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Editorial Revista Habitus

Vol. 10 N.1 Ano 2012

O CINEMA NARRATIVO, A PSICANLISE E O FEMINISMO SOB A PERSPECTIVA DE LAURA MULVEY


Jos Hildo de Oliveira Filho*

Cite este artigo: FILHO, Jos Hildo de Oliveira. O cinema narrativo, a psicanlise e o feminismo sob a perspectiva de Laura Mulvey . Rev ista Habitus : revista eletrnica dos alunos de graduao em Cincias Sociais - IFCS/UFRJ, Rio de Janeiro, v. 10, n. 1, p. 38 - 49, agosto 2012. Semestral. Disponvel em: <www.habitus.ifcs.ufrj.br>. Acesso em: 02 de agosto de 2012. Resumo: Pretendemos aqui interpretar a perspectiv a de Laura Mulv ey para a construo de uma anlise do cinema narrativo clssico estadunidense. Buscaremos assim esclarecer como se estruturam os conceitos fundamentais de Mulvey e sua proposta poltica e cinematogr fica. Mulv ey um marco na teorizao feminista sobre o cinema e suas preocupaes sobre a representao das mulheres a partir das imagens e da relao do pblico com o cinema (a partir de conceitos psicanalticos) constituem o foco de nossa anlise. Palavras-chave: Feminismo; Cinema narrativo; Laura Mulvey ; Psicanlise;

Ou somos homens; ou somos mulheres. Ou somos frios, ou somos sentimentais. Ou somos jovens, ou estamos envelhecendo. Virginia Woolf, O quarto de Jacob, 1922

o presente artigo, apresentaremos a perspectiv a de Laura Mulvey para a anlise do cinema narrativo estadunidense [1]. A perspectiv a de Mulv ey [2] um marco na teorizao feminista sobre cinema por considerar, atravs de conceitos

psicanalticos, os diferentes papis desempenhados pelas mulheres dentro e fora do cinema. A reflexo de Mulv ey recai, quando voltada especificamente para o cinema, sobre as mulheres como diretoras, atrizes e espectadoras, em diversos momentos de sua obra. Mulvey, entretanto, realiza sua reflexo atravs de uma crtica incisiv a s formas de construo de atributos femininos e masculinos pelo cinema narrativo estadunidense. A produo da mensagem cinematogrfica um processo extremamente complexo e h inmeros mediadores entre o filme e o pblico. Se tomssemos emprestada, por um momento, a estrutura do processo de comunicao, tal como formulada pelo lingsta Jakobson [3], poderamos ver em cena: o remetente, um canal transmissor, uma mensagem (composta de cdigos comuns e de um contexto especfico) e o destinatrio. Embora esta estrutura esteja baseada na comunicao oral, ela nos poderia servir para exemplificarmos a complexa produo da mensagem cinematogrfica, como o afirmamos anteriormente. Os remetentes do cinema

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compem-se de um contexto externo que envolve as v rias formaes especficas constituintes da mensagem cinematogrfica: roteiristas, diretores, figurinistas, operadores de cmeras, entre outros. As formas de financiamento para a realizao de filmes fazem tambm parte das condies para a construo desta mensagem. Os canais, os meios fsicos de transmisso da mensagem cinematogrfica, so mltiplos e dependem da proposta de realizao em que est baseado determinado filme. E no podemos reduzir o canal cmara, j que a mensagem passa ainda por mltiplos processos de montagem e manipulao de som, por exemplo. E, mais, esta mensagem tampouco poder ser transmitida sem um contexto de v inculao dos remetentes aos destinatrios (o pblico). Desta forma, vemos outros c anais: a publicidade pode, talvez, entrar em cena, a exibio em festiv ais especficos ou a proposta das salas de cinema (que tambm podem estar sujeitas a condicionamentos ex ternos). Alm disso, uma anlise mais prx ima da mensagem cinematogrfica nos lev aria a questionar os mltiplos cdigos e influncias articulados em cada filme. Influncias literrias, musicais, cdigos elaborados, (voltados aos produtores da mensagem e a um pblico crtico) e cdigos restritos [4]; que permitem a comunicao com um pblico mais amplo. Finalmente, entra em cena o pblico; capaz de reinterpretar esta mensagem de mltiplas formas e transformar as intenes dos remetentes, por exemplo... A proposta de Laura Mulvey para a anlise do cinema narrativo clssico estadunidense fundamental para a construo de uma abordagem; na qual os participantes do processo comunicativo exposto acima; se articulam atravs de teorias psicanalticas. Para Mulvey, o mistrio do cinema pode ser decifrado a partir, principalmente, da psicanlise. Combinando conceitos de Freud e Lacan com preocupaes feministas sobre as representaes sobre as mulheres; que traziam consigo preocupaes semiticas, Mulvey, ao desconstruir o cinema narrativo estadunidense e construir uma perspectiva voltada para a constituio de um contracinema, coloca-nos diante de questes fundamentais. Qual a relao que pode ser estabelecida entre o contexto de uma sala de cinema; onde estamos, na maior parte do tempo, paralisados, imersos na escurido; e podemos ora adotar o o lhar da cmara ora adotar o olhar de alguma personagem; com conceitos psicanalticos especficos? Como so retratadas as mulheres e os homens no cinema clssico estadunidense? O que representa o papel das mulheres na trama deste cinema? Como se estabelece a relao entre os mltiplos olhares presentes no cinema narrativo? Desta forma, com o lev antar destas questes, Laura Mulvey politiza o cinema e nos traz questes ainda instigantes acerca da representao das mulheres a partir das imagens...

1. O cinema narrativo e seus regimes de prazer visual


Segundo Cursino (s.a.) [5] o cinema narrativo um marco para a constituio das linguagens cinematogrficas de grandes estdios de Hollywood. Esta proposta cinematogrfica tem em D. W. Griffith sua concepo fundamental, e o filme Nascimento de uma nao (1915) demonstra como Griffith foi fundamental para o aperfeioamento das tcnicas de filmagem de ento e de nov as concepes a respeito do fazer cinematogrfico. Esta proposta cinematogrfica

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est baseada numa filosofia e arte naturalistas por um lado e, por outro sofre influncia s fundamentais de Charles Dickens [6], na constituio de suas montagens. As principais convenes do cinema narrativo esto completamente afinadas com uma concepo naturalista dos humanos: a manuteno de uma narrativa linear, a presena de uma relao c onstante entre causa e efeito, a persistncia de indiv duos (atores principais) como fios condutores da narrativa, a busca por ex presses mais naturais possveis (deste modo o cinema narrativo bebe nas escolas naturalistas de teatro) e uma tendncia reso luo final dos conflitos [7] apresentados. Se a influncia de um naturalismo artstico e cientificista se faz presente, as inovaes com relao montagem, nos filmes de Griffith, so inspiradas nos folhetins do sculo 19 e nos romances de Charles Dickens. Com estas influncias, Griffith revoluciona a montagem. Ela deveria sair de seus enquadramentos em primeiro plano para filmar a mesma cena a partir de mltiplos ngulos. E assim, a montagem passa a ser fragmentada para que a cmara ganhe o status de observador onisciente, mais neutro. A montagem adquire um carter fundamental, j que atravs dela se podem desencadear emoes inusitadas no espectador. O papel da montagem , ao fim e ao cabo, quebrar ex atamente com uma linearidade em termos de pontos de v ista possveis na filmagem das cenas. Notemos que foi Griffith quem primeiro comeou a filmar a mesma cena em v rios ngulos e introduzir definitivamente o close-up como tomada fundamental para capturar a ex presso dos atores. Entretanto, a filmagem em vrios ngulos possveis e a montagem acaba por reunir -se ao naturalismo, a fim de buscar um cinema realista. A partir de Griffith uma batalha pelo estabelecimento de novas convenes narrativas foi desencadeada. Entretanto, podemos claramente perceber a sua influncia em filmes contemporneos e sabemos que certas caractersticas do cinema narrativo do incio do sculo 20 ainda se fazem presentes. Desta forma, assinalamos a pertinncia da anlise de Laura Mulvey. Sua atualidade reside em seu potencial crtico em relao ao cinema narrativo estadunidense e sua concepo naturalstica dos seres humanos e de sua identidade. A base da proposta do cinema narrativo, por exemplo, est na integrao dos trs olhares presentes, de uma forma geral, no cinema: o olhar da cmera sem a interveno da montagem (um olhar anterior ao produto final do cinema), o olhar dos espectadores, que vem o produto final e o olhar dos atores entre si dentro da iluso projetada. A desconstruo da integrao desses olhares se conjuga para estabelecer uma incisiva crtica feminista e a proposta de um contra -cinema. Este contra-cinema denunciaria ao espectador o fato de se v a um filme; buscaria, sobretudo, atravs de recursos tcnicos presentes no prprio cinema, desconstruir o naturalis mo do cinema narrativo clssico (mostrando os vrios processos tcnicos cinematogrficos). E desconstruiria as narrativas romnticas, problematizando o lugar das personagens femininas nestas narrativas; o que nos lev aria a uma recriao do destino comum das personagens femininas no cinema narrativo; alm do traar uma relao entre lutas histricas de mulheres especficas e seus contex tos sociais, econmicos e polticos.

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Ao contrrio da proposta de contra-cinema, apresentada em V isual Pleasure, o cinema narrativo atua, segundo Mulvey, de forma a integrar os vrios olhares citados acima. Busca -se reunir o olhar do espectador e o da cmera para ressaltar somente o olhar das personagens entre si. Para que esta integrao de fato ocorra, preciso, de acordo com Mulv ey, detalhar o contexto em que est imerso o pblico [8]. Uma sala escura, onde se pode ter facilmente a impresso de que se est s e onde, segundo Mulvey, um prazer visual emerge: a escopofilia. Para Freud, a escopofilia (ou o voyeurismo) est fundamentalmente ligada ao prazer de observar aos demais sem ser v isto. A escopofilia faz parte do cinema e caracteriza, especialmente, a condio do espectador; como Rear Window de Alfred Hitchcok (1 954) iria nos mostrar (um filme citado por Mulv ey ). O voyeurismo se completa, entretanto, de acordo com Mulv ey, pelo papel da mulher na teoria psicanaltica e pela apresentao das personagens, bem como pelo desenrolar da trama no cinema estadunidense clssico. Segundo Mulvey, as personagens principais feminina s ou so apresentadas em planos estticos ou esto no centro das atenes, sendo v istas por todos. O plano esttico, presente tanto na primeira como na segunda forma de apresentao, denotaria a fragilidade dessas personagens. As personagens masculinas, ao contrrio, nos so mostradas em mov imento: a cmera segue-as [9]; o que seria a tentativ a cinematogrfica mais prx ima possvel do olho humano e nos revelaria uma caracterstica fundamental deste cinema: as mulheres seriam retratadas como imagens; enquanto os homens seriam os portadores do olhar. Esta apresentao est diretamente relacionada ao papel desempenhado pelas personagens principais. As personagens femininas desempenham um papel ambguo: so freqentemente as que transgridem certas normas e convenes sociais e esto, sobretudo, relacionadas trama a partir dos sentimentos que despertam nas personagens masculinas. Logo, vemos que o padro de apresentao das personagens (femininas e masculinas) est diretamente relacionado aos seus papis na trama. Assim, ao transgredir certas normas e convenes, as personagens femininas so no s capturadas pelo olhar masculino, mas parecem estar espera de serem salvas. Esta salvao, por sua v ez, est construda a partir da posio ocupada pela personagem principal masculina, com os elementos e aes possveis associados a esta posio: o dinheiro (a riqueza), a lei (o policial) ou a unio conjugal podem ser as formas de salv ar as personagens femininas. Segundo Mulvey, a posio ambgua das personagens femininas no cinema narrativo est associada posio das mulheres na ordem falocntrica. a sua ausncia de pnis que simboliza uma ameaa aos homens. Desta forma, o cinema narrativo fala de castrao e nada mais e impe um olhar masculino (MULV EY , 1999) [10]. Pela anatomia, as mulheres desempenhariam, no inconsciente patriarcal, um duplo papel: a ameaa de castrao e a possibilidade de criao das futuras geraes nesta ordem simblica falocntrica [11]. Por ordem falocntrica, podemos dar como exemplo os sistemas de parentesco tal como teorizados por Lv i-Strauss [12]. Para Lv i-Strauss, os sistemas de parentesco baseiam-se em quatro regras universais: o incesto, a troca de palavras, presentes e mulheres. Desta forma, Lvi -

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Strauss ressalta, em sua teoria, o papel natural das mulheres: mes e esposas. As mulheres, trocadas entre grupos de parentesco distintos, teriam a funo de comunicao entre grupos (como esposas) e de reproduo (como mes). O problema de Lv i -Strauss est em como ele constri a prpria diferena de gnero: ao colocar as mulheres no plo da natureza e dar -lhes o papel de mes e esposas, Lvi-Strauss, simplesmente, cala-as. O falocentrismo, para Mulvey, baseia-se na sua dependncia de uma imagem feminina no -ameaadora a partir de construes sobre a natureza das relaes de gnero. Esta naturalizao das mulheres, como mes e esposas, construda no inconsciente patriarcal a partir do complexo de dipo freudiano. Para Freud (apud KAPLAN, 1995) o desenvolv imento da ident idade de gnero masculina est ligado passagem de um estgio no qual os meninos no enxergariam a me como um Outro at a descoberta da ausncia de pnis da me. Esta descoberta lev aria o menino a identificar -se com o pai e o afastaria da me, pois ela representaria a ameaa de castrao. Para Mulv ey, a ameaa de castrao o smbolo de um status problemtico das mulheres na sociedade patriarcal. E o cinema narrativo ao ex plorar a transgresso, a ambigidade e a instabilidade das personagens femininas no desempenho de papis diferentes dos de mes e esposas, constri a salv ao, por parte das personagens masculinas, como forma de restituio s personagens femininas de uma identidade estvel (mes e esposas), nos termos patriarcais [13]. Seguindo Mulv ey, compreendemos que no cinema narrativo, a busca pelo naturalismo significa a tentativ a de anulao de dois olhares presentes no cinema: o olhar do espectador e o olhar da cmara anterior ao produto final cinematogrfico. Desta forma, somente o olhar dos atores ressaltado e encontra sua difuso a partir de sua construo de papis e atributos simblicos de gnero, constituintes tanto da linguagem cinematogrfica como do imaginrio do espectador. E a partir da desconstruo da projeo do olhar dos atores e do cinema narrativo que Mulvey constri sua proposta de um contra-cinema. Nenhum exemplo mais significativo do que os prprios filmes realizados por Mulv ey. Filmes baseados em planos seqncia, nos quais a prpria realizadora aparece, em algumas cenas, com todos os seus aparatos de filmagem e sua equipe. Filmes em que mesmo a autoridade do diretor contestada j que no Mulvey quem determina o comeo e o fim das cenas. E, sobretudo, filmes em que as mulheres protagonizam suas diferentes formas de luta contra o falocentrismo. Um exemplo fundamental seu documentrio sobre Frida Kahlo e Tina Madotti. Este contra -cinema, em resumo, carrega consigo o propsito de desconstruo do naturalismo do cinema clssico estadunidense, de seus regimes de prazer v isual [14] e suas conseqncias em suas mensagens. O constante repensar sobre os papes desempenhados pelas mulheres no cinema (como atrizes, diretoras e espectadoras, sobretudo) e sobre as possibilidades de utilizao poltica da mensagem cinematogrfica uma das caractersticas mais marcantes do trabalho de Mulv ey e nosso trabalho no nada alm de uma forma de aprox imao a sua obra. No daremos conta de sua obra em sua totalidade. Entretanto, no podemos deter -nos neste momento, pois a reflexo de Laura Mulvey v ai alm dessas elaboraes. At aqui, ex ploramos somente seu artigo

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fundamental V isual Pleasure and Narrative Cinema, passaremos agora s suas construes em seu Afterthoughts on V isual Pleasure. E v eremos o alargar dos problemas colocad os.

2. Afterthoughts: Laura Mulvey repensa parcialmente suas construes sobre o cinema narrativo
Em Afterthoughts on Visual Pleasure and Narrative Cinema, inspired by King V idors Duel in the Sun (1 946), Laura Mulvey volta o seu olhar para a mulher como espectadora e como protagonista dos filmes narrativos clssicos. Para realizar sua anlise, no entanto, Mulv ey recorre a dois filmes de King V idor: Duel in the Sun (1 946) e Stella Dallas (1 937 ), teoria freudiana sobre a feminilidade e a libido e anlise morfolgica dos contos populares de Propp. Segundo Mulvey , o argumento bsico de V isual Pleasure mantido; no entanto, quando o foco recai sobre a mulher como protagonista e como espectadora, o olhar masculino do cinema narrativo sofre certo deslocamento. Compreender esse deslocamento fundamental para uma perspectiva mais ampla de anlise do cinema narrativo estadunidense. As consideraes gerais de V isual Pleasure agora do lugar a um foco especfico. E as protagonistas femininas dos filmes de V idor, interpretadas atravs da teoria psicanaltica, desempenham, nos filmes analisados em Aftertoughts, a indeciso de alcanar uma identidade sexual estvel [15], pois so divididas entre a aceitao passiva de atributos femininos e a possibilidade de assumir papis tradicionalmente atribudos aos homens (o papel de heri). Essas protagonistas femininas esto fundamentalmente div ididas entre duas possibilidades: o casamento e a aventura. O casamento representaria a identidade estvel e o fim plausvel de narrativas v rias; como a anlise morfolgica de Propp demonstrou. O cinema narrativo tambm herdeiro de uma tradio que est para alm das influncias j citadas e os contos populares, em termos estruturais, podem fornecer uma importante base para a compreenso da narrativa cinematogrfica. Como dissemos, nos dois filmes de King V idor analisados, as protagonistas femininas so postas numa encruzilhada: decidir por um destino estvel (casamento) ou neg-lo a partir de uma v ida de aventuras. Entretanto, no podemos nos furtar a deixar ex plcito de que essas duas possibilidades so colocadas pelos protagonistas masculinos. Em Duel in the Sun, um western , dois irmos apaixonados pela protagonista oferecem -na caminhos opostos: o aventureiro cowboy oferece a possibilidade de v iver de saques e de av enturas; enquanto o advogado est pronto a oferecer protagonista uma v ida estvel. A indeciso das personagens principais femininas pode ser interpretada a partir da teoria freudiana sobre a feminilidade. Segundo Freud (apud MULV EY , 1989), a feminilidade se vai constituindo a partir de um estgio de desenvolvimento paralelo em ambos os sexos. E esse estgio pode ser chamado masculino ou flico. A feminilidade seria po steriormente desenvolvida depois de um processo de profunda represso e seu desenvolvimento pode ser mltiplo dev ido ao fato de desenvolver-se a partir do perodo masculino. A posio em que as personagens protagonistas esto colocadas a de quem tem como possibilidade a regresso ao

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estgio flico e o desempenho de papis masculinos ou a aceitao da represso e da feminilidade. Esse conflito, precisamos ressaltar, um conflito pr -edpico e pode estar sujeito s v icissitudes das diversas situaes de v ida das mulheres. No sendo um conflito edpico, pode ser interpretado como um conflito interno que se apresenta a partir da oscilao do desejo feminino (MULV EY , 1 989). Desta forma, Mulvey chega a uma conexo com a espectadora feminina. O olhar masculino presente no cinema narrativo est tambm presente nos filmes de King V idor, pois so as personagens masculinas que estipulam os termos para as personagens femininas. Logo, o dualismo apresentado em V isual Pleasure permanece: as mulheres ainda dependem do olhar masculino e no seriam retratadas como sujeitos desejantes. Entretanto, quando a mulher posta no lugar do pblico, o olhar masculino se torna uma posio. Desta forma, Mulvey, segundo Maluf, Mello e Pedro (2005), deixa claro que o olhar masculino no o olhar do homem, mas a masculinizao do espectador. Mulvey ainda questiona a possibilidade do olhar da espectadora feminina desafiar o prazer visual produzido pelo cinema clssico a partir de sua curiosidade [16] e de seu distanciamento. O potencial de crtica do olhar feminino seria maior, exatamente pelo possvel deslocamento do olhar cinematogrfico masculino.

3. Mulvey e a teorizao feminista sobre o cinema


A psicanlise ainda uma grande influncia terica sobre o cinema. E a importnci a de Mulv ey fundamental para dar ensejo a uma tradio feminista voltada para a crtica cinematogrfica. Aps Mulv ey [17 ], os questionamentos de Mary Ann Doane, Teresa de Lauretis, Ann Kaplan, Kaja Silverman, Judith Butler, entre outras; iluminaram questes a respeito da pertinncia da psicanlise como ferramenta terica para o feminismo, sobre as possibilidades do cinema narrativo e sobre suas transformaes. Esses debates tm como fundamental ponto crtico o questionamento da matriz heterossex ual da psicanlise e as suas implicaes para o discurso feminista. Entretanto, como dissemos anteriormente, nessas linhas discutimos somente dois dos artigos de Mulvey e s uma abordagem sistemtica de sua obra pode interpretar com mais profundidade o debate em torno do cinema, da psicanlise e do feminismo [18]. O feminismo um movimento extremamente plural e seu impulso: o erigir-se como
uma contra-dico em relao lei hom ogeneizante e universalizadora masculina, para a interpelar os limites da verdade universal logocntrica e suas representaes discursivas, revoltando-se contra a lei que reduz as mulheres a um mutism o ou mimetism o cultural, e simultaneamente produzir, a mesm o, uma contra-dico que recusa o essencialism o e acolhe o paradoxo e a contradio (MACEDO, 2006) [19].

Pode sempre produzir formas mltiplas, atravs da combinao de distintos pontos de partida e contextos de anlise. Logo, fundamental reabilitarmos as suas mltiplas perspectivas. Para uma melhor forma de aprox imao deste mov imento, no entanto, preciso

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cartografar os (as) autores (as) e perceber suas distintas contribuies histricas. Deste modo, no s a perspectiv a de Mulvey pode serv ir-nos como guia crtico para o prprio cinema, mas como uma perspectiva dentro de uma tradio de estudos feministas, como j dissemos [20]. No nosso objetivo aqui cartografar e apresentar sistematicamente uma histria dos debates em torno do cinema a partir da teoria feminista. Entretanto, como contraponto Mulvey, apresentaremos a seguir a perspectiva de Teresa de Lauretis.

4. Concluso: Mulvey e a perspectiva de Lauretis em seus Technologies of Gender e Alice doesnt


Technologies of Gender de Teresa de Lauretis (1987 ) [21] comea por apontar uma srie de limitaes do feminismo. Uma de suas maiores limitaes seria a sua tentao univ ersalizao da mulher. Contraposta a um homem tambm universal, a mulher no consegue dar conta das diferenas entre as prprias mulheres. Vemos que no argumento de Mulv ey, tanto as personagens femininas como as espectadoras so mulheres e, assim sendo, nenhuma diferena entre elas se cogita; o que denotaria certo essencialismo, derivado da perspectiva psicanaltica em que est baseada a sua anlise. Lauretis ainda chama a ateno para uma perspectiva mltipla, em que no somente a constituio psicolgica ou social vlida; mas tambm olhares que construam perspectivas voltadas tambm para as diferentes variv eis presentes na constituio de gnero: as classes, as diferenas raciais, as diversidades culturais, nacionais e seus distintos contextos. Algo fundamental na argumentao de Lauretis o fato de evitar ancorar as diferenas de gnero em qua lquer uma destas perspectiv as e insistir que as diferenas esto ancoradas em distintos discursos. Assim, nem a classe, nem a raa, nem a constituio psicolgica, nem a socializao ganham qualquer peso maior ou menor. A batalha se trava atravs dos discursos. A sua inspirao foucautiana clara e busca separar definitivamente qualquer condio anatmica da constituio de discursos sobre as diferenas de gnero. No por qualquer ausncia ou presena de qualquer rgo anatmico que os discursos encontram qualquer justificao. Embora sejam incorporados pelos atores sociais, na v ida de todos os dias, os discursos no podem ser ancorados na anatomia; como o faz a teoria psicanaltica. Lauretis, assim, abre-nos as portas para pensarmos o cinema narrativo ho lly wwodiano de formas plurais: atravs da construo da diversidade de seus pblicos e de suas vrias interpretaes. No podemos nos limitar ao sexo do espectador. Alm disso, para Lauretis, o gnero pode ser enfocado como produto e como processo de repre sentaes e autorepresentao, por parte dos atores, atrav s da incorporao de um imaginrio que representa as relaes reais que viv emos. Desta forma, abre -se uma nova forma de ver as performances de gnero no cinema. J que podemos entend -las como representaes sobre as representaes da v ida cotidiana. E, assim, a performativ idade de determinados atributos pode incluir e/ou excluir mltiplos simbolismos associados ao gnero; o que a anlise de Mulvey pode no lev ar em

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considerao j que est circunscrita ao desenvolvimento psicolgico, baseado sobretudo na teoria freudiana. Em seu Alice doesnt: feminism, semiotics and cinema (1984), Lauretis [22] enfrentar a teoria feminista voltada para o cinema com uma metfora de Alice no pas das marav ilhas de Lewis Carroll. Quando Alice encontra Humpty Dumpty, o mestre da linguagem; num jogo de xadrez; ela chega ao ponto central de sua jornada. Ali, ela travar uma batalha pela linguagem e pelos diferentes significados possveis que a linguagem mesma pode oferecer. Embora Humpty Dumpty afirme que pode fazer qualquer palavra significar exatamente o que ele quer, o desafio de Alice faz-lo prov ar que pode fazer qualquer palavra significar muitas coisas diferentes. Segundo Lauretis, Alice no est num mundo imaginrio que representa diretamente o mundo real (como Mulvey prope-nos a sua abordagem para o cinema), mas num mundo onde o discurso e assimetria colocam-na numa posio de desconstruo da arrogncia de Humpty Dumpty ; a partir da intencionalidade dos enunciados discursivos. A intencionalidade daquele que interpreta o cinema portanto fundamental para a desconstruir os significados enunciados pelos filmes. Alm disso, preciso notar que, como construo coletiva, o cinema est sobrepovoado das intenes alheias. Os seus recursos tcnicos, a maquiagem, a iluminao, o figurino, entre outros; compem uma atmosfera especfica para as performances de gnero cinematogrficas. preciso notar tambm que, por v er o cinema como um discurso, Lauretis faz uma distino entre a mulher (woman), como representao dos diversos discursos: cientficos, artsticos, religiosos etc.; e as mulheres (women) historicamente situadas e diversas, com lutas e resistncias que fogem a um discurso unificador (pensemos para dar um exe mplo, nas lsbicas e mulheres negras). Desta forma, Lauretis busca novas formas de relao e de discursos voltados para a desconstruo das representaes da mulher no cinema; diferentes dos apresentados at ento e aqui exemplificados pela perspectiva de Laura Mulvey. Com essa exposio sumria das crticas de Lauretis, no queremos simplesmente descartar a anlise de Mulvey . Como dissemos anteriormente, necessrio reunir distintas perspectivas feministas para termos um olhar mais crtico sobre seus desenvolv imentos tericos. Acreditamos na pertinncia da anlise de Mulvey e expor suas limitaes, segundo nossa interpretao, no faz dela uma anlise menor. Apenas situamo -la de forma mais aprofundada no confronto com outra perspectiv a. Lau retis e Mulv ey confrontadas podem mesmo enriquecer abordagens sobre o cinema narrativo estadunidense; no somente atravs de um foco sobre os espectadores e sobre variadas concepes sobre o gnero na interpretao dos filmes, mas tambm sobre a proposta poltica subjacente ao cinema e a filosofia que est por trs de sua concepo.

NOTAS

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* Aluno do 8 perodo da Universidade Federal do Amazonas. Participou do EGAM (Estudos de Gnero da Amaznia), coordenado por Professora Dra. Mrcia Farias Calderipe Rufino. Foi bolsista Erasmus Mundus, atravs do Programa Euro -Brazilian Windows, na Universidade do Porto - Portugal em 2009-2010; e participou do PROMES na UFRN - Univ ersidade Federal do Rio Grande do Norte - em 2011. Estudos de gnero e queer, estudos e teoria do cinema, antropologia urbana esto entre os seus principais interesses de estudo. Email: zevay a@gmail.com [1] De acordo com Kaplan (1995), o cinema narrativo de Hollywood corresponde ao filme de longa-metragem feito e distribudo pelos estdios de Hollywood. A informao sobre datas ex atas para o perodo clssico (de modo geral as pessoas concordam com 1 930 -60) ambgua. Para Kaplan, mais do que datas, importa compreender quais os artifcios utilizados na construo desta linguagem cinematogrfica e por este motivo que a proposta de Mulvey se faz instigante. [2] Analisaremos, sobretudo, dois artigos de Mulvey . O clssico V isual Pleasure and Narrative Cinema, publicado em 197 5 na revista Screen e seu Afterthoughts on V isual Pleasure and Narrative Cinema, publicado tambm em 197 5. Ver: Mulvey, Laura. V isual Pleasure and Narrative Cinema. Film Theory and Criticism: Introductory Readings. Eds. Leo Braudy and Marshall Cohen. New York: Ox ford UP, 1 999. E Mulv ey, Laura, Afterthoughts on V isual Pleasure and Narrative Cinema inspired by King Vidors Duel in the Sun (1 946). V isual and Other Pleasures. London. The Macmillan Press, 1 989. [3] Retirado de Bastos, Cleverson e Candiotto, Kleber. Filosofia da linguagem. Petrpolis: Vozes, 2007 . [4] A distino entre cdigos restritos e cdigos elaborados est ancorada na soc iologia da educao de Bernstein e utilizada aqui como forma de exemplificar diferentes formas de recepo cultural por parte de grupos que dominam cdigos especficos da linguagem cinematogrfica. Andrew Tudor (2009) nos sugere, com alguma relutncia, a possibilidade de aplicao destes conceitos bernsteinianos [5] Cursino, Adriana. A construo da narrativ a clssica. Cadernos de textos da Escola de Cinema Darcy Ribeiro Disponv el em: <http://www.escoladarcyribeiro.org.br/media/ANarrativaClassica.pdf>. S.A. Acesso em: 17 de dezembro de 2010. [6] Segundo Eisenstein (apud Cursino, s.a.), quando Griffith props a irrupo de uma montagem brusca, a discusso que se deu foi esta: Quando o Sr. Griffith sugeriu que a cena de Annie Lee esperando pela volta do marido fosse seguida de uma cena de Enoch na ufragado numa ilha deserta, foi mesmo muito perturbador. Como pode contar uma histria indo e vindo deste jeito? As pessoas no vo entender o que est acontecendo. Bem, disse o Sr. Griffith, Dickens no escreve deste modo? Sim, mas isso Dickens, este um modo de escrever um romance; diferente. Oh, no tanto; escrevemos romances com imagens; no to diferente! [7 ] Ver: Maluf, Snia; Mello, Cecclia Antakly de; Pedro, V anessa. Polticas do olhar: feminismo e cinema em Laura Mulvey. Rev ista de Estudos feministas V ol. 13, N. 2, Florianpolis, 2005. Disponvel em: <http://www.scielo.br/pdf/ref/v13n2/26886.pdf>. Acesso em 17 de dezembro de 2010. [8] Numa entrevista concedida Rev ista de Estudos Feministas, publicada com o artigo Polticas do olhar: feminismo e cinema em Laura Mulv ey. Mulvey afirma que o nico contexto para o espectador quando o artigo foi escrito era a sala de cinema. Com a chegada do vdeo, novos contex tos foram produzidos e a crtica por parte do pblico ganhou novos contornos. E hoje, com a chegada de novas tecnologias digitais, as possibilidades de utilizao do cinema como arma poltica aumentaram, segundo Mulv ey. H ainda outro aspecto que preciso ressaltar: em Visual Pleasures, vemos ainda um pblico indistinto, somente em Afterthoughts on V isual Pleasures repensada a problemtica do pblico e as mulheres so postas na posio de espectadoras e de protagonistas do cinema narrativo.

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[9] Citamos um filme especfico em que as convenes do cinema narrativo so um tanto embaralhadas: Casablanca de Michael Curtiz (1942). Mesmo nele, a apresentao das personagens segue exatamente este padro. [10] O olhar masculino e a construo mulheres-imagem. Corresponde a um dualismo fundamental na anlise de Mulvey do cinema: ativo (homens), passivo (mulheres). Dualismo erigido a partir da construo das personagens principais. [11] Segundo Mulvey (1 999): The paradox of phallocentri sm in all its manifestations is that it depends on the image of the castrated woman to give order and meaning to its world. An idea of woman stands as ly nch pin to the system: it is her lack that produces the phallus signifies. Recent writing in Screen about psychoanalysis and the cinema has not sufficiently brought out the importance of the representation of the female form in a symbolic order in which, in the last resort, it speaks castration and nothing else. To summarize briefly: the function of woman i n forming the patriarchal unconscious is two -fold, she first symbolizes the castration threat by her absence of a penis and second thereby raises her child into the symbolic. Once this has been achieved, her meaning in the process is at the end. Os filmes analisados por Mulvey em V isual Pleasure so principalmente os trabalhos de Hitchcock (Marnie 1 964, Rear Window 1954; Vertigo 1 958) e Sternberg (Morocco - 1930, Dishonoured 1931) que sofrem uma clara influncia de Griffith. Alm desses diretores, Mulvey menciona outros filmes como: The Riv er of no return de Otto Preminger (1954) e Only angels have wings e To have or to have not (1944) de Howard Hawks. [12] Lv i-Strauss, Claude. As estruturas elementares do parentesco. Petrpolis: Vozes, 2009. [13] Um dos exemplos de que o desempenho de outros papis, por parte das personagens femininas, no cinema narrativo estadunidense, subversivo em relao ao papel de me e esposa pode ser visto em A foreign affair (1948) de Billy Wilder. A personagem de Jean Arthur, chamada Phoebe Frost, uma senadora estadunidense apaixona -se pelo Capito John Pringle, interpretado por John Lund. No entanto, ao se apaixonar, a posio de Phoebe na trama se inv erte: de uma senadora dura e disposta a cumprir suas obrigaes pol ticas, ela se torna uma mulher frvola e v aidosa. O esquecimento de sua funo pblica est diretamente ligado representao das mulheres como frgeis, espera de um marido. Outro exemplo poderia ser a anlise de Kaplan (1 995) dos filmes A dama das camlias (1 937 ) de George Cukor e A V nus Loura (Blonde V enus) de Sternberg (1 932); presente em seu A mulher e o cinema: os dois lados da cmera. [14] O prazer v isual baseia-se, sobretudo, na construo fragilizada das personagens femininas e no olhar masculino projetado; alm da possibilidade de tratamento das personagens femininas como objetos, atravs da escopofilia, por parte dos espectadores. [15] O termo da prpria Mulvey. [16] Segundo Maluf, Mello e Pedro (2005), em trabalhos posteriores, sob retudo os reunidos na coletnea Fetishim and Curiosity , publicada em 1996, ela [Laura Mulv ey] desenvolv e mais a fundo uma teoria do fetichismo e contrape a este outra forma de olhar, figurada por uma leitura feminista do mito de Pandora e sua curiosidade irresistvel. Nesse artigo ela busca dar mais complex idade aos argumentos de Visual Pleasure, discutindo a idia de uma esttica da curiosidade para alm da oposio binria entre o olhar masculino e a imagem feminina. O olhar de Pandora sobre a caix a seria o oposto do olhar masculino pela imagem da mulher fetichizada do cinema. A caixa representa o espao proibido do universo feminino e o inefvel da sex ualidade feminina. [17 ] Dev e-se ressaltar que no aniversrio de 30 anos de V isual Pleasure, Laura Mulvey, ao olhar para trs, argumentou que o cinema narrativo estadunidense poderia ser abordado de uma perspectiva mais pluralista e no da maneira como o foi realizado por ela. Disse ainda que este artigo no foi escrito num contexto acadmico, mas foi concebido como corpo de uma intelligentsia feminista. V er: Maluf, Snia; Mello, Cecclia Antakly de; Pedro, V anessa. Polticas do olhar: feminismo e cinema em Laura Mulvey . Rev ista de Estudos feministas Vol. 13, N. 2, Florianpolis. UFSC, 2005.

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[18] Poderamos questionar, com Butler, se este discurso feminista no tem conseqncias homofbicas. V er: Butler, Judith. Gender Trouble. London/New York. Routledge, 2008. [19] Macedo, Ana Gabriela. Ps-Feminismo. Rev ista de Estudos Feministas. Vol. 14, n. 3. Florianpolis, UFSC, 2006. [20] A sugesto das polticas de lugar sugerida por Adrienne Rich e chegou ao nosso trabalho atravs de Ana Gabriela Macedo. [21] De Lauretis, Teresa. Technologies of Gender: Essays on Theory, Film and Fiction. Bloomington: Indiana University Press, 1 987 . [22] De Lauretis, Teresa. Alice doesnt: feminism, semiotics and cinema. Bloomington: Indiana University Press.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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