ARTIGOS

INVESTIGAES FENOMENOLGICAS SOBRE A PINTURA

Eliane Escoubas* el.escoubas@club-internet.fr

RESUMO Tenta-se aqui elaborar uma fenomenologia do espao pictural, com base nos textos de Heidegger, Merleau-Ponty e Henry Maldiney. As anlises feitas foram confrontadas in fine com as de historiadores de arte, principalmente Wlfflin. Palavras-Chave Heidegger, Merleau-Ponty, Maldiney, Wlfflin, Pintura, Espao,Aaparecer, Ritmo ABSTRACT This article aims to elaborate a phenomenology of the pictorial space, based on texts by Heidegger, Merleau-Ponty and Henry Maldiney. The analyses made will be compared in fine with the ones art historians produced, in particular Wlfflins. Keywords Heidegger, Merleau-Ponty, Maldiney, Wlfflin, Painting, Space, to Appear, Rhythm
Eu teria mesmo uma certa dificuldade para dizer onde que est o quadro que estou olhando. Pois no o olho como se olha uma coisa, no o fixo em seu lugar; meu olhar vagueia nele como nos nimbos do ser e eu o vejo segundo ele ou com ele, mais do que o vejo.1 *
1 Professora do Departamento de Filosofia da Universit de Paris XII. Convidada a participar deste nmero da Kriterion. MERLEAU-PONTY, M. O olho e o esprito. Traduo (um pouco modificada) de Marilena Chau. So Paulo: Abril Cultural, 1980. p. 90. (N. T.).

KRITERION, Belo Horizonte, n 112, Dez/2005, p. 163-173

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Ver segundo ou ver com o quadro: essas expresses marcam a distncia entre o simples ver e o ver na pintura, entre a coisa enquanto coisa e a coisa enquanto quadro. Ou ainda: a distncia entre o espao da percepo ou da representao (o espao da imagem-cpia ou da imagem-reproduo) e o espao pictural. Se o ver segundo ou o ver com so as condies da constituio do quadro como quadro, precisamente porque o espao pictural no um espao da representao-reproduo do real, que ele no nem um depois (aprs-coup), nem uma duplicao do real. Mas, ento, o que que a pintura pinta? E o que o espao do quadro pe obra? A resposta resume-se a isto: a pintura pinta as condies da visibilidade segundo a sua modalidade historial e no as condies da reproduo do real. Ou ainda: o espao do quadro antes de tudo um espao do aparecer e da manifestao, e no um espao da representao. O espao pictural o prem-obra (mise-en-uvre) do exerccio do olhar, segundo suas modalidades historiais. Exerccio do olhar diz o pr-em-movimento do olhar, precisamente seu pr-em-obra, sua energeia. Que dizemos quando falamos das modalidades historiais do exerccio do olhar? O espao do quadro, o espao pictural, o espao segundo o qual ou com o qual vemos plural: a histria da pintura testemunha disso. Como no dizer, com efeito, que o espao da Batalha de So Romo, de Uccello, diferente do espao da Ronda da noite, de Rembrandt, ou daquele da Montanha Santa-Vitria , de Czanne, ou das Casas em LEstaque, de Braque? Contudo, se se quiser mostrar que a pintura no pinta as condies da reproduo do real, mas as condies da visibilidade segundo sua modalidade historial, no ser suficiente estabelecer uma cronologia, isto , uma histria da pintura. Ser preciso tentar desdobrar o ser do espao em jogo a cada vez. Merleau-Ponty mostra-nos o caminho quando escreve: Essncia e existncia, imaginrio e real, visvel e invisvel, a pintura embaralha todas as nossas categorias desdobrando seu universo onrico de essncias carnais, de semelhanas eficazes, de significaes mudas. 2 Se as categorias que a pintura embaralha esto entre as mais importantes da filosofia, no ser preciso dizer que a pintura se inscreve primordialmente numa histria da filosofia? Ex-erccio do olhar ex-stase do olhar: o espao do quadro pe em obra um sentido do ser como aparecer. No espao do quadro, o fenmeno do mundo (no sentido grego de phanesthai = parecer-aparecer) se expe mais visivelmente que as coisas localizveis ou enunciveis da representao. Isso quer dizer que uma
2 MERLEAU-PONTY, M. O olho e o esprito, p. 90

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anlise do espao pictural depende, por essncia, de uma elaborao fenomenolgica, enquanto revelao, a cada vez, do alicerce ontolgico do ex-erccio do olhar, do ex-stase do olhar. O que so ento os fundamentos ontolgicos do espao pictural? No 24 de Sein und Zeit, Heidegger escreve: O Dasein espacial. A espacialidade do Dasein humano um existencial: isto , uma caracterstica essencial deste ente singular para o qual se trata em seu ser desse ser, em outras palavras, desse ente cujo privilgio ntico consiste no fato de que ele ontolgico. A espacialidade do Dasein s se explicita por oposio noo cartesiana do espao: a extensio, enquanto omnimodo divisibile, figurabile et mobile a extenso homognea, divisvel (partes extra partes) e descritvel em termos de figura e movimento. A espacialidade do Dasein, ao contrrio, s pode ser compreendida a partir do seu modo de ser: o modo de ser do Dasein o ser-no-mundo (In-der-Welt-Sein). no-mundo do ser-no-mundo que se enrazam as caractersticas da espacialidade do Dasein. Ora, nos 22, 23 e 24 de Sein und Zeit, o ser-no-mundo do Dasein antes de tudo ser-nomundo prtico (sob o modo da preocupao [Besorgen] e da circunspeco [Umsicht]). A espacialidade do Dasein inscreve-se, pois, numa ontologia pragmtica. Ora, o ser-coisa da coisa-pragma est no uso, e a coisa , de incio, utenslio. somente no seio da ontologia pragmtica que podem ser descritos e que adquirem sentido os existenciais da espacialidade do Dasein: o distanciamento (loignement, Entfernung) e a orientao (Ausrichtung). O distanciamento no a distncia que reina na extenso cartesiana; dis-tanciar (-loigner, ent-fernen), para o Dasein, des-afastar (ter le lointain), aproximar. Do mesmo modo para a orientao, pois, olhando para a, ouvindo algo a, indo para a, o Dasein no est aqui, mas a (a onde v, onde ouve, para onde vai). Ao contrrio do Ego cartesiano, que coincide com seu aqui e agora, o Dasein est fora de si mesmo. Ele est a, e vem da, em direo ao seu aqui: a espacialidade do Dasein , afinal, uma deslocalizao aquilo a que Merleu-Ponty chamar ubiqidade. Por isso, o Dasein no sobrevoa as distncias e as direes, ele as traz consigo; eis por que o espao no isso dentro do qual ele se encontra, mas isso que ele abre: ele regio (contre, Gegend). A regio a rede dos dis-tanciamentos e das orientaes: desde a ontologia pragmtica de Sein und Zeit, a regio um topos. ainda a regio que, para alm da ontologia pragmtica de 1927, constitui o espao da arte no texto de 1969: Die Kunst und der Raum. A noo de regio reencontrada aqui sem mudana, se bem que as caractersticas que a determinam no sejam mais dis-tanciamento e orientao, mas espaamento

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(das Rumen) e localizao (emplacement, das Einrumen). Assim, desde o incio, o espao ter sido, em Heidegger, no dimensional, mas topolgico. Espaar e localizar significam liberar lugares; ora, um lugar um ter-lugar (Geschehen), um lugar advm, um lugar no est pr-inscrito no conjunto dos objetos do mundo, um lugar no outra coisa seno o advir do que advm: ele , em sentido prprio, fenmeno do mundo. No seio dessa espacialidade topolgica, definida em termos de acontecimento, a obra de arte tem por propriedade incorporar lugares. Uma ontologia do espao pictural no tem por noo central a representao-reproduo da voluminosidade, mas a instaurao da corporalidade: instaurao de corpos como acontecimentos. Tomemos o exemplo do quadro de Jan Van Eyck: A Madona do Chanceler Rolin , onde a tabella plana , regida pela lei da transparncia e da voluminosidade, d a ver trs ou quatro planos verticais sucessivos. No primeiro plano, aberto, vem-se a virgem, o menino e o chanceler doador suntuosamente vestido; no segundo plano, muito reduzido em comparao ao primeiro, um murinho baixo com dois personagens de costas que olham para o terceiro plano. Esse terceiro plano uma cidade em volta de um rio; e, ao longe, h um quarto plano, de colinas, bastante embaado. Os quatro planos, cujos objetos, figuras e construes convergem para o mesmo ponto de fuga, se justapem sem ocultar um ao outro, sem avanar um sobre o outro. Acrescentemos que os personagens que olham para o terceiro plano so como lembranaou rplica de ns mesmos no ato de olhar o conjunto do quadro. No sero eles aqui a marca da equivalncia abstrata (cartesiana) das partes do quadro? Em outras palavras: ser que a perspectiva e a medida probem o pr-em-obra do topos e do acontecimento do lugar? No ser preciso, ao contrrio, dizer que, aqui, os corpos no so essencialmente partes do espao, mas lugares? Pois o quadro d a ver posturas, e essas posturas so precisamente, na pintura da Renascena, lugares. Elas so lugares porque so da ordem do acontecimento. Que espcie de acontecimento? O acontecimento que Van Eyck pinta o suspense da representao que o suspense do tempo enquanto condio necessria para que, na representao, o olhar olhe e a pintura tenha lugar. A pintura tem lugar nesse suspense, antes de tudo ser engolido no ponto de fuga. Em torno do ponto de fuga, como ponto onde se engendra a construo perspectiva, no apenas nem prioritariamente a extenso do partes extra partes que se elabora, mas, antes de tudo, o tempo como modo do aparecer e do desaparecer. No se pode dizer, ento, que o momento epochal (no sentido husserliano do termo),3 enquanto momento no qual se deixa a coisa ao seu modo de
3 Epoch = pr em suspenso (N. T.).

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desdobramento, precisamente aquilo por que o espao pictural se expe como fenmeno do mundo, como modo do aparecer? No qual a pintura pe em obra o como (das Wie), o eidos, o aspecto na medida em que o aspecto no nenhum ente (rien dtant), mas o parecer do que parece? Passemos ao exame do Ursprung des Kunstwerkes, de Heidegger: trs conferncias pronunciadas em 1936. Em busca da origem que no nem comeo cronolgico, nem anterioridade causal, vamos descobrir uma circularidade: o artista faz a obra, mas a obra faz o artista. Essa circularidade, se se enuncia aqui como uma frmula banal, nem por isso deixa de ser o modo pelo qual toda a anlise de Heidegger vai funcionar no Ursprung des Kunstwerkes, onde a circularidade vai atuar em vrias etapas que constituiro o que Heidegger designa como o passo atrs. A primeira etapa se interroga para saber se a obra uma coisa (isto , em ltima anlise, a conjuno de uma matria e de uma forma, como o um utenslio ou um produto); e se a resposta no, isso no quer dizer que a obra seja uma coisa diferente de uma coisa, que ela deva ser buscada num alm da coisa, como alegoria pois, ao contrrio, toda diviso em dois da obra (forma-contedo, sensvel-espiritual) invalidada por Heidegger. Cumpre, pois, buscar a obra em uma unidade: preciso deixar a coisa repousar em si mesma. ento que a obra por exemplo, um quadro de Van Gogh em que figura um par de sapatos mostra no outra coisa particular, mas o mundo dessa coisa e o mundo do campons que usa os sapatos. O quadro se relaciona, pois, com a ecloso do ente, com o seu desvelamento Unverborgenheit , com aquilo que os gregos chamavam altheia: verdade como desvelamento. , pois, a verdade como desvelamento que est em obra na obra de arte: a obra de arte o pr-se em obra da verdade. Aqui, pois, a arte no mais ilustrao de alguma coisa, nem embelezamento da existncia no cpia da natureza, nem alegoria de uma sobre-natureza, nem manifestao sensvel do belo. As diversas possibilidades registradas pela esttica tradicional esto invalidadas. O que est em obra na obra de arte o advento da verdade. Mas de qual verdade? J se disse: da verdade como altheia. preciso, pois, enfrentar a questo mesma da essncia da verdade: o que a verdade? a isso que se aplica a seqncia da investigao heideggeriana, com base no exemplo de um templo grego. Na esttica, encontram-se freqentemente exemplos tomados de emprstimo arquitetura, cujo modelo, diz-se, que no o da natureza. E mais ou menos o que vai dizer Heidegger: o templo no imagem de nada. Mas ele desvela um mundo no um mundo natural, mas um mundo historial. O que um mundo? No um simples conjunto de coisas, nem uma moldura para as

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coisas, mas o stio em que o homem existe e que o homem faz existir: reencontramos aqui a necessria circularidade. Um mundo sempre historial: feito pelo homem que ele faz, ao mesmo tempo, existir. Esse duplo jogo o que Heidegger vai identificar com o prprio jogo da verdade o jogo (circular) do desvelamento e do velamento e designar como combate entre mundo e terra: combate entre o desvelamento e o retraimento (retrait). O afrontamento entre mundo (historial) e terra (a-historial) a denominao da tenso imanente arte, assim como o combate entre o desvelamento e o velamento imanente prpria verdade: a verdade comporta em sua prpria essncia a no-verdade (a lathon- lth). E a essncia da verdade coincide com a essncia da arte; a beleza, tradicionalmente atribuda arte, um dos modos de estadia da verdade como desvelamento (a cidade ou o Estado sendo um outro modo de desvelamento). Assim, a obra de arte no se relaciona com a aisthsis, mas com a altheia. Tal a crtica heideggeriana da esttica, que assegura pintura um estatuto que os fenomenlogos franceses, como Merleau-Ponty e Maldiney, vo desdobrar. Quando Merleau-Ponty fala de concentrao e vinda a si do visvel4 , ele descreve esse momento em que a coisa est liberada a seu modo de desdobramento; ele descreve a instaurao do aparecer, enquanto tal, diretamente na pintura. O que se quer dizer quando se diz que o que a pintura pinta o aparecer do que aparece, o aparecer enquanto tal? O que se quer dizer seno que o aparecer no alguma coisa entre as coisas aparecentes (apparaissantes)? Que o aparecer a visibilidade das coisas sua invisvel visibilidade, que s a pintura torna visvel? Que a pintura no pinta este visvel aqui ou aquele visvel acol (que ela no a sua reproduo ou representao), mas sim a invisvel visibilidade deste visvel aqui ou daquele visvel acol? A pintura (toda pintura, mesmo a figurativa) pinta um mundo sem objeto, visto que o mundo que ela faz nascer sob o olhar no tem lugar na objetividade dos objetos, mas na visibilidade enquanto tal que o acontecimento de seu aparecer. A pintura faz ver o que no se v ordinariamente o que no se v de todo: ela pinta, a cada vez, o nascimento do mundo sob o olhar o que sempre j comeou quando se comea a ver o que h para ver. A vinda a si do visvel: o visvel vindo a si o que que isso quer dizer? A vinda a si do visvel no outra coisa seno a inseparabilidade do vidente e do visto, o nico acontecimento pelo qual ambos advm. Ela no outra coisa seno sua reciprocidade e, portanto, sua reversibilidade: os pintores, diz MerleauPonty, muitas vezes afirmaram que as coisas olhavam para eles. A vinda a si
4 MERLEAU-PONTY. O olho e o esprito, p. 96.

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esta inverso pela qual quem est olhando olhado e o olhado quem est olhando; o entrelaamento (entrelacs) ou o quiasma (chiasme) do olhanteolhado, cujo lugar a regio. Pintar, ento, ser-olhado por aquilo que se olha. precisamente essa vinda a si, esse mundo no estado nascente esse mundo sem sujeito nem objeto que define o espao pictural e constitui sua diferena relativamente ao espao cientfico, tcnico ou cotidiano. Eis por que a expresso pela qual Merleau-Ponty qualifica o espao czaniano, o espao brilha, enuncia o eidos do espao pictural em geral a definio inaugural do espao pictural e sua diferena relativamente a qualquer outro espao, o espao tcnico, por exemplo. Na pintura, o espao no se estende, ele brilha. Brilhar o eidos do espao pictural (seu aspecto, seu como). O nico motivo da pintura (quaisquer que sejam suas modalidades historiais) no seria o pr-em-obra (mise-en-uvre) do brilho do espao? Onde a coisa est liberada a seu modo de desdobramento, o espao brilha e onde o espao brilha, h espao pictural, h pintura. essa concentrao e vinda a si do visvel no espao pictural que Henri Maldiney, em Regard, parole, espace, explicita em termos de ritmo: A arte a verdade sensvel, pois o ritmo a verdade da aisthsis. O que o ritmo? Maldiney define-o nos termos do lingista Benvniste: o ritmo a forma assumida pelo que movente, mvel, fluido. O ritmo , pois, a implicao do tempo no espao de um tempo que no um tempo de universo, mas um tempo de presena, o tempo prprio quilo que Maldiney denomina dimenso ptica, inobjetiva. Por isso podemos dizer que o ritmo , ao mesmo tempo, forma e acontecimento. Enquanto forma/acontecimento, o ritmo no tem lugar num espao: Ele implica o espao. Ele abre o espao. Ele a articulao do espao pictural. A noo constitutiva do espao pictural no , pois, de modo algum, a noo de parte, mas a de articulo rtmica. Maldiney mostra que o ritmo tem lugar aqum dos fenmenos fsicos. Seus elementos fundadores
no so nem acontecimentos de universo, nem acontecimentos de conscincia (...) Nem uma seqncia de sons segundo as leis da fsica, nem perfis sucessivos de uma mesma coisa ou de um mesmo estado de coisas (...) Tampouco vivncias de conscincia fazendo parte de um mesmo fluxo individual. Assim, preciso desfazer-se de uma iluso terica, da iluso terica que consiste em crer que toda experincia humana estruturada pela polaridade sujeito-objeto.5

A pintura , pois, a vinda a si do ritmo no espao ou antes, o tornar-se ritmo do espao. E isso transtorna o estatuto da representao na arte. E,
5 MALDINEY. Regard, parole, espace, p. 164.

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primeiramente, o estatuto da imagem. A esse respeito, encontramos, em Maldiney, uma frmula notvel: Na arte, a imagem tem por funo no imitar, mas aparecer. Em razo precisamente da ambigidade da imagem, ele dever distinguir a viso esttica da viso imagificante (imageante): A distncia que separa a viso imagificante (imageante), a viso por objetos, da viso esttica, que se deixa conduzir pelo ritmo das formas ou da luz, mede aquilo a que, de direito, temos de chamar abstrao criadora do pintor.6 Ser preciso separar a dimenso formal da dimenso imagificante (imageante) da pintura. Por isso, em Lart, lclair de ltre, Maldiney distingue, de um lado, a forma e, de outro, o signo ou a imagem. Signo ou imagem implicam uma visada intencional que desgua em um momento gnsico, ao passo que a forma, ao contrrio, no nem intencional nem signitiva significante, todavia, mas, diferentemente do signo, ela implica um momento ptico, uma maneira de se portar e de se comportar com relao ao mundo e a si mesmo.7 E, de maneira mais precisa ainda: Uma forma intransponvel em outro espao, ela instaura o espao no qual ela tem lugar.8 Eis por que Maldiney escreve:
O espao de Czanne no um receptculo. Seus elementos ou momentos formadores so eles prprios acontecimentos: fragmentaes, rupturas, modulaes, encontros (...) Surge a Montanha Santa-Vitria. No h um onde anterior ao seu aparecer, onde se possa dizer que ela tenha lugar. Ela aparece nela mesma, no aberto. Os dois em um s (...) Ela torna visvel a invisvel dimenso da realidade: o a do tem a (le y du il y a).9

Assim, na arte, as formas coincidem com seu ter-lugar: elas coincidem com sua formao e nada mais elas no so nada, nenhum ente (rien dtant). Eis por que Maldiney consagrar sua ltima obra, Ouvrir le rien, lart nu, abstrao pictural (Kandinsky, Delaunay, Mondrian, Nicolas de Stal, Tal Coat etc.) e mostrar, de maneira soberba, que toda pintura, mesmo figurativa, abstrata. No sem razo que Maldiney aproxima suas anlises das de Oskar Becker sobre La fragilit du beau et la nature aventurire de lartiste. Frgil, com efeito, o que no se aguardava; frgil o inesperado que se torna acontecimento; frgil a obra de arte pela absoluta descontinuidade do tempo que ela pe em obra. Mas no se trata de acontecimentos parciais e que se poderiam contabilizar; o acontecimento de que se trata na arte o acontecimento-do-ser aquilo a que Becker chama Getragenheit (ser-portado),

6 7 8 9

MALDINEY. Regard, parole, espace, p. 9. Ibidem, p. 131. Ibidem, p. 359. Ibidem, p. 31-32.

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anterior a toda existencialidade e a toda Geworfenheit (ser-lanado), no sentido heideggeriano do termo, assim como a toda intentionalidade, no sentido husserliano. Na primeira linha de Le surralisme et la peinture, Andr Breton escreve: O olho existe no estado selvagem. No podemos dizer agora que o estado selvagem do olho exprime ao mesmo tempo a vinda a si do visvel, o ritmo do aparecer e a fragilidade do belo no seio do ser-portado (Getragenheit) em que se enraza a obra de arte pictural? Poder-se-ia fazer uma objeo, primeira vista importante, s investigaes fenomenolgicas da pintura: poder-se-ia opor a ela uma histria da pintura. Pois h uma pluralidade de tipos, de formas e de modalidades do espao pictural: h uma histria da pintura. Mas olhar um quadro como quadro no de modo algum considerar um documento que se poderia classificar em uma cronologia e do qual se poderia avaliar as diferenas. Inclassificvel e incomparvel o quadro que se olha como quadro. As mutaes e rupturas que a histria da pintura registra segundo uma tipologia: espao renascentista, espao barroco, espao impressionista, espao cubista, espao abstrato, por exemplo , ela no faz seno registr-las, ela no as produz. Tampouco as explica. Pois as mutaes do espao pictural so mutaes da vinda a si do visvel. Dito de outra maneira: do ex-erccio e do ex-stase do olhar. Ou ainda: do momento epochal enquanto momento em que a coisa est liberada a seu modo de desdobramento. Todos os espaos picturais so aspectos historiais do ser do ser que no tem uma histria, mas que histria. No nos surpreende que um afresco de Giotto ou um quadro de Uccello possa ainda e sempre pr o olhar em ex-erccio e em ex-stase; fazer surgir ao olhar a coisa mesma, o fenmeno, o aparecer do que aparece. Os historiadores de arte alemes do incio do sculo XX conhecidos sob o ttulo de Kunstwissenschaftler compreenderam-no bem, e essa a razo por que se pode efetuar uma confrontao frutfera entre suas interpretaes e a do conjunto da fenomenologia. Tomemos, por exemplo, a oposio elaborada por Wlfflin entre o espao clssico (Van Eyck ou da Vinci ou Drer, entre outros) e o espao barroco (Rembrandt ou Rubens ou Vermeer, entre outros). Dentre os cinco pares de oposies elaborados por Wlfflin, tomemos o primeiro: a oposio do linear e do pictural isto , a oposio do primado das linhas e do primado das massas. O primado das linhas do espao clssico est ligado a uma viso que tende exaustividade, mas tambm a uma viso horizontal e que tende fixidez uma viso que quer simultaneamente provar a exterioridade do visvel e limit-lo, ret-lo: uma viso substancialista. O primado das massas do espao barroco est ligado a

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uma viso global, que no v nada isoladamente, mas v as superposies (empitements) e os entrelaamentos (entrelacs), e tambm a uma viso vertical (relacionada queda e ascenso): uma viso do efmero e que deve reter o visvel nas massas e superposies ( empitements ), para impedir seu desaparecimento. Ento, no seria preciso dizer que, sob duas modalidades inteiramente diferentes do espao pictural e da visibilidade, o eidos do visvel que se d a ver na pintura: a vinda a si do visvel, enquanto uma fixao substancialista no espao clssico, e enquanto um aparecer que tambm sempre um desaparecer no espao barroco? Confrontemos essa oposio elaborada por Wlfflin com a elaborada por Merleau-Ponty, em LOeil et lesprit, entre o espao propriamente figurativo e o espao moderno (o qual , para Merleau-Ponty, ao mesmo tempo o espao czaniano e o espao cubista de Braque ou o espao abstrato de Klee ou de Nicolas de Stal). Ao espao figurativo, caracterizado pela divisibilidade e pela exterioridade o espao cartesiano do partes extra partes , induzido por uma viso a distncia, Merleau-Ponty ope o espao czaniano ou abstrato, que um ser de envolvimento, um espao de inerncia e de latncia, um espao do entrelaamento (entrelacs) e do quiasma (chiasme), no qual a viso no est mais a distncia, mas em contato, cuja propriedade fazer rebentar a forma-espetculo. A vinda a si do visvel no advm sempre entre a patncia (do linear wlffliniano) e a latncia (do pictural wlffliniano)? Qualquer que seja a diversidade de suas modalidades historiais, o espao pictural no jamais uma poro de espao: um modo do aparecer. Nascimento e surgimento de um mundo sob o olhar o de um corpo operante e atual, como escreve Merleau-Ponty10 , eis a o enigma da pintura. Traduo: Guido Antnio de Almeida e Virginia Figueiredo

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10 MERLEAU-PONTY. O olho e o esprito, p. 16.

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