Fredric Jameson

Traduo Vinicius Dantas

Nota do tradutor Este tex-
to foi originalmente apresen-
tado como uma conferncia
no Whi t ney Museum, em
1982. Fredric Jameson am-
pliou e desenvolveu seus
principais tpicos no longo
ensai o "Post modernism or
the Cultural Logic of Late
Capitalism", recentemente pu-
blicado na New Left Review
(n. 146, julho-agosto 1984).

s-modernidade" at hoje um
conceito pouco aceito ou com-
preendido. Algumas das resis-
tncias a ele podem ser atri-
budas falta de familiaridade com as
obras que abrange e que so encontrveis
em todas as artes: a poesia de John
Ashbery, por exemplo, mas tambm a
poesia conversacional, muito mais sim-
ples, lanada nos anos 60 como reao
ironia e complexidade do modernismo
acadmico; a reao arquitetura mo-
derna e, em particular, aos monumentais
edifcios do International Style, bem
como as construes pop e os tetos de
vidro decorado elogiados por Robert
Venturi em seu manifesto Aprendendo
com Las Vegas; Andy Warhol e a pop
art mas tambm o mais recente Hiper-rea-
lismo; em msica, o apogeu de John
Cage, assim como a posterior sntese dos
estilos clssico e "popular" de compo-
sitores como Philip Glass e Terry Riley
ou, ainda, o rock new wave e punk de
grupos tais como Clash, Talking Heads
e Gang of Four; no cinema, tudo o que
deriva de Godard filme e vdeo con-
temporneos de vanguarda alm de
um novo estilo de filmes comerciais ou
ficcionais, cujo equivalente no romance
contemporneo so as obras de William
Burroughs, Thomas Pynchon e Ishmael
Reed, de um lado, e o nouveau roman
francs, de outro, que merecem ser cita-
dos como variedades do que se pode
chamar ps-modernismo.

16
NOVOS ESTUDOS N. 12


Uma lista como esta esclarece duas
coisas ao mesmo tempo: primeiro, os
casos de ps-modernismo citados acima
aparecem, na sua maioria, como reaes
especficas a formas cannicas da mo-
dernidade, opondo-se a seu predomnio
na Universidade, nos museus, no circuito
das galerias de arte e nas fundaes. Estes
estilos, que no passado foram agressivos
e subversivos o Expressionismo Abs-
trato, a grande poesia de Pound, Eliot e
Wallace Stevens, o International Style
(Le Corbusier, Frank Lloyd Wright,
Mies), Stravinsky, Joyce, Proust e Tho-
mas Mann , que escandalizaram e
chocaram nossos avs, so agora, para a
gerao que entrou em cena com os
anos 60, precisamente o sistema e o ini-
migo: mortos, constrangedores, consa-
grados, so monumentos reificados que
precisam ser destrudos para que algo
novo venha a surgir. Isto quer dizer que
sero tantas as formas de ps-modernis-
mo quantas foram as formas modernas,
uma vez que as primeiras no passam,
pelo menos de incio, de reaes espec-
ficas e locais contra os seus modelos.
Obviamente isto no facilita em nada a
discusso da ps-modernidade como algo
coerente, porque a unidade deste novo
impulso se que tem alguma no
se funda em si mesma mas em relao
ao prprio modernismo contra o qual ela
investe.
O segundo trao desta linha de ps-
modernismos a dissoluo de algumas
fronteiras e divises fundamentais, nota-
damente o desgaste da velha distino
entre cultura erudita e cultura popular
(a dita cultura de massa). Possivelmente
esta , entre todas, a mais desalentadora
manifestao da ps-modernidade, sob o
ponto de vista universitrio o qual
tem tradicionalmente interesses declara-
dos tanto na preservao de um dom-
nio de cultura qualificada e de elite con-
tra o cerco de filistinismos, do kitsch,
da porcaria, da cultura de Selees ou
dos seriados de TV, quanto na transmis-
so de tcnicas de leitura, audio e
modos de ver difceis e complexos a seus
iniciados. Porm, muitos dos mais re-
centes ps-modernismos tm se deslum-
brado precisamente com todo esse uni-
verso da propaganda e dos motis, dos
luminosos de Las Vegas, do espetculo
noturno e do filme classe B de Holly-
wood, da chamada paraliteratura, com
seus vrios gneros padronizados de li-
vros de bolso (terror, romance sentimen-
tal, biografia popular, mistrio policial,
fico cientfica ou visionria). Os auto-
res ps-modernos no "citam" mais tais
"textos" como um Joyce ou um Mahler
fariam, mas os incorporam a ponto de fi-
car cada vez mais difcil discernir a linha
entre arte erudita e formas comerciais.
Outro indcio completamente diverso
da dissoluo dessas velhas categorias de
gnero e linguagem pode se encontrar
naquilo que, s vezes, se denomina teoria
contempornea. Na gerao passada ainda
existia o rigor de linguagem da filosofia
profissional os grandes sistemas de
Sartre, ou dos fenomenlogos, a obra de
Wittgenstein, a filosofia analtica ou a
filosofia da linguagem , ao lado da
qual se podia distinguir o discurso intei-
ramente diferente das demais disciplinas
universitrias da cincia poltica, por
exemplo, da sociologia ou da crtica lite-
rria. Hoje, se pratica mais e mais uma
espcie de escrita simplesmente denomi-
nada "teoria" que, ao mesmo tempo,
todas e nenhuma dessas matrias. Esta
nova espcie de linguagem, associada em
geral Frana e teoria francesa, tem
se difundido amplamente, marcando o
fim da filosofia como tal. Como, por
exemplo, deve ser chamada a obra de
Michel Foucault filosofia, histria,
teoria social ou cincia poltica? "in-
decidvel", como se diz nos nossos dias;
o que estou insinuando que esse tal
"discurso terico" pode perfeitamente
ser includo entre as manifestaes da
ps-modernidade.
Cabem aqui algumas palavras sobre o
emprego apropriado deste conceito: ele
no apenas mais um termo para a des-
crio de determinado estilo. tambm,
pelo menos no emprego que fao dele,
um conceito de periodizao cuja prin-
cipal funo correlacionar a emergn-
cia de novos traos formais na vida cul-
tural com a emergncia de um novo tipo
de vida social e de uma nova ordem eco-
nmica chamada, freqente e eufe-
misticamente, de modernizao, socieda-
de ps-industrial ou sociedade de consu-
mo, sociedade dos mdia ou do espe-
tculo, ou capitalismo multinacional.
Podemos datar esta nova fase do capi-
talismo a partir do crescimento econ-
mico do ps-guerra nos Estados Unidos,
no final dos anos 40 e comeo dos 50,
ou ento, na Frana, a partir da insti-
tuio da Quinta Repblica, em 1958.
A dcada de 60, sob muitos aspectos,
o perodo-chave de transio, um pero-

JUNHO DE 1985 17
PS-MODERNIDADE E SOCIEDADE DE CONSUMO

do em que a nova ordem internacional
(neocolonialismo, a Revoluo Verde, a
informatizao e a mdia eletrnica) no
s se funda como, simultaneamente, se
conturba e abalada por suas prprias
contradies internas e pela oposio
externa. Gostaria de esboar aqui alguns
modos pelos quais a ps-modernidade
nova expressa a verdade interior desta
ordem social emergente do capitalismo
tardio. Vou limitar a descrio a somen-
te dois de seus traos mais significati-
tivos, os quais passo a denominar pas-
tiche e esquizofrenia; eles oferecem
ocasio para sentirmos a especificidade
da experincia ps-moderna do espao e
do tempo, respectivamente.
ma das prticas ou traos mais
importantes da ps-modernida-
de hoje o pastiche. Preciso
primeiro explicar este termo
que as pessoas tendem em geral a con-
fundir ou a assimilar ao fenmeno ver-
bal afim que a pardia. Tanto pastiche
quanto pardia envolvem imitao ou,
melhor ainda, o mimetismo de outros
estilos, particularmente dos maneirismos
e tiques estilsticos de outros estilos.
bvio que a literatura moderna em geral
oferece campo especialmente frtil para
a pardia, visto que os grandes escrito-
res modernos tm em sua totalidade se
sobressado pela inveno ou produo
de estilos preferencialmente singulares:
cite-se a frase longa faulkneriana ou o
conjunto de imagens da natureza to ca-
racterstico de D. H. Lawrence; cite-se
o modo peculiar de Wallace Stevens em-
pregar abstraes; citem-se tambm os
maneirismos dos filsofos, de Heideg-
ger, por exemplo, ou de Sartre; citem-se
os estilos musicais de Mahler ou Proko-
fiev. Estes estilos todos diferem um do
outro e, contudo, so comparveis nisto:
cada um absolutamente inconfundvel;
uma vez identificado provavelmente no
se deixa mais confundir com qualquer
outro.
Assim sendo, a pardia se aproveita
da singularidade destes estilos para incor-
porar suas idiossincrasias e singularida-
des e criar uma imitao que simula o
original. No estou querendo dizer que
o impulso satrico seja deliberado em
todas as formas de pardia. De qualquer
maneira, um bom parodista precisa ter
uma certa simpatia tcita pelo original,
tal como um excelente mmico precisa
ter a capacidade de se colocar na pessoa
imitada. Todavia, o efeito geral da pa-
rdia quer simptica quer maledi-
cente ridicularizar a natureza privada
destes maneirismos estilsticos bem co-
mo seu exagero e sua excentricidade em
relao ao modo como as pessoas nor-
malmente falam e escrevem. Assim, sub-
jaz pardia o sentimento de que existe
uma norma lingstica, por oposio
qual os estilos dos grandes modernistas
podem ser arremedados.
Porm, o que aconteceria se ningum
mais acreditasse na linguagem normal,
na fala comum, na norma lingstica
(uma espcie de preciso e de fora co-
municativas elogiadas por Orwell em seu
famoso ensaio)? Podemos considerar
esta situao da seguinte maneira: tal-
vez a imensa fragmentao e privatiza-
o da literatura moderna sua explo-
so em um bando de estilos privados e
maneirismos distintos prefigurem
tendncias mais gerais e profundas da
vida social como um todo. Suponhamos
que realmente a arte moderna e o mo-
dernismo longe de serem uma curio-
sa especializao esttica tenham
antecipado desenvolvimentos sociais nes-
ta direo; e que nas dcadas que se
seguiram emergncia dos grandes esti-
los modernos a sociedade tenha comea-
do a se fragmentar neste sentido cada
grupo passando a falar uma curiosa lin-
guagem privada prpria, cada profisso
passando a desenvolver seu ideoleto ou
cdigo privado e, por fim, cada indiv-
duo passando a ser uma espcie de ilha
lingstica, cindido dos demais. Se este
for o caso, a prpria possibilidade de
uma norma lingstica por meio da qual
pudssemos escarnecer as linguagens pri-
vadas e os estilos idiossincrticos teria
sumido, e s disporamos ento da diver-
sidade e da heterogeneidade estilsticas.
este o momento em que o pastiche
aparece e a pardia se torna impossvel.
O pastiche , como a pardia, a imitao
de um estilo singular ou exclusivo, a uti-
lizao de uma mscara estilstica, uma
fala em lngua morta: mas a sua prtica
desse mimetismo neutra, sem as moti-
vaes ocultas da pardia, sem o impul-
so satrico, sem a graa, sem aquele sen-
timento ainda latente de que existe uma
norma, em comparao com a qual aqui-
lo que est sendo imitado , sobretudo,
cmico. O pastiche pardia lacunar,
pardia que perdeu seu senso de humor:
o pastiche est para a pardia assim co-


NOVOS ESTUDOS N. 12
18
mo aquela coisa curiosa, a prtica mo-
derna de uma espcie de ironia branca,
est para o que Wayne Booth chama as
ironias cmicas e estveis, isto , as iro-
nias do sculo XVIII.
gora, porm, convm introdu-
zir uma nova pea neste que-
bra-cabea que pode nos auxi-
liar a explicar por que a mo-
dernidade clssica coisa do passado e
por que a ps-modernidade ocuparia seu
lugar. Este componente novo o que
geralmente se costuma chamar a "morte
do sujeito" ou, em expresso mais tra-
dicional, o fim do individualismo como
tal. Os grandes modernismos estavam,
como dissemos, ligados inveno de
um estilo pessoal e privado, to incon-
fundvel como a nossa impresso digital,
to incomparvel como nosso prprio
corpo. Porm, isto significa que a est-
tica da modernidade estava, de certo
modo, organicamente vinculada con-
cepo de um eu singular e de uma
identidade privada, uma personalidade
e uma individualidade nicas, das quais
se podia esperar o engendramento de sua
viso singular de mundo, forjada em seu
prprio estilo, singular e inconfundvel.
Contudo, hoje, a partir das mais dis-
tintas perspectivas, os tericos sociais,
os psicanalistas, mesmo os lingistas,
para no mencionar aqueles que como
ns trabalham na rea da cultura e das
mudanas formais e culturais, esto
todos investigando a hiptese de que
esse tipo de individualismo e de identi-
dade pessoal coisa do passado; de que
o antigo indivduo ou o sujeito indivi-
dualista est "morto"; de que podemos
considerar o conceito de indivduo sin-
gular e a prpria base terica do indi-
vidualismo como ideolgica. De fato,
existem duas posies sobre esta ques-
to, uma mais radical que a outra. A
primeira se contenta em afirmar: sim,
em tempos idos, na era clssica do capi-
talismo competitivo, no apogeu da fa-
mlia nuclear e na ascenso da burguesia
como classe social hegemnica, existia
isso que se chama individualismo, exis-
tiam sujeitos individuais. Mas hoje, na
era do capitalismo corporativo, do assim
chamado homem-da-organizao, das bu-
rocracias empresariais e estatais, da
exploso demogrfica hoje no mais
existe o velho sujeito individual burgus.
H tambm uma segunda posio, a
mais radical, que pode ser considerada
a posio ps-estruturalista. Acrescenta:
o sujeito individual burgus no so-
mente coisa do passado como tambm
no passa de um mito, antes de mais
nada ele nunca existiu realmente; nunca
existiram sujeitos autnomos desse tipo.
Este construto no passaria, mais preci-
samente, de uma mistificao filosfica
e cultural que procurava persuadir as
pessoas de que elas "tinham" sujeitos
individuais e possuam tal identidade
pessoal singular.
Para nossos propsitos, no parti-
cularmente importante decidir qual des-
sas posies a correta (ou melhor, qual
delas mais produtiva e interessante).
Ao invs, o que precisamos reter um
dilema esttico: se est esgotada a expe-
rincia e a ideologia do eu singular, uma
experincia e uma ideologia que susten-
tavam a prtica estilstica da moderni-
dade clssica, j no fica claro o que
artistas e escritores do perodo atual afi-
nal estariam fazendo. Fica claro, con-
tudo, que os modelos mais antigos
Picasso, Proust, T. S. Eliot no fun-
cionam mais (ou so propriamente no-
civos), visto que ningum mais possui
essa espcie de mundo privado e nico,
nem um estilo para express-lo. E isto
talvez no seja uma questo apenas
"psicolgica": temos tambm de levar
em conta o peso imenso de setenta ou
oitenta anos da prpria modernidade
clssica. H mais uma razo pela qual
os artistas e os escritores do presente
no conseguiro mais inventar novos
estilos e mundos que todos estes
j foram inventados; o nmero de com-
binaes possveis restrito; os estilos
mais singulares j foram concebidos.
Assim, a influncia da tradio esttica
de modernidade agora morta "pe-
sa como um pesadelo sobre o crebro
dos vivos", como dizia Marx em con-
texto diferente.
Da, repetimos, o pastiche: no mun-
do em que a inovao estilstica no
mais possvel, tudo o que restou imi-
tar estilos mortos, falar atravs de ms-
caras e com as vozes dos estilos do mu-
seu imaginrio. Mas isto significa que a
arte ps-moderna ou contempornea de-
ver ser arte sobre a arte de um novo
modo; mais ainda, isto significa que
uma de suas mensagens essenciais impli-
car necessariamente a falncia da est-

JUNHO DE 1985 19
PS-MODERNIDADE E SOCIEDADE DE CONSUMO

tica e da arte, a falncia do novo, o
encarceramento no passado.
Como isto talvez parea muito abstra-
to, desejo apresentar alguns exemplos,
um dos quais to presente que, rara-
mente, ocorreria relacion-lo s vrias
manifestaes da arte erudita aqui dis-
cutida. Esta prtica especfica do pasti-
che no "culta", mas existe no prprio
interior da cultura de massa e generi-
camente conhecida como o "filme de
nostalgia" (o que os franceses com pre-
ciso denominam la mode rtro). Temos
de imaginar esta categoria da maneira
mais ampla possvel: no h dvida que,
em termos estritos, ela consiste to-so-
mente de filmes sobre o passado e so-
bre momentos geracionais deste passado.
Assim, um dos filmes que inauguraram
este novo "gnero" (se chegar a tanto)
foi American Graffiti, de George Lucas,
que, em 1973, procurou resgatar toda
a atmosfera e as singularidades estilsti-
cas dos anos 50 nos Estados Unidos, dos
Estados Unidos da era Eisenhower. Chi-
natown, o conhecido filme de Polanski,
procede da mesma maneira em relao
aos anos 30, assim como faz O Confor-
mista de Bertolucci para o contexto ita-
liano e europeu da mesma poca a
era fascista na Itlia etc. Poderamos
passar horas enumerando estes filmes:
por que cham-los pastiche? No seriam
antes obras pertencentes a um gnero
mais tradicional, conhecido como filme
histrico obras que talvez pudessem
ser mais facilmente analisadas pela am-
pliao desta outra forma bastante co-
nhecida que a do romance histrico?
enho minhas razes para jul-
gar que precisamos de novas
categorias para tais filmes.
Permitam-me, antes, cometer
um disparate: digamos que eu seja de
opinio que Guerra nas Estrelas tam-
bm um filme de nostalgia. O que signi-
ficaria isto? Presumo que possamos estar
de acordo quanto ao fato de que ele
no um filme histrico sobre nosso
prprio passado intergalctico. Permi-
tam-se coloc-lo de modo um pouco di-
ferente: uma das experincias culturais
mais importantes para as geraes que
cresceram entre os anos 30 e 50 era o
seriado da vesperal de sbado tipo Buck
Rogers viles de mundos desconhe-
cidos, verdadeiros heris americanos, he-
ronas em apuros, o raio da morte ou a
caixa do fim do mundo, e a atribulao
beira do abismo, no instante final, cujo
miraculoso desenlace haveria de ser visto
no sbado seguinte. Guerra nas Estrelas
reinventa esta experincia sob a forma
do pastiche: isto , no mais existe qual-
quer motivao para uma pardia de tais
seriados, pois eles acabaram h muito
tempo. Guerra nas Estrelas, ao contr-
rio de uma stira insossa dessas formas
j mortas, satisfaz um anseio profundo
(talvez dissesse mesmo reprimido) de
viv-las novamente: um objeto com-
plexo atravs do qual, em um plano pri-
meiro, crianas e adolescentes podem
fruir plenamente as aventuras, enquanto
o pblico adulto pode saciar um desejo
mais profundo e propriamente nostlgi-
co de retornar quele perodo antigo, de
viver uma vez mais suas estranhas enge-
nhocas estticas do passado. Este , pois,
metonimicamente, um filme de nostalgia
ou um filme histrico: no reinventa,
diferentemente de American Graffiti,
uma imagem do passado em sua totali-
dade vivida; ao contrrio, ele reinventa
a sensao e a forma dos objetos de arte
caractersticos de uma poca passada (os
seriados), procurando despertar um sen-
tido do passado que se associa a tais
objetos. Por sua vez, Caadores da Arca
Perdida ocupa uma posio intermedi-
ria: em certa medida sobre os anos 30
e 40, mas na verdade tambm concebe
metonimicamente esse perodo, medi-
ante suas mais caractersticas estrias
de aventura (que no so mais as
nossas).
Permitam-me, agora, discutir mais
uma interessante anomalia que pode nos
levar adiante nesta compreenso do fil-
me de nostalgia em particular e do pas-
tiche em geral. Nesta anomalia inclui-
se um filme recente chamado Corpos
Ardentes (Body Heat), o qual, como foi
bastante assinalado pelos crticos, uma
espcie de refilmagem remota de O Des-
tino Bate Porta (The Postman Always
Rings Twice) ou Pacto de Sangue (Dou-
ble Indemnity) (a cpia alusiva e fact-
cia de velhas tramas no passa de outro
trao de pastiche). Alm disso, Corpos
Ardentes no , rigorosamente, um fil-
me de nostalgia, uma vez que se passa
em cenrio contemporneo, numa peque-
na cidade da Flrida, perto de Miami.
Por outro lado, sua contemporaneidade
no detalhe especfico , no fundo, ainda
mais ambgua: os crditos sempre
nossa primeira pista esto desenha-

20
NOVOS ESTUDOS N. 12
dos com letras em estilo art-dco dos
anos 30, o que no pode seno estimu-
lar reaes nostlgicas (primeiramente a
Chinatown, sem dvida, mas tambm a
alguma referncia histrica alm do fil-
me). Afinal, o prprio estilo do heri
ambguo: William Hurt um novo
astro, mas que no tem nada do incon-
fundvel estilo da gerao precedente de
superestrelas (Steve McQueen ou mes-
mo Jack Nicholson), melhor ainda, sua
mscara aqui uma espcie de mescla
de caractersticas desses ltimos com o
papel mais antigo de um tipo em geral
associado a Clark Gable.
H, portanto, uma tnue sensao de
arcasmo em relao a tudo. O especta-
dor comea a se perguntar por que esta
estria, que poderia se passar em qual-
quer parte, ambienta-se em uma cidade-
zinha da Flrida, a despeito de suas re-
ferncias contemporneas. Aps um certo
tempo, comea-se a perceber que o cen-
rio interiorano tem uma funo estrat-
gica crucial: permitir que o filme pres-
cinda da maioria dos sinais e referncias
que pudessem ser associados ao mundo
contemporneo, sociedade de consumo
utenslios, artefatos, especulaes, o
mundo material do capitalismo avana-
do. Em termos precisos, ento, seus obje-
tos (carros, por exemplo) so produtos
dos anos 80, mas tudo no filme conspira
para borrar essa referncia imediata e
contempornea, possibilitando sua aceita-
o como uma obra de nostalgia tambm
como uma ambientao da narrativa
em algum passado nostlgico indefinvel,
uma dcada de 30 eterna, digamos, fora
da histria. Parece-me extremamente
sintomtico constatar que o estilo dos fil-
mes de nostalgia esteja invadindo e colo-
nizando at mesmo os filmes atuais que
tm cenrios contemporneos: como se,
por alguma razo, fssemos hoje incapa-
zes de focalizar nosso prprio presente,
como se tivssemos nos tornado inaptos
para elaborar representaes estticas de
nossa prpria experincia corrente. Se for
este o caso, trata-se de uma terrvel incri-
minao prpria sociedade capitalista de
consumo ou, quando menos, de um
sintoma alarmante e patolgico de uma
sociedade que se tornou incapaz de se
relacionar com o tempo e a histria.
Voltemos, assim, questo: por que
o filme de nostalgia ou o pastiche preci-
sam ser distinguidos do filme ou romance
histrico antigo? (O melhor exemplo
literrio para toda essa discusso teria
sido, a meu ver, os romances de E. L.
Doctorow Ragtime, com sua atmos-
fera de passagem de sculo, e Loon Lake,
cuja maior parte transcorre nos anos 30.
Mas estes, a meu ver, no so roman-
ces histricos seno pela aparncia. Doc-
torow um artista srio e um dos pou-
cos romancistas radicais, genuinamente
de esquerda, em ao hoje em dia. No
nenhum desservio a ele, contudo, su-
gerir que suas narrativas representam
menos o nosso passado histrico do que
as nossas idias ou esteretipos culturais
sobre esse mesmo passado.) A produo
cultural foi empurrada para o interior da
mente, para dentro do sujeito mondico:
j no mais fita diretamente, com seus
prprios olhos, o mundo real procura
do referente; como na caverna de Plato,
ela forada a buscar as suas imagens
mentais do mundo nas paredes de seu
confinamento. O realismo que nos resta
um "realismo" que decorre da captao
chocante deste confinamento e da
conscincia viva de que, por razes espe-
ciais de algum tipo, nos vemos conde-
nados a buscar o passado histrico atra-
vs de nossas imagens pop e de nossos
esteretipos a seu respeito, sendo que o
prprio passado permanece, para sempre,
fora de alcance.
esejo agora retornar ao que
considero o segundo trao b-
sico da ps-modernidade, a sa-
ber, sua especfica relao com
o tempo o que se poderia chamar de
"textualidade" ou criture mas que
eu prefiro discutir em termos das teorias
correntes da esquizofrenia. Antecipada-
mente quero refutar possveis equvocos
quanto ao emprego feito aqui desta pa-
lavra: sua inteno descritiva, e no
diagnstica. Nunca me ocorreu que
alguns dos artistas ps-modernos mais
significativos John Cage, John Ashbe-
ry, Philippe Sollers, Robert Wilson,
Andy Warhol, Ishmael Reed, Michael
Snow e mesmo o prprio Samuel Beckett
sejam de alguma maneira esquizofr-
nicos. Nem se trata de um diagnstico
do tipo cultura-e-personalidade de nossa
sociedade e de sua arte: obviamente h
coisas mais comprometedoras a dizer con-
tra o nosso sistema social do que permite
o uso de uma psicologia de almanaque.
Nem estou seguro de que a teoria da
esquizofrenia que vou esboar uma
teoria amplamente desenvolvida na obra

JUNHO DE 1985 21

PS-MODERNIDADE E SOCIEDADE DE CONSUMO
do psicanalista francs Jacques Lacan
clinicamente precisa; o que pouco
importa aos meus propsitos.
A originalidade do pensamento de La-
can neste campo est no fato de haver
considerado a esquizofrenia substancial-
mente como uma desordem de lingua-
gem, associando-a a toda uma teoria da
aquisio da linguagem como o elo esque-
cido da concepo freudiana da formao
do psiquismo adulto. Para tanto, ele nos
d uma verso lingstica do complexo
de dipo, segundo a qual a rivalidade
edipiana interpretada no em termos
do indivduo biolgico, o rival das aten-
es maternas, mas em termos daquilo
que ele chama Nome-do-Pai, a autoridade
paterna agora considerada como funo
lingstica. O que precisamos extrair
disso a idia de que a psicose e, mais
particularmente, a esquizofrenia se for-
mam a partir da deficincia infantil em
aceder plenamente ao domnio da fala e
da linguagem.
Quanto linguagem, o modelo laca-
niano um modelo estruturalista orto-
doxo, baseado em uma concepo do
signo lingstico dotada de dois (ou tal-
vez trs) componentes. Um signo, uma
palavra, um texto so aqui modelizados
conforme o relacionamento de um signi-
ficante uma materialidade, o som de
uma palavra, a escrita de um texto
com um significado, o sentido da materia-
lidade da palavra ou do texto. O terceiro
componente seria o assim chamado "refe-
rente", o objeto "real" do mundo "real"
ao qual o signo remete o gato real
em oposio ao conceito de gato ou ao
som "gato". Ocorre porm que existe em
geral no estruturalismo uma tendncia de
tratar est referncia como uma espcie
de mito, de tal modo que ningum possa
mais falar sobre o "real" de forma obje-
tiva e exterior. Assim, o que nos resta
o prprio signo e seus dois componen-
tes. Ao mesmo tempo, o estruturalismo
trata de refutar a velha concepo da
linguagem como nomeao (e.g. Deus deu
a linguagem a Ado com a finalidade de
nomear os animais e as plantas do den),
a qual envolve uma correspondncia ter-
mo-a-termo de cada significante com cada
significado. Ao adotar uma viso estru-
tural, com razo notamos que frases no
funcionam desse modo: no traduzimos
uma a uma as palavras ou significantes
em termos de seu significado. Pelo con-
trrio, o que lemos a frase inteira, e
do interrelacionamento de suas pala-
vras ou significantes que se deduz uma
significao mais global denominada
agora um "efeito-de-sentido". O signifi-
cado talvez mesmo a iluso ou a mi-
ragem do significado e do sentido em
geral um efeito produzido pelo
interrelacionamento das materialidades
significantes.
Tudo isso nos coloca em condies de
compreender a esquizofrenia como um
distrbio do relacionamento entre signi-
ficantes. Para Lacan, a experincia da
temporalidade, da temporalidade humana
(passado, presente e memria), a persis-
tncia da identidade pessoal atravs de
meses e anos a prpria sensao vivi-
da e existencial do tempo so tambm
um efeito de linguagem. Porque a lin-
guagem possui um passado e um futuro,
porque a frase se instala no tempo, que
ns podemos adquirir aquilo que nos d
a impresso de uma experincia vivida e
concreta do tempo. Mas j o esquizofr-
nico no chega a conhecer dessa maneira
a articulao da linguagem, nem conse-
gue ter a nossa experincia de continui-
dade temporal tampouco, estando con-
denado, portanto, a viver em um pre-
sente perptuo, com o qual os diversos
momentos de seu passado apresentam
pouca conexo e no qual no se vislum-
bra nenhum futuro no horizonte. Em
outras palavras, a experincia esquizofr-
nica uma experincia da materialidade
significante isolada, desconectada e des-
contnua, que no consegue encadear-se
em uma seqncia coerente. O esquizo-
frnico no consegue desse modo reco-
nhecer sua identidade pessoal no refe-
rido sentido, visto que o sentimento de
identidade depende de nossa sensao da
persistncia do "eu" e de "mim" atra-
vs do tempo.
Por outro lado, o esquizofrnico viven-
cia mais do que ns, e com nitidez, uma
experincia muito mais intensa de um
definido instante do mundo, pois nosso
prprio presente sempre parte de algum
conjunto mais amplo de projetos, o que
nos obriga a focalizar e a selecionar nos-
sas percepes. Em outras palavras, no
receptamos o mundo exterior globalmen-
te como uma viso indiferenciada: esta-
mos sempre empenhados em utiliz-lo,
sempre enveredamos por ele, sempre
atentamos neste ou naquele objeto ou
pessoa que nele est. Contudo, o esqui-
zofrnico no s "ningum" por no
ter uma identidade pessoal, como seu
desempenho nulo, pois ter projeto sig-

22
NOVOS ESTUDOS N. 12
nifica estar apto a se envolver com algu-
ma continuidade futura. O esquizofrnico
est sujeito desse modo a uma viso indi-
ferenciada do mundo no presente, uma
experincia que no de modo algum
agradvel:
Eu me lembro muito bem o dia em
que aconteceu. Passvamos uma tempo-
rada no campo e eu tinha ido sozinha
passear como sempre fazia. De repente,
ao passar pela escola, ouvi uma cano
alem, as crianas estavam tendo uma
aula de canto. Fiquei escutando parada
e naquele instante um estranho sentimen-
to me percorreu, um sentimento difcil
de precisar mas parecido com aquilo que
depois eu haveria de conhecer muito bem
uma desnorteante sensao de irreali-
dade. Eu me sentia como se nunca tivesse
visto a escola, ela se tornara to grande
quanto um quartel; as crianas que can-
tavam eram prisioneiros, forados a can-
tar. Era como se a escola e a cano
das crianas estivessem separadas do
resto do mundo. Ao mesmo tempo meu
olhar se deparou com um trigal cujos
limites no dava para discernir. A vasti-
do amarela, ofuscando ao sol, juntamen-
te com a cantiga das crianas aprisiona-
das no quartel-escola de pedra lisa enche-
ram-me de tal angstia que eu desatei
a chorar. Voltei correndo para nosso jar-
dim e comecei a brincar de "transformar
as coisas naquilo que elas so", brincar
de voltar realidade, em suma. Foi a
primeira manifestao daqueles elemen-
tos que viriam sempre a estar presentes
em posteriores sensaes de irrealidade:
vastido sem limites, luz brilhante, su-
perfcie lisa e cintilante das coisas. (Re-
nee Sechehaye, Autobiografia de uma
Moa Esquizofrnica.)
Notem como as continuidades tempo-
rais so quebradas, a experincia do pre-
sente torna-se assoberbante e poderosa-
mente vivida e "material": o mundo sur-
ge ante o esquizofrnico com alta inten-
sidade, contendo uma misteriosa sobre-
carga afetiva, resplandecendo de energia
alucinatria. Porm, o que parecia uma
experincia das mais desejveis um
aumento de nossas percepes, uma
intensificao libidinal ou alucingena de
nosso ramerro normal e de nossas situa-
es comuns sentido aqui como per-
da, como "irrealidade".
O que desejo sublinhar, contudo,
precisamente o modo pelo qual o signi-
ficante isolado se torna sempre mais ma-
terial ou, melhor ainda, literal ,
sempre mais vvido em termos sensrios,
quer a nova experincia seja atraente
quer atemorizante. A mesma coisa pode
ser demonstrada no domnio da lingua-
gem: o que o distrbio esquizofrnico da
linguagem faz a cada palavra remanes-
cente reorientar o sujeito ou o falante
a dirigir uma ateno ainda mais litera-
lizante para cada uma delas. Ao passo
que, na fala normal, procuramos penetrar
a materialidade das palavras (suas estra-
nhas sonoridades, sua aparncia impres-
sa, meu timbre de voz e especial acento,
e assim por diante) em direo ao seu
sentido. Ultrapassado o sentido, a mate-
rialidade das palavras se torna obsessiva,
como ocorre quando crianas repetem
sem cessar uma mesma palavra at seu
sentido desaparecer e ela adquirir um
fascnio ininteligvel. Para retomar nossa
descrio anterior um significante que
perdeu seu significado se transforma com
isso em imagem.
sta longa digresso sobre esqui-
zofrenia nos permite acrescen-
tar agora um dado que no
podia ser tratado em nossa
exposio anterior a saber, a prpria
temporalidade. Para tanto, devemos des-
viar nossa discusso da ps-modernidade
das artes visuais para as artes temporais
para msica, poesia e certas modali-
dades de textos narrativos como os de
Beckett. Algum que j ouviu a msica
de John Cage pode perfeitamente ter
vivenciado uma experincia similar que-
las que acabamos de evocar: frustrao
e desespero a audio de um nico
acorde ou nota seguidos de um silncio
to longo que a memria no pode mais
reter aquilo que acabou de ouvir; enfim,
um silncio condenado ao esquecimento
a cada novo e estranho presente sonoro,
o qual tambm vai desaparecer. Esta
experincia podia ser ilustrada com mui-
tos tipos de produo cultural contem-
pornea. Selecionei um texto de um
poeta mais jovem, em parte porque seu
"grupo" ou "escola", conhecido como
Poetas da Linguagem, tem feito experi-
mentos de vrias naturezas com a des-
continuidade temporal (aqui descrita em
termos da linguagem esquizofrnica), o
que fundamental tanto para sua expe-
rimentao lingstica quanto para aquilo
que eles gostam de chamar "Frase No-

JUNHO DE 1985
23

PS-MODERNIDADE E SOCIEDADE DE CONSUMO
va". um poema de Bob Perelman inti-
tulado "China" (includo na sua recente
antologia Primer, publicada por This
Press, de Berkeley, Califrnia):
Vivemos no terceiro mundo a contar do
sol. Nmero trs. Ningum manda em
ns.
As pessoas que nos ensinaram a contar
estavam sendo muito bondosas.
Sempre hora de cair fora.
Em caso de chuva, voc tem ou no tem
o guarda-chuva.
O vento leva embora seu chapu.
O sol tambm se levanta.
Preferia que as estrelas no nos
descrevessem umas s outras, preferia
que a gente fizesse isto por nossa conta.
Corra na frente de sua sombra.
Uma irm que aponta para o cu pelo
menos uma vez a cada dcada uma
boa irm.
Paisagem motorizada.
O trem te leva aonde ele for.
Pontes no meio da gua.
Gente se arrastando ao longo de
vastas reas de concreto,
caminhando para o avio.
No esquea o estado em que os seus
sapatos e chapu ficaro quando voc
no estiver por perto.
At as palavras flutuando no ar tm
sombras azuis.
Comemos se for gostoso.
As folhas caindo. Olhe as coisas ali.
Perceba o lance.
Sabe o que aconteceu? O que? Aprendi
a falar. timo.
Uma pessoa com a cabea cortada caiu
no choro.
Aps cair, o que que a boneca podia
fazer? Nada.
V dormir.
Voc est demais de short. E a bandeira
tambm est demais.
Todo mundo vibrou com as exploses.
Hora de acordar.
Melhor se acostumar aos sonhos.
aturalmente possvel objetar
que isto no uma escrita
esquizofrnica no sentido cl-
nico, parece inexato afirmar
que estas frases sejam materialidades
significantes pairando livremente, cujos
significados tenham evaporado. Real-
mente, existe aqui um sentido global. Na
verdade, na medida em que este , de
um jeito velado e estranho, um poema
poltico, parece mesmo captar algo da
emoo da imensa e inacabada experin-
cia social da nova China, sem paralelo
na histria mundial: o surgimento impre-
visto, entre as duas superpotncias, do
"nmero trs"; a novidade de um mun-
do material completamente novo, produ-
zido por seres humanos com pleno do-
mnio de seu prprio destino coletivo;
a experincia marcante de uma coletivi-
dade que, acima de tudo, se tornou um
novo "sujeito da histria" e que, aps
longa sujeio ao feudalismo e ao impe-
rialismo, fala em seu prprio nome, por
si mesma, pela primeira vez ("Sabe o
que aconteceu?... Aprendi a falar").
Contudo, tal significado paira sobre ou
sob o texto. No se consegue, creio, ler
este texto segundo qualquer uma das
velhas categorias da Nova Crtica, nem
encontrar as complexas relaes internas
e texturas que caracterizavam o "univer-
sal concreto" dos modernismos clssicos
tais como o de Wallace Stevens.
A obra de Perelman (e a Poesia da
Linguagem em geral) deve alguma coisa
a Gertrude Stein e, alm dela, a certos
aspectos de Flaubert. Assim, no des-
cabido nesta altura introduzir uma velha
opinio de Sartre, sobre as frases flau-
bertianas, que comunica uma impresso
vvida do movimento de tais frases:
Sua frase cerca o objeto, agarra-o,
imobiliza-o e aniquila-o, enreda-se nele,
transforma-se em pedra e petrifica-o con-
sigo mesma. cega e surda, sem sangue,
sem um sopro de vida; um silncio pro-
fundo a separa da frase seguinte; ela cai
no vazio, eternamente, e arrasta sua pre-
sa nessa queda infinita. Toda realidade,
uma vez descrita, riscada da lista.
(Jean-Paul Sartre, O que a Literatura?)
A descrio hostil e a vivacidade de
Perelman historicamente bem diversa
da prtica homicida de Flaubert. (Para
Mallarm, observou Barthes h tempos,
em chave semelhante, a frase, a palavra
so modos de assassinar o mundo exte-
rior.) Ademais esta ltima exprime um
pouco do mistrio de frases que caem no
vazio de um silncio to grande que, mo-
mentaneamente, a gente se pergunta se al-
guma frase nova teria ainda condies de
aflorar para tomar o lugar das anteriores.
Passemos, no entanto, ao segredo des-
te poema. um pouco como o Hi-
per-realismo que parecia um retorno
representao, depois das abstraes anti-

24
NOVOS ESTUDOS N. 12

figurativas do Expressionismo Abstrato,
at que as pessoas comeassem a se dar
conta de que estas pinturas no so exa-
tamente realistas, porque o que elas re-
presentam no o mundo exterior mas,
to-somente, uma fotografia do mundo
exterior ou, em outras palavras, uma ima-
gem deste mundo. Falsos realismos, eles
so, na verdade, arte sobre arte, imagens
de imagens. No nosso caso, o objeto re-
presentado de fato no , apesar de tudo,
a China: aconteceu a Perelman encontrar
em uma papelaria de Chinatown um livro
de fotos, um livro cujas legendas e carac-
teres no passavam obviamente de letra
morta para ele (ou deveramos dizer ma-
terialidades significantes?). As frases do
poema so as suas legendas para tais fo-
tos. Suas referncias so outras imagens,
um outro texto, e a "unidade" do poema
no existe absolutamente no texto, mas
fora dele, na unidade fechada de um livro
ausente.
ara concluir, devo agora tentar
caracterizar ligeiramente o re-
lacionamento da produo cul-
tural deste tipo com a vida
social nos Estados Unidos hoje. Chegou
o momento tambm de responder prin-
cipal objeo a conceitos de ps-moder-
nidade, como esse aqui esboado: a saber,
que todos os traos que enumeramos no
so de maneira alguma novos, caracteri-
zaram abundantemente a modernidade
propriamente dita ou aquilo que chama-
mos modernismo cannico. Afinal de
contas, no sabido o interesse de Tho-
mas Mann pelo pastiche, e no so certos
captulos de Ulysses a sua mais cabal
ilustrao? No mencionamos Flaubert,
Mallarm e Gertrude Stein neste balano
da experincia da temporalidade ps-
moderna? Afinal, o que novo nisso
tudo? Precisaramos realmente de um
conceito de ps-modernidade?
Responder a esta pergunta trazer
tona toda uma discusso sobre periodi-
zao, sobre como um historiador (lite-
rrio ou no) postula uma ruptura radical
entre dois perodos a partir de certo mo-
mento distintos. Devo me limitar a suge-
rir que as rupturas radicais entre pero-
dos no envolvem em geral mudanas
completas de contedo, mas sobretudo a
reestruturao de um certo nmero de
elementos anteriormente existentes: tra-
os que, em perodo ou sistema ante-
rior, eram secundrios se tornam agora
dominantes, e traos que eram dominan-
tes se tornam, por sua vez, secundrios.
Neste sentido, tudo o que foi descrito
aqui encontrvel em perodos anterio-
res e, de modo evidente, na prpria mo-
dernidade: meu palpite que at o mo-
mento atual esses elementos no pas-
savam de traos menores ou secundrios
da arte moderna, marginais ao invs de
centrais, e que passamos a ter algo novo
no instante em que eles se tornam os
traos centrais da produo cultural.
Posso, no obstante, apresentar este
argumento de forma mais concreta, vol-
tando ao relacionamento entre produo
cultural e a generalidade da vida social.
A modernidade clssica ou mais antiga
era uma arte do contra; ela despontou
dentro da sociedade comercial da poca
dourada ao mesmo tempo como escn-
dalo e insulto para o pblico burgus
feia, dissonante, bomia, sexualmente
chocante. Era objeto de zombaria (quan-
do a polcia no era requisitada para
apreender os livros e fechar as exposi-
es): um insulto ao bom gosto e ao
senso comum ou, como Freud ou Mar-
cuse colocariam, um provocador desafio
aos princpios de realidade e desempenho
reinantes na sociedade burguesa do co-
meo do sculo XX. A modernidade
em geral no se d nada bem com os
tabus morais vitorianos, nem com seu
mobilirio carregado, tampouco com as
etiquetas da sociedade elegante. Quer
dizer, seja qual for o contedo poltico
explcito do modernismo, este sempre
foi, de um modo mais ou menos impl-
cito, perigoso, explosivo e subversivo em
relao ordem estabelecida.
Se, agora, voltarmos repentinamente
ao momento atual, podemos medir o
enorme alcance das mudanas. Joyce e
Picasso no somente deixaram de ser
esquisitos e repulsivos como se tornaram
clssicos e adquiriram agora para ns
uma aparncia de realistas. Ao passo que
muito pouca coisa restou da arte con-
tempornea, em forma ou contedo, que
parea intolervel e escandaloso socie-
dade de nosso tempo. As formas mais
agressivas desta arte punk rock, diga-
mos, ou o chamado material sexual expl-
cito so consumidas com voracidade
pela sociedade e comercializadas com
xito, ao contrrio das produes da ante-
rior modernidade. O que significa que,
mesmo que a arte contempornea ainda
apresente os mesmos traos formais do
antigo modernismo, a sua posio dentro

JUNHO DE 1985 25

PS-MODERNIDADE E SOCIEDADE DE CONSUMO
de nossa cultura est basicamente altera-
da. Por um lado, a produo de mer-
cadorias, em particular nosso vesturio,
mobilirio, moradia e outros artefatos,
est agora intimamente associada s
mudanas do styling que decorreram da
experimentao artstica: nossa propagan-
da, por exemplo, se alimenta da ps-
modernidade em todas as artes e no
pode mais dispens-la. Por outro lado,
os clssicos da modernidade anterior so
agora parte do assim chamado cnon, e
so ensinados em escolas e universidades
o que, por sua vez, os esvazia de
todo seu velho potencial subversivo. De
fato, um modo de marcar a ruptura entre
os perodos e datar o surgimento da ps-
modernidade pode se encontrar precisa-
mente a: na poca (parece que incio
dos anos 60) em que a posio do mo-
dernismo radical e sua esttica domi-
nante se institucionalizaram na Universi-
dade, quando passaram a ser considera-
dos acadmicos por toda uma gerao de
poetas, pintores e msicos.
Pode-se tambm chegar ruptura por
um outro caminho, para descrev-la em
termos de perodos da atual vida social.
Como venho sugerindo, marxistas e no-
marxistas confluram para um sentimento
comum de que a certa altura, aps a II
Guerra Mundial, uma nova espcie de
sociedade comeava a se formar (variada-
mente descrita como sociedade ps-indus-
trial, capitalismo multinacional, socieda-
de de consumo, sociedade dos mdia e
assim por diante). Novos tipos de con-
sumo, obsolescncia programada, um
ritmo ainda mais rpido de mudanas na
moda e no styling, a penetrao da pro-
paganda, da televiso e dos meios de
comunicao em grau at agora sem pre-
cedentes e permeando a sociedade intei-
ra, a substituio do velho conflito cida-
de e campo, centro e provncia, pela
terciarizao e pela padronizao univer-
sal, o crescimento das grandes redes de
auto-estradas e o advento da cultura do
automvel so vrios dos traos que
pareciam demarcar uma ruptura radical
com aquela sociedade antiquada de antes
da guerra, na qual o modernismo era
ainda uma fora clandestina.
credito que a emergncia da
ps-modernidade est estreita-
mente relacionada emergn-
cia desta nova fase do capita-
lismo avanado, multinacional e de con-
sumo. Acredito tambm que seus traos
formais expressam de muitas maneiras a
lgica mais profunda do prprio sistema
social. No entanto, vou limitar-me a indi-
car esta relao a propsito de um s de
seus temas capitais: o desaparecimento
do sentido da histria, o modo pelo qual
o sistema social contemporneo como um
todo demonstra que comeou, pouco a
pouco, a perder a sua capacidade de pre-
servar o prprio passado e comeou a
viver em um presente perptuo, em uma
perptua mudana que apaga aquelas tra-
dies que as formaes sociais anterio-
res, de uma maneira ou de outra, tive-
ram de preservar. Basta mencionar a
saturao informacional gerada pelos
meios de comunicao: como Nixon e,
ainda mais, Kennedy, so figuras de um
passado agora distante. Sinto-me tentado
a afirmar que a prpria funo dos meios
de comunicao de relegar ao passado
tais experincias histricas recentes, isto
o mais rapidamente possvel. A funo
informativa dos meios seria, desse modo,
a de ajudar a esquecer, a de servir de
verdadeiro instrumento e agente de nos-
sa amnsia histrica.
Neste caso, os dois traos da ps-mo-
dernidade sobre os quais muito me alon-
guei a transformao da realidade em
imagens, a fragmentao do tempo em
uma srie de presentes perptuos so
ambos extraordinariamente consentneos
com este processo. Minha concluso aqui
deve tomar a forma de uma pergunta
sobre o valor crtico da novssima arte.
H uma certa concordncia de que a
modernidade velha funcionou em oposi-
o sociedade, de modos variadamente
descritos como negativo, crtico, contes-
tante, subversivo, oposicionista etc. Po-
de-se dizer algo no gnero sobre a ps-
modernidade e a sua situao social?
Vimos que existe um modo pelo qual a
ps-modernidade repercute e reproduz
reiterando a lgica do capitalismo da
sociedade de consumo. A questo mais
importante saber se tambm existe uma
forma de resistncia a essa lgica. Tal
questo devemos, todavia, deixar em
aberto.
Fredric Jameson professor na Universidade da Cali-
frnia, Santa Cruz, junto ao Programa de Histria da
Conscincia. Autor de vrios livros, entre os quais
Marxismo e Forma (1971, traduo brasileira no prelo
da Editora Hucitec); coeditor da Revista Social Text.
Novos Estudos CEBRAP, So Paulo
n.12, pp. 16-26, jun. 85

26 NOVOS ESTUDOS N. 12