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PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DE SO PAULO

PUC-SP








Hugo de Almeida Harris









Cabra Marcado Para Morrer

Mosaico de fragmentos no documentrio de Eduardo Coutinho










MESTRADO EM COMUNICAO E SEMITICA









SO PAULO

2008
2
PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DE SO PAULO

PUC-SP






Hugo de Almeida Harris







Cabra Marcado Para Morrer

Mosaico de fragmentos no documentrio de Eduardo Coutinho








MESTRADO EM COMUNICAO E SEMITICA




Dissertao apresentada Banca Examinadora
como exigncia parcial para obteno do ttulo
de MESTRE em Comunicao e Semitica
pela Pontifcia Universidade Catlica de So
Paulo, sob orientao do Prof. Dr. Amlio
Pinheiro.





SO PAULO

2008
3































Banca Examinadora


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__________________________________
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Aos meus pais
5

























"O documentrio, ao contrrio do que os ingnuos pensam, e
grande parte do pblico pensa, no a filmagem da verdade.
Admitindo-se que possa existir uma verdade, o que o
documentrio pode pressupor, nos melhores casos - e isso j
foi dito por muita gente - a verdade da filmagem."
Eduardo Coutinho




"No tem melhor que um dia aps o outro e uma noite no
meio. E a ajuda de nosso Senhor Jesus Cristo quem vai
proteger a gente. As graas de Deus t caindo a em hora
em hora. Confio em Deus porque essa infelicidade um dia o
povo tem de pensar quem so eles. No possvel a gente
viver a vida todinha debaixo deste p de boi, no."
depoimento de Joo Virgnio

6
Resumo


O objeto deste estudo o documentrio brasileiro "Cabra Marcado para Morrer", de
Eduardo Coutinho, do qual sero analisados os elementos constitutivos, que se apresentam
em forma de fragmentos recuperao da memria dos personagens, cenas remanescentes
do primeiro projeto que fora interrompido pela Ditadura Militar, depoimentos, imagens de
arquivo, matrias de jornais e como eles se articulam na construo de um filme que visa
retratar um perodo histrico de forma alternativa, por meio da recuperao de memrias
individuais. As referncias utilizadas pelo cineasta provm prioritariamente de duas
correntes do documentrio o Cinema Verdade francs e o Cinema Direto americano , as
quais tero algumas de suas caractersticas descritas neste estudo, a fim de demonstrar
como sua articulao tambm auxiliou na sintaxe narrativa do filme de Coutinho. Por meio
da descrio de como este documentrio foi criado, pretende-se discorrer a respeito do
problema central a ser desdobrado, que demonstrar que a fragmentao da estrutura
narrativa da obra e de suas referncias cinematogrficas, como ferramenta de trabalho,
um reflexo da prpria fragmentao presente nas histrias particulares das personagens,
incluindo a do prprio cineasta. O desenvolvimento profissional de Eduardo Coutinho
(como diretor de filmes ficcionais ou como membro da equipe do Globo Reprter entre as
dcadas de 1970 e 1980) durante o perodo em que o projeto ficou paralisado ser apontado
para que haja uma compreenso mais abrangente da escolha do molde utilizado na criao
deste filme que reconhecido como um divisor de guas na histria do documentrio
brasileiro. A anlise parte do objeto de estudo e segue em direo aos diversos elementos
que constituem sua formao, criando ramificaes significantes que tendero a interpretar
a contribuio deles dentro do corpus da obra cinematogrfica. Os autores Erik Barnouw,
Jean-Claude Bernardet, Silvio Da-Rin, Consuelo Lins, Bill Nichols e Glauber Rocha foram
base para a anlise. Este estudo contribuir para ampliar a viso da produo documental
como resultante de diversos aspectos da Comunicao, sejam estes semnticos ou
pragmticos. "Cabra Marcado Para Morrer" subverteu as caractersticas do documentrio
brasileiro por meio desta releitura que fez de mtodos de outras escolas.


Palavras-chave

1. Cinema. 2. Documentrio. 3. Metalinguagem. 4. Coutinho, Eduardo.




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Abstract


This study has as object the Brazilian documentary Cabra Marcado para Morrer, directed
by Eduardo Coutinho. Its constitutive elements, that are presented in fragments character
memory recovery, remaining scenes from the first project that was interrupted during the
military dictatorship, testimonies, archive images, files and newspaper articles , will be
analysed to show how they were intimately related in the construction of a movie that is
aimed at illustrating an historical era in an alternative way by recovery of individual
recollections. The references used by the moviemaker come mainly from two documentary
waves the French Cinema Verit and the American Direct Cinema , of which some
features will be described in this paper, intending to demonstrate how its articulation also
contributed with the narrative syntax of Coutinhos film. By describing how this
documentary was created, it is intended to discuss the main problem of this paper that is to
demonstrate that the narrative structure fragmentation of the movie and of its
cinematographics references work as a tool and they are a reflection of the fragmentation of
those portrayed lives, including the moviemaker himself. Eduardo Coutinhos professional
development (as a fiction movie director and as a member of the Globo Reprter team in
the 70s and 80s) during the time when the project was halted, will be mentioned to
understand the options used in creating this movie that is recognised as a mark in Brazilian
documentary history. The analysis begins with the object and continues through the various
elements that compose its arrangement, that results in significant ramifications that will aid
in understanding their contribution within the corpus of this cinematographic enterprise.
The authors Erik Barnouw, Jean-Claude Bernardet, Silvio Da-Rin, Consuelo Lins, Bill
Nichols and Glauber Rocha were fundamental for this analysis. This study will contribute
in calling attention to documentary production as the result of various Communication
facets, whether semantic or pragmatic. Cabra Marcado para Morrer undermined the
characteristics of Brazilian documentaries by the rereading of other methods.


Keywords

1. Cinema. 2. Documentary. 3. Metalanguage. 4. Coutinho, Eduardo.




8
Sumrio
Introduo .............................................................................................................. 09
1. Elementos da Histria do Documentrio ........................................................ 12
1.1. Cinema Verdade .................................................................................. 14
1.2. Cinema Direto ...................................................................................... 19
1.3. Cinema Brasileiro ................................................................................ 22
2. As razes do Cabra ............................................................................................ 25
2.1. Os CPCs ............................................................................................... 25
2.1.1. Eduardo Coutinho e o CPC ................................................. 28
2.1.2. O projeto do primeiro Cabra .............................................. 29
2.2. Continuidade como cineasta de fico ............................................... 33
2.3. Globo Reprter o nascimento do documentarista Eduardo
Coutinho ......................................................................................................

36
3. O verdadeiro Cabra .......................................................................................... 42
3.1. Retomada e concluso ......................................................................... 42
3.2. Auto-reflexividade ............................................................................... 46
3.3. Estrutura e contedo ........................................................................... 49
3.3.1. Blocos ..................................................................................... 50
3.3.2. udio ..................................................................................... 66
3.3.2.1. Narrao e Voz Over .............................................. 69
3.3.3. Depoimentos .......................................................................... 75
3.3.4. Iconografia ............................................................................ 82
3.3.4.1. Fotos, reportagens, manchetes e imagens de
arquivo .................................................................................

84
3.3.5. A montagem fragmentada ................................................... 86
3.3.5.1. Introduo do filme ............................................... 86
3.3.5.2. Projeo do Cabra 64 para os camponeses ......... 91
3.3.5.3. A morte de Joo Pedro Teixeira .......................... 98
Concluso ............................................................................................................... 102
Bibliografia ............................................................................................................ 104

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Introduo

Para analisar um documentrio complexo como Cabra Marcado Para Morrer,
necessrio investigar as razes de sua esttica. Os atrativos deste filme no esto apenas em
sua capacidade de cativar e no tema abordado. Sua estrutura sintagmtica, composta por
diversos elementos que se articulam, salta aos olhos do espectador. Ao procurar quais
teriam sido as tcnicas utilizadas, encontra-se uma variedade de fontes nas quais o cineasta
mergulhou em busca de referncias que se adequassem sua proposta.

Conhecer e entender estas referncias dar um passo largo compreenso das
escolhas, mtodos e procedimentos. Nenhuma obra de arte alheia ao que lhe circunda. H
um dilogo inevitvel entre artista, repertrio e vivncia. No Cabra
1
, isso se evidencia ainda
mais, exatamente devido opo de discurso implementada por Eduardo Coutinho.

Diversos estudos podem ser realizados para abordar um filme. A respeito de uma
nica obra, pode-se investigar algum quesito tcnico, como fotografia, psicologia de
personagens, montagem ou sonorizao. Tambm h a possibilidade de se isolar um nico
dado na pea e utiliz-lo como mote de uma pesquisa mais especfica sobre alguma
tendncia comum de obras realizadas numa mesma poca.

Este estudo pretende analisar aspectos que nos faam entender como o Cabra foi
criado. O documentrio de Coutinho tem uma histria muito peculiar que est diretamente

1
A partir deste ponto, referir-me-ei ao filme finalizado "Cabra Marcado Para Morrer" simplesmente como
Cabra. Quando a referncia for ao filme de 1964 ou a qualquer outro tipo de produto que no seja o filme que
Eduardo Coutinho lanou em 1984, a meno ser especificada a fim de diferenciar. (Nota do Autor)
10
conectada s opes feitas para seu formato final. Para isso, foi dividido em trs etapas,
para que fossem pontuadas de forma isolada e organizada.

O primeiro captulo traz, de forma direta, um breve histrico de alguns estilos do
documentrio, o que dar algumas pistas do caminho desenvolvido neste estudo.
necessrio ressaltar que no h a inteno de se fazer um panorama da histria do
documentrio mundial. O que ser feito o apontamento de aspectos definidos destas
escolas, os quais serviro posteriormente como matria de anlise comparativa a certas
idias e caractersticas observadas no objeto de estudo.

O segundo captulo tem como tema central o cineasta Eduardo Coutinho, desde sua
participao no Centro Popular de Cultura, at sua posterior experincia como diretor de
filmes de fico e parte da equipe do Globo Reprter, da Rede Globo de Televiso. O
intuito de traar este histrico est em contextualizar o momento em que surge a primeira
idia de Cabra Marcado Para Morrer no incio dos anos 60, e como se desenvolvem os
acontecimentos rumo ao Cabra em seu formato final, em 1984. Isso se passa tanto por
motivos conjunturais quanto por escolhas pessoais.

O terceiro e ltimo captulo procurar realizar uma anlise mais especfica sobre
este documentrio, tendo como base os aspectos abordados anteriormente. Neste ponto,
haver a necessidade de desconstruir o filme. Ser feita uma relao entre estrutura e
contedo que procurar localizar a forma da articulao entre seus elementos, os quais
esto distribudos como fragmentos. A anlise inicia num mbito mais amplo, dividindo o
filme em trs grandes blocos. Porm, medida que os pontos so estabelecidos, h a
11
possibilidade de aprofundar a verificao de aspectos marcantes dentro da estrutura, como
as entrevistas, o udio e a utilizao de material iconogrfico.

A anlise do documentrio Cabra Marcado Para Morrer evidenciar uma maneira
de se fazer documentrio dentre tantas possveis. A partir disto, sero enaltecidos pontos
positivos e negativos do procedimento escolhido pelo cineasta. Esta dissertao no um
tratado sobre o documentrio em geral, mas um estudo sobre um filme especfico que
possui particularidades que sero apontadas, assim como teria que ser feito no caso de
qualquer outro ttulo.

Pelo fato de no haver caracteres de identificao dos personagens no filme, os
nomes dos participantes podem estar grafados de forma incorreta. Nas diversas fontes
consultadas, esses nomes se encontram escritos diferentemente. Optou-se em escolher uma
destas formas e mant-la por toda a redao (com exceo das citaes apresentadas).
12
1. Elementos da Histria do Documentrio

Dentro do documentarismo mundial, encontra-se um possvel dialogismo entre a
obra de Eduardo Coutinho e duas escolas especficas que tiveram o seu estilo marcado na
histria deste gnero flmico: o Cinema Verdade francs e o Cinema Direto americano. No
se trata apenas do aspecto tcnico condio primordial para a existncia de qualquer uma
destas escolas , quando foram adotadas as cmeras portteis e o aparelho de gravao de
som Nagra, o qual podia ser operado e carregado por uma nica pessoa. Trata-se, sim, de
caractersticas nascidas tanto graas a este aparato tcnico quanto da proposta lingstica e
conteudstica de cada uma das escolas. A existncia da filmografia de Eduardo Coutinho
demonstra a capacidade dos cineastas desenvolverem a linguagem a partir do
aprimoramento tcnico. Coutinho utiliza esses equipamentos, porm d alguns passos alm
dos realizadores que o precederam.

Ao mesmo tempo, deve-se considerar a produo documentria que ocorria dentro
do Brasil naquele perodo em que o Cabra esteve em gestao. Se for considerado o perodo
entre o incio dos anos 60 e o ano em que o filme foi definitivamente lanado 1984 , h
diversos ttulos que poderiam emprestar elementos que contribuiriam para a investigao
deste amlgama de referncias contidas no documentrio de Eduardo Coutinho.

Cabra Marcado para Morrer dessas rarssimas obras que sintetizam a
histria do gnero que o precedeu. Cabra Aruanda mais Maioria
Absoluta mais Opinio Pblica mais Caravana Farkas mais A Pedra da
Riqueza mais Ouricuri e Theodorico mais seu quase contemporneo
Jango. (LABAKI, 2006: pg. 71)

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A presena do Cinema Novo coincide com o perodo supracitado e no passar
alheia a esta anlise, pois foi um perodo de questionamento do modo de produo, da
esttica e da representao, que tambm feito, numa escala diferente, pelo documentrio
de Eduardo Coutinho.

importante no confundir o objetivo desta anlise com a busca inadvertida de
referncias externas dentro de Cabra. Ler o depoimento de Eduardo Coutinho pode causar
dvidas a respeito das fontes s quais recorrer.

"QUAIS OS SEUS 'PADRINHOS' CINEMATOGRFICOS? uma
pergunta complicada, porque claro que no inventei nada. No isso.
As influncias so muito difusas e, ao mesmo tempo, muito mais
instintivas do que racionais. Eu posso dizer apenas que, no documentrio,
me influenciou muito mais o documentrio ps-cinema direto, que
comeou nos anos 60, do que os clssicos, inclusive o Flaherty, o Joris
Ivens etc. A mim me interessa a partir da descoberta do som. Na verdade,
tem caras que no so documentaristas e eu aprendo muito mais com eles
do que com documentaristas verdadeiros: por exemplo, o Jean-Marie
Straub. (...) Para te falar em cinema tambm, talvez eu aprenda mais
documentrio e me interessam mais o Buuel, o Stroheim, o Fritz Lang
do que os documentaristas. E Renoir, Cassavetes, claro. E Godard. (...)
SE LEMBRA DO WALTER RUTTMANN E DE 'BERLIM, SINFONIA DE
UMA CIDADE'? Sim, esse tipo de cinema, por exemplo, o que no me
interessa. o cinema da montagem. Grierson tambm no me interessa.
O DOCUMENTRIO, ENTO, PARA VOC, DEVE SER DE ALGUMA
MANEIRA PARTICIPANTE, MESMO DISTANCIADO. No, sabe o que
que : o Grierson tinha um negcio de projeto educativo e, ao mesmo
tempo, uma escola de montagem, poemas, e so filmes secos, acabam
sendo filmes secos, para mim: com a iluso de que influenciam o mundo,
uma certa iluso de assistncia social. Que no me interessa."
(VALENTINETTI, 2003: pgs. 31-4)

Alguns pontos podem ser levantados a partir desta declarao. So referncias
pessoais que devem ser consideradas, porm como pequenas partes do repertrio do diretor.
A anlise proposta extravasa este limite e busca elementos que dialoguem num mbito mais
amplo, como discursos construdos e inseridos dentro de um determinado contexto. Apesar
14
de Eduardo Coutinho no se interessar pelo Cinema Direto Ingls e pela figura de John
Grierson mentor e idealizador desta escola , h a possibilidade de se identificar algum
procedimento em Cabra que remeta a este perodo. Assim como possvel que no seja
encontrada referncia aos cineastas apontados como importantes para ele Cassavetes,
Renoir, Buuel, Straub. Por esse motivo que h a possibilidade de diversas anlises
possveis que podem ser empreendidas a respeito de uma nica obra de arte.

1.1. Cinema Verdade

Ao lanar um olhar para o Cinema Verdade, possvel distinguir uma caracterstica
marcante e que ser de grande importncia para a anlise que pretendemos empreender
neste trabalho. A auto-reflexividade um conceito utilizado para fazer referncia a
documentrios que tm como preocupao expor a realizao vista do espectador, a fim
de que este tenha plena cincia de que aquilo a que assiste um filme que foi filmado por
pessoas em uma determinada situao especfica.

"Estes documentrios auto-reflexivos misturam trechos observacionais,
letreiros, entrevistas e comentrios em voz off, tornando explcito aquilo
que tem sempre estado implcito: documentrios sempre foram formas de
representao, nunca janelas transparentes para a 'realidade'; o cineasta
sempre foi um participante-testemunha e um ativo fabricante de
significados, um produtor de discurso cinematogrfico e no um reprter
neutro e onisciente da verdade das coisas" (NICHOLS apud DA-RIN,
2006: pg. 170)

A partir do momento em que este processo desnudado, a interpretao sobre o
tema e as circunstncias que so apresentadas muda, pois possvel testemunhar a
interferncia do cineasta sobre seu objeto e como os relatos podem ser conduzidos de
15
acordo com a linha que ele traar. Como dito anteriormente, esta presena dinmica do
cineasta dentro da pelcula apenas foi possvel aps o desenvolvimento de equipamentos
que proporcionaram maior facilidade de deslocamento e, conseqentemente, diminuram a
equipe de filmagem. Ele poderia ir aos menores ambientes e levar a cmera consigo,
acompanhar com maior facilidade um personagem que caminhasse e conversasse com ele
na rua, alm de estar pronto a atender circunstncias inusitadas que necessitassem agilidade
para o registro.

Sempre houve curiosidade em registrar como os atores sociais viviam. Isso pode ser
visto nos filmes de Robert Flaherty, como "Nanook do Norte" ou "Moana", quando os
personagens agem de uma forma que j estava em desuso, apenas para atender a um
suposto "retrato" que o cineasta queria fazer daquele povo. Assim, fez esquims caarem
lees-marinhos com arpes, como se realmente ainda vivessem daquela maneira. O
resultado quase tornou-se desastroso, pois os homens por pouco no foram arrastados para
o mar gelado. Flaherty filmou as cenas como se realmente testemunhasse um costume
atual, sem registrar que aquilo era uma representao de uma antiga forma de caa dos
esquims.
Quanto aos filmes do Cinema Verdade, possuem transparncia no mtodo
2
, com o
claro intuito de legitimar o relato, mesmo que seja visvel o direcionamento dado pelo

2
Este termo utilizado propositadamente para chamar a ateno para no confundir com os conceitos de
Transparncia e Opacidade contidos na obra de Ismail Xavier, O Discurso Cinematogrfico. Esse conceitos
sero abordados posteriormente, quando analisarmos o objeto de estudo. Quando Xavier aborda estes temas,
baseado nas discusses publicadas nas revistas Cinthique e Cahiers du Cinma, nos anos 60, o parmetro no
o mtodo de produo e, sim, a impresso de realidade imposta ao espectador pelas imagens em movimento.
Assim, haveria maior transparncia medida que o aparato flmico e estratgias narrativas fossem menos
perceptveis, enquanto no caso da opacidade seria o inverso aumentaria a partir do instante em que ficasse
mais claro ao espectador o fato de que ele assiste a algo filmado e, conseqentemente, no fosse apanhado
pela suspenso da descrena naquelas imagens projetadas sua frente.
16
diretor. Em "Crnica de um vero", por exemplo, Jean Rouch e Edgar Morin expem para
os entrevistados os objetivos de suas entrevistas. Aparecem conversando tanto entre eles
quanto com os entrevistados. Morin direciona as conversas para servir ao seu propsito,
mesmo que este seja uma 'verdade' paradoxal. H um carter acadmico na experimentao
dos diretores do filme. Eles queriam provar que era possvel haver um 'Cinema da
Verdade'.

"Neste filme (Crnica de um vero), o 'som direto integralmente
assumido' engendrou conseqncias inteiramente distintas daquelas
verificadas no modo observacional. Aqui a palavra que predomina,
atravs da conjugao de diferentes estratgias: monlogos, dilogos,
entrevistas dos realizadores com os atores sociais, discusses coletivas
envolvendo a crtica aos trechos j filmados e, por fim, autocrtica dos
prprios realizadores diante da cmera." (DA-RIN, 2006: pg. 150)

Neste caso, h uma ciso neste objetivo de mostrar uma 'verdade', pois eles
recorrem a procedimentos que o contrariam. Demonstram que os acontecimentos no filme
so manipulados por eles, mesmo que esta no seja a inteno. Cabe a discusso se a tese
do filme seria que, na realidade, no h como no haver manipulao e que a 'verdade'
estaria na exposio deste ato e na permisso ao espectador de mensurar o grau de
interferncia dos cineastas e tirar suas prprias concluses. Quanto concluso, Rouch e
Morin importante relembrar que trata-se de um antroplogo e um filsofo,
respectivamente do aos entrevistados acesso posterior ao material filmado e pedem sua
opinio. Finalizam o filme refletindo sobre o processo e sobre os resultados adquiridos.

Como ser analisado posteriormente, a auto-reflexividade uma das principais
caractersticas do 'Cinema Verdade' e do 'Cinema Direto' que sero observadas no Cabra,
assim como em outros filmes de Eduardo Coutinho.
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Assim como os criadores do cinema-verdade, os franceses Jean Rouch e
Edgar Morin, Coutinho aposta na interveno explcita para realizar um
documentrio. Consciente de que uma cmera se coloca diante ou no meio
dela e que o esforo de film-la tal qual inteiramente em vo, ele
intervm, provoca e faz dessa metodologia matria a ser filmada.
Contrariamente aos cineastas americanos do cinema direto, para quem a
interveno deve ser mnima a realidade filmada como se a cmera no
estivesse ali, sem entrevistas, sem olhares para a cmera , Coutinho se
faz presente de vrias formas, articuladas a cada vez com o que ele vai
filmar. Ele busca a produo de um acontecimento especificamente
flmico, que no pr-existe ao filme e que deve sofrer uma nova
transformao, e ele vai intensificar essa mudana. Da mesma maneira,
seus personagens passam por uma metamorfose, contam histrias que no
sabiam que sabiam, e saem diferentes dessa experincia. So obras
enriquecedoras no apenas para os espectadores mas tambm e
especialmente para quem participa do filme. (LINS, 1996: pg 54-5)

A exibio do material filmado tambm acontece neste filme, porm de outra
maneira, quando o cineasta mostra aos personagens imagens deles vinte anos antes.
Coutinho tambm utilizou este procedimento no filme "Pees", porm com imagens de
filmes de outrem. Por outro lado, ele escapa de trs armadilhas que podem ser identificadas
em "Crnica de um vero". A primeira o excesso de cortes, que desfoca a ateno do
objeto central. A segunda a filmagem de personagens a caminhar pela rua simulando uma
conversa natural, porm explicitamente preocupados em 'conversar' a fim de atender os
cineastas. J a terceira uma rigidez ou uma preocupao em tornar as conversas naturais,
enquanto possvel perceber o rigor cientfico que os cineastas querem impor. O
espectador no se aproxima dos personagens. Este distanciamento no devido ao
contraste existente entre os cineasta e os personagens. O experimento de interao bem
sucedido no momento da filmagem, em sua estrutura interna. Porm o mtodo de
provocao feito pelos diretores est to exposto ao espectador, que torna artificial este
procedimento. Quando o filme exibido e o espectador toma conhecimento daquilo que,
para ele, seria uma estrutura externa, reduz-se a interao. O 'mtodo Coutinho', sobre o
18
qual tambm ser dedicada uma parte deste estudo, proporciona precisamente esta interao
na estrutura interna de forma natural, o que reduz a perda para o espectador.

Ferno Ramos, em ensaio a respeito do Cinema Verdade no Brasil, aproxima ainda
mais o Cabra daquela escola e aproveita para sublinhar a relevncia da experincia
televisiva de Coutinho quanto s escolhas estilsticas que havia feito.

A esttica que surgiu com o Cinema Verdade continua a dominar hoje o
documentarismo brasileiro contemporneo. Embora no seja um estilo
homogneo, nossas ltimas produes documentrias tem um dbito
evidente para com esta tradio. Mais importante ainda, a questo tica,
central para o fazer documentrio, pensada inteiramente dentro do
universo ideolgico do Cinema Verdade. Dois de nossos principais
documentaristas, Eduardo Coutinho e Joo (Moreira) Salles, desenvolvem
trabalhos marcados por este estilo. Cabra marcado para morrer (1981-
1984) constitui um dos grandes clssicos do Cinema Verdade. Coutinho
exponencia o tipo de interveno cara Rouch, marcando a reflexividade
enunciativa. O estilo do filme tem como referncia a experincia de
Coutinho junto ao programa televisivo Globo Reprter, pelo qual, nos
anos 1970 e 1980, passa parcela significativa dos documentaristas
brasileiros. A esttica do "Direto", pensada originalmente para a televiso
por Robert Drew, encontra na reportagem televisiva um campo ideal para
expandir-se. Coutinho ainda coloca no centro a questo da reflexividade
(o "conformar" do filme e da Histria), que perde fora na forma
televisiva. (RAMOS, 2004: pg. 94-5)

A interao que faz falta em "Crnica de um vero", pode ser percebida de forma
explcita num filme dos anos 70, chamado "Grey Gardens". Os irmos Maysles, ao
entrarem na casa de uma me e irm e compartilharem suas memrias e cotidiano, so bem
sucedidos na aproximao a suas personagens. Albert e David Maysles so egressos do
Cinema Direto Americano, porm no decorrer de sua trajetria cinematogrfica adquiriram
um olhar prprio, que simbolizado por "Grey Gardens". Nele, possvel identificar
elementos do Cinema Direto, mas tambm do Cinema Verdade. Eduardo Coutinho
19
declarou que se emocionou com o grau de interao atingido pelos irmos neste filme, o
que faz crer a proximidade com seus prprios objetivos de realizador.

1.2. Cinema Direto

O Cinema Direto tendia para outro lado. No havia interao entre o cineasta e os
personagens. Os cineastas agiam, conforme passaram a definir, como "uma mosca na
parede". Observavam tudo como se no estivessem presentes. Para permanecer em apenas
dois exemplos, pode-se analisar os filmes "Primrias" e "Caixeiro-viajante". Apesar dos
assuntos distintos respectivamente a disputa no Estado de Wisconsin pela candidatura
presidencial do Partido Democrata entre John F. Kennedy e Hubert Humphrey e a batalha
diria dos vendedores da Bblia em comunidades americanas podem-se notar
similaridades na estrutura. Em nenhum momento os personagens dirigem-se cmera.
como se o prprio espectador fosse testemunha ocular dos acontecimentos registrados pelos
cineastas. Ao mesmo tempo, h uma maior 'impresso de espontaneidade', visto que foi
aberta uma janela pela qual possvel v-los sem que parea que a presena da cmera
altera seu comportamento. Esta 'impresso de espontaneidade' mencionada, posto que
difcil mensurar o quanto o comportamento dos personagens alterado devido presena
da cmera e da equipe de filmagem. Essa situao apenas poderia ser notada se fosse
realizado um procedimento como o de Jean Vigo e Boris Kaufman, que camuflaram uma
cmera e filmavam as pessoas sem que soubessem, o que resultou no filme " propos de
Nice", de 1929. Este era um procedimento que j havia sido adotado pelos cineastas do
Kinopravda russo e pelos outros cineastas que registraram os movimentos de suas cidades
como o caso de "Berlim, Sinfonia da Metrpole", de Walther Ruttman. A propsito, Boris
20
Kaufman era irmo de Dziga Vertov, o idealizador do Kinopravda e era egresso desta linha,
pela qual trabalhara diversos anos. Por fim, seria necessrio aproximar-se dos personagens
outrora filmados sem saber, e registrar a alterao em seu comportamento. Tudo isso teria
que ser exposto ao expectador de forma clara, a fim de que ele pudesse distinguir entre um
momento e outro. Assim, esbarra-se na tica do documentarista, bem como em seu
interesse em utilizar o recurso da auto-reflexividade. O Cinema Verdade e o Cinema Direto
no escondiam a cmera dos personagens. Independente do grau de interatividade entre
eles, a presena da cmera e da equipe de filmagem era percebida.

No Cabra no h grandes momentos de flagrante da espontaneidade dos
entrevistados, mas h razes que direcionam para um maior desenvolvimento dela nas obras
posteriores de Eduardo Coutinho. O registro da exibio do material filmado em 1964 para
os personagens, vinte anos depois, aproxima-se desta linguagem.

Os objetivos do Cinema Verdade e do Cinema Direto eram diferentes. Partiam de
um mesmo princpio a possibilidade de acompanhar o mais prximo possvel seus
personagens , mas abordavam-no de forma diferente.

Ambos [Cinema Direto e Cinema Verdade] partiam da mesma base
material (cmeras portteis com som sincronizado), mas adotavam
abordagens distintas. Os realizadores americanos do Cinema Direto
perseguiam a condio de 'mosca na parede', isto , de observadores que
registravam os acontecimentos sem neles intervir. A busca da
espontaneidade e da autenticidade implicava tambm a crtica utilizao
de voz over e mesmo de msica. Tudo para 'reforar o conceito de que os
realizadores no haviam mediado o resultado'. Os realizadores franceses
do Cinema Verdade, por seu turno, trataram a questo da objetividade
indo pelo caminho oposto ao da no-interveno. Para tanto, colocavam-
se, eles mesmos, nos filmes, aceitando "com entusiasmo o encargo da
mediao" para alcanar no a verdade, mas a verdade de sua prpria
observao. Erik Barnouw traa paralelos: 'O artista do Cinema Direto
21
aspirava invisibilidade; o artista do Cinema Verdade de Rouch era com
freqncia um participante declarado. O artista do Cinema Direto
representava o papel de um espectador que no se envolvia; o artista do
Cinema Verdade abraava o papel de provocador'. (ARAJO, 2004: pg.
235-6)

Como ser observado posteriormente, o papel de Eduardo Coutinho no Cabra est
mais prximo do provocador do que do observador. Porm, a provocao de Coutinho
diferencia-se daquela almejada pelos cineastas do Cinema Verdade, pois catalisa o
irrompimento da espontaneidade do personagem por meio de uma conversa trivial, na qual
instiga a memria e a autofabulao do entrevistado.

De acordo com BARNOUW (1993: pg. 253):

Rouch maintained that the presence of the camera made people act in
ways truer to their nature than might otherwise be the case. Thus he
acknowledged the impact of the camera but, instead of considering it a
liability, looked on it as a valuable catalytic agent, a revealer of inner
truth.
3


Essa uma afirmao polmica, mas ser analisada, principalmente, ao
observarmos a transformao da personagem principal no Cabra Elizabeth aps o
reencontro com o cineasta quase vinte anos depois e que a fez relembrar seu passado e sua
histria.




3
"Rouch afirmava que a presena da cmera fazia as pessoas agirem de forma mais fiel s suas naturezas do
que talvez fariam em outras situaes. Assim, ele admitia o impacto da cmera e, ao invs de consider-la um
estorvo, via-a como um valioso agente catalisador, um revelador de uma verdade oculta." Traduo do Autor
(T. do A.)
22

1.3. Cinema Brasileiro

Comentar algum projeto da cinematografia brasileira, principalmente aqueles
concebidos entre as dcadas de 1960 e incio da de 1980, faz necessrio o enquadramento
do grau de ligao que h entre ele e o Cinema Novo. Em um texto de 1967, Glauber Rocha
diz que o Cinema Novo era "um movimento independente voltado para a realidade
nacional" e, completa mais frente que "[Um] cinema de economia e tcnica
subdesenvolvidas no ter de ser culturalmente subdesenvolvido. Ao poltica uma
atitude intelectual e uma prtica superior numa sociedade condicionada inferioridade"
(ROCHA, 2004: pgs. 84-5). Em outro texto, de 1968, Glauber ataca as caractersticas
primevas do Cinema Brasileiro. Expe, com sua rebeldia marcante, aquilo que considerava
a 'realidade do povo', representada por aquele movimento encabeado por ele. Ao mesmo
tempo, atacava produes de perodos anteriores, como as da chanchada:

O cinema novo, recusando o cinema de imitao e escolhendo uma outra
linguagem, recusou tambm o caminho mais fcil desta "outra
linguagem". Esta outra linguagem, tpica das chamadas artes
nacionalistas, o "populismo". reflexo de uma atitude poltica muito
nossa. Como o caudilho, o artista se sente pai do povo: a palavra de
ordem "vamos falar coisas simples que o povo entenda". Considero um
desrespeito ao pblico, por mais subdesenvolvido que ele seja, "fazer
coisas simples para um povo simples". Em primeiro lugar o povo no
simples. Doente, faminto e analfabeto, o povo complexo. O artista /
paternalista idealiza os tipos populares, sujeitos fabulosos que mesmo na
misria tm sua filosofia e, coitados, precisam apenas de um pouco de
"conscincia poltica" para, de uma aurora para outra, inverter o processo
histrico.
O primarismo deste conceito mais nocivo do que a arte da imitao (...)
Mas [o artista populista] comunica o qu? Comunica em geral as prprias
alienaes do povo. Comunica ao povo seu prprio analfabetismo, sua
prpria vulgaridade nascida de uma misria que passa a encarar a vida
com desprezo. (Idem: pg 132)

23
Assim, pode-se dizer que o Cinema Novo questionava os modos de produo e a
esttica cinematogrfica da poca, o que acabou refletindo na representao daquelas
circunstncias sociais. O Cabra, apesar de ter sido lanado num perodo em que o Cinema
Novo no era to atuante como nos anos anteriores, traz em seu contedo e em sua
estrutura aquele objetivo de transgredir um suposto modelo.

Ao mesmo tempo, necessrio vincular o Cabra produo documentarista
brasileira que o precedeu. Com a vinda dos mesmos equipamentos que permitiram o
nascimento do Cinema Direto e do Cinema Verdade, os cineastas brasileiros encontraram a
possibilidade de realizar filmes mais prximos dos personagens, sem a necessidade de
aparatos que impedissem sua locomoo e, principalmente, a gravao do som direto. A
questo no se aplica apenas esttica, mas tambm a uma temtica cara aos cineastas que
buscavam respostas situao social que o pas atravessava. "Viramundo", de Geraldo
Sarno, "A pedra da riqueza", de Vladimir Carvalho, ou "A opinio pblica", de Arnaldo
Jabor, so alguns exemplos de filmes que questionavam a situao do povo oprimido, seja
este o migrante, o trabalhador das pedreiras ou a classe mdia, respectivamente. "Maioria
absoluta", de Leon Hirszman, tambm parte do princpio do questionamento, mas atinge
mais fundo ao pesquisar a base da represso quando aborda o analfabetismo e a fome.

"A opinio pblica" foi um dos primeiros longas-metragens a utilizar os preceitos
do Cinema Verdade no Cinema Brasileiro. Arnaldo Jabor foi s ruas do Rio de Janeiro e
deu voz classe mdia. H grande diversidade de personagens, os quais do depoimentos
para a cmera ou so captados em conversas aparentemente particulares. Apesar do
24
cineasta no ser uma figura presente na imagem captada, este filme assemelha-se ao
"Crnica de um vero", anteriormente citado neste captulo.

Novamente, Glauber ROCHA (2004: pg. 399) clarifica a questo do Cinema
Brasileiro em relao produo internacional, quando diferencia o documentrio
produzido no Brasil daqueles que eram feitos no exterior. Diz que o Cinema Novo teria
criado o "documentrio-verdade terceiro-mundista", diferente do Cinema Verdade e do
Cinema Direto. O primeiro construiria a fico a partir de uma realidade filmada ou falada,
enquanto o segundo faria uma "sociologia com verificao sem constatao", pois a
apresentao audiovisual do objeto observado mascararia seu potencial lingstico. Estes
so argumentos que auxiliam na tese de que o Cabra no pertence a um nico dos
movimentos estudados aqui. E, sim, que teria aproveitado elementos de cada um deles para
criar sua prpria sintaxe e se enquadrar num contexto mais significativo, referente ao meio
no qual foi gerado.

No Cabra, a soma de diversas experincias diacrnicas e sincrnicas fez com que
Coutinho criasse esse filme hbrido, tanto em sua estrutura quanto em seu contedo. H o
hibridismo nas referncias, ao incorporar estticas variadas para criar uma nica
configurao flmica. Mas trata-se de um mosaico estrutural, como veremos
posteriormente, com a utilizao de diversos elementos fragmentados que dialogam com a
histria daqueles personagens.

Fragmentado o Cabra/64, que no constitui um filme, nem um pedao
de filme, mas um conjunto de planos; o comentrio elucida logo que no
houve montagem. Como fragmentada a famlia de Elisabeth aps 64,
espalhada que ficou pelo Brasil. Como espalhados tambm ficaram os
camponeses que atuaram no filme de 64. Diante desse estilhaamento, a
tarefa juntar e reatar pedaos sem perder a noo de fragmento.
(BERNARDET, 2003: pg. 234)
25
2. As razes do Cabra

2.1. Os CPCs

Para compreender o comeo da trajetria do filme Cabra Marcado Para Morrer,
necessrio retomar um pouco do que foram os CPCs e sua importncia naquele momento
histrico brasileiro.

Os Centros Populares de Cultura, conhecidos por sua sigla CPC, nasceram da
reunio de intelectuais interessados em promover no Brasil um dilogo entre arte, cultura e
sociedade. Suas manifestaes artsticas tinham o intuito direto de trazer um olhar sobre a
conjuntura socioeconmica do pas, a fim de conscientizar a sociedade de seus prprios
problemas e, por conseguinte, estimular a busca pelas solues
4
. Algumas das figuras
representativas que compunham o CPC eram Oduvaldo Vianna Filho o Vianinha ,
Ferreira Gullar, Leon Hirszman, Teresa Arago, Carlos Estevam Martins e Herbert de
Souza o Betinho.

No incio dos anos 60, a Unio Nacional dos Estudantes, a UNE, encontrava-se em
seu auge, com grande representatividade e peso poltico. A partir da eleio de Aldo
Arantes, aluno da PUC-RJ, abriu-se a possibilidade de ampliar o movimento estudantil por
todo o pas, a fim de discutir a reforma universitria. Assim, naquele momento surgiu o que

4
Esse tipo de manifestao artstica corre o risco de ser tachada apenas como arte revolucionria, mas no
se trata exatamente disso. As produes do CPC, em sua maioria, retratavam situaes reais e, apesar de
direcionarem o olhar do espectador, deixavam a ele a deciso sobre o que deveria ser feito. As artes
revolucionrias propem um ato para reverter a mazela retratada, ou colocam no pedestal acontecimentos que
representam momentos de alteraes na sociedade (vide o exemplo dos clssicos Encouraado Potemkin e
Outubro, de S. M. Eisenstein)
26
foi chamado de UNE Volante. Por iniciativa do prprio Aldo Arantes, foram incorporados
vinte integrantes do CPC para acompanhar e registrar o movimento
5
.

Ferreira Gullar, que j era um poeta consagrado quando conheceu os integrantes do
CPC, teve encomendada por Vianinha uma pea a respeito da reforma agrria.

O Vianinha pediu, ento, que eu fizesse um poema, no estilo cantador de
feira, que iria servir como uma espcie de roteiro, de espinha dorsal da
pea. Esse poema que se tornou mais tarde Joo Boa Morte, cabra
marcado para morrer. A pea no foi escrita, mas sobrou o poema.
(Ferreira Gullar apud BARCELLOS, 1994: pg. 210)

Depois disso, Ferreira Gullar comeou a trabalhar no CPC e posteriormente se tornaria um
de seus presidentes. Como ser visto no terceiro captulo, Ferreira Gullar um dos
narradores da verso final do Cabra Marcado para Morrer. O tema de seu poema se
inspirava no assassinato de Joo Pedro Teixeira, lder da Liga Camponesa de Sap. Algum
tempo depois, Eduardo Coutinho conheceria a famlia de Joo Pedro Teixeira e decidiria
filmar a histria deles. Para demonstrar a aproximao entre a abordagem feita por Gullar e
o retrato realizado por Coutinho, segue abaixo um trecho do poema. Tambm pode-se notar
em seus versos a sugesto da luta do povo contra o jugo do latifndio e do poder institudo
e imposto h geraes.

Enquanto isso ali perto,
detrs de uma ribanceira,
trs cabras com tiro certo
matavam Pedro Teixeira,
homem de dedicao
que lutara a vida inteira
contra aquela explorao.


5
Informaes contidas no prefcio de nio Silveira (in BARCELLOS, 1994: pg. 08-9)
27
Pedro Teixeira lutara
ao lado de Julio,
falando aos caboclos para
dar melhor compreenso
e uma Liga organizara
pra lutar contra o patro,
pra acabar com o cativeiro
que existe na regio,
que conduz ao desespero
toda uma populao,
onde s o fazendeiro
tem dinheiro e opinio.

Essa no foi a primeira
morte feita de encomenda
contra lder campons.
Outros foram assassinados
pelos donos da fazenda.
Mas cada Pedro Teixeira
que morre, logo aparece
mais um, mais quatro, mais seis
que a luta no esmorece
e cresce mais cada ms.

Que a luta no esmorece
agora que o campons
cansado de fazer prece
e de votar em burgus,
se ergue contra a pobreza
e outra voz j no escuta,
s a que o chama pra luta
voz da Liga Camponesa.

(...)

E assim se acaba uma parte
da histria de Joo.
A outra parte da histria
vai tendo continuao
no neste palco de rua
mas no palco do serto.
Os personagens so muitos
e muita a sua aflio
6
.
J vo todos compreendendo,
como compreendeu Joo,
que o campons vencer
pela fora da unio.
Que entrando para as Ligas
que ele derrota o patro,
que o caminho da vitria
est na revoluo.
(GULLAR, 1999: pg. 308-12)

6
O filme Cabra Marcado Para Morrer mostra a continuao da histria de Joo Pedro. Infelizmente, uma
histria pouco feliz, na qual sua famlia se partiu e se espalhou pelo pas. A aflio mencionada pelo poeta
pode ser notada de forma palpvel e contundente no filme de Coutinho, realizado mais de vinte anos depois.
28
2.1.1. Eduardo Coutinho e o CPC

Eduardo Coutinho fazia parte do CPC desde 1961, apesar de no possuir vnculo
com o Partido Comunista (PC), ao contrrio da maioria de seus integrantes. Apesar de
formado por muitas pessoas ligadas ao PC, de acordo com o prprio Coutinho em
entrevista, isso no era to fundamental e no pesava nas decises tomadas pela direo do
Centro Popular de Cultura.

(...) Trs pessoas [do Partido Comunista] so o ncleo fundador do CPC:
Vianinha, Carlos Estevam e Leon Hirszman. Essas trs pessoas eram do
PC. Entre 1959 e 1964, e principalmente depois da crise da legalidade,
com o Jango ameaado de no tomar posse, o PC tinha uma fora muito
grande, assim como a UNE embora se tenha visto depois que os ps do
santo eram de barro. De qualquer forma, preciso lembrar que o PC dessa
poca era extremamente liberal, pelo menos na rea cultural. Primeiro no
tendo uma linha cultural definida, no enchia muito o saco da gente.
Segundo, os comunistas do CPC no discriminavam gente independente,
como eu e outros. Tanto que o Estevam e o Leon me escolheram para
fazer o segundo filme
7
sem problemas. (Eduardo Coutinho apud
BARCELLOS, 1994: 185)

O primeiro filme do CPC havia sido Cinco Vezes Favela, uma reunio de cinco
curtas-metragens realizados por membros da entidade. Dentre eles, estava o premiadssimo
Couro de gato, dirigido por Joaquim Pedro de Andrade. Nota-se nos curtas uma
preocupao exacerbada em sublinhar as mazelas sociais por que passava a populao.
Apesar desta temtica aproximar-se da abordagem de alguns filmes do Cinema Novo, a
esttica era completamente diferente. Enquanto os cineastas do Cinema Novo tornavam a
subverso s regras narrativas num elemento diretamente relacionado ao contedo, os
curtas do CPC eram diretos e quase documentais.

7
Esse segundo filme tornar-se-ia exatamente o primeiro projeto do Cabra Marcado Para Morrer,
interrompido pelos militares em 1964.
29
J no segundo semestre de 1962 irrompiam tenses entre o CPC e o
Cinema Novo, logo depois do lanamento de Cinco Vezes Favela. Artigos
de Glauber Rocha e Cac Diegues
8
criticavam a concepo didtico-
instrumentalista de cinema e a tendncia dos idelogos do CPC a
legitimar como verdade cientfica suas posturas ideolgicas, o que de
imediato conduzia a uma atitude normativa e cerceadora da liberdade de
criao artstica (LINS, 2004: pg. 35)

A exceo para esta crtica seria exatamente o filme de Joaquim Pedro, que recorre
de forma criativa montagem, transformando em uma sinfonia de imagens a busca de
garotos por gatos que virariam tamborins.

2.1.2. O projeto do primeiro Cabra

O caminho que o projeto do Cabra percorria naquela poca levaria provavelmente
para uma obra nos mesmos moldes do Cinco Vezes Favela. Isso pode ser verificado ao
assistir aos trechos que foram salvos da apreenso feita pela ditadura e que constam na
verso final do documentrio. Esse filme, se tivesse ficado pronto em 1964, teria sido uma
obra conforme a cartilha do CPC: um filme adolescente, apesar do talento e da viso
pessoal de Coutinho. (SIMES, 1999: nota da pg. 70). Por outro lado, Eduardo Escorel,
montador da verso final do Cabra, tem uma opinio diferente, na qual enxerga aquela
produo do primeiro filme do Cabra enquadrada numa onda que era observada em outras
obras da cinematografia mundial da poca.

Cabra marcado para morrer deve ser lembrado como um caso raro de
documentrio iniciado como filme de fico. Se a filmagem no tivesse
sido interrompida pelo golpe militar de 1964, o filme de Eduardo
Coutinho teria sido uma experincia contempornea e similar aos O
bandido Giuliano e A batalha de Argel, por sua proposta de reencenar
eventos reais recentes nos prprios locais em que ocorreram, com

8
Cac Diegues era o diretor de um dos episdios de Cinco Vezes Favela.
30
participantes interpretando seus prprios papis, alm de atores no
profissionais. (ESCOREL, 2005: pg. 266)

As opinies a respeito de que se tornaria o filme Cabra Marcado Para Morrer na
dcada de 60 so diferentes. O projeto inicial nunca foi concludo e nunca ser, o que
realmente abre espao para vrias conjecturas. Apenas um tero do material sobreviveu,
junto memria daqueles que estavam envolvidos na filmagem. Como dito anteriormente,
um dos objetivos deste estudo descobrir a parcela de contribuio deste primeiro projeto
para o documentrio final Cabra Marcado Para Morrer. Para isso, a seguir verificaremos
como se constituiu o projeto, o que foi realizado e como se deu sua interrupo.

Eduardo Coutinho fora convocado para acompanhar a UNE Volante como membro
do CPC. Ele registraria os comcios, as reunies e as atividades dos estudantes que
viajavam pelo Nordeste, e tambm realizaria pequenas reportagens a respeito das condies
de vida da populao. Em 1962, duas semanas antes de chegarem Paraba, Joo Pedro
Teixeira havia sido assassinado. Aconteceria um protesto devido ao fato, e o CPC iria
registr-lo. Coutinho acabou fazendo as imagens do evento e esta foi a primeira vez que
teve contato com Elizabeth Teixeira e sua famlia. Naquele momento, Coutinho ainda no
pensava em realizar um filme a respeito da histria de Joo Pedro.

Quando Carlos Estevam indicou Eduardo Coutinho para dirigir o segundo filme
produzido pelo Centro Popular de Cultura, o cineasta escolheu filmar uma adaptao ampla
dos poemas Co Sem Plumas, O Rio e Morte e Vida Severina, de Joo Cabral de
Melo Neto. De acordo com Coutinho, em entrevista a Jalusa Barcellos (1994: pg. 184), o
poeta e diplomata havia concordado de incio, mas voltou atrs provavelmente por recear
31
criar um vnculo entre seu nome, o do CPC e, conseqentemente, o do Partido Comunista.
Com isso, poderia ser acusado novamente de comunista como acontecera nos anos 50 e
ser prejudicado dentro do Itamaraty.

Com esta recusa, surgiu a idia de filmar a vida de Joo Pedro Teixeira, devido s
experincias de Coutinho na UNE Volante. Demorou muito para o dinheiro sair, o que fez a
preparao do filme durar mais de um ano. Por este motivo, Coutinho e sua equipe
iniciaram as filmagens pouco antes do golpe militar de 1964.

O roteiro foi escrito por Coutinho em apenas trs dias, baseado essencialmente em
informaes colhidas pelo cineasta com Elizabeth Teixeira numa outra viagem feita por ele
pela Paraba e Pernambuco, a qual durou quatro meses (LINS, 2004: pg. 37). Por ser um
projeto do CPC, Coutinho levou o roteiro para discusso numa sesso do Centro, mas no
obteve a ateno necessria, visto que os integrantes estavam mais preocupados com as
questes polticas da UNE.

O roteiro foi feito meio nas coxas, num hotelzinho horrvel do Flamengo,
poucos dias antes de eu viajar para fazer o filme. Houve uma sesso do
CPC, com a diretoria, para leitura e discusso do roteiro. Estavam o
Gullar, o Vianinha e outros. O Vianinha leu. Os outros, que estavam
exaustos, dormiram ou prestaram pouca ateno, aparentemente. O
Vianinha levantou algumas questes e foi s. Creio que o pessoal da
direo estava muito preocupado com as questes do teatro da UNE, que
estava sendo construdo, e no dava muita bola para o filme. O certo que
o roteiro de um longa-metragem no foi discutido como deveria ter sido.
No fundo, creio que eu tambm estava to inseguro que gostei da falta de
discusso. (Eduardo Coutinho apud BARCELLOS, 1994: pgs. 185-6)

No princpio, a inteno era utilizar como atores aqueles que realmente tinham
participado dos eventos narrados. Alm disso, as filmagens tambm seriam nas localidades
32
onde tudo ocorrera. Porm, devido a graves conflitos que aconteciam em Sap na poca que
Coutinho chegou, as locaes tiveram que ser transferidas para o municpio de Vitria de
Santo Anto, no Pernambuco. Devido a este fato, todo o elenco teve que ser alterado, com
exceo de Elizabeth e sua famlia, que permaneceram. Os novos atores para o filme foram
recrutados em Vitria de Santo Anto e no engenho Galilia, bero das Ligas Camponesas
9
.

As filmagens transcorreram por trinta e cinco dias, at que ocorreu o golpe militar
de 31 de maro de 1964. O exrcito invadiu a regio, prendeu lderes camponeses e
apreendeu material e equipamento de filmagem. Foram presas pessoas que atuavam e
trabalhavam no filme. Boa parte do roteiro cerca de 40% j havia sido filmado. Os
equipamentos foram confiscados, mas o material filmado foi salvo, pois Coutinho havia
remetido a ltima leva para o Rio de Janeiro para ser revelado. Posteriormente, o que estava
dentro da cmera foi salvo por milagre, como descrito por Coutinho em entrevista para
Jalusa Barcellos (1994: pg. 189).

medida que eu ia filmando, ia mandando os negativos para o
laboratrio, que era no Rio. Ento, eu pude recuperar quase tudo porque a
ltima remessa foi s vsperas do golpe. Mas h uma parte, justamente a
cena que utilizo no Cabra como smbolo do golpe
10
, que ficou dentro do
chassis da cmera. O Gerson Tavares, que era dono da cmera e a tinha
alugado ao CPC, foi at l e levou um ms para recuperar seu
equipamento. Dias depois ele nos entregou o chassis porque viu que tinha
filme dentro, intacto. Da revelamos e copiamos. Mal sabia, naquele
momento, que essa cena seria essencial no futuro Cabra.


9
A de Sap havia sido liderada por Joo Pedro Teixeira.
10
A cena mencionada foi a ltima a ser rodada, por isso que ficou dentro do chassis da cmera. Trata-se
daquela cena em que Elizabeth vai janela por ter ouvido barulho, observa seu quintal e diz: Tem gente l
fora. No contexto do primeiro Cabra, seria quando eles eram tocaiados pelos futuros assassinos de Joo
Pedro. Porm, esta cena tornou-se simblica pelo fato de Coutinho sugerir no documentrio do Cabra que
quem estava l fora eram os militares que interromperiam a filmagem e, principalmente, a vida da famlia
Teixeira. Naquele novo contexto que ele queria sugerir, essa seria a razo por ser a ltima cena a ser filmada.
33
No Cabra de 1984, a histria do irrompimento do golpe e a interrupo da filmagem
contada em detalhes
11
. Nesta ocasio, so mostradas notcias publicadas nos jornais sobre
a apreenso do material da filmagem. As autoridades apresentaram o material como
subversivo, repleto de contedo comunista, no qual se ensinava camponeses a guerrilhar.

Alguns dias depois, Eduardo Coutinho foi preso. Apenas conseguiu voltar para So
Paulo no final de abril de 1964. A partir deste momento, teria de prosseguir sua carreira
sem considerar a possibilidade de continuao do longa-metragem que dirigia. Os negativos
ficaram em poder do laboratrio por muito tempo e o copio escondido, at que Coutinho
resolveu retomar aquela histria.

...as latas do copio ficaram escondidas durante anos debaixo da cama do
pai do cineasta David Neves, que era general. Os negativos (...) foram
retirados clandestinamente, depois de 11 anos, do laboratrio da Lder e
depositados na Cinemateca do Museu de Arte Moderna, sob o ttulo A
rosa do campo... (LINS, 2004: pg 30)

2.2. Continuidade como cineasta de fico

Logo aps a interrupo das filmagens de Cabra Marcado Para Morrer e a
paralisao das atividades do CPC, Coutinho foi convidado pelo amigo Leon Hirszman a
co-escrever o roteiro do filme A falecida, adaptado da obra de Nelson Rodrigues, o qual
Leon iria dirigir. Participou tambm da realizao dos roteiros dos filmes Garota de
Ipanema, novamente de Leon, Os condenados, de Zelito Vianna, e Dona Flor e seus
Dois Maridos, de Bruno Barreto, este ltimo j em 1976, quando Coutinho j era

11
Este filme foi o nico interrompido pelo golpe de 1964.
34
integrante da equipe do Globo Reprter, da Rede Globo de Televiso, sobre o que
discorreremos mais adiante.

Eduardo Coutinho era um cineasta de filmes de fico. No realizava documentrios
naquela poca. Como diretor, alm do mal-aventurado Cabra Marcado Para Morrer,
Coutinho realizou o episdio O Pacto, do longa ABC do Amor, e os longas-metragens
O homem que comprou o mundo e Fausto.

No filme O homem que comprou o mundo, de 1968, significativa a percepo
de alguns aspectos que posteriormente veramos no documentrio Cabra Marcado Para
Morrer, finalizado por Coutinho em 1984. Nesta poca, ainda no havia inteno do
diretor em transformar o filme iniciado em 1964 no documentrio que se tornou, nem
mesmo o diretor passara pela experincia do Globo Reprter. Mas j possvel notar o
interesse em mesclar estilos e trabalhar a metalinguagem.

Pelo fato de O homem que comprou o mundo se tratar de uma comdia satrica,
no fica to evidente o vnculo que se quer sugerir entre ele, o Cabra e toda a obra posterior
de Coutinho. Porm, observa-se que em certo trecho do filme surge um personagem que
aborda Rosinha, noiva do personagem principal. Esse personagem se auto-intitula
Condutor da Trama ou Cmplice (do autor), e est com o roteiro do filme em mos.
Abre o roteiro e narra para a personagem o trecho do volume que diz para Rosinha
encontrar Jos e como a viagem at ele acontecer. Assim, faz a personagem de Marlia
Pra sentar na garupa de sua moto e a leva em alta velocidade ao encontro de seu amado.
Desta forma, Eduardo Coutinho abre mo de estratgias simples como o envio de uma
35
carta, um telefonema, ou mesmo o envio de um dos mensageiros do governo para expor
de forma cmica e curiosa as conexes existentes dentro da narrativa e relembrar ao
espectador que assiste a uma farsa
12
. Assim como neste filme Coutinho quer lembrar o
espectador que ele assiste a uma farsa, em seus futuros documentrios utilizaria estratgias
reflexivas para tambm chamar a ateno de que tudo se trata de um documentrio.

Ao mesmo tempo, o filme O homem que comprou o mundo uma mescla de
gneros. Em sua superfcie, apresenta-se como uma comdia satrica, demonstrando razes
vindas da chanchada dos anos 50, com seu despojamento formal, pleno em situaes
nonsense e de humor fcil. A temtica dialoga com o Cinema Novo, ao criar um universo
paralelo ao nosso, num suposto pas fictcio, no qual ocorrem os eventos comandados por
um governo inescrupuloso, oportunista e autoritrio
13
.

Em 1971, Eduardo Coutinho realizou o filme Fausto pela produtora Saga Filmes,
de Leon Hirszman e Marcos Farias. Era o segundo filme de uma tetralogia sobre o cangao
que acabou incompleta.

Na poca, os diretores acreditavam que o cangao ainda era popular no
Brasil, mas na verdade, segundo Coutinho, aquele foi um erro de clculo,
o ciclo de filmes de cangao j estavam no fim. Fausto
longinquamente inspirado em Henrique IV, pea de Shakespeare, e, assim
como seus outros filmes daquele perodo, no foi muito bem de pblico.
Foi mal e fez um pblico de 400 mil pessoas. Era mal para um filme que
queria ser popular. Hoje, para se chegar a 400 mil pessoas, tem que suar.
(LINS, 2004: pg. 18)


12
Se utilizssemos para este filme, desde o incio, a denominao farsa, estaramos corretos parcialmente.
Essa no uma denominao comum para indicar um gnero cinematogrfico. O filme em questo aproxima-
se da idia de farsa que, de acordo com o Dicionrio Houaiss, seria uma pequena pea cmica popular, de
concepo simples e de ao trivial ou burlesca, em que predominam gracejos, situaes ridculas e etc..
13
Estes aspectos so muito similares ao contemporneo Terra em transe, de Glauber Rocha.
36
Por se encontrar em grandes dificuldades financeiras, Coutinho procurou seu amigo
Alberto Dines, com o qual trabalhou nos anos 50 no Jornal do Brasil. Acabou por assumir a
funo de copidesque, a mesma que tivera quinze anos antes. Neste perodo em que estava
no Jornal do Brasil, recebeu um convite para trabalhar no Jornal Nacional, da Rede Globo
de Televiso. No aceitou, por se tratar de um salrio similar ao que j tinha e no valer a
pena trocar de empresa. No segundo convite aceitou e, em 1975, foi para a Rede Globo
incorporar a equipe de cineastas do Globo Reprter, que j contava com Joo Batista de
Andrade e Walter Lima Jr. no ncleo paulista, alm de vrios diretores que eram
contratados eventualmente para realizar documentrios.

2.3. Globo Reprter - o nascimento do documentarista Eduardo Coutinho

Para Coutinho, o trabalho na televiso foi uma verdadeira escola. Ali
aprendeu a fazer documentrios, exercitou sua relao com o outro e,
durante os nove anos que permaneceu no programa, teve a certeza de que
era aquilo o que queria fazer na vida. (LINS, 2004: pg. 20)

Eduardo Coutinho foi contratado para exercer diversas funes no Globo Reprter,
da Rede Globo de Televiso. No iria apenas dirigir, como outros cineastas que faziam
parte do grupo. Foi editor de diversos filmes e escreveu textos. Alm disso, tambm dirigiu
seis mdias-metragens: Seis Dias em Ouricuri (1976), Superstio (1976), O
Pistoleiro da Serra Talhada (1977), Theodorico, Imperador do Serto (1978), Exu, uma
Tragdia Sertaneja (1980) e O Menino de Brodsqui (1980).

O maior destaque entre eles Theodorico, Imperador do Serto, no qual
possvel identificar elementos que seriam utilizados posteriormente no Cabra e nas outras
37
obras de Coutinho. Nele, Coutinho faz o retrato de um rico latifundirio e deputado
estadual do Rio Grande do Norte, Theodorico Bezerra. Coutinho subverte algumas normas
do Globo Reprter daquela poca, pelas quais o reprter ainda no aparecia na imagem
nem mesmo sua voz era escutada. O apresentador do programa era ao mesmo tempo o
narrador da reportagem. Neste documentrio pode-se ouvir a voz de Coutinho entrevistando
o major Theodorico e alguns funcionrios de sua fazenda. Porm, a maior mudana est
no papel do prprio Theodorico. Por opo de Coutinho, ele domina a pelcula, realiza
entrevistas, discursa e comanda o que deve ser dito tanto por ele quanto por aqueles com
quem ele conversa. Theodorico se torna o narrador do documentrio. Temos sua narrao
como voz over de imagens sobre a fazenda e uma festa popular na qual ele a figura
central. De acordo com LABAKI (2006, pg. 68): "Incomodado pelas intervenes de
Theodorico nas primeiras entrevistas com seus empregados, o cineasta [Eduardo Coutinho]
cedeu o posto de perguntador ao patro. Assim, explicita na estrutura do prprio filme o
autoritarismo secular que retrata."

Essa relao entre estrutura e contedo ser encontrada tambm no Cabra de 84.
Enquanto em Theodorico havia uma estrutura que denunciava o autoritarismo do retratado,
no Cabra a estrutura expe em sua prpria sintaxe as condies em que se encontram as
histrias das pessoas que se v na tela. A fragmentao do filme diretamente proporcional
fragmentao da famlia de Elizabeth Teixeira. Este tema ser abordado de forma mais
detalhada no prximo captulo deste estudo.

Um aspecto que pode ser ressaltado na obra de Eduardo Coutinho o interesse
quase obsessivo pelo objeto filmado (seus entrevistados) em detrimento de uma linguagem
38
televisiva, clipada e atente-se para o falso paradoxo fragmentria
14
. O cineasta se recusa
a interromper o fluxo de uma conversa por motivos tcnicos ou estticos. Pode ser
observado em seus filmes que normalmente a cmera esttica e contnua enquanto a
entrevista realizada. De acordo com o cineasta (apud LINS, 2005: pg. 21): ... o plano
longo o plano essencial, aquele que tem o acaso, o tempo morto, que interessa muito
mais do que o tempo vivo. Isso pode ser visto nos momentos em que os entrevistados
param para atender o telefone ou a campainha e a cmera continua a rodar
15
. De forma
bvia, depois estas cenas so submetidas ao processo de edio mas, dependendo daquilo
que foi registrado, pode ser inserida por completo no produto final.

Essa predileo de Coutinho por planos longos j pode ser observada em outro
mdia-metragem que dirigiu para o Globo Reprter: Seis dias em Ouricuri. Ao realizar
uma entrevista com uma das vtimas da fome no serto pernambucano, filma um plano
longo, enquanto busca representar a opresso daquele conjunto de pessoas.

...Coutinho consegue aqui e ali fugir da camisa-de-fora [dos padres de
realizao do Globo Reprter]. O contraste entre os depoimentos de
autoridades e de pessoas comuns castigadas pela fome [em Seis dias em
Ouricuri] resulta num ceticismo pouco comum em rede nacional naquela
poca de rgida ditadura militar. O depoimento de um homem condenado
a alimentar-se de razes estende-se por trs minutos e dez segundos uma
durao completamente fora dos padres da poca e absolutamente
banida do discurso no-ficcional televisivo de hoje. (LABAKI, 2006:
pgs. 67-8)


14
No se deve confundir a fragmentao empreendida no Cabra com a fragmentao utilizada hoje em dia na
esttica televisiva. No primeiro caso, trata-se de uma opo esttica diretamente ligada ao contedo e a
servio deste. Quando mencionamos a linguagem clipada e fragmentada da televiso, o caso a padronizao
de planos rpidos como estrutura de produtos audiovisuais a fim de tornar a linguagem mais veloz e gil. O
objetivo, nesta opo, manter a audincia devido dinmica dos quadros e sua conseqente carga
hipntica.
15
No filme Opinio Pblica, de Arnaldo Jabor (1967), j ocorre uma cena em que o entrevistado atende um
telefonema e a cmera continua a rodar.
39
No Cabra, que teve suas entrevistas realizadas bem depois de Seis dias em
Ouricuri, h uma cena na qual Coutinho interrompe um entrevistado por causa do vento
que batia no microfone. Tratava-se de um personagem complicado, avesso entrevista que
era concedida. No momento em que este comeava enfim a falar, Coutinho pede para ele
esperar e a entrevista quase no consegue ser retomada. O cineasta poderia ter cortado a
tomada e realizado uma segunda logo depois. Mas o diretor opta em manter o fluxo
contnuo da cena, que se torna significante para retratar o entrevistado e fazer transparecer
o processo flmico.

necessrio relembrar que aqueles foram tempos da ditadura militar, ainda mais a
dcada de 70, imersa nos reflexos do Ato Institucional n 5, do final de 1968. A censura
ocorria no pas todo e dentro da Rede Globo de Televiso tambm. Alguns profissionais da
emissora eram intocveis, devido influncia de Roberto Marinho, mas isso no era o que
acontecia com a equipe do Globo Reprter e, muito menos, com o contedo produzido por
eles. Em virtude disso, ainda mais surpreendente o que foi relatado nos pargrafos
anteriores a respeito dos filmes dirigidos por Eduardo Coutinho neste programa.

Em primeiro lugar, necessrio dizer que o programa Globo Reprter possua
algumas caractersticas que dificultavam a verificao de seu contedo antes dos filmes
estarem prontos, tanto pelos censores quanto pela direo da empresa. O material sensvel
utilizado nas filmagens era reversvel, o que obrigava que a montagem fosse feita direto no
original e, conseqentemente, dificultava o acesso da direo do telejornalismo ao material
bruto. Alm disso, a equipe trabalhava em outra casa, o que criava mais um empecilho para
a realizao de uma vigilncia constante.
40
Apesar disso, houve o caso pontual da censura do filme O caso Norte (1977), no
qual era contado um crime ocorrido na Barra Funda, em So Paulo, onde todos os
envolvidos eram migrantes nordestinos. O filme era narrado por Gil Gomes, em sua
primeira apario na TV, e dirigido por Joo Batista de Andrade. O censor interno da
emissora reprovou o filme e, apesar das apelaes em diversas instncias, no foi liberado.

O cineasta Paulo Gil Soares, diretor do programa, diz sempre que esse
fato marcou o fim da nossa fase do Globo Reprter, a fase dos cineastas.
A partir dali o programa passou a ser muito vigiado, quase invivel. E os
filmes passaram a ser controlados diretamente pela direo da Globo.
Com isso, abriu-se a brecha definitiva para o j antigo assdio dos
reprteres de TV ao programa, assdio que em pouco tempo se tornou
definitivo, com o afastamento dos cineastas. (BATISTA apud LABAKI,
2006: pg. 66)
16


Posteriormente, aliou-se a essa questo a mudana do material utilizado nas
filmagens. Desde o ano de 1976, o ncleo de jornalismo j transitara para o formato U-
Matic. O Globo Reprter, apesar da diminuio de cineastas como diretores de programa,
continuou a utilizar pelcula at 1983. O prprio Coutinho depe sobre o impacto desta
alterao (apud LABAKI, 2006: pg. 62):

Em 1982 (na verdade, 83), o programa entrou na era eletrnica. De
pronto, o controle se tornou mais fcil e estrito: bastava passar pela sala
das mesas de edio, apanhar o programa e lev-lo para ser julgado pela
direo geral. Em pouco tempo o documentrio se transformou em
reportagem, igual aos produzidos pelos setores jornalsticos. Se tornou
assptico, integrado, neutralizado. (...) Antes a censura era externa; agora
interna e abarca no somente o contedo mas tambm a linguagem.

Assim, pode-se dizer que foi a experincia dentro do Globo Reprter e a vivncia de
Eduardo Coutinho desde o perodo da interrupo do primeiro Cabra que direcionou a

16
Mesmo assim, Eduardo Coutinho ainda realizaria o controverso Theodorico Imperador do Serto, em
1978.
41
carreira do cineasta para a produo de documentrios. Na introduo feita pelos
pesquisadores que o entrevistaram para a revista Galxias (FIGUEIRA, et al, 2003: pgs.
214-5), encontramos de forma sinttica e correta o percurso de Coutinho e a conseqncia
disto para ele:

Coutinho amargou todas as dificuldades impostas produo
cinematogrfica pela censura e pela falta de financiamento pblico ou
privado nos anos 70/80. Para sobreviver, voltou ao jornalismo, passando
pela redao do Jornal do Brasil e incorporando-se depois, por quase uma
dcada, equipe do Globo Reprter. Diretor e co-roteirista de filmes de
fico ao longo dos anos 60 e comeo dos 70, somente depois da
passagem pelo Globo Reprter (1975-1984) que Coutinho opta
definitivamente pelo documentrio, gnero ao qual vem se dedicando
desde ento, na TV e no cinema. Em ambos, Coutinho consolidou o que
colaboradores, como Consuelo Lins
17
, definem como um estilo
minimalista: uso de imagens precisas sem qualquer funo meramente
ilustrativa, de modo a evitar a incorporao de elementos que no
estejam ligados ao prprio momento de captao da cena. Seus filmes
resultam basicamente em grandes narrativas orais e, muitas vezes,
polifnicas
18
.

Toda esta complexidade de fatores deve permanecer em mente para que passemos
anlise empreendida no prximo captulo, pois foi durante o perodo em que Coutinho
trabalhava na Rede Globo que retomou o projeto Cabra Marcado Para Morrer porm
agora em forma de documentrio. A idia era refazer o contato com os atores e com a
famlia de Joo Pedro Teixeira, especialmente Elizabeth, com quem no falava desde 1964.
Na moviola da Rede Globo que Coutinho, junto a Eduardo Escorel, montou o filme. E foi
com o salrio recebido da emissora que conseguiu financiar, mesmo com longas
interrupes, esse que seria o seu primeiro documentrio em longa-metragem.

17
Autora diversas vezes citada nesta pesquisa.
18
Como o caso do objeto deste trabalho, o filme Cabra Marcado Para Morrer.
42
3. O verdadeiro Cabra

Nada mais distante do projeto de Eduardo Coutinho em Cabra marcado
para morrer do que historiar os ltimos vinte anos. Nada de enfileirar
fatos no espeto da cronologia e amarr-los entre si com os barbantinhos
das causas e efeitos. (BERNARDET, 2003: pg. 227)

3.1. Retomada e concluso

Durante o perodo em que trabalhava na Rede Globo de Televiso, Eduardo
Coutinho decidiu que retomaria o projeto do Cabra Marcado Para Morrer. Mais de quinze
anos haviam se passado, e o diretor sabia que teria que ser no formato de um documentrio.
Enquanto trabalhou no Globo Reprter, Coutinho descobrira que aquele era o tipo de
cinema que gostaria de realizar e, assim, teve a possibilidade de experimentar e aprimorar
suas tcnicas, como descrito no captulo anterior.

Eu o escolhi porque o documentrio me escolheu, talvez. Sabe, tem
sempre essa coisa: desde criancinha eu queria fazer aquilo, as
autobiografias so sempre assim. No, no tem isso: eu fui fazer cinema
de fico, no estava satisfeito, no ganhava a vida, larguei para fazer
jornalismo, da fui para o 'Globo Reprter', onde pela primeira vez eu fui
fazer documentrio, dentro das funes da televiso, que so ingratas.
Mas, apesar disso, editava, montava, fazia textos, dirigia muito mais do
que no cinema, porque a televiso tem aquele ritmo: foi um aprendizado
extraordinrio. E, antes disso, eu j queria voltar ao cinema para fazer o
'Cabra', e eu sabia que s podia ser como documentrio... Ento acabou:
eu o chamo de um jogo de acasos, talvez no existam os acasos. Porque
foi por um acaso que me chamaram, eu no fui procurar emprego no
'Globo Reprter'; e no 'Globo Reprter', com todas as restries porque
era ditadura, restries estticas da televiso, restries de Ibope, mais a
ditadura que se vivia, a censura , para mim foi um preparatrio
extraordinrio para poder saber o que podia ser o documentrio e para
poder me desinteressar da fico. E a tem elementos biogrficos ou
psicolgicos, sei l, que me levaram. Primeiro, porque eu queria fazer o
'Cabra', enquanto documentrio; e como l, no 'Globo Reprter', eu fiz
muita coisa sobre o Nordeste, comecei ento a exercitar a arte da
conversa, e fui sentindo que isso supria todas as possibilidades que eu
podia ter de me expressar. (COUTINHO apud VALENTINETTI, 2003:
pgs. 16-8)
43
As filmagens ocorreram no perodo entre 1981 e 1983. A primeira pessoa a ser
procurada foi Elizabeth Teixeira. Como no prprio filme narrado, a equipe foi para o
Nordeste sem um roteiro prvio, apenas com a inteno de reencontrar os atores do projeto
de 1964 e saber o que acontecera com eles. De acordo com Coutinho, um dos poucos
empecilhos foram as rduas negociaes com o filho mais velho de Elizabeth, Abrao.
Aps film-la, Coutinho foi procurar os outros atores. A partir do ponto em que sabemos
como ocorreu a ordem das filmagens, poderemos entender como foi necessrio um trabalho
apurado na edio do Cabra.

Filmei a Elizabeth em trs dias, dois dias e meio... Ns amos fazer a
primeira parte na Paraba e depois a parte de Pernambuco. Mas, quando
acabei de filmar a Elizabeth, j senti o filme com tal vida, que decidi:
Vamos direto para Pernambuco. Vamos liquidar Galilia, porque se for
bem na Galilia, o filme est pronto. Da ns fomos para Pernambuco e
fizemos aquela cena da projeo. (...) Enquanto estvamos preparando as
coisas, o Joo Virgnio deu aquele grande depoimento sobre a tortura (...)
A projeo foi complicada, porque tivemos de buscar os atores que
moravam longe, e foram todos. Foi maravilhoso (...) Naquela noite eu j
sabia que tinha o filme, tinha certeza, um filme fortssimo, (...) tinha
certeza absoluta de que o filme era bom. (Coutinho em entrevista a Alex
Vianny apud LINS, 2004: pg. 44)

Os objetivos na dcada de 80 eram diferentes daqueles de 1964. De acordo com
RAMOS (2006: pg. 02), ...constata-se que a impostao iluminista presente no projeto do
CPC da UNE cedeu lugar a uma postura com a qual o intelectual/diretor assume um olhar
menos carregado de idias pr-concebidas.... Por meio da recuperao daquelas histrias,
Coutinho descobriria os rumos que cada um tomou a partir de um acontecimento em
comum (a instaurao da ditadura e a conseqente interrupo do filme). Fica claro que a
perseguio poltica praticada pelos militares o que realmente afetou a vida dos
personagens. Pode-se dizer que a interrupo das filmagens foi pontual apenas na vida de
Eduardo Coutinho. Porm o recorte feito pelo cineasta que coloca as filmagens como
44
parmetro nas conversaes e na ativao da memria dos depoentes leva a crer que o
fato de estarem fazendo o primeiro Cabra quando irrompeu o Golpe foi um dos fatores que
impulsionaram o destino de cada um. Isso poderia ser considerado uma falha do autor, mas
ao ver-se frente daquela multiplicidade de histrias, como as do Cabra, havia a
necessidade de ter este ponto de convergncia que guiasse a narrativa e servisse de ponto de
partida para todas as conversas
19
. No se deve esquecer que a forma como o filme
concebido passa pela memria do prprio diretor, o que faz com que o olhar dele esteja de
alguma forma pr-condicionado por aquilo que vivenciou.

A narrao do filme se preocupa em apontar as datas e locais das filmagens, como
parte do desnudamento do processo. Percebe-se o grande trabalho efetuado pela equipe,
principalmente quando assistimos s entrevistas com os filhos de Elizabeth e somos
informados que ocorreram no Rio de Janeiro, at quase um ano e meio aps a conversa com
Elizabeth em So Rafael, no Rio Grande do Norte. Depois de todo o material filmado,
ainda foi realizada a pesquisa iconogrfica, com fotos, reportagens e manchetes de jornais
da poca, que tiveram que ser filmados em table top
20
. Tambm foi redigido o texto da

19
Em documentrios posteriores de Coutinho, possvel encontrar casos em que este procedimento tambm
utilizado (como em Pees, a respeito das greves do Sindicato dos Metalrgicos no final da dcada de 70 e
incio de 80 o diretor passa na televiso da casa dos entrevistados cenas de reportagens e documentrios a
respeito das greves e, vrias vezes, as pessoas reconhecem suas imagens e de outros colegas). Contudo a
maior parte de seus outros filmes tem uma temtica, sem haver a necessidade de um ponto de partida em
comum.
20
Por toda a anlise que ser empreendida, deve-se considerar e manter em mente que o Cabra foi realizado e
finalizado num perodo em que o computador ainda no era utilizado com freqncia, principalmente no
modo de produo brasileiro. O table top tcnica usada prioritariamente para a filmagem de animao,
letreiros e imagens estticas consiste numa cmera disposta de lente para baixo sobre uma mesa, na qual
colocam-se cartelas que devero ser filmadas quadro-a-quadro, sofrendo ou no alteraes sutis de
posicionamento por parte do operador para dar a impresso de algum movimento na imagem. Hoje em dia,
este tipo de procedimento pode ser realizado facilmente nos softwares de edio, a partir do momento em que
as imagens so escaneadas, digitalizadas e includas diretamente no produto montado, podendo sofrer
qualquer tipo de alterao durante o processo.
45
narrao crucial na estrutura do filme e, obviamente, realizada a montagem e
sonorizao.

A finalizao do filme foi difcil e demorou muito tempo para ser concluda. Como
dito no final do captulo anterior, os recursos vieram do salrio do prprio realizador.
Consuelo Lins (2004: pgs. 55-6) resume bem como se deu esta parte final dos
procedimentos de Cabra marcado para morrer:

A montagem de Cabra Marcado para Morrer foi feita em trs etapas, ao
longo de quase trs anos, por falta de dinheiro. Eduardo Escorel,
encarregado da montagem, comeou a trabalhar em 1983, a partir do
material que tinha sido pr-montado na moviola da TV Globo. Foi um
trabalho dificlimo, com uma variedade imensa de imagens e quase 20
anos de histrias pessoais e coletivas misturadas. A montagem tinha um
norte, tinha um rumo, tinha um projeto, que era explicitar o processo todo.
Mas era um arco de tempo to extenso, com tantas diferenas, que o
trabalho que ns tivemos foi o de tornar esse processo claro para quem
fosse ver, lembra Escorel.
Os problemas no terminaram depois do filme pronto, em 1984. Ele tinha
sido rodado em 16mm e precisava de uma ampliao para 35mm. S
assim poderia ser exibido nas salas de cinema. No Brasil a ampliao era
precria, e Coutinho decidiu que ela seria feita nos Estados Unidos.
Empenhou-se pessoal e inteiramente nessa tarefa. Fez cerca de 15
exibies em vrias cidades do Brasil para inmeras organizaes no-
governamentais e entidades sindicais, para a Pastoral Operria, a Pastoral
da Terra, jornalistas, intelectuais e crticos de cinema. (...) O presidente do
Banco do Estado de So Paulo, Luiz Carlos Bresser Pereira, ex-crtico de
cinema, decidiu investir na ampliao do filme. Em seguida, Coutinho
conseguiu tambm um apoio financeiro de organizaes internacionais,
usado para comprar uma casa para Elizabeth Teixeira e fazer mais quatro
cpias, que circularam por associaes e entidades do Brasil inteiro.






46
3.2. Auto-reflexividade

A auto-reflexividade uma caracterstica cinematogrfica que pode ser percebida
naqueles filmes que fazem referncia a si mesmos a fim de discutir o modo de produo e
expor ao espectador o processo de realizao. Esta modalidade prioritariamente observada
em documentrios, mas pode ser encontrada no gnero ficcional.

H casos em que so confundidas as denominaes metalinguagem e auto-
reflexividade. A primeira faz referncia direta ao contedo, enquanto a ltima faz apenas ao
processo. Todo filme auto-reflexivo ser metalingstico, pois est em sua estrutura discutir
a linguagem ao expor o processo de realizao daquela pea. Porm, no so todos os
filmes que trabalham a metalinguagem que podem ser caracterizados como auto-
reflexivos
21
. Se um documentrio for a respeito de cinema ou algum processo flmico e se
limitar apenas a descrever o tema sem refletir o seu prprio processo de realizao, no
haver auto-reflexividade.

Dentro das categorias classificadas pelo terico Bill Nichols (2005: pgs. 62-3 e
135-77), o Cabra seria enquadrado prioritariamente nos modos participativo e reflexivo. O
modo participativo enfatiza a interao cineasta e tema, enquanto o reflexivo agua
nossa conscincia da construo da representao da realidade feita pelo filme. Apesar de

21
Os exemplos de filmes apenas metalingsticos so inmeros, desde Assim estava escrito (The bad and
the beautiful), A noite americana (La nuit amricaine) at O desprezo (Le Mpris) e Crepsculo dos
deuses (Sunset Boulevard). J o filme Dubl de corpo (Body Double) um exemplo de filme
metalingstico que possui uma cena auto-reflexiva quando a cmera se volta para o espelho e a vemos
junto a toda equipe e aparatos tcnicos. Fellini 8 1/2 seria um caso a discutir, pois trata-se de uma obra
claramente metalingstica que tambm auto-reflexiva pelo fato de fazer transparecer os questionamentos
autorais, polticos e existenciais do prprio diretor na poca da realizao.
47
sua temtica estar concentrada na vida de Elizabeth Teixeira e dos outros personagens,
parte do tema faz referncia direta a como o filme se desenvolveu e se transformou naquilo
a que assistimos. Esse processo se faz nossa frente, fragmento por fragmento. Assim, o
espectador tem uma idia de como aquele filme foi construdo e, neste ponto, h auto-
reflexividade.

Cabra Marcado Para Morrer um filme que busca resgatar a sua prpria
histria, atravs da retomada, por outros mtodos, do trabalho
interrompido dezessete anos antes, pelo golpe militar de 1964. Da
decorre a sua auto-reflexividade, que se reitera permanentemente, desde a
apario da primeira imagem a preparao de uma projeo dos copies
para aqueles que participaram das filmagens originrias. Exibio de
equipamentos, presena dos tcnicos na tela e participao direta do
diretor nas cenas filmadas so conseqncias do mtodo de trabalho,
fundem-se geneticamente ao processo criativo. E a diversidade de
materiais (filmes de poca, notcias de jornal, cenas de fico e
entrevistas) e de tcnicas (reportagem, locuo em voz off e encenao)
no constroem pardias nem causam a impresso de um hibridismo
estilstico. So matrias e mtodos que se articulam organicamente, em
vista da finalidade que move todo o processo: recuperar os fragmentos
materiais e imaginrios da histria do filme, de cada um de seus
participantes e do pas. (DA-RIN, 2006: pgs. 215-6)

Neste ponto, volta a discusso a respeito de opacidade e transparncia brevemente
abordada em nota do primeiro captulo, pgina 15. A opacidade do filme realada desde
o incio dele, visto que o plano de abertura se trata da preparao da projeo que ser feita
aos camponeses que participaram do Cabra em 1964. Assim, criado um certo afastamento
que mantm o espectador como um observador daquela narrativa, sem que ele se sinta
inserido nela o que comum na transparncia ilusionista, por exemplo, dos filmes
mainstream de Hollywood. O prprio Coutinho j demonstrara interesse pelo
antiilusionismo ao ousar no filme O homem que comprou o mundo e utilizar um
personagem declarado como o condutor da trama para literalmente auxiliar em seu
prosseguimento, como foi exposto no captulo anterior.
48
Se no houvesse a preocupao em utilizar os procedimentos caractersticos do
Cinema Verdade, as histrias de Elizabeth, sua famlia e todos os outros camponeses
perderiam a fora que tm. Elas mudariam de relatos pulsantes da vida para se
transformarem em retratos jornalsticos de uma verdade investigada. exatamente a
multiplicidade de elementos que garante o olhar por diversos meios, ainda com a adio da
voz do narrador principal do filme o cineasta Eduardo Coutinho nas imagens.

Assim como os criadores do cinema-verdade, os franceses Jean Rouch e
Edgar Morin, Coutinho aposta na interveno explcita para realizar um
documentrio. Consciente de que uma cmera se coloca diante ou no
meio dela e que o esforo de film-la tal qual inteiramente em vo, ele
intervm, provoca e faz dessa metodologia, matria a ser filmada.(...)
Coutinho se faz presente de vrias formas, articuladas a cada vez com o
que ele vai filmar. Ele busca a produo de um acontecimento
especificamente flmico, que no pr-existe ao filme e que deve sofrer
uma nova transformao, e ele vai intensificar essa mudana. Da mesma
maneira, seus personagens passam por uma metamorfose, contam
histrias que no sabiam que sabiam, e saem diferentes dessa experincia.
So obras enriquecedoras no apenas para os espectadores mas tambm e
especialmente para quem participa do filme. (LINS, 1996, pg 54-5)

Os momentos em que o processo demonstrado so diversos durante o filme,
principalmente no ltimo tero, quando Eduardo Coutinho sai procura dos filhos de
Elizabeth. Vemos constantemente o cineasta, o operador de som e o cmera principal, todos
filmados por uma segunda cmera. Tambm h a questo referente narrao do filme, que
em sua polifonia reserva voz do cineasta, alm de outras coisas, todo o relato sobre as
filmagens na dcada de 80.

Antes de comear o trabalho, fixamos algumas regras bsicas no fato de
que um filme um filme, e no tentaramos disfarar isso. O tcnico de
som deveria estar to prximo do entrevistado quanto necessrio, sem
jamais se preocupar em estar dentro ou fora do quadro. Ao contrrio, s
vezes seria indispensvel que ele aparecesse. Para o diretor, que no
deveria continuar sendo um fantasma como em geral acontece nesse tipo
de filme, essa tendncia seria exacerbada, ainda mais porque precisava
49
conversar com os personagens como se conversa na vida real, ou seja,
muito prximo deles. Eventualmente, uma segunda cmera duplicaria
alguns planos, incluindo no quadro, sempre que possvel, o cameraman e
a pessoa filmada. (Edgar Moura
22
apud DIAS, 2003: pgs. 38-9)

A forma como a auto-reflexividade articulada em sintonia com os outros
elementos dentro da estrutura narrativa exemplar e pertinente, visto que, como qualquer
outro recurso ou estilo, existe sempre o risco de ser utilizado de forma incorreta ou
distorcida, como salienta Silvio Da-Rin (2006: pg. 218):

Quanto reflexividade, apesar do seu potencial antiilusionista, no deve
ser considerada uma panacia do documentrio. Muito menos, um
antdoto s contestaes e abalos que sofrem os dispositivos de
representao, em um contexto marcado pela proliferao desenfreada de
imagens. As estratgias auto-reflexivas podem facilmente ser empregadas
como puro formalismo, transformadas em um maneirismo ou apropriadas
enquanto tcnicas que visam legitimar argumentos esprios com uma
aparncia crtica.
Exibio de aparelhos de filmagem ou de membros da equipe tcnica no
significam, necessariamente, problematizao das condies de produo
do discurso. Fragmentao narrativa e descontinuidade no significam,
obrigatoriamente, maior conscincia textual. Revelao de marcas
autorais e de metodologias de trabalho empregadas no autenticam,
automaticamente, uma interveno crtica na poltica da comunicao.

3.3. Estrutura e contedo

Para evitar a armadilha exposta na citao acima, optamos por analisar de forma
conjunta estes dois pilares de Cabra marcado para morrer. O risco estaria em no
evidenciarmos da forma pretendida a interligao e interdependncia entre a sintaxe e o
contedo do filme.


22
Fotgrafo do Cabra na dcada de 80.
50
Neste captulo ser abordada prioritariamente a montagem do Cabra, extraindo
exemplos de como cada elemento independente se funde a outro a fim de formar uma
seqncia compreensvel, sem perder de vista aquilo que contado. Comearemos numa
anlise macro, identificando os trs grandes blocos que compem o filme, para seguir numa
pirmide invertida
23
rumo s relaes entre os elementos dentro de cenas nicas.

3.3.1. Blocos

O filme Cabra marcado para morrer poderia ser dividido de vrias formas,
dependendo do ponto de referncia utilizado personagens, datas ou eventos. Se os
personagens fossem o guia para esta diviso, teramos vrios blocos pequenos, um para
cada pessoa Elizabeth, Joo Virgnio, Joo Mariano, Z Daniel, Ccero, Brs, cada filho
de Elizabeth, dentre outros. Se fosse por data, teramos blocos a respeito de 1962, 1964,
1981, 1982 e 1983. Porm, isto est to diludo na montagem que se tornaria impossvel
analisar de forma consistente. Se separarmos os eventos, teramos diversos, como a morte
de Joo Pedro, os comcios em Sap, a filmagem do Cabra em 1964, o golpe militar, as
duas projees do copio, as entrevistas, a busca pelos familiares de Elizabeth. Assim,
optou-se por uma diviso mais condizente com o objeto analisado, a qual levar em
considerao a organizao feita pelo prprio cineasta. Neste caso, h trs blocos distintos
no Cabra, apesar de haver pontos estratgicos nos quais eles se entrelaam.


23
Emprestamos o termo jornalstico propositadamente, para dar a idia de que comearemos com a
informao geral para gradualmente chegarmos aos detalhes.
51
O primeiro bloco (durao: 2142) contextualiza a histria que ser narrada pelo
filme. Apesar de iniciar com uma rpida imagem da preparao da projeo feita para os
camponeses em 1981 e que ser a catalisadora deste primeiro bloco, as informaes
cruciais so a respeito de como a saga do Cabra comeou, priorizando planos feitos em
1962 e 1964. Apesar de apresentar depoimentos de alguns participantes do Cabra de 1964,
estes ainda so preparativos para o reencontro com Elizabeth Teixeira, o mais importante
do filme
24
. Ela era a principal figura do Cabra em 1964 e mostrada desde a introduo em
imagens de arquivo, fotos e cenas do primeiro projeto do filme.

A histria do Cabra de 1964 contada por completo neste bloco, desde os eventos
que antecederam a escolha do tema
25
, at a preparao das filmagens em Sap, a
transferncia para Vitria de Santo Anto mais especificadamente no Engenho Galilia ,
a interrupo das filmagens por causa do golpe militar e a posterior recuperao do
material. A partir do momento em que este assunto foi esgotado, Coutinho comea a
mostrar depoimentos de alguns camponeses que participaram das filmagens originais. O
primeiro a aparecer Joo Virgnio, depois Z Daniel, Brs e Ccero (que est trabalhando
em Limeira, ou seja, teve seu depoimento filmado depois). A auto-reflexividade deste bloco
ainda no to explcita quanto ser nos outros
26
, porm ao contar sua prpria histria,
como surgiu o projeto e os problemas pelo qual passou, j demonstra a preocupao em

24
Em seus filmes posteriores, Eduardo Coutinho preferiu manter a ordem de filmagem das entrevistas.
Porm, percebe-se a preocupao em criar a atmosfera propcia para a apario de Elizabeth que, como dito
antes, foi entrevistada antes do reencontro com os camponeses de Galilia, em 1981.
25
relevante ressaltar que h uma contradio entre o que dito por Ferreira Gullar na narrao e as
informaes expostas neste estudo, baseadas em entrevistas concedidas por Eduardo Coutinho. Nas
entrevistas, Coutinho diz que a idia de fazer o filme a respeito de Joo Pedro Teixeira apenas surgiu aps no
darem certo as negociaes com Joo Cabral de Melo Neto. Porm, na narrao dito que essa idia ocorreu
quando aquele cineasta conheceu Elizabeth na Paraba enquanto acompanhava a UNE Volante.
26
Eduardo Coutinho aparece num dos planos da projeo do filme para os camponeses e escutamos sua voz
em off em algumas entrevistas.
52
expor ao espectador todos os acontecimentos que contriburam positivamente ou no
para a formatao final daquilo que assistido.

Apesar deste bloco concentrar depoimentos de personagens cruciais, teremos nos
outros a insero da continuao de alguns destes depoimentos. Alm disso, outros
camponeses sero mostrados, como Joo Mariano intrprete de Joo Pedro Teixeira no
filme de 1964. A colocao estratgica destes depoimentos em outros blocos est
diretamente conectada informao que estes carregam, pois serviro para complementar a
entrevista de Elizabeth ou a narrao. Ainda no primeiro bloco, os trechos mostrados das
entrevistas concentram-se na formao da primeira Liga Camponesa, da luta pela escritura
dos terrenos contidos no Engenho Galilia e a experincia de cada um no Cabra 64.

assim que o espectador tem seu primeiro contato com os fragmentos dentro do
Cabra. E no apenas pela presena destes elementos variados, mas devido ao corte
minucioso que cria este mosaico pleno em significaes, que demonstrada a
multiplicidade de histrias que envolvem o documentrio.

A tarefa do espetculo consistir em trabalhar com esses vestgios,
desenterr-los, organiz-los para construir uma coerncia a ponte sem
que, no entanto, se perca a noo de fragmento. O fragmento no uma
arbitrariedade estilstica, mas a prpria forma da histria derrotada,
motivo pelo qual, mesmo na busca da coerncia e da significao, o
carter fragmentrio no pode nunca ser abandonado. Cabra realiza isso
de forma admirvel. A montagem fragmentria provm naturalmente da
diversidade dos materiais que compem o filme, mas no s. Certas cenas
que poderiam ter sido apresentadas de uma vez foram distribudas em
vrios momentos do filme. (BERNARDET, 2003: pg. 232-3)

53
Mesmo no revelando o que ser mostrado no decorrer do filme (pois h aquela
impresso de que o filme se constri nossa frente), h a oportunidade de nos
acostumarmos com a linguagem e com as estratgias narrativas. Esta multiplicidade de
fragmentos pode, num primeiro momento, confundir o espectador. Porm Coutinho
diferencia a funo de cada elemento, auxiliado pelas interferncias da narrao. Uma das
diferenas mais bvias o fato das imagens realizadas na dcada de 80 serem coloridas.
Assim, o espectador consegue fazer esta primeira distino com facilidade at o final. As
cenas dos comcios ocorridos nos anos 60, todas em preto e branco, sempre contm muitas
pessoas, as quais no sero confundidas com as outras cenas P&B
27
, que seriam do Cabra
64. Nos planos do Cabra, percebe-se certa artificialidade na composio, dada a dificuldade
de interpretao dos atores amadores e a limitao de recursos para a reproduo dos fatos
narrados, tpicos do Cinema Novo mais naturalista
28
. Algumas destas cenas do Cabra so
inseridas no filme com a claquete, outro fator que facilita a identificao.

Neste bloco, o evento central a projeo do material bruto para os camponeses.
Eles so mostrados assistindo ao filme e tambm nas cenas propriamente ditas do Cabra de
1964. Coutinho focaliza suas reaes, principalmente quando identificam algum que
aparece na imagem, dezessete anos mais novo. E exatamente numa destas situaes que
ocorre a passagem do primeiro para o segundo bloco. Z Daniel identifica Elizabeth
Teixeira na imagem.


27
Preto e branco.
28
Este seria o caso, por exemplo, de alguns dos primeiros filmes de Nelson Pereira dos Santos, como Rio 40
graus, Rio Zona Norte (que tem alguns atores profissionais) e Vidas Secas.
54
O segundo bloco (durao: 1h0016) tem incio logo aps a identificao feita
por Z Daniel, seguido pela narrao de Ferreira Gullar informando que Elizabeth Teixeira
estava desaparecida desde 1964. O centro deste, que o maior bloco do filme, o
reencontro com Elizabeth. Como dito anteriormente, sabemos que esta foi a primeira
filmagem feita por Coutinho na retomada do projeto do Cabra.

Aps Coutinho explicar o processo para chegar at Elizabeth por intermdio de
Abrao, vmo-la pela primeira vez em 1981, revendo fotos da filmagem de 1964. Ao seu
lado, esto seus filhos Abrao e Carlos e vrios vizinhos. So realizadas duas grandes
entrevistas com ela, uma na sala de sua casa e outra, no dia seguinte, no quintal. ntida a
diferena entre as duas entrevistas, algo reforado pela montagem e narrao de Coutinho.
Na primeira, a presena de Abrao teria atrapalhado a performance de Elizabeth.

As imagens do Cabra 64 so projetadas tambm
29
para Elizabeth, filhos e amigos. A
partir desta projeo, sugerida pelo ento diretor da Embrafilme, Carlos Augusto Calil,
Coutinho remexe acontecimentos h muito tempo recolhidos memria de Elizabeth
Teixeira. O primeiro depoimento, dentro da casa, aps ver as fotos de cena, bem diferente
daquele do dia seguinte, quando j tinha assistido projeo e, principalmente, Abrao no
se encontrava. As interferncias do filho mais velho marcam o primeiro depoimento e
influenciam as respostas de Elizabeth.


29
Na ordem imposta pela montagem, parece que a segunda projeo. Porm trata-se da primeira projeo
realizada, a qual se repetiria no reencontro com os camponeses de Galilia, registrada no filme como se fosse
anterior quela para Elizabeth.
55
Neste ponto, temos uma aproximao maior histria original que seria contada no
primeiro Cabra, quando Elizabeth retoma a trajetria dela e de Joo Pedro Teixeira. Assim
como fora procedimento no bloco anterior, medida que algo dito, Coutinho interliga
com algum depoimento ou qualquer outro material que possua. H, por exemplo, a
entrevista com Manuel Serafim, antigo colega de Joo Pedro numa pedreira que, aps o
golpe de 64, escondeu Elizabeth em sua casa quando ela fugiu para o Recife. As imagens
desta entrevista esto divididas. Logo no incio do bloco vemos Manuel Serafim falar de
Joo Pedro e do perodo em que se conheceram, para retomar este personagem apenas no
final, quase uma hora depois, com imagens dele e de sua casa, sem nenhuma fala, quando o
narrador explica a ida de Elizabeth para l.

Esta dinmica cada vez mais utilizada a partir deste segundo bloco, quando a
articulao dos elementos do filme se torna mais freqente. Os depoimentos de Elizabeth
so mesclados, pois Coutinho utiliza trechos do primeiro e segundo dia de forma a construir
um discurso consistente. importante ressaltar que isso ocorreu apenas na montagem,
quando o cineasta se viu frente quela grande quantidade de material que precisaria fazer
sentido no espao de tempo limitado da obra cinematogrfica. De acordo com
MEDEIROS (1994: pg. 112), o cineasta, portanto, atravs do ritmo que impe aos
acontecimentos que registra, transforma-se em um construtor de tempos, retirando-os de
seu fluxo incessante e assumindo definitivamente o seu controle. Este um procedimento
que ser difcil encontrar de forma to explcita nos filmes posteriores do cineasta. Neles, as
entrevistas so exibidas uma nica vez, formando uma unidade fechada, a qual pode ter
sofrido ou no a remoo de respostas completas. O que chama a ateno o fato de
56
Coutinho no cortar respostas pela metade, mesmo que sejam longas, como j havia feito
naquela reportagem do Globo Reprter, Seis dias em Ouricuri.

Junto a esta articulao dos dois depoimentos de Elizabeth, Coutinho insere trechos
longos do Cabra 64, como a cena completa, com diversos planos, da discusso entre os
camponeses e capatazes do latifndio a respeito do aumento do foro a ser pago. H as
passagens dos depoimentos dos camponeses de Galilia que Coutinho retoma neste bloco
logo aps o relato sobre a morte de Joo Pedro. A partir da, inicia um longo trecho com
entrevistas de Joo Mariano (intrprete de Joo Pedro), Z Daniel e seu filho Duda,
Rosrio, Ccero e Joo Virgnio. Apenas depois dele que volta a Elizabeth para retomar o
assunto central do bloco.

Cada depoimento dos camponeses tem sua funo especfica. Joo Mariano era
contrrio revoluo camponesa e sentia-se acuado pela reao que a sua igreja tivera no
passado. Z Daniel e Duda se concentram na vinda do exrcito a Galilia aps o golpe e
contam em detalhes suas conversas com os oficiais. Neste ponto h uma preocupao em
situar o destino dos equipamentos e material do filme, visto que foram estes dois quem
tiveram envolvimento em seu destino (Z Daniel escondeu a cmera numa gruta e era em
sua casa que o material ficava depositado na poca da filmagem. Duda ficou com dois
livros de um membro da equipe, que mostra para Coutinho e l um trecho). Em meio a seus
depoimentos, entram inseres de manchetes e reportagens que noticiavam a apreenso do
material. Coutinho denuncia o mecanismo de manipulao das autoridades, ao criar uma
bela seqncia, na qual uma reportagem do Dirio de Pernambuco lida por um terceiro
narrador (Tite de Lemos), descrevendo que se tratava de material subversivo utilizado para
57
treinar camponeses para a revoluo. Enquanto a narrao se desenvolve, so mostradas
cenas do Cabra 64 que, com muito ironia, comentam aquilo que dito. Quando a equipe
chamada de grupo de esquerdistas internacionais, vemos uma foto da equipe
preparando uma cena para filmar. Quando lido que ensinavam as crianas e camponeses a
matar sem remorso, vemos imagens das crianas calmas, quietas e dormindo.

O trecho do depoimento de Ccero e Rosrio so rpidos, tambm a respeito da
invaso em Galilia, mas apenas complementam as informaes obtidas nas falas
anteriores.

Joo Virgnio reaparece aps Duda mencionar que os soldados perguntavam por ele.
Seguem imagens de notas em jornais dizendo que havia se entregado. Joo Virgnio
descreve o quanto apanhou e sofreu na priso. Ficou seis anos preso, com os filhos
passando fome e at seu caminho foi confiscado pela polcia (ele prprio diz, em 1981,
que o caminho ainda pode ser visto parado no ptio da delegacia de Vitria de Santo
Anto). Assim como nos casos anteriores, em meio sua fala aparecem imagens
relacionadas. Dentre elas, imagens da priso em que ficou preso e que posteriormente
transformaram em casa de cultura.

Com este acesso a histrias paralelas oficial, que revelam uma verdade obscura
que investigada por meio da memria daqueles que viveram a poca, justifica-se a
necessidade de trabalhar o filme como se fosse um mosaico. Tal estrutura mostraria que as
conseqncias daquele perodo no foram incuas e, sim, encadearam eventos mltiplos e
graves. necessrio insistir que so pedaos de vidas agrupadas naquele documento e que
58
propem uma alternativa de leitura daqueles tempos, sem se prender a cronologias rgidas e
incontestveis.

A verdade em Cabra Marcado Para Morrer resulta de um minucioso
trabalho de montagem que nos leva imaginariamente a percorrer o pas,
de norte a sul, e a histria, de 1964 a 1984, em seqncias no lineares.
So movimentos descontnuos, em que os fragmentos de memrias
individuais recolhidos vo se iluminando mutuamente. Pequenos cacos,
que refletem verdades situadas, contingentes e relativas. Se de algum
espelho se trata, de um espelho partido. Estes fragmentos, que no
trazem verdades automaticamente impressas, so laboriosamente
agenciados em seqncias significantes. Da resulta a verdade situada,
produzida dentro do filme e em funo do filme: a ofuscante verso dos
derrotados pelo movimento militar e pelos aparelhos institucionais que
propagaram exaustivamente a verso oficial da histria. (DA-RIN, 2006:
217-8)

Depois de termos a informao do que aconteceu com os camponeses aps o golpe,
Coutinho volta a mostrar Elizabeth e conta qual foi a sua trajetria neste perodo, no qual
est envolvido Manuel Serafim, como explicado acima. Ela conta como tinha medo de ser
morta, conforme sucedeu com outros lderes de Sap.

Diferente do primeiro bloco do filme, h um aumento na carga de auto-reflexividade
no segundo, com maior nmero de aparies de Eduardo Coutinho e sua equipe. O filme
que iniciara apenas como um documentrio multifacetado, aos poucos aumenta suas
caractersticas de grande reportagem. Este procedimento faz com que no se perca a
caracterstica de documentrio, mas se aproxima da linguagem televisiva que o cineasta j
utilizava no Globo Reprter. O Cabra torna mais complexa a relao entre todos os
elementos, dando intencionalmente um passo a mais nos preceitos do Cinema Verdade,
59
afastando-se da metodologia cientfica que vemos em Crnica de um vero, para comear
a aderir ao instintivo e naturalidade de uma simples conversa
30
.

Identificar as origens de certos procedimentos no retira qualquer mrito
de Cabra Marcado, muito pelo contrrio. Porque o filme os atualiza de
forma to singular, associando-os a elementos do universo filmado, que ,
na verdade, uma reinveno, e no uma atualizao. Coutinho conhece
evidentemente o filme de Rouch e Morin [Crnica de um vero], porm
aponta a experincia na televiso como determinante da forma como
filmou Cabra Marcado: A televiso trouxe uma agilidade, a cmera leve
tinha que ser usada, ela ia na intimidade, filmava tudo, acompanhava as
trajetrias das pessoas, os tempos mortos, arriscava o erro. O cinema no
tinha isso, era comportado. Ao mesmo tempo, ressalta que aquilo que fez
em Cabra Marcado seria inaceitvel na televiso. Ali eu sou
personagem, sou parceiro eventual daqueles caras. Na verdade, fui
juntando o que a televiso fazia, mas cortava ou usava mal, com aquilo
que o cinema no fazia, e isso de uma forma muito mais instintiva do que
pensada. nesse sentido que eu digo que quero fazer da reportagem uma
das belas-artes. O que chamo de reportagem, no final? A coisa se produz
de improviso, e voc tem que filmar. Filmar a chegada e a sada em uma
casa, ningum filmava. Eu devia ter isso na cabea em Cabra, porque o
fato era que a cmera filmava sempre, a equipe entrando ou no na
imagem, no tinha importncia, porque voc sentia que ela estava em
jogo. (...) E voc no tem como elaborar o seu ponto de vista como artista
ou idelogo, voc filma, e se ela [a personagem] se virar, voc vai junto.
Isso me fascina, uma situao viva que diferente do que eu tenho feito
nos ltimos filmes, nos quais a surpresa vem de outra forma. (LINS,
2004: pg 42-3)

O terceiro bloco (durao: 3307) inicia depois de todo o panorama exposto, com
a histria das Ligas Camponesas e do Cabra de 1964, o relato sobre a morte de Joo Pedro,
as conversas com Elizabeth e com os outros camponeses a respeito daquela poca e o que
cada um passou. Nele estar concentrada a busca pelos filhos de Elizabeth e Joo Pedro

30
No Cabra, Coutinho apenas ensaia este estmulo naturalidade. Em seus filmes posteriores, principalmente
a partir de Santo forte, ser possvel perceber uma preocupao extrema em que as conversas com os
atores-sociais sejam menos pautadas e mais improvisadas, a fim de extrair deles algo inusitado que talvez nem
o prprio entrevistado saiba que possa fazer ou dizer. Consuelo Lins (2004: pg 45) destaca a mudana a
partir do Cabra: como se, a partir deste documentrio, impusesse a seus filmes uma depurao lenta e
gradual com recuos, interrupes, desvios dos elementos estticos com os quais trabalhava, e passasse a se
concentrar no que ele considerava essencial j em Cabra Marcado para Morrer: o encontro, a fala e a
transformao de seus personagens. Essa naturalidade um dos principais objetivos do Cinema Direto, como
pode ser observado nos filmes-referncia citados no primeiro captulo deste estudo. Porm, no buscada da
mesma forma que Coutinho, pois no h interferncia dos diretores durante a filmagem a cmera ligada e
acompanha os personagens. Poderia ser dito que Eduardo Coutinho utiliza prioritariamente estratgias do
Cinema Verdade em busca de um resultado prximo do Cinema Direto.
60
Teixeira, os quais poderamos chamar de vtimas colaterais causadas pelo que foi narrado
desde o incio do filme. A citao que consta no final do primeiro captulo deste estudo,
pgina 24, resume bem a situao que o espectador encontrar a partir deste bloco: a
famlia de Elizabeth est espalhada pelo Brasil, e a me no tem notcia de nenhum deles.
Assim como o filme uma juno de fragmentos, a famlia Teixeira est fragmentada e o
cineasta procurar recuperar alguns destes pedaos.

Inicia com Coutinho conversando com Elizabeth e Carlos no quintal da casa,
quando a me comenta que ele muito parecido com o pai. Em seguida, entra uma narrao
de Ferreira Gullar, informando que outro filho, Paulo Pedro, sofreu um atentado trs meses
aps a morte do Joo Pedro, mas sobreviveu. Tambm fala de Marluce, a filha mais velha,
que se suicidou tomando arsnico. A informao confirmada pela insero da imagem de
uma notcia sobre a morte dela. medida que todos os filhos so mencionados, vemos
fotos deles quando mais novos. Estas imagens so, em sua maioria, destaque de fotos de
Elizabeth com eles.

Aps falar destes dois filhos, que so os nicos que no aparecem no filme em
1981, Coutinho ir atrs de todos os outros. A primeira visita a ser feita ser em Sap, onde
se encontram os filhos que esto em localidades mais prximas de Elizabeth. Nevinha e
Peta ficaram com os avs. O pai de Elizabeth, Manuel Justino, brigou com Joo Pedro na
poca da criao da Liga de Camponeses e eles nunca mais se entenderam. Neste caminho
para encontrar os dois, Coutinho passa pelo local onde Joo Pedro foi assassinado, o que
gera uma seqncia de informaes sobre o tema dadas por Ferreira Gullar. O monumento
feito em homenagem a Joo Pedro, postado no local de sua morte, foi dinamitado no incio
61
da ditadura. Seu corpo est no cemitrio de Sap, num tmulo sem nenhuma inscrio.
Ferreira Gullar completa dizendo que os pais dele morreram cedo numa cidade vizinha e
que sabe-se pouco sobre sua juventude. No teria sobrado nenhuma foto dele vivo
31
. Assim,
pode-se entender que a memria de Joo Pedro foi definitivamente apagada e apenas
sobrevive por meio das memrias de outros, as quais o filme quer recuperar. Os
depoimentos de Nevinha e Peta so rpidos e do poucas informaes novas. Apenas
reforam que os filhos realmente no tm notcia da me. O atrativo desta seqncia est na
ida de Coutinho ao cenrio onde Joo Pedro foi assassinado e a retomada daquele ambiente
que iniciou o sofrimento da famlia Teixeira. A presena de Manuel Justino sublinha as
dificuldades encontradas no passado, visto que o cineasta mostra que ainda h averso a
Joo Pedro por parte do pai de Elizabeth.

A cena seguinte demonstra um grande deslocamento de tempo, visto que a narrao
avisa que so oito meses aps a entrevista com Elizabeth. Eles desceram para Caxias, no
Estado do Rio de Janeiro, em busca de outra filha dela, Marta. Nesta entrevista, assim como
nas seguintes, ser possvel verificar uma aproximao completa s bases do Cinema
Verdade, com entrevistas mais soltas e naturais, nas quais h maior presena da figura do
cineasta. medida que Coutinho conversa com os filhos de Elizabeth, percebe-se o quanto
foram afetados pela fragmentao da famlia. Isso trouxe conseqncias permanentes para
vrios deles, registro feito principalmente por Marta e Jos Eudes.

Cabra Marcado para Morrer consolidou em novo patamar as lies tanto
do Cinema Direto quanto do Cinema Verdade entre ns. um filme
histrico que agressivamente se desnuda como tal, articulando uma

31
Pouco tempo depois do lanamento de Cabra Marcado Para Morrer, foi encontrada uma foto de Joo
Pedro com sua famlia.
62
narrao sinteticamente informativa por Ferreira Gullar, outra
assumidamente pessoal pelo prprio Coutinho e uma sucesso de
entrevistas conduzidas por ele luz do dia.
H uma evidente dvida para com o projeto de documentrio
compartilhado de Jean Rouch no dispositivo aqui desenvolvido por
Coutinho. Cabra um filme sobre a famlia Teixeira, claro, sobre o
prprio Coutinho, evidente, e sobretudo sobre a relao tensa e
fragmentria deles todos. (LABAKI, 2006: pgs. 70-1)

O momento em que Coutinho toca a gravao da voz de Elizabeth para Marta
significativo. O depoimento de Elizabeth dizendo que quer reencontrar os filhos j tinha
sido escutado anteriormente no prprio filme. Neste ponto, cria-se uma relao complexa
entre os elementos, pois sabe-se que aquela filmagem ocorreu oito meses depois da
conversa com Elizabeth (tempo diegtico), mas, no filme, parece que h uma aproximao,
pois o tempo percebido pelo espectador seria de apenas alguns minutos passados (tempo
real). Pelo depoimento de Marta, sabemos que deixou o Nordeste quando estava grvida,
provavelmente com a desaprovao e a falta de apoio de seus familiares. Isso demonstra a
questo das conseqncias permanentes, pois talvez a histria de vida dela teria sido
diferente se no estivesse longe da me.

A cena seguinte mostra Cuba, onde Isaac estuda medicina na Faculdade de Santa
Clara. A narrao de Coutinho diz que a filmagem foi feita por uma equipe local a pedido
deles. O depoimento de Isaac rpido e descreve a importncia do pai na criao das Ligas
Camponesas. Depois, o filme volta para o Rio de Janeiro, onde encontra-se Jos Eudes. O
narrador avisa que naquele instante havia se passado um ano e trs meses da entrevista com
Elizabeth. Nesta parte, outra faceta caracterstica das outras obras de Coutinho comea a ser
esboada. Filma a negociao que foi necessrio fazer com Jos Eudes para que este
63
aceitasse dar o depoimento
32
. Esse procedimento mostrado s claras para o espectador e
refora o carter auto-reflexivo do filme.

Em seus filmes, Coutinho busca ser fiel ao seu mtodo reflexivo tambm
por meio da montagem que, seguindo os princpios antiilusionistas, no
esconde do espectador que o filme se trata de um discurso. Em sua
concepo de documentrios, a realidade s alcanada por meio da
revelao das negociaes que necessariamente ocorrem durante as
filmagens. (DIAS, 2003: pg. 63)

No mesmo dia da filmagem com Jos Eudes, Coutinho vai procura de Maria Inz.
Assim como nos outros depoimentos deste bloco, vemos a equipe chegar ao local
33
.
Percebe-se que alguns dos irmos que no moram prximos se conhecem, pois a prpria
Maria Inz diz que foi Marta quem mandou busc-la no Nordeste. L uma das cartas
enviadas pela me, enquanto passam vrias imagens de Elizabeth no Cabra de 1964. A
exibio destas cenas com o over da leitura da carta, remeteria ao imaginrio desta filha que
no conhece a me.

Volta o tempo e vemos novamente cenas com Elizabeth em 1981. A primeira cena
rpida, beira de um rio onde lava roupas. O rio visto de longe, com inmeras lavadeiras
sua margem. A histria de Elizabeth apenas uma dentre todas aquelas que podem estar
escondidas nas lembranas de cada uma daquelas mulheres. Aproxima-se a concluso do
filme, na qual se informa como ela vive hoje: em que trabalha e como admirada por suas

32
Na cena de Manuel Justino e Peta, mostrada um pouco antes desta, mencionada a necessidade de
negociao, porm no vista. No incio do filme havia sido informado tambm, por meio da narrao, a
questo das exigncias de Abrao para que aceitasse levar a equipe de Coutinho at Elizabeth.
33
Quanto a isso, h algumas passagens interessantes a destacar. Ao procurarem Jos Eudes, encontram antes
com outro funcionrio da empresa de engenharia onde trabalha. Logo esta pessoa pergunta se so da TVE ou
da Globo e Coutinho responde negativamente: cinema. tipo televiso, reportagem, mas cinema. No
mesmo dia, quando vo ao bairro de Olaria encontrar Maria Inz, vem as janelas de sua casa fechadas e
escutamos a lamentao de Coutinho imaginando que ela no estivesse.
64
comadres. Apesar da insistncia da cmera em procurar lgrimas nos olhos de Elizabeth
durante todo o filme, apenas quando suas amigas falam dela que se emociona a ponto de
chorar. Tambm surge a figura do presidente do Sindicato Rural de So Rafael, que se
tornou seu confidente devido aos problemas que o municpio enfrentava na poca.

O final traz a despedida da equipe em frente casa de Elizabeth. Esta faz um longo
discurso sobre a continuao da luta contra as mazelas sociais, com palavras de ordem,
como se a lder do passado que estava adormecida h dezessete anos tivesse acordado.

O que acontece com Dona Elisabeth no filme Cabra marcado para morrer
absolutamente revelador desse processo de fabulao que libera um
personagem de uma militante combativa nessa viva de um lder
campons assassinado pela represso, ambos protagonistas annimos de
acontecimentos recusados pela histria oficial. Depois da morte anunciada
de seu marido, essa me de vrios filhos decide desaparecer. Coutinho e
sua equipe tentam encontr-la seguindo algumas pistas. O filme nos
mostra todo esse processo, que se faz sobretudo a partir de depoimentos.
Dona Elisabeth finalmente encontrada pelo filme e faz um inusitado
encontro com uma dimenso da sua vida que talvez estivesse esquecida.
Ela permaneceu escondida durante dezesseis anos num vilarejo perdido no
Nordeste, onde ningum conhecia sua verdadeira identidade at a chegada
de Coutinho. Uma circunstncia faz com que ela conte duas vezes a
mesma histria, sua histria, dela, de seu marido e de seus filhos, mas de
forma inteiramente diferente. Na montagem, Coutinho mantm habilmente
as duas verses, criando as mais belas seqncias do filme. (...) H ento
uma operao de auto-formulao, de se reinventar a partir de fragmentos
de sua vida, entrando o registro fabulatrio. (LINS, 1996: pg 50-1)

O ltimo recurso auto-reflexivo utilizado por Coutinho quando diz na narrao
que at junho de 1983, quando aquele texto (a narrao) fora escrito, Elizabeth tinha
reencontrado apenas dois de seus filhos, Nevinha e Peta.

No final do bloco e do filme, voltamos para uma imagem de Joo Virgnio, com a
informao de que morreu dez meses aps as ltimas imagens captadas dele e foi enterrado
65
no cemitrio de Vitria de Santo Anto, ao lado de Zez da Galilia. Essa cena final nos
traz de volta realidade, quebrando o ritmo de exaltao proveniente da cena anterior com
Elizabeth.

Com a diviso destes trs blocos pode-se verificar o esmero do cineasta ao abordar
o tema de seu filme. Tijolo por tijolo, fragmento por fragmento, evolui a narrativa rumo aos
desvendar de histrias esquecidas, escondidas e oficialmente renegadas. Coutinho vai na
contramo daqueles documentrios histricos e objetivos, para buscar uma verdade
paralela, a qual em si s tambm no nica. Se tivesse investigado a vida de qualquer uma
daquelas outras mulheres na margem do rio, ou fosse a So Paulo ou Mato Grosso procurar
novos personagens, seriam encontradas outras verdades escondidas. Mas o que importava
era a retomada e a recuperao daquelas histrias de que j tinha cincia. Dentre elas,
estava tambm a histria dele mesmo e de seu filme interrompido.

Com base no que foi analisado acima, pode-se adiantar que o filme est mais
prximo de um mosaico do que de um hbrido quando se fala da estrutura narrativa, pois
muito importante a noo de que os elementos esto presentes em conexo e no unidos
formando um nico amlgama. Porm, quando se fala das relaes estticas e do processo
de filmagem, o hibridismo notrio visto que Coutinho absorve estas experincias externas
e as retrabalha juntas para criar o seu prprio mtodo.




66
3.3.2. udio

Com a utilizao dos equipamentos portteis, que tornaram possvel o Cinema
Verdade e o Cinema Direto nos anos 60, Eduardo Coutinho pde filmar o Cabra na dcada
de 80 todo em som direto. O recurso da dublagem, comum nos filmes brasileiros de fico
dos anos 60 e 70, abandonado pelo cineasta
34
. O princpio de Cinema Direto e Cinema
Verdade que faz parte da linha seguida no Cabra proibia este tipo de procedimento. Teria
que ser algo mais ligado linguagem da televiso, a uma matria jornalstica na qual a voz
do entrevistado estaria inserida em seu prprio ambiente. Esse ambiente pode trazer
impurezas para a banda sonora, mas isso no atrapalha o documentrio e, sim, contribui
para sua credibilidade. Os sons externos do naturalidade conversa e transformam rudo
em informao.

O depoimento de Marta, filha de Elizabeth, que mora em Caxias, no Rio de Janeiro,
repleto desses rudos externos. Ela trabalha num boteco no meio da periferia e esses sons
do vida ao local onde est. Numa filmagem normal, tais sons seriam abafados ou a tomada
seria invivel. As cenas das projees feitas tanto para os camponeses quanto para
Elizabeth e seus vizinhos repleta de sons ambiente, nos quais escutamos comentrios,
interjeies e risadas.

34
Devido falta de recursos e equipamentos, a grande maioria dos filmes brasileiros eram feitos sem som
direto. Para poder utilizar o som gravado diretamente da cena, eram (e ainda so) necessrios alguns cuidados,
como uma cmera blimpada (aquela que no permite que o som de seu mecanismo seja audvel), mantas de
som para isolar a cena e os equipamentos de captao. O procedimento de dublagem tornava o produto final
artificial, principalmente pelo fato de no inclurem na mixagem final os sons ambiente, os quais do vida
ao cenrio (o que sempre d a impresso de que os atores conversam dentro de uma cabine isolada). No filme
Fausto, realizado por Coutinho em 1971, esse problema notrio. Os personagens se encontram no serto
nordestino, gritam, brigam e do tiros uns nos outros. Escutamos os sons dos tiros, socos, passos e gemidos,
mas tudo prejudicado pela falta da presena sutil de uma brisa, um galopar distante ou murmrios de
pessoas conversando ao longe.
67
Esta deciso de filmar Marta mesmo com os rudos que atrapalhavam a gravao do
som no ocorre na entrevista com Joo Mariano. Ele est claramente contrariado ao ser
entrevistado. Mesmo assim, quando vai comear a falar, Coutinho o interrompe por causa
do vento que poderia danificar o som. Quando o cineasta pede para Joo Mariano
continuar, segue um longo momento de silncio. Coutinho insiste para que ele fale a partir
de onde tinha sido interrompido, mas isso no acontece. A cena completa foi mantida, com
a interrupo e a conseqente dificuldade na retomada. Vemos a dificuldade de Coutinho
em manejar a entrevista, principalmente aps o seu erro ao pedir a Mariano que parasse de
falar. Eis o processo de filmagem novamente exposto ao espectador, no qual at mesmo as
falhas do cineasta so mostradas
35
.

As cenas do Cabra 64 foram gravadas sem som. Isso pode ser facilmente percebido
nos planos em que aparecem as claquetes. Estas apenas surgem como cartelas, sem serem
batidas pelo assistente. O som seria colocado posteriormente, o que acabou no
acontecendo, com exceo da cena do aumento do foro, j citada neste estudo.

Nas filmagens do Cabra de 1984, h uma possibilidade de vermos uma atitude de
preocupao com o som. Quando Coutinho vai entrevistar Jos Eudes no Rio de Janeiro,
ele e o operador de som caminham e logo no incio vemos este ltimo cantar o nmero da
tomada e dar uma batida no microfone, que servir para sincronizar o som na finalizao.


35
Em alguns de seus outros filmes, Coutinho mantm trechos de conversa em que ele mesmo constrangido
pelo entrevistado. Em O fim e o princpio, uma pessoa lhe pergunta se acredita em Deus e ele tenta escapar
da resposta de forma embaraosa. J em Edifcio Master, um dos moradores do prdio lhe pede emprego, o
que tambm o constrange.
68
Muitas das cenas do Cabra 64 so mostradas sem som, em sua maioria coberta por
voz over de algum entrevistado, sobre o que falaremos mais frente. Mas chamemos a
ateno para a j comentada cena a respeito do aumento do foro. No Cabra, ela aparece
completa e montada, com diversos planos. Foi filmada sem som direto e pode-se perceber
que foi dublada
36
.

Quanto trilha musical, h uma ligeira participao de ritmos nordestinos, os quais
j apareciam de outra forma em Fausto. Neste filme, ambientado no serto, com o tema
ligado ao cangao, havia maior incidncia de msica nordestina. Porm, o que predomina
no Cabra uma trilha composta por notas repetitivas que sublinham cenas pontuais da
narrativa, como a interrupo das filmagens do Cabra em 1964 ou a apreenso do material
de filmagem
37
. No incio do filme, a fim de auxiliar a contextualizao, toca a Cano do
Subdesenvolvimento, que o prprio narrador diz ter sido um clssico do CPC, da poca
em que a UNE Volante foi Paraba.

Abaixo, mencionaremos dois casos especiais referentes ao som do Cabra, que so
fundamentais para a construo do filme da forma que nos apresentada. A narrao
polifnica e o recurso de voz over.


36
Deduz-se que esta cena foi dublada por outros atores. Tomamos esta liberdade em deduzir, visto todas as
condies tratadas dentro do filme. Os atores-camponeses tm vozes bem mais regionalizadas do que as
apresentadas na cena. Alm disso, sabemos que Coutinho apenas reencontrou os camponeses naquela ocasio,
em 1981.
37
curioso comentar o fato de existir trilha musical no Cabra, pois posteriormente isso seria proibido nos
filmes de Coutinho. A msica est presente nestes filmes, porm de outra forma. Se a msica estiver tocando
no ambiente em que feita a entrevista, mantida. H tambm os casos em que se percebe que o personagem
tem uma ligao especial com uma msica, ou com a msica, e ento Coutinho pede para a prpria pessoa
cantar em frente cmera.
69
3.3.2.1. Narrao e Voz Over

A narrao de Cabra Marcado Para Morrer conduz o filme por meio de um texto
que mescla informaes, memria e impresses do cineasta referentes aos acontecimentos e
ao processo de filmagem. So utilizados prioritariamente dois narradores, com a rpida
participao de um terceiro. Este recurso utilizado por Coutinho distingue as vozes contidas
no filme, uma para o registro histrico e outra para o pessoal. As vozes over dos
entrevistados servem tambm como narraes de algumas cenas, o que j era feito por
outros documentaristas no mundo.

Unlike earlier compilation films, which were often dominated by a single
narrator, the new wave tended to combine historic footage with testimony
by surviving participants in the events chronicled. They might appear on
camera, but their testimony could also continue off-screen over footage.
Use of multiple witnesses, all with their own perspectives, represented a
reaction against quasi-omniscient narrators. And because the witnesses
were not intruders but part of the story, their narratives could contribute
elements of humor, anger, regret, pathos, enthusiasm. Photographic
evidence combined with reminiscent comment could provide a mixture
rich in nuance and humanity
38
. (BARNOUW, 1993: pg. 319)

E exatamente o que est descrito acima o que ocorre no Cabra. No apenas os dois
narradores principais, mas a multiplicidade de vozes comenta os acontecimentos de forma
emotiva, sem o afastamento cientfico comum nos documentrios histricos.


38
Diferente dos antigos filmes histricos que normalmente eram conduzidos por um nico narrador, a nova
onda tendia a combinar cenas com depoimentos de sobreviventes dos casos retratados. Eles poderiam
aparecer frente cmera, mas seu depoimento tambm poderia continuar fora da tela sobre alguma cena. O
uso de testemunhas variadas, todas com um olhar particular e nico, representava uma reao contra os
narradores quase-oniscientes. E pelo fato das testemunhas no serem intrusos e, sim, partes daquela
histria, ao falar poderia haver momentos de humor, raiva, arrependimento, emoo, entusiasmo. Imagens
verdicas combinadas a comentrios de sobreviventes poderiam prover uma mistura rica em nuance e
humanidade. (T. do A.)
70
H duas vozes predominantes na narrao do Cabra. A primeira de Ferreira
Gullar, encarregada das informaes histricas e contextualizao. A segunda do prprio
Eduardo Coutinho, pela qual faz um relato de todo o processo que envolveu a realizao do
filme desde 1962, quando conheceu Elizabeth Teixeira. H partes em que uma voz segue a
outra, no intuito de no separar o contexto histrico dos fatos que envolveram o filme. A
noo de que tudo est interligado, e de que h uma conexo entre cada um dos fragmentos
e cada uma das informaes, tambm manipulada por esta narrao polifnica. Os
primeiros minutos do Cabra so exemplares, pois alternam vrias vezes um narrador e
outro, criando um texto em vai-e-vem que caminha rumo a uma viso mais abrangente dos
fatos. Por todo o filme este ser o procedimento, como se houvesse um dilogo entre essas
duas vozes, cada uma dando ao espectador partculas de informao que, medida que a
narrativa progride, formam um discurso consistente
39
.

As falas dos narradores so to cruciais que nem sequer h gerao de caracteres
para apresentar os personagens. Sabemos a identidade de cada um apenas por causa do que
dito pelo narrador.

A narrao de Coutinho comenta as reaes de seus entrevistados e as
circunstncias que envolviam a realizao da filmagem (tanto de 1964 quanto 1981). Esta

39
Na introduo do filme, Ferreira Gullar diz qual era a idia a respeito do Cabra em 1964 e o que estava
planejado para ser feito. Ao analisar o Cabra 1984 completo, percebe-se que esta fala est deslocada do
padro estabelecido no discurso do filme inteiro, pois estaria muito mais adequada a ser dita por Eduardo
Coutinho por se tratar de algo relacionado ao filme e s experincias dele.
71
narrao est diretamente conectada ao carter auto-reflexivo do documentrio e continua a
ser muito utilizada em seus filmes atuais
40
.

H uma variao quanto localizao das falas dos narradores em relao aos
planos no decorrer do filme. Em alguns pontos, precedem as cenas, enquanto em outros as
complementam. As cenas de apresentao de personagens tm como caracterstica o
primeiro caso. O narrador fala a respeito da pessoa enquanto vemos imagens de paisagens
rumo ao local onde ela se encontra ou imagens do Cabra 64. Em seguida, inicia a
entrevista. Isso acontece, por exemplo, no incio do segundo bloco, quando Coutinho est
prestes a mostrar Elizabeth Teixeira. Porm, um caso singular a entrevista com Brs.
Entre uma parte da entrevista e outra, Ferreira Gullar diz que Brs est cansado e quer
vender seu stio. O plano seguinte mostra Coutinho em off perguntando se ele realmente
quer vender o stio, o que autentica a narrao anterior. No caso das narraes aps as
cenas, trata-se de complementos de informao ou concluso de algum caso tratado. Aps o
depoimento de Joo Virgnio a respeito de sua priso e tortura, Ferreira Gullar arremata,
informando o tempo que ele ficou preso e qual foi o destino do edifcio que era a casa de
deteno onde ficou. Tambm h o caso aps a cena longa que descreve o dia da morte de
Joo Pedro, baseada no depoimento de Elizabeth e Manuel Serafim. A montagem
realizada intercalando suas falas com fotos e reportagens locais. Em seguida, Ferreira
Gullar complementa, explicando a respeito dos acusados e os trmites legais que se
seguiram.


40
Em filmes como Babilnia 2000 e, principalmente, O fim e o princpio, Coutinho apresenta o
documentrio, em voz over, dizendo suas intenes e como seriam os procedimentos.
72
Em outros casos, as narraes acompanham as imagens
41
. A seqncia em que
Ferreira Gullar nos conta a respeito de Joo Pedro Teixeira, quando a equipe de Coutinho
passou por Sap em busca de Peta, Nevinha e Manuel Justino, um exemplo. Ao mesmo
tempo em que conta os fatos, vemos a imagem correspondente disponvel.

Mas a maior aplicao que h para esta ligao entre som e imagem a recorrncia
nas cenas de vozes over
42
dos entrevistados. Para no ficar apenas na imagem da pessoa,
Coutinho mostra planos correspondentes ao assunto abordado por ela. Em alguns
momentos, trabalha isso de forma criativa, como naquele caso em que Maria Inz l a carta
da me enquanto vemos vrias imagens dela no Cabra 64.

A insero dos depoimentos dos personagens sobre as cenas servem, sim, como
narraes. Seus relatos tm carter documental, por mais pessoais que sejam. A questo
estaria em encontrar as imagens adequadas para que este recurso no se tornasse gratuito.
Na cena da carta de Maria Inz j se sabe que no gratuita. H um certo idealizar daquela
me de quem ela no tem recordao concreta e que se baseia nas palavras escritas na carta.
Eduardo Coutinho interpreta isso de forma lrica e transmite ao espectador.


41
A narrao de Tite de Lemos, quando l a reportagem a respeito da apreenso do material do filme, se
enquadraria neste caso, mas tem a inteno de ser exatamente o oposto. De forma clara e irnica, desvenda,
por meio deste contraste, o absurdo da distoro de informaes realizada pela Polcia e pelo Exrcito.
42
importante, neste momento, diferenciar voz over de voz off. O termo voz off mais utilizado,
principalmente na televiso, para fazer referncia a narraes em reportagens. Porm, quando se fala da
nomenclatura cinematogrfica, estes dois termos so distintos e tm as seguintes designaes: voz over trata-
se de qualquer locuo colocada sobre a imagem, dita por algum que no participa de suas aes; voz off
seria o som de algum falando fora de quadro, porm participando da ao, ou seja, inserido na conversa com
quem est na frente da cmera. No caso especfico do Cabra, todas as narraes seriam vozes over, enquanto
as entrevistas feitas por Coutinho, em que est fora de quadro mas sua voz escutada, seriam vozes off.
73
Aps o depoimento de Elizabeth sobre a morte de Joo Pedro, escutamos outro em
over de Manuel Serafim, antigo amigo nas pedreiras, a respeito do que tinha acontecido.
Sob sua fala, vemos imagens do corpo do lder campons, manchetes e reportagens de
jornais e at o rosto do prprio Manuel (sem sincronia com a fala). Esta cena poderia ter
recebido uma locuo de Ferreira Gullar, mas Eduardo Coutinho opta pela narrao
proveniente da voz do dono daquela memria, o que d mais crdito ao que dito. No se
trata de informaes oficiais, mas serve como registro para o espectador, a partir do
momento que os diversos significantes so expostos depoimento, reportagens, fotos e
imagens das pessoas.

H um caso diferente em que utilizam a voz over. Na cena em que Duda l um
trecho do livro que guardou e que era pertencente ao fotgrafo do Cabra 64, escutamos a
leitura do incio do livro enquanto seguem-se outras imagens que no tm relao direta
com o que dito. Porm tm relao direta com o sentimento do ato de Duda este, sim,
contido na realizao daquela leitura , que foi preservar e manter prxima a si a memria
daquele tempo que passou e que agora seria recuperado por Coutinho. O cineasta mostra
por duas vezes o plano em que Duda pega o livro guardado de dentro de uma mala,
provavelmente para reforar esta questo da recuperao.

Alm destas situaes, h dois casos muito significativos no Cabra que utilizam o
recurso de voz over. Aqui no servem como narrao, mas como uma ponte entre o
passado e aquele presente na dcada de 80. No momento em que entrevista Ccero, antigo
morador de Galilia e que est trabalhando na cidade de Limeira, no Estado de So Paulo,
repete por duas vezes a fala dita por ele nas filmagens de 1964. Enquanto Ccero repete
74
pela segunda vez, Coutinho insere aquele plano especfico e sincroniza a fala de 1981 com
a imagem de 1964. O mesmo feito com Elizabeth Teixeira, quando Coutinho pede para
ela cantar um coco igual ao que cantava para seus filhos e que fora filmado em 1964.

Em Cabra marcado para morrer (...) por momentos as imagens de 64
projetadas na tela diegtica invadem todo campo, fazendo com que no
plano seguinte o espao transforme o tempo, de modo que de 81 voltamos
para 64; quanto ao som, Elizabete canta, a pedido de Coutinho, durante
uma entrevista, e a cano continua sobre as imagens filmadas no
passado, funcionando como um fio condutor da narrativa. Num outro
momento, Coutinho pergunta para um personagem [Ccero] se ele se
lembrava da fala que deveria ser dita por ele no filme de 64. Ele diz o
charque est muito caro. Como que ns vamos poder viver? No plano
seguinte, ouvimos essa mesma frase mixada na imagem de 64, que na
poca havia sido filmada muda, como foi mostrada para os camponeses.
Esse recurso esttico-narrativo da montagem visa a um tempo dramtico
e, portanto, diferente do real. (DIAS, 2003: pg 76-7)

Uma das cenas cruciais do filme tambm utiliza este recurso. O ltimo plano
filmado em Galilia um dia antes da interrupo devido ao golpe militar era com
Elizabeth. Sua personagem diz, aps ter escutado um barulho do lado de fora da casa, a
frase: Tem gente l fora. No contexto do primeiro Cabra, esta gente seria os capatazes
mandados pelo latifndio, porm, a partir dos fatos ocorridos em 31 de maro de 1964,
acabou por significar a vinda dos militares e a conseqente reviravolta na vida de todos.
Assim, a cena montada por Coutinho bem no meio do filme, com o som de Elizabeth a
repetir a frase dita dezessete anos antes sincronizada com aquelas imagens de 1964
43
.




43
Em seguida, para reforar a importncia desta cena, Coutinho mostra vrios personagens repetindo a frase
Tem gente l fora. A imagem de Elizabeth ficou para trs, mas vemos que quem estava l fora afetou a
vida de muitos daqueles camponeses. Esta uma das diferenas entre o Cabra 64 e o de 1984, pois no
primeiro apenas Joo Pedro e a famlia de Elizabeth seriam prioritariamente atingidos, enquanto no contexto
do segundo h diversas pessoas prejudicadas.
75
3.3.3. Depoimentos

Eduardo Coutinho iniciou a carreira no cinema fazendo fico, foi para a televiso e
voltou para o cinema para realizar documentrios. Ao analisar seu estilo de fazer
documentrios, no se deve deixar de lado essa experincia pregressa. Ainda mais pelo fato
dele ter sido parte da equipe do Globo Reprter por quase uma dcada. Por mais que o ser
humano tenha idias prprias, estas so sustentadas tambm pela vivncia e pelo
aprendizado. Algumas das entrevistas realizadas pelo cineasta, principalmente em Cabra
Marcado Para Morrer, so similares s do Globo Reprter da poca. Mas h algumas
distines que podem ser identificadas, as quais procuraremos apontar como provenientes
de outras fontes, sejam estas intencionais ou no. E, como foi reforado ao longo deste
estudo, a multiplicidade de referncias e elementos so o que transformam o Cabra neste
filme singular, repleto de nuances e olhares.

O Cabra/64 tem algo de neo-realismo temperado com didatismo: seu
hieratismo lembra o episdio Pedreira de So Diogo (Leon Hirzman) do
Cinco vezes favela que a UNE co-produziu no incio dos anos 60. As
entrevistas com Elisabeth so bastante prximas do modo de filmar
encontrado em documentrios de meados dos anos 60, algo do tipo
Opinio pblica (Arnaldo Jabor). J as entrevistas feitas na Baixada
Fluminense com filhos e filhas de Elisabeth revelam certo
sensacionalismo emocional que as aproxima de um estilo de reportagem
televisivo atual. Nessa variedade de estilos, a prpria passagem do tempo
se reflete. E a menor dessas diferenas no a acintosa presena do
diretor: o autor expondo-se em primeiro plano, com tanta importncia
quanto seu personagem, era impensvel na poca do Cabra/64. O autor
existia, sim, mas sempre oculto, transparente veculo da realidade e da
mensagem. (BERNARDET, 2003: pg. 233)




76
Consuelo Lins (2004: pgs. 34-5) complementa a idia:

As passagens em que uma narrao em off contextualiza as lutas
camponesas e os acontecimentos em torno do golpe militar se aproximam
da esttica dos documentrios clssicos. As seqncias de interao
explcita entre Eduardo Coutinho e seus personagens e as imagens da
equipe o fotgrafo, o tcnico de som, o diretor se filiam ao chamado
cinema-verdade francs. O improviso de muitas situaes, a precariedade
assumida de algumas tomadas, as imagens em movimento das chegadas
aos locais so tributrias dos cinemas novos que surgiram nos anos 60, das
tecnologias mais leves e da experincia da televiso. (LINS, 2004: pg.
34-35)

Foram realizadas vrias entrevistas para o Cabra, que esto presentes na estrutura do
filme de acordo com sua pertinncia dentro da linha narrativa traada por Coutinho. O
primeiro depoimento de Joo Virgnio, exatamente porque o filme se constri por meio
desta linha lgica que inicia com a explicao a respeito da criao das Ligas Camponesas.

Coutinho declara que sua inteno era recuperar a memria dos camponeses sobre
os ltimos vinte anos. Para isso, no poderia recorrer ao mtodo de entrevista tradicional do
jornalismo, que traria perguntas pautadas e diretas. Nos momentos em que age desta
maneira, percebe-se certa superficialidade nas respostas, sem dar margem rememorao
pretendida. O entrevistado responde a pergunta e espera pela prxima sem desenvolver o
assunto.

O dilogo entre o diretor e diversos participantes, algumas vezes,
iniciado em tom de entrevista, na perspectiva de revisitar memrias; no
entanto, a forma de perguntar no estimula o processo de rememorao.
Nesse sentido, perguntas iniciadas por expresses como o que voc
achou ou voc gostou em princpio retiram o foco do campo da
memria e remetem para o da racionalizao, no favorecendo o processo
de livre associao de lembranas. (MONTENEGRO, 2001: pg. 05)
44


44
Por no ter acesso publicao original, o nmero de pgina desta referncia corresponde ao arquivo
eletrnico consultado.
77
Quando o cineasta entrevista Elizabeth, h uma variao entre bons e maus
momentos. Os melhores so aqueles em que apenas pede para ela contar como algo
aconteceu e d espao para ela falar o quanto quiser. No trecho em que fala a respeito da
morte de Joo Pedro Teixeira, o diretor abre espao para falar detalhes e emitir opinies.
No instante em que Coutinho percebia alguma brecha aberta no depoimento que pudesse
desenvolver a conversa, inseria pequenas perguntas. H o caso em que Elizabeth est
falando de sua situao no campo e menciona o fato de haverem injustias contra eles.
Coutinho a interrompe e pede para que ela especifique quais seriam as injustias. Este
aquele estilo provocador mencionado no primeiro captulo, por meio do qual o
entrevistador procura aprofundar a recuperao dos acontecimentos ao instigar o
entrevistado a falar cada vez mais de um assunto concentrado, sem dispersar para outros.

A seqncia em que Elizabeth fala da morte de Joo Pedro capital para a anlise
dos depoimentos, pois Coutinho preocupa-se em mostrar a resposta dela nos dois dias de
filmagem. No primeiro dia, o relato foi atrapalhado pela presena de Abrao com suas
interferncias. Neste dia, Elizabeth falou de forma mais direta e burocrtica sobre o
assunto, sem aprofundar suas recordaes. No dia seguinte, na entrevista feita no quintal da
casa, sem a presena do filho mais velho, o assunto foi retomado e ntida a mudana.
Elizabeth visita aquelas lembranas dolorosas, chegando a mencionar o estado em que
estava o corpo de seu marido, usando termos como todo estraalhado de bala, se
encontrava ainda com o ouvido cheio de terra e o sangue saa de cho largo. Neste dia,
Coutinho no havia perguntado a Elizabeth como encontrou o marido no necrotrio. Estas
informaes surgiram no fluxo de seu relato. O cineasta montou as respostas dos dois dias
em trechos seguidos, separados apenas pelo rpido depoimento de Manuel Serafim sobre o
78
assunto. Isto evidenciou a diferena entre as duas entrevistas e exps ao espectador o fato
de haver opes para serem trabalhadas pelo diretor.

O riqussimo depoimento de Joo Virgnio a respeito da tortura tambm surge
devido ao fluxo de conversa que Coutinho permite. No Cabra, esse seu mtodo de
entrevista, que depois se tornaria to conhecido e imitado, ainda era apenas esboado. Por
este motivo, apresenta algumas falhas que o cineasta no se furta em colocar no filme.

Coutinho acaba transformando entrevistas em conversas, em que seus
personagens tambm fazem perguntas, pedem licena para atender o
telefone, ficam em silncio. Filmando assim, a tica tambm uma
esttica e a esttica tambm uma tica.
Coutinho no tem o medo infantil de perder o controle da filmagem, nem
acha que pode evitar um plano ou uma imagem tradicional usando seis,
sete cmeras diferentes. Para achar enquadramentos diferentes, outros
cineastas, brinca, acabam deixando o entrevistado torto na cadeira. A,
no d para virar conversa mesmo e a entrevista pouco acrescenta ao que
j se sabia. (SEREZA, 2003: pg. D7)

Quanto mais o cineasta deixa o entrevistado vontade, o resultado final melhor.
Isso pode ser exemplificado no caso negativo da entrevista com Joo Mariano. Desde o
incio, o intrprete de Joo Pedro no est confortvel naquela situao. Quando ele comea
a falar, Coutinho o interrompe devido a um problema tcnico. O homem pra de falar. E
demora muito para retomar sua fala. Neste meio tempo, Coutinho insiste para que continue
seu depoimento de onde tinha parado. Naquele momento, Coutinho perdeu a entrevista.
Joo Mariano apenas respondeu algumas perguntas e mais nada.

Nas entrevistas em que Coutinho consegue deixar a pessoa vontade e, ao mesmo
tempo, provoc-la no intuito de ativar suas reminiscncias de forma produtiva, tudo
79
funciona. Revelam-se facetas da histria, opinies e sentimentos. A entrevista transforma-
se em conversa e aflora uma impresso de espontaneidade, caracterstica marcante dos
filmes do chamado Cinema Direto.

Em Cabra Marcado Para Morrer, o princpio de perverso do cinema
direto opera em toda a sua plenitude. Projetados diante do espelho em que
para eles o filme se constitui, os atores revelam inapelavelmente os efeitos
da histria em suas vidas pessoais; e esta revelao, que surpreende e
excita, surte efeitos transformadores. Elisabeth Teixeira apenas o caso
mais evidente desta metamorfose: depois de quase vinte anos, ela deixa de
ser Marta, uma clandestina, exilada de seu prprio passado, para
assumir a verdadeira identidade diante da cmera. E continua se
transformando ao longo do filme e como funo do filme, at o discurso
veemente com que se despede de Coutinho, revelando-se como uma
mulher que exorcizou seus fantasmas, reconciliou-se com a sua biografia
e conquistou a possibilidade de reunir-se aos seus filhos, espalhados pelo
mundo. (DA-RIN, 2006: pg. 216)

H alguns equvocos nas cenas com os filhos de Elizabeth. Coutinho utiliza o
recurso da filmagem da equipe chegando ao local da entrevista. O problema est no fato
dele procurar encenar um encontro surpresa. Ao entrevistar Marta, Coutinho chega ao
estabelecimento perguntando para ela se havia algum com o nome de Marta. Esta no
esboa surpresa, nem mesmo intimidao pela cmera. Percebe-se que j sabia que seria
entrevistada. Da mesma forma, provavelmente Coutinho tambm sabia quem ela era e no
precisaria perguntar. MENEZES (1994: pg. 123) tambm chama ateno a isso: ...
curioso notar que Coutinho sempre chega de surpresa em todos os lugares mas, ao mesmo
tempo, nunca surpreende ningum. Todo mundo sempre sabe quem ele e sua recepo
nos mostra que ele sempre era, de alguma maneira, esperado pelas pessoas. Esse tipo de
situao descreditaria a entrevista num primeiro momento mas, se analisarmos mais
cuidadosamente, haveria a opo de remover este trecho da edio final. Coutinho opta em
80
manter, seja isso prejudicial ou no, a fim de mostrar que aquela situao fez parte do
processo de filmagem do Cabra
45
.

Outro erro cometido est na entrevista com Peta (Joo Pedro Teixeira Filho), em
Sap. Coutinho corrige o rapaz no meio do relato a respeito da morte de seu pai. Divergem
quanto ao ano do assassinato. Percebe-se o constrangimento causado por isso, o que pode
ter prejudicado a entrevista. Mais de um ano depois, quando Coutinho entrevistou Maria
Inz, filha mais nova de Elizabeth, e se viu numa situao similar, no alonga a discusso e
mantm a conversa tranqila.

Nos filmes posteriores do autor, h um maior desenvolvimento de sua tcnica e,
vale ressaltar, maior facilidade quanto ao tema. No caso do Cabra, a memria dos
personagens necessariamente teria relao com a premissa do filme: o que aconteceu antes,
durante e aps as filmagens do Cabra de 1964 e os rumos de cada um deles neste perodo.
Nos outros filmes no h um fato pr-definido que deva ser abordado
46
. Por este motivo so
encontradas maiores dificuldades na realizao dos depoimento no Cabra e h maior rigidez
do entrevistador na busca pelos fatos.



45
Atualmente, Coutinho trabalha com uma equipe de pesquisa que o precede nas entrevistas. Vo at a pessoa
que ser entrevistada, explicam o processo e anotam algumas informaes para passar ao diretor. No caso do
Cabra, a situao diferente, pois notrio que houve alguma abordagem antes (dele ou de uma equipe de
apoio), mas procura-se fingir que isso no ocorreu. Em filmes como Edifcio Master e Pees, mostrado
ao espectador que houve uma conversa antes e que a visita estava agendada.
46
Em Babilnia 2000 a premissa seria ver os preparativos para a virada do milnio e as expectativas dos
moradores dos morros Babilnia e Chapu Mangueira. Porm, as conversas so sobre assuntos variados, sem
a necessidade de investigar diretamente algum evento especfico do passado. O mesmo ocorre em Santo
forte, com o tema da religiosidade. O tema permanece, mas as histrias no possuem qualquer
obrigatoriedade com o passado.
81
A dificuldade, muitas vezes revelada, em obter respostas que atendam a
todo um cenrio descritivo e mesmo explicativo, pode ser relacionada a
algumas razes, como: primeiro, a memria no guarda os
acontecimentos em sua ordem cronolgica, como a narrativa jornalstica
costuma operar; segundo, a memria um processo interativo entre os
acontecimentos, as informaes, as imagens, os sons da realidade ao
nosso redor e a forma como reagimos. Desse modo, o que guardamos, ou
o que registramos, resultante do processo ou da relao de confronto
entre o que recebemos do mundo que est fora de ns e a forma como, de
maneira ativa, reconstrumos o que foi percebido. (...) o que torna algo
significativo no necessariamente o fato externo em si, mas, muitas
vezes, o valor que inconscientemente atribudo ao mesmo. (...) Muitas
vezes atravs de uma pergunta, ou de uma recordao, sem nenhuma
relao direta com uma determinada memria que o outro ncleo de
memria que nos interessa se revela; a memria involuntria,
contemplando o que desejamos saber. (MONTENEGRO, 2001: pg. 06)

A opo de estruturao feita por Coutinho procura relacionar este conjunto de
memrias. Por este motivo, se faz til a dinmica entre os fragmentos, pois guiados pelos
depoimentos (e, conseqentemente, memrias) dos atores do filme, esses outros elementos
so incorporados para auxiliar na significao pretendida pelo diretor. Se o Cabra fosse
composto apenas por depoimentos, ou por apenas um dentre tantos elementos que
compem este mosaico, no resultaria neste amplo painel de perspectivas que constroem
sua credibilidade. Por esse motivo, h entrevistas que foram divididas e apresentadas em
partes durante o filme, como o caso daquelas concedidas por Elizabeth, que foram
alternadas a fim de criar um discurso sucinto para o espectador
47
. Esta situao atribui-se
quele compromisso em manter-se atrelado aos fatos do passado. Ou seja, muito
importante o fato do espectador ter sua frente a percepo de que aquele discurso
construdo pedao por pedao, conforme uma lgica de mosaico, autenticando-se a cada
passagem e a cada fala do entrevistado ou do narrador.


47
Nos filmes posteriores de Coutinho esse tipo de situao no observada com freqncia. Normalmente a
entrevista inserida completa, ou algum trecho completo dela. Somente mostra a pessoa outra vez se a
encontra de novo em outro momento do filme.
82
3.3.4. Iconografia

Desde o incio deste estudo foi dito que o Cabra um filme composto de diversos
fragmentos articulados. Esta variedade de fragmentos compe um quadro complexo de
inter-relaes que torna possvel formar um discurso que expe num nico objeto a noo
da multiplicidade de elementos envolvidos. Alguns destes elementos j foram abordados,
como a narrao, os depoimentos, a trilha sonora e o processo de filmagem.

Outra parte fundamental na construo do Cabra o material da primeira filmagem,
em 1964. Em algumas passagens acima comentou-se a respeito deles, porm importante
ressaltar alguns pontos.

Ao observar as cenas realizadas por Coutinho entre fevereiro e maro de 1964,
possvel perceber uma diferena muito grande do estilo utilizado nas filmagens da dcada
de 80. O Cabra de 1964 se enquadraria naquilo que chamado de docudrama
48
, nos moldes
ideolgicos do CPC, realizado com precariedade de recursos. So diversos planos
independentes que nem sempre se ligam entre si. A cena do aumento do foro uma
exceo, na qual pode-se verificar a realizao de planos variados, desde plano geral que
engloba a casa e todos os participantes, at primeiros planos do capataz e de um campons,
um contraplano dos camponeses vistos por esse capataz, e outros quatro planos conjunto
que pontuam a ao em momentos estratgicos. uma das poucas cenas que tem incio,
meio e fim.

48
Docudrama um termo utilizado no meio cinematogrfico para designar filmes feitos no formato ficcional,
porm baseados numa histria ou conjuntura real. Alm disso, comum perceber certo engajamento por parte
do realizador.
83
A maioria dos planos tem baixa movimentao, talvez em virtude da inexperincia
dos atores e do prprio diretor na poca. Muitos destes planos parecem fotos que, em algum
momento, tinham movimento. Eram cenas tpicas daquele ambiente (como os homens
trabalhando ou Elizabeth servindo seu marido e companheiros). A falta de som dificulta a
compreenso da funcionalidade dramtica e praticamente transforma as cenas em imagens
de arquivo.

Uma das funes mais freqentes para os planos do Cabra 64 foi a de colocar
imagens dos entrevistados na poca daquela filmagem em contraposio com a da poca
das entrevistas, em 1981. Isso ocorre com Elizabeth, Z Daniel, Joo Mariano, Ccero e
outros. Outras cenas que aparecem so de membros da equipe no momento de calibrao
do equipamento e claquete. Quando Duda menciona que o livro que tinha guardado era de
Fernando Duarte, Coutinho informa que ele era o diretor de fotografia e coloca uma
imagem correspondente dele com uma cartela de gradao P&B.

Porm, o que deve ser ressaltado quanto aos planos do Cabra 64 a sua dupla
funo na obra final. Na montagem, temos a insero de partes dele, complementando
informaes e ilustrando outras. Mas durante a filmagem que se encontra seu principal
papel, quando exibido para os camponeses e para Elizabeth, resgatando nas suas
memrias esse tempo perdido. O Cabra de 1964, como dito antes, um catalisador de todo
o filme, com o qual Coutinho provoca uma reao em cada uma daquelas pessoas. Alm
disso, h um dilogo que o prprio cineasta cria entre o ato da exibio e sua montagem.
Enquanto, num plano, mostra os espectadores, o projetor e a tela com a imagem projetada,
84
no plano seguinte coloca aquela mesma cena do Cabra 64 em tela cheia, criando um
dilogo entre esses tempos distintos.

3.3.4.1. Fotos, reportagens, manchetes e imagens de arquivo

Para completar a srie de fragmentos que compe a estrutura de Cabra Marcado
Para Morrer, temos mais quatro elementos.

As imagens de arquivo servem principalmente para contextualizar a poca e os
acontecimentos. A UNE Volante, o primeiro encontro com Elizabeth, as feiras populares e
os comcios so mostrados na tela sempre em concordncia, articulados com os outros
fragmentos do filme e com a narrao.

O mesmo ocorre com as manchetes e reportagens de jornais, que qualificam o que
dito pelos narradores e pelos entrevistados. So vrios recortes de jornais que aparecem na
tela, com fundo preto, complementando as informaes. De acordo com a situao, o
cineasta filmou estas imagens de formas variadas, podendo ser colocada apenas a manchete
a passar pela tela, o trecho de uma reportagem destacado do resto, ou a notcia inteira.

Assim, quando Elizabeth menciona que a filha mais velha se suicidou, entra uma
notcia confirmando isso. Quando Duda fala que os militares procuravam Joo Virgnio,
vemos uma notcia a respeito de sua priso. Sobre a imagem desta notcia, inicia em over o
depoimento de Joo Virgnio a respeito de sua priso. Quando Elizabeth menciona que Joo
Pedro dizia estarem ameaados, vemos uma manchete que noticiava isso tambm.
85
Quanto s reportagens de jornal, a cena mais importante aquela a respeito da
apreenso do material, na qual Coutinho mescla a narrao de Tite de Lemos (que l a
notcia), com imagens da chamada de capa do Dirio do Pernambuco, da matria
propriamente dita, da capa do jornal com a foto do material de filmagem, alm das cenas do
Cabra 64 que so utilizadas para contrapor aquilo que dito.

As fotografias tm uma funo muito similar s cenas do Cabra 64. Coutinho leva
as fotografias de cena que foram salvas da apreenso por parte do Exrcito e mostra para os
camponeses em 1981. No primeiro encontro com Elizabeth, so as primeiras coisas que so
mostradas. Essas mesmas fotos tambm so levadas para o Rio de Janeiro para os filhos
verem. Assim, pode-se dizer que as fotos tambm so catalisadoras dos depoimentos e das
memrias do filme.

Outras fotos tm importncia na recuperao das imagens das pessoas do filme. Isso
pode ser destacado no terceiro bloco, quando Coutinho vai atrs dos filhos de Elizabeth.
Torna-se padro na montagem, quando vai abordar a histria de algum dos filhos, mostrar a
imagem dele quando criana numa foto junto me. Esse recurso de linguagem realizado
pelo diretor na filmagem em table top da foto, na qual ele utiliza duas opes: a) iniciar
com o destaque da imagem da criana e realizar um zoom out, que revelar a foto completa,
com a me e os irmos ou, b) iniciar com a foto completa da famlia e realizar um zoom in
apenas na criana. As fotos utilizadas so muito parecidas, mas no a mesma em todos os
momentos.

86
Por outro lado, mencionado pelo narrador que no h foto disponvel de Joo
Pedro vivo para colocar no filme. As nicas fotos que sobraram foram as de seu corpo no
necrotrio. A foto frontal de seu corpo, com os olhos arregalados, usada em diversos
momentos do filme.

3.3.5. A montagem fragmentada

Para haver uma melhor noo de como se d a organizao da montagem dos
fragmentos no Cabra, foram decupadas abaixo trs cenas como exemplo, com sua descrio
plano a plano seguida de observaes relevantes. A primeira coluna a descrio do plano,
a segunda a respeito do udio e a terceira reservada para as observaes. A decupagem
ser seguida de uma breve anlise dos elementos da cena.

3.3.5.1. Introduo do filme 427

DESCRIO DO PLANO UDIO OBSERVAO

1. Letreiro inicial

Trilha incidental
2. Plano Geral do local da
projeo
Trilha incidental Imagem de 1981

Inicia com a tela escura, apenas
com um pequeno foco de luz.
Quando as outras se acendem,
revela-se o projetor e o local.
3. Plano Conjunto do projetor
sendo armado

Trilha incidental Imagem de 1981
4. Plano Geral de um conjunto de
casas pobres

Cano do Subdesenvolvimento Imagem de arquivo da poca da
UNE Volante
5. Plano Geral com outras casas
pobres e um barco que navega
no rio

Cano do Subdesenvolvimento Imagem de arquivo da poca da
UNE Volante
87

DESCRIO DO PLANO UDIO OBSERVAO

6. Plano Conjunto de uma
mulher alimentando porcos

Cano do Subdesenvolvimento Imagem de arquivo da poca da
UNE Volante
7. Plano Conjunto de garotos
carregando caranguejos

Cano do Subdesenvolvimento Imagem de arquivo da poca da
UNE Volante
8. Detalhe dos caranguejos, com
movimento em direo s
crianas brincando

Narrao de Ferreira Gullar -
contextualizao

Cano do Subdesenvolvimento
Imagem de arquivo da poca da
UNE Volante
9. Plano Geral da cidade pobre

Narrao de Ferreira Gullar
UNE Volante e CPC

Cano do Subdesenvolvimento
Imagem de arquivo da poca da
UNE Volante
10. Plano Mdio de menino
levando caranguejos

Narrao de Ferreira Gullar
UNE Volante e CPC

Cano do Subdesenvolvimento
Imagem de arquivo da poca da
UNE Volante
11. Plano Geral de feira da
regio, com placas de
multinacionais ao fundo
Narrao de Ferreira Gullar
UNE Volante e CPC

Cano do Subdesenvolvimento
Imagem de arquivo da poca da
UNE Volante
12. Plano Conjunto da feira Narrao de Ferreira Gullar
UNE Volante e CPC

Cano do Subdesenvolvimento
Imagem de arquivo da poca da
UNE Volante
13. Plano Mdio de Coutinho
conversando com outra pessoa
Narrao de Eduardo Coutinho
experincia na UNE Volante

Cano do Subdesenvolvimento
- fim
Imagem de arquivo da poca da
UNE Volante
14. Plano em cmera baixa de
uma torre de petrleo
Narrao de Eduardo Coutinho
experincia na UNE Volante
Imagem de arquivo da poca da
UNE Volante
15. Plano Conjunto do campo
de petrleo
Narrao de Eduardo Coutinho
experincia na UNE Volante
Imagem de arquivo da poca da
UNE Volante
16. Plano Conjunto de
trabalhadores do campo de
petrleo
Narrao de Eduardo Coutinho
experincia na UNE Volante
Imagem de arquivo da poca da
UNE Volante
17. Manchete de jornal sobre a
UNE Volante ( esquerda,
nota sobre a morte de Joo
Pedro Teixeira)

Narrao de Eduardo Coutinho
experincia na UNE Volante
Coutinho inicia falando da UNE
Volante, mas quando fala da
morte de Joo Pedro, a cmera
se desloca para a esquerda para
nos mostrar a nota sobre o
assunto.
18. Manchete de jornal sobre a
morte de Joo Pedro
Narrao de Eduardo Coutinho
sobre a morte de Joo Pedro e
conseqncias

19. Notcia de jornal sobre o
enterro de Joo Pedro
Narrao de Eduardo Coutinho
sobre a morte de Joo Pedro e
conseqncias

88

DESCRIO DO PLANO UDIO OBSERVAO

20. Plano Conjunto de Elizabeth
com seus filhos
Narrao de Eduardo Coutinho
apresenta Elizabeth e seus filhos

Trilha incidental
Imagem de arquivo da poca da
UNE Volante
21. Plano Geral de um
caminho com vrios
camponeses na caamba

Narrao de Eduardo Coutinho

Trilha incidental
Imagem de arquivo da poca da
UNE Volante
22. Imagem da fachada da Liga
Camponesa de Sap
Narrao de Eduardo Coutinho

Trilha incidental
Imagem de arquivo da poca da
UNE Volante
23. Plano Conjunto de vrios
camponeses agrupados
Narrao de Ferreira Gullar
sobre a Liga de Sap e do
comcio que partiu de l

Trilha incidental
Imagem de arquivo da poca da
UNE Volante
24. Plano Conjunto da chegada
do caminho
Narrao de Ferreira Gullar
sobre a Liga de Sap e do
comcio que partiu de l

Trilha incidental
Imagem de arquivo da poca da
UNE Volante
25. Plano Conjunto de
camponeses agrupados
Narrao de Ferreira Gullar
sobre a Liga de Sap e do
comcio que partiu de l

Trilha incidental
Imagem de arquivo da poca da
UNE Volante
26. Plano Conjunto de
camponeses descendo do
caminho
Narrao de Ferreira Gullar
sobre a Liga de Sap e do
comcio que partiu de l

Trilha incidental
Imagem de arquivo da poca da
UNE Volante
27. Plano Conjunto de
camponeses circulando na
frente de um edifcio
Narrao de Ferreira Gullar
sobre a Liga de Sap e do
comcio que partiu de l

Trilha incidental
Imagem de arquivo da poca da
UNE Volante
28. Plano Mdio frontal de
Elizabeth Teixeira em 1962
Narrao de Eduardo Coutinho
sobre entrevista feita com
Elizabeth na poca

Trilha incidental
Imagem de arquivo da poca da
UNE Volante
29. Plano Conjunto da famlia
Teixeira junto a outros
camponeses
Narrao de Eduardo Coutinho
sobre entrevista feita com
Elizabeth na poca

Trilha incidental
Imagem de arquivo da poca da
UNE Volante
30. Plano Geral dos camponeses
indo ao comcio
Narrao de Ferreira Gullar
sobre os problemas enfrentados
pelos camponeses

Trilha incidental
Imagem de arquivo da poca da
UNE Volante
89

DESCRIO DO PLANO UDIO OBSERVAO

31. Plano Conjunto do comcio Narrao de Ferreira Gullar
sobre os problemas enfrentados
pelos camponeses

Trilha incidental
Imagem de arquivo da poca da
UNE Volante
32. Outro Plano Conjunto do
comcio
Narrao de Ferreira Gullar
sobre os problemas enfrentados
pelos camponeses

Trilha incidental
Imagem de arquivo da poca da
UNE Volante
33. Plano Conjunto dos
campons no comcio
cmera alta
Narrao de Ferreira Gullar
sobre os problemas enfrentados
pelos camponeses

Trilha incidental
Imagem de arquivo da poca da
UNE Volante
34. Plano Conjunto dos
campons no comcio com
Elizabeth tambm na imagem
Narrao de Eduardo Coutinho
fala da idia de fazer um filme
sobre a vida de Joo Pedro
Teixeira

Trilha incidental
Imagem de arquivo da poca da
UNE Volante
35. Plano Geral do comcio Narrao de Eduardo Coutinho
fala da idia de fazer um filme
sobre a vida de Joo Pedro
Teixeira

Trilha incidental
Imagem de arquivo da poca da
UNE Volante
36. Plano Conjunto do comcio Narrao de Ferreira Gullar
como seria produzido o filme

Trilha incidental
Imagem de arquivo da poca da
UNE Volante

Esta a narrao que foi
mencionada anteriormente,
dizendo que deveria ter sido feita
por Coutinho
37. Outro Plano Conjunto do
comcio
Narrao de Ferreira Gullar
como seria produzido o filme

Trilha incidental
Imagem de arquivo da poca da
UNE Volante

Esta a narrao que foi
mencionada anteriormente,
dizendo que deveria ter sido feita
por Coutinho
38. Plano Geral do comcio Narrao de Ferreira Gullar
como seria produzido o filme

Trilha incidental
Imagem de arquivo da poca da
UNE Volante

Esta a narrao que foi
mencionada anteriormente,
dizendo que deveria ter sido feita
por Coutinho
39. Foto do comcio apenas Trilha incidental
40. Reportagem sobre o
comcio, contendo a mesma
foto do plano anterior
apenas Trilha incidental
90
Na construo deste incio de filme, cria-se uma expectativa, por meio dos planos 2
e 3, a respeito de algo que o espectador ainda no sabe o que . possvel perceber a
preparao da projeo, mas no se sabe o tema que ser tratado. Estes dois planos simulam
uma aproximao, pois inicia com um plano aberto que revela seus componentes aos
poucos (ao se acenderem as luzes), para ser complementado no seguinte, mais fechado na
ao.

Aps esta primeira ponta ativada na estrutura, que remete atualidade, Coutinho
inicia a narrativa de seu filme, trazendo primeiro os acontecimentos do passado que depois
veremos que teriam auxiliado na realizao dos planos que sero projetados. Ou seja, toda a
situao pr-Cabra 64 ser descrita, para posteriormente assistirmos projeo do material
para os camponeses. Esta estratgia torna mais consistente a relao afetiva que ser
primordial na identificao entre material, camponeses, cineasta e espectador. Se a projeo
fosse colocada desde o incio do filme, sem criar estes vnculos iniciais, a informao
poderia ser dada por meio da narrao sobre a imagem, mas no teria o mesmo impacto que
as cenas de arquivo conseguem.

No plano nmero 8 inicia a narrao de Ferreira Gullar, pela qual estaramos
evidenciando um documentrio em moldes clssicos, com o conhecido narrador com voz
de Deus onisciente e indiscutvel. Porm, quando entra a narrao de Eduardo Coutinho,
num tom mais intimista, em primeira pessoa, h uma quebra neste classicismo para iniciar o
dilogo entre as vozes, o que faz parte da polifonia apontada anteriormente e que contribui
para a noo fragmentria do discurso que desde o incio est se fazendo por pedaos
independentes organizados num nico conjunto.
91
Prximo da metade da cena, o tema que dominar o documentrio a morte de Joo
Pedro e o destino de sua famlia apresentado. como se fosse feito um zoom in naquele
assunto. Havia comeado pelas imagens da UNE Volante e da ida deles ao Nordeste, mas
em certo ponto associa o perodo da passagem da caravana com a da morte de Joo Pedro
(no plano 17), sobre o que passar a falar. A partir deste recorte, Coutinho ramifica para
Elizabeth Teixeira, Ligas Camponesas, comcios e, principalmente, para a idia de realizar
o Cabra em 1964.

3.3.5.2. Projeo do Cabra 64 para os camponeses 809

DESCRIO DO PLANO UDIO OBSERVAO

1. Plano Conjunto do local da
projeo chega kombi com
camponeses e membros da
equipe

Som ambiente Imagens de 1981
2. Plano Mdio do projetor


Som ambiente

Narrao de Eduardo Coutinho
sobre a projeo
Imagens de 1981
3. Plano Americano de meninas
brincando prximo ao local

Som ambiente

Narrao de Eduardo Coutinho
sobre a projeo
Imagens de 1981
4. Plano Conjunto das pessoas
saindo da kombi

Som ambiente

Narrao de Eduardo Coutinho
sobre a projeo
Imagens de 1981
5. Plano Mdio de dois
compadres conversando

Som ambiente

Narrao de Eduardo Coutinho
sobre a projeo
Imagens de 1981
6. Plano Mdio dos camponeses-
espectadores. Entre eles, est
Z Daniel.

Som ambiente

Narrao de Eduardo Coutinho
apresenta Z Daniel
Imagem de 1981

Cmera faz Pan da esquerda
para a direita
7. Plano Mdio de Brs. Depois
enquadra vrios outros
camponeses

Som ambiente

Narrao de Eduardo Coutinho
apresenta Brs Francisco, Bia e
Joo Mariano
Imagem de 1981

Cmera faz Pan da direita para
a esquerda
92

DESCRIO DO PLANO UDIO OBSERVAO

8. Plano frontal do projetor
sendo ligado. A luz de sua
lmpada brilha em direo
cmera

Som ambiente Imagem de 1981
9. Tela com imagem do Cabra 64
sendo projetada. A cmera se
desloca para mostrar tambm
os camponeses

Som ambiente

Narrao de Eduardo Coutinho
sobre a projeo
Imagem de 1981

Pan longa para a esquerda

Coutinho aparece na imagem
10. Joo Mariano no papel de
Joo Pedro Teixeira no Cabra
64

Over do som ambiente de 1981 Imagem do Cabra 64, com
claquete
11. Primeiro Plano de Z Daniel

Som ambiente

Z Daniel diz que aquele Joo
Mariano
Imagem de 1981

A fala de Z Daniel faz
referncia ao plano anterior
12. Joo Mariano no papel de
Joo Pedro Teixeira no Cabra
64

Over do som ambiente de 1981 Imagem do Cabra 64
13. Primeiro Plano de Joo
Mariano assistindo projeo

Som ambiente

Narrao de Eduardo Coutinho
sobre a reao dos camponeses
Imagem de 1981
14. Plano Conjunto de trs da
platia. Vemos a cabea dos
espectadores e, l na frente, a
tela projetada com imagem do
Cabra 64

Som ambiente Imagem de 1981

A cena na tela a do aumento do
foro
15. Imagem em Primeiro Plano
do personagem do capataz na
cena do aumento do foro do
Cabra 64

Over do Som ambiente de 1981 Imagem do Cabra 64
16. Plano Conjunto de trs da
platia. Vemos a cabea dos
espectadores e, l na frente, a
tela projetada com a
continuao da cena anterior

Som ambiente Imagem de 1981
17. Plano Mdio de Z Daniel
assistindo ao filme

Som ambiente Imagem de 1981
18. Close de Z Daniel no
Cabra 64

Over do Som ambiente de 1981 Imagem do Cabra 64
93

DESCRIO DO PLANO UDIO OBSERVAO

19. Plano Mdio de Z Daniel
assistindo ao filme ele reage
sua apario na tela

Som ambiente

Narrao de Ferreira Gullar
sobre Z Daniel
Imagem de 1981
20. Close de Z Daniel no
Cabra 64

Over do Som ambiente de 1981

Narrao de Ferreira Gullar
sobre Z Daniel
Imagem do Cabra 64
21. Close de Z Daniel em 1981
- depoimento

Depoimento de Z Daniel

Voz off de Eduardo Coutinho
fazendo perguntas
Imagem de 1981

Escutamos que h uma criana
balbuciando por perto, mas no
interfere na entrevista
22. Primeiro Plano de Z Daniel
no Cabra 64

Over do depoimento de Z
Daniel e das perguntas de
Eduardo Coutinho em 1981
Imagem do Cabra 64
23. Primeiro Plano de Z Daniel
na noite da projeo

Som ambiente Imagem de 1981

Escutamos algum falar que
Brs est na tela isso far
ligao com o prximo plano
24. Close de Brs no Cabra 64

Over do som ambiente de 1981 Imagem do Cabra 64
25. Primeiro Plano de Brs na
noite da projeo

Som ambiente Imagem de 1981
26. Primeiro Plano de Brs
sentado em frente sua casa

Depoimento de Brs o que
achou da projeo

Voz off de Eduardo Coutinho
fazendo perguntas

Narrao de Ferreira Gullar
sobre Brs
Imagem de 1981
27. Plano Geral do stio de Brs

Narrao de Ferreira Gullar
sobre Brs
Imagem de 1981
28. Plano Mdio de Brs
trabalhando na terra

Narrao de Ferreira Gullar
sobre Brs
Imagem de 1981

Na narrao, F.G. faz referncia
ao fato de Brs querer vender o
stio isso ser retomado no
plano seguinte, na entrevista
29. Close de Brs

Depoimento de Brs ele
oferece a venda do stio a
Coutinho

Voz off de Eduardo Coutinho
fazendo perguntas
Imagem de 1981
30. Plano Mdio de Brs se
afastando inicia bem perto e
termina com ele longe

Narrao de Ferreira Gullar
sobre Brs
Imagem de 1981

No final do plano, entra em over
o som do plano seguinte
94

DESCRIO DO PLANO UDIO OBSERVAO

31. Primeiro Plano de Bia e Z
Daniel assistindo projeo

Som ambiente Imagem de 1981
32. Close de Ccero no Cabra 64

Over do som ambiente de 1981 Imagem do Cabra 64
33. Primeiro Plano de Joo
Virgnio assistindo projeo

Som ambiente Imagem de 1981
34. Plano Geral da usina em
Limeira-SP

Som ambiente da usina

Narrao de Ferreira Gullar
localizao e apresentao de
Ccero
Imagem de 1982
35. Primeiro Plano de Ccero
batendo carto

Narrao de Ferreira Gullar
sobre Ccero
Imagem de 1982
36. Plano Mdio de Ccero se
arrumando dentro da usina e
saindo para trabalhar

Over de Eduardo Coutinho e
Ccero na entrevista

Ccero diz por que veio para o
Sul
Imagem de 1982
37. Plano Mdio de Ccero
dando depoimento

Depoimento de Ccero sobre seu
trabalho

Voz off de Eduardo Coutinho
fazendo perguntas
Imagem de 1982
38. Plano Conjunto da famlia
de Ccero

Over do depoimento de Ccero
fala da famlia
Imagem de 1982
39. Close do perfil do rosto da
mulher de Ccero

Over do depoimento de Ccero
fala da famlia
Imagem de 1982
40. Close de um dos filhos de
Ccero

Over do depoimento de Ccero
fala da famlia
Imagem de 1982
41. Close de Ccero

Depoimento de Ccero Imagem de 1982
42. Plano Mdio de Ccero
trabalhando

Som ambiente

Narrao de Ferreira Gullar
sobre Ccero nas filmagens do
Cabra 64

Entra Voz Over de uma pergunta
de Eduardo Coutinho e do incio
da resposta de Ccero

Inicia trilha incidental
Imagem de 1982
95

DESCRIO DO PLANO UDIO OBSERVAO

43. Plano Mdio de Ccero
dando depoimento

Depoimento de Ccero

Trilha incidental
Imagem de 1982

Ccero descreve uma cena que
participou no Cabra 64. Ele diz
uma a fala que lhe cabia naquela
cena, a qual ser retomada no
plano seguinte
44. Primeiro Plano de Ccero no
Cabra 64

Over do depoimento de Ccero

Trilha incidental
Imagem do Cabra 64

Ccero repete sua fala, e
Coutinho sincroniza esta fala
com a imagem de 1964
45. Plano Conjunto do
personagem Joo Pedro
(Joo Mariano) construindo
telhado Cabra 64

Trilha incidental Imagem do Cabra 64
46. Plano Mdio em cmera
baixa de Joo Pedro
colocando telhas Cabra 64

Trilha incidental Imagem do Cabra 64
47. Plano Mdio do personagem
de Ccero passando as telhas
Cabra 64

Voz over de pergunta de Eduardo
Coutinho e resposta de Ccero
sobre a esperana que tinha que
a equipe de cinema voltasse

Trilha incidental
Imagem do Cabra 64
48. Primeiro Plano de Ccero
dando depoimento

Depoimento de Ccero sobre a
esperana que tinha que a equipe
de cinema voltasse

Trilha incidental - final
Imagem de 1982
49. Plano Conjunto de Elizabeth
Teixeira no Cabra 64

Over do som ambiente de 1981
na projeo para os camponeses
algum fala que aquela
Elizabeth Teixeira
Imagem do Cabra 64
50. Primeiro Plano de
camponeses assistindo
projeo

Som ambiente Imagem de 1981
51. Plano Mdio de Elizabeth
Teixeira no Cabra 64

Over do som ambiente de 1981

Narrao de Ferreira Gullar
sobre o fato de todos lembrarem
de Elizabeth, mesmo no tendo
visto ela desde 1964
Imagem do Cabra 62

Este o ltimo plano daquele
que foi chamado de primeiro
bloco do filme. A partir do
prximo, ser o bloco que fala
de Elizabeth Teixeira

No contexto do Cabra 84, esta cena est localizada aps a introduo, o relato a
respeito da apreenso do filme em 1964 e sua conseqente interrupo. Naquele ponto j se
96
sabe que o material filmado tinha sido salvo graas ao fato de Coutinho t-lo enviado para
revelao no Rio de Janeiro alguns dias antes, assim como algumas fotos de cena e uma
cpia do roteiro.

O primeiro plano desta cena remete diretamente quele plano que mostra a
preparao da projeo a primeira ponta ativada em 1981. O espectador ter cincia
de que aquela primeira cena fazia parte do tempo presente que lhe ser apresentado agora
de forma mais detalhada. Ou seja, apesar da alternncia de perodos, que retomam
acontecimentos de 1962 e 1964, o percurso narrativo central ocorre em 1981, diretamente
ligado a este passado que precisou (e precisar no decorrer do filme) ser relembrado.

Inicia com planos que auxiliam na criao daquele ambiente para o espectador. Este
um momento de apresentao de alguns personagens, que sero destacados dentro
daquela situao, para depois falar a respeito de cada um. Apesar de inserir o espectador
neste ambiente, o narrador Eduardo Coutinho no permite a quebra do antiilusionismo, pois
refora em suas palavras o tom pessoal do relato, explicando o que cada campons fez no
filme e o que ocorreu depois com ele.

Os planos que mostram a projeo so um exemplo da utilizao macia do som
ambiente. O caos sonoro tpico de uma aglomerao est presente e em sintonia com o
intuito do diretor de dar esta noo da realidade da filmagem, de sua verdade
49
. Aquele

49
Ateno ao fato de que h uma grande diferena, como apontado na epgrafe deste estudo, entre filmar a
realidade ou a verdade de uma filmagem e filmar a verdade ou a realidade. O primeiro caso pode ser
tipificado pela auto-reflexividade, apesar de que podem-se abrir discusses de quo natural seria este registro
da realidade da filmagem, visto que as pessoas envolvidas, por menos que queiram, podem sofrer mudanas
em seu comportamento devido presena da cmera. O segundo caso entraria em discusses filosficas que
97
ambiente pulsa com a presena dos camponeses, somados a seus comentrios, risadas e
ateno.

Por diversas vezes nesta cena, pode-se verificar a articulao entre fragmentos de
pocas diferentes, prioritariamente quando Coutinho se atm a algum dos personagens.
Assim, entre os planos 17 e 23, concentra-se em Z Daniel, alternando imagens dele no dia
da projeo, e do Cabra 64. Do plano 32 ao 48, o personagem abordado Ccero, nos quais
h, alm da alternncia entre imagens de 1964 e 1982, uma tima utilizao da voz over.

O plano 51 o ltimo desta cena e, como abordado desde o incio deste captulo,
trata-se da fronteira entre o primeiro e segundo bloco narrativo. uma outra ponta
ativada, que ensaiava sua apario desde o incio, quando Coutinho falou de Joo Pedro e
Elizabeth Teixeira. Porm, com este plano o cineasta evidenciar a busca por Elizabeth e
transformar todas as cenas anteriores numa preparao para o assunto ao qual chegaria: a
recuperao da histria de Elizabeth e o que aconteceu a sua famlia. Por ocorrncias como
esta que se diz que o filme se constri aos poucos para o espectador, fragmento por
fragmento.





ultrapassam os objetivos deste estudo. Numa linha de raciocnio rpida, isso se trataria de uma utopia, pois
um filme, documentrio, fotografia, ou qualquer outro registro, sempre se tratar de um recorte da realidade
ou da verdade feito por algum (o autor). E a realidade, para ser tal em sua essncia, no pode sofrer
recortes e, sim, ser plena.
98

3.3.5.3. A morte de Joo Pedro Teixeira 524

DESCRIO DO PLANO UDIO OBSERVAO

1. Plano Geral, com zoom in, de
propriedade de terra

Over de Elizabeth conta sobre
o dia da morte de Joo Pedro
Imagens de 1981
2. Plano Conjunto da estrada
onde Joo Pedro foi morto.
Vemos o local onde estava o
monumento em sua
homenagem

Over de Elizabeth conta sobre
o dia da morte de Joo Pedro
Imagens de 1981
3. Primeiro Plano de Abrao
movimento de cmera para a
esquerda, e enquadra
Elizabeth

Fala de Abrao interrupo do
depoimento de Elizabeth

Com o movimento de cmera,
sua fala fica em off
Imagens de 1981

Abrao aparenta estar bbado
4. Plano Conjunto da estrada

A fala de Abrao termina em
over neste plano

O depoimento de Elizabeth
continua (em over tambm) a
respeito do dia da morte de Joo
Pedro Teixeira
Imagens de 1981
5. Plano lateral da estrada. A
cmera est atrs de uma
folhagem

Over de Elizabeth conta sobre
o dia da morte de Joo Pedro
Imagens de 1981

O plano d a impresso de ser a
subjetiva de algum que est na
espreita, tocaiando algum
6. Plano da estrada, com
movimento de cmera em
direo ao cho, simulando
queda

Over de Elizabeth conta sobre
o dia da morte de Joo Pedro
Imagens de 1981

O plano d a impresso de ser a
subjetiva de Joo Pedro, que cai
aps ser atingido
7. Trs fotos na mesma imagem.
Uma do corpo de Joo
Pedro, outra destacando o
sangue que escorria da maca e
ia para o cho e a outra do
local do assassinato

Over de Elizabeth conta sobre
o dia da morte de Joo Pedro
Movimento de cmera de cima
para baixo mostra uma foto por
vez
8. Pgina inteira de jornal, com
matria e fotos sobre a morte
de Joo Pedro

Over de Elizabeth conta sobre
o dia da morte de Joo Pedro

Em seguida, entra tambm em
over o depoimento de Manuel
Serafim sobre sua reao a
respeito da morte de Joo Pedro

99

DESCRIO DO PLANO UDIO OBSERVAO

9. Primeiro Plano de Manuel
Serafim

Over de Manuel Serafim sobre
sua reao a respeito da morte de
Joo Pedro
Imagem de 1981

Apesar de mostrar o rosto de
Manuel Serafim, seu depoimento
no est em sincronia com a
imagem
10. Nota de jornal sobre a morte
de Joo Pedro

Over de Manuel Serafim sobre
sua reao a respeito da morte de
Joo Pedro

11. Nota de jornal que diz que
haver rua no Recife com o
nome de Joo Pedro

Over de Manuel Serafim sobre
sua reao a respeito da morte de
Joo Pedro

12. Imagem de uma crnica de
jornal sobre Joo Pedro

Over de Manuel Serafim sobre
sua reao a respeito da morte de
Joo Pedro

13. Plano Conjunto de Manuel
Serafim se distanciando, rumo
sua casa. ele acena em
despedida

Over de Manuel Serafim sobre
sua reao a respeito da morte de
Joo Pedro
Imagem de 1981
14. Plano de Elizabeth, sentada
num banco, no quintal de sua
casa
Depoimento de Elizabeth sua
reao na poca da morte de
Joo Pedro

Em off, ouvimos perguntas de
Eduardo Coutinho
Imagem de 1981

Depoimento realizado no 2 dia
15. Close de Elizabeth Depoimento de Elizabeth sua
reao na poca da morte de
Joo Pedro

Escuta-se um barulho de algo
caindo ao longe, mas no
interrompe a entrevista
Imagem de 1981

Depoimento realizado no 2 dia
16. Foto frontal de Joo Pedro
morto, com os olhos abertos
zoom out revela o corpo
inteiro

Over de Elizabeth sobre sua
reao na poca da morte de
Joo Pedro


17. Close de Elizabeth feito
um zoom in que faz o rosto
dela preencher toda a tela
Depoimento de Elizabeth as
condies do corpo de Joo
Pedro

Em off, ouvimos perguntas de
Eduardo Coutinho
Imagem de 1981

Depoimento realizado no 2 dia
18. Foto de Joo Pedro morto
a mesma do plano anterior
SEM SOM esta imagem est mais prxima e
faz um movimento de baixo para
cima. A cmera pra e se detm
no rosto de Joo Pedro
100

DESCRIO DO PLANO UDIO OBSERVAO

19. Close mais prxima de
Elizabeth (como terminou no
outro plano)
Narrao de Ferreira Gullar
oficializa o depoimento de
Elizabeth, contando os fatos com
data, local e envolvidos

20. Foto dos dois soldados
acusados de emboscar Joo
Pedro
Narrao de Ferreira Gullar
conta a respeito dos envolvidos
na morte de Joo Pedro e como
seguiram as investigaes

Ao fundo, trilha ecoa estalos
espaados que simulam tiros

21. Matria de jornal que aponta
envolvidos na morte de Joo
Pedro
Narrao de Ferreira Gullar
conta a respeito dos envolvidos
na morte de Joo Pedro e como
seguiram as investigaes

Ao fundo, trilha ecoa estalos
espaados que simulam tiros

22. Detalhe do ttulo da nota do
jornal sobre depoimento.
Tambm aparecem fotos aps
movimento
Narrao de Ferreira Gullar
conta a respeito dos envolvidos
na morte de Joo Pedro e como
seguiram as investigaes

Ao fundo, trilha ecoa estalos
espaados que simulam tiros
movimento de cima para baixo
que revela a matria seguida
pelas fotos dos envolvidos no
assassinato
23. Manchete de jornal sobre a
posse de um suplente de
deputado realizada no intuito
dele se livrar da priso
preventiva
Narrao de Ferreira Gullar
conta a respeito dos envolvidos
na morte de Joo Pedro e como
seguiram as investigaes

Ao fundo, trilha ecoa estalos
espaados que simulam tiros
movimento da esquerda para a
direita mostra a manchete inteira
24. Novamente so mostradas
as fotos dos policiais, dentro
de uma notcia de jornal
Narrao de Ferreira Gullar
conta a respeito dos envolvidos
na morte de Joo Pedro e como
seguiram as investigaes

Ao fundo, trilha ecoa estalos
espaados que simulam tiros
feito um zoom in para
enquadrar apenas as fotos
25. Matria sobre a absolvio
dos soldados no julgamento
Narrao de Ferreira Gullar
conta a respeito dos envolvidos
na morte de Joo Pedro e como
seguiram as investigaes

Ao fundo, trilha ecoa estalos
espaados que simulam tiros


Esta cena mostra uma combinao diferente daquela observada nas outras duas
analisadas. H maior incidncia de fotos e reportagens, e ausncia de imagens do Cabra 64.
101
a cena do relato da morte de Joo Pedro, o que transforma grande parte do depoimento de
sua esposa numa narrao dentro do filme. possvel observar na tabela acima que h
diversos planos com voz over de Elizabeth.

Ao mesmo tempo em que h a preocupao em relatar o fato, Coutinho no se furta
a manter na montagem final situaes que autenticam aquela verdade da filmagem
mencionada no item anterior. Os planos 3 e 4 demonstram Abrao interrompendo a
narrativa da me para exaltar a figura de seus pais, porm de forma atabalhoada. O cineasta
poderia ter cortado este trecho, mas o mantm a fim de sublinhar a influncia do filho na
performance de Elizabeth. Esta parte do depoimento dela vai at o oitavo plano. A partir do
dcimo quarto plano, Coutinho exibe o trecho do depoimento do segundo dia, no qual
voltam a falar do assunto. ntida a diferena e isso proposital por parte do diretor, tanto
que, numa cena anterior, o fato de Abrao no estar presente mencionado como
fundamental na mudana de atitude de Elizabeth.

Dentro deste mosaico de fragmentos, h um novo elemento que Coutinho utiliza.
Faz uma reconstituio minimalista da morte de Joo Pedro, por meio de planos subjetivos
que ilustram a emboscada (planos 5 e 6). No uma reconstituio clssica, com atores,
como as que podiam ser vistas no programa Linha direta, da Rede Globo de Televiso,
ou em outros documentrios, como A tnue linha da morte, de Errol Morris. Os planos
apenas contm a imagem em movimento e a voz over de Elizabeth a descrever o que
ocorreu.
102
Concluso

Cabra Marcado Para Morrer um documentrio que consegue aliar estrutura e
contedo de uma forma rara. O filme agrupa fragmentos espalhados por duas dcadas e
constri um mosaico que, como dito ao decorrer do estudo, mantm a idia de fragmentos
conectados sempre presente. Ao mesmo tempo, mostra-se nascente seu mtodo de
entrevistas, o qual queramos explicitar por meio da anlise das cenas.

A diferenciao dos elementos que formam este mosaico apenas possvel devido
aos procedimentos variados do cineasta. H entrevistas mais informais que outras,
utilizao de imagens de arquivo, reportagens, dublagem, narrao, msica e,
principalmente, os planos realizados quase duas dcadas antes para o Cabra 64 o que
torna sua estrutura ainda mais peculiar. Cada um destes pontos pode ser encontrado em
documentrios isolados, mas dificilmente aglutinados numa nica pea. Alguns dos
inmeros documentrios realizados aps a Segunda Guerra Mundial chegaram a trabalhar
alguns destes elementos associados, mas no tantos e, muito menos, da forma como est no
Cabra. Um dos filmes mais conhecidos daquela poca Le Chagrin et la Piti (1970), de
Marcel Ophls, que tambm intercala imagens de arquivo com entrevistas.

Eduardo Coutinho realiza uma releitura de referncias externas para construir seu
documentrio, associada sua experincia de vida. Havia a inteno de recuperar a
memria de seus personagens e, conseqentemente, a sua prpria. Para isso, no reprimiu a
ousadia de fugir dos padres conhecidos e adequar seus mtodos e procedimentos histria
que queria contar. A auto-reflexividade no est no filme apenas porque o cineasta queria
103
expor o processo, mas tambm porque a realizao estava diretamente conectada ao
contedo. A obra posterior de Eduardo Coutinho contradiz esta afirmao, pois verifica-se
que houve uma uniformizao de seu mtodo, para o qual encontravam-se temas que se
adequassem sua aplicao. Porm, seu filme mais recente Jogo de cena (2007)
subverte esta relao e abre novos caminhos, que questionam a representao da realidade
no documentrio.

Este estudo poderia ser mais completo se fosse descrita a decupagem inteira do
Cabra, analisando as relaes estabelecidas plano a plano, do incio ao final. Percebeu-se
que isso seria invivel nos moldes propostos para este trabalho, eis o motivo da escolha de
cenas especficas com particularidades bem distintas e que contemplassem os temas
abordados no decorrer dos captulos.




104
Bibliografia

Livros

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LABAKI, Amir. Introduo ao documentrio brasileiro. So Paulo: Editora Francis,
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________ O documentrio de Eduardo Coutinho - televiso, cinema e vdeo. Rio de
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ROCHA, Glauber. Revoluo do Cinema Novo. So Paulo: Cosac Naify, 2004.

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VALENTINETTI, Claudio M. O cinema segundo Eduardo Coutinho. Braslia: M Farani
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apresentado ao NP 07 - Comunicao Audiovisual, do IV Encontro dos Ncleos de
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D'ALMEIDA, Alfredo Dias. O cinema de no-fico da Argentina e o do Brasil na
dcada de 60: similaridades no olhar. So Paulo. Prolam/USP, 2005. Trabalho apresentado
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DIAS, Vernica Ferreira. O espao do real: a metalinguagem nos documentrios de
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LIMA, Julia Lemos. O Cinema Documentrio como Documento-Verdade. Rio de Janeiro.
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LOBO, Jlio Csar. Parabas e Baianos (Anlise de representaes de migrantes
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Trabalho apresentado ao NP - 07 Comunicao Audiovisual do IV Encontro dos Ncleos
de Pesquisa da Intercom.

107
MELO, Cristina Teixeira; GOMES, Isaltina Mello; MORAIS, Wilma. O documentrio
jornalstico, gnero essencialmente autoral. Recife. UFPE, 2001.

VIEIRA, Flvia Vilela. Edifcio Master: Sob o risco do Real. Juiz de Fora. UFJF.
Trabalho apresentado Sesso Eventos Especiais III: Intercom Jnior.

Publicaes seriadas

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encontro: entrevista com o cineasta Eduardo Coutinho. Galxia - Revista
transdisciplinar de Comunicao, Semitica, Cultura. So Paulo, EDUC: n 06, p. 213-229,
out. 2003.

LINS, Consuelo. Imagens em metamorfose. Cinemais - Revista de cinema e outras
questes audiovisuais. Rio de Janeiro: n 01, p. 45-56, set./out. 1996.

MENEZES, Paulo Roberto Arruda de. A questo do heri-sujeito em Cabra marcado
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MERTEN, Luiz Carlos. A janela discreta de Eduardo Coutinho. O Estado de S. Paulo,
22 nov. 2002, p. D3.
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SEREZA, Haroldo Ceravolo. Eduardo Coutinho, o cineasta da palavra. O Estado de S.
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Mundo Mundos Nuevos. Nmero 6 2006.
http://nuevomundo.revues.org/document1520.html

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histria. Texto encontrado no endereo:
http://www.fundaj.gov.br/geral/observanordeste/montenegro.2.pdf
Tambm contido em: SOARES, Mariza de Carvalho e FERREIRA, Jorge (orgs.). A
histria vai ao cinema. Rio de Janeiro: Record, 2001.

YAKHNI, Sarah. Cabra marcado para morrer - um filme que faz Histria. So Paulo.
USP, 2000. Fonte: Site Mnemocine
(http://www.mnemocine.com.br/cinema/crit/sarahcabra.htm).


Filmes

Painel VI - Cinema Documentrio - Esttica, Contedo, Mercado. GNT. Debatedores:
Albert Maysles, Eduardo Coutinho, Carlos Bolado, Marcelo Mendes e Pedro Butcher
(mediador). [Debates-Video], 2002. 1 cassete VHS, 115min, color. son.

ANDRADE, Joaquim Pedro, HIRSZMAN, Leon, DIEGUES, Cac, et al. Cinco vezes
favela [Filme-Vdeo] 1 VHS. 1962. 92min. P&B. son.

109
CAPOVILLA, Maurice. Subterrneos do futebol. [Filme-Vdeo] 1 VHS. 1964. 30min.,
P&B. son.

CARVALHO, Vladimir. A bolandeira (idem) [Filme-DVD] Videofilmes, 1969. 1 DVD,
10min, P&B. son.
________ A pedra da riqueza (idem) [Filme-DVD] Videofilmes, 1976. 1 DVD, 15min,
P&B. son.
________ O pas de So Saru (idem) [Filme-DVD] Videofilmes, 1971. 1 DVD, 80min,
P&B. son.

COUTINHO, Eduardo. Babilnia 2000 (idem) [Filme-Video], 2000. 1 cassete VHS,
080min, color. son.
________ Boca do lixo (idem) [Filme-Beta], 1992. 1 DVD, 050min, color. son.
________ Cabra marcado para morrer (idem) [Filme-Video] Globo Filmes, 1981. 1
cassete VHS, 115min, color e P&B. son.
________ Fausto (idem) [Filme-DVD] 1971. 1 DVD, 115min, color. son.
________ O fim e o princpio (idem) [Filme-DVD] Videofilmes, 2005. 1 DVD, 110min,
color.
________ O fio da memria (idem) [Filme-Video] Sagres, 1991. 1 cassete VHS, 115min,
color. son.
________ O homem que comprou o mundo (idem) [Filme-Video] 1968. 1 cassete VHS,
90min, P&B. son.
________ Santo forte (idem) [Filme-Video] Riofilmes, 1997. 1 cassete VHS, 80min,
color. son.
________ Theodorico, imperador do serto (idem) [Filme-Video] Rede Globo de
Televiso. 1978. 49 min, color. son.

DREW, R. Crise (Crisis) [Filme-DVD] Videofilmes, 1963. 1 DVD, 56min, P&B. son.
________ Primrias (Primary) [Filme-DVD] Videofilmes, 1960. 1 DVD, 60min, P&B.
son.

110
FERRAZ, Ana Lcia, et al. Jean Rouch: subvertendo verdades [Filmes-DVD]
Videofilmes, 2000. 1 DVD, 41min, color. son.

HIRSZMAN, Leon. Maioria absoluta (idem) [Filme-Vdeo] Cinemateca Brasileira, 1964.
1 cassete VHS, 16min, P&B. son.

JABOR, Arnaldo. A opinio pblica (idem) [Filme-DVD] Videofilmes, 1967. 1 DVD,
71min, P&B. son.
________ O circo (idem) [Filme-DVD] Videofilmes, 1965. 1 DVD, 27min, color. son.

MAYSLES; Albert e David. Caixeiro-viajante (Salesman) [Filme-DVD] Videofilmes,
1968. 1 DVD, 90min, P&B. son.
________ Grey Gardens [Filme-Video] 1975. 100min, color. son.

MORRIS, Errol. A tnue linha da morte (The thin blue line) [Filme-DVD] Videofilmes,
1988. 1 DVD, 98min, color. son.

ROUCH, Jean e MORIN, Edgar. Crnica de um vero (Chronique d'un te) [Filme-Video]
1960. 1 cassete VHS, 82min, P&B. son.