II ENCONTRO INTERNACIONAL DE TEORIA E ANLISE MUSICAL UNESP-USP-UNICAMP

Brevis Motus Cantilenae de Igor Stravinsky: Anlise Musical

Denise Mayumi Ogata
USP ddogata@gmail.com

Resumo: Este trabalho analisa Brevis Motus Cantilenae, o IV movimento de Canticum Sacrum tendo como objetivo abordar a forma e material musical; tempo e rtmica; dinmica e articulao; textura, densidade e timbre. O estudo tem importncia para a compreenso da pea e sua relao estilstica do compositor e para a interpretao musical. Baseando-se nos conceitos discutidos do livro de Materials and Techniques of Twentieth-Century Music de Stefan Kostka (2006), cada aspecto ser apresentado e inter-relacionado entre si. A concluso apresenta como o material dodecafnico utilizado formou uma estrutura e a relao entre os parmetros expressando a dramaticidade do texto. Palavras-chave: Stravinsky; Msica dodecafnica; Anlise musical. Abstract: This paper analyzes Brevis Motus Cantilenae, the Canticum Sacrum IV movement aiming to approach the form and musical material; time and rhythm; dynamics and articulation; texture, density and timbre. The study is important for the understanding of the play and its stylistic relationship to the composer and musical interpretation. Based on the concepts discussed in the book "Materials and Techniques of Twentieth-Century Music" by Stefan Kostka (2006), every aspect will be presented and interrelated with each other. The conclusion shows how the material used twelvetone structure and formed a relationship between the parameters expressing the drama of the text. Key-words: Stravinsky; Twelve-tone music; Musical analysis.

1. Introduo Stravinsky manteve seu prprio estilo musical mesmo quando adotou as tcnicas dodecafnicas. Sua abordagem demonstrou que tais tcnicas no necessitavam estar associadas apenas esttica de Schoenberg e seus seguidores (Lester 1989: 252). A obra Canticum Sacrum foi escrita para tenor e bartono solo, coro e orquestra; possui uma breve introduo Dedicatio e cinco movimentos: I- Euntes in mundum; II- Surge, aquilo; III- Ad Tres Virtutes Hortationes; IV- Brevis Motus Cantilenae; V- Illi autem profecti. (White 1979: 481). Compacta e variada, possui sries familiares e experimentais novas, alm de uma construo sofisticada em detalhes, mas que detm os princpios de simetria, proporo e equilbrio. (White 1979: 489). O movimento central, o terceiro, o maior e tem ao lado o segundo e o quarto, de mesmo tamanho; emoldurando todo o trabalho, esto o primeiro e quinto movimentos, sendo este quase o retrgrado do primeiro. Este uso do retrgrado como um meio de relacionar dois movimentos separados nico na msica de Stravinsky (Straus 2001: 134-7).
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O texto de Canticum Sacrum foi retirado da Vulgata1. O primeiro e o ltimo movimento abordam a exortao de Jesus aos onze apstolos; o segundo um dilogo entre dois amantes; o terceiro trata das virtudes crists e o quarto, ilustra o milagre da iluminao do esprito surdo-mudo: Jesus disse-lhe: Se tu podes crer, tudo possvel ao que cr. E logo o pai do menino, clamando, com lgrimas e disse: Senhor, eu creio, ajuda a minha incredulidade. Stravinsky assume a dramaticidade implcita desta cena atravs do solo de bartono, apoiado por vezes pelo coro (White 1979: 484). Este trabalho tem por objetivo apresentar o material utilizado na construo da pea, bem como os aspectos formais, temporais, de dinmica e articulao, texturais e timbrsticos. A anlise profunda dos tpicos mencionados tem importncia na compreenso do texto musical como um todo e da relao com as caractersticas estilsticas do compositor e, alm disso, contribui para uma prtica interpretativa consistente. Cada aspecto foi analisado com base nos conceitos presentes em Materials and Techniques of Twentieth-Century Music de Stefan Kostka (2006) e em demais referncias que pudessem fornecer material comparativo e complementar. 2. Anlise musical de Brevis Motus Cantilenae, de Igor Stravinsky Canticum Sacrum ad Honorem Sancti Marci Nominis foi escrita para um dos festivais de msica contempornea quando Stravinsky esteve em Veneza. Trata-se de uma cantata dedicada cidade e em louvor ao seu Santo Padroeiro. Foi apresentada pela primeira vez no 19 Festival Internacional em 1956, na Catedral de So Marcos (White 1979:136). Comentaristas presumem que a simetria presente na obra reflete a arquitetura da Catedral: os cinco movimentos podem ter sido inspirados pelas cinco cpulas da Catedral, com o terceiro movimento representando a cpula central (Straus 2001: 134-7). 2.1. Forma e material musical Brevis Motus Cantilenae est dividida em trs sees determinadas pela textura, andamento, sries utilizadas e pelas frases do texto: Jesus autem ait illi : Si potes credere, omnia possibilia sunt credenti. Et continuo exclamans pater pueri, cum lacrimis aiebat : Credo, Domine; adjuva incredulitatem meam.(Vulg..Ev.secundum Marcum, IX, 22-23). Observa-se que a 3 seo apresenta, em seu incio, a repetio do final da frase anterior: cum lacrimis aiebat. A 1 e 3 seo so quase proporcionais em nmero de compassos e possuem o mesmo andamento, porm a 3 seo finaliza com uma mudana no mesmo; a 2 seo tambm possui mudana de andamento e diferencia-se por seu tamanho e sua forma cannica (Tabela 1).

Vulgata a traduo da Bblia para o latim. 76

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Seo 1

Nmero de compassos 24

Compassos c.250 a 273

Andamento =88

Texto Jesus autem ait illi : Si potes credere, omnia possibilia sunt credenti.

2 (Cnone a 4 vozes) 3

c.274 a 278 c.279 a 280

Pi agitato, =96 Doppiamente lento, =96

Et continuo exclamans pater pueri, cum lacrimis aiebat :

26

c.281 a 294 c.295 a 306

=88 Meno mosso, =60

...cum lacrimis aiebat : Credo, Domine; adjuva incredulitatem meam.

Tab. 1: Sees de Brevis Motus Cantilenae

A srie dodecafnica original (O9): A G# Bb C Db B E Eb Gb D F G e algumas de suas formas bsicas, ou seja, retrgrado (R), inverso (I), retrgrado da inverso (RI) apresentadas na matriz dodecafnica (Anexo 1) compe o material utilizado na pea. O nmero zero foi associado a nota d; ento, por nvel de transposio por semitons a srie original denominada O9. A 1 seo inicia-se com uma introduo instrumental, que utiliza a forma RI9; a seguir, o solo de bartono apresenta a srie original O9 (Fig. 1) e as vozes repetem o texto, como um eco e apresentam a srie (O9); os instrumentos apiam as notas do solista e do coro. O trecho instrumental no c.262 a 265, utiliza a forma I5 e antecede novamente o solo de bartono; este, por sua vez, apresenta o retrgrado da srie (R9). O mesmo processo de repetio do texto e apoio por instrumentos ocorre, ainda utilizando R9. Observa-se h repetio de notas na linha meldica.
O9

Fig. 1: Srie original (O9) apresentada pelo bartono

O cnone da 2 seo comea com os tenores e a forma da srie utilizada RI7. Aps, ocorre a entrada dos baixos, utilizando R2 e simultaneamente, dos contraltos utilizando I4 e, por ltimo, dos sopranos utilizando O2. Contraltos e tenores ainda fazem uso de outras sries: O7 e I7, respectivamente. Na 3 seo, inicialmente, o solo de bartono utiliza a forma R11 e O7. Os instrumentos neste trecho a seguir utilizam R2 e RI2. Em Meno mosso, o bartono apresenta I7 e RI7 e os instrumentos, O7 . A Tabela 2 apresenta as sees conforme as sries utilizadas e a instrumentao; as sries utilizadas mais de uma vez aparecem em destaque.

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Sees 1

Instrumentao Obo, fagotes, viola, contrabaixo 253 a 262 09 Bartono solo, coro, trompas e trombone 262 a 265 I5 Fagotes, viola e contrabaixo 265 a 273 R9 Bartono solo, coro, trombones e trompas 274 a 278 RI7 tenores 275 a 278 I4 contralto 275 a 280 R2 baixo 277 a 280 O2 soprano 278 a 280 I7 tenor O7 contralto 281 a 282 R11 Bartono solo 281 a 289 R2 Trombones, viola e contrabaixo 284 a 294 O7 Bartono solo 290 a 294 RI2 Trombones, viola e contrabaixo 295 a 298 I7 Bartono solo, viola e contrabaixo 299 a 303 RI7 Bartono solo, viola e contrabaixo 303 a 306 O7 Obo, fagotes, rgo, viola e contrabaixo Tab. 2: Sries utilizadas conforme seo e instrumentao

Compassos 250 a 253

Sries utilizadas RI9

O vetor intervalar da srie O9 < 3,4,2,1,1,0 > aponta para o uso das segundas menores e maiores na pea, tornando-a bastante cromtica, alm disso, proporciona linhas e segmentos meldicos com saltos intervalares formando pequenas clulas motvicas (Exemplo 1, na Fig. 2) e uma ornamentao vocal (Exemplo 2, na Fig. 2) .
Exemplo 1

Exemplo 2

Fig. 2: Uso do intervalo de segundas

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Das invarincias encontradas (Anexo 2) e dos tricordes formados por O9 (Anexo 3), apenas alguns segmentos foram destacados tendo como critrio o aspecto rtmico: segmentos formando quilteras e sequencia de trs notas (Fig.3). A inverso e transposio de tricordes tambm foram consideradas, como em [0,1,5] .
c.255: AG#Bb [0,1,2] c.257: AG#Bb [0,1,2] c.258 :BEEb [0,1,5] c.261:EbGbD [0,1,4]

c.266: GFD [0,2,5] c.269: EbEB [0,1,5]

c.289: A,D,Db [0,1,5] c.267: GFD [0,2,5] c.269: Db,B,C [0,1,2]

c.303: A,D,Db [0,1,5] c.302: F,Eb,E [0,1,2] Gb,G#,G [0,1,2]

Fig. 3 : Tricordes e invarincias e sua forma primria

Baseando-se nas suposies do compositor ter se inspirado na arquitetura da Catedral, as 12 sries utilizadas podem refletir uma estrutura sobre a qual o movimento foi construdo: de acordo com a matriz dodecafnica, observou-se que as sries escolhidas delimitam um contorno proporcional com linhas laterais adicionais (Fig. 4)

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O9 / R9

RI2

O7

RI9
O2/ R2

I7/RI7

I4

I5

R11 Fig. 4: Estrutura formada pelas sries utilizadas com base na matriz

2.2. Tempo e rtmica A pea apresenta uma modulao de andamento que, alm de outros aspectos, determina suas sees (Tabela 1). A diminuio do andamento tanto no final da 2 seo quanto da 3 seo e a indicao de rubato para o solo do bartono (c.281) conferem maior dramaticidade aos trechos e destacam o teor do texto. A repetio do texto no c.281 proporciona uma caracterstica de transio e de introduo para a 3 seo (Mori 1997:239). O Allarg (c.303) caracteriza a finalizao da pea. As mudanas mtricas 3/4, 2/4, 5/8 ocorrem de maneiras diferentes em cada seo, entretanto exibem uma sequencia no modo em que aparecem; a 2 seo apresenta-se apenas em 4/4 (Fig. 5). Observa-se o uso de tercinas, exceto na 2 seo, ressaltando principalmente cromatismos e segmentos invariantes; as sequencias rtmicas presentes na 1 seo (Fig. 6) nos trechos dos c.250 a 253 e c.262 a 265, de forma distribuda entre os instrumentos so similares entre si e entre as vozes do cnone (2 seo), apresentando uma variao no soprano e baixo, no final de suas frases.

1 seo 3 4 2 4 3 4 2 seo 4 4 3 seo 3 4 2 4 5 8 3 4 2 4 5 8 3 4 2 4 3 4 2 4 3 4 2 4 3 4 2 4 3 4 2 4 3 4

Fig. 5: Diviso dos compassos de acordo com as mudanas mtricas 80

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Fig.6: Sequencia rtmica presente na 1 seo utilizada no cnone

2.3. Dinmica e articulao As acentuaes, staccatos e tenutos reforam a expressividade e a rtmica: no c.251 os acentos ressaltam o salto intervalar; no c.263 a viola destaca um fragmento da sequencia rtmica mencionada (Fig. 5); na 2 seo, a nota inicial de cada voz acentuada, potencializando a sncopa e marcando a entrada no cnone; nos c.281 a 283 as indicaes para os trombones marc. in p e p ma marc. destacam a textura do trecho. As variaes de dinmica e expresso apresentam-se de diversas formas e determinam um carter e tambm uma funcionalidade: para trechos inteiros, como na 2 seo, a indicao pi tosto f e risoluto a diferencia das demais partes da pea; para pequenos trechos como nos compassos de repetio do texto para o coro, na 1 seo, a indicao quasi un eco valoriza a linha meldica do bartono e nos compassos finais p allfine para o rgo aponta para a concluso da obra; para alguns segmentos como o legatissimo no c.293 para o trombone contrabaixo, ressalta o salto intervalar e o espress. no c.303 sugere uma finalizao com maior dramaticidade. De modo geral, na introduo da pea (c.250 a 253) onde se encontra a maior variao de intensidades em poucos compassos: f,p,p sub., poco f e mf e a 1 e 3 seo se mantm entre mf e p, apenas o trecho instrumental do c.262 a 265 contrasta com f . Alm disso, para a finalizao da pea, tanto a diminuio do andamento quanto o ostinato (c.284 em diante) em pizzicato e poco sf sempre, contribuem para caracterizar a introspeco e a incredulidade contida no texto. 2.4. Textura, densidade e timbre Diferentes texturas so encontradas na pea: pontilhista nos trechos instrumentais da 1 seo nos c.250 a 253 (Ex. 1, Fig. 7) e c.262 a 265 (Ex. 2, Fig. 7) e no final da pea c.303 a 306 (obo, fagotes e rgo), embora haja o prolongamento de notas e formao de fragmentos intervalares, observa-se tambm que a mesma altura mantida nas notas em comum; em 3 camadas, formadas na 1 seo pela linha meldica do bartono, o coro e as notas longas da trompa e trombone, os quais apoiam as ltimas notas das frases cantadas (Ex. 3, Fig. 7) e na 3 seo, pelo bartono solo, trombones com notas longas formando um trecho mais homofnico at o c.294 e o ostinato da viola e contrabaixo (Ex. 4, Fig. 7). Ocorre ainda, no final da 3 seo, a combinao da textura pontilhista mencionada (c.303 a 306) e as outras

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camadas, formadas pela linha meldica do bartono e pelo ostinato (Ex. 5, Fig. 7); polifnica imitativa na 2 seo (Ex. 6, Fig. 7).
Ex. 1: pontilhista Ex. 2: pontilhista

Ex. 3: em camadas

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Ex.4: em camadas

Ex. 5: pontilhista e em camadas

Ex.6: polifnica

Fig. 7: Diferentes texturas

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Observa-se um adensamento sonoro na parte central da pea, j no final da 1 seo (c.266 a 273) e na 2 seo; os trechos com carter pontilhista apresentam menor densidade assim como os que indicam uma diminuio no andamento, como quasi rubato discreto (c.281) e meno mosso (c.295 a 306). Os trechos instrumentais geram a mesma timbrstica pela presena dos mesmos instrumentos, apenas com adio do rgo no final da pea antecipando o prximo movimento (Mori 1997:239). Uma caracterstica notvel o uso de instrumentos graves e solo de bartono, ressaltando o carter intimista e dramtico do texto. 3. Concluso A pea apresentou os parmetros analisados de forma clara e coerente na proporo e na caracterizao de cada trecho abordado, conforme a interpretao do texto. Alm disso, as variaes de andamento e rtmica adotadas determinaram as sees e, em conjunto com a dinmica e as diferentes texturas, permitiram destacar a declarao do texto: a parte final, onde ocorre o reconhecimento e pedido de ajuda, Senhor, eu creio, ajuda a minha incredulidade criou-se uma atmosfera mais introspectiva e solitria, apoiada pela ausncia do coro e de densidade sonora. Mesmo utilizando tcnicas dodecafnicas, Stravinsky manteve seu estilo musical ao mesmo tempo em que proporcionou um resultado rico e eficiente na expresso de um texto bblico e dramtico. 4. Referncias bibliogrficas
KOSTKA, Stefan M. Materials and Techniques of Twentieth-Century Music. 3 ed. Upper Saddle River: Prentice-Hall, 2006. LESTER, Joel. Analytic approaches to Twentieth-century music. New york: w.w.norton & co., 1989 MORI, Akane. Proportional Exchange in Stravinsky's Early Serial Music. Journal of Music Theory. Connecticut: Duke University Press on behalf of the Yale University Department of Music, Vol. 41, No. 2 (Autumn, 1997), pp. 227-259 PALISCA, Claude V.; GROUT, Donald. J. Histria da Msica Ocidental. 5 ed. Lisboa : Gradiva-Publicaes, da L , 2007. PASLER, Jann. Confronting Stravinsky : Man, musician, and modernist. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1986 STRAUS, Joseph N. Stravinsky Late Music. Cambridge: Cambridge University Press, 2001 WHITE, Eric Walter. Stravinsky the composer and his works. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1979 http://www.jstor.org/stable/843959 .Accessed: 11/06/2011 http://composertools.com/Tools/AnalyzeRow/ARDisplay.html. Accessed: 11/06/2011

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Anexo 1 : Matriz dodecafnica

I9 A Bb G# Gb F G D Eb C E Db B RI9 I8 G# A G F E Gb Db D B Eb C Bb RI8 I10 Bb B A G Gb G# Eb E Db F D C RI10 I0 C Db B A G# Bb F Gb Eb G E D RI0 I1 Db D C Bb A B Gb G E G# F Eb RI1 I11 B C Bb G# G A E F D Gb Eb Db RI11 I4 E F Eb Db C D A Bb G B G# Gb RI4 I3 Eb E D C B Db G# A Gb Bb G F RI3 I6 Gb G F Eb D E B C A Db Bb G# RI6 I2 D Eb Db B Bb C G G# F A Gb E RI2 I5 F Gb E D Db Eb Bb B G# C A G RI5 I7 G G# Gb E Eb F C Db Bb D B A RI7

O9 O10 O8 O6 O5 O7 O2 O3 O0 O4 O1 O11

R9 R10 R8 R6 R5 R7 R2 R3 R0 R4 R1 R11

Anexo 2: a. Invarincias encontradas

I9 A Bb G# Gb F G D Eb C E Db B RI9 I8 G# A G F E Gb Db D B Eb C Bb RI8 I10 Bb B A G Gb G# Eb E Db F D C RI10 I0 C Db B A G# Bb F Gb Eb G E D RI0 I1 Db D C Bb A B Gb G E G# F Eb RI1 I11 B C Bb G# G A E F D Gb Eb Db RI11 I4 E F Eb Db C D A Bb G B G# Gb RI4 I3 Eb E D C B Db G# A Gb Bb G F RI3 I6 Gb G F Eb D E B C A Db Bb G# RI6 I2 D Eb Db B Bb C G G# F A Gb E RI2 I5 F Gb E D Db Eb Bb B G# C A G RI5 I7 G G# Gb E Eb F C Db Bb D B A RI7

O9 O10 O8 O6 O5 O7 O2 O3 O0 O4 O1 O11

R9 R10 R8 R6 R5 R7 R2 R3 R0 R4 R1 R11

b. Invarincias utilizadas
I9 A Bb G# Gb F G D Eb C E Db I8 G# A G F E Gb Db D B Eb C I10 Bb B A G Gb G# Eb E Db F D I0 C Db B A G# Bb F Gb Eb G E I1 Db D C Bb A B Gb G E G# F I11 B C Bb G# G A E F D Gb Eb 85 I4 E F Eb Db C D A Bb G B G# I3 Eb E D C B Db G# A Gb Bb G I6 Gb G F Eb D E B C A Db Bb I2 D Eb Db B Bb C G G# F A Gb I5 F Gb E D Db Eb Bb B G# C A I7 G G# Gb E Eb F C Db Bb D B

O9 O10 O8 O6 O5 O7 O2 O3 O0 O4 O1

R9 R10 R8 R6 R5 R7 R2 R3 R0 R4 R1

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O11

B RI9

Bb RI8

C RI10

D RI0

Eb RI1

Db RI11

Gb RI4

F RI3

G# RI6

E RI2

G RI5

A RI7

R11

Anexo 3 : Tricordes formados a partir da srie O9

Interval Vector Total:

Forte prime code form

< 3,4,2,1,1,0 >

pitches

inversion interval form vector

3-1 (0,1,2) 3-6 (0,2,4) 3-2 (0,1,3) 3-1 (0,1,2) 3-7 (0,2,5) 3-4 (0,1,5) 3-2 (0,1,3) 3-3 (0,1,4) 3-3 (0,1,4) 3-7 (0,2,5) [0,3,5] [0,4,5] [0,2,3] [0,3,4] [0,3,4] [0,3,5] [0,2,3]

<210000> <020100> <111000> <210000> <011010> <100110> <111000> <101100> <101100> <011010>

G# G#

Bb Bb Bb C C C Db Db Db B B B E E E Eb Eb Eb Gb Gb Gb D D D F F G

: tricorde utilizado
Fonte : http://composertools.com/Tools/AnalyzeRow/ARDisplay.html

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