As siglas em cores no Trabalho das passagens, de W.

Benjamin
Willi Bolle

M SEU LIVRO de iniciao metrpole moderna, Rua de mo nica (Einbahnstrabe, 1928), Walter Benjamin nos apresenta esta imagem de pensamento, intitulada Papelaria:
Place de la Concorde : o Obelisco. O que, h quatro mil anos atrs, foi ali gravado, ergue-se hoje no centro da maior das praas. Se isso lhe fosse profetizado - que triunfo para o Fara! [...] Como se apresenta, na verdade, essa gloriar? Ningum dentre dez mil que passam por aqui se detm; ningum dentre dez mil que se detm sabe ler a inscrio. [...] O Imortal est presente como o obelisco: rege um trnsito espiritual, que circula ruidosamente ao seu redor, e a inscrio ali gravada no til para ningum (1).

Como prprio da imagem de pensamento (Denkbild) enquanto gnero emblemtico da vanguarda alem dos anos 1920, o texto constitudo por uma legenda (scriptura) comentando uma imagem (pictura). De modo alegrico, a grande cidade contempornea considerada um texto difcil, criptografado, no limite da legibilidade. Pode-se dizer que Benjamin procurou decifr-lo durante a vida inteira - desde o livro de estria at seu projeto mais ambicioso, o das Passagens parisienses, ao qual mais tarde deu o ttulo Paris, capital du sculo XIX e onde se props escrever uma histria social dessa cidade (1927-1940) (2). No momento mais intenso do trabalho, que ficou inacabado, o autor inventou uma escrita secreta, no destinada publicao: um sistema de 30 siglas em cores. A seu respeito existem at o momento duas teorias: por um lado, so vistas como signos de transferncia, ou seja, como um recurso estritamente classificatrio funo essa totalmente evidente e que no pode ser negada. Por outro lado, esses pictogramas, pela sua qualidade esttica, suscitaram a vontade de decifrlos, mas as dificuldades fizeram prevalecer a opinio de que antes se tratava de uma linguagem restrita e particular. Proponho aqui retomar o deciframento com uma teoria diferente. A meu ver, as siglas representam, no projeto de Benjamin, um procedimento mimtico e mgico, destinado a ler o texto difcil da metrpole moderna; alm disso, so elas poderosos recursos da arte mnemnica e da estruturao da obra. Trata-de de uma escrita-limite da historiografia, que pode ajudar a descobrir novas possibilidades nesse campo. O uso de dispositivos icnicos na organizao da obra no uma caracterstica exclusiva de Benjamin, mas uma prtica bastante difundida entre os escritores

do sculo XX. Como mostrou Louis Hay, num ensaio de 1989, a articulao entre escrita e desenho de interesse especial para o estudo dos processos de criao esttica (3). Os manuscritos so o lugar privilegiado para tais investigaes, uma vez que os traos de inovao dos escritores, que so como as pulsaes sismogrficas de nossa poca, permanecem freqentemente insulados em esboos de uso particular, no destinados publicao e por vezes enigmticos, at mesmo indecifrveis. "Na escrita, nem tudo verbo", lembra-nos Louis Hay. Alm de sofrerem forte influncia da civilizao atual da imagem, os autores sentem-se tambm atrados pelos tempos arcaicos em que nasceu a escrita a partir de garatujos e grafismos (4). assim que, nos manuscritos modernos, observamos todo tipo de recursos semiticos: desde o rabisco ldico por distrao ou obsesso, at as representaes de universos literrios (Edgar Poe em Zettels Traum, de Arno Schmidt) e as modelizaes de livros inteiros (Heinrich Bll, Gruppenbild mit Dame) - passando pela remodelagem corporal das letras (Kafka), as siglas como indcios de personagens e temas (Joyce, Finnegans Wake) ou as figuras geomtricas e os desenhos (cadernos de Guimares Rosa, Cahiers de Valry) (5). Ora, a elucidao das redes de siglas nos autores do sculo XX "est longe de ser assunto encerrado e o estudo semitico do manuscrito constitui, no essencial, um campo por explorar" (6).

Documentos utilizados
Esse panorama de oficinas literrias em escala universal e dos estudos semiticos em andamento nos ajuda a situar e a compreender melhor os meios grficos utilizados por Benjamin. Anotemos, em primeiro lugar, as ocorrncias de siglas na obra do autor e os documentos em que se encontram. Pelo que sabemos, Benjamin as utilizou apenas em seu Trabalho das passagens, e mesmo nesse projeto, somente em 1938, quando elaborou um modelo, mostrando a "capital do sculo XIX" na forma de um estudo monadolgico, da perspectiva de Baudelaire (7). Os documentos que contm siglas, estas marcadas com lpis de cor, so de dois tipos. Por um lado, um amplo acervo de materiais, organizado em 36 maos temticos (Konvolute), em que Benjamin reunira cerca de 3.500 fragmentos sobre a histria social da cidade de Paris. Por outro lado, o plano de construo do livro-modelo (Charles Baudelaire, um poeta no auge do capitalismo), estruturado por meio de 30 categorias tericas e reunindo 1.745 fragmentos, daquele acervo, considerados os mais importantes. Os dois tipos de textos, acervo de materais e plano de construo, foram utilizados pelo autor um ao lado do outro, e so precisamente as siglas - siglas de transferncia, como veremos abaixo - que evidenciam sua complementaridade e o fato de o livro sobre Baudelaire ser parte integrante do Trabalho das passagens (8). Por fora das circunstncias histricas, os dois tipos de textos foram separados e acabaram localizados em dois arquivos diferentes: o acervo de materiais e notas est no Theodor

W. Adorno Arckiv, em Frankfurt am Main, e o plano do livro sobre Baudelaire, na Bibliothque Nationale de France, em Paris, onde foi reencontrado, juntamente com outros papis, em 1981, por Giorgio Agamben (9). Tal disperso e posterior redescoberta tiveram conseqncias profundas para a edio e recepo da obra e suscitaram interpretaes bastante divergentes. Cabe lembrar, contudo, que a polmica acerca do Trabalho das passagens existe desde a dcada de 1960 e remonta s controvrsias de Benjamin com Theodor W. Adorno e Max Horkheimer no tempo da gnese da obra (10). A primeira informao sobre o uso de um sistema de siglas em cores na obra de Benjamin encontra-se na edio publicada em 1982 por Rolf Tiedemann com o ttulo Das Passagen-Werk (11). A respeito dos manuscritos que serviram de base impresso das 900 pginas de materiais e notas que constituem a parte principal do livro, o editor observava na poca:
Na margem direita das anotaes encontram-se retngulos, tringulos, crculos, cruzes deitadas e em p, nas mais diversas cores, s vezes numa combinao de cores e tinta - ao todo 32 signos diferentes. maioria dos maos temticos, em que foram utilizados tais signos, esto anexas fichas estreitas, como se fossem marcadores de pgina. Nelas, Benjamin anotava em primeiro lugar at qual folha ele tinha revisto (durchgesehen) o mao em questo, depois - com um intervalo maior - a frmula transferido (bertmgeri), e finalmente as siglas utilizadas nesse mao, embora nem sempre de forma completa (12).

Eis a primeira descrio das siglas e, tomada de Benjamin, a denominao que indica sua funo: trata-se de signos de transferncia (bertragungs-Zeichen). As siglas marcam, portanto, determinados fragmentos do acervo de documentos, sendo que cada um deles identificado por uma referncia alfanumrica. Reproduzimos uma amostra na figura 1a (13). No fragmento escolhido, "J44,5", a letra indica o mao temtico ("J = Baudelaire"), o primeiro nmero, a pgina, e o nmero depois da vrgula (dois sinais acrescentados pelo editor), o do fragmento na pgina do manuscrito. Quanto s siglas de transferncia anotadas na margem dos fragmentos - em nosso exemplo, um cruzamento (14) cor-de-laranja - preciso levar em conta que Tiedemann, na poca, dispunha apenas do texto a quo. Perguntava-se obviamente para onde haviam de ser transferidos. A sua hiptese segundo a qual poderia se tratar da elaborao de um manuscrito novo (15) revelou-se correta: o texto ad quem existe - sob forma de uma esquematizao do livro-modelo sobre Baudelaire, ou seja, como plano de construo desse modelo (figura Ib), escondido e posteriormente reencontrado na Bibliothque Nationale. Com esse achado se esclareceu a significao at ento "misteriosa" do sistema das siglas. O prprio Benjamin fornece a chave, duplamente. Numa pgina,

em posse de Agamben e reproduzida na edio italiana do Trabalho das passagens, encontra-se urna lista de 30 siglas com a devida decodificao: < a margem danificada e a sigla falta > Alegoria I

[e assim em diante] (16). As mesmas siglas (17) acham-se distribudas por 58 flios brancos, de 22,5 x 14,0 cm, designando as 30 categorias construtivas (18), cujo conjunto constitui a parte principal do plano de construo do Modelo das passagens, na Bibliothque Nationale. Assim como nas imagens de pensamento, cada sigla (pictura) atribuda a uma categoria (scriptura) especfica: o quadrado vermelho, por exemplo, corresponde categoria Antigidade parisiense, o tringulo azul, a Eterno retorno, o cruzamento cor-de-laranja a Spleen etc. (fig. Ib). Tambm fazem parte do plano de construo 16 flios azuis com esboos de captulos e uma dzia de flios, em papel cinza, amarelo, laranja e vermelho, com reflexes gerais sobre a composio; e ainda diversos fragmentos de redao e numerosas notas bibliogrficas (19). Ao comparar as figuras la e 1b, vemos como se realiza a funo de transferncia das siglas. No acervo de materiais e notas (texto a quo), elas marcam os fragmentos a serem utilizados no contexto de uma determinada categoria construtiva. Tomemos, por exemplo, a categoria "Spleen", cruzamento cor-de-laranja. Para essa folha, Benjamin transfere, um por um, e j com certa ordem construtiva, os fragmentos escolhidos no acervo. Se ele havia tomado, como primeiro fragmento, o "J44,5" do mao "J - Baudelaire", ele anota essa referncia alfanumrica na folha "Spleen", juntamente com um resumo, geralmente de apenas uma linha. Nesse caso: "Proust: seccionamento do tempo". Depois, o fragmento seguinte ("J46a,10 livres de colre - Ira"), e assim em diante. Uma categoria construtiva pode reunir desde uma dezena at quase duas centenas de fragmentos.

A funo de transferncia das siglas est, portanto, perfeitamente elucidada, na opinio de todos os especialistas. Tal utilizao estritamente classificatria, qual se limitou Tiedemann, realada tambm pelo fato de ele ter podido substituir as siglas em cores por designaes alfabticas ("quadrado vermelho: k", "tringulo azul: h", cruzamento amarelo [recte: cor-de-laranja]: c", etc. - sem comprometer sua funo organizadora (20).

Alm da razo classificatria

Existe, porm, uma outra dimenso das siglas, que de ordem esttica. Longe de serem arbitrrias e substituveis, as siglas, muito pelo contrrio, podem ser uma linguagem mimtica ou fisiognmica com valores prprios, trazendo novas informaes, semnticas e estruturais, para a compreenso do plano de construo do Modelo das passagens. Sabemos, por exemplo, que a vertical roxa que divide um retngulo preto representa, no sistema de Benjamin, a Melancolia, o grande ponto de cor preta, o Tdio e o cruzamento cor-de-laranja, o Spleen mas o que no sabemos por que o autor escolheu precisamente tais formas e tais cores para traduzir os trs conceitos em questo. Uma anlise pioneira dos manuscritos parisienses de Benjamin e que redimensionou nosso conhecimento do Trabalho das passagens foi realizada entre 1983 e 1990 por Michel Espagne e Michael Werner (21). No que concerne s siglas, os dois pesquisadores no se limitaram a ver nelas apenas a funo organizadora. Considerando o sistema das siglas em cores "a parte mais espetacular" desses escritos (22), adiantaram observaes interpretativas sobre o significado de diversas formas, cores e relaes. Num determinado momento, porm, interromperam sua pesquisa, com esta constatao:
O carter pluridimensional do sistema benjaminiano de signos no deixa de lembrar certas tradies cabalsticas. [...] Mas cabe salientar que sua dimenso, a qual sem dvida ldica, o confina num domnio pertencente ordem do secreto ou, em todo caso, do particular. Nada disso haver de filtrar na esfera da comunicao intersubjetiva - no h nem mesmo um solilquio explcito a seu respeito. como se nos defrontssemos com uma rede subterrnea de afinidades e oposies que, embora sustentando a construo intelectual elaborada por Benjamin, erguia-lhe tambm fronteiras invisveis (23).

Considerando-se o ponto a que chegaram os dois colegas, valeria a pena, a meu ver, retomar a caminhada com flego novo. Em suas ponderaes, na verdade, h to-somente uma restrio realmente desalentadora: a hiptese de uma linguagem privada, de um sistema absolutamente fechado, restrito a uma nica pessoa. Para todas as outras observaes (linguagem secreta, subterrnea, cabalstica etc.), tais obstculos no me parecem intransponveis, e precisamente nas "confusas palavras", que, por vezes, escapam dessa floresta de signos urbanos que se pode descobrir o cdigo.

Eis o momento de projetar o que ser o pano de fundo de nossas incurses pela Paris de Benjamin: um quadro sinptico mostrando todas as categorias construtivas e suas siglas no Modelo das passagens (figura 2). No eixo horizontal encontram-se dispostas as cores segundo a ordem do arco-ris: vermelho, laranja, amarelo, verde, azul e roxo; direita, acrescentamos as cores que so para Benjamin as da morte: o marrom e o preto; esquerda, o cor-de-rosa (a cor da aurora). No eixo vertical esto registradas as formas, numa progresso que vai do elementar ao mais complexo. Com base no estudo de Kandinsky, Ponto, linha,, plano (24), distinguimos o ponto, as linhas (retas em forma de cruzamento ou cruz, linha ondulada ou serpentiforme) e os planos (quadrados, tringulos, crculos, seco de crculo), aparentes (vazios) ou reais (cheios); por ltimo vm as siglas complexas, formadas por montagem de vrios elementos: vertical dividindo um retngulo, cruz numa elipse, crculo num quadrado cheio etc. (25). Minha hiptese que a escrita benjaminiana das siglas, embora secreta e esotrica, passa, assim mesmo, para a esfera da comunicao social. Quer dizer: na base da escolha das formas e cores haveria, para alm das razes subjetivas e particulares, referncias intersubjetivas que estariam traduzindo imagens e conceitos coletivos (26). (Ao exemplo dos sonhos, os quais tambm so projetados em primeiro lugar sobre uma tela particular, mas que - pelo que nos mostra Benjamin enquanto "historiador interpretando sonhos coletivos" - em determinado momento transcendem o particular para se tornar parte do imaginrio social). Proponho, portanto, uma interpretao da forma e da cor das siglas, como se elas fossem a traduo ou o proto-texto pictogrfico das categoriais conceituais. Em outras palavras: trata-se de um estudo do plano de construo do Modelo das passagens a partir de um cdigo mais arcaico que a escrita verbal. O interesse terico desta pesquisa diz respeito tanto a questes semiticas da crtica gentica quanto a questes de mtodo da historiografia, em especial daquela que focaliza o espao urbano. Como mtodo de escrever a Histria e como ambio terica, Benjamin havia-se proposto o seguinte objetivo:
Registrar a histria do Trabalho das passagens em seu desenvolvimento. Seu elemento propriamente problemtico: no renunciar a nada, mostrar a superioridade da apresentao materialista da Histria sobre a tradicional, atravs do seu carter figurativo (27).

Acompanhemos Benjamin nessa tentativa. Com o termo figurativo ele no se refere a imagens ilustrativas, e sim, a imagens dialticas, que so os elementos constitutivos de sua escrita da Histria. Sero elas o objeto de nossa exposio, a partir da perspectiva das siglas que funcionam como abreviaturas dessas imagens. Metodologicamente falando, trata-se de um caso-limite da historiografia, que destaca o suporte materialista do discurso do historiador: a escrita.

Eis a formulao do problema. E quanto ao caminho da soluo? De acordo com o assunto, optei pela forma de um ensaio imagtico. O leitor convidado para um percurso pela Paris de Benjamin, em que propomos esboar um deciframento de todas as 30 siglas (era preciso no renunciar a nada). Para evitar explicaes fastidiosas, as siglas foram reunidas em sete constelaes, facilmente memorveis, cada uma delas acompanhada de uma tese-resumo. Os elementos tericos necessrios ao deciframento dessa escrita esotrica sero fornecidos ao longo do percurso. Evidentemente, podem ser encontrados, quase por toda a parte na paisagem urbana, crculos vermelhos, tringulos azuis e cruzes amarelas - mas no tenho em mente, de forma alguma, a fabricao de um Frankenstein semitico. A chave para a decodificao das siglas benjaminianas, ns a encontraremos, sobretudo, no plano de construo, que levei vrios meses a decifrar, e nos 1.745 fragmentos aos quais os resumos se referem; nas contribuies de certos artistas e crticos construtivistas, contemporneos de Benjamin ou pertencentes essa tradio; e ainda nos sistemas mais antigos da escrita. H ainda uma outra chave, muito especial, encontrada num manuscrito recm-descoberto...

I Oficina de historiografia Siglas: 1. Melancolia 2. Tdio 3. Spleen

TESE-RESUMO: A historiografia de Benjamin inspira-se na idia da cincia como arte (Goethe) e se quer essencialmente figurativa, como se v pela utilizao de imagens dialticas e de um sistema de siglas em cores. Foi com artistas-crticos, Drer e Baudelaire, que Benjamin aprendeu a aperfeioar seu mtodo, e na obra deles que se pode descobrir uma p ar te do seu repertrio deformas e cores. Todavia, a sigla, que a abreviatura imagtica (pictura,) de uma categoria terica (scriptura,),, no pertence ao gnero ilustrativo; tratase antes de "imprimir a imagem na memria, do que enfeit-la e pint-la".

O conceito de oficina de historiografia formado por analogia aos termos chantier d'criture, familiar aos crticos geneticistas, e atelier d'histoire, introduzido por Francois Furet (28). Ilustramos esse conceito pela presente constelao I, a trade da Melancolia. Se a melancolia, o tdio e o spleen so estados emotivos suscetveis de se tornarem patolgicos, por outro lado, segundo as explicaes de Aristteles e de Marcilius Ficinus, trata-se de disposies de esprito favorveis para registrar a imagem sensorial e intelectual de uma poca, como o observamos nos autores aqui em questo. 1. A sigla Melancolia (vertical roxa dividindo um retngulo preto) pode nsiderada como a abreviatura de uma imagem, precisamente da gravura Melencolia I (1514) de Albrecht Drer (figura 3). Nesse enquadramento sombrio, temos, em forma de representao alegrica, a reflexo do artista sobre o seu trabalho. Reflexo como interrupo.

Esta figurada na sigla pelo trao roxo que corta e, na gravura, pela incidncia dos raios do astro, assim como pela apario do arco-ris. A cor roxa, segundo Paul Klee, marca o ponto em que o crculo das cores, calcado sobre o modelo do arco-ris, partido (29). O artista interrompe seu trabalho e medita, como se dialogasse com outra esfera, transcendental. Em seu livro sobre o drama barroco alemo, Benjamin oferece uma viso do gnero e da poca atravs de sua interpretao dessa gravura (30). Trata-se de uma alegoria da prpria idia de construo, de uma imagem da condio do artista nos tempos modernos que surgem no horizonte. Na folha de Drer, pode-se descobrir todo um repertrio de formas que Benjamin utilizou em suas siglas: pontos como os que representam o olhar da Melancolia ou o traado do instrumento que ela segura nas mos e que pode servir ao mesmo tempo para escrever, desenhar e medir: servir, em suma, criao; linhas como as da perspectiva ou as que se cruzam na ampulheta como representao do tempo, ou ainda as linhas onduladas configurando o corpo do co que dorme e sonha ou do demnio nefasto flutuando na atmosfera; planos como o crculo que representa a esfera, emblema da concentrao; o quadrado mgico e o enquadramento da cidade no fundo; ou enfim, no centro, o enigmtico emblema da pedra, com sua combinao de tringulos.

2. O tdio (grande ponto preto) a forma urbana da melancolia, resultado da monotonia provocada pela haussmannizao, tal como Benjamin a estudou no Trabalho das passagens. Neste caso tambm, podemos considerar a sigla como abreviatura de uma imagem: Baudelaire trabalhando, em pintura de Courbet (figura 4). ( claro que tais correspondncias, aqui estabelecidas, entre siglas e imagens so um arranjo interpretativo do qual assumo a responsabilidade - ele se justifica, porm, por estar baseado em elementos tericos e estticos propostos por min; evidentemente, h outras interpretaes possveis). O mesmo signo que acabamos de ver na gravura de Drer - a esfera enquanto emblema da concentrao - reaparece na figurao do Tdio: um grande ponto preto. Ao tdio que, em forma de Angstia, finca sua bandeira preta no crnio do poeta (cf. o poema LXXVIII das Flores do mal, intitulado "Spleen"), este responde com a construo de sua obra. Baudelaire representado como um autor antigo. Em contraposio ao ateli alquimicamente abarrotado da Melancolia de Drer, o do poeta da Modernidade apresenta-se admiravelmente despojado: um livro, uma pena e o escritor concentrado em seu trabalho. O resultado ser um livro de poemas que - segundo Claude Pichois e Jean Ziegler - ocupa apenas um centmetro nas prateleiras, mas revolucionou a poesia moderna (31). Seguindo o exemplo das siglas benjaminianas, onde a pictura completada por uma scriptura, proponho para o quadro de Courbet esta legenda:
Vocs se lembram de um tableau (sim, trata-se de um autntico tableau!) escrito pela pena mais poderosa da nossa poca e cujo ttulo O homem das multides? Atrs da janela de um caf, um convalescente, contemplando a multido com prazer, se envolve pelo pensamento com todos os pensamentos que se agitam ao seu redor. [...] Suponham um artista que estivesse sempre, espiritualmente, no estado de convalescncia, e tero a chave do carter de M.G.(32).

Nessa passagem, extrada do ensaio O pintor da vida moderna, Baudelaire nos fala de Edgar Poe e de Constantin Guys, mas, sobretudo, do seu prprio mtodo. Destacam-se o elemento figurativo-alegrico, uma escala cromtica muito elaborada e a arte mnemnica. Baudelaire est "mais interessado em imprimir

a imagem na memria, do que em enfeit-la ou pint-la"(33). Dentro dessa concepo, o artista desempenha o papel de historiador, uma vez que, por meio de seus desenhos e quadros, cria "arquivos preciosos da vida civilizada" moderna (OC, p. 1191s.). O mesmo objetivo se props, com os meios do pesquisador, Walter Benjamin, aspirando a criar um mtodo e um discurso de historiador em que "a cincia seria pensada necessariamente como arte" (s mssen wir uns die Wissenschaft notwendig als Kunst denken) - eis o que diz na primeira frase de seu livro sobre o drama barroco, com as palavras de Goethe, extradas de Materiais para et histria da teoria das cores. 3. Spleen, cruzamento cor-de-laranja - sigla mais difcil de decifrar que as duas anteriores, em que era evidente o uso da cor preta para expressar estados melanclicos. Observemos uma terceira imagem, da qual esta sigla uma possvel abreviatura (figura 5): um homem trabalhando numa sala de arquivos, copiando informaes para organizar novos arquivos, os quais, por sua vez, havero de ser guardados em outros arquivos... E Walter Benjamin na Bibliothque Nationale, trabalhando no seu projeto das Passagens, numa fotografia tirada por Gisle Freund. Como legenda, escolhemos esta observao de Bertolt Brecht em seu Dirio de trabalho, de 25 de julho de 1938: benjamin est aqui. escrevendo um ensaio sobre baudelaire. [...] estranhamente um spleen que possibilita que benjamin o escreva, ele parte de algo que clama de aura [...] e que estaria se desintegrando, ultimamente [...]. a aura se desintegra em virtude da reprodutibilidade das obras de arte. tudo isso misticismo, sendo que ele recusa o misticismo, nesta forma adapta-se a concepo materialista da histria! horrvel (34).

Nosso trabalho consistir precisamente em explicar esse mtodo horrvel de escrever a histria e de verificar se se trata mesmo de misticismo. Em 1937, Benjamin recebera de Horkheimer a incumbncia de escrever para a Zeitschrift fr Sozialforschung, em Nova Iorque, um artigo materialista sobre Baudelaire (35). Era a primeira oportunidade, para ele, de vir a pblico com o projeto no qual trabalhara j durante uns dez anos e para o qual havia acumulado um enorme acervo de materiais e notas. Ps-se ento a reler a totalidade desses fragmentos e a escolher 1.745 deles para organiz-los em forma de um plano de construo bem detalhado. A idia de escrever um simples artigo acabou sendo substituda pelo projeto de um livro, que seria um modelo do Trabalho das passagens (36). Seu ponto de fuga e subtexto seriam constitudos pelas experincias histricas vividas por Benjamin e sua gerao entre 1923 e 1938. A ameaa da Segunda Guerra Mundial criou um clima de urgncia para ele realizar esse trabalho. O livro, que se chamaria Baudelaire, um poeta no auge do capitalismo, seria composto de trs partes: "Baudelaire, poeta alegrico", "A Paris do Segundo Imprio na obra de Baudelaire" e "A mercadoria como objeto potico". Em comparao com o expose de 1935 (37) e com o acervo de documentao, houve dois avanos qualitativos: 1 A descoberta de uma perspectiva - a capital do sculo XIX era apresentada pelo prisma do poeta da modernidade - e, com isso, a opo por uma historiografia monadolgica, inaugurada com o livro sobre o drama barroco; e 2 A substituio de categorias de coleo e inventrio por categorias construtivas, visando uma interpretao filosfica e histrica do fenmeno da metrpole moderna. Em vez de um artigo, Benjamin enviou a Horkheimer e Adorno, em outubro de 1938, uma das trs partes do livro - a do meio. A recusa da publicao teve como conseqncia a interrupo do projeto, que ficou portanto inacabado. (Enquanto a parte II teve sua redao concluda, as partes I e III s se configuraram como uma coletnea de fragmentos soltos, intitulada Parque central (38); trata-se de uma forma intermediria entre reflexes gerais e uma pr-redao). Resta-nos apenas imaginar o que teria sido o modelo integral do Trabalho das passagens, com base no plano de construo, que representa "a sua estruturao mais avanada" (39). Algumas caractersticas gerais do projeto esto presentes de forma extremamente concentrada na sigla Spleen: o cor-de-laranja (orange) utilizado unicamente ali, portanto, como uma cor rara e preciosa, vizinha da cor-de-ouro, como se resumisse a magia de um sistema hieroglfico; o cruzamento representa a dialtica entre a disperso (a multido de informaes acumuladas) e a concentrao (o espao labirntico da Metrpole apreendido a partir de um foco central); as duas linhas cor-de-laranja que se cruzam configuram um seccionamento do tempo, o desenho de uma ampulheta pela qual o tempo escoa, mas tambm o ponto em que o homem que se concentra pode captar o momento favorvel.

II Uma escrita fisiognmica

Siglas: 4. Elementos fisionmicos 5. o Dandy 6. o Heri TESE-RESUMO: Considerando, na tradio de Edgar Poe, a metrpole moderna como um texto no limite da legibilidade, Benjamin, diante do desafio de decifrar a escrita da cidade, recorreu a um procedimento mimtico: inventou um sistema criptogrfico de 30 siglas em cores, correspondendo a um nmero igual de categorias construtivas por meio das quais estrutura sua histria social da cidade de Paris no sculo XIX. Ao retomarem o mesmo nmero de letras - 30 - do primeiro alfabeto da humanidade, as siglas benjaminianas situam-se num limiar da escrita: um dos lados voltado para a evoluo alfabtica moderna (arbitrariedade do signo), o outro, para as formas mais antigas, ideogrficas e pictogrficas (carter fisiognmico e mgico do signo). No seu ensaio Teoria das semelhanas (2a verso: Sobre a capacidade mimtica, ambos de 1933) (40), Benjamin fala de um poder mimtico que se manifesta na atividade de cada escrevente e que foi da maior importncia nos tempos em que nasceu a escrita. Esse seu lado mgico - intimamente ligado physis, natureza e corpo, e fisionomia - coexiste com seu lado convencional, semitico ou comunicativo. Embora a capacidade mimtica tenha-se enfraquecido no decorrer da histria da humanidade, existe ainda hoje um acesso a ela e a todo um saber oculto dos antigos, pela via da escrita, esse arquivo de similaridades no-sensoriais (Archiv unsinnlicher hnlichkeiten). Temos a um conceito equidistante - com bem o explicou Winfried Menninghaus (1980) - do mimetismo da linguagem e da arbitrariedade do signo (41), que nos possibilita compreender as imagens grficas (Schriftbilder) de Benjamin como uma escritalimite. E no limiar entre as escritas alfabticas e as tradies pictogrficas que se situa o sistema de siglas de Benjamin, criado, pelo que sabemos, de uma s vez, e composto de 30 signos, nmero igual ao das letras do primeiro alfabeto da humanidade, inventado em Ugarit (Siria-Palestina) por volta de 1500 antes de nossa era (42). Todavia, o conceito das similaridades no-sensoriais ainda mais antigo, devendo ser procurado entre os egpcios. Se os inventores do alfabeto optaram a favor da arbitrariedade e contra a mimesis, preciso lembrar, com Jean-Franois Champollion, que os antigos egpcios utilizaram "simultaneamente signos de idias e signos de sons", isto , ideogramas ao lado de smbolos fonticos (43). Em outras palavras: foram os egpcios os primeiros a terem a idia do alfabeto, mas, em vez de aderir a ela, preferiam permanecer fiis ao sistema mais antigo dos hierglifos, igualmente apropriado para a transcrio fontica, racional e analtica, quanto para a representao ideogrfica, analgica e sinttica. Portanto, uma escrita de livre trnsito, de limiar, passagem e metamorfose - em suma: uma escrita mgica.

Com todo respeito pelas diferenas entre hierglifos e siglas modernas, ns, leitores de Benjamin, dispomos tambm, desde a recente publicao de um manuscrito singular, de uma espcie de pedra de Roseta. No volume de adenda (Nachtrge) aos Gesammelte Schriften apareceu em 1989 este pequeno texto, que pertence aos esboos da "Crnica berlinense" (Berliner Chronik, 1932):
Quando eu estiver velho, gostaria de ter no corredor da minha casa Um mapa Pharus de Berlim Com uma legenda Pontos azuis designariam as ruas onde morei Pontos amarelos, os lugares onde moravam minhas namoradas Tringulos marrons, os tmulos Nos cemitrios de Berlim onde jazem os que foram prximos a mim E linhas pretas redesenhariam os caminhos No Zoolgico ou no Tiergarten Que percorri conversando com as garotas E flechas de todas as cores apontariam os lugares nos arredores Onde deliberava sobre as semanas berlinenses E muitos quadrados vermelhos marcariam os aposentos Do amor da mais baixa espcie ou do amor mais abrigado do vento. (GS II, p. 714)

A existncia de afinidades entre a topografia da grande cidade e as estruturas mentais de seus habitantes era uma concepo cara a Benjamim "Desde h muitos anos, estou brincando com a idia de organizar o espao da vida (bios) graficamente, na forma de um mapa. Primeiro, pensei num mapa Pharus [...]" (44). Aqui est ele imaginando um mapa da cidade equivalente cartografia de sua vida afetiva. Esse mapa mnemnico de Berlim era estritamente pessoal, no destinado publicao. Do ponto de vista formal, assemelha-se a um esboo de soneto, na tradio dos tableaux urbanos. Mas, sobretudo, esse Pharusplan de 1932 um texto fundador, na medida em que instaura um cdigo duplo, simultaneamente pictogrfico e literrio. Com isso, fornece uma chave privilegiada para o deciframento do outro mapa de cidade, constitudo pelas siglas do Modelo das passagens, das quais o modelo rudimentar e o nico proto-texto. Transponhamos a legenda do mapa mnemnico de Berlim para a planta das Passagens parisienses. com base no primeiro que formamos nossa constelao II, composta de trs siglas de cor azul. Em sua obra sobre a histria cultural das cores, John Gage (1994) lembra que, no registro das cores mentais do incio do sculo XX, tiveram um papel de destaque os pintores do crculo Der Blaue Reiter. Franz Marc, coeditor (juntamente com Kandinsky) do almanaque do grupo, escreve em 1910: "O azul o princpio masculino, seco e espiritual" (45). Esse princpio, simbolizado pelo azul, aparece em todas as siglas da nossa constelao.

4. Elementos fisionmicos, cruz preta sobreposta a um grande ponto (ou pequeno crculo) azul. A sigla retoma a legenda inicial do Pharusplan de Berlim, onde designava o eu do autor e sua localizao: "Pontos azuis... as ruas onde morei". O ponto azul, enquanto trao inaugural, institui um eu que se funde com a escrita. Sua fisionomia aparece riscada por uma cruz preta. Num autoapagamento ldico, o historigrafo se retira para o segundo plano, deixando o lugar para um alter ego: Baudelaire, o poeta da modernidade - o qual, por sua vez, desaparece nos papis que representa: o dandy e o heri. 5. o Dandy, cruzamento azul. O dandy, carter social criado pelos ingleses, destacando-se pela capacidade de reagir com perfeito domnio de si diante dos altos e baixos do comercio mundial, exprimia o desejo de preservar as qualidades aristocrticas da elegncia, do requinte e da distino, opostas trivialidade burguesa. O dandismo era, para Baudelaire, "o ltimo brilho de herosmo em tempos de decadncia" (46). 6. o Heri, quadrado azul. Alm do protagonista, a sigla designa tambm, por metonmia, o seu espao de atuao. O plano aparente azul o palco, onde o poeta e o crtico, seu duplo, representam o drama da modernidade, tendo como parceira e antagonista a cidade (ver nossa constelao IV, Planos de Paris). Tendo identificado a modernidade como "uma atmosfera e um campo hostis" ao trabalho criador [J39a,l], o escritor se prope uma tarefa herica:
dar uma forma Modernidade [...] definir a fisionomia da Modernidade (GS I, p. 584 e 581; OE III, p. 80 e 77).

- o que sugerido tambm pela prpria forma da sigla, assim como por todas as demais que representam o espao da cidade: trata-se de um fac-smile de topografia de pgina.

III Representao do tempo

Siglas: 7. Jugendstil 8. Reao poltica 9. Paris ctnica 10. Recepo 11. Recepo em geral 12. Tradio
TESE-RESUMO: Para expressar as diferentes relaes de tempo - histria anterior, histria posterior, simultaneidade, superposio, telescopagem, seccionamento - o discurso historiogrfico recorre freqentemente a metforas visuais, espaciais, artsticas ou tcnicas. As siglas iconogrficas expressam tais relaes de modo mais eloqente que o mero registro verbal. Elas traduzem a concepo de histria proposta por Benjamin como alternativa ao historicismo: uma constelao de imagens histricas autnticas, que estilhaam o continuum ao tempo "linear", "homogneo" e "vazio" (47).

Nossa terceira constelao ilustra a representao do tempo e formada

por dois sub-grupos: as trs siglas de cor amarela (7-9) e uma trade de siglas vermelha e cor-de-rosa (10-12). 7. Jugendstil, crculo amarelo cheio, cortado por uma cruz preta. Tentemos compreender porque Benjamin representa a poca do Jugendstil dessa forma. O amarelo retoma uma legenda do mapa mnemnico de Berlim: "Pontos amarelos, os lugares onde moravam minhas namoradas". Trata-se das moas em flor que Benjamin conheceu no seu tempo de estudante. Sobre a significao do amarelo nos diz Franz Marc:
O amarelo representa o princpio feminino, doce, alegre e sensual.[...] as cores se amam [...] azul o cu e amarelo o sol [...] (48).

Reencontramos esse elemento alegre e sensual no art nouveau: a casa prpria concebida como um clice de flores (Van de Velde), a ornamentao floral das entradas do metr parisiense. Benjamin interpreta esse estilo como uma fuga diante do mundo industrializado moderno. No Jugendstil a burguesia se refugiava num sonho, "quinze anos antes de ser despertada pelo retumbar" da guerra tecnolgica moderna [S4, l; S4a, l]. O Jugendstil a histria posterior (Nachgeschichte) da obra de Baudelaire, na medida em que as Flores do mal anteciparam de modo visionrio e crtico o tema floral do modem style (cf. GS VII, p. 751 e 763). Por outro lado, o Jugendstil a histria anterior (Vorgeschichte) da obra de Benjamin, por ter impregnado a Jugendbewegung [S5,3], o movimento de juventude formador da personalidade do jovem crtico. Um de seus mestres foi Stefan George, que oferecia aos jovens um refugio em versos mgicos, uma poesia-sortilgio que sensibilizava:
assim como o vento toca as "flores da ptria primeva", as quais, l fora, convidavam sorrindo ao longo sono (49).

Compreendemos agora o que est emblematizado pela sigla Jugendstil. A cruz preta cortando a plenitude do amarelo em flor o topos da bela morte. Representao de um sonho coletivo. Mas tambm o despertar desse sonho. No momento em que Benjamin estava na fila diante de um quartel para alistar-se como voluntrio, nos primeiros dias de agosto de 1914, a notcia de que seu melhor amigo, o poeta Fritz Heinle, de 19 anos, e a namorada se suicidaram, levou-o a compreender subitamente que ele e seus colegas eram usados, em nome de uma mitologia, para ir aos campos de batalha e l morrer. A partir da, a cruz da morte se sobreps, em sua memria, imagem das flores. Porta-voz de "uma gerao que fizera entre 1914 e 1918 uma das mais monstruosas experincias da histria mundial", Benjamin comeou a reler de maneira crtica o Jugendstil.

8. Reao poltica, cruz amarela. Esta , por assim dizer, recortada do crculo cheio amarelo de 7. Jugendstil, deixando como marca a cruz preta da morte. Com a categoria Reao (-es) poltica (s), Benjamin se refere ao golpe de Estado de Luis Bonaparte, em 1851, mas tambm ditadura nazista. As frases do passado retornam: apologia da violncia, como em De Maistre - "a guerra divina" [J65a, l] -, e cuite de la, blague, como nesta afirmao de Baudelaire:
Bela conspirao para organizar o extermnio da raa judia. (Mon coeur mis a nu , em[J40,l]).

Benjamin cita essa frase em 1938, ano em que comearam em toda a Alemanha as perseguies em massa contra os judeus. Pouco depois, estes foram obrigados a usar a estrela de Davi (estrela amarela). O emprego pejorativo e discriminatrio do amarelo j foi mencionado por Goethe:
Quando [...] puxada para o lado negativo [...], a cor da honra e do deleite se deteriora na cor da vergonha, do desagrado e do asco. o que pode ter dado origem aos chapus amarelos dos banqueiros fraudulentos e aos anis amarelos nas capas do judeus (50).

9. Paris ctnica, crculo preto num quadrado amarelo cheio. Por que foi escolhido o amarelo, simbolizando o sol, o calor e a alegria, para representar o mundo subterrneo, e no a cor cinza - cinereum em latim, bigia e cenericcia em italiano -, conforme a tradio humanista? (51) Estamos diante da mais complexa das siglas benjaminianas, a nica em que um plano se sobrepe a outro. Este encavalamento de planos diferentes (crculo, quadrado), embora mantendo a mesma cor, um recurso grfico para traduzir a relao entre tempos distintos:
Para o historiador materialista, a poca de que ele trata, apenas a histria anterior daquela que lhe concerne [N9a,8].

Grficamente, temos em primeiro plano a experincia do historiador, ligada poca do Jugendstil, materializada pelo crculo - que recortado sobre o quadrado, em segundo plano, emblematizando o tempo anterior da Paris crnica. Atravs desse meio visual, Benjamin traduz a relao entre histria anterior e posterior (estando a segunda contida na primeira) e um procedimento fundamental da historiografia: a arte de construir uma perspectiva. Tratava-se para o historiador de compreender a mitologia de sua prpria poca luz da "Urgeschichte do sculo XIX" [N3a,2] (52). Pode-se imaginar esse trabalho da memria como uma descida num poo do tempo. Descida morada dos mortos, conforme o modelo de Virglio e de Dante, para recuperar o que se tinha perdido. No seria "a imagem da felicidade", tal como evocada por Benjamin nas teses Sobre o conceito de histria? As vias de acesso Paris crnica so mltiplas. Desde o uso dirio das entradas do metr pelos habitantes da grande

cidade [Cla,2], em que Benjamin sabia detectar os resduos de rituais e mitologias antigas, at os pesadelos baudelairianos de labirintos repletos de uma "multido de miolos, de carne humana e de ossos triturados" [J44,3]. De todas as descidas cidade ctnica, s camadas de calcrio mais profundas que a rede do metr, onde rocha frivel se mistura o p dos mortos, nenhuma to memorvel como a de Nadar: As fotografias de Nadar nas catacumbas [Y2,2]. O fotgrafo das catacumbas de Paris o Virglio do mundo moderno. Fotografar nas catacumbas , literalmente, escrever com luz no reino das trevas. No seria isso que simboliza o plano amarelo da sigla Paris ctnica. o clich trazido do mundo subterrneo pelo fotgrafo? Essa chapa, onde se impregnou a memria de infncia da metrpole, o historiador est prestes a revel-la. Ela tambm faz lembrar a idia da escrita autntica, no sentido mallarmeano: uma mensagem luminosa escrita pelas constelaes nas trevas do tempo (53). As outras trs categorias - Recepo, Recepo em geral e Tradio, tambm includas em nossa constelao III - estavam previstas por Benjamin como introduo e concluso do Modelo das passagens. Elas tm um elemento grfico em comum com as siglas amarelas: o crculo que, aqui tambm, representa o recorte de um tempo ou objeto histrico em relao a outro. 10. Recepo, crculo vermelho. O recorte do objeto pelo historiador pode ser observado tanto num fragmento da categoria anterior - que fala do frontispco das guas-fortes de Paris, de Charles Mryon, onde aparece uma pedra com incrustaes de moluscos, "escolhida entre amostras do solo primitivo de Paris" [L4a,4] - quanto nesta observao de Benjamin sobre a importncia de Baudelaire no Projeto das passagens. Minha inteno mostrar como Baudelaire est incrustado no sculo dezenove. A marca que ele deixou, tem de ser realada de modo to ntido e to intacto como a de uma pedra que, um dia, retirada do lugar onde jazia durante dcadas. [J51a,5]. Em ambos os casos, trata-se de ler a Urgeschichte da capital do sculo XIX a partir das marcas que ela deixou na obra dos artistas. Metodologicamente falando, a imagem do poeta como pedra incrustada no solo da metrpole representa a concepo de um estudo monadolgico. Idia cara a Benjamin e por ele resumida nas teses Sobre o conceito de histria, na obra determinada que resguardada e preservada a obra de uma vida, na obra de uma vida, a poca, e na poca, a totalidade do percurso histrico (54).

11. Recepo em geral, crculo cor-de-rosa. Esta categoria , ao que tudo indica, uma verso anterior de 10. Recepo, que retoma um nmero considervel de seus fragmentos, com uma orientao mais terica. A "recepo geral" da obra de Baudelaire - onde se destacam a comparao com Dante (v. 21. Dante/ Fisionomia do Inferno) e a perspectiva da arte pela arte (v. 30. Gantier/ a arte pela arte) - analisada como um pedao da histria geral. E a base a partir da qual Benjamin formula sua prpria recepo do poeta, que poltica, marcada pela experincia do fascismo. O crculo vermelho em 10. Recepo pode representar a telescopagem histrica de que fala o autor numa carta a Werner Kraft (GS V, p. 151): ele estava construindo "um telescpio", para poder "enxergar alm das brumas de sangue" e decifrar "uma miragem do sculo XIX": os antecedentes do mito e da violncia no sculo XX. 12. Tradio, seco de crculo cor-de-rosa. Com esta figura geomtrica, que lembra o compasso na mo da Melancolia de Drer, Benjamin secciona o tempo, recortando citaes estratgicas. Trata-se de "arrancar a tradio ao conformismo que est prestes a domin-la" (GS I, p. 695; OE I, p. 224). O objetivo um "resgate" e uma "salvao" (Rettung) da obra de Baudelaire (v. 27. Salvao) contra assimilaes convencionais, como a "empatia", a "apologia", a "homenagem", em suma, sua utilizao a servio de uma ideologia.

IV Planos de Paris
Siglas: todos os retngulos e quadrados, sendo trs j conhecidos (1. Melancolia 6. o Heri 9. Paris ctnica), dois aqui introduzidos (13. Antigidade parisiense 14. Rebelde e alcagete) e trs apresentados mais adiante (15. a Mercadoria 16. o Flaneur e a Massa 19. Disposio sensitiva).
TESE-RESUMO: O sistema benjaminiano das siglas inscreve-se na tradio da arte cartogrfica e do gnero dos mapas de cidades (55). Ao mesmo tempo mimtica e nomimtica, simples e complexa, essa forma de organizao corresponde necessidade de uma viso de conjunto e de uma orientao numa obra difcil, fragmentria e labirntica. uma iniciao ao espao simultneo e polifnico da metrpole moderna. Os diferentes planos que se sobrepem neste mapa de Paris representam o tecido urbano em seus diversos nveis: redes subterrneas e ctnicas (metr, catacumbas), o traado das ruas e praas na superfcie, com seus cruzamentos, sinais, anncios luminosos, e, acima, contra fundo escuro, a escrita do universo. Se reunssemos todas as 30 siglas numa nica pgina, no linearmente, mas segundo sua sintaxe espacial, obteramos "a partir desses pontos luminosos, uma figura como uma constelao" (56). *

Reunimos aqui o conjunto das siglas formadas por retngulos e quadrados, ao todo oito. Seu elemento geomtrico comum, o plano retangular, representa desde os hierglifos egpcios a morada: o espao de uma casa, de um bairro, ou de uma cidade:

E muitos quadrados vermelhos marcariam os aposentos Do amor da mais baixa espcie ou do amor mais abrigado do vento.

O retngulo sugere tambm o que foi uma das principais invenes na histria da escrita: o campo da pgina, suporte topolgico para todo tipo de signos (57). As correspondncias entre o uso topolgico da pgina e o espao urbano evidenciam a estruturao cartogrfica do Modelo das passagens. 13. Antigidade parisiense, quadrado vermelho. A legenda supra-citada do Pharusplan de Berlim, enquanto proto-texto das siglas, acentua a relao afetiva entre o escritor e a cidade. O vermelho retomado com uma citao de Proust falando do "papel das cidades antigas em Baudelaire e da cor escarlate que introduzem em vrios pontos de sua obra" [J43a, 4]. As cidades destrudas da Antigidade so para o escritor da metrpole moderna um memento mori, no sentido de incentiv-lo a produzir um texto que seja "digno de se tornar antigo", um texto duradouro. Quanto forma da sigla, podemos nos lembrar da vista sobre a cidade medieval em Notre Dame de Paris, de Victor Hugo, onde o espao urbano se estrutura ao longo de quatro eixos: dois no sentido Norte-Sul (Porta Saint-Martin - Porta Saint-Jacques, Porta Saint-Denis - Porta Saint-Michel) e dois no sentido Leste-Oeste (Porta Saint-Antoine - Porta Saint-Honor, Porta Saint-Victor - Porta Saint-Germain) (58). Na cidade moderna, correspondemlhe representaes literrias como o retngulo vazio simbolizando o "mapa de Paris" em Le Paysan de Paris (1926), de Louis Aragon (59); ou textos triviais como os "mapas do metr", onde cada linha identificada por uma cor diferente. 14. Rebelde e alcagete,quadrado cheio roxo. O olhar sobre a paisagem social e poltica no perodo de 1830 at os anos de 1850 mostra a histria social entre o mito da Revoluo e a realidade do capital. A cor da sigla, entre o vermelho e o azul, traduz o perfil de uma camada intermediria, economicamente instvel e politicamente indecisa, da qual provinham os profissionais da cultura e da mdia: a bohme. Ao seguir os caminhos de Baudelaire pelos bares e cabarets, numa atmosfera carregada de vinho, Benjamin capta imagens de conspiradores e agentes da polcia, literatos e trapeiros, prostitutas e jornalistas. Da montagem dos planos desse ensaio cinematogrfico resulta um quadro da mentalidade vigente:
Protegida pela corrupo parlamentar, a classe dominante faz histria fazendo seus negcios (GS V, p. 52; Soc., p.37).

Com esta frase, o crtico resume a modernidade. A constelao IV, Planos de Paris (figura 6) nos fornece um mapa de orientao e uma iniciao ao ritmo da metrpole moderna: os planos cromticos

luminosos sugerem vitrines e passagens, a polifonia das atraes e das disperses, lugares de memria e locais prprios para se perder. A cidade inteira numa nica pgina - sinopse que corresponde ao ideal geomtrico dos administradores e planejadores. Mas, subrepticiamente, no mesmo suporte topolgico, impem-se os grandes espaos obscuros recalcados - tudo aquilo que eclipsado pelo brilho da propaganda e da publicidade (60). No grande palco da cidade moderna, a iluminao eltrica dispensa o cu, o que nos afasta das mais antigas prticas de leitura e de escrita:
no se escreve, luminosamente, em campo escuro, o alfabeto dos astros, apenas, assim se indica, esboado ou interrompido; o homem segue preto no branco (61).

E preciso imaginar cada uma das nossas sete constelaes, todas essas incurses pela cidade, "luminosamente, em campo escuro". Depois de termos seguido, como em uma iniciao, quatro rotas camufladas de siglas (constelaes I a IV), poderamos, ento, retirar as mscaras pretas e sair luz do dia para ter uma viso de conjunto (figura 7). O quadro de Piet Mondrian, Broadway Boogie Woogie (1942), composto de quadrados e retngulos, azuis, vermelhos, amarelos, cinza, nos d uma idia exemplar da busca, por parte dos artistas construtivistas, de uma linguagem capaz de expressar o impacto das metrpoles do sculo XX sobre os sentidos de seus habitantes. A dana dos signos na tela de Mondrian traduz a agitao colorida da grande cidade, coreografia que eclipsa e ao mesmo tempo imita as constelaes celestes, num dilogo sempre retomado, desde os tempos arcaicos at a poesia concreta dos dias atuais (62).

V Na encruzilhada da mercadoria
Siglas: todos os cruzamentos, sendo dois j conhecidos (3. Spleen 5. o Dandy) e os cinco outros introduzidos aqui: 15. a Mercadoria 16. a Prostituta 17. o Flaneur e a Massa 18. Mercado literrio 19. Disposio sensitiva. TESE-RESUMO: Ao tomar a rota das siglas e ao reuni-las em sete constelaes, seguimos a lgica grfica e espacial inerente a esse sistema. No nosso mapa da cidade, a Mercadoria representa uma encruzilhada: o centro da constelao das sete siglas cruzamento, simbolizando a circulao das mercadorias e as relaes sociais na metrpole moderna. Enquanto emblema do capitalismo, a mercadoria age como um fetiche no imaginrio social: veja-se o Flaneur e a Massa, a Prostituta, o Dandy e o Mercado literrio. Lado a lado com quadros urbanos que acumulam f atos, h outros, mais reflexivos. Spleen e Disposio sensitiva so casos especiais dentre as relaes mercantis: a poesia, uma mercadoria que pensa (63). O conjunto das siglas em sua interao como o corpo de baile de uma cincia poetizada. Tendo chegado quinta constelao, o momento de explicitar um princpio metodolgico que se imps durante o percurso. Na anlise das categorias no seguimos a ordem que elas teriam no texto, e sim, sua lgica constelacional - sem perder de vista a organizao do livro-modelo em trs partes. A seguinte anlise das duas categorias-chave, 15. a Mercadoria e 20. Alegoria, permite-nos pr em evidncia sua funo de grandes signos estruturadores do conjunto do Modelo das passagens. Em suas reflexes sobre a composio, Benjamin determinou estas prioridades: Os temas mais importantes devero ser definidos segundo sua localizao na tese, na anttese e na sntese [partes I, II e III]... O centro das coordenadas na esquematizao da parte I ser formado pela Morte ou pelo cadver. No lugar correspondente da parte III estar a Mercadoria, enquanto realidade social na qual se fundamenta o domnio do princpio de morte, nessa poesia (64). Reconhecemos as duas categorias-siglas centrais que condensam como chips todo o circuito de categorias-siglas secundrias que elas comandam. Trata-se de uma "dispositio em grandes massas discursivas", como nas siglas de Joyce (65). Em suas reflexes sobre a composio, Benjamin cogitou sobre a distribuio das diferentes categorias nas trs partes do livro e sobre sua concatenao (66). Essa questo, no entanto, torna-se relativa em funo das diversas disposies constelacionais (67). Tambm deixaram sua marca na composio do Modelo das passagens "as cidades gigantescas", com o "cruzamento de suas inmeras relaes", de que nos fala Baudelaire no Spleen de Paris (OC, p. 229). Por tudo isso, invertemos aqui a ordem do livro, mostrando num primeiro momento o circuito das relaes sociais regido pela Mercadoria e a seguir a via do conhecimento crtico sob o signo da Alegoria.

15. a Mercadoria, cruzamento vermelho num quadrado preto. Categoriachave da parte III do livro-modelo ("A mercadoria como objeto potico"), ela o signo que rege as relaes humanas no mundo capitalista. Como ela se manifesta? A referncia de Benjamin ao grand magazin La Ville de Paris [A3a,3] pode ser lida de maneira alegrica: a metrpole moderna "uma grande loja, onde o homem a mercadoria que circula" (68). Nesta sigla podemos ver a representao de uma vitrine onde est exposto um objeto com atributos erticos:
A embriaguez a que se entrega o flaneur a da mercadoria rodeada e levada pela torrente dos fregueses (GS I, p. 558; OE III, p. 51 s.; Soc., p. 82).

Somam-se a isso as encenaes publicitrias que tentam fazer da mercadoria um objeto de culto:
Exposies universais so os locais de peregrinao ao fetiche da Mercadoria (GS V, p. 50; Soc., p. 35).

A teoria marxista do fetichismo da mercadoria reformulada por Benjamin como "empatia com a alma da mercadoria" (69). As categorias seguintes mostram como o emblema-mor do capitalismo atua no imaginrio social e nas relaes entre as pessoas. 16. a Prostituta, cruzamento roxo. na obra de Benjamin que ela elevada, pela primeira vez, a categoria histrico-filosfica. Enquanto "personificao da mercadoria", a prostituta "a alegoria transformada em ser humano" (GS I, p. 151). Ela foi includa por Baudelaire na confraria da bohme, dos literatos que vendem seus pensamentos ntimos. Quanto forma da sigla, curioso observar que no Caderno do poeta encontra-se uma lista de "bons endereos" (OC, p. 1306), onde certos nomes (Aline Lorin, Bathilde, Mad. Guichardet etc.) vm acompanhados de um "X" - cujo significado o editor desconhece. 17. o Flneur e a Massa, cruzamento preto num retngulo preto. O flaneur uma alegoria do literato que vai ao mercado, "pensando que para olhar, mas, na verdade j para encontrar um comprador" (GS I, p. 536; OE III, p. 30; Soc., p. 64). tambm uma alegoria dos intelectuais da gerao de Benjamin, fascinados pelo fenmeno das massas oprimidas, que estariam sua disposio para resistir aos opressores e realizar a revoluo. Atravs de um estudo da representao da multido nos escritores do sculo XIX, Benjamin faz com que o objeto do fascnio se torne transparente: a massa em primeiro lugar "um ajuntamento em massa de fregueses", que os estados totalitrios sabem utilizar para seus fins. 18. Mercado literrio, cruzamento marrom. (A cor faz lembrar as tabuletas de argila da escrita cuneiforme, inventada por necessidades mercants). Com o

fim do mecenato, a gerao de Baudelaire foi a primeira a fazer a experincia da literatura como mercadoria e do pblico como massa. O subtexto so as experincias de Benjamin como "escritor autnomo" na Repblica de Weimar. Sobre o seu "encargo social", o poeta (assim como o intelectual) "no podia mais se informar junto a nenhuma classe"; ele tinha que deduzi-lo das conjunturas do mercado (GS I, p. 665; OE III, p. 158s.; Soc., p. 130). Foi com base nessa experincia que Baudelaire escolheu sua estratgia potica. 19. Disposio sensitiva, cruzamento preto num quadrado vermelho. Esta categoria fala dos procedimentos de Baudelaire para registrar a sensibilidade moderna, que "o verdadeiro assunto da poesia". Conhecedor dos artifcios da moda, da novidade e do reclame que constroem e disfaram o mundo da aparncia, Baudelaire assumiu a poesia como mercadoria, mas como mercadoria que reflete sobre a prpria condio. Isso tambm se nota na confeco desta sigla, que o avesso da sigla 15. a Mercadoria, cruzamento vermelho num quadrado preto. Da mesma forma que nas alegorias medievais, o interior voltado para o exterior. (Como a Vnus do pantheon dos antigos, transformada em DamaMundo, bela e sensual de frente, mas atrs roda de vermes). Os atributos erticos da mercadoria so substitudos pela exposio de uma cadver, visto de dentro:
A alegoria barroca v o cadver s do lado de fora. Baudelaire o v tambm de dentro (GS I, p. 684; OE III, p. 175; Soc., p. 146).

Apresentao que evidencia o carter especfico da alegoria no sculo XIX e o seu poder de se erigir em antagonista da mercadoria.

VI Um hierglifo crtico: a Alegoria

Siglas: todas as cruzes, sendo trs j conhecidas (4. Elementos fisionmicos 7.Jugendstil 8. Reao poltica) e as outras sete aqui introduzidas: 20. Alegoria 22. Lesbos 23. Paixo esttica 24. Novidade 25. Perda da aura 26. Progresso 27. Salvao - e mais a sigla 21. D ante/Fisionomia do Inferno.
TESE-RESUMO: A segunda, sigla-encruzilhada a Alegoria, regendo um total de 10 siglas que tm como trao distintivo a cruz. Formam uma via crucis, centrada num tronco vertical de cor verde, de onde saem trs braos horizontais: cruzes simples (Lesbos, Reao poltica,, Novidade), cruzes num crculo ou numa elipse (Salvao, Progresso, Perda da aura) e cruzes sobrepostas a crculos cheios (Jugendstil, Elementos fisionmicos, Paixo esttica). A alegoria a anttese da mercadoria: depois de ter sido, na Idade Mdia, um instrumento de desvalorizao da iconografia paga, e, na poca do Absolutismo, um signo de legitimao do poder, foi redescoberta por Baudelaire e Benjamin como um meio de desmascarar o fetichismo mercantil e de desconstruir os mitos da modernidade (Novidade, Progresso, Eterno Retorno). A alegoria, contudo, no apenas destruidora, mas pode resgatar potenciais de sentido contidos nos mitos.

20. Alegoria, cruz preta cortando um crculo verde cheio. Sob o signo da alegoria, Benjamin interpretou o drama barroco alemo, e sob o mesmo signo que ele analisa a poesia da modernidade (cf. a parte I do livro-modelo, intitulada Baudelaire, poeta alegrico). Acompanhemos a via crucis formada por esta constelao de siglas a partir do tronco de cor verde. O verde, do latim viridis, "cheio de seiva", a cor que representa a natureza. Como neste verso que evoca a deusa ctnica:
Cibele, que os adora, o verde faz crescer (oc, p. 18, trad. Ivan Junqueira).

Mas sobre essa exaltao da natureza se projeta a alegoria como signo de mortificao, como "banimento do orgnico", a cruz preta cortando a impudncia da natureza vicejante [J27a,1]. Signo do sacrifcio, da Paixo e da Ressurreio, a alegoria se transforma, na interpretao de Benjamin, no instrumento historiogrfico por excelncia, na medida em que permite desmascarar o mito e a aparncia. 21. Dante /Fisionomia do Inferno, linha serpentiforme (70) verde. Segundo o crtico Andr Suars, "As Flores do Mal so o Inferno do sculo XIX" (J11,4). imagem das serpentes no inferno de Dante correspondem, em Baudelaire, a linha ondulada da sensualidade, a atrao pelas plantas carnudas e por tudo que h de voluptuoso e violento na physis exuberante - que se torna sinnimo de pecado. 22. Lesbos, cruz verde. Recortado sobre o crculo verde cheio da sigla 20. Alegoria, mais um dos emblemas do "banimento do orgnico". imagem da lsbica, que aparece em Baudelaire como herona da modernidade, Benjamin acrescenta como legenda uma palavra de ordem da feminista Claire Demar: "Chega de maternidade!" [p2a, l]. Segundo o poeta, "as crianas so as criaturas mais prximas do pecado original" [J63a,l]. 23. Paixo esttica, cruz preta sobreposta a um pequeno crculo roxo cheio. A cor faz lembrar uma caracterizao de Baudelaire por Champfleury como "jibia roxa" [J14a,2]. Uma vez que Benjamin no apresenta provas convincentes quanto suposta "impotncia" de Baudelaire e no distingue claramente entre "impotncia", "infertilidade" e "renncia em formar uma famlia", seu conceito de paixo esttica, calcado na idia da "via-sacra da sexualidade masculina", permanece bastante vago. Isso afeta tambm sua tese da impotncia da classe burguesa, que teria "deixado de se ocupar com o futuro das foras de produo que ela engendrou" (GS I, p. 664; OE III, p. 157; Soc., p. 129).

24. Novidade, cruz cor-de-rosa. A ambigidade da sigla - que pertence simultaneamente ao circuito da Mercadoria (pela cor) e ao da Alegoria (pela forma) - traduz a utilizao dialtica dessa categoria por Baudelaire. O poeta definiu a modernidade com base na moda e no mito da novidade. (O novo "a aurola da mercadoria", dir Benjamin). Percebeu como uma das leis da modernidade o fato de ela envelhecer rapidamente. s exigncias de um mercado dominado pelos imperativos da moda, Baudelaire respondeu, herica e sarcasticamente, com um tipo de poesia em que o novo a viagem at a morte:
Morte, velho capito, tempo! s velas!

[...]

Queremos, tal o crebro nos arde em fogo, Ir ao fundo do abismo, Inferno ou Cu, que importa? Para encontrar no Ignoto o que ele tem de novo! (OC, p. 127, trad. Ivan Junqueira).

25. Perda da aura, cruz preta numa elipse marrom. Esta figura geomtrica sugere a rbita de um astro extinto. A poesia de Baudelaire brilhando no firmamento do Segundo Imprio como "um astro sem atmosfera" - eis a imagem final do ensaio escrito por Benjamin em 1939 (GS I, p. 653; OE III, p. 145). A sigla pode tambm figurar a rbita ocular, uma vez que a perda da aura concerne tambm ao olhar das pessoas, onde se nota uma perda da capacidade de responder ao olhar do outro (GS I, p. 649; OE III, p. 142). A importncia do diagnstico de Baudelaire quanto perda da aura s ficou reconhecida plenamente atravs da retomada dessa categoria por Benjamin, na anlise das tcnicas de reproduo e do poder da mdia nos anos 1930. Diante das contradies entre o potencial emancipatrio dos novos meios e sua utilizao cultuai pela arte fascista das massas, o crtico procurou resgatar a aura:
Talvez seja necessrio experimentar o conceito de uma aura depurada de seus fermentos cultuais? Talvez o declnio da aura seja s uma fase transitria, em que ela elimina seus fermentos cultuais, para enriquecer-se com outros, ainda no identificveis? (GS VII, p. 752s.)

26. Progresso, cruz preta num crculo azul. Estamos diante do mito central da modernidade; significativamente, esta categoria se encontra no mesmo mao ("N") do acervo de materiais que a teoria do conhecimento. Sob o impacto de uma modernidade que era para ele e a sua gerao a poca marcada por duas guerras mundiais, Benjamin combateu esse mito durante sua vida inteira. Face Primeira Guerra Mundial, escreveu:
H uma concepo da histria que, confiando na eternidade do tempo, s distingue o ritmo dos homens e das pocas que rodam rpida ou lentamente pela estrada do progresso (GS II, p. 75; DCDJ5, p. 151).

A imagem do rodar pela estrada pode ter dado origem forma circular da sigla; a cor azul celeste, conotando o infinito, se encontra tanto aqui quanto na sigla 28. Eterno Retorno. Face Segunda Guerra Mundial, Benjamin criticou a concepo do progresso enquanto "norma histrica", a "obtusa f no progresso" por parte dos "polticos, nos quais os adversrios do fascismo tinha depositado suas esperanas". Essa mentalidade, que remonta ao positivismo e ao marxismo doutrinrio do sculo XIX, "enxerga apenas o progresso na dominao da natureza, e no o retrocesso na organizao da sociedade. J esto visveis, nessa concepo, os traos tecnocrticos que mais tarde vo aflorar no fascismo" (GS I, p. 698s.; OE III, p. 227s.). 27. Salvao, cruz preta num crculo verde. "A concepo verdadeira do tempo histrico", escreve Benjamin, "est inteiramente baseada na imagem da redeno" [Nl3a,l]. Esse conceito, tomado da tradio messinica, corresponde ao de salvao na teoria platnica. Ambos tm um compromisso com as expectativas no cumpridas do passado. Juntamente com o "resgate" das obras (cf. 12. Tradio), o crtico visava "libertar o futuro de sua forma presente desfigurada, atravs de um ato de conhecimento" (GS I, p. 75; DCDB, p. 151). A sigla na qual o verde substitui o azul da sigla anterior e a cruz da morte se transforma na de salvao, anuncia essa mudana. Como alternativa aos supostos "progressos de dominao da natureza" por uma tecnocracia toda-poderosa, Benjamin props o resgate das utopias:
A imagem da verdadeira natureza, trabalhada pelo homem libertado, algo que ainda preciso desenvolver (GS VII, p. 744s.).

VII A radiografia do surrealismo

Siglas: a trade dos tringulos: 28. Eterno Retorno 29. Banimento do orgnico 30. Gautier/ a arte pela arte
TESE-RESUMO: Desde seu contato com o surrealismo, a partir do qual nasceu o Projeto das passagens, Benjamin imaginava uma histria da "poesia esotrica", cujo "ressurgimento" poderia explicar d crise das artes de que ele foi testemunha. Escrita como obra de um indivduo, por necessidade interior, apresentaria na ltima pgina "a radiografia, do surrealismo" (71). Pode-se dizer que Benjamin, com o Modelo das passagens, forneceu tal radiografia. o nico de seus escritos a por em obra a totalidade das categorias histricas e filosficas que compem a fisionomia da modernidade - por meio de uma escrita esotrica, que permite apresentar o todo em forma de uma, constelao, numa nica pgina,, com uma qualidade de olhar que torna transparente a mitologia do sculo XX.

As trs categorias que ainda faltam (figuradas nas siglas por tringulos) contribuem para corroborar esta tese.

28. Eterno Retorno, tringulo azul. Um dos principais resultados da pesquisa de Benjamin sobre a mitologia da modernidade foi a descoberta da dialtica entre o novo e o sempre-igual - relao representada pela dupla das categorias 24. Novidade e 28. Eterno Retorno. Em Baudelaire, a novidade conquistada a partir do sempre-igual; em Nietzsche, o homem encara o sempre-igual heroicamente; em Blanqui, a experincia do sempre-igual leva resignao (cf. GS I, p. 673; OE III,p. 165; Soc.,p. 173). Seu livro A eternidade atravs dos astros (1872) expressa uma concepo segundo a qual, nas pocas ps-revolucionrias, s existe o tempo eterno e imutvel dos vencedores. Contra essa viso, "onde convergem as fantasmagorias do sculo XIX", Benjamin pe um conceito de histria, em que "o passado sempre redefinido pelo agora" (resumo do fragmento N9a,3). A concepo do eterno retorno posta em xeque pelas duas outras categorias-tringulo: 29. Banimento do orgnico, tringulo invertido marrom. O marrom enquanto cor da morte ("Tringulos marrons, os tmulos") projetado sobre o tringulo pbico - signo muito antigo, j encontrado na escrita sumria (72). E "o rgo do nascimento", como Benjamin o denomina no seu livro sobre o drama barroco. O homem nasce sob esse signo, mas este se metamorfoseia em memento mori, lembrando ao homem que no dispe da eternidade. Essa conscincia est representada na Melancolia de Drer (fig. 3) na figura da pedra: no tringulo invertido aparece uma caveira. Contudo, essa gravura contm um movimento de reversibilidade: ao lado, h outro tringulo que aponta para cima. Dialtica evidenciada por Benjamin pela sigla 30. Gautier/ l'art pour l'art, tringulo cor-de-rosa cheio. Ao desafio da morte, o homem pode responder atravs da arte. O tringulo representaria na gravura de Drer a ponta ampliada de um buril, no quadro de Baudelaire (fig. 4), o instrumento da escrita. Desde as mais antigas iconografias, o tringulo que aponta para cima o emblema da virilidade, marcado aqui com a cor da aurora. A propsito, citemos um trecho do ensaio O pintor da vida moderna:
O gnio no seno a infncia reencontrada por um ato de vontade, a infncia dotada agora, para expressar-se, de rgos viris e esprito analtico (OC, p. 1159).

Baudelaire, ao dedicar as Flores do mal ao mago das letras Thophile Gautier, acentuou a primazia da forma e da durabilidade - uma estratgia que, ainda dcadas depois, reconhecida pela crtica: "No h nada, nessa poesia, que tenha envelhecido" [J60a,l]. Como vimos neste percurso pela paisagem das siglas de Benjamin, sua historiografia se realiza, em forte medida, atravs de categorias estticas. Foi com os artistas que aprendeu o ofcio. Com Baudelaire, o "pintor da vida moderna",

tem em comum a capacidade de reproduzir imagens mnemnicas com o frescor de "impresses matinais". H um texto da Infncia berlinense por volta de 1900, em que a criana, numa de suas ocupaes prediletas, a decalcomania, "cautelosamente gira, esfrega e raspa" a capa que recobre as imagens, at que, por fim, as cores despontam, "como se irrompesse sobre a turva manh o sol radiante de setembro" (73). Aqui se antecipam os procedimentos do historiador: despertar, revelar, aprender a ver. Na gravura de Drer, fascinava-o o olhar super-desperto e divinatrio da Melancolia. Trata-se da percepo de um artista que teve diante dos olhos a "fades hippocratica da Histria" - sua prpria histria e a de sua poca - "como uma paisagem arcaica petrificada" (GS I, p. 343; Origem, p. 188), e que soube decifr-la. Com esse olhar, Benjamin transmitiu aos psteros "o mais sonhado de seus objetos, a cidade de Paris" - com suas "encruzilhadas ou cruzamentos onde brilham, de repente, no meio do trnsito, sinais espectrais; onde podem ocorrer a qualquer momento analogias inauditas e coincidncias de acontecimentos" (GS II, p. 301; DCDB, p. 110). Trata-se de uma qualidade de olhar que possibilita uma escrita radiogrfica da Histria (74). Idia cuja formulao lacnica j se encontra em Drer: "Perspectiva uma palavra latina que significa olhar atravs" (75).

Notas
1 Walter Benjamin, Gesammelte Schriften (edio citada daqui em diante como GS), Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1972-1989, v. IV, p. 112; Obras Escolhidas, v. II, So Paulo, Brasiliense, 1987, p. 36. A edio das Obras Escolhidas (v. I, 1985; v. III, 1989; vrios tradutores)ser citada como OE. H interpelaes minhas nas tradues publicadas. 2 Das Passagen-Werk, GS V, edio estabelecida por Rolf Tiedemann, 1982; Parigi, capitale dei XIX seclo. I "Passages" di Parigi, ed. organizada por Giorgio Agamben, trad. Renato Solmi et al., Turim, Einaudi, 1986; Paris, capitale du XIXe sicle. Le Livre des Passages, trad. Jean Lacoste, Paris, Cerf, 1989. O ttulo alemo, assim como o estatuto de obra (Werk), atribudos pelo editor a esses escritos, tm sido contestado. Na verdade, Benjamin nunca usou tal designao - falou inicialmente de Passagens parisienses, depois de Paris, capital do sculo XIX (ttulo de dois exposs) e, na maioria das vezes, de Trabalho das passagens. 3 Louis Hay, "L'crit et Tit aprim", em De la lettre au livre. Smiotique ds manuscrits littraires, org. por Louis Hay, Paris, Editions du CNRS, 1989, p. 7-34; aqui, p. 25. 4 Ver Naissance de l'criture. Cuniformes et hiroglyphes, catlogo de exposio, Paris, d. de la Reunin des Muses Nationaux, 1982. 5 Para mais detalhes, ver Louis Hay (nota 3), de quem foram tomados esses exemplos. 6 L. Hay (nota 3), p. 11.

7 Ver os documentos sobre a gnese do Trabalho das passagens cm GS V, p. 1081-1205; GS I (que contm os textos sobre Baudelaire) p. 1064-1136; e GS VII (Nachtrge), p. 852-872. 8 Usamos portanto Trabalho das passagens como referncia ao projeto inteiro (19271940), e Modelo das passagens como sinnimo do livro inacabado Baudelaire, um poeta no auge do capitalismo (1938), cujo plano de construo existe na ntegra. 9 G. Agamben, "Un importante ritrovamento di manoscritti di Walter Benjamin", em Aut...Aut... (Florena), 1982, n 189/190, p. 4-6. Em 1995, a Bibliothque Nationale foi intimada pela fundao que detm os direitos de propriedade sobre os textos de Benjamin de entregar os manuscritos para o Theodor W. Adorno Archiv. 10 Sobre as relaes entre a gnese e a recepo do Trabalho das passagens, ver W. Bolle, Fisiognomia da Metrpole Moderna. Representao da Histria em Walter Benjamin, So Paulo, Edusp, 1994, p. 42-51. Sobre o Modelo das passagens, no contexto da teoria benjaminiana da Histria, ver, em prximo lanamento, W. Bolle, "Geschichte", em Benjamins Begriffe, edio organizada por Michael Opitz e Erdmut Wizisla, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1997. 11 Ver nota 2. 12 GS V, p. 1263. O conjunto dos manuscritos de materiais e notas se compe de 426 flios duplos de 14 x 22cm. 13 Como no foi possvel fotografar os manuscritos de Benjamin, eles so apresentados em forma de esquematizaes didticas (figuras 1a e 1b). Como se v, trata-se de um texto metade em alemo, metade em francs, estando o primeiro em escrita gtica e o todo em letras minsculas. Os fragmentos do acervo de materiais e notas (GS V, p. 79-989) so citados aqui assim como aparecem no plano de construo, ou seja, por sua referncia alfanumrica. 14 O termo tomado de Baudelaire (Le Spleen de Paris), que fala dos "cruzamentos" das inmeras relaes existentes nas cidades enormes, em (Euvres completes (citada daqui em diante como OC), ed. organizada por Y.-G. Le Dantec e Claude Pichois, Paris, 1961, p. 229. 15 "Pelo visto, a palavra transferido remete confeco de um manuscrito novo [...]", Tiedemann em GS V, p. 1263. 16 Parigi, capitule del XIX secolo (nota 2), p. XIX. 17 Duas siglas - Natureza e Cidade e Romances policiais, acompanhadas da meno "cancelado no manuscrito" - no aparecem nos manuscritos da Bibliothque Nationale, onde, em contrapartida, se encontram duas siglas que no constam da lista de Agamben: Recepo em geral c Tradio, o autor manteve, portanto, o total de 30. Em comparao com a folha reproduzida por Agamben, o plano de construo da B.N. assim como o acervo de materiais de Frankfurt apresentam algumas divergncias de formas e cores: a sigla para Eterno retorno, por exemplo, um tringulo azul e no roxo.

18 Uma s categoria pode ocupar mais de uma pgina. 19 Eis o que foi publicado at agora do plano de construo do Modelo das passagens: 1. Das reflexes gerais sobre a composio: o texto integral, em fac-simile e transcrio, GS VII, p. 744-764; 2. Dos esboos de captulos: trs dos 16 flios, ou seja, 18.7%, p. 740-742; 3. Das 30 categorias com 1.745 resumos de fragmentos: uma amostra de trs categorias, com 30 resumos, ou seja, 1,7%, p. 737s. Em suma, de um total de 86 flios, foram publicados cerca de 16, isto , aproximadamente 20%.
20 GS V, p. 1264, e GS VII, p. 739.

21 Michel Espagne e Michael Werner, "Les manuscrits parisiens de Walter Benjamin et le Passagen-Werk", em Walter Benjamin et Paris. Colloque international 27-29 juin 1983, org. por Heinz Wismann, Paris, Cerf, 1986, p. 849-882; "Vom Passagen-Projekt zum 'Baudelaire'. Neue Handschriften zum Sptwerk Walter Benjamins", em Deutsche Vierteljahrsschrift fr Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 58 (1984), p. 593657; "Bauplan und bewegliche Struktur im 'Baudelaire'. Zu einigen Kategorien von Benjamins 'Passagen-Modell', em Recherches Germaniques 17 (1987), p. 93-120; "Ce que taisent les manuscrits: les fiches de Walter Benjamin et le mythe des 'Passages'", em Penser, classer, crire. De Pascal Prec, org. por Beatrice Didier e Jacques Neefs, Presses Universitaires de Vincennes, 1990, p.105-118. 22 Espagne/Werner 1990 (nota 21), p. 109. 23 Espagne/Werner 1990, p. 110. 24 Kandinsky, Punkt und Linie zu Flche, Berna, Benteli, 7a ed., 1973. 25 Este quadro foi estabelecido com base na observao comparada dos manuscritos originais na Bibliothque Nationale de France e no Theodor W. Adorno Archiv. Com relao descrio de Tiedemann (GS V, p. 1264 e GS VII, p. 739), que examinou os mesmos materiais, cabe assinalar as seguintes divergncias: 1. Spleen- a cor do cruzamento no amarela, e sim, laranja; 2. Novidade- a cor da cruz no vermelha, mas rosa; 3. Gautier/ a arte pela arte - a cor do tringulo cheio vermelha nos primeiros maos revistos por Benjamin, depois h oscilao entre o vermelho e o cor-de-rosa, e, finalmente, opo pelo cor-de-rosa; 4. Tradio - trata-se de fato de uma seco de crculo, um quarto de crculo (identificao correta em GS V, mas incorreta em GS VII); sua cor, porm, no vermelha, e sim, rosa; 5. Alegoria- oval ou crculo? H oscilao entre as duas formas. Todavia, como a forma oval est muito discreta, no chegando forma claramente marcada da elipse - como em Perda da aura-, reproduzo esta sigla em forma de crculo. Para a sigla "tringulo marrom invertido", encontra-se em Agamben e Espagne/ Werner a legenda Anschauung des Organischen (Contemplao do mundo orgnico), em Tiedemann Verfehmung des Organischen (Banimento do orgnico); esta ltima leitura a correta. Quanto ao nmero das siglas, Tiedemann havia contado 32 no acervo de materiais (GS V), s quais acrescentou mais uma (Recepo em geral) em GS VII - portanto, um total de 33. Mas, como as trs siglas designadas em GS V por "m" (retngulo azul com cruz preta), "c1" (cruz amarela entre colchetes pretos) e "d1" (retngulo preto) no se encontram no plano de construo, fica-se no nmero de 30.

26 Quanto utilizao de sistemas de cores nas Artes e Cincias, ver IdeeFarbe. Farbsysteme in Kunst una Wissenschaft, catlogo de exposio org. por Narciso Silvestrini e Urs Baumann, Zurique, Baumann & Stromer, 1994. Agradeo pela indicao a Eberhard Lmmert. 27 GS V,p. 578 [N3,3]. 28 Francois Furet, U Atelier de l'Histoire, Paris, Flammarion, 1982. 29 Paul Klee, Das bildnerische Denken, Basilia-Stuttgart, Schwabe & Co., 1970, p. 471s. 30 GS I, p. 203-430, aqui: p. 329-335; Origem do drama barroco alemo (daqui em diante: Origem), trad. Srgio Paulo Rouanet, So Paulo, Brasiliense, 1984, p. 174-180. 31 Claude Pichois e Jean Ziegler, Baudelaire, Paris, Julliard, 1987. 32 Ch. Baudelaire, OC (nota 14), p. 1158. 33 nesses termos que Paul Desjardin caracteriza a poesia de Baudelaire, em GS I, p. 621; OE III, p. 115s. 34 Bertolt Brecht, Arbeitsjournal 1938 bis 1942, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1974, p. 14. 35 Carta de Horkheimer a Benjamin, 13-4-1937, em GS I, p. 1067. 36 Em carta a Horkheimer, de 28-3-1938, Benjamin explica que seu livro sobre Baudelaire seria um "modelo em miniatura" das Passagens, GS V, p.1164; em carta a Gershom Scholem, de 8-7-1938, diz que se trata de "um modelo muito exato das Passagens", GS I, p. 1079. 37 Em 1935, Benjamin encaminhou ao Institut fr Sozialforschung, em Nova Iorque, o seu projeto de pesquisa, intitulado "Paris, capital do sculo XIX", GS V, p. 45-59; Sociologia (daqui em diante: Soc.), org. e trad. Flvio Kothe, So Paulo, tica, 1985, p. 30-43. 38 "Zentralpark", GS I,p. 655-690; Soc., p. 123-152; OE III,p. 151-181. 39 Espagne/Werner 1990 (nota 21), p. 107. Geneticamente falando, houve duas fases de trabalho no plano de construo, de 1938: na primeira, Benjamin trabalhou com todas as 30 categorias no mesmo nvel; na segunda, dissolveu 13 dessas categorias, no para elimin-las, mas para reparti-las e integr-las nas 17 que eram mantidas. Para o nosso trabalho, porm, no h nenhum empecilho de considerarmos o plano de construo com todas as 30 siglas numa perspectiva sincrnica. 40 GS II, p. 204-210 et 210-213; trad, da primeira verso em OE I, 108-113. 41 Winfried Menninghaus, Walter Benjamins Theorie der Sprachmagie, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1980, p. 64s. 42 Viviane Koenig, La naissance de l'criture, Paris, Hachette, 1990, p. 5. 43 Jean-Franois Champollion, Principes gnraux de l'criture sacre gyptienne, Paris, Institut d'Orient-Michel Sidhom, 1984, p. XVIII.

44 W. Benjamin, Berliner Chronik, ed. revista, Frankfurt a.M., 1988, p. 11. Ver o comentrio em W. Bolle 1994 (nota 10), p. 332-336. 45 Franz Marc, apud John Gage, Colour and, culture, Londres, Thames & Hudson, 1994, p. 207. 46 Cf. GS I, p. 599s.; OE III, p. 93s. 47 Cf. "Sobre o conceito da histria", GS I, p. 691-704; OE I, p. 222-232. 48 Franz Marc apud J. Gage (nota 45), loe. cit. 49 "Stefan George em Retrospectiva", GS III, p. 399; em Documentos de cultura - documentos de barbrie (daqui em diante: DCDB), org. por W. Bolle, trad. Celeste Ribeiro de Sousa et al., So Paulo, Cultrix-Edusp, 1986, p. 148. 50 Johann Wolfgang Goethe, Zur Farbenlehre, org. por Manfred Wenzel, Frankfurt a.M., Deutscher Klassiker Verlag, 1991, p. 250. 51 Ver Len Bautista Alberti, De Pictura, 1435, apud Gage (nota 45), p. 118. 52 Ao aproximar a "mitologia" da Urgeschichte ("histria primeva"), Benjamin visa extrair dela o seu potencial histrico. 53 Ver nota 61. 54 GS I, p. 703; OE I, p. 231; Soe. (nota 37), p. 163. 55 Sobre a importncia da cartografia no imaginrio dos artistas contemporneos, ver Mapping catlogo de exposio, New York, Museum of Modern Art, org. por R Slor, 1994. 56 Cf. Carta de Benjamin a Gretel Adorno, 16.08.1935, Briefe, 2 vols., Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1978, p. 688. 57 Cf. Louis Hay (nota 3), p. 18-22. 58 Victor Hugo, Notre Dame de Paris, em uvres completes, Roman I, Paris, Robert Laffont, 1985, p. 578s. 59 Louis Aragn, Le Paysan de Paris, Paris, Gallimard, 1933, p. 203. 60 Para uma leitura alegrica dos tempos sombrios no Brasil do sculo XX, ver Antonio Candido, A educao pela noite, So Paulo, tica, 1987. 61 Stphane Mallarm, "L'action restreinte", em uvres completes, ed. org. por Henri Mondor e G. Jean-Aubry, Paris, Gallimard, 1984, p. 370. Ver o comentrio de Friedrich A. Kittler, Aufsckreibesysteme 1800-1900, Munique, Fink, 3.a ed. 1995, p. 241s. 62 Agradeo a Augusto de Campos a referencia ao Broadway Boogie Woogie de, Mondrian, no contexto de uma longa conversa, na fase preparatoria deste estudo, sobre o uso de siglas na poesia contempornea. A reproduo do quadro, bem como de toda uma srie que o precedeu, est em Piet Mondrian, catlogo de exposio, Gemeentemuseum, Haia, org. por Yve-Alain Bois et al., Berna, Benteli, 1995.

63 "A mercadoria procura ver seu prprio rosto", GS I, p. 671; OE III, p. 163; Soc., p. 135. 64 GSVII, p. 764. 65 Daniel Ferrer, "Les carnets de Joyce: avant-textes limites d'une ceuvre-limite", em Genesis 3,1993, p. 45-61, aqui: p. 53. Para mais detalhes, ver Roland Mc Hugh, The Sigla of "Finnegans Wake", Londres, Edward Arnold, 1976. 66 Ver, a ttulo de exemplo, a pgina 762 de GS VII, que comea com a palavra Reihenfolge (recte por Bucherfolge) e que trata da "seqncia" ou "ordem" das categorias. 67 As principais disposies constelacionais so: 1. A ordem muito solta dos flios, maneira de um baralho (de cartas do Taro?); 2. A atribuio de um mesmo fragmento a mais de uma categoria (Mehrfachindizierungen), assunto minuciosamente estudado por Espagne e Werner; 3. O sistema das siglas, que podem ser consideradas como extenses icnicas para contatos mltiplos - como aquele dispositivo eltrico chamado benjamim. 68 Cf. GS I, p. 336; Origem (nota 30), p. 181. 69 Carta de Benjamin a Adorno, de 9-12-1938, Briefe II (nota 56), p. 792. Sobre o conceito original do fetichismo da mercadoria, ver Karl Marx, Das Kapital, MarxEngels Werke, v. 23, Berlim, Dietz Verlag, 1962, p. 86. 70 O termo "linha serpentiforme" (Schlangenlinie) tomado de Albrecht Drer, Instruction sur la manire de mesurer, trad, francesa, Pars, Flammarion, 1995, p. 28 - tratado publicado em 1525 e antecipando sob muitos aspectos o estudo de Kandinsky, citado na nota 24. 71 "Der Srrealismus", GS II, p. 301s.; DCDB, p. 110. 72 Cf. A. Falkenstein, Archaische Texte aus Uruk, Berlim-Leipzig, DFG-O. Harrassowitz, p. 25. 73 "Das Pult" (A escrivaninha), GS IV, p. 280-282; OE II, p. 118-120. 74 Em sua radiografa dos anos de 1920 e 1930, Benjamin considerou no s o ressurgimento do esoterismo nas vanguardas, mas tambm a "contribuio importante" do esoterismo ao fascismo alemo, cujo principal emblema, a sustica, retomou a antiga roda de fogo ariana; cf. GS II, p. 228s. 75 Albrecht Drer, Instruction sur la maniere de mesurer (nota 70), p. 18. Resumo Do que era para ser seu opus magnum, o Trabalho das passagens, concebido como uma histria social da cidade de Paris no sculo XIX, W. Benjamin elaborou em 1938 um modelo, que ficou inacabado, mas do qual existe um plano de construo integral, reencontrado em 1981 na Bibliothque Nationale da Frana. Com base no deciframento desses manuscritos, 80% inditos, apresentada aqui uma sntese do Modelo das passagens, em forma de uma constelao das 30 siglas em cores que simbolizam as 30 categorias construtivas. O trabalho se baseia na hiptese de que se trata de uma escrita esotrica com valores estticos, semnticos e estruturadores prprios: recurso mimtico destinado a ler o texto difcil da

metrpole moderna. As siglas so analisadas sob sete aspectos: oficina de historiografia, escrita fisiognmica, visualizao do tempo, histria como cartografia, quadros de mentalidade, alegorizao e radiografia de poca. Atuando na interseco entre tradies conceituais e pictogrficas, as siglas constituem na historiografia um gnero de fronteira.

Abstract
In 1938, W. Benjamin elaborated a model of his major work, the Arcades Project, conceived as a social history of the city of Paris in the 19th century; the model remained unconcluded, but there is an integral plan of its construction, discovered in 1981 at the Bibliothque Nationale of France. Based upon the deciphering of these manuscripts, 80% unpublished, this article presents a synthesis of the Arcades Model, in form of a constellation of the 30 colored sigla which symbolize the 30 constructive categories. The working hypothesis is that they are an esoteric script, with specific aesthetic, semantic and structurizing values: a mimetic instrument appropriated to read the enigmatic text of the modern metropolis. Seven aspects of the sigla are presented in this analysis: historiographical workshop, physiognomical scripts, visualization of time, history as cartography, pictures of mentality, allegorization, and history as radiography. As they operate on the boundary of conceptual and pictographical traditions, the sigla constitute a frontier genre in historiography.

Resume
En 1938, W. Benjamin a elabor un modele de ce qui devait tre son oeuvre majeure, le Livre des Passages, conu comme une histoire sociale de la ville de Paris au XIXe sicle modele inachev, mais il en existe un plan de construction integral, retrouv en 1981 la Bibliothque Nationale de France. Bas sur le dchiffrement de ees manuscrits, dont 80% sont indits, nous prsentons une synthse du Modle des Passages, sous forme d'une constellation des 30 sigles en couleurs qui symbolisent les 30 categories constructives. Nous travaillons sur l'hypothse qu'il s'agit d'une criture sotrique, avec des valeurs esthtiques, smantiques et structurantes propres: instrument mimtique destin lire le texte difficile de la metrpole moderne. Les sigles sont analyses sous sept aspects: chantiers d'historiographie, criture physiognomonique, visualisation du temps, Phistoire comme cartographic, tableaux de mentantes, allgorisation et histoire radiographique. Oprant Pintersection des traditions conceptuelles et pictographiques, les sigles constituent dans Pcriture de Phistoire un genre de frontire.

Willi Bolle professor do Departamento de Letras Modernas da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da USP. Este estudo foi apresentado em 19 de fevereiro de 1996 em forma de conferncia na cole Nrmale Suprieure. O autor o dedica a Louis Hay, que o estimulou a realiz-lo. Agradece Bibliothque Nationale de France e ao Theodor W. Adorno Archiv em Frankfurt pelo acesso aos manuscritos originais, a Michel Espagne, assim como equipe do Institut des Textes et Manuscrits Modernes, pelo dilogo, e ao CNPq pela bolsa que possibilitou a execuo desta pesquisa. Reviso do original em francs: Philippe Willemart. Traduo de Jean Briant e Monique Aron Chiarella.