujas pretenses asseguram, ao mesmo tempo, o acesso de cada
comunidade a um status mundial, e a capacidade de particularizar-se. Isso se aplicava s
condies de Londrina, uma pequena e jovem cidade do interior do Paran, com apenas
30 anos.
Ainda neste texto Foster aborda o comportamento distinto entre dois corpos no
bal e evidencia uma relao especfica entre os gneros masculino e feminino que se d
pelos olhares, figurino, gestos, movimentos e funes de cada um durante a execuo da
coreografia. Quatro traos de ordem patriarcal so indicados: a unio heterossexual; a
superioridade auto-suficiente do carter masculino como fantasia carismtica que ela (a
bailarina) aprova; a potncia masculina e o direito a governar; e a competio capitalista
na sociedade de consumo. (FOSTER, 1996)
Hoje percebo que as indicaes de Susan Foster permeavam o subtexto das
relaes que o professor Luis Villarejos estabelecia conosco, suas bailarinas. No havia
sequer um homem danando. Seria o tipo de cidade pequeno burguesa, onde a
sociedade heterossexual e machista imperava? Seria o preconceito forte quanto a um
homem como bailarino, porque bal era coisa de mulher? Seramos ns, as bailarinas,
um alvo onde o professor reprimido pela sociedade local, pudesse se colocar para
satisfazer seu desejo enquanto espectador daquela atmosfera fantasiosa, e que por outro
66
lado, lhe garantisse o exerccio de poder, ao manipular e dominar a situao enquanto
professor, diretor e coregrafo de nossas coreografias? Por qualquer dessas razes ou
por tudo junto, o importante constatar e refletir sobre essa questo hoje, para a qual
naquela poca, eu no estava atenta... Contudo, sofrer fazia parte; a meta era danar,
custasse o que custasse!

Bailarina gosta de sofrer... Ah, eu quero danar como a Fernanda
Carnio, no importam as dores nas coxas, nos dedos dos ps, nem mesmo
a dor quando o professor Villarejos bate com a varinha na bunda da
gente. Mas essa hepatite assolou meu corao, tenho que parar de
danar por um tempo... Alguns meses depois... O auge da minha emoo
infantil de palco, antes, durante e depois da performance, com a msica
Noturno, de Chopin.
2

Estou sozinha no palco pela primeira vez: vou para a coxia, meu
corao acelera, a emoo e o calor interno chegam superfcie da pele.
A msica comea quando eu finalmente entro na ponta deslizando,
toda de branco, de tutu, segurando uma rosa vermelha na mo altura
do peito, preenchida com a emoo forte de realizao daquele sonho.
Um sonho de consumo muito comum entre as meninas deste lugar, desta
poca. O corao acalma e a emoo transborda na execuo da
coreografia, at finalmente quando o tronco, a cabea, os braos e as
mos ainda segurando a rosa vermelha repousam na minha perna
direita completamente escalada no cho.
3





3
Esta percepo senso-corprea de calor em interconexo com a intensidade rtmica e o movimento,
marcou traos que hoje so reconhecidamente importantes para o recorte e para os argumentos do
discurso transcultural sobre as duas danas aqui estudadas e transcriados no fogo da performance.


67



3.1.2 O rastro indgena

Tenho 10 anos. Depois do festival de bal em Londrina, como de
costume, nas frias escolares eu vou para a casa de minha av Mili,
em Campo Grande, no Mato Grosso. Nesse dia ela est usando um
vestido de fundo branco com estampa nas nuances do marrom, mais
claro que o tom marrom avermelhado de sua pele, olhos puxados e
cabelo grisalho ondulado. A cena inesquecvel. Sentada em sua cadeira
de balano, ela chacoalha o p que ressoa um estalido no contato com o
chinelo, e eu penso: Por que minhas tias fazem isso, sempre? Hoje j
acostumei com a idia, fao o mesmo ainda que no saiba o motivo, to
somente como apreenso de comportamento corporal familiar. Debaixo
daquele calor seco da varanda, vov sacode o vestido e faz aquele som
peculiar com seus lbios...
- Pprruuu... T demais quente! Sandra minha filha, me alcana o
abanico, por favor?
Eu entrego o abanico (uma influncia do castelhano para dizer
leque). Sento na rede e mergulhada em devaneios, observo: A mo de
unhas pintadas com a costumeira cor rosa abana o leque indgena de
palha em direo ao seu rosto, aliviando o calor. O quintal decorado
por corredores de flores e plantas, orqudeas de todas as cores e espcies
alimentando sua paixo.
L nos fundos dessa perspectiva verde que as plantas desenham,
vejo a oficina de meu av, onde a confeco de guaran em basto e
trabalhos com osso, como cabo de guarda-chuva, preenchem o tempo de
vida que lhe resta... De longe vejo aquele homem imponente, nem negro
nem ndio, uma mistura comumente encontrada neste lugar. Um
homem robusto de pele avermelhada, ralando o basto marrom de
68
guaran para transform-lo em guaran em p. Seu cabelo que um dia
foi cacheado hoje alisou, assim como o de meu pai.
A ttulo de curiosidade, em meio s cores em nuances de
vermelho e marrom das nossas peles, da nossa famlia, eu pergunto:
- V, ns temos ndio na famlia?
- Sandra, minha tatarav era ndia, o nico que sei... E balana
a cabea
- V, por que, vira e mexe chamam a gente de bugre?
- Minha filha, bugre um jeito carinhoso de chamar e tambm
quem tem mistura de ndio com caboclo, e o caboclo a mistura
de ndio com negro. Como sua tia Zininha e sua tia Lurdes, que
tm a pele dum marrom avermelhado, entendeu?

Pensei: entendi, mas no compreendi, mesmo porque toda Campo
Grande, no to grande assim na poca, era parente, quando no de sangue, a fisionomia
cabocla, indgena, avermelhada, era semelhante. Com o passar do tempo, essas
perguntas e dvidas internas criaram um jeito de ser tambm mato-grossense em mim.
Entre outros aspectos, o costume alimentar (sopa paraguaia, muito uso de milho na
culinria, aipim com churrasco...) e valores ticos como, solidariedade e autonomia,
alimentavam sutilmente meu interesse e gosto por resqucios daquela cultura, da
minha brasilidade.

3.1.3 Os ps descalos e o prenncio do fogo de Xang

Era a primeira aula com Rosngela Silvestre.
69
- Sandra, vou comear um curso livre de dana afro na Fundao Cultural do
Estado da Bahia. Venha experimentar a minha aula! Eu fui. No foi a primeira vez que
dancei de p descalo, sem as amarras da sapatilha de bal, mas definitivamente pela
primeira vez sentia os ps descalos, o corpo descalo.

Que sensao gostosa dos meus ps tocando e desenhando o som da
percusso no cho. Que bom poder soltar os ombros e estar com a coluna
reclinada suavemente para frente sobre meus joelhos dobrados. O poder
soltar o corpo na dana poder solt-lo na vida, longe dos quadris
presos do bal e longe da superviso paterna e materna de vida. Uma
oportunidade de tirar os vus desse comportamento de menina-mulher
que deseja escorregar, vencer receios e ousar. Sou menina ou mulher?...
Como difcil ter a iniciativa de entrar no crculo no final da aula e
improvisar com os msicos. O calor invade o corpo, esboo um
contratempo nos ps atuando como um impulso que sobe pelas pernas
soltando os quadris para um lado e para o outro e se espalha pelos
movimentos incertos dos braos como as fagulhas do fogo desenhando o
ar, quando Rosngela me segue e insiste: Vai, voc pode mais. E eu vou...

Desenhar o som da percusso no cho insinua uma tentativa de deixar a sensao
daquele momento efmero da dana inscrita em algum lugar. Momento da performance,
que segundo Peggy Phelan garante a sua presena nica no presente. Por conseguinte,
escrever nesse instante sobre essa tentativa de inscrever a dana afirma a inteno de
tornar presente o que est ausente, guardado na memria. Dar visibilidade quela
sensao que desapareceu na invisibilidade ou nebulosidade da memria, escapando ao
controle de definio. Phelan diz que a descrio no reproduz o objeto, mas nos ajuda
70
a reencenar e rederterminar o esforo para lembrar o que foi perdido. (PHELAN, 1993,
p. 147, traduo minha)
urgente lanar esta reflexo sobre esse lugar das brechas, que os movimentos e
as percepes da dana, j no mais restrita ao bal, reverberavam, desde ento, em
outros terrenos do pensamento do meu corpo danante.
Entrar no crculo significava transpor limites internos. Como diz a expresso
danar conforme a msica, a atitude de entrar desencadeava trs nveis de extenso:
primeiro na roda, era uma questo de distribuio espacial, cujo ponto de convergncia
energtica, o centro, o foco das atenes, local de exposio da menina-mulher
adentrando um ambiente desconhecido; segundo no ritmo, era adentrar uma dinmica
contnua de agregao, de concentrao de energia que serve de impulso para a
sustentao de sua caracterstica imprescindvel, ou seja, a circularidade rtmica; e, por
ltimo, no circulo social, uma atitude de afirmao de pertencimento comunidade
baiana, manifestada na execuo dos movimentos da performance, focando aqui seu
sentido de desempenho.
4


3.1.4 Florianpolis, o fogo, o xtase, a vertigem na aula com Mamour Ba

O processo de criao artstica do Grupo Omalag brotou durante uma aula na
Academia Condor, localizada na beira da Lagoa da Conceio, em Florianpolis. Foi
inspirado pelo canto de Mamour Ba, chamado Omagul e a msica do chileno Pancho

4
Destaco nesses trs nveis de extenso da atitude de entrar no crculo, a palavra concentrao comum
situao acima e a outras danas. Por sua pertinncia e importncia dentro deste estudo, enfatizarei mais
do que uma vez durante a dissertao, a circularidade: do xir, (a dana dos orixs em crculo quando, de
acordo com ritmos especficos, as entidades so evocadas para se manifestarem atravs dos corpos de
seus filhos durante os rituais abertos do terreiro); do ritual de celebrao da colheita de arroz com a dana
do Bugarabu em Senegmbia; e do ritmo, propriamente definida por Fayee Diona como roundness.


71
Blanca, com percusso, flauta e efeitos sonoros acsticos. Omagul uma prece de
pedido de fora aos seus ancestrais, aos familiares mortos de sua tribo, como Ba
Mamour dissera naquele ano, em um dos workshops de ritmos e danas senegalesas,
quando de suas costumeiras vindas a Florianpolis, durante o incio dos anos noventa.

uma noite escura de outono, toda a cidade est sem energia, um
black-out total. Para no perder a aula, a cantora e aluna Ana d uma
idia: Vamos danar a luz de velas! Acendemos as velas e comeamos
um dilogo envolvendo os corpos das danarinas, entre si, com a msica
de Pancho. Um convite para eu entrar. O fogo das velas, o calor da
pulsao da msica na interao com os murmrios e improvisaes do
canto Omagul, aquecem nossos corpos e aceleram nossos movimentos
magnetizados pelo cho, durante duas horas. Segundo Mamour, manter
uma relao com o cho uma maneira de interagir com as foras da
terra e carregar as baterias (expresso muito usada por ele) para
tocar, danar, cantar, elementos relevantes para seu entendimento de
vida.
Rolar, estender, contrair, tocar, olhar, impulsionar, arrastar,
torcer... O cho o suporte. O canto, a msica, as folhas, as velas so a
inspirao. Brincar com o som das nossas vozes, dos nossos toques no
cho com as mos e das folhas secas como experimentamos antes com
Mamour muito bom. Terminamos. Todos ainda esto deitados no cho.
Coloco em palavras toda a estrutura recm-nascida para o nosso
primeiro trabalho, gerado pelo calor, pelo fogo desta improvisao. O
desejo de falar forte, significa dividir com todos o que meus sentidos
vislumbram.

A rigor, esse desejo de registrar o momento era uma tentativa de perpetuar
aquela sensao, pois ele (o momento em si) ficou vivo somente na memria de quem o
72
vivenciou. Cabe novamente aqui uma referncia ao conceito de performance de Peggy
Phelan quanto existncia nica da mesma, sem possibilidade de reproduo. A vida da
performance para Phelan est no presente, ela no pode ser salva, registrada,
documentada, seno participa da representao da representao, trai sua prpria
ontologia e se torna outra coisa. Relaciono ao conceito ontolgico de performance
proposto por Phelan, esse aspecto da improvisao, no qual sua nica vida est no
presente. (PHELAN, 1993, p. 146)
Por isso reitero. A urgncia de falar era uma tentativa de conseguir agarrar e
eternizar aquela improvisao, um acontecimento cnico, uma encenao. Na tentativa
intangvel de reproduzi-la na ntegra, ela foi recriada e transformada, mas o momento da
improvisao guardou uma sensao singular para todos ns. Legitimou uma
experincia nica e dinmica, influenciada por fatores distintos de espao, preciso,
momento, energia, integrao espectador/performer/grupo, a cada encontro, a cada
ensaio, a cada apresentao.
Um grupo coincidentemente s de mulheres. O nico homem, o nico msico
era Pancho que de sua postura de pavo, vaidoso e orgulhoso, emanava uma posio
eminentemente manipuladora. No entanto, ao considerar a dana enquanto feminina, a
proposio de Derrida estabelece uma relao estreita entre mulher e dana, em que o
carter feminino de ambas possibilita a percepo de dana como uma ameaa
masculinidade. (DERRIDA apud LEPECKI, 2004, p. 124) Nessa interao com as
danarinas e a dana, no tivemos alternativa. A solicitao circunstancial e espao-
temporal de integrao de grupo em prol da criatividade artstica, sobrevinha s nossas
questes de gnero e dos transtornos que o cenrio composto por aquele pavo e as
vrias gaivotas ocasionou.
73
A dana impunha sua resistncia atravs de sua fugacidade e efemeridade
inalcanveis, questes com as quais, inevitavelmente o msico interagia, ora
submetido aos nossos impulsos, ora por nos submeter aos seus impulsos, outras vezes
criando juntos. Enfim, a composio coreogrfica se deu diante de um comportamento
cnico conjunto, onde o rastro efmero, o carter feminino de apagamento da dana e o
desaparecimento da improvisao emergiram exatamente como uma possibilidade de
criao, de orquestrao das vozes do grupo para gerar a performance. (DERRIDA,
1995, pp. 141 a 147; LEPECKI, 2004, pp. 124 a 130)
As especificidades temperamentais de cada uma de ns tornavam-se visveis
atravs das variaes dinmicas dos movimentos que expressavam distintas qualidades
entre: suavidade, doura, vigorosidade, sinuosidade, cortes, pausas, continuidade,
descontinuidade, rapidez, lentido, etc. No difcil papel de danarina e coregrafa, diga-
se de passagem, eu perscrutava nessas identificaes, caractersticas evidentes das
qualidades de movimento encontradas nas danas dos orixs, que unidas composio
musical foram utilizadas em Omagul. Engatinhando nas teorias da Antropologia
Teatral eu colocava na prtica o exerccio da observao do movimento. A questo no
era danar o orix e sim trabalhar com a qualidade de movimento dele. Como exemplo,
aponto: a coragem de Ogum, a majestade e suavidade das ondas do mar ou de Iemanj,
a astcia de Oxossi, a perseverana de Oxumar, a ambivalncia de Exu, a graciosidade
e elegncia de Oxum, a vigorosidade de Xang e a audcia de Ians.
No final daquele ano, 1990, depois de uma temporada de seis meses de ensaio,
Mamour veio de Belo Horizonte para a estria de Omagul, na mesma sala de sua
criao, na Lagoa da Conceio, em Florianpolis. Outro momento, outra cena, outra
encenao. Um tempo depois, em um dos workshops que Mamour ofereceu naquela
cidade, pela Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC), o percussionista
74
contratado no compareceu. Ba Mamour se vira para mim e diz: eu toco e voc d a
aula. Um desafio irrecusvel! Ao mesmo tempo eu penso: Ser que dou conta de
corresponder a esse dilogo sonoro? Vou...
Em Presena Africana, Oralidade e Transculturao, Montiel explica que os
tambores so como um elo com o passado. So os guardies da memria-recordao.
Um meio de comunicao, de acompanhamento de danas, de transmisso de
mensagens sagradas ou mesmo cotidianas. A dana a escritura do som que o
danarino deve acompanhar ao ler, ouvindo, seu ditado. A escritura do tambor pode
difundir as notcias mais rapidamente que a escritura grfica. Em outras palavras, o som
um transmissor de mensagens.
5
Acrescenta que para compreender o valor semntico
do tambor, necessrio remeter-se s lnguas africanas, que so sistemas fnicos com
estratos sonoros que do s palavras um significado diferente, conforme a gravidade
sonora das vogais. Os sistemas de escritura so pouco adequados para escrever os tons
graves, agudos e intermdios, sobretudo estes ltimos. Em nenhuma escritura existem
signos que possam represent-los. Em troca, o tambor reproduz com fidelidade a
linguagem tonal das lnguas africanas. As coreografias, portanto, so cdigos escritos
com a linguagem corporal, porm nada acontece sem a oralidade, quer seja falada, quer
seja cantada. (MONTIEL, 1999)
A linguagem do tambor , portanto, a reproduo imediata e natural da lngua:
uma escritura inteligvel para qualquer pessoa que tenha a prtica suficiente, s que,
ao invs de se dirigir vista, est destinada ao ouvido. O europeu jovem aprende a
relacionar, na escola, os sinais ticos com os sentidos; do mesmo modo, outrora, o

5
No workshop de dana e percusso em Toubab Dialow, Senegal, em 1998, o professor Issa Sow
apresentou numa palestra, uma performance que narrava atravs de diferentes clulas musicais de
percusso, mensagens de um lugarejo a outro que comunicavam nascimento, morte, guerra, etc.

75
africano jovem tinha que aprender a arte de captar os sinais acsticos do tambor.
(JANHENZ apud MONTIEL, 1999)

Na tentativa de ler sua escritura sonora, criamos
paulatinamente um dilogo engajado. L pelas tantas, sem interrupo
da msica, meu corpo alcana certo limite. Sinto meu corpo
transbordado de calor. Meus olhos pedem a ele: por favor, pare! Ele
responde com os olhos fixos e com as mos, que no cessam: no! Segue
adiante. Eu insisto. Sigo adiante. Minhas pernas tremem. O corpo di.
No vou agentar. Mas eu persisto. O suor escorre. Estou de frente para
os alunos. Nossos olhos esto mutuamente fixos. Um movimento
alternado de pernas e braos surte como efeito criativo daquela
interao mtua. Um improviso. Atinjo um xtase quando a exatido,
os detalhes que acompanham meus movimentos escapam do meu
controle, esto apagados na minha lembrana. Um estado de vertigem.
Ultrapasso as fronteiras do racional e entro num campo de percepo
da subjetividade daquela que foi uma atitude performativa de
resistncia. Eu no posso perder a fora, a tica e a postura.
Acabava de perceber o que Mamour dizia tantas vezes: Temos que
atravessar essa ponte do limite para desfrutar o depois. Correr seis quilmetros em
silncio na praia da Joaquina em um de seus cursos, depois de subir as
dunas de ccoras e de costas, foi um pr-requisito para conduzir com ele
essa aula. Um exerccio de resistncia fsica, emocional, psicolgica,
social. Essas imagens estavam funcionando como suportes da minha
resistncia at que...
Mamour levanta as duas mos do couro do djemb e volta com
elas juntas, num s toque final. Eu me joguei no cho, ele chegou com
aquele rosto grande, os dentes bem brancos num sorriso largo com os
olhos fumegantes sobre mim! E eu disse: Ba Mamour, eu quero ir pra
frica!
76

Naquele instante, eu nem vislumbrava a convivncia assdua que teria nos
prximos anos com esse tipo de break e com diversas variaes rtmicas afins. No
imaginava essa convivncia como um tipo de prazer nico, a cada vivncia nica,
mesmo que esboasse os mesmos movimentos. Em outras palavras seria: compreender a
repetio como algo que ontologicamente desvela a diferena entre a efemeridade
imanente a cada instante da dana.
Outra reflexo. Ba Mamour, eu quero ir pra frica! Ou melhor, uma
auto-reflexo acerca desse pensamento, constitudo por um parmetro ocidental
homogneo, caracterizado por uma viso extica do negro. Apesar de saber que o
discurso ocidental dominante, que exotizou a imagem de naes e culturas, est
arraigado no inconsciente coletivo do assim chamado terceiro mundo, de onde sou, no
posso afirmar categoricamente que essa viso era preponderante ali. Contudo, com toda
certeza o que me encantava e encanta em Mamour, em primeiro lugar, sua capacidade
de brincar com o ritmo, com a voz e com o corpo, assim como a maneira de lidar com a
vida, e no o seu visual extico. Meus interesses musicais e gestuais embaavam essa
viso direcionada ao exotismo. Atravs do ritmo, argumento principal daquele encontro,
eu comeava a entender sua linguagem sonora que abrange uma melodia que a
linguagem escrita no consegue abarcar, como Montiel explica acima.
Repensando aquele tempo, percebo que minhas reflexes a respeito das
diferenas e das minorias estavam ainda num processo interno mais brando e
dissimulado, todavia, em constante efervescncia em direo a uma atitude crtica
sujeita a deslizes, a transformaes. confortante saber que no preciso estar e que
nunca estarei pronta. Sou vulnervel exatamente por admitir quem sou, em cada espao
e tempo determinado. Sou dinmica como a histria, o tempo e a palavra. Transito em
77
situaes diversas entre culturas e teorias. Desfruto da cadncia de cada momento
presente entendendo que a ao se encontra no aqui e no agora. O som, a dana e a
escrita reverberam a efemeridade de cada instante.
Revivi essa sensao nica vrias vezes em momentos subseqentes com a
dana africana do Senegal, da Guin e em especial com a dana do Bugarabu. Devo
dizer que at ento minha posio e questionamentos em relao ao nosso passado
histrico brasileiro ainda no tinha ultrapassado limites ao ponto de discernir as
especificidades da frica, como um continente cheio de pases com elementos em
comum, porm distintos, nem tampouco de observ-lo ficcionalmente como a um filme.
Meu interesse se refere aos efeitos do ritmo que compem aquela msica-dana,
inseparveis tambm da vida. A partir dali comecei a desbravar caminhos por onde
pudesse aprofundar questes de identificao e desidentificao com a cultura do
Senegal demonstrada por Mamour, que inevitavelmente passaram a implicar com minha
maneira de ser e de agir na cena da vida.
Posteriormente, em Londrina, na Holanda, em Gmbia, no Senegal e de volta
Bahia, esta trajetria mostrou, passo a passo, um objeto da vida atuando como sujeito de
iniciativas. Podia perceber caractersticas de movimentos meus espelhadas em
movimento alheio. Cabeas girando sem parar, pulos exaustivos, resistncia,
identificao. Nesse momento, a questo refletir sobre esse lugar especfico e legtimo
que ocupo, imprescindvel para a composio da escrita desta pesquisa, que sero
deixadas para quem dana, observa, ou escreve, ou para quem interessar ler e saborear.




78
3.1.5 Vi o fogo emergir da gua no lago Igap em Londrina

Para chegar ao fogo e s guas do lago Igap, introduzi a seguir, alguns
pensamentos especficos da Antropologia Teatral e dos Estudos da Performance.
Destaquei elementos pontuais de algumas referncias bibliogrficas de Barba e
Schechner, e entrecruzei com associaes prprias, a fim de contextualiz-las
teoricamente. Das reflexes, enquanto pesquisadora e artista, sobre algumas questes
indicadas por tais estudiosos, ressurgiram associaes entre as manifestaes de cunho
ritualstico, artstico e religioso teis para este estudo.
Parti do livro By means of Performance, um passo a mais no processo que Victor
Turner e Schechner (1990) desenvolveram por um tempo, sobre a intercomposio do
ritual com o teatro. Comeou com o convite de Turner para a participao de Schechner
num simpsio em 1977, Burg Wartenstein Symposium N76, on Cultural Frames and
Refletcions, Ritual, Drama and Spetacle, e culminou com duas conferncias em 1981
no Arizona e em 1982, em Nova York.
O objetivo intelectual das conferncias e da preparao do livro era abordar
gneros de teatro, dana, msica, esporte e ritual como performance, em interaes que
variassem do ritual sagrado ao teatro experimental, um grupo de link people, portanto
in between. Alm disso, a inteno era unir academicamente e na experincia ao vivo
intelectuais e artistas, a partir da noo de Turner (1990) a respeito do drama social ou
conflito social, que, por sua vez, encarado como performance do cotidiano segundo
Erving Goffman (1990). Turner explica que a performance uma forma de expresso
da singularidade de uma cultura em particular e compreende uma gramtica, um
vocabulrio e um cdigo. Schechner considera esse trabalho como Performing
Anthropology - o estudo do homem em seu contexto - e o de alguns nomes do teatro
79
como Eugnio Barba chama Theatre Anthropology, o estudo do comportamento
cnico do ator no nvel pr-expressivo em situao de uma representao extra
cotidiana.
A questo bsica das conferncias seria ento lidar com gneros e culturas
distintas e para tanto propuseram alguns princpios gerais divididos em seis reas
especficas de interesse, assunto desenvolvido no captulo I, Points of contact between
Anthropological and theatrical thought do livro de Schechner, Between Theater and
Anthropology (1985). O percurso percorrido por Schechner ao abranger os seis pontos
de contato entre o pensamento antropolgico e o teatral, predisps um dilogo
instigador das inquietaes que afloraram nesta pesquisa.
O primeiro ponto de contato a transformao do ser. possvel que a
transformao da conscincia seja medida no nvel de atividade cerebral? No obstante
a impossibilidade desse discernimento, a percepo de uma transformao tanto na
audincia como no performer evidente.
Com a transformao do ser, deparei com muitos eus vivenciados durante os
deslocamentos da prpria experincia transcultural, o que justifica aqui o uso do termo
proposto por este autor - somewhere in between: nem Bugarabu, um ritual cotidiano,
nem Xang, um ritual sagrado, nem um eu anterior, mas algum lugar entre a favorecer
uma constante transformao na performance.
Observo Xang atravs de seu filho, quando este se encontra em estado de
transe. Junto com a platia estou em estado de xtase. Observo o Bugarabu atravs
dos danarinos, msicos, a platia e eu, todos juntos em estado de xtase. Outras
vezes, dano movimentos de Xang e do Bugarabu. Por fim, nas duas condies, seja
de observadora ou de atuante, alguns estudiosos nomeiam esse estado de sensaes
equivalentes atravs de diversas expresses. To get there ou in between segundo
80
Schechner; estado liminar para Turner; estado de dilatao dos sentidos se me refiro a
Barba; e estado do to be there na viso de Kirsten Hastrup, (1995). Acrescento a esse
estado, mais um link, desta vez com a Etnomusicologia
6
. Dentre outros
etnomusiclogos, destaco aqui o estudo de Edilberto Fonseca, intitulado - O toque da
Campnula: Tipologia preliminar das linhas guia do candombl Ketu-nag no Rio de
Janeiro (Colquio 2002 p. 65) - para quem o ritmo algo percebido como expresso de
diferentes domnios da vida da comunidade de santo, assumindo variadas e
significativas formas de realizao. Essa viso de ritmo de Fonseca aproxima-se do
modelo conceitual traado por Kofi Agawu
7
quando este define cinco domnios bsicos
de modos rtmicos de significao: o gestual, o oral/aural (com atributos tonais e
rtmicos); o da msica vocal (ritmo livre e estrito); o da msica instrumental (linguagem
dos tambores e ritmos de dana); e o coreogrfico (inter-relacionada). Em O toque da
campnula citado na nota acima, Fonseca d o exemplo de um tipo de rtmica gestual
relacionado ao msico. Esta rtmica do msico narrada no exemplo da citao a seguir,
tem uma relao direta com a rtmica gestual da ilustrao 4 da danarina (Sandra
Mascarenhas) e do percussionista (Fayee Diona), em uma aula em Amsterd. A foto
perpetua o instante efmero a ser estudado aqui quando na mesma temporalidade o
brao de Fayee e o meu corpo ficam suspensos no ar, que a partir das consideraes
associativas entre autores acima, percebo esse instante como um estado de corpo
dilatado. A condio desse estado est diretamente relacionada com o desenrolar rtmico
de suspenso do gesto e do movimento, e, alm disso, com a condio sensitivo-
corporal explicada anteriormente por diferentes estudiosos da antropologia e da arte,
compreendido como os muitos eus, no percurso deste estudo.

6
A Etnomusicologia definida por Merrian como sendo o estudo da msica na cultura (CARDOSO
apud MERRIAN, Alan.P. The Anthropology of Music, Evanston: North Western University, 7 ed, 1978.
p. 6.) Esse estudo da msica no um objeto autnomo, ele est inserido num contexto e o objetivo do
etnomusiclogo tentar entender isso.
7
FONSECA apud Agawu, Kofi. African Rhythm. Londres: Cambridge University Press, 1995.
81

Ilustrao 4 Improvisao numa aula no Centro Cultural DeTulip em Amsterd, junho de 2002.
Foto: Miryam Zilvold.


A citao de Fonseca em seu estudo explica e afirma a minha associao:
Observando esses domnios de expresso rtmica, vemos que a prtica
instrumental dos tambores est intimamente ligada a formas
especficas de configuraes gestuais e posturais; a rtmica gestual ,
assim, a materializao tridimensional do fenmeno sonoro.
Quando um tocador eleva o brao para executar uma batida, no
atabaque ou no agog, esse ato configura-se tambm como um evento
rtmico dotado de temporalidade estrita. Dessa forma a percepo da
articulao instrumental do som musical passa no s por sua captao
sonora, ou seja, como ele ouvido, mas tambm pelo entendimento
de que sua realizao se d num tempo e num espao determinados;
em outras palavras, a percepo de como ele articulado.
(FONSECA, Edilberto Jos de Macedo. Toque da Campnula:
Tipologia preliminar das linhas-guia do Candombl Ketu-nag no Rio
de Janeiro, Cadernos do Colquio 2002, p. 03)

Prossigo com os outros pontos de contato entre Antropologia e o Teatro
indicados por Schechner.
A intensidade da performance, o segundo ponto de contato, est diretamente
associado ao primeiro. Embora imensurvel, a transformao do ser claramente
perceptvel pela audincia. Nesse momento, o grau de inteno da performance
aumenta. Usando as palavras de Schechner, a platia decola, o tempo se dissolve. A
82
presena do performer toca a audincia que colabora ento para o nascimento de uma
vida teatral coletiva e especial. A explicao de Schechner para a atmosfera que se
instala, onde o tempo no tem tempo e o corpo se dilata, reitera as associaes tericas
que anunciei anteriormente entre os pontos de contato deste autor com Turner, Barba,
Hastrup e Fonseca. Tais proposies foram inferidas na observao e na execuo das
danas aqui estudadas, e fustigadas pelo estado de corpo que provocam, estejam elas
inseridas no contexto cultural religioso ou artstico. Uma questo a percepo em si
deste estado, de transformao do ser e da intensidade da performance. Outra questo
escrever sobre tal percepo. um momento marcante que me lana no seguinte vo: o
papel de quem se encontra nessa brecha, entre a cena e a escrita, atuar como
mensageira e transformadora dessas percepes em palavras. H a um embarao, e ele
se instaura no anseio de localizar o olhar contemplativo em torno de um conhecimento
no corpo e atravs do corpo, para o papel. Enfrentar esse desafio uma das maiores
razes que justificam esse estudo. De tal modo, afirmo que as danas e as respectivas
situaes analisadas no corpo desta escrita esto imbudas e apoiadas pelas proposies
de Schechner:

As performances renem suas energias quase como se tempo e
ritmo fossem coisas concretas, fsicas, flexveis. Tempo e ritmo
podem ser usados como texto, figurino, o corpo dos performers e a
audincia [...] A acumulao-repetio levanta os performers, e
freqentemente os espectadores tambm, a um transe extasiante. [...]
A alta intensidade da performance ergo trpica: a velocidade do
corao e a presso do sangue aumentam e as pupilas se dilatam. H
um alto nvel de emoo e despertar [...] Quem determina o que os
olhos do nativo vem ou o que seu corao sente? Eu prefiro deixar os
nativos falarem por si mesmos. Da minha parte, eu reconheo que
estou vendo com meus prprios olhos. (Schechner, 1985, pp.11 a 13).

O terceiro ponto, a interao entre audincia e performers depende do
contexto, da participao, do conhecimento e da inteno da platia, e ainda, da funo
83
da performance ou seja, ritualstica, comercial, etc. O trao religioso inerente aos rituais
festivos de Xang reafirmados no trabalho de campo, no existe nos eventos festivos
que vivenciei com o Bugarabu. Contudo, ambos esto permeados por uma interao
evidente compartilhada entre: observadores e observados, quando o assunto pesquisa,
integrantes e assistentes, em se tratando de religio e, finalmente, espectadores e
artistas, quando nos referimos arte. De qualquer modo, identifico que embora sejam
situaes distintas em suas funes, posso encontrar nelas, aspectos comuns que me
permitem numa anlise reflexiva cham-las, de acordo com Schechner, de audincia e
performers. Como exemplo, utilizando o termo, cito a intensa interao entre audincia
e performers nos rituais de Xang e nos eventos do Bugarabu. A interao perceptvel
em ambos. O canto conjunto, as palmas, a evidncia dos atuantes - orixs, me de
santo, ekdes (cargo das mulheres que ajudam a cuidar dos filhos de santo quando esto
incorporados) ogs , alabs (ver glossrio) no candombl e, danarinos e msicos,
tambm cantores no Bugarabu e dos espectadores da comunidade. A transformao
do seres atuantes (performers) penetra a atmosfera local, interage com os espectadores
(audincia) e provoca a intensidade da performance, uma decolagem. Vale ressaltar que
o ponto alto dessa interao tem uma ligao direta com a acelerao rtmica da
cadncia, equivalente nas duas manifestaes danantes, expressas pelo aluj de Xang
e pelo ritmo bsico do Bugarabu, metaforicamente simbolizadas aqui pelo fogo.
A seqncia da performance como um todo o quarto ponto de contato eleito
por Schechner abrangendo sete partes: a formao, as oficinas, os ensaios, o
aquecimento, a performance, o cool-down ou acalmar-se e, por fim, a avaliao
(interferncias, conferncias e livros) e as conseqncias (the aftermath) consideradas
como parte da performance. Em diferentes culturas, essas fases no so enfatizadas
igualmente. Dentre elas, me aterei ao cool-down, concordando com Schechner ser esta
84
uma fase importante e, portanto parte da performance. Para entrar na atmosfera da
performance preciso do relaxamento, da concentrao e do aquecimento. E para sair
dela, preciso de um tempo de retorno daquele estgio ao qual fui impulsionada (get in
and get out). Curioso foi perceber que a maneira de abrandar a excitao depois de
danar no Brasil acabou sendo a mesma vivenciada na Europa, com os europeus e com
os africanos, ou seja, saindo para beber e comer, em cujas oportunidades
experimentava-se depoimentos, sensaes, avaliaes (o aftermath) do trabalho
executado, fosse este performance ou aula. Tal procedimento recorrente nos rituais
festivos do Candombl incluindo os de Xang, assim como nas performances e aulas
das danas do oeste africano, em especial, no caso do Bugarabu com Fayee na Holanda.
O quinto ponto de contato a transmisso de conhecimento da performance
que pode ser passado por meio de textos, pela imitao ou pela oralidade, cumprindo as
etapas da absoro, da prtica, da lapidao e da transformao. Levantarei alguns
elementos abordados pelo autor que provocaram relaes de similaridade e diferena
com as manifestaes danantes deste objeto. Entre eles, saliento primeiramente a
manipulao do corpo, considerado equiparadamente como um instrumento de
transmisso do conhecimento da performance; em segundo lugar, o respeito pelo
aprendizado do corpo, distinto do aprendizado da cabea (Schechner, 1985, p.23),
uma questo de importncia para o texto da performance, considerado como um
tranado de vrias linguagens, sem a primazia de nenhuma delas.
Quando o autor fala de no primazia, devo pontuar um aspecto distinto para com
o objeto de estudo em questo. Substituo aqui a palavra primazia esvaindo dela seu
teor de superioridade pela expresso trao marcante. Trao que identifica meu corpo
danante pela intensa relao com a diversidade de linguagens de dana oeste africana e
com a dana afro-brasileira. Outro ponto seria que sob meu ponto de vista, o
85
aprendizado do corpo no est dissociado da cabea, uma vez que essa parte do corpo
e, alm disso: como danar sem pensar? Como parar de pensar para danar? Para
ilustrar a discordncia com a viso ocidental de Schechner a esse respeito conto a
seguinte situao: certa feita no Senegal, Pape Assane, nosso professor, considerando
que minha filha danava bem comentou comigo: Iana inteligente! Para reiterar o
pensamento distinto entre Pape Assane e Schechner, acerca do que vem a ser a
inteligncia, introduzo algumas palavras do pesquisador Kabengele Munanga. Ao
destacar uma distino entre as vises ocidentais e no ocidentais, ele instigou para esta
pesquisa uma reflexo crtica mais abrangente acerca do conceito de esttica africana
e da noo de inteligncia, para a arte africana e para a arte afro-brasileira.

Estamos vivendo num mundo onde o imaginrio racista. A arte
africana analisada por um filtro ocidental equivocada. A arte
produto do seu tempo. Ela tem uma funo que se transforma no
tempo e no espao, dinmica. Para entender a forma tem que colocar
a arte em seu contexto para ento entender seu contedo.
(MUNANGA, Kabengele. Curso de Introduo ao(s) Estudo(s) da(s)
Arte(s) da frica Tradicional, 21/11/2006, Antiga Escola de Medicina
do Terreiro de Jesus, Salvador, Bahia).
8


Retomo o sexto ponto de contato de Schechner para ressaltar outro aspecto da
transmisso de conhecimento, ou seja, as trocas de tcnicas que se tornam difceis de
serem localizadas como desta ou daquela cultura. Esse dilogo diz este autor,
relacionado com elementos modernos, tradicionais e ps-modernos pode se localizar
como sendo uma nao em particular. (Schechner, 1985, p. 24). Na multiplicidade da
cultura brasileira, de onde surgiu o trajeto deste objeto e deste estudo calcado na
transculturalidade, a localizao da decorrncia de certos traos, assim como acontece

8
Ainda nesse captulo, de necessria importncia para este estudo, dedicarei algumas pginas para tornar
perceptvel esse confronto de vises artsticas, no ocidental de Munanga e ocidental de Schechner. Ao
realizar tal feito entre dois pesquisadores que trafegam entre as Cincias Humanas e a Arte, estarei
acrescentando a essa exposio de vises distintas o intercmbio entre Antropologia e Arte sugerido por
Schechner.

86
com diversas manifestaes artsticas e/ou religiosas, torna-se desnecessria e ineficaz.
O que no significa deixar de empreender esforos para pesquisar as questes histricas
e culturais referentes ao Orix Xang, ao candombl de Salvador e ao Bugarabu de
Casamance.
Para finalizar este ponto de contato Schechner considera que as tcnicas de
transmisso de conhecimento da performance empreendem uma base forte para um
intercmbio entre o povo de teatro e os antroplogos. O povo de teatro entende da
formao de atores, diretores, cengrafos, etc. E os antroplogos so treinados como
observadores e algumas vezes tambm participantes. Logo, entre outras questes, o
povo de teatro pode ajudar os antroplogos a identificarem o que procurar numa
situao de performance e estes podem ajudar os primeiros a localizar a performance
dentro do contexto de sistemas sociais especficos. (Schechner, 1985, p.25).
E finalmente, o sexto ponto de contato. Questes para reflexes. Como as
performances so geradas e avaliadas? Neste momento Schechner indaga: e existe
uma forma especfica? Para o grupo, para espectadores leigos ou para especialistas?
Que seja uma forma de interesse crtico ou de interesse comercial, entre outros, em que
a performance avana ou regrida?
Vale salientar que, essas indagaes relacionadas com a rememorao das
danas durante a leitura deste texto de Schechner, Between Theater and Anthropology,
me levou a um momento de epifania, quando me peguei com o lpis entre os dedos
escrevendo no verso do papel as seguintes palavras:

Sim, as manifestaes culturais estudadas na Antropologia
convergem em muitos pontos com o fazer teatral. um leque imenso de
informaes que antes eram pontuais e estavam dispersas, portanto
menos visveis no cenrio da minha imaginao. Refletindo sobre esses
87
pontos visualizo, nesse exato momento, uma aproximao de tais pontos
dispersos, convergindo agora para um cenrio de entrelaamentos entre
uma gama de tericos e prticos que so contemplados em aspectos
fundamentais no decorrer da pesquisa. Entre alguns deles, eu citaria:
Gilroy (afrocentrismo), Barba (corpo dilatado), Schechner (antropologia
e teatro), Bhabha (cultura), Savigliano (descolonizao), Browning
(sagrado e profano), Deren (arte e etnografia), Turner (estado liminar),
Maffesoli (razo e imaginao) Phelan (presena e ausncia), Butler
(performatividade), Clifford (atividade etnogrfica) etc.

Envolvida por esse fogo do pensamento eu associo a imagem do se dar conta -
em outras palavras, o novo entendimento, a nova percepo s noes desses
pensadores e pesquisadores e esboo na mente um desenho semelhante ao cenrio do
espetculo, em Londrina, que descreverei a seguir. Os pensamentos so representados
por barcos dispersos que convergem para o palco do meu pensamento compreendendo
certas identificaes de paradigmas como pontos de partida em aberto. Nem fechados,
nem engessados, nem esgotados, mas sim como estmulos, impulsos a outros mares ou
lagos, compreendidos como outros fluxos de pensamento.

De repente, apontam luzes da esquerda, um tempo depois, da
direita, e assim por diante. Cada barco/pas/tradio reluz um a um, na
distncia. So os montinhos de terra de cada grupo de pases diferentes
formando pequenas ilhas que flutuam na instabilidade das guas em
direo ao palco, beira dgua. a apresentao do Theatrum Mundi
no encerramento da oitava sesso da ISTA (International School of
Theater Anthropology), em 1994. A platia est espalhada na grama,
numa ribanceira. Eu e meu pai estamos assistindo juntos. Em meio a
tantas imagens inebriantes, de vrios barcos, pases, de vrios sabores e
88
sensaes, os devaneios me aproximam de mim mesma, das lembranas
da juventude em Londrina, ali, naquele lago.
Em um dado instante, lentamente, um barco se aproxima com um
grupo de homens vestidos de branco e o som de atabaques. O som se
aproxima, aumenta, esquenta. Sinto minha presena alargada, sinto
estar num estado de dilatao dos sentidos. O tempo pra. Os fogos de
artifcio que anunciavam cada barco tambm param. A presena de
Augusto Omolu explode de dentro do barco e invade as dimenses do
palco. A cena se alarga diante dos meus olhos e invade os outros sentidos
dilatando-os. Sinto o cheiro de grama mida e o gosto da terra roxa. O
som do atabaque ecoa dentro de mim. Dano internamente junto com
Augusto. Ele dana Xang. Os ps seguem o contratempo do ritmo 6/8 e
os braos, alternadamente num ngulo de 90 graus, exibem
simbolicamente, o machado de duas lminas de Xang demonstrando o
seu carter de justia.
9
O movimento brusco, de corte; o corte da
madeira da lenha da fogueira. Sinto o fogo e o vigor de Xang. Ah!
Tenho uma sensao de retorno, de memria que no quer esquecer e
lembro de Rosngela, lembro da Bahia.

Eu ainda relaciono essa imagem dos barcos com algumas proposies de Barba -
compatveis com muitas noes sobre o fazer artstico, que tm traado meu trajeto
imigratrio e transcultural - desenvolvidas nos livros: Alm das Ilhas Flutuantes (1991)
e Canoa de Papel (1994). Em Alm das ilhas flutuantes Barba navega pelas guas que
percorreu como profissional e amante do teatro margem, e enfatiza o Grupo Odin
Teatret desde sua fundao, em 1964, fazendo uma valiosa apreciao das suas criaes

9
Ildsio Tavares faz uma relao importante entre as simbologias referentes a Xang para uma maior
compreenso do carter de justia de Xang expresso na sua dana. Xang o dono do fogo, um smbolo
solar, um smbolo de vida. Portanto, Xang o fogo da vida e por extenso o fogo da justia, do
equilbrio, da resoluo da polaridade. Por isso ele vermelho (vida) e branco (paz), e seu smbolo maior
o ox, o machado de dois gumes, ora corta para o bem, ora para o mal, ora na paz, ora na guerra, mas
sempre resolvendo o enigma bipolar, nunca sectarizando. (TAVARES, 2002, p. 51)
89
de 1965 a 1991. Navega pelos espetculos. Barba discorre sobre suas reflexes a
respeito do teatro, encarando-o como viagem, troca, emigrao. Sua proposta de
treinamento incorre em mtodos cujos resultados nascem de processos flutuantes
especficos marcados por desestabilizaes, estmulos, oposies, disciplina e ritmo
individual. Com pertinncia e conhecimento, o historiador de teatro Ferdinando Taviani
fala sobre o trabalho de Barba:

O fogo que anima a atividade artstica e cientfica de Eugnio Barba
nesses anos parece se concentrar na necessidade de corroer os pilares
que mantm cada coisa em seu lugar. Empenha-se contra os limites
que separam o masculino do feminino, o real do irreal, o fsico do
mental, a tradio ocidental da oriental, uma histria da outra, um
personagem de outro, o povo dos mortos da multido dos vivos. Este
elenco de oposies, negadas ou postas em dvida, pode fazer pensar
em um impulso criativo sem regras. Ao contrrio, um mtodo:
implica, na certa, uma forte expresso criativa, mas antes de tudo
prxis teatral. [...] Falo de um mtodo e no de uma idia ou de um
sistema esttico. Tambm neste caso a etimologia ajuda a imaginao
e a compreenso: mtodo vem do grego, que, traduzido ao p da
letra, significa caminho que conduz mais alm. (TAVIANI apud
BARBA, 1991, p. 263)



Essa corroso de pilares que enrazam para desarraigado ir mais alm o que
Barba acaba por considerar os atores do Odin e outros grupos que passaram no mais a
receber o teatro, mas sim, a fazer teatro. Ele se inclui e chama esses grupos diferentes e
sonhadores, que no pertencem a uma linha ou uma tendncia teatral nica de: Terceiro
Teatro. E pergunta:

Qual pode ser a imagem de um sonhador? Uma pessoa que se
afasta da terra e vai sobre a gua. Mas no o faz para descobrir ou para
chegar a outras regies. Alguns que parecem isolar-se no meio da
gua, querem, no entanto, permanecer unidos entre eles. Tentam
construir em cima do lago fragmentos de terra. So as ilhas flutuantes.
As ilhas flutuantes no constituem um projeto para tornar frteis e
teis as extenses de gua... So um meio para sobreviver. A
propriedade das terras flutuantes no se pode transmitir, nem aos
prprios filhos: assim que voc cessa de constru-lo, seu campo no
existe mais. um pequeno jardim vacilante que d frutos, mas cuja
90
dimenso e existncia esto condicionadas pelas correntes. Nasce da
exigncia de fincar razes. Mas em uma realidade desarraigada.
(BARBA, 1991, p.154)

E ainda:

O significado do Odin est somente em parte nos seus
resultados teatrais. Encontra-se em sua prpria existncia, em sua
sobrevivncia como sinal tangvel de que um grupo de pessoas
excludas, de diferentes pases, de diferentes religies, de diferentes
lnguas na realidade um grupo de desadaptados -, teve a coragem de
deixar a terra firme onde os homens parecem trabalhar utilmente a
terra. Sobre uma balsa levaram seu prprio saco de terra e a
trabalharam obstinadamente, sem seguir a cultura do continente,
adaptando-se s correntes que os empurravam para longe. este o
valor do Odin, de outros grupos, de outras pessoas que, at hoje,
passaram quase uma vida inteira semeando sobre a gua. (BARBA,
1991, p. 155)


Em Canoa de Papel, Eugnio Barba faz um tratado sobre a Antropologia
Teatral expondo seus princpios, alternando entre um olhar cientfico e o olhar que
apaixonadamente viaja por histrias suas e de outros atores e tericos do sculo XX.
Preocupado em estudar e trabalhar o que precede a expresso artstica se ocupa com o
seu nvel pr-expressivo, que dilata o corpo do ator e torna eficaz sua presena cnica,
atraindo a ateno do espectador. Tal viso se aplica ao ator e ao danarino,
intimamente ligados em diversas culturas, como acontece com as danas aqui
pesquisadas.
As canoas so para Barba as palavras escritas por pessoas de teatro, com a
inteno de serem pontes de ligao entre a teoria e prtica, entre a experincia e a
memria, entre os atores e os espectadores. Ento diz:

As leves canoas lutam contra as correntes, atravessam o rio, podem
alcanar a outra margem, mas nunca se pode ter certeza de como
acolhero e usaro sua carga. Escrevemos com o desejo de um bom
arteso e relemos incredulamente nossos textos j distantes das
91
tenses que o geraram. As canoas navegam nas correntes dos mal-
entendidos. Gostariam de ser pginas estveis de livros e, em vez
disso, so cartas que no sabemos se e quando chegaro ao seu
destino, nem como sero entendidas se vierem a ser lidas e por quem.
As palavras estveis possuem a fragilidade de sua estabilidade. Para
cada afirmao clara existe um equvoco. (BARBA, 1994, p. 193)

Fao uma interveno nesse espao da dissertao reservado s consideraes de
Barba para indicar o encaixe de suas palavras com o trajeto de vida que venho
discorrendo nesta escrita. Na maioria das vezes com meu prprio punhado de terra
que empenhei esforos intuitivos para, sozinha ou em grupo, semear nas guas dos
lugares que naveguei at esse momento. muito confortante quando, ao no
encontrarmos meios de expressar exatamente o que sentimos e pensamos, conseguimos
nos ver nas palavras de outra pessoa. A se encontra um dos grandes valores da teoria.
Nesse sentido a Antropologia Teatral tem sido um material que muito contribuiu para
minhas reflexes tericas num momento em que eu semeava em terras estrangeiras e me
identificava com certas noes de Barba, enquanto seu fazer teatral, e com sua condio
permanente de estrangeiro. De certa forma, estvamos no mesmo barco, sonhando e
semeando sobre outras guas.
Assim, este projeto nasceu de uma instabilidade ancorada na intuio, na
vontade de se lanar e de correr riscos, proporcionada pelo caminho que trilhei e que
configurou o meu trajeto artstico. Portanto, o que est em jogo nesse processo a
especificidade de uma experincia transnacional a fim de cultivar o poder re-criativo da
performance, da escrita. Beber em fontes que ilustram os primrdios do candombl na
Bahia e sua relao com o Orix Xang, assim como a ritual da colheita do arroz em
Casamance quando se dana o Bugarabu, serve para estimular recriaes e
reinterpretaes. Mostram ainda, a impossibilidade de concluses absolutistas de um
verdadeiro e autntico Xang ou de um verdadeiro e autntico Bugarabu. O
propsito deste trabalho colocar a cultura em movimento, ritmo e espao diversos, a
92
fim de estimular reflexes a respeito das estruturas de manipulao e controle desta
cultura, que restringem os campos de ao das manifestaes culturais alheias aos
interesses do poder. Sim, muito embora de maneira dia a dia mais suave, a sociedade
ainda se ressente de conviver assumidamente com o vis afro ou indgena da cultura
brasileira, mesmo sabendo o quanto esses elementos so inerentes nossa histria e
conseqentemente permeiam nossa criao artstica.
Essa uma questo de manipulao e controle que caracteriza as foras agentes
colonizadoras sobre todos os povos da dispora, transladados de suas terras africanas e
aportados, entre outras, em terras posteriormente chamadas de Brasil. Assim se teceu a
nossa histria, o povo brasileiro, que como estratgia de resistncia imposio cultural
civilizatria europia, dispunha quase que unicamente da religio-arte trazida na
bagagem dos escravos de diferentes lugares e tambm encontrada nos ndios, at ento
donos da terra. Uma bagagem de valores que mesclados nesse encontro provocaram a
emerso de novos valores, oriundos de uma urgente adaptabilidade e conseqente
diversidade. Tais valores eram expressos em forma de arte e acompanhados de uma
funo religiosa. Em outros termos, forma e funo estavam associadas. Parafraseando
Kabengele Munanga,
10
no contexto tradicional africano, as artes eram praticadas
funcionalmente por membros especiais da comunidade, que, acreditava-se, teriam
aprendido o ofcio dos espritos, e no dos mortais. Na continuidade dessa linha de
pensamento, uma mudana nos africanos trazidos para o Brasil fica perceptvel. De
posies de destaque, de ordem religiosa ou social, na comunidade a qual pertenciam,
passaram condio de escravos. E foi exatamente desse poder simblico de
presentificao das divindades africanas que tiraram foras para resistir, sobreviver e

10
As referncias e citaes de Kabengele Munanga so transcries das aulas do curso, Introduo ao(s)
Estudos da(s) Arte(s) da frica Tradicional, em novembro de 2006; e reflexes sobre o texto, Arte Afro-
Brasileira: o que afinal? Onde, como curador, fala da exposio de rememorao dos 500 anos do
descobrimento do Brasil no Ibirapuera em So Paulo, 2000.

93
recriar uma nova condio, um novo campo de influncias entre culturas,
estrategicamente dissimulado pela crena dos seus donos catlicos, no comeo de sua
histria.
Puxo esse fio que constitui os primrdios da nossa histria para reafirmar a
urgncia de um comportamento adaptvel que resultou numa diversidade cultural e
artstica que deixa rastros e traos no nosso fazer artstico. Ao colocar-me de acordo
com Kabengele, qualificar a expresso africana, uma das vertentes da arte brasileira
como arte negra no Brasil seria cair num certo biologismo. Afinal, a familiaridade
com certa tcnica ou estilo, reflete o trajeto do artista e a estrutura social na qual ele se
insere e no , necessariamente, uma conseqncia de sua condio biolgica. Ressalto
suas palavras:

Numa sociedade como a brasileira [...] seria raro encontrar um artista
da chamada arte afro-brasileira que manipulasse estrita e
exclusivamente os critrios formais, estilsticos e temticos oriundos
do universo africano. Ou que empregasse uma linguagem esttica
exclusiva de uma frica, alis, muito diversa, sem lanar mo de
alguns elementos provindos desse universo nacional mais amplo, no
qual as diversas culturas que aqui foram trazidas dialogam e se
influenciam, apesar do contexto histrico colonial e escravista,
caracterizado pela assimetria, no qual se encontraram. (MUNANGA,
2000, p.108)



O professor Munanga explica que a variedade de estilos, formas e tcnicas da
arte brasileira, inspirada na tradio artstica africana, se caracteriza por obras que no
necessariamente integram sua temtica, iconografia e universo simblico e por outras
que recriam e reinterpretam esta arte dentro de outros estilos. Ele questiona o anseio de
alcanar uma arte afro-brasileira autntica, pela impossibilidade de sua delimitao por
meio das seguintes palavras: seria ignorar as ambigidades da sociedade brasileira,
sociedade na qual, as cercas das identidades vacilam, os deuses se tocam, os sangues se
94
misturam, na qual as identidades tnicas nada tm a ver com as leis da pureza.
(MUNANGA, 2000, p.108)
Munanga sugere uma viso mais ampla, e com este propsito considera a arte
afro-brasileira como um sistema fluido e aberto composto de um centro, de uma zona
mediana e de uma periferia. No centro esto os artistas ditos religiosos ou rituais, de
origem tnica africana e conhecida. Na zona mediana o autor localiza o nascimento da
arte afro-brasileira, com caractersticas africanas em constante processo de criao,
recriao, reinterpretao movidas pelo processo histrico de integrao cultural que
ultrapassa fronteiras. E por ltimo, a zona da periferia.

Na periferia do sistema, situamos obras e artistas que, sem reunir
todos os atributos essenciais das artes africanas tradicionais,
receberam algumas de suas influncias, obras cujo imaginrio artstico
pode, de uma maneira ou de outra, remeter ao mundo africano,
embora integrando nitidamente caractersticas da arte ocidental,
indgena ou outras, que formam o mosaico e o pluralismo da arte
brasileira. A periferia configura um terreno mais fluido, confuso, onde
as identidades se confundem mais, as linhas das fronteiras se apagam,
uma espcie de areia movedia na qual o pesquisador escorrega
facilmente, principalmente na escolha e na classificao das obras e
autores a serem colocados nessa parte do sistema. (MUNANGA,
2000, p.108)

Nas citaes acima o professor Kabengele Munanga de Congo, fala enquanto
curador da exposio no Ibirapuera em 2000, que foi uma rememorao dos 500 anos
de descobrimento do Brasil, a Mostra de Redescobrimento. Contudo, suas reflexes
crticas apontam para vrias direes, impulsionadas por sua capacidade de associao
enquanto perfil pessoal e, alm disso, como: professor titular de Filosofia, Letras e
Cincias Humanas FFCLH USP, vice-diretor do Museu de Arte Contempornea MAC
USP e vice-diretor do Programa de Ps-Graduao Interunidades em Esttica e Histria
da Arte. No final do ano passado, 2006, tive a oportunidade de fazer o seu curso
anunciado anteriormente - Introduo ao(s) Estudos da(s) arte(s) da frica Tradicional -
95
programado pelo CEAO, Centro de Estudos Afro-orientais, que aconteceu na antiga
Escola de Medicina em Salvador.
Esse estudo introdutrio sobre a arte da frica Tradicional consistiu em
pertinente contribuio para possveis anlises comparativas ao longo desta pesquisa,
uma vez que desenvolvo meu trabalho artstico a partir de danas oriundas de regies
africanas: a dana do Bugarabu de Gmbia, de cunho ritualstico e cotidiano, que tenho
o prazer de entrelaar com a dana de Xang, reinterpretada religiosamente na Bahia.
Considero importante para este estudo, a viso e a reflexo crtica de Kabengele
Munanga, residente h 30 anos no Brasil. Julgo significativa a forma como este
pesquisador transita entre suas prprias circunstncias e experincias de vida, no Congo
e no Brasil, em dilogo e reflexo crtica com as concepes ocidentais a respeito da
arte. Por estas razes optei por relacionar seu pensamento com o de Schechner. O
professor tratou de questes de suma importncia para a introduo da arte africana no
universo da dimenso esttica ocidental. Questes deflagradoras de problemas
epistemolgicos e da inevitvel submisso desta arte ao conceito, o mesmo movimento
que o nascimento da esttica no Ocidente experimentou.
Kabengele Munanga props trs abordagens para o estudo da arte negro-
africana, tendo como ponto de partida que a arte um produto dinmico e, portanto, se
transforma no espao e com o tempo. A primeira a etnolgica, uma arte comunicativa
que no imita e sim significa, uma arte de presentificao. O artista africano da arte dita
primitiva escultor, danarino, ator, pintor ou cantor trabalha com uma finalidade
primeiramente ritual. Sua arte funcional e ligada s suas crenas. da que ele tira
toda sua fora expressiva.
A segunda a etno-esttica, com a qual os estudiosos constataram um problema
epistemolgico causado pela dificuldade de desvincularem a forma do contedo, o
96
formalismo do funcionalismo. Os defensores da etno-esttica no foram capazes de
definir a natureza dessa esttica, ou seja: qual seria seu contedo? Sua noo de belo?
Sua sensibilidade a essa noo? Consideraes acerca deste fato esttico foram
levantadas e culminaram na seguinte polmica. Antes de discutir sobre a questo da
crtica artstica h uma outra questo: as sociedades ocidentais e as sociedades africanas
teriam uma mesma noo do que se considera ser uma produo artstica?
E por ltimo, em terceiro lugar, ele explica a abordagem esttica. Por muito
tempo, a arte negro-africana foi excluda da histria universal da arte tal como foi
ensinada na Europa. Picasso e Matisse, entre outros, foram os primeiros a perceberem
um sentido artstico na arte africana. Munanga convoca pensadores ocidentais e Roger
Som de Burkina Faso e estabelece um dilogo entre opinies diversas a respeito da
existncia ou no da esttica na arte negro-africana. Brevemente, discorro a seguir sobre
os principais nomes e suas idias chave, escolhidos por Munanga para realizar esse
confronto.
Frans Boas afirmou a existncia do sentimento esttico entre os povos no
ocidentais e a complexidade desta questo; Robert Farris Thompson criou critrios para
julgar o que chamou de esttica yorub; Walter Benjamim trata do acesso s obras a
pessoas especializadas e iniciadas, o valor esttico de exposio das obras; Ottenberg
diz que consagrada e colocada no altar, a escultura ioruba no pode mais ser criticada;
Alexander G. Baumgarten, criador da primeira formulao terica da disciplina
filosfica da esttica a considera: mais ou menos uma teoria do conhecimento a partir
da apreenso do sensvel; para Hegel a esttica no nada mais que um discurso
conceitual sobre a arte; para Heidegger a obra de arte deve aparecer independentemente
de qualquer interesse, ela no deve ser submetida a nenhuma necessidade do sujeito, a
nenhuma necessidade pragmtica; Kant destaca a sensibilidade como domnio da
97
expresso esttica, que deixa de ser conhecimento para enunciar um sentimento que o
sujeito pode formular na presena de uma obra de arte.
Um ponto comum entre os acordantes desta abordagem a existncia de uma
esttica entre os povos da frica Negra. E as noes fundamentais da esttica clssica
advm da beleza, ou outra palavra que expresse um sentimento, dito esttico. H de se
considerar que a principal fonte de informao para os etnlogos foi a tradio oral, fato
que os forja a interrogar a populao e relacion-la com o meio, o que significa que
empregam a tese funcionalista que acaba por se opor corrente formalista, a concepo
de uma arte puramente contemplativa, base dos argumentos da esttica clssica
ocidental. So os paradoxos que atingem a dimenso esttica da arte africana e que
fazem emergir indagaes.
Lano, portanto, as principais questes decorrentes de sua reflexo crtica: (1)
desconstruir a idia de que na frica tudo igual, desconstruir a idia de que na frica
tudo diferente, pois a unidade e a diversidade do continente africano fazem parte de
uma realidade emprica; (2) a controvrsia entre os estudiosos ocidentais, acerca da
dimenso esttica da arte negro-africana tradicional, advm das diferentes metodologias
e da dificuldade de tirar concluses a respeito dela; (3) a tentativa de entender uma arte
que tem razes numa viso do mundo diferente da ocidental a partir do filtro da viso da
esttica da arte ocidental; (4) a ligao, que um fato, mas no pode ser generalizada,
entre as artes ditas primitivas e a religio que as engendra e, alm disso, interfere na
maneira de tentar conceitu-la; (5) Julgar um objeto uma atitude inconcilivel ao
julgamento esttico que pensando no rigor do termo, ele supe uma possibilidade de
apreciao de um objeto com liberdade total.
Contudo, no texto e durante o curso, o professor Munanga recorre com maior
freqncia aos importantes questionamentos do filsofo Roger Som, de Burkina Faso,
98
a respeito da dimenso esttica da arte africana. Entre outras, introjetadas na opinio de
Munanga, optei por uma das questes de influncia para este estudo. Em outros termos,
uma questo que esbarra na flexibilidade reflexiva necessria para transitar entre o vis
religioso do candombl na cultura da Bahia em dilogo com a cultura de Gmbia,
entrelaados e observados a partir da minha experincia e viso artstica. Os desafios de
adaptao enfrentados na elaborao da pesquisa, principalmente no trabalho de campo
no Il Ax Op Afonj, desembocaram numa reflexo crtica referente aos possveis
problemas metodolgicos e conclusivos que engendram tanto esta investigao
cientfica como o discurso que dela decorre a dissertao. A questo de Som :

Saber a que condies os objetos produzidos pelos africanos, que
pertencem a um contexto cultural no ocidental, podem ser objeto de
um discurso que respeita as regras de uma disciplina ocidental? Quais
os limites dessa esttica clssica ocidental e por que todas suas
categorias no so aplicveis arte africana? (SOM apud
MUNANGA, 2003, 2004, p.36)


Ao refletir sobre o discurso que componho sob a incidncia das palavras e
reflexes de Som e Munanga, abro um parntese para apontar o que considero ser meu
papel, como artista e pesquisadora brasileira. Identificada com a concepo dinmica,
no biologizada da arte afro-brasileira e localizada na periferia do sistema proposto por
Munanga anteriormente, escorrego enquanto pesquisadora e artista, na inteno de
contribuir para a produo artstica e cientfica, baseada num dos segmentos tnicos
mais excludos da vida nacional brasileira. O crescente interesse da sociedade e do
governo em considerar a participao negra em vrios momentos da histria brasileira,
demonstra seu poder de influncia e a crescente evidncia de sua importante
contribuio na construo da vida nacional desde a escravido at os dias de hoje. Com
este intuito prossigo na memria da centelha ao fogo.




4. CAPTULO II - Reflexes sobre a Memria do Bugarabu

4.1 Amsterd, o primeiro encontro com o Bugarabu

um dia frio de agosto. Estou perambulando pelos canais que
embelezam e criam a atmosfera peculiar de Amsterd. Ao atravessar o
canal do Kosteverlorenkade
1
, ouo o som de uma percusso vindo do
outro lado da rua. Retorno e sigo em direo msica que se aproxima
a cada passo que dou em direo quela construo antiga. O som
intensifica seu volume e invade os meus sentidos. No lago Igap o som
vinha ao meu encontro, aqui eu vou procura dele, ao seu encontro. Ao
abrir a grande e antiga porta de madeira do Gebouw Kostgewonnen
2
,
encontro a sala onde ecoa a msica contagiante da percusso.

Ilustrao 5 Gebouw Kostgewonnen

1
Kost verloren kade o nome deste canal.
2
Gebouw Kostgewonnen = edifcio residencial/cultural de ocupao alternativa (Traduo minha)