Potemkin

O mentir verdadeiro*
Robert Grlier
A Silvio Tendler, diretor brasileiro de cinema, que reencontrar, neste artigo, algumas de nossas preocupaes. Um debate que comeou no Rio de Janeiro, em 1986, e que prosseguiu em Paris, em cada uma de suas visitas. No existem imagens que devam se assemelhar, em tudo, aos objetos que elas representam. Porque, de outro modo, no haveria distino entre o objeto e sua imagem. (Ren Descartes, Dioptrique Discours IV)
possvel representar a realidade?

A provocao uma maneira de expor a realidade. (Bertolt Brecht)
processo que, na Frana, ops, de um lado, o diretor Nicolas Philibert (do filme tre et avoir (Ser e ter, 2002), as empresas de produo e de distribuio; e de outro, um professor primrio, principal protagonista adulto do documentrio, retoma a eterna questo dos limites entre o filme documentrio e a fico. Permito-me citar alguns longos trechos do julgamento de 27 de setembro de 2004, no Tribunal de Grande Instance, de Paris, pois se trata, por diversos motivos, de um julgamento exemplar, na medida em que, pela primeira vez, um tribunal define, a partir de um caso especfico, as noes de autor e de artista- intrprete.
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Se trago baila esse julgamento, logo no incio deste texto, porque ele nos provoca uma reflexo pertinente sobre os diferentes filmes aos quais iremos nos referir no curso deste artigo, todos eles obras que oscilam entre o documentrio e a fico, o real e o imaginrio. O Mentir verdadeiro (Mentir vrai)1, ttulo quase paradoxal, de provocadora ressonncia, tomado emprestado do escritor Louis Aragon. Mas voltemos obra de Nicolas Philibert. Aps o sucesso obtido pelo filme (distribudo em numerosos pases e visto por mais de um milho de espectadores), Georges Lopez o professor primrio que no somente se deixou filmar com sua classe, mas tambm acompanhou o filme durante sua campanha promocional sugere que ele era o coautor de Ser e ter, e leva o caso ao Tribunal. Os autos do processo detalham: Considerando que o Sr. Lopez sustenta que ele o autor do texto falado; (...) Mas, considerando que o documentrio no contm qualquer texto suscetvel de ter sido concebido para as necessidades de uma obra audiovisual, no sentido do Cdigo de Propriedade Intelectual; que se trata de um documentrio no qual as palavras do Sr. Lopez se referem, em sua maior parte, em termos de durao, a seu exerccio profissional e a sua interao com os alunos e, de outro lado, em menos tempo, a uma entrevista que conta suas origens familiares e sua vocao de professor; e que, portanto, o Sr. Lopez no invoca qualquer texto suscetvel de ter sido concebido para os propsitos de uma obra audiovisual (...) Tendo em vista que o presente entendimento, pelos motivos expostos acima, no considera que as intervenes do Sr. Lopez, no decorrer do filme, constituam textos, cursos ou mtodos suscetveis de serem protegidos pelo Cdigo de Propriedade Intelectual, tais intervenes no podem constituir uma incorporao ao filme de elementos que permitam ao Sr. Lopez adquirir o estatuto de autor. Aps o que, os juzes deliberam: Consideramos que o Sr. Lopez deve ter julgado improcedente seu pedido de reconhecimento do direito de autor, com base no artigo L 113-7 do Cdigo de Propriedade Intelectual. Aps ter perdido sua reivindicao de autoria, o Sr. Lopez exige os direitos de artista-intrprete da obra oral que constitui seu curso na escola. Contudo, o Tribunal assim no o entende: Considerando, porm, que apenas o fato isolado de ter sido filmado no confere a quem o foi a condio de artista-intrprete; considerando que intelectualmente aceito, hoje em dia, que toda obra documentria (como outras obras cientficas ou artsticas), implica uma construo, mas que
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a existncia desse processo de construo no permite de forma alguma confundir documentao com fico, e muito menos a pessoa filmada no documentrio a um artista-intrprete; considerando que o Sr. Lopez s foi filmado no exerccio de sua atividade profissional, e no contexto da entrevista acima especificada, na qual ele evocava suas origens familiares e as bases de sua vocao de professor; e considerando que esses dados, que refletem um exerccio profissional e um status social, sobressaem do fato documentrio, o qual, a partir de sua relao com a realidade, tal como concebido nas artes cinematogrficas, exclui a noo de atuao (...) E o Tribunal decidiu: Esta solicitao no fundamentada deve ser rejeitada. Em concluso, os autos declaram que O Sr. Georges Lopez no o co-autor da obra audiovisual Ser e ter, e estabelecem que O Sr. Georges Lopez no dispe de direitos de artista-intrprete sobre o filme Ser e ter. Resta a questo: o professor participou de um documentrio? Aps essa incurso no contemporneo, retornemos origem do cinema e, sobretudo, a seus inventores, sobre cujos nomes no pesam hoje qualquer dvida. Vamos assim descobrir como e com que perfdia, desde o incio da aventura, a mentira instalou-se no interior mesmo de uma abundante historiografia. Foi preciso esperar um sculo para que se descobrissem as torpezas dos dois irmos Lumire. O interesse de examinar com lupa os filmes e de confront-los com a palavra dos inventores suscitava pouco entusiasmo entre os primeiros historiadores do cinema. Com exceo do polons Jerzy Toeplitz e do americano Jay Leyda, poucos se consagraram busca do Mentir verdadeiro. Com o auxlio de alguns exemplos ocorridos em diferentes momentos, vamos tentar restabelecer os fatos. Porm, antes eu gostaria de falar sobre outro processo, que teve lugar na URSS, pouco tempo aps a apresentao do filme de Sergue Mikhalovitch Eisenstein, Le Cuirass Potemkine (O couraado Potemkin, 1925). O espectador se lembra da sequncia da lona jogada sobre os marinheiros que se recusam a tomar uma sopa em que biam vermes de uma carne estragada. Vendo o filme, um dos marinheiros, persuadido de que ele esteve presente em um desses motins, reclamou junto a um tribunal sua parte como autor. Eisenstein no teve muito trabalho em demonstrar que essa cena jamais teve existncia real, e que ela era fruto de sua imaginao. O reclamante, ridicularizado, foi rechaado. Esse filme foi objeto de outro desdobramento, desta vez com consequncias internacionais: ao sair do Teatro Bolshoi, a 21 de dezembro de 1925, os adidos militares das embaixadas ocidentais em Moscou ficaram impressionados e inquietos com as ltimas cenas do filme, principalmente as que mostram o couraado rebelado conduzir, em sua esteira, o conjunto da frota russa baseada no porto de Odessa. Impressionados e inquietos, sobretudo pelo nmero surpreendente de navios, de
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cuja importncia e perigo esses adidos sequer suspeitavam. Ao receberem telegramas enviados pelas embaixadas, os estado-maiores ocidentais ficaram receosos e decidiram aumentar, consideravelmente, o volume e a qualidade de suas prprias frotas. Foi um erro estratgico, devido credibilidade cega que se atribui realidade contida na imagem. Todos esses governantes ingleses, franceses e outros nada tinham a temer, pois as imagens vistas no filme eram, na realidade, de arquivo, e mostravam a partida de uma esquadra alem! O que se passara, ento? Quando da filmagem, a frota composta de alguns navios e posta disposio de Eisenstein pelo governo sovitico s deveria se pr em movimento ao sinal, vindo do cais, do brao levantado pelo diretor. Ora, o almirante do primeiro navio, ao ver o brao levantado de um assistente, julgou tratar-se do sinal esperado, e partiu... Os operadores no estavam prontos. O fato de ser impossvel parar os navios e o alto custo de um novo dia de filmagem fizeram o cineasta se resignar a procur-las nos arquivos da cinemateca de Moscou. O Couraado Potemkin foi, certamente, muito importante por seu impacto revolucionrio, pois foi proibido na Frana at 1953, mas jamais se poderia pensar que o fosse tambm sob o ponto de vista do rearmamento dos arsenais ocidentais. Os arquivos fotogrficos ou cinematogrficos, se guardam verdades, no podem, em caso algum, dizer a verdade. A partir do efeito descoberto por Lev Vladimirovitch Koulechov, nunca mais deixamos de brincar com as imagens, at mesmo com as de arquivos. A histria do cinema cheia de traies mais ou menos confessadas; e os traidores nem sempre so aqueles que julgamos. Em uma poca em que os equipamentos utilizados para o registro da realidade no eram muito confiveis, os realizadores precisavam superar suas deficincias. Assim, em outubro de 1940, o encontro entre Hitler e Ptain na estao de Montoire foi imortalizada em uma foto, embora o fotgrafo tenha simplesmente perdido a cena.
O sculo dos Lumire

Quando vou ao cinema, gosto de ver ali o que no posso ver em outros lugares. (Boris Vian)
Mais de cem anos depois, persiste o mito do antagonismo entre Lumire, o homem do filme documentrio, e George Mlis, o inventor da fico. Na verdade, Mlis o inventor do cenrio. Por no possuir, na poca, uma cmera capaz de filmar o acontecimento no momento em que sucedia, ele o reconstitua em estdio, com os atores. Mlis no visava autenticidade, ele sabia que fabricava a iluso. Foi bem mais tarde que se aprendeu a construir a realidade, a tornar o cenrio cinema-
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togrfico mais real que a realidade. O filme de Marcel Carn, Htel du Nord (Hotel do Norte 1938), o exemplo mais flagrante. Os cenrios de Alexandre Trauner foram inspirados em um autntico Htel du Nord, de propriedade dos pais do romancista Eugne Dabit, mas que no existia mais no momento da filmagem. O cmulo da relao mtica do espectador com a realidade que terminamos classificando como monumento histrico um outro Htel du Nord, semelhante ao original, que os turistas estrangeiros consideram hoje como autntico. Para certos historiadores, Auguste e Louis Lumire seriam somente os inventores de uma mquina capaz de traduzir o movimento. Repetimos o que soa como certeza que os irmos Lumire no passariam de dois pequenos inventores, embora dotados de um senso agudo de comrcio. Lembro-me aqui de Bernard Chardre que foi no somente o fundador (com seu amigo e cmplice, o realizador Bertrand Tavernier), mas tambm o primeiro diretor do Institut Lumire e dos longos trechos que escreveu sobre os irmos Lumire2. Esse velho jornalista, historiador e crtico de cinema teve o mrito de consagrar vrios estudos obra dos dois inventores, e foi o descobridor da primeira fraude do cinema. De fato, graas a suas pesquisas, conhecem-se muitas verses do filme inaugural, todas realizadas em diferentes estaes do ano. Desde 1895, data de nascimento do cinematgrafo, acredita-se que o primeiro filme da histria do cinema, La sortie des usines Lumire (A sada da fbrica Lumire, 1895) um documentrio, j que se trata de um verdadeiro documento ao vivo. O que significa que tudo verdadeiro, porque natural. Em outras palavras, os trabalhadores e as trabalhadoras saem, realmente, da usina de seus patres. De fato, Todo mundo conhece essas imagens: uma porta que se abre e, sob a arcada, um grupo de operrios e operrias escapa para a rua. As mulheres usam chapus de vero, e no se v sair qualquer veculo. Mas este ser o primeiro filme? Louis Lumire disse, em 1948, que ele havia rodado esse filme no fim do vero de 1894, e seu colaborador Doublier (que na poca era um dos jovens aprendizes que saam da fbrica) precisa: em agosto. Ora, nesta data, o inventor do cinematgrafo j havia feito ensaios de filmagem sobre fitas de papel Balagny, fabricado em Monplaisir, que seriam projetadas, por meio de transparncia, sobre uma folha de papel para desenho. Mas ele ainda no dispunha de pelcula, nem de cmera. Ainda em 1894, o mecnico-chefe da fbrica, Charles Moisson, constri um prottipo a partir dos desenhos planejados por Louis Lumire e, em fevereiro de 1895, fabrica um segundo prottipo para visualizao como descrito no brev registrado no dia 13 para um aparelho que serve para a obteno e a visualizao de provas cronofotogrficas. Foi somente em 30 de maro de 1895 que o inventor vai lhe atribuir o nome
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de Cinematgrafo, que hoje designa tanto o aparelho, o suporte, o local ou sala de projeo quanto o contedo. O dia 19 de maro de 1895 uma nesga de claridade em um ms especialmente rabugento permite de fato filmar uma verso de La sortie des usines Lumire, e projet-la, dia 22, em Paris. Mas teria sido mesmo no dia 19 de maro? Muitas hipteses foram lanadas. Que tempo fazia nesse dia? Parecia haver sol, o que no foi o caso dos dias 18 ou 20 de maro de 1895. Alguns exegetas sugerem que a filmagem teria podido acontecer a 10 de maro, um domingo, o que poderia explicar o aspecto endomingado das trabalhadoras e trabalhadores. Os burgueses da poca no toleravam que seus operrios fossem apresentados em suas roupas de trabalho. Para no dificultar o bom andamento da fbrica (no nos esqueamos de que a famlia Lumire nada tem em comum com os filantropos do sculo XIX, herdeiros das idias do socialismo fourierista), Antoine Lumire, pai de Auguste e Louis, teria solicitado aos trabalhadores que viessem na tarde desse domingo de 10 de maro, para fazer figurao no que iria se tornar, depois, o primeiro filme publicitrio da histria do cinema. Se estava fora de questo para os Lumire mostrar o interior da fbrica, eles concordavam em apresentar a sada de um pessoal enchapelado de branco, feliz em sua condio proletria. Em outro filme, Le Forgeron (O ferreiro), aparece um empregado da empresa Lumire, um funcionrio no graduado (ainda no havia essa classificao), um homem que batia em uma bigorna usando uma impecvel camisa branca e uma gravata. Ferreiro de opereta, ou desvio da realidade? Mas de que filme se trata? Mesmo se o sol no tivesse faltado ao encontro marcado no dia 19, as mulheres no poderiam ostentar vestimentas de vero, e, alm disso, os homens no se cobririam com um chapu de palha do tipo canotier. Ainda mais, o filme apresentado em Paris, e a imprensa relata o acontecimento de modo formal, mostrando uma sada de fbrica onde se veem, alm de trabalhadoras e trabalhadores, tambm bicicletas e at um veculo puxado por cavalos! Seria uma segunda verso? No dia 11 de junho de 1895, em Lyon, no Congresso da Sociedade Francesa de Fotografia, so projetados muitos filmes de Lumire. Tratam todos do mesmo assunto: a sada das fbricas, mas com variaes, pois em uma delas, aps as operrias e operrios, a vez dos patres sarem em um carro de empresrios... Temos aqui uma terceira verso? Um ms depois, durante uma projeo em Paris, menciona-se somente a verso do veculo puxado a cavalos. Um esquecimento dos redatores que descrevem o fato, ou a apresentao, pura e simples, da verso universalmente conhecida e classificada como o primeiro filme? No entanto, a partir de 28 de dezembro de 1895, no salo indiano do Grand Caf do Hotel Scribe, so projetadas, quase continuamente, vrias verses. Cem anos mais tarde, em maio de 1988, essas verses no eram mais conhecidas. Foi ento que algum levou ao Instituto Lumire um pequeno rolo de filme,
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com perfuraes redondas. Muito estragado, tinha sido descoberto antes da Segunda Guerra em uma lata de lixo. Restaurado, assiste-se agora a uma verso desconhecida. Nela, as empregadas e empregados se vestem com roupas de inverno e a carruagem tem agora um s cavalo. muito possvel que essa fita tenha sido gravada, por exemplo, em abril de 1895, depois da estada de Louis em Paris. Muito depois desses fatos, foi encontrada uma cpia, certamente registrada por Louis Lumire, esquecida na Cinemateca Francesa. Esta verso j tinha o veculo puxado por dois cavalos (um branco e o outro negro), e parecia-se mais com a primeira, embora tivesse sido apresentada a 19 de maro de 1895, em Paris. certo que falta, nesta cronologia, as verses em papel. Ser que ainda existem? A fragilidade do suporte , sem dvida, a causa de seu desaparecimento. Se nos demoramos a contar essa pequena histria do primeiro filme do mundo, que, examinando em detalhes as verses 2 e 3, consideradas, a grosso modo, o filme documentrio inicial, nos damos conta de que as trabalhadoras e os trabalhadores j sabem que esto sendo filmados, o que tambm ocorre pela primeira vez. No h olhares diretos para a cmera, exceto algumas visadas furtivas. No se trabalha impunemente em uma fbrica produtora de placas fotogrficas sem que se saiba que a manivela girada pelo senhor Lumire, ao lado da caixa de madeira , nem mais nem menos, uma mquina fotogrfica aperfeioada, capaz de transformar a pose em movimentos. Pelo menos, o que se aprende nos dias que antecedem o famoso 19 de maro de 1895. Visivelmente, esses primeiros figurantes criam uma iluso: representam naturalmente, como se nada de mais acontecesse. A sada da fbrica no foi um acontecimento, filmado de improviso. A cmera no estava escondida, e sim, devia estar postada na calada em frente fbrica. Portanto, uma reconstituio, a primeira mise en scne cinematogrfica. Durante mais de um sculo fomos enganados, enquanto que os atores e o diretor sabiam da verdade. Quanto aos primeiros, nunca tiveram direito palavra, jamais foi pedida a sua opinio. Teriam eles se visto projetados em uma tela? A famlia Lumire, que havia construdo o que chamamos o Castelo Lumire prximo s fbricas, e que abriga hoje o Instituto no teria tolerado que seu pessoal pudesse participar de uma inveno. J Louis Lumire deixou a dvida se instalar, por que no acreditava no futuro de sua inveno, como disse a Georges Mlis, quando este lhe pediu para comprar um de seus aparelhos. E ainda mais: ele afirmou, em 1948, a Georges Sadoul, historiador do cinema: S rodei A sada da fbrica uma vez... No fcil contradizer Lumire, esse grande nome da histria do cinema. inegvel, todas essas verses tm por objetivo contar uma histria com comeo e fim, construir uma narrao. Podemos continuar a demonstrao a partir de outros filmes Lumire, igualmente interessantes. Hoje, graas aos equipamentos sofisticados de que dispomos, possvel analisar cada sequncia, plano e imagem,
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segundo as regras clssicas da composio da pintura. Do mesmo modo, pode-se perceber que h um espao fora de campo, o que nos leva a dizer que houve uma direo de atores. No foi Mlis que criou a fico, como se diz tantas vezes, porque o homem de Montreuil ilusionista que era utilizou o cinema como um instrumento aperfeioado. Tudo isso prova que cada um dos 1.500 filmes produzidos e exportados pelos operadores Lumire a todo o mundo, foi encenao. Que etiqueta se deveria colocar sobre esses milhares de fitas? Documentrios? Atualidades? Reconstituies? Fices? Ningum pode afirm-lo atualmente, porque no sendo atualidades abertamente reconstitudas como o fez Georges Mlis, por exemplo, com seu filme sobre o caso Dreyfus h, de algum modo, da parte desses operadores, uma tendncia a fazer encenaes. O certo que sempre houve uma escolha, da parte de Lumire ou de seus operadores. Jamais se poder dizer que h ausncia de subjetividade, comeando pelos temas que j revelam uma maneira de pensar. O operador sempre toma posio, e os filmes refletem a imagem de uma burguesia satisfeita consigo mesma, que coloniza e se enriquece. S depois que vm as escolhas tcnicas: enquadramento, tempo, luz, deslocamento dos personagens, em uma composio que tem tudo a ver com o teatro de bulevar, em voga nessa poca. Abraaramos ento as idias do cineasta Pierre Perrault, quando afirma: A fico nada mais que um documentrio antecipado, o que leva a acreditar que o documentrio no seno um outro tipo de fico, ou ainda, alguns pensam que o homem s existe na fico?
Para Robert Flaherty, a felicidade est sobre os bancos de gelo

O amor uma celebrao. Robert Flaherty celebra o esprito livre dos povos, celebra seu prprio combate pela liberdade de realizar seus filmes. Mas, acima de tudo, ele celebra um fato novo, estranho e, talvez, de mau augrio na histria (e na histria da arte): saber que a libertao do esprito que vem da experincia de toda grande arte chega a ns por meio de um meio de massa, em uma era da mquina, atravs da mediao de uma mquina. (Frances Flaherty, The Odyssey of a Film-Maker)
Robert Flaherty nasceu no Michigan, de origem irlandesa, filho de um prospector que chefiava a explorao de uma mina, na regio dos Grands Bois, ao norte do Canad. Ainda criana, ele acompanhava seu pai, vivendo meses na companhia de ndios ou de esquims. Ali nasceu seu gosto pela natureza e os grandes espaos. A partir dos 25 anos, ele explora a regio do Grande Norte e chega a viver com os esquims quase trs anos, no continuamente. Depois disso, ele vai explorar a
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baa de Hudson e descobrir jazidas de ferro, notadamente na Terra de Baffin e nas ilhas Belcher. Durante suas peregrinaes ele tira milhares de fotos, que utilizar mais tarde. Durante sua terceira expedio, de 1919 a 1921, seu diretor lhe sugere levar consigo uma cmera. Entusiasmado, ele filma seus companheiros de viagem, principalmente o esquim Nanuk. Flaherty quis, com esse filme, dar um testemunho de sua infncia junto a esse povo e da vida no Grande Norte. Ele trouxe, dessa estada, 25.000 metros de pelcula rodada. Mas esses quilmetros de negativos em pelcula foram destrudos em um incndio, pouco tempo depois de sua chegada sala de montagem, em Toronto. Robert Flaherty no pareceu se lastimar da perda irreparvel e se desinteressou mesmo de uma cpia positiva que escapara destruio. Segundo sua esposa, ele pensava que esse registro era muito ruim, e que no havia continuidade entre as cenas, tudo era uma sequncia de cenas disparatadas. Essas frases, ditas em 1964 pela viva do diretor, tero sido pronunciadas para justificar o que aconteceu a seguir? Como a primeira filmagem tinha custado muito caro, Robert Flaherty no queria mais perder acidentalmente tanto dinheiro investido. Ele persuade, ento, o responsvel em Nova Iorque pela empresa francesa Les fourrures Rvillon Frres a aceitar o projeto de um filme sobre os territrios fornecedores de peles. Sem desanimar, ele parte novamente para o Grande Norte para reencontrar o esquim Nanuk e seus amigos Wetalltouk, Toukalouk e Littel Tomy, do grupo Itivimut. O cineasta localiza Nanuk quase no mesmo lugar em que o tinha deixado, no ano anterior. Por exigncias do roteiro, o jovem solteiro Nanuk foi ento dotado de uma mulher, Nyla, e de um filho, Allegoo. Se temos poucas informaes sobre a primeira filmagem, h muitos dados sobre a segunda, considerada por todos como sendo a inicial. Robert Flaherty, apoiando-se em sua memria e em notas de seu dirio de filmagem, pede a Nanuk e a sua famlia postia que reproduzam as cenas registradas em pelcula alguns meses antes. Assim, Nanuk representa Nanuk e vive relaes de ordem familiar. Pode-se considerar a primeira fase de produo como sendo um ensaio para o filme que conhecemos. O homem no perde sua espontaneidade porque no h 36 maneiras de caar sobre a terra gelada. Pode-se, no entanto, supor que seu comportamento fosse diferente, porque j no havia mais o espanto da descoberta desse branco que o dirigia. Com notvel disciplina, ele se prestou aos desejos do diretor. provvel que o ator recebesse uma melhor remunerao que da vez anterior. Mas Flaherty jamais tocou nesse assunto, nem nas despesas referentes a essa nova produo. Construdo como um filme de fico, Nanuk of the North (Nanuk, o esquim 1922) o primeiro embuste do cinema documentrio. O que no impede o historiador Barthelmy Amengual, redator do verbete do Dicionrio do Cinema, da Larousse, de escrever: Assim nasce Nanuk, o Esquim, que inventa o gnero documentrio. Antes dele, o cinema, na prtica, s conheceu o documento bruto, orientado para
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o pitoresco ou o sensacional. Entretanto, esse mesmo autor est prximo de uma contradio quando escreve, poucas linhas aps: Flaherty se precaveu contra o famoso olhar objetivo, vindo de fora, e muitas vezes to prximo do ponto de vista do entomologista tratava-se de seres humanos, e no de insetos: ele tambm no descarta a mise en scne. Hoje, ainda, Nanuk, de Robert Flaherty, considerado pelos etnlogos cinematogrficos como o primeiro filme etnogrfico, ainda que despreze a verdade. Pode-se perguntar por qu alguns preferem o mito realidade? A fim de nada perder, o diretor dobrou, triplicou as tomadas de cenas, tratando o esquim como um verdadeiro ator. Robert Flaherty tinha trazido com ele o equipamento para desenvolver, editar e projetar essa segunda verso. Assim, ele poderia ver e verificar, gradativamente, o que realizava, e se houvesse ocasio, mostrar as primeiras imagens a Nanuk, explicando-lhe as falhas a evitar na filmagem do dia seguinte. Ao controlar suas imagens cotidianamente, Flaherty continuava dono de sua obra, como um diretor de estdio que refaz suas tomadas at que obtenha a melhor delas. Quanto mais gravaes, maior sua liberdade na hora da montagem. A outra razo para montar o filme no extremo norte, diz Flaherty3, era poder projet-lo para os esquims, a fim de que eles compreendessem o que eu fazia, e trabalhassem comigo como colaboradores (...). Argcia ou vontade de se apagar atrs de seus personagens? Alm disso, o tempo no era sempre favorvel, obrigando s vezes o diretor a adiar ou at a modificar a cena desfocada. O sol brincava frequentemente de esconde-esconde e, nessa poca, a sensibilidade das pelculas no era a mesma de hoje. O roteiro, ou pelo menos o que se poderia assim chamar, exigia registrar imagens no interior do iglu construdo por Nanuk. Como no era possvel colocar ali holofotes com um gerador eltrico, Flaherty contornou a dificuldade retirando a calota gelada do teto. Foi assim que todas as cenas intimistas, principalmente aquelas em que a famlia est mergulhada em sono profundo, foram rodadas a cu aberto! Aps muitas semanas de um trabalho exaustivo, milhares de metros de pelcula foram gravados. Com infinitas precaues, Robert Flaherty volta, no maior segredo, a montar seu filme. Esse filme que conhecemos, Nanuk, o esquim, ento uma obra inteiramente construda, na qual o esquim Nanuk e sua famlia postia esto no centro de acontecimentos apoiados na realidade, mas ainda assim produzidos, em uma narrao inventada em todos os seus pontos, e que nem sempre corresponde cronologia dos dias e das estaes, nos quais a pesca torna-se milagrosa sob a objetiva da cmera. Nanuk, o esquim beneficiou-se praticamente dos mesmos recursos financeiros que qualquer produo americana da poca. Flaherty tambm foi favorecido por muitos meses de montagem e por um lanamento publicitrio altura de seu oramento. Dois anos aps a finalizao do filme, diz ainda Frances Flaherty, em uma conferncia em 1964, Nanuk e sua famlia morreram de fome, como inmeros de seus compatriotas, mas nessa poca o filme j estava dando a volta ao mundo. A
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notcia da morte de Nanuk foi divulgada em Tquio e em outros pases longnquos. Em seguida, Madame Flaherty afirma que Nanuk foi um grande sucesso comercial, e o dinheiro o negcio de Hollywood, como se seu marido no tivesse se dado conta da venda de seu filme para a Famous Player! Alguns crticos, fascinados pelo exotismo do filme, afirmaram que Robert Flaherty no tinha idias preconcebidas, antes de filmar, e que ele no tinha um roteiro escrito. Mas para qu ele precisaria de um, sabendo-se que estava repitamos h quase trs anos nesse lugar, e que j havia rodado um primeiro filme? Um roteiro seria, neste caso, intil. Em seguida, saberamos que a quase totalidade de seus outros filmes tinha sido previamente escrita, e que se beneficiava de roteiros copiosamente anotados. Sem dvida, foi por esta razo que o crtico e cineasta ingls Paul Rotha ousou escrever: Os heris de Nanuk e de Lhomme dAran (O homem de Aran, 1934) eram figuras de cera, representando os papis de seus antepassados. Robert Flaherty manteve-se nesse caminho, sempre ansioso por mostrar a luta do homem contra a natureza hostil, mesmo se s vezes ele tivesse de mudar de idia durante a filmagem, como foi o caso do filme Moana. Mtodos de trabalho idnticos aos usados para fazer Nanuk: esperar o evento gravando quilmetros e quilmetros de pelcula. Pode-se imaginar Flaherty bonacho, paciente e, ao final, pedindo a seus intrpretes que refizessem o gesto que a ele parecia o mais pattico e o mais significativo para traduzir seu pensamento. Robert Flaherty fazia seus filmes a partir das pessoas diria Madame Flaherty, mas o qu levam elas dessa explorao? o que iremos ver a partir de outro filme, O homem de Aran.
No espao da recriao
O primeiro objetivo do cinema ensinar as pessoas a ver todas as coisas como novas, a abandonar o mundo banal em que vivemos, como cegos, e a descobrir, enfim, o significado e a beleza do universo. (Vsevolod Poudovkine)
No fim do sculo XIX, o poeta e dramaturgo William Butler Yeats (1865-1939 Prmio Nobel de Literatura de 1923) havia pedido a um jovem autor dramtico, John Millington Synge (1871-1919), que fosse para o arquiplago de Aran e ali aprendesse o galico e recolhesse contos e lendas dessa regio inspita. De 1898 a 1902, entranhado na vida cotidiana dos habitantes, John Millington Synge escreveu Les les Aran (As ilhas Aran). Foi a partir desse livro que Robert Flaherty, amante de obras em que o real e o lendrio se cruzam para criar estranheza e mistrio, decidiu ver esse local mais de perto, para realizar seu filme Lhomme dAran. Mais de 30 anos depois, o diretor americano descobriu a ilha quase no mesmo estado que a descreveu
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o poeta Synge, em uma situao econmica ainda mais difcil. Aps a recesso de 1929, os Estados Unidos haviam proibido a imigrao, fonte aprecivel de recursos para os ilhus. Mas isso no bastava para o cineasta habituado a travestir a realidade. Ele mostrou a rudeza dos trabalhos executados pelos habitantes para sobreviverem em uma terra ingrata, onde s nasciam batatas, mas tambm acrescentou elementos totalmente externos ilha. Narrador e poeta, ele sempre gostou de modificar a realidade para atravessar o muro invisvel que separa o documentrio da fico. L, ele no teria a desculpa do incndio da pelcula inflamvel. Assim, ele recriou, em seu filme, uma caada ao tubaro-peregrino, que os pescadores no praticavam fazia j um meio sculo, julgando-a muito perigosa e de duvidosos resultados. E ningum conseguia interromper o cineasta demiurgo em seu entusiasmo criativo. Ele pesquisou tudo o que era preciso saber sobre essa pesca e seus mtodos ali utilizados. Sobre o aspecto da documentao, ele queria ser inatacvel, mas teria sido sem dvida prefervel que ele se preocupasse mais com a tica de seu trabalho, do que com se agarrar a pequenos detalhes documentrios. Pensaria ele que o espectador no perceberia nada? Depois de ter reunido, com grande dificuldade, atores e figurantes (como se poderia chamar de outro modo esses araneses que ele contratara? Mas voltaremos a esse ponto), Flaherty fez com que eles tomassem o caminho do mar. Orgulhoso por obter sua caada ao tubaro-peregrino, o cineasta, ignorando os perigos que ameaavam seus atores-pescadores, deu o sinal de partida em meio a forte tempestade. O escritor Nicolas Bouvier, que viveu muitos meses em Aran, conta, em belssimas pginas, a relao que Robert Flaherty manteve com os habitantes da ilha. Permito-me, aqui, pedir-lhe emprestadas as informaes que se seguem: Quanto pior o tempo, mais ele queria filmar. Em uma terrvel sequncia de tempestade, onde se v uma me, os cabelos desfeitos, jogar-se nas ondas enormes para salvar seu marido, cujo barco acabara de afundar sobre ele, essa me uma selvagem e soberba atriz por um triz no se afogou. impossvel ver hoje essas imagens sem pensar que elas tenham sido manipuladas; isso, de fato, no aconteceu, esse naufrgio no estava previsto. Bouvier, nessa ltima frase, resume toda a ambiguidade e o paradoxo do cinema de Robert Flaherty. A saber, o cineasta trado pela fico e a realidade mais forte que tudo. Mas ser isso suficiente para apagar em ns o rtulo de manipulador que ele traz em si, como uma marca indelvel? No, certamente. Nicolas Bouvier, em seus cuidados ticos, d a palavra a uma das testemunhas que entrevistou na dcada de 1980: Eu tinha um pequeno papel como figurante, atuando no meio da falsia. Tnhamos descido para a praia para ver o que se passava. Isso no tinha sido
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previsto. Foi um milagre que esse filme tenha sido finalizado sem uma morte. Essa mulher, Maggie a me vive ainda hoje. Ela s deixa seu leito por duas horas, a cada manh, e no quer ver ningum. Ela pensa que toda a Terra a viu nesse minuto de agonia, e ela ficou constrangida. Em todo caso, ela no quer mais ouvir falar dessa histria. Voltemos agora questo da remunerao dos ilhus de Aran. Ao se comportar como um produtor de Holywood, Robert Flaherty estabelece, irrefutavelmente, uma relao de dependncia dos araneses para com sua liderana. Pelo pagamento de suas atuaes, os pescadores se transformam em atores e, por isso, devem se curvar aos desejos do cineasta. Eu gostaria de retornar, em relao aos filmes Ser e ter, Nanuk e O homem de Aran, questo da remunerao, e no do custeio, pois este aspecto financeiro me parece contribuir para estabelecer o limite que separa o filme documentrio da fico. De fato, o pagamento de uma remunerao modifica a relao entre o realizador e o participante, por meio de um elo de sujeio criado pelo diretor, levando a uma transformao do estatuto de participante ao de artistaintrprete. O filme documentrio muda, ento, de categoria, e d lugar a uma obra ficcional caracterizada por um Mentir verdadeiro. Todos esses atores e figurantes so, nesse momento, passveis de trabalhar alm da remunerao. E quando o cineasta decide que eles devem enfrentar a tempestade, mesmo que o perigo seja grande, eles no podem recusar. A maior parte deles estima que Robert Flaherty tenha enriquecido s suas custas, mesmo que no tenha sido este exatamente o caso. Para pessoas extremamente pobres, a projeo de O homem de Aran em todo o mundo significa que os lucros devem ter sido substanciais. E quando, no fim dos anos 1940, o diretor retorna ilha de Aran, a grande maioria dos que participaram do filme o acolhe de modo um tanto frio, e alguns recusam at reencontr-lo. Entretanto, as quantias postas disposio de alguns habitantes da ilha lhes permitiram tornar-se proprietrios de sua casa e de um pedao de terra. Mais ou menos ao mesmo tempo que Nicolas Bouvier preparava seu livro sobre a Esccia, um jovem cineasta francs chegou a concluses semelhantes. Ao interrogar os sobreviventes da filmagem incluindo Maggie, que foi convencida a falar sabe-se hoje que O homem de Aran s tem de documentrio o nome. De fato, Robert Flaherty foi muito censurado por seus ardis, ou seja, por sua adulterao da realidade. Nanuk, em 1920, j no caava mais com um arpo, e sim com um fuzil. Algum disse que ele era o Viollet-le-Duc da antropologia. Para responder a essas censuras, Flaherty tenta se justificar: quando ainda era possvel, tentei recriar, para a memria, um documento sobre essas pessoas, querendo fazer visvel a fasca humana que as distingue de todas as outras... Ele concretizou sua impostura quando, na apresentao ao pblico de cada um de seus filmes, fazia crer que ele s teria reproduzido a realidade. Ora, a mise en scne est presente em
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toda a obra de Flaherty. A dialtica do enfrentamento do homem contra a natureza hostil dominada pela presena constante da morte, conferindo a cada um de seus filmes uma dimenso trgica, como em uma pea dramtica. Flaherty no o nico a brincar assim com a simulao. Luis Buuel, cineasta do onirismo, pretendeu ter realizado um nico documentrio, Las Hurdes ou Terre sans pain (Las Hurdes ou Terra sem po, 1933). Veremos que ele no o conseguiu.
Um Luis Buuel pode esconder um outro

Ao rodar um curta na regio da Extremadura, Yves Allgret, acompanhado de sua mulher e do fotgrafo Eli Lotar, foi detido e preso pela polcia espanhola. Ningum sabia o motivo de sua deteno, mas talvez suas atividades polticas, no incio dos anos 1930, estivessem na origem desse episdio. Com a interveno de douard Herriot, a equipe liberada, mas expulsa da Espanha. Depois de terem recuperado o equipamento, decidem deixar a Pennsula Ibrica no primeiro barco que partisse para as ilhas Canrias, onde filmaram Tnrife (Tenerife, 1932). No retorno Frana, com centenas de metros de pelcula gravada, Yves Allgret pede a seu amigo Jacques Prvert que escreva um comentrio para ser lido em off. Esse texto amplia a fora da imagem, rude, frio, implacvel, e em nada a embeleza. Allgret no trapaceou o que no foi o caso de Luis Buuel. Alguns anos mais tarde, este se lembra da viagem de Allgret para realizar Las Hurdes, e contrata o mesmo fotgrafo, Eli Lotar, que usa, emprestada, a cmera de Allgret. Quanto ao comentrio, Pierre Unik vai se recordar do que escreveu seu amigo Jacques Prvert, do grupo surrealista. Entretanto, Las Hurdes foi, durante longos anos, considerado o modelo do filme-testemunho, at que se descobriram as tomadas no utilizadas pelo diretor. Tremenda tempestade.
Terra sem po (Las Hurdes)

A imagem do documentrio no a realidade, mas a memria da realidade. (Pierre Perrault)
Em 1966, Conchita Buuel, irm de Luis Buuel, durante uma mudana de casa, descobre, no sto, algumas caixas de filmes. Pergunta sobre elas ao seu irmo, que lhe diz serem coisas do passado, sem qualquer interesse para ele. Buuel lhe prope, inclusive j que se trata de pelcula inflamvel que queime os filmes no ptio da casa de Calenda, com uma de suas fotos, para demonstrar que ele passava um risco sobre esse perodo. Conchita, que conhecia o carter
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imaginativo de seu irmo, no o atende, e leva essas caixas do passado a Marcel Oms, historiador e professor de cinema na Universidade de Montpellier, e autor de um livro sobre Buuel4. Aps um exame minucioso, Oms compreende que se trata de filmagens do curta-metragem Las Hurdes ou Terre sans pain. Aps haver, de ponta a ponta, reagrupado os elementos flmicos por analogias temticas, Oms organiza uma projeo pblica desse material, a 2 de abril de 1966, no festival Confrontation II, que ocorre no Palais des Congrs de Perpignan. Confrontation uma manifestao anual cujo objetivo principal revisitar a Histria por meio de filmes, fices e documentrios controversos. Foi durante essa noite inesquecvel que ficou clara a esperteza de Luis Buuel. O documento implacvel no era seno a mscara de uma filmagem espinhosa. A vida miservel dos habitantes da regio da Extremadura, que at ento havamos visto como captada ao acaso por uma cmera intrometida e indiscreta, era na verdade uma srie de imagens montadas por um diretor sem escrpulos, obtidas em cenas longamente repetidas por protagonistas pasmados, que pouco compreendiam do que lhes era pedido. Esses homens e mulheres geograficamente isolados jamais haviam visto um filme e no tinham a menor idia do que estavam para fazer. No decorrer desses rolos de filmes, percebia-se que cada tomada de cena era renovada sob diversos ngulos, muitas vezes com uma iluminao adicional calculada e sofisticada. luz dessas sobras de filmagem, podemos analisar muitas cenas: 1. A emocionante sequncia da morte da criana, seguida de seu enterro, foi objeto de uma preparao, como o provam os numerosos planos no utilizados. A cena foi repetida at com um caixo vazio. Os homens encarregados de transportar a base do caixo foram orientados a atravessar o riacho vrias vezes para repetidas tomadas, at que o operador de imagens tivesse achado um ngulo adequado para ampliar o toque pattico da cena. 2. Quando o comentrio em off anuncia: s consomem a carne de cabra quando uma delas se mata, o que s vezes ocorre quando o sol est alto e os caminhos muito ngremes, no importa que qualquer pastor de cabras diga que cabras so animais cujos ps so os mais firmes. Os filmes atestam, inclusive, que a equipe tcnica teve de empregar inmeras artimanhas para fazer cairem esses animais caprichosos, que recusavam a morte. Todo um arsenal de gestos e alaridos teve de ser utilizado, para se tentar desequilibrar as cabras. Por fim, um homem o prprio Luis Buuel resolve abater uma cabra com sua arma. Assim, Pierre Unik, o autor do comentrio, confirmaria uma imagem falsa. 3. H, no filme o plano de um asno, morto por um enxame de abelhas sadas de colmias cadas na terra. Mas no temos sequer uma prova de que esse animal foi realmente morto assim, ainda que nos planos reencontrados seja possvel distinguir as mos nuas de apicultores manipulando enxames de abelhas amontoadas. A obra ficcional de Buuel est cheia de cenas em que caminham insetos ou pequenos
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animais. E ele retomar, alguns anos mais tarde, essas mesmas sequncias com enxames de abelhas agitadas, em La Jeune fille (A jovem, 1960). 4. Quando, nos filmes, ouvimos algum dizer: surpreendemos a vida cotidiana dos habitantes..., isso no tem a ver com a realidade, porque o grande nmero de tomadas de cena filmadas sob diferentes ngulos, os incios paralisados, as repeties previstas, as mudanas de campo e contracampo, trazem a prova de uma colaborao entre os habitantes locais e a equipe de produo. 5. Nas cenas rodadas em La Alberca, e descobertas por Conchita Buuel, v-se, repetidamente, uma claquete sobre a qual foram escritos, a giz, os nmeros de planos e de tomadas, demonstrando que havia, sem dvida, um corte preestabelecido, determinado por escrito pelo diretor, que usou o recurso de muitos ensaios, antes de determinar o que lhe conviesse. Nessas mesmas imagens, v-se sempre o trabalho da protagonista desse curta: seguindo as ordens do diretor, ela capaz, depois de um riso natural, de dar a seu rosto toda a gravidade e o pattico exigidos por seu trabalho de Mater Dolorosa. 6. A legendria crueza do diretor espanhol no se faz esperar, j que se podem ver muitas sequncias em que mos decapitam galos. Essas cenas no foram mantidas na montagem final, talvez porque Buuel, logo depois, as julgasse sanguinrias ou muito ligadas aos seus fantasmas pessoais. E elas, alm disso, comprometiam o aspecto documentrio que o diretor queria conferir a seu filme. E no faltaria quem lhe observasse que os habitantes da Extremadura jamais adotaram esse gnero de prtica brbara. Em concluso, o estudo e a observao atentos do conjunto desses documentos no utilizados na montagem planejada por Buuel, deixam pressentir que Las Hurdes, como o afirma o comentrio em off, nada tem de acidental ou de espontneo. Ao contrrio, houve, realmente, para cada cena gravada, uma preparao, uma concepo das imagens ou seja, uma mise en scne, para no dizer uma manipulao. Para demonstrar algo, a artimanha do diretor ir at o ponto de substituir as imagens de crianas doentes, condenadas morte, por outras imagens mais eloquentes, tomadas em outro lugar. Com mandato do governo da jovem Repblica espanhola, Luis Buuel tinha a preocupao de sensibilizar a populao, para colocar em relevo a perda de importncia do mundo rural, mas a guerra civil no lhe deu tempo sequer para montar esse curta-metragem. Terre sans pain, apesar disso, continua a ser uma obra insubstituvel. Mas por que seu realizador sentiu necessidade de trapacear para nos convencer? Muito mais tarde, um outro espanhol, Basilio Martin Patio, tendo em vista seu longa-metragem El grito del Sur: casas viejas (O grito do Sul: casas antigas, 1933), cujo tema era uma revolta camponesa na Andaluzia, inventou e fabricou um falso filme documentrio, que fora rodado no momento desses acontecimentos por um diretor britnico e uma equipe da Soyuz-Kino sovitica. O efeito reconstituio foi de uma veracidade to gritante que foi preciso esperar muitos anos para que sua falsidade
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fosse descoberta. Entretanto, o espectador atento poderia perceber que um nico operador no podia estar presente, ao mesmo tempo no campo dos revoltosos e no dos opressores! Como escreveu o cineasta Jean-Louis Comolli: A verdade sempre uma construo. No cinema, tudo, mesmo a menor banalidade, torna-se exemplar, e por isso, coloca, sistematicamente, o espectador na exemplaridade.
O canto dos rios

preciso considerar a obra de arte como um fragmento da vida de um homem. (Ortega y Gasset)
No vero de 1932, 45.000 mineiros belgas dos quais 30.000 oriundos da regio do Borinage, iniciam uma greve contra uma diminuio de salrios. Joris Ivens est na URSS como o primeiro cineasta ocidental convidado a ali trabalhar. Ele no pode, assim, filmar a greve do Borinage, que durou muitos meses. Sem se preocupar muito com isso, em 1933 ele faz um filme, com seu amigo Henri Stork, cineasta belga mais prximo do catolicismo que do marxismo do holands, com os destaques da greve. Em 1965, um pouco ingnuo e confiante no que me dizia o cineasta, escrevi em meu livro5: Vrias partes foram refeitas. Em particular, a tentativa de expulso de casa de um mineiro, por um oficial de justia, com o apoio de policiais, e a manifestao nas ruas, que j havia ocorrido, mas que os mineiros aceitaram refazer para a cmera. Para o registro das imagens, diz Ivens, esta reconstituio passava a ter um novo significado. O aparelho tornava-se um testemunho, em lugar de ser, principalmente, o eixo de tais manifestaes. Mas durante a filmagem dessa sequncia, a polcia tentou intervir. Foi preciso a vigilncia dos mineiros, que passaram a cmera de mo em mo, para salvar o filme. Ora, o que Joris Ivens se esquece de dizer, se de fato a reconstituio da manifestao foi ameaada pelas foras da ordem (para um policial, a fico seria mais verdadeira que a natureza), que a totalidade do filme foi reconstituda com o apoio dos mineiros licenciados e de alguns amigos dos diretores, como o mdico, o oficial de justia e outros. O mais critico que geraes de espectadores no mundo inteiro pensaram estar vendo um filme documentrio. inconcebvel que Ivens, realizador de documentrios tais como Le Pont, Pluie ou Zuiderze (A ponte [1928], Chuva [1929] ou Zuiderze [1930]), possa enganar pessoas, extraindo toda a verdade das palavras
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do poema de Paul luard, a quem eu tinha, em confiana, dado destaque, em meu ensaio: Digo o que vejo, o que sei, o que verdadeiro. Em 1935, sem a aprovao de Henri Stork, Joris Ivens criou para seu filme uma nova verso sonora, qual ele acrescentaria sequncias rodadas na URSS. Cenas quase idlicas, como o costume da poca o exigia. Essa verso circularia alguns anos antes da Segunda Guerra, e depois, furtivamente, desapareceria, embora ainda possa ser vista em algumas cinematecas. Em 1964, Henri Stork, refez uma verso sonora, mais prxima do original, eliminando todos os acrscimos da verso sovitica. Os tempos haviam mudado, e no se tratava mais do paraso sovitico! Nesse mesmo ano, 1964, Joris Ivens roda Le Mistral (O Mistral). Neste filme, sobre o vento que brota no Mont Ventoux e que se lana sobre o vale do Rdano at as costas mediterrneas, so recolhidas vrias histrias pitorescas. Uma delas, contada pelo poeta Jacques Prvert a Joris Ivens, fala de uma viglia de Natal, em Saint Rmy de Provence, na qual uma senhora foi, literalmente, despojada de suas jias pelo vento Mistral, que estava muito forte nesse dia. Antes de entrar na igreja para a missa de meia-noite, a senhora recuperou, uma a uma, as prolas de seu colar. Naturalmente, um acontecimento como esse no se repetiria em pouco tempo. No entanto, ele foi reconstitudo e agregado ao conjunto de outras sequncias derivadas do real. Poucos espectadores perceberam a esperteza. E, no entanto, havia ali, mais uma vez, uma cena de fico. Agora, sabendo disso, podemos nos interrogar sobre os outros filmes de Joris Ivens. Teria ele mentido em outros momentos?
Cinema verdade/cinema mentira

A beleza vir no momento oportuno, para habitar aquilo que honesto e lcido, e profundamente sentido... (John Grierson)
O inventor da palavra documentrio, John Grierson, no foi enganado por sua audcia. Ele jamais caiu na armadilha terica que o proibiria de ser exigente em relao realidade. Ele prprio um cineasta e, se necessrio, produtor, sabia do que falava quando afirmou: Na maior parte do tempo, o cineasta vai proceder a uma recriao das condies naturais, o que lhe permite a exposio de um modelo to perfeito quanto possvel. A cmera no espia, no surpreende, ela recompe, em
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colaborao com o objeto. Claramente, Grierson justificava a reconstituio, ou seja, a mise en scne, cujo nascimento, como vimos, remonta aos irmos Lumire e que persiste at nossos dias, sem que algum espectador se sinta perturbado. Entretanto, o bicho da fruta anunciado por Grierson deveria alertar mais de um historiador, nos anos 1960, quando Edgard Morin, a partir do Festival dei Popoli, de Florena, lanou a frmula que fez histria: o cinema-verdade6. Nessa poca, ao se reler Grierson e outros autores, dever-se-ia ter questionado o tema com mais profundidade. A expresso cinema-verdade fez pular o cineasta Louis Malle. Sem hesitar, durante sua famosa filmagem de quatro meses na ndia, ele chamou o cinema-verdade de cinema-mentira. Pelo fato de a expresso provocar risos em grande nmero de crticos, o cineasta Mario Ruspoli props, em maro de 1963, ao MIPETV de Lyon, a expresso cinema-direto. Para o diretor do curta Hommes de la terre (Homens da terra), tratava-se de fazer um cinema de registro direto sobre a realidade, sobre o vivido pelas pessoas. No incio, cinema-direto significava filmar diretamente, sem roteiro, sem idia preconcebida. Depois, percebeu-se que o termo, desmoralizado, nada mais queria dizer. A televiso iria dar um fim a essa palavra. Ns no dizamos diretamente de nossos estdios, do teatro X, da corrida da Frana? Mas como diz-lo a propsito de novos modos de difuso, sempre merc de uma nova montagem? Nesse caso, o direto no seno um simulacro de realidade e, por consequncia, de verdade. No inconsciente coletivo do telespectador admissvel que no se possa enganar ningum com a ajuda da montagem. O tempo da tomada de cena cobre um tempo real. Depois, assim que as coisas mudaram, as cmeras de cinema j substitudas por cmeras de televiso iriam permitir uma montagem no local. Isto , o diretor poderia escolher a cena a ser divulgada simultaneamente transmisso. O vdeo confirmaria, pouco a pouco, essa situao, aumentando consideravelmente a possibilidade de manejo das transmisses. Porm, cada vez mais o direto foi considerado, pelas autoridades governamentais, um perigo. Insidiosamente, a maior parte das emisses de televiso a compreendidas as emisses de variedades so veiculadas aps terem sido previamente gravadas. O cinema direto viveu sob o domnio de uma voz onipresente. Desde que se dialoga e que se tenta restituir a palavra do outro, sob qualquer forma por ele adotada seja por meio de escritos, imagens, sons surge a questo do que se deve gravar. A palavra do outro to importante, to pura, que se deve transcrev-la integralmente, com suas hesitaes, falhas, erros cronolgicos e de intepretao? O que foi vivido pela imagem, o ser tambm pela voz. Do mesmo modo, com a mesma falta de respeito, instalou-se o Mentir verdadeiro do som. Substituir a palavra de algum que se v, pela voz de um outro tornou-se um exerccio de montagem que todo mundo reprova, mesmo se cada um o emprega. J a partir de um comentrio lido7, Chris Maker o havia demonstrado: a objetividade tambm no justa.
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Testemunha disso a famosa sequncia de Lettre de Sibrie (Carta da Sibria, 1957), em que repetindo a cada vez a mesma cena, Maker edita trs comentrios diferentes: Iakutsk, capital da Repblica socialista sovitica de Yakoutia, uma cidade moderna, onde os confortveis nibus postos disposio da populao cruzam sem cessar os possantes Zym, triunfo do automvel sovitico. Na alegre emulao do trabalho socialista, os heris trabalhadores soviticos, entre os quais ns vemos passar um pitoresco representante das regies boreais, aplicam-se a fazer da Yakoutia um pas onde bom viver. Ou ento: Iakutsk, de sinistra reputao, uma cidade sombria, onde enquanto a populao se aperta penosamente em nibus de cor vermelho sangue, os poderosos do regime expem, insolentemente, o luxo de seus Zym, veculos alis caros e desconfortveis. Na posio de escravos, os infelizes trabalhadores soviticos, entre os quais vemos passar um inquietante Asiate, aplicam-se a um trabalho bem simblico: o nivelamento por baixo! Ou simplesmente: Em Iakutsk, onde as casas modernas ganham espao, pouco a pouco, sobre os velhos bairros sombrios, um nibus menos lotado que os de Paris nas horas de rush ultrapassa um Zym, excelente veculo, cuja raridade o reserva para os servios pblicos. Com coragem e tenacidade, e em condies muito duras, os trabalhadores soviticos, entre os quais vemos passar um Yakut que sofre de estrabismo, esforam-se por embelezar sua cidade, que tem preciso... E Chris Marker finaliza com essas palavras: Mas a objetividade tambm no justa. Ela no deforma a realidade siberiana, mas ela a paralisa; pelo menos pelo tempo de um julgamento, por a ela a deforma. O que deve contar a fora da diversidade. verdade que antes do surgimento da fala no cinema, era-se to orgulhoso da objetividade da reproduo fotogrfica que um banqueiro, Albert Khan, auxiliado por um gegrafo, Jean Brunhes, teve a idia de criar Les archives de la plante (Os arquivos do planeta, em 1912), despachando pelo mundo inteiro fotgrafos e operadores cinematogrficos, para capturar costumes e hbitos dos povos. A mais de 60 anos de distncia, as milhares de fotos, os quilmetros de pelculas gravadas escaparam, apesar de uma classificao impecvel, dos esteretipos da objetividade documentalista.
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Muitas vezes os fotgrafos eram mais sensveis do que as placas que utilizavam. Eles nos transmitiram, sem querer, uma parte de seu olhar. o que, em suma, nos diz Maker, quando continua e assina fotos e filmes com um JE onipresente.
Quando a fico substitui o documento

A fotografia o imaginrio a partir da natureza. (Henri Cartier Bresson)
Os filmes sobre os quais nos debruamos no so as nicas entradas da antologia do Mentir verdadeiro. Eles foram, por mais de um sculo, filmes-etapas que demonstram bem a constncia da mentira. So apenas alguns exemplos, mas eles so bem mais numerosos do que se pensa. Nosso objetivo foi o de mostrar a perenidade da mentira mantida na imagem cinematogrfica e televisual. No havia cmera para a tomada do Palcio de Inverno em So Petersburgo, e menos ainda em Odessa, para a revolta dos marinheiros do Couraado Potemkin, ao qual me referi. Entretanto, as cenas rodadas por Vsevolod Poudovkine para seu filme La Fin de Saint-Petersbourg (O fim de So Petersburgo, 1927) foram, numerosas vezes, utilizadas como documentos de atualidade, sem que seja creditado o autor dessas imagens. De outra forma, no houve jamais um massacre em 1905, nas escadarias de Odessa, mas isto no impediu que numerosos realizadores de filmes documentrios subtrassem, de Serguei Eisenstein, a famosa sequncia do Couraado Potemkin, e de mostr-la a milhares de espectadores, como um verdadeiro documento do acontecimento. Sabe-se, hoje, que foi durante a filmagem que Eisenstein imaginou a cena. Foi preciso esperar o ano de 1977 para que Chris Marker, o esgrimista da verdade, denunciasse a impostura em sua sequncia de introduo de seu longa-metragem Le fond de lair est rouge (O fundo do ar vermelho, 1977). Pelo fato de no ter havido uma cmera para filmar os campos de extermnio nazistas, e muito poucos cineastas na liberao desses campos, alguns se dedicaram a retomar cenas inteiras do filme da polonesa Wanda Jukubowska, La Dernire tape (A ltima etapa, 1948), como sequncias documentrias. O aval da diretora, ela mesma uma deportada poltica, bastou, sem dvida, para autenticar esse primeiro filme, rodado nos locais do Holocausto. Sabe-se que foi o exrcito sovitico que libertou o campo de Auschwitz-Birkenau, a 27 de janeiro de 1945, e que diante do horror da descoberta, no houve seno poucos filmes rodados nesse dia. Foi ento que, pelos fins do vero de 1945, os soviticos tiveram a idia de fazer novamente representar, por figurantes poloneses recrutados entre a populao dos arredores e, sem dvida, por soldados soviticos, mais uma vez, a libertao desse campo. Tratava-se de um cuidado de propaganda, certos estavam
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os soviticos de mostrar ao mundo o acolhimento caloroso dos prisioneiros por seus libertadores. O filme nunca foi explorado integralmente, mas numerosas sequncias foram acrescidas s de filmes documentrios. E hoje, quem capaz de determinar o verdadeiro do falso, anulando a famosa frase do dramaturgo alemo Bertolt Brecht, a verdade concreta? Do lado americano, no foi diferente. Sydney Berstein, encarregado de filmar a libertao do campo de Bergen-Belsen pelas tropas aliadas, solicitou os conselhos de Alfred Hitchcock. E aplicou, ento, os mtodos de trabalho hollywoodianos. Como se se tratasse de um roteiro, ele constrangeu os deportados menos debilitados a repetir, muitas vezes, os mesmos movimentos, como se eles fossem atores. Ao contrrio de todos os cineastas de que falamos at aqui, sei que somente o suio Richard Dindo reconhece que, em todos os filmes documentrios que realiza, ele no tem escrpulos em recorrer a todos os elementos postos sua disposio: fico, reconstituies, testemunhos. Dindo no engana o espectador: todos esses emprstimos ficcionais so sempre genericamente creditados.
Realidade = verdade?
A imaginao o meio de conhecer a realidade. (Gaston Bachelard)
At agora falamos muito da realidade, mas no filme, o que ela representa? A realidade captada pela objetiva e fixada sobre a pelcula a mesma que a coisa vista pelo olhar do homem, que se servindo de seus dois olhos para ver, tenta reter, em sua memria, esse fulgor a 1/25 por segundo? Certamente que no. O aparelho de filmagem, ainda que muito automatizado, no pode, em caso algum, substituir a perfeio e a sensibilidade subjetiva do olho humano. Um erro de diafragma ou de sensibilidade da pelcula , imediatamente, registrado por uma cmera, enquanto que o olho, sem qualquer aprendizagem, adapta-se muito rapidamente a todas as diferenas que percebe. O exemplo da contra-luz , sem dvida, o mais impressionante. O olhar distingue numerosos detalhes imperceptveis a uma objetiva, mesmo que ela faa um acentuado zoom, que juntar apenas tudo em imagens obscuras. Depois, intervm a montagem, que para o melhor ou o pior, uma manipulao suscetvel de colocar tudo em questo: a ordem como a desordem, o horror e a fantasia, o silncio e a algazarra. A este respeito, Pierre Perrault, cineasta de Quebec, afirma que a montagem, para ser vlida, deve fazer um relato da filmagem, sem procurar dela se apropriar, esforando-se por fazer-lhe justia. O diretor de Pour la suite du monde (Pela sequncia do mundo, 1963) compreende que, assim, a montagem no deve alterar a essncia da filmagem, evitando uma manipulao muito flagrante mas como isso possvel? J a acumulao de imagens enquadradas sob diferentes
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ngulos obriga a uma escolha. Certamente, a montagem deve respeitar sem alterar as intenes do cineasta, mas ser isso suficiente?
O cinema-realidade
Se o homem, s vezes, no fechasse com convico os olhos, acabaria por no ver o que vale a pena ser guardado. (Ren Char)
Antes da realidade televisiva, conhecemos, nos anos 1960, o cinema-realidade. Muitas vezes aqui abordamos o problema da reencenao nos filmes. Se, para a maior parte dos cineastas citados, trata-se de dissimulaes mais ou menos reconhecidas, o mesmo no acontece com o cineasta britnico Peter Watkins, que desde seu primeiro filme deixa clara essa opo. Com Culloden, Watkins contraria o princpio do documentrio, condenado a falar exclusivamente do presente, j que relata o real, enquanto que a fico chamada a tratar do imaginrio, ou seja, do invisvel. Assim, toda a obra de Watkins sofrer o mesmo tratamento: ao final, uma reconstituio de um acontecimento, passado ou futuro. Na reconstituio como se ali estivssemos, graas a uma ou mais cmeras que registrariam tudo o que possvel ver. Para tornar tudo ainda mais verdadeiro, Watkins recorre a uma pelcula em preto e branco, de baixa definio, como nos primeiros tempos do cinema. to convincente que todos os canais franceses de televiso recusaram seu filme sobre a Comuna de Paris, uma pelcula que podia dar ideias aos que tinham inteno de mudar o mundo. E to bem sucedido que, ao sair nas telas de cinema o filme La bombe (A bomba, 1965), onde se veem claramente detalhes da cidade de Londres arrasada aps um bombardeio atmico, a crtica abriu fogo contra um diretor que ousava falar de apocalipse nuclear. Nessa poca, s se acreditava na energia nuclear limpa e sem perigo. Watkins antecipou a questo em todos os sentidos, e imitando o documentrio, deslocou, com uma mesma jogada de dados, para a fico, a qual sobreps ao seu relato. Perturbador, no classificvel em qualquer das categorias existentes, Peter Watkins usou a imaginao, ainda que sendo criterioso com o fato histrico, deixava transparecer sempre uma insatisfao. Foi muito avanado para seu tempo, e hoje no mais lembrado, apesar de sua obra vigorosa. Depois de 1895, a multiplicao de filmes e programas de tele-realidade demonstrou a importncia da imagem sobre a costura entre os textos. Para alm do impacto sobre o pblico das imagens da exploso das torres gmeas, amplamente difundidas, observou-se que a situao apresentava semelhanas com o roteiro de muitos filmes-catstrofe holywoodianos. Por meio do acontecimento televisionado, a catstrofe abandona a fico para entrar no mundo real.
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Nova Iorque, 11 de setembro8

Todos esses personagens so verdadeiros, pois que eu os imaginei. (Boris Vian)
A infidelidade para com a crua realidade assume diversas maneiras, na forma de possibilitar as falsificaes imaginadas pelos autores. Alm da mentira mais usual, o diretor pode tambm recorrer omisso, to grave quanto a no verdade, porm ainda mais dissimulada. Em nossa poca, de desinformao aplicada, moeda corrente o deslocamento das imagens por meio de comentrios em off. Ningum, entretanto, aprendeu a pertinente lio de Chris Marker em Lettre de Sibrie. A maneira de um renomado jornalista da televiso apresentar qualquer matria , em geral, a garantia de autenticidade. Esse tipo de jornalista, felicssimo por oferecer na bandeja a seus telespectadores o aguardado furo jornalstico, no sente necessidade de verificar a origem e a veracidade da matria, sobretudo se esta for sensacional. Por que, ento, iria ele suspeitar dos autores de um filme documentrio? Ele, o jornalista, viu e escolheu a matria justamente em funo de seu impacto. Na maior parte dos casos, ele mesmo estimulou a compra dessa matria, e se no participou das negociaes financeiras, ele deu ali seus conselhos. Entretanto, no passado, houve barrigas imperdoveis, das quais a mais clebre foi a do falso ossrio de Timisoara, na Romnia. At a, tratava-se de alguns jornalistas descobertos em flagrante delito de mentira, mas hoje essas inverdades se espalham pela superfcie do planeta. A 11 de setembro de 2002, um ano aps o atentado contra as torres gmeas, 132 canais de televiso no mundo difundiram o mesmo filme. Por que esse filme era to importante para ser divulgado simultaneamente em cinco continentes? Por que era ele to excepcional? O filme New York, 11 Septembre (Nova Iorque, 11 de setembro, 2002) foi dirigido por dois jovens franceses, os irmos Jules e Gdon Naudet, e difundido na Frana no France 3, no programa Des racines et des ailes (Razes e asas), que teve nessa noite uma audincia de mais de seis milhes e meio de telespectadores. Desde a entrada do apresentador, produtor do programa, a mentira se instala, sem necessidade. Por que Patrick de Carolis precisou dizer que esses dois jovens franceses passaram o chapu nos restaurantes nova-iorquinos para financiar seu filme? Jules e Gdon Naudet no eram obscuros imigrantes em busca do green card (o documento de trabalho necessrio para um emprego e um visto permanente, nos EUA), pois so filhos do jornalista que era correspondente do grupo Hachette-Filippacchi Mdias naquele pas, alm de terem vendido Agncia Gamma, por boa quantia, depois do 11/9, uma cpia do filme, mostrando o choque do primeiro avio contra o World Trade Center. Depois disso, esses jovens fizeram parceria com uma equipe da CBS, durante oito meses, para montar seu filme. Pode-se perguntar por que Patrick de
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Carolis precisou transformar uma histria, quase banal, em um sonho americano para o leitor de revistas de gente como a gente? Era preciso iniciar essa noite com um conto de fadas? O produtor quis, com esse delrio, dizer que a Amrica sempre a Amrica? Que apesar de atentados e atos terroristas, ela continua, contra tudo e contra todos, o nico pas em que o migrante pode ser bem sucedido? O filme est construdo como uma tragdia shakespeariana, em trs atos distintos: - Antes do dia 11 de setembro: a localizao dos personagens. - Durante o atentado: a complexidade do drama. - Depois do atentado: a guerra sem descanso para erradicar o terrorismo. Para integrar esses trs temas, temos a histria de um jovem bombeiro novaiorquino contada maneira do cinema hollywoodiano, um heri annimo que, em poucas horas, se torna um super-heri. No um super-homem, porque deve ser reconhecido pelas centenas de milhes de telespectadores. Ele poderia ser o vizinho de andar, aquele que as pessoas encontram a cada manh, quando saem, como ele, para o trabalho. Ele o homem que vai salv-los do incndio.
Ato I
O imaginrio j o real antes dos resultados. (Ren Char)
O primeiro plano do filme abre-se, em cmera baixa sobre as duas torres, banhadas por um pr-do-sol resplandecente. So imagens usuais, dignas do incio do cinema americano em Cinemascope. ento que nos contam que o quartel dos bombeiros est situado a sete ruas das duas torres. Depois, uma nova sequncia, apoiada por um fundo musical propositalmente dramtico, sobre o qual se ouve o ronco de avies, mostra a rua, onde transeuntes olham, sem grande inquietao, o voo de um Boeing. Outra sequncia: a imagem de uma torre em chamas e o som das sirenes de ambulncias. O que est acontecendo? Os dois diretores mantm o suspense, como em qualquer filme B fantasioso. ento que a voz em off fala da proeza realizada pelos irmos Naudet e os bombeiros: Tudo foi filmado em vdeo, do comeo ao fim, no interior das torres. Um vdeo rodado pelos dois irmos, meus amigos, autores de documentrios. Quem diz isso? o comandante dos bombeiros, James Hanlon, que, por um passe de mgica financeiro, torna-se aqui co-produtor do filme. Flashback com imagens de um centro de formao de bombeiros, onde um cartaz de papelo anuncia: 9 de junho. Os dois diretores escolhem seu personagem para o filme que planejam, sobre o trabalho de bombeiros profissionais americanos.
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O escolhido, Antonios Benatatos, apelidado Tony, declara: Sempre quis me tornar um heri, e este o nico trabalho que me permite isso. Esta declarao no foi uma surpresa para Jules Naudet, que escolheu o melhor heri do futuro, entre 89 candidatos. A voz em off volta, antecipando o que Tony espera: Eles tm combatido os piores incndios que se possa imaginar, mas em breve esses homens sero confrontados com o impensvel. Tony deve se preparar para isso. Sobre esse texto grandiloquente, somente imagens banais, em que Tony limpa e lava caminhes, embora, na tela, o diretor nos advirta que Tony, na espera de que algo ocorra, est nervoso. Durante uma refeio com os jovens recrutas do quartel de bombeiros, a mesma voz anuncia, em tom quase proftico: Divertiram-se toda a noite, vspera do 11 de setembro. Nesse dia (mas quem pode afirmar que se trata de 11 de setembro de 2001?), sobre as imagens areas das duas torres, a voz de uma rdio local anuncia um belo e radioso dia. No cho, os valentes bombeiros atuam para fechar as fendas de uma sada de gs. Volta a inquietao. Um momento importante, que j percebemos no comeo do filme: o olhar mudo e fora do quadro dos bombeiros. Fim do primeiro ato. Ao pode bradar o diretor.
Atos II e III
No se questiona um homem emocionado. (Ren Char)
Um avio entra no campo visual como se o esperssemos, e se choca com o World Trade Center. Soube, desde logo, que no era um acidente, diz o bombeiro Tony. O cineasta tambm afirma: Entro na torre e escuto gritos, vejo gente quase queimando, eu no podia filmar isso. [...] Havia cadveres por quase todo o hall, como se o avio tivesse se esmagado contra a torre. Percebi que seria muito pior nos andares superiores. Encadeia-se uma sequncia de cortes, tomados no exterior da torre em chamas. Planos que os dois diretores operadores de cmera no poderiam rodar, visto que um estava no hall de entrada da torre norte, e o outro, no quartel, ao lado de Tony. Entretanto, os autores reivindicam a paternidade de todos os planos mostrados no filme. Para tornar a coisa ainda mais real, ou seja, para mostrar com fora o caos que reinava nesse momento, nenhum dos planos bem centrado, o enquadramento sempre enviezado, como se o operador fosse obrigado a fazer acrobacias para realizar seu trabalho, pulando sobre cadveres, por exemplo. E para melhor impressionar o espectador, chegada dos primeiros socorros, o cineasta interpreta mais uma vez o que est vendo e filmando: Eles tinham um olhar que dizia: preciso esperar algo de muito duro. Ouvem-se muitas vozes em off que se revezavam em atingir, profundamente, a emoo do telespectador, com edulcoradas referncias e reflexes. Assim se
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sucedem as vozes do comandante-bombeiro James Hanlon que, recordemo-nos, co-produtor do filme as vozes dos bombeiros misturadas s dos locutores de rdios locais e as dos dois diretores. Esse conjunto complexo de vozes, aps certo tempo, torna-se inaudvel, um magma de sons superpostos. A intensidade da emoo est no auge, no momento que ao drama das torres junta-se o de carter ntimo. A dificuldade que sentem os bombeiros para retirar os feridos e mortos da torre em chamas no basta para angustiar o espectador. preciso administrar-lhe uma overdose de suspense, fazendo-lhe crer que Jules Naudet no sabe onde se encontra seu irmo, embora ele tenha certeza de que Gdon est filmando Tony no quartel. Este, inexperiente, no pode estar no local do atentado, Jules sabe bem disso, mas ele prossegue, em tom lamuriante, seu comentrio mentiroso: Sei que vou morrer, e no tenho seno um pensamento na cabea: Jules. Prometo a mim mesmo que, se sobreviver, serei um irmo melhor para ele. Dissemos que a montagem tinha durado oito meses. Da que a mensagem queixosa de Jules no foi gravada diretamente, e sim meses aps a tomada das cenas. Pode-se perceber a arrogncia desses cineastas de documentrios, que ousam acrescentar uma segunda mentira. Gdon Naudet muda de atitude, e por seus recursos telepticos, deixa o quartel dos bombeiros e vem ajudar seu irmo ansioso. Ele chega como que por acaso, justamente no momento em que o segundo avio se choca com a torre. Sua voz nos informa: quando o segundo avio bateu no prdio, vi o medo; o medo estava em todos os rostos. Havia pessoas do mundo inteiro nessas ruas. O mundo inteiro estava l, entre o quartel e o World Trade Center. Os irmos Naudet se preparavam para vender seu filme aos 132 canais de televiso? Essa derrapagem verbal entre o particular a falsa busca de um irmo e o universal a fraternizao globalizada resulta, de maneira cnica, em uma chantagem emocional. Compartilhamos aqui o mesmo esprito que Jean-Marie Colombani, diretor do jornal Le Monde, que ousou encabear seu editorial por esta frase ridcula: Somos todos americanos. Uma ameaa igualmente capciosa como essa falsa fraternidade se infiltra sorrateiramente: a impossibilidade de se contestar o conceito de represlias formulado pelos Estados Unidos. No interior da torre norte, Jules, com a luz de sua cmera, ajuda os bombeiros a se deslocarem, enquanto que de fora, seu irmo Gdon grita: Eu sou um simples civil! No sou bombeiro! No tenho conhecimentos mdicos, mas como operador de cmera, posso fazer uma coisa: testemunhar. Para acentuar seu papel de fotgrafo que age em zona de perigo, ele limpa a objetiva de sua cmera enquanto anda pelas ruas de Manhattan. Impedido de continuar a filmar por uma ordem de servio dos bombeiros, Gdon no pode mais se aproximar das torres. Volta ao quartel, onde sua voz nos descreve como o jovem bombeiro Tony est vendo as imagens da catstrofe na televiso. Enquanto seu irmo continua no hall da primeira Torre, Gdon tenta nos
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mostrar o pouco que v: bombeiros que vo e vm, sem saber muito sobre sua tarefa. J que Jules no pode mostrar feridos nem mortos, e que lhe proibido atravessar as portas do imvel, ele declama, sempre em tom dramtico: os escombros caem e as pessoas se jogam pelas janelas. Quando se ouve esse rudo, uma vida que se extingue; e o rudo de tal modo forte, que no se pode ignor-lo. Devemos reconhecer que o talento de escuta de Jules Naudet impressionante, pois ele capaz de distinguir entre a queda de um bloco de cimento e a de um corpo. Temos de acreditar em sua palavra, visto que nenhuma imagem confirma suas declaraes. ento que, para assinalar que estamos em tempo real, e para explicar o desenvolvimento do espetculo, o diretor retoma a cronologia, nos dizendo: so 10 horas, e depois, so 10 horas e 20 minutos. Porm o re-encontro dos dois irmos no quartel objeto de um plano, associado com abraos espontneos, envolvido em uma bonita declarao: Ontem voc tinha um irmo; hoje, Jules, voc tem 50!. No quartel dos bombeiros, os soldados do fogo relaxam do estresse, mas aos poucos a tenso aumenta, com uma crescente agitao volta dos que trabalham no resgate, que embarcam em um nibus, acompanhado por um dos cineastas, e se dirigem todos para o local do atentado. Durante o trajeto, a voz do cineasta nos prepara para uma viso apocalptica. Sobre o local das torres gmeas, as cores desaparecem e cedem lugar ao preto e branco, o que refora o aspecto atemorizador da cidade. Manhattan no existe mais, e uma cidade fantasma pouco a pouco assume seu lugar. S h imagens de aflio e de sofrimento. Estamos beira da asfixia. Tudo concorre para fazer crer que mesmo os bombeiros no compreendem o que se passou. Eles vagueiam pelas runas, sem saber o que devem fazer. Alm disso, a msica acrescenta uma dimenso hiperblica. De novo a cmera enlouquece, se agita e reala, como que para demonstrar que este lugar um imenso campo de runas caticas. A cmera acompanha o andar solene de um bombeiro, sem que se veja seu rosto. Em breve ele seguido de um colega, e depois de numerosos outros bombeiros, que marcham com passo cadenciado, como se se tratasse de um exrcito que se prepara para combater um inimigo no identificado, mas que se adivinha escondido sob as cinzas e o p. Todos esses planos so entrecortados por entrevistas, gravadas depois, certamente em um estdio, visto que o cenrio sempre o mesmo. Conversas em que se aprende a identidade do inimigo: percebi uma coisa que eu, pessoalmente, sempre tinha tentado negar: o mal, o mal absoluto, existe, exclama Tom Shipard. O filme termina com os aplausos da populao aos bombeiros, enquanto que uma voz neutra desfia uma lista com os nomes dos salvadores mortos no exerccio de sua coragem, tendo como fundo sonoro o hino americano. Finalmente, sobre as paredes, nas proximidades das torres, veem-se centenas de fotos de desaparecidos.
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Que pensar desse filme, cujo comentrio foi, certamente, gravado a posteriori, e no naquele momento? Mesmo que os autores se defendam, trata-se de um objeto inteiramente manipulado. Mas como explicar que nenhum jornalista de televiso tenha tido tempo para analis-lo? Por que tal unanimidade frente a um produto to duvidoso? Por outro lado, a mise en scne sugestiva e evocatria de uma catstrofe claramente provocada por um inimigo que quer se bater contra o povo americano adota um ponto de vista unvoco: os americanos so vtimas inocentes. E isso porque eles tm o direito sempre ao seu lado, e porque no cessam, em todos os continentes, de levar aos pases o seu modelo de democracia. Somadas a essa montagem ficcional, as vozes em off reforam a identificao dos telespectadores com a intermediao da primeira pessoa. No h qualquer distncia entre o vivido pessoalmente pelos dois cineastas e o povo americano. Instala-se, ento, certa empatia por parte dos dois cineastas para com o governo americano. Tony, o jovem recruta, diz: Sei que agora me resta a escolha entre isto e as Foras Armadas. Eu amo salvar vidas, no tir-las. Mas depois do que vi, se meu pas decidisse me enviar para matar, eu o faria. O fim no justifica os meios? New York, 11 Septembre, um perfeito exemplo do filme de propaganda, j que recusando a anlise e as causas desse atentado, os irmos Naudet ao privilegiarem a emoo e ao explorarem a dor das vtimas desprezam a reflexo dos telespectadores. Na sequncia dos exemplos tirados da histria cinematogrfica, este filme de televiso o modelo perfeito do Mentir verdadeiro.
To longe quanto a realidade, a realidade televisiva

Quinta feira, 26 de abril de 2001, cinco milhes de telespectadores viram, no canal francs M6, o primeiro captulo da srie Loft Story. Para a maioria, tratou-se de um fenmeno novo, o reality show. Para outros, era nada mais, nada menos que uma tele lata de lixo. Em que consiste esse novo conceito de televiso? Em colocar, para viverem juntos cinco mulheres e seis homens, de 20 a 28 anos, escolhidos entre 38.000 candidatos em um lugar fechado, totalmente isolados do mundo durante 70 dias. Vinte e seis cmeras e 54 micros instalados prximos ao local vo permitir aos telespectadores seguir, cotidianamente, as conversas e as brincadeiras dos aprisionados voluntrios. No fim dos 70 dias, haver somente um nico candidato, o vencedor, que levar o prmio maior. Os outros tero sido eliminados durante vrias semanas, sob critrios escolhidos tanto pelos moradores como pelos telespectadores, que participam, por telefone, das decises. Esse novo programa se inscrevia na lgica dos reality shows, em que os participantes se atropelam para desvendar sua intimidade a milhes de telespectadores. Nada mais que um produto coerente com uma programao ilustrativa de um 33
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modo internacional de conceber e realizar o marketing televisivo. Longe de ser uma revoluo, como os promotores querem fazer crer, o reality show aparece como uma sequncia de frmulas estruturadas a partir de grandes programas populares dos anos 1980. Na mdia especializada e em outras, a totalidade dessas emisses so promovidas como se vende um carro ou um perfume. Novo, representativo, so as palavras muitas vezes usadas pelos publicitrios. Com uma ponta de demagogia, os anunciantes falam da expectativa do pblico (a base oculta de uma demanda de mercado). evidente que o canal de televiso visa, antes de tudo, seus interesses econmicos, pelo aporte substancial de capitais publicitrios. O sucesso sem precedentes de Loft story teve, como efeito imediato, aumentar, em grandes propores, a irresponsabilidade de crianas, adolescentes e pais perante o fenmeno televiso, trazendo, em consequncia, a ausncia de responsabilidade diante de todos os outros fenmenos da sociedade. Depois da M6, foi a vez da TF1, outro canal comercial, que aps ter criticado seu concorrente direto, criou seu prprio reality show com o programa Kho lanta e outros produtos semelhantes. Depois, Star Acadmy ofereceu, aos adolescentes, a oportunidade de se tornarem estrelas da cano. Com essa entrada ruidosa da tele-realidade, quanto temos nela, exatamente, de realidade? Somos constrangidos a dizer que esse tipo de TV nada tem de realidade, se no o nome. No nos fazendo entrar num loft seja em transmisso direta, durante alguns minutos, seja produzindo truques, em uma montagem habilmente realizada que se obtm uma parcela do real. A experincia, tentada h alguns anos por Andy Warhol, de se filmar durante 24 horas, j mostrou os limites desse ato gratuito. Loft Story uma simples fico, porque desde o incio h uma grande dose de manipulao, por parte dos scios capitalistas do programa. Os participantes no faro o que devem, e sim, pelo menos, o que lhes sugerido. Enganosamente, eles se agarram ao molde das convenes, dos clichs j vistos na televiso. Assim, todo mundo fica satisfeito: eles mesmos, os telespectadores e os canais de televiso que produzem esse sistema quase ininterrupto. Em tal situao, nenhuma iniciativa ou escapulida so permitidas. H uma espcie de plano que no roteiro, mas uma continuidade, e que formalmente proibido de desafiar. No se quer a improvisao, sob pena de ser excludo do jogo e expulso do loft. Este semelhante a um estdio de gravao de um filme para a TV, em que o ator deve se dobrar aos pedidos do diretor. A regra : jamais infringir as regras prescritas pelos produtores, que esto l para ajud-lo. A partir da, um dos diretores, Philippe Barthenotte9 publicou o relato de muitos anos de trabalho a servio das empresas de produo cujas emisses de tele-realidade so divulgadas pelas cadeias TF1 e M6. Suas palavras confirmam a combinao dos papis representados pelos aprendizes de atores. Muitos deles, alis, fizeram queixas contra seus patres por no pagamento de obrigaes salariais, e obtiveram ganho de causa, e at reparao.
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No sculo XX, Lumire, Flaherty e Buuel foram os precursores de um deslocamento. E, na globalizao da informao, o Mentir verdadeiro no seria insidiosamente institucionalizado?
Robert Grlier Crtico e escritor francs
* Texto publicado na primavera de 2005, na revista Travaux et jours (nmero 7), editada pela Universit Saint Joseph de Beyrouth. Revisto e corrigido em 20 de fevereiro de 2009 e traduzido para o portugus em maio do mesmo ano. Traduo de Lcia Thereza Lessa Carregal. 1. Louis Aragon. Titre dun essai (Ttulo de um ensaio). Editora Gallimard. 2. Les sorties des usines Lumire Jamais deux sans trois (As sadas das fbricas Lumire jamais dois sem trs). Revue de cinma: Positif, n. 340, jun. 1989, e On commence quand?Les 20 premires annes du cinma franais. Acte dun colloque (Quando comear? Os vinte primeiros anos do cinema francs Ata de um colquio), Sorbonne, 1993. 3. Relato sobre a projeo dos primeiros fragmentos do filme para os esquims, em The World of Robert Flaherty (O mundo de Robert Flaherty). Londres: Editora Victor Gollanez, 1963. 4. Terre sans pain de Luis Buuel Des images indites (Terra sem po, de Luis Buuel Imagens inditas, 1932). Dossi elaborado por Marcel Oms. Archives n. 43. Institut Jean Vigo e Cinmathque de Toulouse. 5. Grlier, Robert. Joris Ivens. EFR, 1965. 6. Por sugesto do produtor Anatole Dauman, conhecido pelo modo de promover seus filmes, utilizou-se o ttulo do artigo Por um novo cinema-verdade, no momento da apresentao em Cannes (1961) do filme Chronique dun t (Crnica de um vero), de Jean Rouch e Edgar Morin. Devemos assinalar que foi no nmero 506, de janeiro de 1960, do semanrio France-Observateur, sob a rubrica: Lobservateur littraire (O observador literrio) que Edgar Morin empregou essa expresso pela primeira vez, intitulando seu relatrio sobre o Festival Etnogrfico de Florena: Por um novo cinema-verdade. O estranho que esse termo traduzido literalmente da experincia de Dziga Vertov, que intitulava seus filmes de atualidade Kino-Pravda. De fato, se Pravda significa verdade, em russo, no era por isso que Vertov pretendia fazer cinema-verdade. Segundo sua explicao, as atualidades que ele filmava no passavam da verso cinematogrfica do jornal do Partido Comunista bolchevique da URSS. 7. Commentaires (Comentrios). Chris Marker. dit. du Seuil. 8. Somos gratos pelas informaes sobre este filme a Soazick David, que publicou nos Cahiers du Circav n. 15 um artigo intitulado Tours de passe-passe propos de New York, 11 Septembre de Jules et Gdon Naudet (Um passe de mgica sobre Nova Iorque, 11 de setembro de Jules e Gdon Naudet). Revista Image(s) et Socits. Dossi
Notas
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coordenado por Michle Chandelier e Isabelle Roussel-Gillet. dit. LHarmattan. Todas as frases do comentrio so extradas do filme. 9. La tentation dune le (A tentao de uma ilha). dition Jacob Duvernet, 2009.
Resumo
Este artigo discute se possvel representar a realidade e oberva, na tradio do Cinema, como a provocao autoral uma forma de construir a realidade. Alm da tradio histrica do documentrio, analisa algumas outras formas de registro usadas pela televiso para trapacear, driblar e criar mentiras verdadeiras ou verossmeis. No sculo XX, Lumire, Flaherty e Buuel foram os precursores deste deslocamento entre a fico e a realidade que ser na globalizao da informao insidiosamente institucionalizado.
Palavras-chave Resum
Documentrio; Configurao da realidade; Mentir verdadeiro; Provocao autoral.
Cet article discute la possibilit de donner une image de la ralit (de configurer le rel), et comment dans la tradition du Cinma, la provocation de lauteur est une faon de mettre la ralit sur ses pieds. Au-del de la tradition historique du documentaire, il analyse quelques exemples denregistrement utiliss pour tricher, falsifier et crer des mensonges veritables et vraisemblables. Dans le XX sicle, Lumire, Flaherty et Buuel ont t les prcurseurs dune derive qui sera insidieusement institutionnalise dans le cadre de la globalization de linformation.
Mots-cls
Documentaire; Configuration de la ralit; Mentir vrai; Provocation de lauteur.
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Potemkin

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O mentir verdadeiro*

possvel representar a realidade?

ALCEU - v. 9 - n.18 - p. 5 a 36 - jan./jun. 2009

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O sculo dos Lumire

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Para Robert Flaherty, a felicidade est sobre os bancos de gelo

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Um Luis Buuel pode esconder um outro

Terra sem po (Las Hurdes)

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O canto dos rios

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Cinema verdade/cinema mentira

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Quando a fico substitui o documento

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To longe quanto a realidade, a realidade televisiva

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Documentrio; Configurao da realidade; Mentir verdadeiro; Provocao autoral.

Documentaire; Configuration de la ralit; Mentir vrai; Provocation de lauteur.

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