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isabelmacedgmail.com

.>;GHB/ O cinema permite-nos compreender at onde ao as nossas projeoes. Mundos irtuais e
imaginarios, realidades complexas, ragmentaao das relaoes, enredos sem promessa de desenlace
eliz sao algumas das particularidades que parecem caracterizar o cinema na contemporaneidade. A
eoluao sem limites das noas tecnologias contriburam para a criaao de mundos paralelos, seres
imaginarios e, em determinados ilmes, com identiicaoes com a realidade que proporcionam
sensaoes que chegam a emocionar-nos.Neste trabalho pretende-se discutir as ormas de que se
reeste o cinema na atualidade, analisando dois ilmes, um espanhol e outro portugus: .verica, de
Joao Nuno Pinto ,2010, e a Piet qve abito, de Pedro Almodar ,2011,. As especiicidades da
ps-modernidade estao presentes em maior ou menor intensidade nos ilmes em analise e os
conceitos propostos por MAR1INS ,2011,, que caracterizam o imaginario neste contexto, parecem
constituir lentes que nos auxiliam a compreender quem somos hoje, com base nas nossas
projeoes-identiicaoes transormadas em imagens em moimento.
(<?<LF<;+@M<L>/ imaginario, ps-modernidade, cinema.

&=;EF<@E/ lilms allow us to understand how ar our projections go. Virtual worlds, complex
realities, ragmentation o relationships, plots with no promise o happy ending are some o the
characteristics o the contemporary cinema. 1he eolution without limits o the new technologies
contributed to the creation o parallel worlds, imaginary beings and, in certain ilms, with
identiications with the reality that proide sensations that come to thrill us. 1his paper aims to
discuss the ways that lines the ilm today, analyzing two ilms, one Spanish and one Portuguese:
.verica, by Joao Nuno Pinto ,2010, and 1be /iv ire v by Pedro Almodar ,2011,. Indeed the
speciicities o post-modernity are present in greater or lesser degree in the analyzed moies and the
concepts proposed by MAR1INS ,2011, eaturing the imagery in this context appear to be lenses
that help us understand who we are today, based on our screen projections and identiications.
N>OPBFA;/ imaginary, postmodernity, cinema.

"DEFBAGJKB
Lm 19, no trabalho vage, Mv.ic ava 1et, Roland Barthes reeria que nao era
muito correto alarmos de uma ciilizaao da imagem. Para o autor, a ala e a escrita
constituam a estrutura inormacional. Atualmente, esta tese nao parece dar conta do
contexto que nos rodeia, em que a imagem parece constituir a prpria orma da nossa
cultura ,MAR1INS, 2011,. De acto, tendo em conta a imensidade de imagens que nos

Isabel Macedo. Mestre em Cincias da Lducaao pela Uniersidade do Minho. Lstudante do doutoramento
em Lstudos Culturais e inestigadora do Centro de Lstudos de Comunicaao e Sociedade ,ICS,UM,.
Bolseira de doutoramento da lC1 lundaao para a Cincia e 1ecnologia ,SlRl,BD,565,2011,.

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!"%

enole, parece que a imagem inerteu a sua unao ilustratia para uma unao principal,
na qual parece ser o discurso que esta ao seu serio ,lIDALGO & lLRRLIRA, 2005,.
Maria Augusta Babo (2005, p. 110) partilha desta opinio, quando refere que toda a
expresso remete para um contedo de dimenso imagtica, logo, para a autora, tudo
imagem. O cinema constitui a representaao destas imagens em moimento, imagens essas
que colocam em relaao o real e o imaginario, atras de um mecanismo que permite uma
dupla articulaao da conscincia, no qual o espectador percebe a ilusao, mas tambm o
dinamismo da realidade. A imagem em moimento torna-se um suporte que liga o
espectador ao tempo do ilme, salientando o iido e procurando, para signiica-lo,
elementos do simblico ,CODA1O, 2010,. No momento em que o espectador um
ilme, reorganiza as imagens que , inconscientemente, a partir das sensaoes e
experincias guardadas na memria. Neste sentido, [...] o olhar do espectador nunca
neutro, nem azio de signiicados. Pelo contrario, esse olhar permanentemente
inormado e dirigido pelas praticas, alores e normas da cultura na qual ele est imerso
,DUAR1L, 2002, p. 6,.
Neste trabalho, pretende-se discutir as ormas de que se reeste o cinema na
atualidade, reletindo sobre alguns ilmes que marcam,marcaram o imaginario coletio,
mas procurando analisar com maior proundidade dois ilmes recentes, um espanhol e
outro portugus: a Piet qve abito, de Pedro Almodar ,2011, e .verica, de Joao Nuno
Pinto ,2011,. As especiicidades da ps-modernidade estao presentes em maior ou menor
intensidade nos ilmes em analise e os conceitos propostos por MAR1INS ,2011,, que
caracterizam o imaginario neste contexto, parecem constituir lentes que nos auxiliam a
compreender quem somos hoje, com base nas nossas projeoes-identiicaoes
transormadas em imagens em moimento.

%BA>FDIA<A>3 (Q;+%BA>FDIA<A> > IDAILIAG<JKB
Para lARVL\ ,2001, p. 49,, a ps-modernidade nao passa de um ersao da
modernidade, uma continuidade da condiao de ragmentaao, eemeridade,
descontinuidade e mudana catica. Para o autor o mais impressionante sobre a ps-
modernidade a sua
total aceitao do efmero, do fragmentrio, do descontnuo e do catico que formavam uma
metade do conceito Baudelairiano de modernidade. Mas o ps-modernismo responde a isso de
uma maneira bem particular, ele nao tenta transcend-lo, opor-se a ele e sequer deinir os
elementos eternos e imutveis que poderiam estar contidos nele. O ps-modernismo nada, e at
se espoja, nas ragmentarias e caticas correntes da mudana, como se isso osse tudo o que
existisse.
O autor acrescenta que as prprias experincias do tempo e do espao soreram
transormaoes. A coniana nas instituioes tradicionais ruiu, a tica deu lugar a esttica
enquanto preocupaao intelectual e social, as imagens dominaram as narratias e a
produao oi subjugada pela reproduao, reinentando-se o ja existente. Reconstri-se o

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passado, por exemplo, atras do cinema, de noas ersoes de ilmes ja realizados, ou
atras da moda. la uma recriaao do ja existente, talez porque nao ha mais nada de
noo a criar. Como reere BAUDRILLARD (1992, p. 135), sem dvida, por no ter
podido resoler o problema do im ,simplesmente porque o problema nao tem soluao,
que o homem voltou para o comeo.
Lnquanto lARVL\ ,2001, reere o modernismo e o ps-modernismo como
explicaao de base para entendermos a condiao ps-moderna, outros autores alam de
modernidade tardia ,GIDDLNS, 2000,, modernidade lquida ,BAUMAN, 2004, e
hipermodernidade ,LIPOVL1SK\ & ClARLLS, 2011,. De acto, as perspetias e os
conceitos que os autores utilizam para designar estes tempos sao distintas mas, de um
modo geral, enquanto alguns consideram que a ps-modernidade corresponde a uma
radicalizaao da modernidade, para outros a ps-modernidade dee ser pensada dentro
do contexto da modernidade ,GON(ALVLS & RABO1, 2010,.
Um conceito que parece gerar algum consenso o de indiiduaao, constituindo
um conjunto de processos que parecem caracterizar o etbo. na ps-modernidade.
Vivemos uma nova fase na histria do individualismo ocidental, a desagregaao da
sociedade, dos costumes, um modo de socializaao e indiidualizaao indito, em rutura
com o institudo desde os sculos XVII e XVIII (LIPOVETSKY, 1983, p. 7).
Lmbora os dierentes autores entendam os conceitos de modernidade e ps-
modernidade de modos distintos, colocando-os inclusie em perodos temporais
completamente diergentes e denominando-os de modos diersos, consideramos que,
no limite, possel deinir alguns aspetos daquilo que foi em relaao aquilo que iemos
atualmente. De acto, acreditamos que partimos de conceitos como uniersalismo,
homogeneidade, monotonia e claridade para a prolieraao de entendimentos em que
prealecem conceitos associados ao indiidualismo, a luidez, contingncia e
ambialncia ,BAUMAN, 1995,. 1ambm MAllLSOLI ,2010, p. 21, contrapoe as
grandes narratias explicatias da modernidade como o Lstado-naao, a instituiao e o
sistema ideolgico o regresso ao local, a importancia da tribo e da bricotage mitolgica
na ps-modernidade. Para este autor, neste contexto, a identidade ragiliza-se e
multiplicam-se identiicaoes ariadas e complexas.
L neste encadeamento que o trabalho de MAR1INS ,2011: 6, sobre o
imaginario na modernidade e na ps-modernidade nos permite olhar para o cinema
enquanto meio priilegiado para reletir sobre a sociedade atual. 1rata-se de um campo
singular para a expressao de pontos de ista de diretores que, de modo pessoal, eiculam
representaoes da sociedade. Como meio de comunicaao, tambm e produtor e
reprodutor dessas representaes. Para o autor, o movimento, a mobilidade, o
imprevisvel, o acaso, a metamorfose que nos constituem e as imagens exprimem esta
realidade, particularmente as imagens em moimento. Na nossa perspetia, dierentes
tipos de ilmes carregam dierentes pontos de ista, ideologias e procedimentos de
construao de sentido sobre ns e sobre o mundo. Mas encontraremos aspetos do

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imaginario barroco, tragico e grotesco, tal como sao apresentados por Martins ,2011,,
nos ilmes produzidos no contexto ps-moderno

, ?BRB;3 B S<EMB; > B >EMB; D< %BA>FDIA<A> > D< (Q;+%BA>FDIA<A>
Na obra Cri.e vo Ca.teto aa Cvttvra, MAR1INS ,2011, analisa o modo como a
ciilizaao tcnica em alterar o esquema tradicional composto pelo togo., etbo. e atbo..
Segundo o autor, parece eetiamente que passamos da ideia de harmonia e cidadania a
conceao de imaginarios em que predominam entes hbridos, ragmentados, com
identiicaoes arias.
?BRB; S<EMB; >EMB;
%BA>FDIA<A> classico dramatico sublime
(Q;+%BA>FDIA<A> barroco tragico grotesco
Quadro 1 lormas de imaginario na modernidade e na ps-modernidade ,MAR1INS, 2011,
No quadro 1 procuramos sintetizar algumas ideias propostas por MAR1INS
,2011,, relatias aos aspetos que parecem constituir as ormas de que se reestem os
media na ps-modernidade, inclusiamente o cinema.
Na perspetia do autor, na modernidade o togo. classico, predominam as
ormas lisas, claras, a ideia de tempo como linha reta, entre um incio e um im. Ja na
ps-modernidade o togo. barroco, as ormas sao ambialentes, predominam as linhas
curas, os entes hbridos e o indiduo mltiplo e ragmentado. No que se reere ao
atbo., na modernidade, segundo autor, este dramatico, a razao que orienta as
emooes e as decisoes. Na ps-modernidade, o atbo. trgico, com a existncia a ser
convertida em sensao, emoo e paixo (MARTINS, 2011, p. 189). Relativamente ao
etbo., na modernidade este sublime, prealece uma tica da cidadania, alores eleados,
que se opoem ao indiidualismo. Na ps-modernidade, o etbo. grotesco, o deer-ser
substitudo pelo politesmo e a inersao da hierarquia de alores, priilegia-se o
momentaneo, prealece o indiidualismo. De acordo com o autor, estas trs ormas de
imaginario na ps-modernidade partilham caractersticas semelhantes: em todas elas, a
ida e o mundo, embora palpitantes, sao instaeis, ambialentes, sinuosos,
fragmentrios, imperfeitos e efmeros (MARTINS, 2011).


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Quadro 2 Algumas caractersticas das ormas de imaginario na ps-modernidade ,MAR1INS,
2011,
Para o autor, o que nos liga hoje ja nao a palara, mas a imagem de produao
tecnolgica. Num contexto luido, em que nada parece de eara e cat, as noas
tecnologias de informao e comunicao funcionam como prteses de produo de
emoes, como maquinetas que modelam em ns uma sensibilidade puxada manivela
,MAR1INS, 2011, p. 80,.

"H<RIDTFIB > !ID>H<
Na sua obra O Civeva ov o ovev vagivario, MORIN ,199,1956, apresenta-
nos uma relexao proundamente atual, reerindo que a nica realidade de que podemos
estar seguros a representaao. Para o autor, isto signiica que a realidade e a imagem,
ou a nao realidade, andam de maos dadas no contexto cinematograico. Isto porque
estas imagens, de uma realidade desconhecida, sao organizadas tambm em unao da
nossa lgica, da nossa ideologia, portanto, tambm da nossa cultura. O autor acrescenta
que o real s emerge tona da realidade quando tecido de imaginrio, que o
solidiica, lhe da conscincia e espessura, dito de outro modo, o reifica (MORIN,
199,1956, p. 19,. De acto, o que atraiu os primeiros pblicos ao cinema, nao oi a
sada de uma abrica, ou um comboio a entrar numa estaao, porque sao cenas do
quotidiano, mas as imagens do comboio, as imagens da sada de uma abrica. Neste
sentido, o que mobilizaa as pessoas nao era o real, mas a imagem do real. la,
curiosamente, um interesse do pblico por estas imagens, que se constituem como uma
espcie de espelho da realidade. A este propsito, o autor refere que a imagem uma
presena iida e uma ausncia real, uma presena-ausncia, ou seja, refere-se a
experincias reais, como emooes, histrias, mas nao sao a realidade, mas uma projeao
de imagens sobre essa realidade. Para o autor, como se a necessidade que o homem
tem de lutar contra a eroso do tempo se fixasse, privilegiadamente, na imagem. O
homem projeta em tela os seus medos, as suas ambioes e os seus desejos como a
capacidade de ubiquidade, de metamoroses, a omnipotncia e a prpria imortalidade
,MORIN, 199,1956, p. 42,43,.

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Pela montagem, que une e ordena, num covtivvvv, a sucessao de imagens, a
partir de sries temporais diididas em pequenas parcelas, reconstitudo um tempo
novo, um tempo fluido (MORIN, 1997/1956, p. 77). Esta arte culmina com a
estruturaao do ilme em aoes paralelas e fta.bbac/., que constitui um cocktail de
passados e presentes dentro da mesma temporalidade. Estes fta.bbac/. estao presentes
tambm num dos ilmes que analisaremos neste trabalho.
1alez seja pelo acto do cinema nos permitir uma sensaao de ubiquidade, de
sermos transportados para dierentes tempos e contextos, que a prolieraao desta
indstria seja hoje uma realidade. Com eeito, emos em tela projetadas as nossas
necessidades, aspiraoes, desejos, obsessoes, receios em sonhos e imaginaao o que
nos permite uma sensaao momentanea de liberdade.
Lsta capacidade de usar serialmente as imagens, de azer cortes no tempo e no
espao, em qualquer direao, tambm reerida por lARVL\ ,2001, p. 2,, que
discute a condiao ps-moderna, salientando que o cinema permite a libertaao do
homem das suas restries normais, embora este seja em ltima anlise, um espetculo
projetado num espao fechado numa tela sem profundidade.
De acordo com MORIN ,199,1956, p. 113,, quando nos identiicamos com as
imagens no ecr, as nossas projees-identiicaoes prprias da ida real poem-se em
movimento. Da que a identificao com as imagens projetadas origine uma excitao
aetia, determinada pelas tcnicas do cinema, como a mobilidade da camara, a sucessao
dos planos, a msica, a lentidao e compressao do tempo, a iluminaao, os ritmos, etc.
Neste sentido,
a obra de fico uma pilha radioactiva de projeces-identiicaoes. L o produto objectiado
,em situaoes, acontecimentos, personagens, atores,, reiicado ,numa obra de arte, dos
devaneios e das subjectividades dos seus autores. (...) Mas essa obra esttica, isto , destina-se
a um espectador que continua consciente da ausncia de realidade pratica do que esta a ser
representado: a cristalizaao magica, conerte-se pois, para o espectador, em subjectiidade e
sentimentos, isto , em participaes afectivas (MORIN, 1997/1956, p. 120).
O autor acrescenta ainda que o ilme representa e constri signiicado. Neste
sentido, (...) no se pode dissociar o imaginrio da natureza humana do homem
material. Ele sua parte integrante e vital. (...). Efetivamente, de acordo com esta
perspetia, o homem o alicerce de projeoes-identiicaoes, a partir delas que o
homem se mascara, se conhece e constri ,MORIN, 199,1956, p. 236,. O imaginario
coletio repercute no indiiduo de maneira particular. Cada sujeito pode ler o imaginario
com alguma autonomia, mas inluenciado pelas ideologias e culturas que o constituem.
Neste sentido, o imaginario de um indiiduo e muito pouco indiidual, mas sobretudo
grupal, comunitario, tribal, partilhado ,MAllLSOLI, 2001,.

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L nesta linha de pensamento que MAR1INS ,2011, p. 5, nos diz que o cinema
nos ensina a ver as imagens que temos, o que quer dizer que ele nos ensina a olhar para
a realidade que nos constitui. A breve anlise, que faremos de seguida, de alguns filmes
marcantes do ponto de ista do imaginario coletio, eidencia o conjunto de projeoes-
identiicaoes de que nos ala Morin ,199,1956, e que caracterizam o contexto atual,
em que as noas tecnologias permitem a construao de tempos e espaos em imagens,
que possibilitam a nossa compreensao do real a partir do irreal ,MAllLSOLI, 2010,.

-> 2?<A> .GDD>F < &L<E<F
taae Rvvver de Ridley Scott, estreou em 1982 e tornou-se um ilme de culto,
pioneiro de uma esttica isual e inoador na abordagem de temas cienticos e sociais
que marcaram o cinema tambm nas dcadas seguintes. O ilme ilustra uma isao
uturista de Los Angeles, em 2019, perodo em que a humanidade inicia a colonizaao
espacial. Para isso, cria seres geneticamente alterados, os replicantes, para serem
utilizados em tareas perigosas e diceis nas noas colnias. De acordo com KLRMAN
,199,, taae Rvvver espelha o que seria ier no uturo do ponto de ista moral,
tecnolgico e poltico. A criaao dos replicantes enquanto escraos do homem, sao um
exemplo do uso da cincia para o mal. O ilme esclarece que os replicantes sao seres aos
quais dee ser aplicael o discurso moral, colocando em questao, no contexto da icao
cientica, o percurso tecnolgico, poltico e tico que a sociedade esta a seguir.
..a. ao De.e;o, de \im \enders, um ilme de 198 que tem como cenario a
cidade de Berlim do inal de 1980. A narratia acompanha o dia a dia da Berlim do inal
da decada, de uma humanidade desiludida, marcada pelo pos-guerra. Lsta situacao e-nos
relatada do ponto de ista de dois anjos Cassiel e Damien isieis apenas por
crianas e incapazes de qualquer contacto sico com o mundo humano. Neste ilme, a
ideia que nos parece ser importante para esta discussao que o desejo e o que conere
sentido a existncia humana. A um mundo de ronteiras, de limitaoes sociais, polticas e
econmicas, responde-se com um mundo de ronteiras autoimpostas e de alienaao,
como se ossemos uma ersao a preto e branco da humanidade.
Na perspetia da lARVL\ ,2001, p. 289,, taae Rvvver e ..a. ao De.e;o
constituem retratos das condioes da ps-modernidade, e em particular da conflituosa
e conusa experincia do espao e do tempo, nenhum deles tem o poder de derrubar
modos estabelecidos de er nem de transcender as condioes antagnicas do
momento.
A realidade imaginaria do sculo XXI tambm o tema de vtetigvcia .rtificiat,
de Steen Spielberg ,2001,. O robo que o diretor apresenta e a concretizaao da
representaao e da manipulaao do conhecimento pela maquina, mas com capacidades
dedutias e sentimentos humanos. De acto, estas narratias parecem alimentar o

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imaginario das ciilizaoes atuais, o agrupamento de dierentes sentimentos humanos, a
partir de experincias reais ou de histrias mitolgicas. L importante salientar que esta
alimentaao do imaginario tem sido potencializada pelas noas tecnologias de
comunicaao de uma orma cada ez mais eidente.
O simulacro o elo perdido que liga realidade e ilusao, o tema de Matri ,Lana
\achowski e Andy \achowski, 1999,. Lste ilme conta a histria de Neo, que descobre
estar a ier, nao no mundo que imaginaa, mas num unierso irtual que nao passa de
um simulacro, uma cpia exemplar de algo que nao existe. 1udo que ele conhecia como
realidade somente um relexo desta, criado artiicialmente. O ilme relata a alienaao
iida pelos habitantes da Matrix, que ao desconhecerem o mundo externo ou mundo
real, apegam-se a realidade irtual como se esta constitusse um regio ace ao que os
espera la ora.
Um outro exemplo de imaginario irtual que nos az reletir sobre as nossas
projeoes um ilme mais recente, .ratar ,James Cameron, 2009,, que conta a histria
de Jake Sully, um uzileiro naal paraplgico, que substitui o seu irmao numa missao
secreta para se iniltrar numa colnia de seres que habitam o planeta Pandora. Lste ilme
oerece a combinaao de dois mundos, catiando o espectador e enolendo-o no
mundo irtual, com naes espaciais e montanhas lutuantes. Um aspeto interessante da
narratia o ato de o personagem principal ser paraplgico. Ao assumir o controle de
um aatar, Jake liberta-se das limitaoes humanas, podendo andar liremente numa
natureza ampliada, com uma capacidade sica superior.
Lsta bree relexao sobre alguns ilmes conhecidos do grande pblico, permite-
nos pensar a eoluao sem limites das noas tecnologias e o acto de elas contriburem
decisiamente para a criaao de mundos paralelos, seres imaginarios e, em determinados
ilmes, com identiicaoes com a realidade que proporcionam sensaoes que chegam a
emocionar-nos. De facto, pelo cinema, por intermdio da maquina e a sua semelhana,
se projetaram e objetiaram os nossos sonhos. labricados industrialmente, sao
coletivamente partilhados. O cinema simulao, esse desenrolar irresistvel, esse
encadeamento das coisas como se tiessem um sentido, quando elas apenas sao regidas
pela montagem artificial e pelo absurdo (BAUDRILLARD, 1992, p. 28). Com efeito,
esta recriaao de mundos imaginarios da-se tambm porque atras da cincia e da
tcnica conseguimos hoje operacionalizar os sonhos ou as mais desairadas utopias iv
.itv e iv ritrv (BAUDRILLARD, 1992, p. 176), criando uma sensao de liberdade
momentanea e de uga a realidade.

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LLSALSSLR ,2005, p. 13,, apresenta trs atores que, na sua opiniao, permitem
uma leitura do cinema do Oeste Luropeu depois da II Guerra Mundial: os realizadores
sao reconhecidos como autores, os seus estilos e temas espelham a imagem da naao e
caracterizam-se pelos noos signiicados polticos e de renoaao esttica que
acompanham a realidade scio-poltica. Segundo esta perspetiva, cada pas tem o seu
prprio cinema nacional, cada ez mais deendido como um alioso tesouro e parte de
um patrimnio inalienvel nacional. A este propsito, lILL ,2001, enatiza este carater
nacional reerindo-se ao cinema britanico, inluenciado pela necessidade de
inanciamento e de audincias, sendo a teleisao um meio atras do qual os
realizadores obtm estas duas ertentes essenciais para continuarem a produzir ilmes. L
porque sao produzidos para uma audincia nacional, discutem-se questoes
representatias das complexidades nacionais.
Letiamente, algumas destas caractersticas estao tambm presentes no cinema
portugus. A guerra, por exemplo, influenciou diversos cineastas tendo servido como
orma exemplar de covtar Portvgat (GRILO, 2006, p. 108). Consideramos que a partir de
1990 tem sido a realidade social, marcada pelo desemprego, pelas drogas e pela realidade
multicultural que tem habitado o imaginario dos realizadores portugueses. De acto, ao
analisarmos o cinema portugus, eriicamos que os temas abordados tm indo a
sorer transormaoes que estao proundamente relacionadas com o contexto histrico,
poltico e social ienciado ao longo das ltimas dcadas. Lnquanto nas dcadas de 0 a
80, do sculo passado, o cinema portugus parece discutir essencialmente questoes de
identidade nacional, espelhando o imaginario do que era ser portugus nas produoes
audioisuais ,eg. 1ra.o.Movte., 196, Antnio Reis, |v aaev. Portvgv., 1985, Joao
Botelho,, a partir de 1990 obseramos algumas mudanas, multiplicando-se o nmero
de ilmes que comeam a discutir temas relacionados com a realidade social,
nomeadamente sobre as questoes da pobreza, da imigraao, das drogas, entre outras
,e.g. ^o Qvarto aa 1avaa, 1999 e ]vrevtvae ev Marcba, 2006 de Pedro Costa, i.boeta.,
1raut, 2006,. Nesta ase, os personagens surgem como indiduos e nao tanto como
cidadaos portugueses, como acontecia nas dcadas anteriores, enolendo ranjas da
populaao que at aqui estaam ausentes dos ilmes portugueses. L nesta dcada que o
gnero documentario assume um papel preponderante na reconiguraao de Portugal
como comunidade multicultural e do cinema portugus como cinema ps-nacional, ou
do mundo (BAPTISTA, 2010).
No que se reere a indstria cinematograica espanhola, LORLNZO
lOR1LLANO ,2011, indica que o cinema espanhol ieu momentos de recessao e de
expansao ao longo do ltimo sculo, estando os ciclos de maior expansao relacionados
com um aumento do inestimento nesta indstria por parte da teleisao, exigncia do
goerno espanhol. Apesar deste inestimento, o oramento para a produao lmica
ainda muito limitado, bem como a promoao comercial, as exportaoes e,
consequentemente, os proeitos inanceiros. Da que a indstria lmica espanhola dea
tirar o maximo de partido da internet para a distribuiao cinematograica, procurando
conquistar o mercado internacional. Com eeito, a internet tem permitido uma maior

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eicincia, abrangncia e reduao de custos na distribuiao e exibiao dos produtos
audioisuais, promoendo a reconiguraao das estratgias de diulgaao ,PLRGOLA,
2004,.
O gnero classiicado por LORLNZO lOR1LLANO ,2011,, como
melodrama de autor, constitui uma eia original do cinema espanhol, cuja origem
remonta ao perodo do ps-guerra ciil. Para o autor, Pedro Almodar e Isabel Coixet
sao realizadores que se identiicam com este gnero cinematograico, com trabalhos
como Todo sobre mi madre (Almodvar, 1999) e Min vida sn mi (Coixet, 2003).
Tambm os trabalhos de Jlio Medem so representativos deste gnero. O filme Ana
Catica (2007) um exemplo perfeito de melodrama de autor.
Alm das cinematograias portuguesa e espanhola, muitas cinematograias
europeias, tornaram-se conhecidas como pertencentes a uma determinada cultura
nacional, tendo algumas desenolido inclusiamente um estilo ou especializando-se
num gnero especico ,BAP1IS1A, 2010,. O ilme .verica, de Joao Nuno Pinto ,2010,
relete esta preocupaao do cinema europeu em contar o nacional, neste caso as
problematicas da imigraao ilegal e a angstia de se sentir que nao existe uma sada
possel, rumo a elicidade. a Piet qve abito, de Pedro Almodar ,2010, espelha outra
caracterstica reerida por LLSALSSLR ,2005, quando caracteriza o cinema europeu, a
presena muito marcante do cinema de autor.

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.verica a primeira longa-metragem de Joao Nuno Pinto, com base num conto
da escritora Lusa Costa Gomes. O ilme tem como ponto de partida a realidade
portuguesa, de um ponto de ista particular, "o Portugal dos desenrascados e do
improiso", miscigenado por arias nacionalidades, lnguas e culturas. A imigraao em
Portugal, um tema recorrente no cinema portugus. Por ter nascido em Moambique,
o realizador, sente que a sua pertena nao coninada a Portugal, onde chegou ainda
criana. O argumento do ilme passa por uma imigrante russa casada com um burlao,
que ie de esquemas, e que a sua casa tornar-se num ponto de passagem da
imigraao ilegal. Lste ilme constitui uma coproduao entre Portugal, Lspanha, Brasil e
Rssia.
L interessante obserar que os imigrantes, que abandonaram o ambiente antigo
e amiliar, sao retratados neste ilme como que despojados das suas identidades
deinidas por aquele meio que oi deixado para tras. De acordo com o realizador, o
ilme .verica assenta na explorao dos desgraados pelos desgraados, est toda a
gente encalhada e desesperada a procura de uma sada, mas todos dependem uns dos

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!(#

outros
1
, reere o realizador. Joao Nuno Pinto tinha como objetio lanar um olhar
crtico sobre Portugal e sobre a apatia que, na sua opiniao, o pas atraessa. Para o
realizador do ilme, .verica a tragdia martima do sculo XXI, um pas encalhado nas
suas prprias limitaoes. Lm entreista, o realizador reere ainda que a Coa do Vapor
surge no ilme como uma metaora de Portugal. O seu objetio era que o ilme se
passasse num local tipicamente portugus e, para Joao Nuno Pinto, a Coa do Vapor
tem isso.
um aglomerado de casas beira mar precariamente expostas fria do oceano, um bairro
labirntico e catico eito de improiso e desenrasque que no seu conjunto criam um
patchwork de criatividade popular. E isto tudo s portas de Lisboa, que fica do outro lado
do rio. L como se as personagens estiessem no lado errado da ida, a margem da sociedade,
do desenvolvimento, que eles vem acontecer do outro lado
2
.
As lentes propostas por MAR1INS ,2011,, permitem-nos desenoler uma
relexao sobre este ilme. A ambialncia e a multiplicidade do indiduo estao presentes
nos imigrantes e nas inmeras pertenas que estes reelam. Liza reere que odeia a
Rssia, porque esta nao criou as condioes para que ela se mantiesse la, odeia Portugal
e a casa onde ie. A nica coisa que a mantm ligada a este local o ilho, Mauro.
Como ela prpria reere no incio do ilme, to pouco o que nos faz ficar. Mas
preciso tanto para partir. Estes so alguns aspetos do togo. barroco proposto por
MAR1INS ,2011,. Liza sente-se de lugar nenhum e o seu olhar reela uma melancolia e
um desassossego ace a realidade em que ie, sem qualquer promessa de um desenlace
eliz. Liza conhece e enole-se com um imigrante ilegal, mas descobre que este
casado e caem, de noo, por terra as suas esperanas de salaao ace a ida que a
aprisiona.
A tragdia enole tambm os outros personagens deste ilme. Ral Solnado,
que interpreta o seu ltimo papel neste ilme, morre as maos de um toxicodependente,
amigo do seu sobrinho. Ral Solnado representa o classico, o tradicional, um alsiicador
que exige pereiao no seu trabalho. Contudo, parece que estas realidades nao podem
sobreier num mundo em que prealecem as ormas sinuosas, curas e contracuras, o
instante enquanto concretizaao eterna. A maioria dos alsiicadores que se reuniam em
casa de Liza e Vtor sao presos e Liza que preia ugir com o imigrante ilegal, pelo qual
se apaixona, impedida de o azer, porque o seu ilho oge ao encontro do pai. Vtor
recebe em casa a ex-mulher, lernanda, e Liza cozinha e sere as reeioes a esta e aos
outros alsiicadores. As traioes e a inersao da hierarquia de alores, ace aqueles que
regiam a instituiao amiliar tradicional, tambm uma realidade neste trabalho de Joao
Nuno Pinto. Como reere MAR1INS ,2011, p. 94,, acentua-se hoje a precariedade das
relaoes e as ariaoes dos sentimentos amorosos. Neste sentido, tal como sucede com

1
Lntreista a Joao Nuno Pinto, realizador do ilme .verica, disponel em http:,,www.aipa-
azores.com,noticias,er.phpid~135, acedido em janeiro de 2012.
2
Lntreista a Joao Nuno Pinto, realizador do ilme .verica, disponel em http:,,www.aipa-
azores.com,noticias,er.phpid~135, acedido em janeiro de 2012.

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Liza, procuramos a salvao bem mais nos passos por onde vamos a caminho, passos
que sao de desassossego, do que no enraizamento que nos garanta uma origem, um
nome, um fundamento e um territrio.

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Inspirado no romance M,gate ,1arantula, publicado inicialmente em 1995,, do
escritor rancs 1hierry Jonquet, o ilme do realizador espanhol Pedro Almodar
coloca em perspetia o debate sobre a biotica e os limites das experincias cienticas.
Lm a iet qve babito, Antnio Banderas interpreta um iminente cirurgiao plastico ,Dr.
Robert, que, aps o acidente da esposa, inicia experincias disposto a criar uma pele
cada ez mais resistente, mesmo que tenha que atraessar campos proibidos, como a
transgnese com seres humanos.
Deido a uma ingana, Vicente que Dr. Robert acusa de iolar a ilha, que se suicida,
encarcerado e sujeito a um conjunto de operaoes que o transormam isicamente numa
mulher. As experincias que o Dr. Robert realiza sao condenadas pela biotica, mas ele
continua a realiza-las em segredo. Nos seis anos de reclusao obrigada, Vicente, que se
transorma em Vera, perdeu, entre outros, o rgao mais extenso do seu corpo, a prpria
pele. Dr. Robert procura criar uma pele resistente, motiado pela morte da mulher que
se suicida, quando o seu relexo numa janela, depois de um acidente de carro, onde
ica totalmente queimada.
De acordo com Pedro Almodvar a pele a fronteira que nos separa dos
outros, determina a raa a que pertencemos, relete as nossas razes, sejam elas
biolgicas ou geograicas. Muitas ezes relete os estados de alma, mas a pele nao a
alma. Ainda que Vera tenha mudado de pele, no perdeu com isso a sua identidade
3
.
Procurando sobreier, Vera decide que dee aprender a ier dentro da pele que habita
e decide aprender a esperar. Ganha a coniana de Dr. Robert e depois de seis anos de
catieiro consegue libertar-se, assassinando o Dr. Robert e a goernanta. L um ilme
que coloca em questao algumas preocupaoes que Pedro Almodar haia trabalhado
em ilmes anteriores: mas o que ser homem e ser mulher L se nos ssemos
aprisionados num corpo com o qual nao nos identiicamos Como habitar uma pele que
nao me pertence
No seu trabalho ^ai..avce ae ta Ctiviqve ,2000,, lOUCAUL1 reere que o
controlo da sociedade sobre os indiduos nao se opera simplesmente pela conscincia
ou pela ideologia, mas comea no corpo, com o corpo. De acordo com esta perspetia,
oi no biolgico, no somatico, no corporal que, antes de tudo, inestiu a sociedade
capitalista. Para o autor, o corpo uma realidade biopoltica. Os estudos e as estratgias

3
C. http:,,www.lapielquehabito.com,.

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!(&

eugnicas sao as que melhor deinem as caractersticas dessa biopoltica da populaao
que, ao mesmo tempo em que propoe o melhoramento da raa e da espcie, necessita
de corpos, sem direito, que se coniguram como riaa vva, ida que pode ser subjugada e
destruda ,AGAMBLN, 199,. Com eeito, esta inersao na hierarquia de alores que
obseramos no ilme, pela criaao de uma pele geneticamente modiicada experincias
condenadas pela biotica em que Dr. Robert aprisiona um homem num corpo de
mulher, podem entender-se a luz do modo como percecionado o etbo. na ps-
modernidade. O grotesco remete-nos para o indiidualismo, o nosso interesse
sobrepoe-se aos interesses da comunidade, neste caso da comunidade cientica da qual
azia parte este mdico. O politesmo de alores outra caracterstica do imaginario
grotesco na ps-modernidade que esta proundamente presente neste ilme. Nada
impede Dr. Robert de concretizar os seus intentos e o amor por uma filha e mulher
que perdeu, que o conduzem a aprisionar Vicente e a transorma-lo, isicamente, a
semelhana do objeto amado perdido.
1ambm o tragico associado ao atbo., proposto pelo autor, esta patente nesta
obra. Vera, que foi Vicente, sobreie, contudo, esta destinada a ier no corpo que lhe
oi imposto, ie sem promessa de um desenlace eliz. A tragdia perpassa todo o ilme,
em cenas como o suicdio da mulher e da ilha do Dr. Robert, a morte do seu irmao as
suas maos, quando este, estido de tigre, iola Vera,Vicente. O desconhecimento desta
relaao de parentesco, a morte do Dr. Robert e da goernanta, que mae deste e do
irmao, sao eidncias do imaginario tragico que habita as imagens em moimento que
chegam at ns atualmente. A ragmentaao do tempo em constantes fta.bbac/., as
ormas ambialentes ,homem estido de tigre, que age como se de um hbrido se
tratasse, homem,animal,, a multiplicidade do indiduo psicopata que ama a mulher,
que criou a imagem da sua, que era o homem que culpa pelo suicdio da ilha sao
aspetos da narratia que se enquadram na tese proposta por MAR1INS ,2011,, que
reere que na ps-modernidade prealecem as ormas de imaginario barroco, curas e
contracuras, em detrimento do togo. classico associado a modernidade.
1al como oi exposto, embora sobre temas e estilos bem distintos, e com
intensidades dierentes, ambos os ilmes analisados reelam caractersticas do imaginario
tragico, barroco e grotesco, tal como apresentado por MAR1INS ,2011,.

.>V?>_`>; VID<I;
Na atualidade somos inadidos e enolidos por uma multiplicidade de imagens
que nos aetam, que nos moem, que estimulam desejos e emooes. Consumimos
instantes como se ossem eternos e iemos numa insatisaao permanente. O cinema
permite-nos habitar, por momentos, outras idas, abstrairmo-nos das limitaoes do real,
porque nos identiicamos com mundos onde os nossos desejos e sonhos projetados em
tela parecem, por instantes, passeis de concretizaao.

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Na bree relexao que realizamos sobre os ilmes a Piet qve abito e .verica,
icou patente que as representaoes do mundo de realizadores, do contexto no qual
trabalham, das suas preocupaoes e motiaoes projetada, em narratia e imagem, no
cinema por eles produzido. Os aspetos associados ao imaginario na ps-modernidade
por MAR1INS ,2011,, permitiu-nos uma analise mais prounda das ormas de que este
se reeste e o modo como reela, pelo cinema, as imagens que temos de ns e da
sociedade. Com eeito, as especiicidades da ps-modernidade estao presentes em maior
ou menor intensidade nos ilmes em analise, constituindo lentes que nos permitem ter os
media na atualidade.
De acto, como reerimos no incio deste trabalho, partimos de conceitos como
uniersalismo, homogeneidade, monotonia e claridade para a prolieraao de
entendimentos em que prealecem conceitos associados ao indiidualismo, a luidez,
contingncia e ambialncia no contexto ps-moderno atual. Importa aproundar esta
relexao, analisando as potencialidades do cinema para a compreensao dos desejos e
emooes que nos moem hoje e o modo como eicula representaoes que inluenciam
as nossas perceoes sobre o mundo que nos rodeia.

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janeiro de 2012.

5I@M<; 4W@DI@<;
a Piet qve abito
Realizador Pedro Almodar
Argumento Pedro Almodar, com a colaboraao de Agustn Almodar e baseado
no romance Tarntula de Thierry Jonquet.
Produtores Agustn Almodar e Lsther Garca
Msica Alberto Iglesias
Montagem Jos Salcedo
Diretor de otograa Jos Luis Alcaine
Diretor artstico Antxon Gmez
Produtora associada Barbara Peir
Diretor de produao 1oni Noella
Som Ian Marn

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Lditor de som Pelayo Gutirrez
Misturas Marc Orts
Maquilhagem Karmele Soler
Cabeleireiro Manolo Carretero
Vestuario Paco Delgado, com a colaboraao de Jean-Paul Gaultier
.verica
Realizador Joao Nuno Pinto
Argumento Joao Nuno Pinto, Luisa Costa Gomes, Melanie Dimantas
Produtores Pandora da Cunha 1elles, Joao Nuno Pinto, Sara Sileira, Pedro
Uriol, Giya Lordkipanidze, Aleksander Shein, Victor 1akno, Antnio da
Cunha 1elles, Miguel Varela
Msica Mikel Salas
Montagem Luca Alerdi
Diretor de otograa Carlos Lopes
Diretor artstico \ayne dos Santos
Som Antnio Rodrigues Marmol, Jaime Barros
Vestuario
Isabel Carmona