Conferncia de abertura

The following article intends to present a small and

nonlinear narrative about the presence (and absence)
of women in the field of visual arts in Brazil, mainly
from available publications on the subject, in parti-
cular, catalogues of expositions and a few isolated
texts. The emphasis of this narrative it also intends
to search a conception of woman as artist and not
just as object of representation and contemplation.
To this extend this writing makes an attempt to use
some analytical tools from feminists studies as well
as Michel Foucaults theory. Privileging the displace-
ment provoked for some artists who transit betwe-
en radical maneuvers and discrete audaciosity,
certain discontinuity in a discourse plenty of silence
would probably be found as well as some trails
that would modify our look to the feminine and to
the proper art.
Keywords: Women and visual arts, brazilian art, dis-
course.
O presente artigo pretende apresentar uma pequena
narrativa no-linear sobre a presena (e ausncia) das
mulheres no campo das artes visuais no Brasil, princi-
palmente a partir das publicaes disponveis sobre o
tema, em especial, catlogos de exposies e textos
isolados. A nfase desta narrativa se d na busca pela
mulher como criadora, e no simplesmente como ob-
jeto de representao e contemplao. Para este fim,
utilizam-se referenciais dos estudos feministas, assim
como incurses tericas em Michel Foucault. Privile-
giando o deslocamento provocado por algumas artis-
tas que transitam entre manobras radicais e discre-
tas ousadias, percebe-se certa descontinuidade em
um discurso repleto de silncios, ao mesmo tempo de
veredas que modificam o nosso olhar para o femini-
no e a prpria arte.
Palavras-chave: Mulheres e artes visuais, arte brasi-
leira, discurso.
Luciana Gruppelli
LOPONTE
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Mulheres e artes visuais no Brasil: caminhos,
veredas, descontinuidades
1
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VI SUAL I DADES. REVI STA DO PROGRAMA DE MESTRADO EM CUL TURA VI SUAL - F AV I UF G
Riobaldo, personagem do romance Gronde Sert o. veredo
de autoria do escritor brasileiro Joo Guimares Rosa, narra du-
rante todo o livro suas aventuras e desventuras no serto a um
ouvinte letrado, que aparentemente apenas escuta as histrias
do protagonista. Viver perigoso, repete Riobaldo, inmeras
vezes. E ainda mais no serto, regio seca do interior brasilei-
ro: o serto est em toda parte, o serto do tamanho do
mundo, o serto dentro da gente. Estar em toda parte e
ao mesmo tempo pertencer a mais ntima subjetividade huma-
na um dos paradoxos dessa obra magistral da literatura brasi-
leira que a torna um relato universal, em meio a regionalismos
quase intraduzveis. Na narrativa descontnua do perigoso ser-
to h, no entanto, a existncia das veredas (essos po0cos ve
redos, veredoz|nhos). Se vereda pode ser entendida como um
caminho estreito ou um atalho, pode tambm ser compreendi-
da no contexto do Grande Serto, como uma clareira, cheia
de palmeiras de frutos amarelos (os buritis), abrigando peque-
nos cursos e nascentes de gua. Um osis no seco centro-oeste
brasileiro. Uma metfora, enfim, para a longa narrativa de Rio-
baldo, repleta de desdobramentos.
Trago aqui esta metfora para falar das descontinuidades
de uma narrativa possvel sobre as mulheres e as artes visuais
no Brasil. No h uma histria da arte das mulheres, h his-
trias, recortes, fragmentos descontnuos, silncios, ausncias,
algumas veredas, veredazinhas. As mulheres artistas no Brasil
habitam as margens e as notas de rodap de uma histria da
arte oficial, herdeira de uma historiografia ocidental, carregada
de cnones construdos a partir de um ponto de vista masculi-
no. Que histrias so possveis? Quem se interessa por uma his-
tria da arte das mulheres? Quem se importa? Quem escuta?
vo0 |he |o|or. |he |o|o do sert o. |o q0e n o
se|. Om ronde sert o! N o se|. N|n0 m o|ndo
n o sobe. S 0mos ror ss|mos pessoos e s essos
po0cos veredos, veredoz|nhos. O q0e m0|to |he
orode o o s0o ||nezo de oten o.
(G0|mor es |oso, Grande Serto: Veredas)
Luci ana Gruppel l i Loponte
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E, mais ainda, quem quer narrar essa histria? vo0 |he |o|or. |o
q0e n o se|. N|n0 m o|ndo n o sobe.
O silncio ruidoso, e tambm uma forma de repre-
sentao. Quando silenciamos, acabamos por deslegitimar,
marginalizar as identidades negadas: O silncio e o segredo
significam uma tomada de posio ao lado de quem j detm
a autoridade e a legitimidade. Quando se est numa guerra, a
omisso sempre favorece o dominante (Louro, 1998, p.47).
No cabe aqui desvendar as origens, e nem falar da mulher
na arte brasileira atravs dos tempos, como se pudssemos
trazer para luz a origem, essncia ou a prpria verdade, e que
esta atravessasse em uma coerncia inabalvel e unidade insus-
peitada uma suposta evoluo ou progresso
3
. Aprendendo um
pouco com Foucault, no entanto, podemos falar de dissonn-
cias, de disperses, da raridade dos acontecimentos singulares,
das verdades plurais, dos comeos inumerveis (Foucault,
2001, p.20).
Este trabalho pretende apresentar uma pequena narrativa
no-linear ou uma espcie de cronologia arbitrria sobre a pre-
sena, e tambm sobre as ausncias das mulheres no campo
das artes visuais no Brasil. Como professora de arte, preocu-
pada principalmente com a formao docente em arte, tenho
me intrigado com certo silncio ensurdecedor sobre o papel
das mulheres na arte brasileira, principalmente nas publicaes
de mais fcil acesso
4
, e aqui, pensando na mulher como cria-
dora, produtora artstica e no simplesmente como objeto de
representao, desejo e contemplao. Embora seja difcil que
algum ouse falar sobre artes visuais no Brasil no sculo XX
sem mencionar duas importantes artistas brasileiras (Anita Mal-
fatti e Tarsila do Amaral), permanecem quase intocveis ques-
tes mais especficas ligadas a constituio do campo e sua
relao com questes de gnero. Tadeu Chiarelli (2002) argu-
menta que, apesar da corrente principal da arte brasileira ser
herdeira da arte erudita ocidental, carregando tambm valores
masculinos e brancos na sua constituio, a arte realizada no
pas teve algumas diferenciaes que incluiriam uma produo
que integrou elementos oriundos das camadas populares, de
culturas no-dominantes e igualmente um significativo con-
Mul heres e ar tes vi suai s no Brasi l : cami nhos, veredas, desconti nui dades
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VI SUAL I DADES. REVI STA DO PROGRAMA DE MESTRADO EM CUL TURA VI SUAL - F AV I UF G
tingente de produtores do sexo feminino (Chiarelli, 2002, p.
13). O autor afirma ainda que: (...) a produo realizada por
mulheres, desde o incio deste sculo, no Brasil, fundamental
para se pensar a prpria arte brasileira tanto do ponto de vista
de sua estruturao enquanto circuito, quanto daquele referen-
te a certas especificidades poticas (idem, p.20). No entanto,
preciso questionar: tais afirmaes justificariam a falta de in-
teresse em discutir questes mais especficas sobre questes de
gnero e artes visuais no Brasil? A presena de algumas mulhe-
res na corrente principal das artes visuais no Brasil significa, por
si s, que todos os debates feministas em torno da constituio
das principais categorias que estruturam o campo da arte no
fazem sentido no nosso pas? Por que, apesar disso, a arte que
continua sendo reforada nas escolas, permanece sendo a arte
masculina, branca e ocidental, como se no houvesse outras
possibilidades?
Articular arte e gnero , de alguma forma, trazer uma ten-
so a mais para um olhar acostumado a ver a arte atravs dos
olhos de historiadores e crticos de arte que tratam como nica
verdade uma viso particular e arbitrria. A Arte, esta celebra-
da com inicial maiscula e luminoso neon no mundo ocidental,
tem outros adjetivos que mal vemos abaixo da palavra Univer-
sal. A Arte Universal ou a Histria da Arte, legitima e natura-
liza em grande parte um olhar masculino, branco, europeu e
heteronormativo.
Muitas destas questes que ligam arte a gnero originam-
-se de alguma maneira das provocaes do artigo polmico de
Linda Nochlin (1989a), Why hove there been no reot women
ort|sts7, publicado originalmente em 1971. O artigo conside-
rado fundador por vrias estudiosas
5
que se dedicam ao tema
e tambm bastante citado em textos que articulam gne-
ro e ensino de arte. O artigo faz mais do que simplesmente
perguntar sobre as mulheres artistas esquecidas pelo discurso
oficial da histria da arte. Entre outras coisas, interroga sobre
as condies desiguais de produo artstica feminina e mas-
culina e mesmo sobre o julgamento diferenciado de obras que
pudessem supostamente apresentar alguns atributos femini-
nos. Nochlin reivindica uma mudana de paradigma em uma
Luci ana Gruppel l i Loponte
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disciplina j estabelecida como a histria da arte, desafiando
categorias como a da grande arte feita por gnios ou por
s0perstors, por exemplo (Nochlin, 1989a, p. 153).
Indagaes como estas fazem parte de uma temtica ain-
da no suficientemente explorada nas pesquisas em educao
brasileiras (e tambm nas pesquisas sobre artes visuais): a rela-
o entre gnero e artes visuais. Embora o interesse pelo tema
comece lentamente a aumentar, ainda continua a ser pouco
explorado no Brasil, tanto no campo da arte como no campo
da arte e educao, ainda que esse tema merea mais ateno
em outros pases, como Estados Unidos, Inglaterra, Canad e
Espanha, por exemplo.
Talvez um dos maiores desafios em relao discusso que
alia gnero e arte no Brasil seja a desmistificao da palavra
feminismo, ainda carregada pelo radicalismo do forte movi-
mento poltico empreendido a partir dos anos 60, principalmen-
te no mundo ocidental. Muitas vezes, podemos pensar que h
no Brasil algo que poderamos chamar de mito da democracia
de gnero, como se esta discusso no fosse to importante
em um pas onde as mulheres j obtiveram tantas conquistas e
no so to cerceadas tanto quanto em outros pases. Mas o
que significa afinal falar em mulheres e conquistas em um pas
to imenso e diverso como o Brasil? A palavra feminismo (e o
prprio movimento) ainda causa certo estranhamento e des-
confiana quando ligada arte e educao (ou s artes vi-
suais em geral), embora diversos autores reconheam a impor-
tncia do movimento feminista, com grande impacto na crtica
e arte contempornea e como um dos elementos fundamentais
do descentramento do sujeito moderno cartesiano, implicando
em uma verdadeira reviravolta epistemolgica (Silva, 1999,
Archer, 2001, Hall, 1999).
Em 2005, um livro organizado por Ana Mae Barbosa dispo-
nibiliza aos pesquisadores e docentes brasileiros vrios textos
que ainda tinham acesso restrito ou no tinham traduo em
portugus, trazendo questes contemporneas para a discus-
so da rea como: interculturalidade, interdisciplinaridade, g-
nero e sexualidade entre outros. Sobre o tema gnero e sexu-
alidade, destaco o artigo apresentado por Belidson Dias, que
Mul heres e ar tes vi suai s no Brasi l : cami nhos, veredas, desconti nui dades
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VI SUAL I DADES. REVI STA DO PROGRAMA DE MESTRADO EM CUL TURA VI SUAL - F AV I UF G
traz pela primeira vez no pas, a discusso da teoria q0eer
6

ligada a arte e educao (Dias, 2005). Nos ltimos anos tenho
realizado pesquisas e publicado textos que giram em torno do
tema gnero e artes visuais, com um foco especial na formao
docente (Loponte, 2005, 2005a, 2004, 2004a, 2002, 1998).
A emergncia do tema da diferena em tempos ps-moder-
nos traz a questo do outro (e a mulher como um outro)
para o campo das artes visuais, embora no Brasil a produo
terica nesse sentido caminhe a passos lentos. As primeiras
pesquisas feministas em torno da arte e seu ensino, principal-
mente nos Estados Unidos nos anos 70, se dedicaram a cum-
prir uma lacuna na histria oficial, resgatando mulheres artistas
esquecidas, passando pela busca de uma suposta essncia fe-
minina nas representaes artsticas at ao questionamento e
desconstruo das disciplinas acadmicas tradicionais a partir
da perspectiva de gnero, a partir dos anos 80. Na dcada de
90, comea a emergir o tema da representao do masculino
e das diversas sexualidades na arte contempornea, atravs da
chamada teoria q0eer (Dias, 2005, p. 279). Nesse sentido,
preocupante perceber que estas discusses comecem a apare-
cer timidamente em publicaes brasileiras somente nos anos
90. Com certeza, temos ainda um longo caminho a percorrer.
Destaco as seguintes publicaes dos ltimos anos: As ort|s
tos. recortes do |em|n|no no m0ndo dos ortes, de Berenice Sica
Lamas (1997); A |moem do m0|her. 0m est0do do orte bros|
|e|ro, de Cristina Costa (2002); M0|heres ort|stos nos s c0|os XX
e XX| , organizado por Uta Grosenick (2003), M0|heres p|nto
ros. o coso e o m0ndo, catlogo da Pinacoteca do Estado de
So Paulo (2004), e Monobros |od|co|s (2006). As publicaes
tratam da relao da mulher e a arte a partir de abordagens e
enfoques completamente diferentes, mas podem ser um bom
subsdio para iniciar a discusso. H ainda alguns artigos isola-
dos que tratam do tema em lngua portuguesa, resultado de
tradues como a excelente discusso trazida por Garb (1998)
sobre gnero e representao na pintura francesa no sculo
XIX e os artigos que trazem resultados das pesquisas de Simio-
ni (2002, 2005) sobre mulheres artistas acadmicas brasileiras.
Sobre a produo de mulheres artistas no Brasil encontra-se
Luci ana Gruppel l i Loponte
19
ainda um material disperso em biografias, catlogos de exposi-
es, apartes especficos e pontuais em alguns livros de histria
de arte ou que se dedicam a determinados perodos artsticos,
principalmente aps a Semana de Arte Moderna no Brasil, re-
alizada em 1922, perodo em que se destacaram duas artistas
brasileiras: Anita Malfatti e Tarsila do Amaral.
Sobre as publicaes citadas importante fazer algumas
consideraes. O livro de Lamas relata uma investigao e dis-
cusso sobre a trajetria de vida de mulheres que se profissio-
nalizaram no mundo das artes, a partir de entrevistas com ar-
tistas da rea de artes plsticas, msica e literatura que vivem
em Porto Alegre, no Rio Grande do Sul, sul do Brasil. O foco
da autora foi o debate em torno da produo criativa feminina
alm do aspecto biolgico
7
(Lamas, 1997).
O livro de Costa aborda a imagem da mulher na produo
artstica brasileira, sem, no entanto, problematizar a sua au-
sncia como criadora, principalmente no discurso oficial sobre
artes visuais no Brasil. Os pressupostos da pesquisa apresen-
tada basearam-se: (...) na escolha da condio da mulher na
sociedade brasileira como objeto de estudo e o uso das artes
plsticas como fonte de informao a partir do desenvolvimen-
to de uma metodologia de leitura da imagem que possibilitasse
o desvendamento desse objeto (Costa, 2002, p.24). Embora
tenha o mrito de reunir e analisar a arte brasileira do ponto
de vista da imagem de mulheres, a autora foca em uma anlise
que percorre linearmente a representao da figura feminina
do perodo barroco ao modernismo brasileiro, afirmando, por
exemplo, que esta tem um espao narrativo privilegiado no
universo simblico da arte, aparentemente ignorando questes
polticas ligadas a leitura de imagens de mulheres (tanto como
objeto de representao como sujeitos da criao), j to res-
saltadas por estudiosas feministas como Nochlin (2006, 1989),
Pollock (2003) e Garb (1998), por exemplo.
No campo da histria da arte, aos poucos comeam a che-
gar no Brasil informaes mais organizadas sobre mulheres ar-
tistas, como o caso da publicao de Uta Grosenick (2003),
originalmente editada em alemo. Na compilao de 46 biogra-
fias e obras de artistas mulheres do sculo XX h, no entanto,
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a presena apenas de uma artista brasileira: Lygia Clark. Na
verso mais completa de 2005, Adriana Varejo a nica artis-
ta brasileira citada. Uma fonte de informao importante tem
sido sem dvida, os catlogos de exposies como M0|heres
p|ntoros. o coso e m0ndo e Monobros rod|co|s. O primeiro ca-
tlogo refere-se exposio realizada de agosto a outubro de
2004, na Pinacoteca do Estado de So Paulo, com o objetivo de
resgatar a importncia que a s mulheres artistas tiveram, ao
participarem dos movimentos culturais brasileiros e de Sales
de Belas Artes nas principais capitais do mundo (Pinacoteca
do Estado, 2004). O catlogo rene trabalhos de mais de 50
artistas brasileiras, com muitas obras de acervos particulares, a
grande maioria completamente desconhecidas do pblico bra-
sileiro.
A exposio Manobras radicais, realizada no Centro Cul-
tural Banco do Brasil de So Paulo de 8 de agosto a 15 de
outubro de 2006, com curadoria de Paulo Herkenhoff e He-
losa Buarque de Holanda, trouxe a pblico a obra de artistas
brasileiras produzidas entre 1886 e 2005. A curadoria da expo-
sio opta por uma apresentao no-linear do tema, o que se
reflete tambm no instigante catlogo da mostra, com textos
produzidos em forma de dilogos entre os curadores ou mes-
mo correspondncias eletrnicas e pequenas anotaes sobre
o trabalho das artistas. O catlogo, mais do que falar sobre
uma determinada exposio, torna-se, de alguma maneira, um
excelente subsdio para a pesquisa em torno das mulheres e
artes visuais no Brasil e, a meu ver, um marco no campo da
crtica de arte brasileira, que em geral, silencia em relao s
discusses feministas:
Esta uma exposio que fala de mulheres brasileiras artistas. De
suas linguagens, estratgias, manobras. Mas sempre manobras
radicais. Os curadores desta exposio so dois feministas: um
homem e uma mulher: Paulo Herkenhoff, crtico de arte, e Helosa
Buarque de Hollanda, crtica literria. Nem todas as grandes artis-
tas esto representadas aqui. A seleo por mrito ou represen-
tatividade no foi o nico critrio da curadoria. Historicamente, o
contexto cultural brasileiro refratrio discusso sobre as dife-
renas no campo das artes, ou seja, trata-se de um contexto que
indicia um sistema no-democrtico das artes. Cientes da especifi-
Luci ana Gruppel l i Loponte
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cidade desse sistema, optamos por abrir mo dos tradicionais pa-
radigmas e modelos tericos sugeridos pela crtica de arte vigen-
te, de valores modelados pelos cnones da historiografia oficial
da arte brasileira ou mesmo de filiaes e estilos referidos srie
artstica. Investimos, ao contrrio, nas lgicas sutis de uma micro-
fsica do poder, em busca da presena e da radicalidade com que
as mulheres enfrentaram situaes de silncio forado, opresso
e excluso (Hollanda, 2006, p.10).
Como vemos, no h ainda um corpus terico organiza-
do sobre a produo de mulheres artistas brasileiras: h frag-
mentos, descontinuidades, vestgios dispersos, veredas geral-
mente a margem do discurso oficial da histria da arte. Como
ressalta Perrot, h um oceano de silncio, ligado em grande
parte a uma partilha desigual da Histria, este relato que, por
muito tempo, esqueceu as mulheres, como se, por serem des-
tinadas obscuridade da reproduo, inenarrvel, elas estives-
sem fora do tempo, ou ao menos fora do acontecimento (Per-
rot, 2005, p.9). o olhar que faz a histria, adverte Perrot, e
no corao de qualquer relato histrico, h a vontade de saber.
E em relao s mulheres, esta vontade foi muito tempo inexis-
tente (Perrot, 2005, p.14). Levar a srio uma possvel narrativa
sobre as trajetrias e produes de mulheres artistas brasileiras
ainda uma vontade a ser conquistada.
Manobras radicais ou discretas ousadias:
deslocamentos do olhar e mulheres artistas brasileiras
Falar sobre a relao entre mulheres e artes visuais no Bra-
sil, mais do que restaurar historicamente um lugar para as mu-
lheres artistas esquecidas, provocar deslocamentos a um
olhar acostumado com um determinado modo de ver, confi-
gurado e convencionado culturalmente, a partir de um ponto
de vista masculino tomado como universal que caracteriza a
maioria das produes artsticas ocidentais e estrutura inclusive
a crtica e histria da arte. Estas questes, que envolvem uma
trama de relaes de poder, tm implicaes importantes para
uma educao do olhar, para a arte, para a vida, para ns mes-
mos, homens e mulheres:
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VI SUAL I DADES. REVI STA DO PROGRAMA DE MESTRADO EM CUL TURA VI SUAL - F AV I UF G
Qual a relao entre o poder e o ato de olhar ou ser objeto do
olhar? Quem tem o direito de olhar e como esse olhar cultural-
mente legitimado e codificado? E, o que mais importante para
ns, de que modo os processos de representao e o ato de olhar
para a arte ou as elaboradas convenes pelas quais o olhar
encenado na arte se relacionam com as condies em que os
homens e as mulheres olham, na vida? (Garb, 1998, p.222).
Pensando nos deslocamentos de olhar provocados por artis-
tas brasileiras, podemos acompanhar as realizaes da artista
Georgina de Albuquerque, uma das poucas mulheres brasilei-
ras a incursionar em um gnero artstico dominado pelos ho-
mens, a pintura histrica, conforme vemos no estudo de Simio-
ni (2002). Em uma de suas obras, a tela Sess o do Conse|ho de
|stodo (1922), a artista apresenta uma abordagem completa-
mente diferente em relao s representaes sobre a Indepen-
dncia do Brasil, marcado, por exemplo, por imagens hericas
como |ndepend nc|o o0 Morte (1888), de Pedro Amrico de Fi-
gueiredo. A obra de Pedro Amrico considerada como a re-
presentao oficial do evento, imagem gravada no imagin-
rio de todos ns que algum dia estudamos histria do Brasil e
aprendemos em livros didticos no ensino fundamental. A pin-
tura de Georgina de Albuquerque sobre o tema desloca o foco
da figura herica masculina e das cenas clssica de batalha:
Em vez de abordar um evento histrico triunfal, como uma cena
de batalha, tal como o repertrio acerca da pintura histrica na-
cional poderia lhe sugerir, apresentou um episdio diplomtico
dentro de um gabinete oficial. Ainda mais destoante a figura
herica a representada: uma mulher! Aps uma leitura breve da
legenda explicativa sabe-se, afinal, quem a personagem central
representada, a Princesa Leopoldina, em meio a reunio de Con-
selho de Estado presidida por Jos Bonifcio, na qual se discutiu a
necessidade de o Brasil tornar-se independente de Portugal, mo-
mento esse que teria antecedido o brado do Ipiranga (Simioni,
2002, p.143).
8
importante lembrar que a obra de Georgina de Albuquer-
que

surge em um contexto no qual as mulheres que ambiciona-
vam serem artistas no Brasil enfrentavam dificuldades impostas
por um sistema acadmico excludente que, por exemplo, as im-
Luci ana Gruppel l i Loponte
23
pediam de freqentar aulas de desenho e estudo do nu artsti-
co, etapa primordial exigida para a formao de artistas e com
um significado simblico na carreira daqueles que pretendiam
seguir os ditames neoclssicos da poca. Simioni situa a obra
de Georgina de Albuquerque
9
entre um determinado tipo de
convenes artsticas que, em geral, exclui a mulher da ativida-
de criadora, e sua iniciativa ousada, porm discreta de deslocar
a figura do heri masculino do centro da representao histri-
ca: Se a iniciativa ousada, a fatura indica um vis de conser-
vadorismo ou de compromisso com linguagens que poderiam
ser tomadas, se referendadas por parmetros rgidos, como ex-
cludentes (Simioni, 2002, p.151). Podemos fazer uma relao,
por exemplo, com as anlises realizadas por Garb (1998) sobre
a obra de Eva Gonzles, aluna de Manet. Algumas obras da
artista como Om comorote no 1h otre d s |to||ens, de 1874, re-
produzem as mesmas convenes pictricas da representao
passiva e exibio do corpo feminino: a artista sanciona a lin-
guagem que tem sua disposio, e ela produz a partir dessa
linguagem (Garb, 1998, p.262).
O ano de 1922, ano da ousada obra de Georgina de Al-
buquerque (ainda dentro dos cnones acadmicos), um ano
especial para a histria da arte brasileira. Neste ano acontece
a polmica Semana de Arte Moderna em So Paulo, que bus-
cava a reafirmao de uma verdadeira arte brasileira, menos
submetida a modelos importados, marcando a emergncia de
um modernismo brasileiro . Como um dos principais antece-
dentes da ecloso deste movimento artstico brasileiro
10
, est
a exposio de Anita Malfatti, em 1917. Depois de uma expe-
rincia na Europa e nos Estados Unidos, a artista retorna a So
Paulo onde expe 53 dos seus mais arrojados trabalhos como
A boba, A estudante, Homem amarelo. Suas obras cho-
caram um pblico acostumado com representaes clssicas e
acadmicas, gerando um belicoso e cruel artigo de Monteiro
Lobato, que se intitulava Parania ou mistificao?. Lobato
critica aquela espcie de artistas que, como Anita Malfatti,
formada pelos que vem anormalmente a natureza, e inter-
pretam-na luz de teorias efmeras, sob a sugesto estrbica
de escolas rebeldes, surgidas c e l como furnculos da cul-
Mul heres e ar tes vi suai s no Brasi l : cami nhos, veredas, desconti nui dades
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VI SUAL I DADES. REVI STA DO PROGRAMA DE MESTRADO EM CUL TURA VI SUAL - F AV I UF G
tura excessiva. Estes artistas, para Lobato so frutos de fins
de estao, bichados ao nascedouro. Compara ainda as obras
modernas com os desenhos que ornam as paredes internas
dos manicmios
11
. O ataque furioso exposio de Anita no
era apenas uma questo de no entendimento da arte moder-
na ou do prprio movimento que se iniciava, mas uma crtica
explcita a uma mulher que ousava (mais uma discreta ousadia
de mulheres?) ser moderna:
Ele [Monteiro Lobato] escolhe dois termos que tem absoluta rela-
o com a mulher no contexto jurdico da poca. Nessa poca, o
reconhecimento dos direitos civis da mulher era limitado pelo C-
digo Civil, e Lobato usa os termos parania ou mistificao. O que
parania? Loucura. O louco incapaz. J mistificao ele rela-
ciona com crianas, que tambm so incapazes. Ento, uma mu-
lher moderna s podia ser louca, situada entre loucos, crianas,
ou seja, no plano dos juridicamente incapazes, para no dizermos
racionalmente incapazes (Herkhenhoff, Hollanda, 2006, p.41).
Apesar de participar anos mais tarde da Semana de Arte
Moderna de 1922, Anita Malfatti (1889-1964) perde seu impul-
so expressivo e o uso de cores fortes em suas obras, deixando
de lado os ensinamentos modernos obtidos na Alemanha e em
Nova York e preferindo uma pintura mais simples e comporta-
da no final de sua carreira (Tarasantchi, 2004, p.22).
Outra artista que desponta aps a ecloso do modernismo
no pas, Tarsila do Amaral, aluna de mestres como Lhote e
Lger em Paris, e que lanou, com outros artistas o movimen-
to Antropofgico. Tarsila do Amaral (1886-1973) atualmen-
te uma das artistas mais conhecidas no Brasil com sua obra
amplamente divulgada inclusive em produtos comerciais
12
. No
mbito da arte feminina, Herkenhoff e Hollanda (2006, p.54)
a situam como um cone emblemtico da mulher tradicional,
como tambm representao da mulher oriunda da oligarquia.
Aps esse perodo, duas artistas merecem destaque do pon-
to de vista de inovao e de manobras radicais, segundo os
curadores da mostra realizada em So Paulo no ano de 2006:
Lygia Clark (1920-1988) e Maria Martins (1900-1973).
A primeira artista, com bastante influncia da psicanlise,
toca atravs de suas obras em questes subjetivas, do universo
Luci ana Gruppel l i Loponte
25
privado, sobretudo na relao entre o eu e o outro, como na
sua srie 0|chos questes que no eram to bem vistas nos
anos 60. Para os curadores Herkenhoff e Hollanda, Lygia Clark
foi a primeira artista mulher radical da arte brasileira.
Maria Martins, artista ainda no suficientemente conheci-
da do grande pblico brasileiro, faz esculturas erticas j em
1945, como a obra O |mposs ve|. Os curadores lembram que,
na poca da realizao dessa escultura, o desejo era questo
de higiene pblica ou assunto normatizado pela religio. No
havia arte que entrasse tanto na subjetividade, como na obra
de Maria Martins. H que se destacar tambm sua relao pri-
vilegiada com Marcel Duchamp, que a dedicou duas de suas
obras.
A inteno deste texto no , obviamente, esgotar a ques-
to sobre o trabalho das mulheres artistas brasileiras, e nem
traar uma linha de tempo rgida sobre o tema, mas lanar um
olhar sobre algumas de suas realizaes ou sobre o desloca-
mento de olhar provocado por algumas de suas obras. Nesse
sentido, algumas artistas contemporneas tambm fazem des-
locamentos nas expectativas mais comuns sobre o prprio femi-
nino. Algumas imagens criadas por mulheres artistas rompem
com os lugares estereotipados destinadas a elas pela cultura, e
com nossas idias mais antigas sobre o que (ou pode ser) o
feminino
13
. Algumas artistas contemporneas, principalmente
a partir dos anos 90, surpreendem cada vez mais ao romperem
com padres chamados femininos, reciclando e reinventando
acervos materiais e simblicos constituintes do universo femi-
nino h muito tempo. Que sentido h ento, em falar de uma
linguagem feminina ou de lugares essencialmente ocupados
pelas mulheres?
Podemos falar assim da obra de Rosana Palayzan, que cons-
tri narrativas visuais de estupros, assassinatos, violncia em
delicadssimos bordados. Seus suportes privilegiados podem ser
santinhos de primeira comunho, roupas de beb, fronhas, fi-
tas, meias de seda, e seu tema, a releitura de histrias infantis
como Io o e Mor|o, C|ndere|o e Chope0z|nho verme|ho, hist-
rias pessoais ou histrias relatadas por adolescentes infratores.
Na obra |rm o|rm , de 1997, vemos em um tule leve e branco
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dois bordados, um acima do outro. No primeiro, o desenho da
prpria artista logo aps seu nascimento no bero, recebendo
a visita de seu irmo mais velho. A data bordada 1963, ano
em que ela nasceu. No desenho abaixo, a imagem da artista re-
conhecendo o corpo do irmo aps ser atingido por uma bala
perdida e a data de 1992.
Adriana Varejo reinventa, transforma, desterritorializa
o barroco europeu to presente no perodo colonial brasileiro
a partir de intervenes pictricas bastante originais, recriando
azulejos, pele, carne, vsceras. A artista distorce nossos mode-
los herdados pela histria da pintura e da cultura brasileira,
carnavalizando perodos e figuras normalmente utilizados
para definir a transmisso da cultura (Neri, 2001).
Continuando o percurso pelas manobras radicais re-
alizadas por mulheres artistas contemporneas podemos nos
comover com a obra Inda, de Elida Tessler. Em uma pare-
de, penduradas lado a lado, meias de nylon de tonalidades di-
versas. um tipo de pintura reencarnada, sem tinta ou papel,
apenas com a gradao cromtica desta pea to presente no
vesturio feminino. Alm da anlise formal da obra, preciso
penetrar no universo simblico e potico da artista: |ndo
advrbio de uma ao que persiste no tempo, que ainda .
A obra remete a uma ausncia quase ttil. As meias pendem,
vazias e inertes, mas estranhamente alegres e belas. As meias
pertenceram me, j falecida, da artista. Ela chamava-se Ida.
Ou Inda, no dialeto diche (Moraes, 2003). Como contraponto
a esta homenagem delicada e materna, que sentimentos nos
trazem a artista Lise Lobato e as 106 facas de seu pai
14
?
Muito alm das imagens de corpos femininos que acostu-
mamos a ver na mdia e nas representaes passivas mais co-
muns da histria da arte ocidental, a artista brasileira Nailana
Thielly expe o corpo feminino de uma forma surpreendente,
questionando os parmetros mais comuns de representao de
mulheres. Na imagem fotogrfica criada pela artista, vemos o
corpo dela prpria grvida e de sua me, nua, deixando ver
os resultados de uma mastectomia. Os corpos dessas mulheres
perturbam, surpreendem, justamente por serem extremamente
comuns e to distantes dos padres de beleza corporal femini-
Luci ana Gruppel l i Loponte
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na que aprendemos atravs da cultura visual da poca em que
vivemos.
Paula Trope apresenta a si mesma atravs da ampliao de
um negativo, na srie Vulvas. Como define o curador da ex-
posio, Paulo Herkenhoff, uma imagem quase abstrata, a
carne de uma paisagem. Seria um auto-retrato ou o um auto-
-retrato de todas as artistas mulheres? indaga o curador. Se
percorrermos com cuidado os arquivos de imagens da hist-
ria da arte ocidental, encontraremos outras representaes da
vagina, por vezes agressivas ou invasivas, em obras como A
origem do mundo, de Gustave Courbet ou ris, a mensageira
dos deuses, de Auguste Rodin. Paulo Herkenhoff complemen-
ta: As mulheres se expem, raros so os homens que fazem
o mesmo. O homem no se expe o homem expe o outro
gnero (Herkenhoff, Hollanda, 2006, p. 154).
Ainda podemos falar de Beatriz Milhazes e sua obra
imersa em cores, com croch, chita, embalagens, msica popu-
lar, Mondrian, ou de Rosana Paulino, artista que faz auto-retra-
tos com a boca ou olhos costurados em bastidores levantando
a discusso sobre a condio da mulher negra, ou esculpe mu-
lheres tecels de si mesmas em plena metamorfose. Os nomes
so muitos, e aqui podemos citar mais alguns: Beth Moiss,
Djanira, Edith Derdyk, Lucia Koch, Maria Leontina, Maria Toma-
selli, Zoravia Bettiol, Anna Maria Maiolino, Carmela Gross, Fay-
ga Ostrower, Iole de Freitas, Jac Leirner, Leda Catunda, Lygia
Pape, Mira Schendel, Nair de Teff, Regina Silveira, Rosngela
Renn, Lia Menna Barreto, Tomie Ohtake... A lista grande, e
continua aumentando. Novas artistas surgindo, novas questes
e provocaes, novas veredas se abrindo. Nosso olhar pode
continuar o mesmo?
Notas
1. Este texto uma verso da conferncia apresentada no Congreso Internacional de
Mujeres en el Arte, realizado em Madrid, Espanha, em novembro de 2007.
2. Professora Adjunta da Faculdade de Educao da Universidade Federal do Rio Grande
do Sul (UFRGS). Doutora em Educao, Mestre em Educao e Licenciada em Educao
Artstica Habilitao em Artes Plsticas.
3. No entanto, preciso afirmar que h, com certeza, uma grande lacuna no Brasil em
relao a um levantamento histrico mais organizado sobre a participao das mulheres
como criadoras nas artes visuais. Nesse sentido, ressalto o trabalho de pesquisadoras
como Simioni (2002, 2005).
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4. Cito por exemplo colees como Os Grandes Artistas, Pinacoteca Caras, ou Gran-
des Mestres da Pintura. Todas essas colees estiveram disponveis a preos acessveis
em bancas de revista nas principais cidades do Brasil. Esta ltima coleo uma pu-
blicao da Folha de So Paulo, um dos principais e influentes jornais brasileiros, e foi
lanada em abril de 2007. Os artistas apresentados nesta coleo no so diferentes das
demais: Van Gogh, Czanne, Leonardo da Vinci, Monet, Goya, Picasso, Velzquez, Ma-
tisse, Michelangelo, Gauguin, Miro, Caravaggio, Salvador Dali, Delacroix, Munch, Renoir,
Rembrandt, Degas e Klimt. Todos artistas homens, brancos, ocidentais (e com exceo
de Kandinsky, todos europeus). Nenhum brasileiro. Ver o site: http://mestres.folha.com.
br/pintores/
5. Ver Mayayo (2003), Porqueres (1994), Chadwick (1992), Pollock (1998).
6. Segundo o autor: (...) importantssimo ressaltar que teoria queer no uma teoria,
mas um complexo e distinto corpo terico abstrato que se esfora em desafiar e em mi-
nar qualquer tentativa de conferir identidade aspectos de normalidade, singularidade e
estabilidade. De fato, a teoria queer representa o efeito do pensamento ps-estruturalis-
ta e das filosofias da diferena francs (...) na cultura anglo-americana, especificamente
na poltica feminista e de sexualidade ao desmantelar todas as noes essencializadas
de gnero e da identidade sexual e substitu-las com identidades que contingentes na
negociao cultural e social (Dias, 2005, p.279).
7. Segundo Lamas (1997, p.15): A criao feminina tende a permanecer na esfera bio-
lgica/domstica e no se expressa na rea cultural nem se transforma em profisso.
O reconhecimento pblico do trabalho artstico da mulher costuma ser demorado. Meu
trabalho busca um aprofundamento da compreenso desse fenmeno a partir da anlise
do papel histrico da mulher. Este reposto continuamente pelos agentes socializadores
- famlia e escola -, criada uma condio cultural adversa a qual a mulher tem que rom-
per para tornar-se artista profissional.
8. Segundo nota explicativa da autora: Percebe-se que a pintora escolhe como mar-
co para a Independncia o momento de seu engendramento, no qual a princesa toma
papel ativo, e no o de sua realizao simblica levada a cabo pelo governante [Dom
Pedro I]. Ao que parece, o regente foi um mero executor das decises tomadas em sua
ausncia, pelos intelectuais de Estado, dentro os quais a sua prpria consorte (Simio-
ni, 2002, nota 3, p.154).
9. importante levar em conta outras informaes sobre a autora e o contexto de sur-
gimento da obra em questo. Segundo nos informa Simioni, Georgina de Albuquerque
recebeu a medalha de ouro na Exposio geral de Belas-Artes de 1919, e graas a esse
fato, foi a primeira artista mulher a participar de um jri de pintura no ano seguinte, o
que de alguma maneira, consolidava sua slida base institucional, sua posio na acade-
mia, a carreira bem-sucedida, o matrimnio com um tambm condecorado pintor, Luclio
de Albuquerque (cf, Simioni, 2002, p.153).
10. Ver http://www.mac.usp.br/projetos/seculoxx/modulo2/modernismo/semana/in-
dex.htm
11. Ver texto integral em http://www.artelivre.net/html/literatura/al_literatura_para-
noia_ou_mistificacao.htm
12. Para Herkenhoff e Hollanda (2006), a obra de Tarsila a expresso de um estamento
tradicional, no sendo includa no que os curadores entendem por manobras radicais
das mulheres artistas brasileiras. Para saber mais sobre essa artista, ver o site oficial:
http://www.tarsiladoamaral.com.br/index_frame.htm
13. As mesmas indagaes poderiam ser remetidas para a busca por uma essencialidade
feminina no campo da literatura. Ao pensarmos em uma suposta escrita feminina tal-
vez possamos ouvir os sopros da voz de Clarice Lispector, as pequenezas domsticas da
intimidade de Adlia Prado e de Cora Coralina, as vozes complexas e dispersas de Mar-
guerite Duras e Virgnia Woolf. Mas, e o que, por exemplo, explicaria a autoria feminina
Luci ana Gruppel l i Loponte
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de Mary Shelley do primeiro romance de horror que se tem notcia, o famoso Frankstein,
de 1817? O que h de feminino em um romance como esse? A prpria autora na in-
troduo do livro tenta responder a pergunta de espanto que a faziam freqentemente:
como ela, ento uma jovem pode pensar e discorrer sobre um assunto to horrvel?
(Shelley, 1985).
14. Falar sobre as facas de meu pai falar de parte da minha vida. Meu pai, fazendeiro
em Maraj, passou parte de sua vida confeccionando essas facas e suas bainhas. Fazia
da sala um ateli. Mame achava um absurdo a baguna que ele fazia. Tinha facas para
todas as suas utilidades: cortar carne, coco, couro, fruts, plantas, enfim, todas eram
bem cuidadas e ele no as emprestava a ningum. Penso que minha relao com meus
trabalhos de linha e agulha vem de suas bainhas costuradas. (...) A utilidade de uma faca
para um marajoara incrvel, todos os vaqueiros tm facas. Hoje, no consigo me ver
sem uma faca de meu pai na minha vida, uso, mas todas as vezes que uso, penso no
meu pai e quanto tenho dele (Depoimento de Lise Lobato a Paulo Herkenhoff, Herke-
nhoff, Hollanda, 2006, p.124). As obras Inda de Elida Tessler e As facas do meu pai
de Lise Lobato estavam em paredes opostas na exposio Manobras Radicais (ver nota
anterior).
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LUCIANA GRUPPELLI LOPONTE
licenciada em Educao Artstica Habilitao em Artes Plsticas, com
Mestrado e Doutorado em Educao. professora adjunta da Faculdade
de Educao da UFRGS, atuando na graduao e no Programa de Ps-
-graduao em Educao. Atualmente coordenadora do GT Educao
e Arte da ANPEd Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em
Educao. E-mail: lucianagl@terra.com.br
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